29º Festival - La conservación del cine nacional la larga agonía del patrimonio fílmico argentino

La conservación del cine nacional La larga agonía del patrimonio fílmico argentino Martín Miguel Pereira El presente trabajo se propone comenzar una historia de la conservación

del

cine

nacional.

Para

tal

propósito,

comenzaremos

describiendo la situación de esta problemática a través de los años, desde las primeras producciones nacionales, en 1896, hasta el presente. Sabiendo de antemano lo inabarcable de la tarea es que tomamos un eje particular que se podría resumir en “Las políticas del Estado argentino en cuanto a la conservación del material fílmico nacional”. Desarrollando, narrando y analizando distintas situaciones intentamos dar cuenta del rol que cumplió el estado con respecto a esta problemática a través de los años. Con esto no se intenta agotar el tema sino, por el contrario, servir de pilar para futuras discusiones e investigaciones.

A su vez, proponemos una serie de ejes-problemas sobre los que ahondaremos en siguientes trabajos a fin de abarcar la cuestión desde la mayor cantidad de perspectivas y ángulos posibles. Esta especie de guía puede servir tanto como preanuncio de futuras investigaciones como de guías para otros historiadores que se interesen en el tema.

Creemos que este trabajo no sólo sirve para incrementar el conocimiento sobre esta cuestión en el ámbito académico sino que pueda ser usado como argumento y propuesta para futuras políticas en el sector.

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La conservación del cine nacional La larga agonía del patrimonio fílmico argentino Martino Las historias del cine y sus fuentes Desde la fundacional Historia del cine argentino de Domingo Di Núbila, de 1959-1960 a la fecha se ha escrito sobre la historia de nuestro cine desde distintos enfoques y sobre las más variadas temáticas. Sin embargo, por lo menos hasta entrada la década del ’90 del siglo XX, fueron muy escasos los trabajos que se realizaron utilizando otra fuente que no sean los filmes y las entrevistas a los protagonistas. Una historia de las películas del cine argentino y una historia de algunas de sus figuras más importantes (directores, productores y actores) es con lo que contábamos.

La obra mencionada de Di Núbila reseña la totalidad de filmes argentinos de 1933 en adelante, con una lógica cronológica en la que cada año funciona como capítulo. Empero, esto no significa que los demás actores, como los empresarios, funcionarios de gobierno y sus políticas, sean soslayados en sus páginas. Hay fuertes ideas y conclusiones acerca del estado del cine en el momento de su escritura y no duda en repartir culpas.

No obstante lo cual, el eje aglutinador y ordenador son los filmes. Es a través de ellos que se cuenta la historia.

José Agustín Mahieu, en 1966, escribe una historia del cine argentino muy cercana en el tiempo a la de Di Núbila pero en un escenario completamente distinto. La llamada “Generación del ’60” o el “Nuevo Cine Argentino” nacida a la luz de las nuevas cinematografías europeas y latinoamericanas ya era un hecho consumado. De esta forma, así como su predecesor intentó

explicar

la crisis que el cine nacional

estaba

atravesando en el momento de su escritura, Mahieu intenta, de una manera un tanto teleológica, explicar ese nuevo cine que se estaba produciendo.

Aquí aparecen dos nombres propios que resaltan y merecen un capítulo: Fernando Ayala y Leopoldo Torre Nilsson.

A Jorge Miguel Couselo, en 1969, le corresponde la primera obra dedicada a un artista en particular, en este caso, el protagonista es Jorge 2

“El Negro” Ferreyra. A este trabajo, también pionero en su género, le seguirá uno sobre Leopoldo Torres Ríos, en 1974. Cabe destacar que, anteriormente, el Centro de Investigaciones de la historia del cine argentino editó folletos dedicados a los dos directores historiados por Couselo y a Mario Soffici.

En el ínterin, Estela Dos Santos escribe una historia del cine argentino con una separación temática pero que, a la vez, sigue con la estructura cronológica. Lo llamativo es que, al lado de capítulos cuyos nombres son “Nace una industria”, “La institucionalización” o “La crisis”, hay un capítulo que lleva un nombre propio, “El Negro Ferreyra”. Esta digresión, que a la autora le sirve para hablar de dos modelos de producción antagónicos (Ferrerya por un lado y Manuel Romero por el otro), también evidencia que ya a principios de la historiografía del cine argentino hay una figura-autor que se convierte en paradigma de un tipo de cine y un modo de producción.

Esta preferencia por “El Negro” Ferreyra excede el ámbito nacional, ya que Paulo Antonio Paranaguá en un ensayo titulado “El cine en América Latina” es el único director del cine argentino sobre el cual se extiende por sobre la mera mención (Paranaguá, 1985). Estamos en presencia, quizás, de la primera leyenda del cine argentino.

En 1978, un grupo de críticos e historiadores del cine, entre los que estaban Claudio España, publicaron un trabajo fruto de cinco años de reportajes a directores, productores, actores y técnicos del cine argentino titulado “Reportaje al cine argentino: Los pioneros del sonoro”. En él se quiso dar cuenta, a través de las voces de sus protagonistas, de la primera década del cine sonoro. Si bien las entrevistas eran de lo más común, lo novedoso del trabajo es haber nucleado a diversas figuras de las distintas partes que supone la producción cinematográfica y así brindar un paisaje variopinto de aquella época. El libro es rico en anécdotas y brinda puntas de ovillo sobre las que tirar para realizar nuevos trabajos.

El denominador común de estas historias del cine tiene que ver con dos hechos fundamentales. El primero es que ninguno de estos autores proviene del ámbito académico. Son, en su mayoría, críticos de cine, críticos de espectáculos o periodistas1. Están vinculados al cine no desde el estudio 1

Claudio España, por ejemplo era Licenciado por la Universidad de Buenos Aires pero en la carrera de Letras.

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sino desde su trabajo. Couselo, incluso, formó parte en sus inicios de la Cinemateca Argentina. Tenían una relación cercana, debido a su profesión, con los artistas y poseían un conocimiento de primera mano del mundo del cine.

Recién a mediados de la década del ’80 se crea en la Universidad de Buenos Aires la orientación de Artes Combinadas dentro de la Licenciatura en Artes. Si bien, además del cine, incluye el teatro y la danza, es el primer ámbito académico en donde se estudia el cine2. De la mano de Claudio España, quien aparte de la vida académica era crítico de cine del diario La Nación, se comenzaron a producir trabajos que estudiaban la historia del cine desde un abanico mucho más amplio de temáticas y problemáticas.

El primero de una serie de libros editados por el Fondo Nacional de las Artes se realizó a 10 años de haberse recuperado la democracia con un trabajo que analizó en detalle el cine argentino de esa década. Esa obra en conjunto, de las primeras en su tipo, reunió a gran parte del ámbito académico de la Universidad de Buenos Aires bajo la dirección de Claudio España, quien, además, aportó una extensa introducción que dio cuenta de los cambios y avatares de la producción cinematográfica argentina de esa década. Una suerte de resumen integrador que podría leerse como una obra en sí misma. En el índice ya podemos constatar los distintos enfoques y temáticas que aborda el estudio y de esta manera comprobar los avances que se han hecho en la materia, además de una metodología de estricto rigor académico.

A este trabajo, también fundacional en su tipo, le siguió una obra mucho más ambiciosa, también editada por el Fondo Nacional de las Artes.

Una historia integral del cine argentino en tomos, separadas por décadas y con un criterio de periodización autónomo. El primer tomo, también con la dirección de España, lleva el título es “Cine argentino I: 1933-1956.

Industria y clasicismo”. Nuevamente, su director se hace cargo de la introducción, esta vez mucho más extensa que en la obra anterior y si la anterior podría haber conformado un trabajo autónomo, esta podría haber sido un libro en sí mismo. Lo novedoso es que su aporte no es ni más ni menos que una historia de las productoras de cine argentino para el período 2

Ya existía la escuela de cine del INCAA, el CERC, luego devenido en el actual ENERC, pero la escuela formaba exclusivamente técnicos para la industria.

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en cuestión. De esta manera también se convierte en una aproximación fundacional para futuros trabajos. Sin embargo, los capítulos refieren, en su mayoría,

a

estudios

sobre

directores

o

películas,

soslayando

otras

problemáticas en su primer volumen. En el segundo volumen se hacen más visibles los avances en cuanto a las problemáticas3. El segundo tomo, “Modernidad y Vanguardias”, de dos volúmenes también, lo que acrecienta enormemente la cantidad de trabajos. Aquí se puede apreciar una notable evolución en cuanto a la cantidad y variedad de problemáticas planteadas con respecto a su predecesor, lo que signará a posteriori la línea seguida por los que escriben allí.

Siguiendo el legado dejado por España, de la cátedra de Historia del cine

latinoamericano

y

argentino

(de

la

cual fue

titular

hasta

su

fallecimiento) de la carrera de Artes Combinadas de la UBA se ha producido otro importante trabajo en conjunto, en este caso bajo la dirección de Ricardo Manetti, “30-50-70: Conformación, crisis y renovación del cine industrial argentino y latinoamericano”. Su extenso título sirve como resumen de sus propósitos y temáticas. Esta obra reúne trabajos de autores de diferentes ámbitos y procedencia académica. Se cuentan entre ellos tanto egresados como alumnos prontos a egresarse de la Licenciatura en Artes y otras como Imagen y Sonido, Filosofía, Literatura, Comunicación social y otros que se encuentran realizando estudios superiores en esas áreas. La ausencia de autores provenientes del ámbito de la historia es tan llamativa como usual, según luego veremos.

Fuera del ámbito académico, Octavio Getino realizó en 1990 un importante trabajo llamado “Cine y dependencia” en el que se centra en los aspectos políticos y económicos de la producción cinematográfica argentina y su relación con el mundo. Este trabajo luego devendría, ampliado en “Cine argentino (Entre lo posible y lo deseable)” en 1998. Su aporte principal es centrarse en el cine como parte del conjunto de industrias nacionales. Su análisis se despega de las películas para hacer foco en los andamiajes económicos y financieros que permiten su producción.

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El libro en cuenta con dos volúmenes, el primero reúne trabajos que tratan principalmente de artistas y estudios. En el segundo volumen comienzan a verse problemáticas bien diferentes: “El cine y el estado”, “Orígenes y evolución de la censura”, “El melodrama, fuente de relatos”, “El reino de la comedia”, “La epopeya patriótica y ciudadana”, etc.

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A partir de allí, la cantidad de libros sobre el cine argentino y sus temáticas se han ampliado exponencialmente tanto en cantidad como en variedad. Como ocurre en el ámbito académico de la historia, en estos momentos asistimos a una particularización y atomización de los estudios en desmedro de las historias generales, dado que estas últimas ya han alcanzado un notable grado de complejidad que hace muy difícil su progreso.

