PRIMER PREMIO: “El regreso de Nobleza gaucha"

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El regreso de Nobleza gaucha: Homero Manzi y la ampliación del paisaje criollista en el cine sonoro Autor: Nicolás Suárez

Resumen Desde la publicación de El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna en 1988, una serie de nuevos estudios posibilitaron repensar la periodización del clásico libro de Adolfo Prieto, extender sus ideas a soportes no literarios y ampliarlas hacia geografías que desbordan la pampa tradicional. La tradición criollista, así, lejos de constituir –como sugiere Prieto– un imaginario en decadencia a partir de 1910, fue objeto de variados usos y transformaciones en la cultura argentina, al menos hasta mediados del siglo XX. El objetivo de este ensayo es relevar una serie de cambios que los usos cinematográficos del criollismo literario atravesaron en la década del treinta, en función de la participación de Homero Manzi como guionista de la remake de Nobleza gaucha estrenada en 1937. La figura de Manzi es crucial en este contexto, dado que fue él quien sistematizó e impulsó de manera consciente una ampliación del paisaje visual y sonoro en el cine criollista con el objetivo de componer una imagen nacional rica en su multiplicidad, que rompiera con el sistema de filmación en estudios y con la hegemonía pampeana.

El examen de este proyecto exige considerar sus condiciones de posibilidad tanto ideológicas (los debates políticos y culturales sobre la imaginación histórica) como materiales (la novedad del cine sonoro y su relación con el proceso de nacionalización de la figura del gaucho por obra del Estado y del movimiento folklórico). Desde este punto de vista, aquí se indaga la ampliación del criollismo cinematográfico en los años treinta a través del estudio en la remake de Nobleza gaucha de una reivindicación del paisaje visual y sonoro como elemento clave de un cine nacional, que se extiende en otros filmes a diferentes zonas del territorio argentino más allá de las imágenes dominantes de la pampa. En este sentido, finalmente, se procura dar cuenta del modo en que estas renovaciones estéticas iniciadas en el cine criollista redundan

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una

relectura

de

otras

tradiciones

literariocinematográficas de la cultura argentina.

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literarias,

cinematográficas

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Introducción El 15 de septiembre de 1937, en el cine Monumental de la calle Lavalle, tuvo lugar el estreno de una segunda versión de Nobleza gaucha. Esta remake fue dirigida por Sebastián Naón, a partir de un guion coescrito por Hugo Mac Dougall y Homero Manzi, quien además redactó los versos de varias canciones especialmente creadas para el filme con música de Sebastián Piana. Los espectadores que asistieron al Monumental aquel miércoles de septiembre tuvieron la oportunidad, tal como consta en varias fuentes, de contemplar un espectáculo singular. Probablemente por primera vez en la historia del cine argentino, una película se presentaba como una adaptación ya no de una obra literaria, teatral o musical preexistente, sino como una reversión, precisamente, de otra película, que la nueva rehacía en su totalidad y no se limitaba –según un procedimiento habitual de la época– a incorporar la novedad del sonido sobre imágenes previamente filmadas. Algo de esta singularidad parecieron captar sus productores, al “recordar […] la famosa película muda que se llamó también Nobleza gaucha, y presentar, como prefacio, algunos trozos, rayados y turbios, de este viejo film, pidiendo al público que mire con cariño y con respeto esas sombras que se mueven cómicamente […] pues ellas representan los primeros balbuceos del cine argentino” (Calki, El Mundo, citado en Revista del Exhibidor, 20 de septiembre de 1937). Además de celebrar la inclusión de esa breve cola con algunas escenas de la versión muda, otro cronista sugería hacerla extensiva al resto de las funciones, dado que su “valor de recordación es grande, por lo cual es interesante solicitarla a la distribuidora en cada exhibición del film” (El Heraldo del Cinematografista, nº 322, 22 de septiembre de 1937). Menos sentimentales, las publicidades del estreno en revistas especializadas prometían sin vueltas: “La película que llenó y llenará de oro a los exhibidores” (Revista del Exhibidor, 10 de septiembre de 1937) (ver figura 1).