Si bien es verdad que los investigadores de la Universidad de Buenos Aires ligados a la carrera de Artes Combinadas han desarrollado un gran interés que devino en un profundo estudio por la historia como materia en busca de una solidez científica y metodológica que no podían encontrar en su carrera, es notorio que la historia del cine argentino ha sido pasada por alto por los historiadores licenciados y doctorados. Uno de los pocos casos excepcionales (en parte) es el de Clara Kriger, quien, si bien es Licenciada en Artes, se doctoró en Historia y Teoría de las Artes en la Universidad de Buenos Aires. De su autoría es uno de los más interesantes trabajos de los últimos años. Nos referimos a “Cine y Peronismo”.

Si bien en él hace

hincapié en la relación entre el estado peronista y la producción de películas, también dedica un capítulo al análisis de los filmes producidos en el período para encontrar rasgos que pudieran vincular a las películas directamente con su modo de producción, especialmente su relación con el estado que las financia. Dentro del mismo ámbito es importante recalcar la importancia del trabajo de la profesora Irene Marrone quien ha publicado un libro titulado “Persiguiendo Imágenes. El noticiario cinematográfico, la memoria y la Historia. (1930-60)”. De más está decir que es de los poquísimos libros sobre el tema, en el cual el cine es analizado profundamente como fuente no sólo en su aspecto epistemológico sino también en su naturaleza física.

Finalmente destacaremos un trabajo reciente en el ámbito de los estudios culturales y el cine. Nos referimos al libro de Matthew Karush “Cultura de Clase”. En él, el autor se propone encontrar las condiciones de aparición del discurso peronista en las industrias culturales previas a su aparición. Si bien se hace un estudio pormenorizado de letras de tango, libretos de teatro y películas, no se preocupa por el estado de las fuentes en que abreva.

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A partir de este acotado estado de la cuestión se desprenden algunas conclusiones que guiarán nuestro trabajo. En principio, hemos visto que la fuente más importante para todos los trabajos historiográficos sobre cine argentino, especialmente los primeros, siempre han sido las películas. Ahora bien, a pesar de esto, el cine argentino es muy prolífico en pérdidas de material fílmico o en la existencia de pésimas únicas copias de muchas de sus películas, incluso algunas de las más importantes según críticos y especialistas. Es sabido que contamos con una ínfima parte del cine mudo producido en Argentina (en una proporción de más de una decena sobre las 200 que posiblemente se produjeron4). En el caso del cine sonoro los números no serían tan impresionantes como con el mudo, pero lo que produce mayor preocupación es que muchas películas se destruyen debido a la falta de una política integral y efectiva para evitar el deterioro de este material5.

Esto nos lleva a preguntarnos por qué el ámbito académico ha soslayado la necesidad de una historia de la conservación del material fílmico en Argentina. Es llamativo el poco interés traducido en estudio de lo que es, por antonomasia, la fuente principal de la historia del cine. Es inevitable preguntarnos cómo haríamos historia del cine argentino sin sus películas. Así como tampoco podríamos hacer historia del arte plástico sin poder ver las pinturas o historia de la música sin grabaciones ni partituras.

Otra conclusión, que se desprende de la primera, es menos una respuesta que una hipótesis. ¿Existe relación entre el poco interés de los historiadores por el cine y la poca atención dispensada a la conservación como materia de estudio? Podríamos pensar que quien se haya formado académicamente en Historia tiene plena conciencia del valor de la conservación de las fuentes. Como detalle, podemos agregar que la directora del Museo del Cine “Pablo Ducrós Hicken” y actualmente una de las encargadas de llevar adelante la CINAIN (Cinemateca y archivo de la imagen nacional), sobre la que luego nos detendremos, es Licenciada en

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Este dato lo aporta Claudio España en una nota para el Diario La Nación del 14 de junio de 1998 titulada “Crónica de la destrucción del cine argentino”, donde repasa los hechos más importantes sobre este asunto.

5 Según una nota realizada a “Pino” Solanas en 1999, se habría liquidado el 60% del patrimonio del cine sonoro y 90% del mudo (Chaina, 1999)

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Historia6. No obstante lo cual, dicha respuesta es muy probable que peque de

simplista.

Entonces

habría

que

realizar

algunas

consideraciones

específicas a la conservación del material fílmico para poder avanzar.

En relación con los documentos escritos; sea cual sea su soporte (papel, piedra, papiro); las esculturas o las obras plásticas; el material fílmico requiere unas condiciones de conservación ambientales y espaciales mucho más complejas (y por lo tanto costosas) que los anteriores. Además, por tratarse su soporte (acetato o celuloide) de un complejo producto químico-industrial, su restauración y/o reproducción requiere un alto grado de

complejidad

tecnológica

y,

nuevamente,

unos

procedimientos

sumamente caros, sea cual sea la situación de cualquier estado o institución que lo afronte.

El otro aspecto a tener en cuenta supera la complejidad tecnológica y guarda más relación con la ontología de la producción cinematográfica. Hoy día, y por lo menos desde que existe el cine, nadie duda del carácter artístico de la pintura, la escultura y la música. Con el cine ocurre algo bien distinto. En sus inicios fue un objeto que oscilaba entre un novedoso invento de feria y un material de entretenimiento. Cuando a mediados de la década del ’10 se logró un lenguaje propio y más acabado, a la par de una mayor complejidad en la narración, el cine comenzó a ser tomado como un espectáculo. Ningún director se hubiera llamado a sí mismo “artista” en esa época. Con la última época del mudo y la masificación del sonoro el cine logró llegar a un status similar al del teatro para muchas personas. Pero es recién en los años ’50, de la mano de crítica francesa7, cuando el cine puede comenzar a llamarse, sin sonrojarse, un arte, con todo un lenguaje y una estética propia. Empero, a grandes rasgos, esta denominación era exclusiva de ciertos círculos intelectuales, no logrando alcanzar una aceptación general. Ello lo demuestra, por ejemplo, el tiempo que se tardó en lograr que el cine (y no sólo sino en compañía del teatro y la danza) fuera una rama de estudio dentro de la carrera de Artes en la Universidad de Buenos Aires. Queda por hacerse un trabajo sobre las discusiones que suscitó esta 6

Nos referimos a Paula Félix-Didier, quien, además, ha cursado gran parte de la Licenciatura en Artes en la UBA y es Magíster en Archivo y Preservación de Medios Audiovisuales.

7 Cuando nos referimos a “la crítica francesa”, lo hacemos pensando en Alexandre Astruc, André Bazin y el conjunto de críticos, luego devenidos en cineastas, nucleados en Cahiers du Cinéma. Luego también se encuentran los críticos de la revista de cine francesa Positif, fundada un año luego de la anterior.

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ampliación de la carrera para entender cabalmente los prejuicios y resistencias que, aún en los ’80, seguía generando el cine (y el cine latinoamericano y argentino en particular).

Al no considerarse un arte, tampoco puede considerarse un bien cultural y, por ende, no se puede entender su conservación fuera de los criterios puramente económicos del cine como mercancía. Durante gran parte de la historia del cine argentino, era importante preservar los filmes mientras pudieran ser explotados luego de su estreno, tanto en el interior del país como, luego, en la televisión. Esta idea parte de los mismos productores de aquellas películas. Los directores no parecerían pensar distinto, por lo menos no hemos encontrado referencias al tema en la bibliografía consultada. Según Claudio España, esta política empresarial hizo que películas que intentaron una producción independiente vieron sus películas perdidas para siempre, cuyo caso más conocido es el film Los caballeros de cemento (Ricardo Hicken) que, según Pablo Christian Ducrós Hicken, sería anterior a Los tres berretines (Enrique Susini, 1933) y ¡Tango! (Luis José Moglia Barth, 1933)8. En conclusión, el cine era una mercancía que, una vez explotada, tenía destino de destrucción. No existía la idea de perduración de la obra ni inmortalidad para su autor que subyace en las demás artes.

Estas dos cuestiones sumadas nos van ayudando a entender esta problemática. Ahora bien, si bien los costos siguen siendo similares, la importancia del cine como bien cultural se ha impuesto en el país con mucha fuerza. Empero, el avance sobre políticas y estrategias de conservación no han avanzado de la misma forma.

Conservar el arte, desechar el producto El cine es un arte industrial, desde la más grande producción hollywoodense hasta el más austero documental tercermundista. De todas las artes, es la segunda (la primera es la fotografía) que nace a partir de un invento, el cual, además, le da su nombre: el cinematógrafo. Surgido en el final de la segunda fase de la revolución industrial, el cine nace primero como invento, como atracción. Amén del desarrollo posterior de su 8

ESPAÑA, C. (Dir.); Cine argentino I: 1933-1956. Industria y clasicismo; Buenos Aires; Fondo Nacional de las Artes; 1994; pp. 58-61.

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lenguaje, todavía sigue luchando por desembarazarse de sus dos pecados de nacimiento: la industria y el entretenimiento. En cuanto al segundo parece

haber

negociado

con

la

sociedad

una

dicotomía:

el

cine

entretenimiento – el cine arte. Sin embargo, los críticos y estudiosos del cine (y también, por qué no, los cinéfilos en general) descreen de esta distinción en mayor o menor medida, sus bordes, sus límites son siempre imprecisos. Películas que han obtenido gran éxito de taquilla son muchas de las consideradas las mejores de la historia del cine. Aunque estas conviven con otras que pasaron desapercibidas para los espectadores del momento, sólo recordemos el caso de Citizen Kane9 (Orson Welles, 1941). Esta última coyuntura, empero, no es ajena a las demás artes, el genio no reconocido en su época es un tópico de la historia de las artes. Esta distinción, lejos de ser un devaneo intelectual, influye, por ejemplo, en muchas políticas de estado, basándose en una pregunta básica: ¿Qué es valioso y qué no? La respuesta a esta pregunta tendrá diferentes derivaciones: Qué película se envía a un festival o, incluso a los premios Oscar10, a competir. A qué películas se les otorgan subsidios y/o créditos11.

Qué películas son elegidas para las diferentes retrospectivas.

De su primer pecado no podrá librarse. Su propia naturaleza doble (arte-industria) producirá otro debate donde los criterios han cambiado con el correr de los años. En el país, especialmente a partir del sonoro, el cine es una industria y se maneja como tal. Pero no sólo eso, sino que es una industria próspera y autosustentable. Su modo de producción no deja dudas sobre ello, las grandes productoras monopolizan el mercado y las pequeñas pujan por obtener una participación en él. Ya hemos señalado qué problemas

enfrentaban

quienes

elegían

un

camino

alternativo,

más

independiente (el caso de Los caballeros de cemento). No es que todo el 9

Amén de los conocidos problemas que tuvo el director con el magnate de los medios William Randolph Hearst, que contribuyó sustancialmente a su fracaso.

10 Como ejemplo de las polémicas que desatan estas decisiones recordemos el caso de Manuelita y Garage Olimpo. El INCAA, bajo la gestión de Julio Mahárbiz, eligió a la primera como el mejor film de 1999 para competir en la entrega de premios de la academia de Hollywood, lo que generó muchas críticas en el sector. Página 12, en su edición del 28 de octubre de 1999, publicó una nota firmada por Mariana Enríquez en donde se informó de los conflictos entre la agrupación de productores locales APIMA, que había votado a Garage Olimpo, y el INCAA. Pablo Rovito, presidente de APIMA, declaró “Si de por sí el sistema [de representación para el Oscar] ya era deficiente, en estos momentos es un carnaval” 11 Sobre este tema, ver Clara Kriger, Cine y peronismo, el estado en escena, Buenos Aires, Siglo XXI, 2009. pp. 41-48

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cine haya sido igual, bien por el contrario, desde el inicio hubo directores más preocupados por la taquilla y por la celeridad de la producción y otros con un criterio más estético12. En los años ’40 la industria afronta su primera crisis ocasionada por una serie de decisiones fallidas en cuanto a ampliar sus mercados en el exterior y, principalmente, la falta de celuloide debido a una política punitiva de los Estados Unidos por la posición de neutralidad argentina en la Segunda Guerra Mundial. A partir del golpe de estado de 1943, bajo la égida de Perón y con más profundidad desde su elección como presidente, el cine pasa a formar parte definitivamente de las industrias nacionales, pero una industria a la que hay que subsidiar para que sobreviva. A partir de ese momento, en mayor o menor medida, no se podrá hacer cine sin el apoyo del estado, primero de manera directa y, luego de 1957, a través del INC. Desde 1943 el cine queda bajo la órbita de la Dirección General de Espectáculos Públicos, dependiente de la Subsecretaría de Informaciones y Prensa de la Nación. Sin embargo, el estado trató al cine como una industria, antes que como un arte, a pesar de reconocerle el valor de difusor de valores morales y éticos. El arte cinematográfico, para existir, tenía que tener una función social. A diferencia de la pintura o la literatura, el cine es un arte grupal para el que se necesitan, más aún en esa etapa, una estructura industrial de sostén, tanto para su filmación como para todos los procesos de post-producción. No es un arte que pueda hacerse en soledad y sin apoyo alguno. Esto siempre limitó la independencia artística de productores y directores13.

Los problemas de su naturaleza industrial ya fueron tratados tanto por Walter Benjamin en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” como por Theodor Adorno y Max Hörkheimer en “Dialéctica del Iluminismo”. El primero habló de la pérdida del aura de la obra del arte, mientras que los dos últimos lo hicieron a partir del concepto de la “Industria cultural”. Esta industria condiciona, planifica y unifica los gustos

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Entre los primeros el arquetipo es Manuel Romero, de los segundos podrían nombrarse a Leopoldo Torres Ríos, Alberto de Zabalía y Luis Saslavsky.

13 El caso paradigmático es el de “El Negro” Ferreryra, que a pesar de contar con una profusa carrera, luego del fracaso de Puente Alsina, en 1935, debió integrarse a la industria para dirigir a Libertad Lamarque en la trilogía conformada por Ayúdame a vivir (1936), Besos brujos (1937) y La ley que olvidaron (1937) en donde tuvo que aceptar que parte del guión lo escribiera la propia actriz.

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y consumos de las masas. La reproducción y estandarización de una versión de la realidad con la consecuente pérdida de la reflexión crítica. De esta forma, el cine, en tanto y cuanto industria cultural, tuvo para los gobiernos desde el peronismo en adelante un papel de información y difusión. No se bregó por su independencia artística o ideológica sino que se le encontró su razón de existencia en ser un difusor de valores e ideas hegemónicas. Con esto no queremos decir que el peronismo haya utilizado el cine al modo que lo hizo el nazismo14. Lo que, en cambio, afirmamos es que así como todas las ramas de la industria durante el peronismo tenían como fin último ser de utilidad a la Nación y no meramente una forma de lucro (por lo menos desde el discurso), así se lo consideró al cine, una industria al servicio de la Nación, entendido como el conjunto de argentinos, y no del gobierno o el Estado.

Ahora bien, la industria produce bienes materiales que, en mayor o menor medida, son perecederos. Desde sardinas enlatadas hasta una heladera, todos los productos en determinado momento una vez que sean consumidos o hasta que agoten su funcionamiento, serán descartados y reemplazados o renovados. Por más asombro que nos genere pensar en este procedimiento para lo que hoy consideramos una obra de arte, el cine cumplía el mismo ciclo, con sus especificidades. Una película se producía, se distribuía, se consumía (exhibía) y luego, si podía seguir dando réditos en una eventual exhibición retrospectiva o, ya en los años ’60, si podía ser vendida a la televisión para su reposición, se conservaba. Si ya su capacidad de ganancias estaba agotada, se descartaba, como una lata de sardinas, como una heladera. Pero una película (y todas sus copias) no es tan fácil de ser arrojada a un tacho de basura, principalmente porque tanto el negativo como las copias no permanecían en poder del productor como quien guarda un electrodoméstico en su casa. Las películas circulaban y, una vez cumplido su ciclo comercial, podían tanto volver a sus dueños como perderse en el camino. Si el productor ya no estaba interesado, tampoco iba a tomarse la molestia de seguir su rastro. Tampoco las películas que podían seguir generando ganancias corrían mejor suerte. Una mezcla entre un total

14

Es importante aclarar este punto ya que Adorno y Horkheimer crean el concepto de “industria cultural” para analizar la manipulación política y cultural de los medios de comunicación durante el nazismo.

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desconocimiento sobre cuáles eran las mejores condiciones de preservación del material y lo oneroso de su costo devino en una situación en la cual la mayor parte del cine argentino que se conserva hasta hoy, podríamos decir que se conserva “de casualidad”. No es verdad que absolutamente nadie se ocupara de este tema, ya nos ahondaremos sobre ello más tarde. Lo que sí es verdad es que el Estado nunca tomó verdadera conciencia de lo importante que es preservar el cine nacional, como si la producción indefinida reemplazara la sucesiva pérdida de material. Sobre ello trata lo próximo.

Cine y estado: producir o preservar Hasta el día de la fecha, el Estado argentino ha tenido una relación más que directa con la industria del cine, al punto de ser, a partir de mediados de la década del ’40, su principal y casi siempre único sostén. Sin embargo, esta cercanía no se tradujo en un interés total sobre todas las facetas

que

involucran

al cine,

como

arte

y

como

industria.

Nos

propondremos hacer un repaso por las distintas políticas estatales respecto al cine para clarificar este punto. En líneas generales, anticipamos que las acciones gubernamentales oscilaron entre el control de los contenidos y el crédito o subsidio a la producción.

A pesar de que el invento del cinematógrafo llegó a la Argentina bien temprano15, quienes filmaron películas durante el fin de siglo y comienzos del

posterior

eligieron

el

registro

documental

casi

exclusivamente,

relegando los relatos ficcionales hasta alrededor de la década del ’10 del siglo XX16. De entre las primeras filmaciones las más importantes son: una operación de quiste hidatídico de pulmón, realizada por el doctor Alejandro Posadas en 1899 o 1900 y el filme titulado Visita del presidente del Brasil, Campos Salles, del 25 de octubre de 1900. A partir de la década del ’10, si bien se comenzaron a producir filmes de ficción, el documental seguía siendo la forma cinematográfica por excelencia. Las producciones de

15

La primer función paga corresponde a los hermanos Lumiére en el Café de los Capuccinos en París el 28 de diciembre de 1895, mientras que la primer función en Buenos Aires de esos mismos cortos ocurrieron en el Teatro Odeón del centro porteño el 28 de julio de 1896, aunque hay estudios en curso que demostrarían que en Rosario hay funciones anteriores en el ámbito del espectáculo circense.

16 El fusilamiento de Dorrego (Mario Gallo, 1908) sería el primer corto ficcional de la historia del cine argentino.

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ficción encontraban no sólo problemas de producción (era claramente más caras que hacer tomas sobre un evento determinado) sino, principalmente, problemas con los exhibidores a quienes les parecía mucho más redituable exhibir las películas que venían del extranjero que las nacionales. Cuando se dignaban a mostrar un film nacional, lo hacía con pocas funciones y en días y horarios irrisorios (días de semana y por la tarde temprano).

Dada la poca producción y la escasa incidencia que el cine nacional tenía en el conjunto de filmes que se exhibían, el estado no le prestó mucha importancia a esta incipiente arte. La primera mención que se hace en la bibliografía de la historia del cine argentino a una relación entre cine y estado es probablemente la que hace José Agustín Mahieu en su historia del cine argentino de 1966. Allí hace referencia al productor Federico Valle quien realizaba el “Film Revista Valle”, noticioso semanal que se mantuvo durante gran parte de la década del ’20. Según el autor, la ruina del productor se debió, primero, a un gran incendio de 1926 que destruyó sus instalaciones y archivos y, luego, a un frustrado proyecto sobre enseñanza en las escuelas por medio de filmes, proyecto que se canceló en 193017.

Empero, Mahieu no aclara cuál era el proyecto, si era de carácter nacional, provincial o municipal y si hubo un acuerdo que no se cumplió o fue un proyecto de Valle que el estado no aceptó.

Conjunto con la producción de las primeras películas con sonido óptico en 1933, aparece el primer intento por parte del Estado de regular el campo cinematográfico creando el Instituto Cinematográfico Argentino por la ley 11.723. Según Estela Dos Santos, dicho ente no tuvo, en la práctica, más funciones que la de generar papeleo y dar empleo a algunos funcionarios (Dos Santos, 1971: 92). El Instituto termina por crearse en 1936. En dicha ley, sólo se hace mención al cine en dos artículos: El N° 1, en donde se la incluye dentro de las actividades reguladas en cuanto a lo que refiere el derecho de autor, las demás son las restantes obras artísticas y las científicas. El N° 69 en donde se asignan los porcentajes del presupuesto que recibirá cada una de los rubros. En el capítulo “d” se establece que el 20% (el mayor porcentaje) se destinará a la creación del Instituto.

17

Al

numerar

sus

funciones

(fomento

de

MAHIEU, J. A.; Breve historia del cine argentino; Buenos Aires; Eudeba; 1966; P. 8

14

la

industria

cinematográfica, la educación general y la propaganda del país en el exterior) se deja de lado la cuestión de la conservación del material ya producido y del de a producir. Su primer presidente fue el Ministro del Interior Matías Sánchez Sorondo, quien luego volvería a estar ligado a otras leyes para reglamentar la producción y exhibición cinematográfica. Su director técnico fue Carlos Alberto Passano, quien compartía las ideas conservadoras y católicas del Ministro. A pesar de que Clara Kriger asegura que para Passano el nuevo Instituto no tendría que tener sólo funciones de censura, las mismas declaraciones que cita en su trabajo sobre el cine y el peronismo no dejan dudas al respecto (Kriger, 2009: 28)18. En 1938, el mismo Sánchez Sorondo, ahora senador, presenta en el Congreso Nacional un proyecto para la primera Ley de Cine, que no llega a sancionarse debido al rechazo de los sectores interesados (Kriger, 2009: 29). El perfil de la dirección estaba en concordancia con las ideas que sobre el cine tenían la Unión Soviética, Alemania e Italia (estos dos últimos países visitados por Sánchez Sorondo unos años antes) en donde el arte cinematográfico era visto como un medio de propaganda del estado. Así, concentraba en el Instituto todas las funciones de regulación, a diferencia del modelo estadounidense en donde el Código Hays funcionaba como una forma de autorregulación por parte de los estudios. En 1941 el Instituto pasa a llamarse Instituto Cinematográfico del Estado, aunque el cambio de nombre no logró aumentar su poder y hacer efectivos sus proyectos. El cambio se daría en 1944 cuando, a través del decreto N° 18.406, se crea la Dirección General de Espectáculos Públicos, que absorbe al Instituto.