Esa promesa y ese “valor de recordación” se sustentaban no solo en la memoria de los espectadores que habían presenciado el suceso del filme en 1915, sino también en la de aquellos que pudieron verlo en los años subsiguientes. Basten como prueba dos anuncios de la década del veinte que promocionaban la película de Humberto Cairo, Ernesto Gunche y Eduardo Martínez de la Pera con la leyenda “10 años de éxito” o “14 años de éxito” (ver figuras 2 y 3).

Esto permite inferir que, al menos en 1929, el filme todavía se seguía exhibiendo.1 Pero si en

“Nobleza gaucha –precisa Lucio Mafud (2016: 69)– fue comercializada entre noviembre de 1916 y marzo de 1924 por la Cairo Film. Esta empresa vendió en abril el negativo y las copias […] a la Gazzolo Film, denominada desde 1925 American Film, que se encargó de distribuirla entre 1924 y 1929.”

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1937 era esperable que el título Nobleza gaucha resonara en la memoria del público, esto es seguramente también gracias a que en 1931 se había estrenado una “edición sonora, hablada y !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! cantada” del primer gran éxito del cine argentino, que contó con abundante publicidad: “Con nuevos valores artísticos. Música y canciones nativas, bailes y fiestas criollas”, decía el aviso incluido en la revista Excelsior (año XVIII, nº 918, 15 de octubre de 1931) (ver figura 4). El responsable de esta versión sonorizada fue el reconocido director Luis José Moglia Barth, quien en una entrevista concedida en 1973 recordaba aquella tarea:

Es un asunto importante el de Nobleza gaucha. Yo hice la sonorización de la que había hecho Cairo en 1915; le agregué unos números musicales. […] hice unos números en un cabaret con la orquesta de no me acuerdo quién; canciones, seguramente tangos, y una escena campera con Patrocinio Díaz y Virginia Vera, que eran las estrellas del momento; el prólogo de la película conseguí que lo hiciera Orfilia Rico, que en aquella época ya estaba postrada en un sillón (Calistro et al., 1978: 269).

La labor de Moglia Barth, por tanto, además una sonorización de la versión anterior de Nobleza gaucha, involucró el aditamento de nuevas escenas. Moglia contaba, para eso, con el entrenamiento que le había dado su trabajo en la Cinematográfica Valle como asesor artístico y literario, encargado de hacer los títulos y pequeñas filmaciones e intercalaciones para películas extranjeras (Calistro et al., 1978: 265). Pocos meses después, en abril de 1932, la American Film anunciaba el lanzamiento de una reedición del Santos Vega (1917) de Carlos de Paoli, que fue atribuida también a Moglia Barth y seguía “el éxito de Nobleza gaucha en su nueva versión sonora, hablada y cantada en nuestro idioma nacional” (Imparcial Film, año XVI, nº 713, 29 de abril de 1932).

De esta manera, la Nobleza gaucha de 1937 se inscribe en un proceso de versiones y reversiones cinematográficas que era corriente en aquellos años. Otro éxito del cine mudo argentino, por ejemplo, como Perdón viejita (José Agustín Ferreyra, 1927), fue reestrenado en 1932 en versión sonorizada. Incluso Bajo la Santa Federación (1935) de Daniel Tinayre, que ya era una película sonora, fue reestrenada a mediados de 1936, “convenientemente reformada y con el agregado de nuevas escenas que dan mayor vigor a sus pasajes dramáticos” (Revista

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! del Exhibidor, 30 de junio de 1936). 2 Las películas no se daban por terminadas ni aun estrenadas. Producir un filme, sobre todo si este alcanzaba cierto grado de éxito, implicaba la posibilidad de rehacerlo, retocarlo, mejorarlo, tanto en función de los adelantos técnicos de la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! industria cinematográfica como del afán de amortizar al máximo la inversión realizada. Cabe destacar, al respecto, que lejos de constituir un relevo automático, la llegada del cine sonoro supuso un período transicional de varios años durante el que las películas mudas convivieron con las parlantes y hasta se cobraba por estas una entrada más cara, justificada por la infraestructura extra que era necesaria para exhibirlas.