En este momento es necesario hacer un paréntesis. Si bien se puede argumentar que los gobiernos precedentes al de Farrell y, especialmente, al de Perón podrían no tener la fuerza política ni el interés en imponer condiciones y regulaciones sobre la industria cinematográfica, también es cierto que durante la década del ’30 y los primeros años del ’40 dicha industria era autosustentable. A partir de que Estados Unidos “castigara” a la Argentina por su posición neutral en la Segunda Guerra Mundial escatimándole celuloide (la primera materia prima del cine) comienza una 18

La autora cita un editorial de Passano en la revista Cinegraf en el que hace referencia a la “función profilática” que debía asumir el estado en relación con el cine y que la producción debería estar orientada a un cine ligado a la defensa de valores religiosos, folclóricos e históricos, en desmedro del tango y el melodrama.

15

crisis cinematográfica de la que el país nunca se recuperará (en el sentido de ser una industria sustentable sin ningún apoyo estatal). A partir de ese momento,

Argentina

pierde

su

preponderancia

en

el

mercado

latinoamericano en manos de México, aliado con Estados Unidos y apoyado fuertemente en el propósito de convertirse en el nuevo líder del cine latinoamericano. Esto y otras fallidas decisiones de los productores argentinos

(internacionalización

de

los

argumentos

y

modismos)

contribuirán a un ruinoso panorama que llevó de 56 producidas en 1942 a 23 en 194519. Esta situación de crisis hizo que los productores aceptaran condiciones impuestas por el estado como único medio para seguir produciendo. Es difícil imaginar esta actitud en momentos de bonanza. Ante la escasez de material fílmico, el Estado se convirtió en el único proveedor de este, lo que terminó haciendo de manera discrecional incrementando su poder sobre la industria.

A pesar del inusitado poder que adquirió el Estado sobre el cine, sería erróneo pensar que hubo sólo un cambio cuantitativo de poder respecto a los gobiernos precedentes. El gobierno de Farrell y el de Perón no limitaron su interés por el cine en tanto control de contenidos sino que lo incluyó dentro del ámbito de las industrias nacionales con todo lo que para dicho proceso representó. Ya en 1944 el Banco de Crédito Industrial había otorgado grandes créditos a las dos productoras más importantes20, lo que no logró morigerar la impresionante baja de producción mencionada. A fin de complejizar el panorama, hay que decir que las políticas que aplicará el peronismo para con el cine no fueron sólo en una dirección, entiéndase, desde el estado hacia la industria cinematográfica, sino que también hubo pedidos por parte de la misma industria hacia el gobierno. La resultante será el resultado de esta presión ejercida en los dos sentidos. En enero del ’47, una delegación en la que participaron los dueños de las principales productoras se entrevistó con Perón a fin de pedirle que el cine, como industria, fuera declarado de “interés nación”, lo que lo habilitaría a gozar de los beneficios del Banco de Crédito Industrial. Dicho objetivo fue logrado en diciembre del mismo año (Kriger, 2009: 43). Esto es lo que refiere a la

19

Datos tomados de Kriger (2009: 39).

Nos referimos a los 600.000 y 250.000 pesos otorgados a Lumiton y Argentina Sono Film respectivamente (Kriger, 2009: 39).

20

16

producción de películas. La otra pata, la exhibición, también estaría reglamentada por la ley N° 12.999 y sus decretos modificatorios. Lo que se termina de regular en el año ’47 mediante esa ley es la obligatoriedad de exhibición de filmes argentinos en las salas de todo el país, previa categorización de las mismas. El porcentaje y número de películas obligatorias va variando con las modificatorias a través de los años. La ley también obliga a las empresas a utilizar técnicos argentinos en una determinada cantidad de sus producciones. Nada se habla en todas estas leyes sobre la conservación de dicho material, de su resguardo a futuro. La industria se construye día a día, no mira hacia el pasado.

Hay, sin embargo, dos hechos sobresalientes entre finales de los ’30 y mediados de los ’40 en lo que refiere a la conservación de material cinematográfico. El primero es de 1939 y es la creación del Archivo Gráfico de la Nación, una de cuyas misiones era la de “[…] conservar películas cinematográficas de importancia para la vida del país […] (Izquierdo, 2013: 1). Eugenia Izquierdo historiza la poco conocida existencia de esta institución hasta su disolución en 1957, cuando su acervo pasó al Archivo General de la Nación. Según la autora, la institución funcionó como un archivo del peronismo durante los primeros dos gobiernos, lo que la identificó irreparablemente con el gobierno derrocado por la Revolución Libertadora, de ahí su cierre. Sin embargo, aunque la autora remarca el error

del

acuerdo

tácito

que

existe

sobre

que

el

primer

archivo

cinematográfico surgió en 1949 a partir de un grupo de cineclubistas con la asistencia de Henry Langlois, también es verdad que la función del Archivo Gráfico de la Nación no era salvaguardar películas de ficción sino archivo cinematográfico en tanto documento histórico. Hoy en día podríamos decir que toda película de ficción es también documento histórico del momento de su filmación (parafraseando a Godard) (Maté, 2010), pero esta noción no era extendida en dicho momento.

El otro hecho, en relación con el primero, es la expropiación de los archivos de Max Glücksmann. El caso ha sido trabajado en profundidad por Laura Fernández y sus colaboradores (Fernández, 2006). En 1944, el ya citado Archivo Gráfico de la Nación declaró de interés público 20.000 metros de material fílmico pertenecientes al productor de cine y discos Max Glücksmann. “Interés público” era sinónimo de expropiable, lo que sucedió 17

ese año, completándose un proceso iniciado el año anterior. Por la suma irrisoria de 2.600 pesos. El productor pedía 250.000, lo que pareció excesivo a las autoridades21 que no dudaron en calificar de especulativa la actitud de Glücksmann quien tres años antes había valuado su archivo en 100.000 pesos. Además, el mismo productor había asegurado que su material estaba bastante deteriorado. Esto da muestra de la imposibilidad económica de afrontar los gastos de conservación así como la ignorancia sobre cuáles eran los métodos óptimos para realizarla. A pesar de conseguir un fallo favorable de la corte que valuó el material en 155.000 pesos, la expropiación ya estaba realizada (España, 1998). Nuevamente, lo que se consideraba de gran valor no era películas de ficción sino documentos de la historia argentina reciente. Fernández reflexiona sobre la intención de una apropiación del pasado por parte del gobierno de Farrell en esta actitud. No hay que descartar, y la autora no lo hace, un sesgo de antisemitismo en esta maniobra ya que, como se puede leer en el trabajo, en el gobierno argentino

había

personajes

cuya

filiación

al

nazismo

es

conocida,

especialmente Gustavo Adolfo Martínez Zuviría, quien cumplió funciones en dos gabinetes del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, bajo cuya égida estaba el Archivo Gráfico (Fernández, 2006).

En la historia del cine y el estado argentino no ha vuelto a ocurrir un caso de expropiación de archivo. Incluso, durante la reglamentación del CINAIN, dicha posibilidad (que nunca estuvo explícitamente barajada) generó alguna que otra polémica entre funcionarios del gobierno y coleccionistas privados. En lo sucesivo, el estado se ocupará directamente o a través del Instituto de Cine de la censura y la cuota de pantalla, mientras que otras instituciones algunas públicas y otras nacidas como iniciativas privadas sin fines de lucro con dispar apoyo estatal, intentarán velar por el patrimonio fílmico.

En 1949, como ya hemos dicho, se creó la Fundación Cinemateca Argentina, fundación sin fines de lucro creada por el crítico Roland (André J. Rolando Fustiñana), cuya misión era la preservación y difusión del arte cinematográfico. Lo secundaron a Roland, Elías Lapszeson y el director León Klimovsky. El primer material con el que contó era el perteneciente a la 21

Para determinar lo excesivo del precio se basaron en la compra ya había hecho el gobierno de 650.00 fotos del archivo de Caras y Caretas a 1.800 pesos (Fernández, :2006)

18

colección privada de su fundador. Para 1969, la Cinemateca contaba con 900 títulos y alrededor de 600 negativos, 80.000 fotografías y 10.000 sobres con documentación filmográfica de directores, técnicos y actores, además de las críticas de todas las películas estrenadas desde la aparición del cine sonoro en 1927 (La Nación, 22: 6-1-1969). Nos importan los datos de ese momento para compararlos con los de casi 30 años después. Para 1998, la Cinemateca contaba con 10.000 películas, 4.000 libros, 25.000 revistas y 60.000 fotos digitalizadas de los originales.

La historia de los apoyos económicos que recibió esta institución excede por mucho los límites de este trabajo, pero marcaremos algunos puntos importantes para dar cuenta de su mantenimiento a lo largo de los años. Los que crearon la biblioteca vinieron del ámbito de los cineclubes.

Klimovsky y Lapszeson compartieron el Cineclub de Buenos Aires entre finales de los ’20 y finales de los ‘30, luego devenido en Fundación Cine Arte. El crítico Roland, por su parte fundó en 1942 el Club Gente de Cine.

Sus

primeras

funciones

fueron

la

Fundación

Cine

Arte.

Estas

dos

organizaciones se fusionaron para crear la Cinemateca Argentina en 1949 (Couselo, 2010). León Klimovsky también aportó material que había coleccionado durante esos años. Los fondos con los que hacían frente a los gastos fueron todos propios y de distintas donaciones.

Las relaciones de esta asociación con el estado fueron, en general, complejas. A comienzos de los años ’90 el Gobierno Nacional otorga a la Cinemateca un subsidio que es utilizado en gran parte para la compra del edificio en donde hoy sigue funcionando la institución (el viejo edificio del diario Crítica, Salta 1915, en Constitución) y otra parte para comprar una 400 películas naciones que se encontraban en Estados Unidos y que iban a ser descartadas por el avance del video en la industria televisiva. Luego, entre 1996 y 1997 se siguió comprando copias de filmes argentinos que se encontraban en el extranjero. Las primeras 20 logran entran en valijas diplomáticas (libres de impuestos), pero un vacío en la legislación impide que se continúe con estas operaciones. Por esta dificultad, muchas copias de filmes argentinos (unas 300 en 16 y 35mm) permanecen en la filmoteca de la Universidad Autónoma de México desde el 2002 por no poder ser ingresadas al país. Por esto, en 2006, el senador radical por Río Negro Luis Falcó elevó un proyecto de comunicación al senado para que se desgrave la 19

introducción de estos filmes, pero el pedido no prospera y el senador muere al año siguiente, sin que nadie tomara la posta del pedido. El proyecto caducó el 29 de febrero de 2008. Debido a lo cual 700 películas argentinas (para el año del pedido se calculaba el número de producciones en 3000) siguen esperando para ingresar al país.

Las iniciativas gubernamentales sobre la conservación una vez caído el peronismo podrían quedar resumidas en cuatro momentos. 1. La creación de la Cineteca Nacional del Instituto Nacional de Cinematografía en el mismo año de su fundación, 1957. 2. La ley 17.741/68 en 1968. 3. La creación del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken en 1971 y 4. La creación del CINAIN. El

decreto

ley

N°

62/57

que

crea

el

Instituto

Nacional

de

Cinematografía prevé la creación de la Cineteca Nacional donde, según Claudio España, los productores debían depositar una copia si han recibido crédito o subsidio del organismo. El gran problema es que las copias que se dejaron estaban lejos de cumplir con los requisitos básicos de calidad, puesto que, o eran la "copia A" (la primera y la peor de todas) o se entregaba una copia que ya había hecho todo el recorrido de proyección por el país, con el desgaste que ello implica. Esta es, en la inmensa mayoría de los casos, la única copia que existe. Además, también señaló España, muchas de esas copias se han perdido en recorridos por el exterior o por descuido en el préstamo (España, 1998). Sin embargo, no hemos podido encontrar el decreto o ley que explicite esto. El decreto ley que aparece en el Boletín Oficial el miércoles 9 de enero de 1957 sólo nombre en el apartado F) del artículo 17 la constitución de una Cineteca, pero no aclara sus funciones.

En la misma dirección de lo recién dicho fue, en 1968, la ley 17.741/68, modificada por la 20.170. España explica que mediante ella se establece que, cuando una película resultare de interés especial, además de la copia que se guarda en el Instituto del Cine, deberá entregarse una más en el Archivo General de la Nación, si "dicho organismo la considera de utilidad para el cumplimiento de su misión" (España, 1998). La ley también obligaba a las salas cinematográficas a exhibir noticiarios y cortometrajes nacionales en cada una de las secciones de sus programas, algo que raramente se cumplió. Lo extraño, en referencia al párrafo anterior, es que 20

aquí también se prevé la creación de una Cineteca, en este caso llamada Cinemateca Nacional, lo que nos hace dudar si alguna vez se cumplió lo estipulado en el decreto ley de 1957: Artículo 59.– Créase la Cinemateca Nacional que

funcionará

como

dependencia

del

Instituto Nacional de Cinematografía.

En el siguiente artículo sí encontramos la explicitada la obligatoriedad del depósito de una copia en este organismo y algunas prerrogativas del mismo: Artículo 60.– Todo titular de una película de largo metraje, corto metraje o noticiario, que se acoja a los beneficios de esta ley cederá la copia presentada al Instituto Nacional de Cinematografía, la que quedará incorporada en propiedad a

la Cinemateca Nacional.

Asimismo autorizará, en forma irrevocable y permanente, Cinematografía

al

Instituto

para

utilizar

Nacional

de

la

en

copia

proyecciones con fines didácticos, culturales o

de

promoción

del

cine

nacional,

en

festivales y muestras cinematográficas en el país o en el extranjero. También autorizará al Instituto

Nacional

de

Cinematografía,

en

forma irrevocable y permanente a requerir los

negativos,

para

obtención

de

copias

adicionales, necesarios para el cumplimiento de los fines previstos en el párrafo anterior.

Se podría decir que es la primera acción del estado en lo que refiere a la conservación de películas. Resta averiguar datos más precisos en lo concerniente a su funcionamiento, si realmente se depositaron en tiempo y forma los filmes, dónde se los guardó y en qué condiciones. Por lo pronto, en 1999, el cineasta Fernando “Pino” Solanas, mientras impulsaba la

21

aprobación de la ley por la cual luego de varios años se creó el CINAIN, denunciaba el mal funcionamiento de ese organismo. Además, como bien dice el director, sólo conservaban las películas financiadas por el INCAA y no la totalidad del patrimonio fílmico nacional (Chaina, 1999: 31).

En 1971 se crea el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, dependiente de la Municipalidad de Buenos Aires. Su creación se debe a la donación de la viuda del investigador, periodista y realizador que da nombre al museo.

Según su acta fundacional su función sería la de “exhibir, acrecentar y conservar los objetos que forman parte de su patrimonio”22. El patrimonio al que hace referencia no es sólo películas sino objetos relacionados tanto con la producción como con la exhibición de un film: artículos de diario, afiches, fotos, vestuario, etc. Sus directores fueron gente que vino tanto de la crítica cinematográfica como del ámbito académico, desde Jorge Miguel Couselo, su primer director, Rolando Fustiñana, alias Roland, quien fuera también director de la Cinemateca Argentina, Guillermo Ferández Jurado, que también ocupó ambos cargos, a la directora actual, Paula Félix-Didier, historiadora por la Universidad de Buenos Aires y Magíster en Archivo y Preservación de Medios Audiovisuales, por la New York University. Sus primeros directores provenían del ambiente del periodismo, la crítica y los cineclubes. Félix-Didier, a pesar de haber transitado esos ámbitos, tiene un perfil más académico acorde a las nuevas exigencias.

Antes de contar las desventuras del museo y los apoyos del estado (o su

ausencia)

es

necesario

aclarar

el

último

punto.

El

trabajo

de

conservación de material fílmico es una tarea más ligada a las ciencias duras que a las ciencias sociales que estudian el cine. Si bien estas no son desdeñables en absoluto y, es más, son imprescindibles a fin de saber qué buscar, dónde buscarlo y qué material puede tener relevancia, también es verdad que el desconocimiento que se tuvo durante décadas sobre las mejores condiciones para salvaguardar los filmes generó grandes desastres en lo referente a la conservación.

Esta ignorancia no es sólo un patrimonio nacional, vale decir. En entrevistas que realizamos al director de la Filmoteca de España, Alfonso del Amo García y uno de los encargados de prensa del Centro Sperimentale

22

Citado en http://museodelcinebaires.wordpress.com/el-museo/

22

di Cinematografia de Roma, Juan Francisco del Valle, ambos coincidían varios puntos. En principio, en lo costoso y arduo que es generar un ambiente propicio para la conservación del material fílmico. Luego, del Amo nos contó su experiencia personal sobre este asunto. Mientras era empleado de la Filmoteca, cuando luchaban por lograr un buen resguardo del material fílmico, pronto se dio cuenta que tenía que estudiar química pues no había estándares internacionales en lo referente a la temperatura, humedad y condiciones generales de conservación en Europa y el mundo. De esa manera, ayudado por científicos, logró generar varios de los stándares que se usan en muchos países europeos. Actualmente, se encuentra en construcción la nueva sede de la Filmoteca de España, bajo un diseño suyo que permite ahorrar energía manteniendo las mejores condiciones con, incluso, un sistema de rotación del material en el depósito. Toda esta historia comienza a finales de la década del ’80 hasta la actualidad. Lo que evidencia que aún en los países más poderosos en lo económico y con tanta o más tradición que el nuestro en el arte cinematográfico, el problema de la conservación también fue una lucha que libraron unos pocos contra la desidia y el escamoteo del Estado.

Es por todo esto que la actual directora del museo cumple con un perfil mucho más acorde a las nuevas tecnologías que sus predecesores. En la actualidad, una de las grandes problemáticas que deben resolver las filmotecas de todo el mundo es cómo afrontar la conservación en la era digital. Esto se ha reflejado en el XIII Seminario/Taller de archivos fílmicos: Conservación audiovisual en el inicio de la era digital. En el libro del mismo nombre que recoge las ponencias más importantes, acompañadas de un DVD, Alfonso del Amo plantea una solución que genera mucho consenso.

Utilizar el fílmico para guardar y el digital para exhibir. Esto supone el pasaje de todo lo nuevo que se produzca a material fílmico, puesto que este, en buenas condiciones de preservación es prácticamente eterno, mientras que el digital está sujeto a cambios de tecnologías que implicaría un traspaso de soporte de todo el material disponible cada no más de 5 años. Esto daría por tierra el supuesto de que lo digital es más barato, además de que se sabe que en cada traspaso de formato hay información que se pierde.

23

En lo que refiere al museo y sus desventuras, lo más llamativo fue sus numerosas mudanzas. Su primera sede funcionaba dentro del Teatro San Martín, luego vinieron el ex instituto Torcuato Di Tella, el edificio donde hoy se encuentra el Centro Cultural Recoleta, un edificio en el centro en la calle Sarmiento, otro en Defensa 1220 hasta recalar en el actual, en Caffarena 49, en La Boca. Sin embargo, hoy su archivo (como es costumbre en la mayoría de museos y filmotecas del mundo) se encuentra en otro edificio. Antes del actual, en Ministro Brin y Blanes (a unas cuadras del museo), todo el archivo estaba en pésimas condiciones en un edificio perteneciente al Correo Argentino en Barracas.

Lo que compartieron las diferentes sedes es el pésimo estado del edificio y las inadecuadas condiciones para preservar el material. Ya en 1996, en una nota del diario La Nación, la entrante gestión del radicalismo en la ciudad denunciaba el mal estado del museo dejado por la administración anterior (Arenes, La Nación, 2/10/1996). Del mismo tenor son notas publicadas por el mismo diario el 17/04/97, 18/05/9723, 16/07/99 y podríamos citar unas 20 o 30 notas más hasta la creación del CINAIN, en donde si bien se destacan los puntos anteriores, hay más expectativa por este

nuevo

proyecto.

El manoseo

del

que

fue

víctima

el museo,

representado en las numerosas mudanzas24 y los insuficientes fondos para realizar el trabajo para el que fue creado es una clara muestra de la desidia del estado, en este caso, municipal.

Hacia la resolución del problema Si bien, como hemos visto, el problema de la conservación del material fílmico es tan viejo como la existencia misma del cine, en la Argentina el tema comienza a traducirse en acciones efectivas a partir de 1949 con la creación de la Cinemateca Argentina y tiene su continuación en 1971 con la creación del Museo del Cine. Sin embargo, ambas empresas tuvieron un alcance muy limitado tanto por su naturaleza (asociación sin fines de lucro una y organismo municipal la otra) como por los fondos con 23

Sobre la mudanza al edificio de Defensa. “El material fílmico es ultra sensible y, en las condiciones en que se conserva en el Museo del Cine, está en vías de extinción” en La Nación, 18/05/97, Información general 24 En el momento que se escriben estas líneas, septiembre de 2014, se está produciendo la que se espera sea la última mudanza del archivo.

24

los que contaba. No obstante lo cual, como hemos señalado antes, no es nada desdeñable el trabajo que han realizado quienes formaron parte de ambas. Sin embargo, a fin de brindar una solución potable al problema hacía falta un proyecto más ambicioso y abarcador. Y para ello, debía ser un proyecto del estado nacional.