En este marco, la película escrita por Manzi y Mac Dougall posee varios rasgos distintivos, pero lo principal es que era un título que tenía un carácter fundacional para el cine argentino (porque además de ser el mayor éxito de público hasta el momento, era el primero) y, a diferencia de los otros reestrenos, en este no se trataba de retocar un trabajo anterior sino de volver a filmarlo, con otros actores, otras locaciones y hasta ubicado en otro tiempo. Un cambio fundamental en esa nueva versión es el uso de la literatura. En la versión de 1915 la literatura era, según el relato ampliamente difundido sobre la intervención de José González Castillo en los intertítulos, lo que salvó la película del fracaso (Fontana, 2011: 18). En la de 1937, en cambio, ya no hay un trabajo explícito con materiales literarios, lo cual no implica, desde luego, que no hubiera literatura, pero se trata de una literatura de otro tipo, si se quiere, “cinematográfica” (el guion y las letras de Manzi, escritas para la película).

Por qué Manzi y Mac Dougall deciden dejar de lado las citas literarias que tanto influyeron en el éxito de la primera versión –y que, por otro lado, bien podrían haber servido para ilustrar algunas escenas del nuevo filme– es por supuesto materia de pura especulación.

En esa elección, sin embargo, parece estar operando algo que, en las décadas siguientes, será recurrente en el cine argentino: el deseo de remitirse a una tradición que es menos literaria que, por decirlo de algún modo, cinematográfico-literaria. El imaginario literario indudablemente está ahí, pero ya no es imprescindible explicitarlo. La sola recreación de historias que transcurren en el siglo XIX o, como sucede en Nobleza gaucha, de costumbres rurales que remiten a una edad de oro ubicada en aquel siglo, parece implicar la alusión a un siglo literario, el de los folletines y las grandes novelas decimonónicas, cuya función en tanto entretenimiento

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En una hábil maniobra, los productores y distribuidores hicieron coincidir este reestreno con la aparición de la Amalia de Moglia Barth, como una forma de traccionar en beneficio propio la enorme publicidad que tuvo aquel filme cuya temática, el amor en tiempos del terror rosista, era afín a la de Bajo la Santa Federación.

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! masivo luego es prolongada por el cine. En palabras de Franco Moretti, París era la Hollywood del siglo XIX (2015: 113), lo que supone también afirmar que la literatura era al siglo XIX lo que el cine al XX. A lo largo de su filmografía y en sus escritos en calidad de crítico cinematográfico, Manzi demostró ser consciente de esta articulación, que lo obligó a trabajar y a calibrar en su obra con mucha precisión las relaciones entre la literatura y el cine en vistas a una modernización del medio cinematográfico local.

Homero Manzi y su proyecto creador Manzi era amigo y admirador de José González Castillo, a quien conoció a través de su hijo Cátulo, de modo que difícilmente hubiera podido ignorar la importancia del trabajo del padre de su amigo como redactor de los intertítulos con citas literarias en la versión de Nobleza gaucha de 1915. El influjo de González Castillo sobre Manzi como letrista se puede vincular, asimismo, con la inclinación de ambos hacia el tango no dialectal. Manzi no solo elude el lunfardo, sino que maneja un vocabulario culto, literario, que posiblemente provenga de las lecturas cultivadas bajo la influencia de González Castillo (Ford, 1971: 26-27). Esto se percibe en su interés por el hispanismo y los versos de arte mayor, comúnmente asociados a la lírica culta. De este modo, así como Manzi procuró, en el ámbito de la música, crear un tango más “literario”, también parece optar por una literaturización del cine, que se manifiesta en su preferencia por la adaptación de fuentes literarias como forma de compensar el lugar marginal que ocupa la escritura en la cinematografía argentina, en comparación, fundamentalmente, con los guionistas de la industria del cine norteamericano.

En su libro Homero Manzi va al cine (2018), Pablo Ansolabehere dedica un capítulo titulado “El escritor de cine” (65-107) a explorar detalladamente estos esfuerzos de Manzi por elevar la calidad y prestigiar la actividad de los escritores en el cine argentino. A esta idea del recurso a la literatura como un modo de legitimar la escritura cinematográfica, puede agregarse otra que, a primera vista, parece apuntar en sentido contrario, pero que en realidad da cuenta de la complejidad y los diversos matices de la tarea que se proponía Manzi. En ocasión de la muerte de Gardel en 1935, Manzi afirma que “llorar a un cantor es síntoma de romanticismo popular” y agrega que “esto no lo podemos destruir con preconceptos que en el fondo son el producto de una civilización literaturizada, alejada del calor y la vitalidad popular” (Ford, 1971: 84; el subrayado me pertenece).