La historia de esta nueva alternativa nace en la década del noventa impulsada por un director de cine devenido en político, a partir de una situación personal pero en un contexto mundial en donde el patrimonio fílmico mundial es declarado en estado de emergencia por la UNESCO. Durante la década del ’90 el cineasta Fernando “Pino Solanas” presenta un proyecto de Ley de Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional, a fin de unificar en un solo lugar (tanto en lo físico como en lo administrativo) todo el patrimonio fílmico nacional. Dicha ley logra la aprobación de la cámara de diputados en diciembre de 1997 y la de la cámara de senadores en junio de 1998.

Ese año, Fernando “Pino” Solanas encuentra en un volquete de los laboratorios Cinecolor (el mismo lugar donde años antes fuera víctima de un atentado contra su vida) copias de sus películas, entre ellas La hora de los hornos (F. Solanas y O. Getino, 1968) y El exilio de Gardel (F. Solanas, 1986).

La decisión del laboratorio para con el material fílmico del director generó una gran preocupación en el ambiente. En una nota del diario La Nación de 1998 (García, La Nación, 14/06/98) se puede ver el cruce de declaraciones entre Solanas y el laboratorio. Según la nota, el laboratorio fue comprado por Chile Films en 1994. A partir de allí, la prioridad del laboratorio no es más el procesado de las películas nacionales sino las de Buena Vista International. El apoderado de la empresa se excusó de la situación diciendo que el almacenamiento de material no era su función y que el descuido fue del propio director.

Esta situación puso de relieve un tema más profundo: ¿Cuáles eran realmente las obligaciones y responsabilidades de los laboratorios? Según Cinecolor, el almacenado no era su responsabilidad y probablemente no haya estado escrito en ningún contrato. Sin embargo, tanto Javier Torre (hijo de Leopoldo Torre Nilsson) y Juan José Jusid coinciden en que el almacenamiento del material procesado no sólo siempre fue una práctica 25

común en el país sino, incluso, en todo el mundo. De esa manera, si bien Jusid no tuvo malas experiencias con el laboratorio, se puso del lado de “Pino” Solanas en lo referente al destino de su material.

Al año siguiente, a mediados de julio de 1999, ya se comenzaba a rumorear que el poder ejecutivo, a cargo de Carlos Menem, iba a vetar la ley aprobada por las dos cámaras, lo que volvió a encender el debate.

El viernes 16 de julio de 1999 finalmente se produjo el anunciado veto a la ley. La resistencia a ella estuvo encabezada por el entonces director del INCAA, Julio Mahárbiz, y secundada por la secretaria de Cultura de la Nación, Beatriz Gutiérrez Walker. Sus principales objeciones se redujeron a: primero, la superposición de funciones con otros organismos públicos y privados25 (Cinemateca Nacional, Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, Fundación Cinemateca Argentina, Fondo Nacional de las Artes, etc.). Y luego, el gasto que la creación de un nuevo ente autárquico supondría.

Sin embargo, en una nota del diario La Nación del 16 de julio de 1999 (día en que se vetó la ley), antes del conocimiento de la decisión, Mahárbiz expondrá el que parece haber sido el punto fundamental del rechazo. En la nota, el titular del INCAA objeta como problema el “carácter público del material audiovisual nacional para investigadores, estudiantes o interesados que lo requieran” (García, La Nación, 16/7/99) y el hecho de declararse de utilidad pública el uso del negativo de las películas. Su justificación es que esto último trabaría la circulación de bienes y traería problemas con las coproducciones. Pero el verdadero origen de esta objeción termina de salir a la luz a partir del editorial del mismo diario del lunes siguiente.

El lunes 19 de julio aparece un editorial sin firmar titulado “Un veto que debe ser aplaudido”. En él, el autor toma partido por la posición de Mahárbiz, reproduciendo los argumentos neoliberales que sostuvieron el gobierno de Carlos Ménem y sus ministerios. La argumentación comienza calificando al CINAIN de “organismo público totalmente superfluo y conflictivo” (La Nación, 19/07/99). En este sentido, su defensa al veto está en sintonía con los dichos de Mahárbiz. Pero, así como este, rápidamente pasa a describir cuál es realmente su prurito con la nueva ley.

25

Esta opinión también es compartida por el entonces director de la Fundación Cinemateca Argentina y el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, Guillermo Fernández Jurado (La Nación, 17/09/99)

26

“No menos incomprensible es que se pretenda instaurar en el país un régimen de conservación del acervo cultural basado en autoritarios e inaceptables procedimientos de apropiación y exacción del material fílmico perteneciente a las personas privadas” (La Nación, 19/07/99). Aquí ya es evidente que el problema no es el CINAIN, su costo o superposición de funciones, sino la cuestión del rol del estado. Para no dejar dudas, luego se alarma por el “peligrosísimo avance del Estado sobre el derecho de propiedad y la libre disponibilidad de los bienes privados de las personas” (Idem, 19/07/99). La ley tuvo que luchar no sólo con los problemas de presupuesto y organización sino con un estado cuya meta era achicarse cada vez más y delegar funciones. Esto evidencia que el cuidado del patrimonio fílmico es y debe ser una obligación del estado, que no puede quedar a la deriva de la empresa privada. Finalmente, en su última objeción esgrimirá el argumento del cuidado de la propiedad privada: “Más grave aún es lo que dispone el artículo 13, por el cual se ‘declara de utilidad pública, en los términos del artículo 17 de la Constitución Nacional, a los negativos y copias existentes en el país […] una vez transcurridos cinco años de su estreno comercial en la Argentina” (Idem, 19/07/99).

Este

tema

nos

remite

directamente

al

ya

mencionado

caso

Glücksmann. Quizás fue su recuerdo lo que llevó al autor del editorial a blandir los argumentos a favor de la propiedad privada. Sin embargo, nunca se volvió a producir un caso igual y resulta poco creíble que ese haya sido el objetivo de la ley. Así y todo, una vez regularizada la ley en 2010, ese debate volverá, sino al centro de la escena, por lo menos a un intercambio de notas a favor y en contra en los medios gráficos y revistas digitales.

La posesión y disposición del propio material es un tema aparte sobre el cual tenemos que, por lo menos, apuntar algunas cuestiones. Creemos que las resistencias a la ley mencionada es parte de un progresivo avance sobre la propiedad pública por parte del sector privado que se fue dando en la década del ’90 y esto se ve claramente reflejado en el cine. En la primera ley en donde se nombra al cine, la 11.723, que corresponde a los derechos autorales de las distintas artes, se estipula que una vez vencido el plazo de 30 años luego de su primera publicación, el material pasaba a ser público.

Esto significa que luego de ese plazo, las películas pasarían a ser de dominio público.

27

¿Qué beneficios trae aparejados? Principalmente la posibilidad de que, por ejemplo, el INCAA pueda disponer de todas esas películas para usufructuarlas libremente pudiendo exhibirlas sin necesidad de acuerdo con los autores o sus herederos. La realidad es que, más allá de la necesidad de una negociación, muchísimas veces no se sabe quién o quiénes tienen los derechos de determinada película, puesto que además de las herencias está la compra-venta de estos, creando una nebulosa que tiende a paralizar muchas veces numerosos proyectos. En entrevista personal con el citado Juan Francisco del Valle, de la cinemateca de Roma, nos contó que allí la situación es igualmente problemática. Uno de los proyectos que resultan casi imposibles para estos organismos estatales es la edición en formatos digitales de estas obras, previa restauración. La posibilidad de que el INCAA pudiera editar DVD o Blu-Ray de películas argentinas tendría un doble beneficio. Primero, acercaría nuestro cine a toda la comunidad en buena calidad y formato hogareño, aumentando su difusión puertas adentro. Y segundo, sería un gran medio de publicidad para nuestro cine y su historia en el extranjero.

Esta ley fue modificada en la década del ’90 en dos ocasiones, en 1993, por la ley 24.249 y en 1998 por la ley 25.006. Lo que se modifica de esta ley es principalmente el artículo 34: Sin perjuicio de las condiciones y protección de

las

obras

adaptadas

a

originales películas,

reproducidas para

las

o

obras

cinematográficas, la duración del derecho de propiedad es de 30 años desde la fecha de la primera publicación. (Ley 11.723 – Art. 34) Por una nueva disposición: Sin perjuicio de las condiciones y protección de

las

obras

adaptadas

a

originales películas,

reproducidas para

las

o

obras

cinematográficas la duración del derecho de propiedad es de CINCUENTA (50) años desde la fecha de la primera publicación. La fecha y 28

el lugar de la publicación y el nombre o la marca del autor o del editor debe estar inscripta sobre la obra fotográfica o sobre la película, de lo contrario la reproducción de la obra fotográfica o cinematográfica no podrá ser objeto de la acción penal establecida en esta ley. (Ley 24.249 – Art. 1) A esto se le agregan una cuestión técnica: Debe inscribirse sobre la obra fotográfica o cinematográfica

la

fecha,

el

lugar

de

publicación, el nombre o la marca del autor o editor. El incumplimiento de este requisito no dará lugar a la acción penal prevista en esta ley para el caso de reproducción de dichas obras.

Las cesiones totales o parciales de derechos temporales o espaciales de explotación de películas

cinematográficas

sólo

serán

oponibles a terceros a partir del momento de su inscripción en el Registro Nacional de Propiedad Intelectual. (Ley 24.249 – Art. 1) Y se le incluye otra cuestión de importancia. La disposición de que las obras que hayan pasado a dominio público se reubiquen en la actual modificación: Artículo 34 bis: Disposición Transitoria: Lo dispuesto en el artículo 34 será de aplicación a las obras cinematográficas que se hayan incorporado al dominio público sin que haya transcurrido el plazo establecido en el mismo y sin perjuicio de la utilización lícita realizada de las copias durante el período en que

29

aquellas estuvieron incorporadas al dominio público (Ley 24.249 – Art. 2) En resumen, cuando antes de la primera modificación las películas luego de 30 años de estrenadas pasaban a dominio público, con las nuevas modificaciones el derecho de explotación (a la postre el más importante) es excesivamente largo. Si contamos que una película puede tener varios guionistas e incluso un músico, que también es considerado autor, y debe esperarse 50 años de la muerte del último, la casi totalidad del patrimonio fílmico argentino se encuentra en manos privadas. Lo que hace esta ley es perpetuar la propiedad privada sobre las obras de arte. Bajo esta óptica es mucho más entendible la negativa de Ménem y Mahárbiz a una ley que procura devolver el cine a la ciudadanía.

En 2013, el creador de Comunidad Zoom26, Horis Muschietti le envió al diputado nacional Roy Cortina un proyecto para modificar esta ley, haciendo mención a lo que acabamos de exponer y previendo un plazo de 25 años luego de estrenada la película para pasar a dominio público. El proyecto de ley nunca llegó a tratarse en el Congreso.

Otro de los protagonistas de esta historia, que ha ido ganando más importancia y peso en la última década es Fernando Martín Peña, coleccionista privado, miembro de la Filmoteca Buenos Aires (FBA) y programador de ciclos de cine que se exhiben en la sala del ENERC27. Luego de aprobada finalmente la ley, en 1999, seguía el debate entre algunos coleccionistas

privados

(Fundación

Cinemateca

Argentina,

FCA,

por

ejemplo), directores de cine y otras personalidades del ambiente sobre la utilidad del CINAIN y, principalmente, sobre el alcance de sus poderes.

Fernández Jurado, en representación de la FCA, ya había apoyado el veto presidencial, como hemos visto, con el pretexto de la superposición de funciones. Aunque en una nota del diario Clarín de agosto de 1999 suma a esto su preocupación por la concentración de poder del organismo: “[…] los objetivos enunciados en el articulado de la ley resultan sobreabundantes y 26

Comunidad de gente que intenta emular a los viejos cineclubistas pero en la órbita de las nuevas tecnologías, tienen una página de internet donde se puede acceder de manera gratuita a películas de todas partes del mundo, a su vez, organizan festivales de cine y proyecciones.

27 El E.N.E.R.C. (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica) es la escuela de cine dependiente del INCAA. En el proyecto de ley del CINAIN, esta tendría que haber quedado en su esfera, cosa que no ha ocurrido.

30

riesgosos en su antifuncional concentración de poder y en su clara voluntad de

adquirir

recursos

económicos

y

acervo

cultural

a

expensas

de

patrimonios y presupuestos ajenos” (García Olivieri: Clarín, 30/08/99).

La preocupación porque el estado atente contra la propiedad privada de los coleccionistas parecería ser una lógica reacción de estos. Sin embargo, Cineclub Núcleo y la Filmoteca Buenos Aires representados en Salvador Sammaritano y Fernando Martín Peña opinaron en esa oportunidad que no creían que el proyecto les fuera perjudicial. Incluso, iban más allá.

Como los cargos principales del CINAIN surgirían por concurso, esto les daría más transparencia que en muchos casos28. Para Peña “se están defendiendo de una ley que no los ataca” (Idem, 30/08/99) Luego del veto presidencial, la ley vuelve a ser aprobada en el Senado impidiéndole al ejecutivo volver a vetarla. Por lo cual el 02 de septiembre de 1999 se aprueba finalmente la ley que crea el CINAIN. A pesar

de

la

satisfacción

y

contento

de

gran

parte

del

ambiente

cinematográfico, todavía habría que esperar 11 años para que el proyecto comenzara a implementarse. Esto se debe al tiempo que tardó la regulación de la ley, problema que ya era visible en ese momento.

Al culminar Mahárbiz una de las más polémicas gestiones del INCAA29, Aldo Ferrer y Lita Stantic eran, según el diario La Nación, los más fuertes candidatos a sucederlo (La Nación, 06/11/99). Entre sus propuestas estaba incluida una referida al CINAIN: “Se propiciarán la reglamentación y la puesta en funcionamiento de la nueva ley que crea la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (CINAIN) para promover la formación de restauradores y para el cuidado del patrimonio fílmico” (Idem, 06/11/99).

Finalmente sería José Miguel Onaindia quien se haría cargo del Instituto. Ni su gestión ni las que le siguieron pudo lograr la reglamentación hasta la

28

Fernández Jurado, por ejemplo, fue director, al mismo tiempo, de la Fundación Cinemateca Argentina y el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, lo que ocasionó que muchas veces se trasladara material de un lado a otro sin el debido papeleo, lo que ha ocasionado no pocos problemas a la muerte de este.

Aquí, Fernández Jurado no se preocupó por estar cumpliendo dos cargos que podían llegar a superponerse en cuanto a funciones.

29 Los problemas de Mahárbiz con el ambiente cinematográfico y, especialmente, con “Pino” Solanas ya llevaban unos años. En la 12° edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (su vuelta tras 26 años de ausencia) la Asociación de Entidades Cinematográficas (Adecaa) pidió un informe al INCAA en donde se detallaran los gastos de organización de la muestra que superó los 5 millones de dólares.

Solanas fue de los que más abiertamente denunciaron a Mahárbiz de corrupción pidiéndole la renuncia.

31

gestión Liliana Mazure en 2010 cuando Jorge Edmundo Coscia era secretario de cultura30.

Entre 1999 y el 2010 la ley durmió el sueño de los justos. La falta de reglamentación de la ley generó una situación que, en cierta medida, fue más desoladora que la anterior a la derogación de la misma puesto que esta no se aplicaba pero, además, tampoco se la discutía. Fuera del ámbito de los especialistas y la gente del cine, el CINAIN no provocó los acalorados debates en la prensa de otrora. “Pino” Solanas, su mayor impulsor, volvió de lleno a la arena política pero con luchas más orientadas a la denuncia de la deuda externa y la patria financiera (Memorias del saqueo, 2004 y La dignidad de los nadies, 2005) y a la utilización de los recursos estratégicos (Argentina latente, 2007; La próxima estación, 2008; Tierra sublevada: Oro impuro, 2009; Tierra sublevada: Oro negro, 2011 y La guerra del fracking, 2013).

Poco es lo que ha pasado a nivel mediático en esos años. Todo parecía reducirse a iniciativas individuales o de pequeños grupos. El ya mencionado Peña siguió recuperando películas y exhibiéndolas en el MALBA o en diferentes festivales de cine, en trabajo conjunto con el Museo del Cine. En julio de 2002, una nota del diario Clarín hace mención a unas restauraciones dirigidas por Peña pero atribuidas al CINAIN, lo cual era completamente falso ya que la entidad no existía salvo en la ley (no reglamentada). También se menciona que dichas copias iban a formar parte del organismo, del que aclara que aun no estaba en funcionamiento por falta de reglamentación31 (Lerer, D.: Clarín, 04/07/02).

En la 3° edición del BAFICI (Buenos Aires Festival de Cine Independiente) de 2001, hubo una mesa en la que Juan José Stagnaro, “Pino” Solanas, Julio Raffo y Hernán Gaffet (hoy al frente de la puesta en marcha del CINAIN) disertaron sobre el estado de situación del organismo que tenía que crear la ley 25.119 que aún no se encontraba reglamentada (García, L.: La Nación, 27/04/01).

En julio del mismo año, quien otrora escribiera un editorial del diario La Nación que hemos analizado, “aplaudiendo” el veto presidencial a la ley

30

Coscia, a su vez, fue director del INCAA entre 2002 y 2005.

Las películas restauradas fueron Apenas un delincuente(Hugo Fregonese, 1948), La quintala (Hugo del Carril, 1955), Rosaura a las 10(Mario Soffici, 1958) y otras 7 de filmografías extranjeras.

31

32

del CINAIN, volvió a la carga repitiendo argumentos pero en un tono más elevado. Esta vez no era el problema de la ideología del estado en cuanto a la reducción del gasto público sino la crisis fiscal de ese año traumático que fue 2001 lo que llevaba al autor del editorial a insistir en sus dichos. Llega incluso a pedir que el Congreso “reaccione y derogue lo que en su momento sancionó” (La Nación, 10/07/01).

Sin embargo, sus más duros embates

tienen dos objetivos claros. Uno es que se delegue en el sector privado la responsabilidad de la conservación, el otro, que se cuide la propiedad privada de los coleccionistas. Es llamativo que cuando nombra a los privados que realizan esas tareas elija la Fundación Cinemateca Argentina, cuyo director, Fernández Jurado, fue uno de los defensores del veto, como hemos visto.

Es por completo dudosa la honestidad de quien escribe esas líneas teniendo en cuenta desde lo racional es absolutamente riesgoso dejar el patrimonio fílmico de un país en manos de personas particulares que pueden dictar sus propias políticas según intereses que pueden no ser los de la nación. Además, nos priva de una política integral en este ámbito. En una nota de la Revista Ñ, de 2011, Daniela Kozak cita a Peña cuando asegura que mucho material de gran valor histórico argentino se ha perdido o, incluso, vendido al mejor postor. ¿Quién nos asegura que un ente privado no venda películas de las cuales sólo existe una copia si le ofrecen un justo precio? De esa manera, nuestro patrimonio quedaría librado al libre juego del mercado, sabiendo que en ese juego siempre corremos en desventaja.

Por otra parte, un particular puede atesorar una película sin comunicarlo a nadie ni exhibirla nunca, por lo cual priva al público de películas de su propio país. Esto lleva a una seria discusión: ¿Puede pertenecer un objeto artístico a un individuo? La misma formulación de la pregunta parecería atentar contra la propiedad privada, uno de los pilares del capitalismo.

Utilizando un ejemplo de otro arte, en septiembre del corriente año una noticia se reprodujo en todo el mundo: Francia intentaría pagar parte de su deuda nacional vendiendo “La Mona Lisa”, exhibida en el Museo del Louvre (La Nación, 04/09/14). Finalmente la obra no pudo ser vendida porque la ley de dicho país lo prohibía. Pero la situación nos sirve para reflexionar. Si bien la obra está fuera del país de origen de su autor, una vez en el museo francés pasó a ser patrimonio de todos los franceses, por dicha razón no 33

puede venderse. Habría que pensar lo mismo en el caso del cine pero ir al origen. La obra de Leonardo Da Vinci fue adquirida por Francisco I a principios del siglo XVI, cuando no existía la idea de museo como hoy la concebimos. En cuanto al cine ¿puede una obra artística, ya muerto su autor, pertenecer a alguien que no sea al pueblo entero? ¿Con qué derecho una persona puede privar a sus semejantes de apreciar una obra de arte que no es propia?

Esto lleva a la segunda cuestión que se defiende en el editorial en cuestión. El autor se encontraba profundamente preocupado por las “peligrosísimas atribuciones para exigirles a los particulares el suministro de información sobre

el

estado

de

cualquier

producto

audiovisuales (sic) que estuviera en su poder y para demandarle la entrega de copias de determinadas obras cinematográficas. Pero había algo más grave: la ley declaraba de utilidad pública los negativos y copias de producciones fílmicas existentes en el país, lo que significaba un inadmisible despojo del patrimonio intolerable

privado de

y

un

derechos

avasallamiento y

garantías

consagrados por la Constitución” (La Nación, 10/07/01) Otra vez nos encontramos con la férrea defensa de la propiedad privada, más importante que la propiedad pública para el autor.

En febrero de 2002, Octavio Fabiano y Fernando Martín Peña llevaron a cabo una titánica tarea de recuperación de las aproximadamente 20.000 películas en 100.000 latas que padecieron la inundación del subsuelo del ENERC, donde estaban guardadas. En ese momento, Peña enfatizaba en una nota del diario La Nación que ese era el patrimonio con el que iba a contar el CINAIN una vez que fuera reglamentada la ley (Vallejo: La Nación, 01/02/02). La recuperación se hizo ad honorem y con la ayuda de estudiantes del ENERC. Para dicho momento, Peña ya había creado la

34

fundación APROCINAIN, con el apoyo de la Secretaría de Cultura de la Nación, para lograr la regulación de la ley y su puesta en marcha.

Las noticias volverían a multiplicarse cuando el 30 de agosto de 2010 se firmó, finalmente el decreto que reglamentó la ley 25.119. El contexto económico y político era ya muy distinto al del veto y posterior aprobación de la ley.

Pablo Sirvén, columnista del diario opositor al gobierno La Nación, informó de la noticia con más escepticismo que satisfacción. Pero en ese momento, cuando la Argentina venía de varios años con índices importantes de crecimiento, el problema no era el presupuesto ni la ampliación del aparato burocrático, sino el control sobre las imágenes. El autor liga la creación del CINAIN a la Ley de Medios y el proyecto Fútbol para Todos.

Según Sirvén, hacerse del patrimonio fílmico nacional implicaba un control sobre la imagen y carga sus tintas nuevamente sobre el poder de policía que tendría el estado en cuanto a los materiales fílmicos (Sirvén, P.: La Nación, 05/09/10). Incluso hace alusión (erróneamente) el editorial de 2001 del mismo diario “inventado” una cita que no está en la nota a la que hace referencia: “El Estado no debe tomar en sus manos aquellas funciones culturales que el sector privado está en condiciones de cumplir con mayor eficacia e idoneidad” (Idem, 05/09/10). Difícil no recordar la frase del ministro Dromi citando el “Decálogo Menemista”: “nada de lo que deba ser estatal permanecerá en manos del estado”32.

En el marco de la edición 25° del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata se realizó un panel sobre la preservación de films. De acuerdo a una nota de la Revista Ñ, se les preguntó a los especialistas el por qué del retraso en la regulación de la ley, a lo que respondieron que “además de la falta de decisión política, la demora se debió al enorme desconocimiento del tema, incluso dentro del propio gremio del cine” (Kozak, D.; Revista Ñ, 23/11/10). Hernan Gaffet, designado por el INCAA para ocuparse del proceso burocrático de la creación del CINAIN, explicó que “la creación de una institución estatal es un trámite largo y complejo, y que por ello la Cinemateca Nacional recién se podrá inaugurar dentro de un año o año y medio” (Idem, 23/11/10). También apeló a la falta de recursos.

32

Anuncio de las 7 cabalísticas privatizaciones en el Salón Dorado en 1991

35

Menos de un año después, en julio de 2011, la situación no había cambiado mucho. Otra nota Kozak para la Revista Ñ expone lo que aún faltaba para la creación del CINAIN: “completar el trámite burocrático y construir o acondicionar un edificio, incluido el depósito. Pero pasaron más de diez meses desde la firma de la reglamentación y casi no hubo avances formales” (Kozak, D.; Revista Ñ, 15/07/11).

Ya en el 2014, una nota del diario digital “Parlamentario” informaba sobre un encuentro realizado en el Congreso en donde todavía se discutía sobre formas sencillas y operativas de puesta en marcha del CINAIN (elparlamentario.com, 07/03/14). El resultado de la reunión fue “buena predisposición y apertura a resolver un tema que se mantiene en la agenda del sector” (Idem, 07/03/14). En una nota del diario La Nación del mes siguiente, se vuelve a mencionar las demoras en la instrumentación de la ley que creó el CINAIN (Stiletano, M.: La Nación, 14/04/14).

Hasta ahora no hay mayores novedades en lo referente al tiempo que demandará la creación, por fin, del CINAIN, con su consecuente puesta en marcha. La cercanía de los hechos relatados exige aún un mayor análisis sumando las contingencias de una historia que se sigue escribiendo.

Como conclusión, mirando al futuro Entendemos que el problema es sumamente amplio y complejo, con diferentes ramificaciones. A fin de ampliar este trabajo nos propondremos dar el puntapié inicial para una historia de la conservación de films en la Argentina. Para esto proponemos un posible camino de investigaciones que logren no agotar el tema sino apenas comenzar a abarcarlo desde diversas áreas. Las diferentes postas de este camino que proponemos serán las siguientes (la numeración es sólo por una cuestión de orden y no de importancia): 1. La pérdida de films y algunos reencuentros. 2. Los incendios en depósitos y laboratorios. 3. La censura. 4. La industria cinematográfica frente a la conservación. 5. Los cineclubes y las colecciones privadas. 6. La exhibición como forma de conservación. 7. Reposiciones y pasajes de formatos como criterios de conservación. 8. La conservación en el mundo. Para cada capítulo propondremos uno o dos casos testigos a partir de los cuales dar cuenta de la problemática que se plantea en el

36

título. Nuestro criterio de periodización será basado en estos ejes temáticos con los cuales creemos dar cuenta toda la historia del cine argentino.

En el primer punto, se abordará el estudio de caso de La Fuga (Luis Saslavsky, 1937), película que estuvo perdida durante aproximadamente 30 años hasta que fue recuperada en 1995. También analizaremos el caso Bajo la Santa Federación (Daniel Tinayre, 1935), ópera prima del legendario realizador que se encuentra perdida hasta el día de la fecha.

Finalmente, hablaremos de una modalidad particular de pérdida, el incendio premeditado y consumado por el propio productor. Para dar cuenta de ello nos valdríamos de El hijo de papá (John Alton, 1933), mandada a quemar por el propio Luis Sandrini, protagonista y productor.

Sobre los incendios tomaremos los siniestros ocurridos en los depósitos de películas mudas y noticiarios del productor Federico Valle en abril de 1926 y de los Laboratorios Alex en enero de 1969. El criterio fue la importancia que revistieron tanto por la cantidad de material incinerado como por el período que abarcaban las copias allí depositadas.

El tercer punto mezcla dos problemas importantes, la que compete al trabajo y la de la censura en el cine argentino que ya ha sido trabajada Judith Gociol y Hernán Invernizzi en “Cine y dictadura: la censura al desnudo”. Sin embargo, este trabajo deja un gran interrogante. ¿Qué pasó con todo el material cortado (censurado)? Las versiones que vemos hoy de aquellas películas ¿incorporaron ese material? De ser así ¿dónde se lo guardó y con qué riesgos? En este capítulo analizaremos el caso del film Invasión (Hugo Santiago, 1969). En 1978, ocho rollos fueron robados de los Laboratorios Alex, quedando la película sumamente incompleta. Recién en 1999 se pudo recuperar, en base a una combinación de copias positivas, de negativos e inter-negativos, la totalidad del film. Esa copia restaurada es la que hoy, remasterizada, puede conseguirse en DVD. El cuarto apartado refiere al rol de los diferentes actores frente a la conservación. La posición que tomó la industria cinematográfica sobre este tema. Desde los directores, productores y estudios hasta las asociaciones que agrupan a directores independientes y cortometrajistas.

El quinto lugar está reservado para los cineclubes y las colecciones privadas. Pioneros de las actuales cinematecas y museos, intentaremos reflejar los cambios ocurridos en el tiempo en ambos casos, sus relaciones 37

con el estado y su capacidad de crear criterios de conservación y búsqueda de material perdido.

Sexto, nos sumergiremos en el problema de la exhibición y sus tensiones con respecto a la conservación, a tal punto que suelen situarse como fuerzas opuestas. Además, nos propondremos un análisis sobre la utilidad de la conservación del material para el público pues éste sólo se entera de su existencia cuando se exhibe.

En séptimo lugar abordaremos las problemáticas que generaron los cambios de formatos y las nuevas tecnologías, especialmente la televisión, el VHS y el DVD. Cada pasaje de formato implicó una selección sobre qué películas eran sujeto de trasposición y cuáles no, lo que no deja de ser un acto implícito o explícito de selección de qué historia del cine argentino queremos contar. En la misma tónica se dará cuenta de las últimas reposiciones, esta vez remasterizadas en formato digital.

El octavo capítulo dará cuenta de las problemáticas generales que afectan a las diferentes cinematecas y filmotecas del mundo en cuanto a la conservación. Con esto, la idea es poder trazar paralelismos con la situación nacional debido a que, por lo que hemos investigado hasta el momento (casos de España, Holanda e Italia), más allá de las diferencias de presupuestos hay conflictos y dificultades que son comunes a muchos sino todos los países. También, a partir de las distintas soluciones que van encontrando cada institución (que no siempre tienen que ver con abultar más

el

presupuesto)

brindar

información

para

concientizar

a

las

instituciones nacionales sobre lo que se puede implementar.

A partir de estos nueve ejes no intentamos agotar el tema sino, bien por el contrario, servir como piedra fundacional para el estudio de una problemática cada vez más acuciante. Lo que se encuentra en juego es el patrimonio fílmico del país y, por ende, parte de la memoria de la sociedad argentina.

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Un veto que debe ser aplaudido; La Nación, Buenos Aires, 19 de julio de 1999, en Opinión, Editorial I

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Finalmente, la Cinemateca tiene su ley; La Nación, Buenos Aires, 03 de septiembre de 1999, en Espectáculos

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Ferrer y Stantic, serios candidatos; La Nación, Buenos Aires, 06 de noviembre de 1999, en Espectáculos

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¿Por qué los actores quieren a Cristina?; SIRVEN, P.; La Nación, Buenos Aires, 17 de julio de 2011, en Espectáculos

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El Gobierno no creará un archivo de imágenes; Clarín, Buenos Aires, 17 de julio de 1999, en Sociedad

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Guardar películas es tan difícil; GARCIA OLIVERI, R.; Clarín, Buenos Aires, 30 de agosto de 1999, en Espectáculos

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Películas en extinción; KOZAK, D.; Revista Ñ, Buenos Aires, 23 de noviembre de 2010, en Escenarios, Cine

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Las películas se pudren; KOZAK, D.; Revista Ñ, Buenos Aires, 15 de julio de 2011, en Escenarios

Página 12 

“Peligra

nuestro

patrimonio”,

Fernando

Solanas

insiste

con

la

Cinemateca Nacional; CHAINA, P.; Página 12, Buenos Aires, 20 de agosto de 1999, en Radar, p. 31 

“Manuelita” en el ojo de la tormenta del Oscar; ENRIQUEZ, M.; Página 12, 28 de octubre de 1999, en Radar, p. 30

Otros 

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Los

orígenes

del

cineclubismo

en

la

Argentina;

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Pablo

Ducrós

Hicken

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Change.org.

Petición

de

modificación

de

la

ley

11.723

http://www.change.org/p/necesitamos-modificar-el-art-34-de-la-ley-11723-para-recuperar-nuestro-patrimonio-cinematogr%C3%A1fico revisada el 28/09/14 42

Entrevistas realizadas por el autor 

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Ley 24.249. Boletín Oficial 27.767, Buenos Aires, Argentina, 17 de noviembre de 1993



Ley 25.006. Boletín Oficial 28.958, Buenos Aires, Argentina, 13 de agosto de 1998



Ley 25.119. Boletín Oficial 29.191, Buenos Aires, Argentina, 21 de julio de 1999.



Decreto Ley N° 62/57. Boletín Oficial 18.312, Buenos Aires, Argentina, 09 de enero de 1957



Decreto 1209/2010. Reglaméntese la Ley N° 25119, Buenos Aires, Argentina, 30 de agosto de 2010



Proyecto de comunicación solicitando se desgraven impuestos a fin de facilitar el ingreso al país de 700 películas nacionales que forman parte del patrimonio cultural de la Nación; FALCO, L.; Expediente 4205/06

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