Se advierte, entonces, una doble concepción de lo literario en Manzi, que si por un lado intenta construir, siguiendo la línea de González Castillo, un tango y un cine más literarios, por

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! el otro parece buscar una desliteraturización de la cultura popular. ¿Cómo conciliar estos dos impulsos? Es como si hubiera dos valoraciones distintas de lo literario, una positiva y la otra negativa. En esta segunda acepción, lo literario se opone al “romanticismo popular” y es sinónimo de una “civilización literaturizada” que, en el contexto de los intensos debates sobre el nacionalismo en la década del treinta,3 podía interpretarse como extranjerizante. Es por eso !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! que la defensa de la adaptación fílmica de obras literarias que formula Manzi concierne a obras no de la literatura universal sino de la literatura argentina. En su opinión, “Martín Fierro, Facundo, Juvenilia, Una excursión a los indios ranqueles, La Bolsa, Silbidos de un vago, etc., etc., tendrán que ser tema obligado de las inmediatas producciones” (El Sol, n° 26, 22 de noviembre de 1939).

Los ejemplos que ofrece Manzi son todos de obras del siglo XIX, de corte romántico, que exaltan las costumbres, el territorio y la lengua nacionales. No resulta difícil, en este punto, relacionar esa vertiente romántica con otras zonas de su obra, como las duras críticas lanzadas contra el radioteatro Chispazos de tradición por practicar un uso excesivamente comercial e inauténtico de las tradiciones locales o el señalamiento de “El error de Gardel” –así se titula un escrito suyo– en las películas filmadas en el extranjero, donde hacía de “gaucho melancólico sobre el fondo de una pareja pampa francesa” (Micrófono, nº 13, 20 de septiembre de 1934).

Esta postura romántica y el ruralismo se corresponden con las adhesiones políticas de Manzi: la preocupación por el colonialismo cultural y económico extranjero, así como la valoración de las masas anónimas del interior, son algunas de las inquietudes que comparte con sus compañeros de FORJA y que se remontan incluso a la militancia previa en el agrarismo defensivo yrigoyenista, informando su propia producción cultural.4 En este sentido, su crítica de la “civilización literaturizada” puede enmarcarse dentro del nacionalismo cultural y la inversión valorativa de la dicotomía civilización-barbarie que el revisionismo planteaba, como

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Un panorama de esta discusión sobre el problema del pasado nacional en la cultura argentina de las primeras décadas del siglo XX se puede encontrar en Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930 de Beatriz Sarlo (2007: 206-246) y Nacionalismo y cosmopolitismo en la literatura argentina (2013) de María Teresa Gramuglio.

4 La participación de Manzi en FORJA ha sido estudiada, entre otros, por Aníbal Ford (1971: 39-46), Horacio Salas (2001: 155-170), Matthew Karush (2012: 196) y Pablo Ansolabehere (2018: 136-137). Para un examen global de la acción del grupo de FORJA, se recomienda el trabajo de Martín Bergel (2018).

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! indica Alejandro Cattaruzza (2003: 146), con el fin de cambiar la versión dominante del pasado argentino por otra más “verdadera” y adecuada a los intereses nacionales.5 El debut de Manzi como guionista se produce, así, en medio de estos debates. Antes de 1937, sus incursiones en el cine se habían limitado a la escritura de algunas canciones para Tango! (Luis José Moglia Barth, 1933), El alma del bandoneón (Mario Soffici, 1935) y Monte criollo (Arturo Mom, 1935).6 ¿Pero por qué, a la hora de hacer su ingreso al mundo del cine con mayores pretensiones, Manzi elige hacer una remake de Nobleza gaucha? En 1939, apenas !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! un par de años después del estreno del filme, Manzi resaltaba la necesidad de acudir a la adaptación de obras literarias como forma de impulsar la industria cinematográfica argentina. ¿No hubiera sido esperable, en función de ello, que su primer guion fuera una adaptación de un texto literario y no de otra película?

Abordar esta cuestión exige tener en cuenta algunas características del proyecto creador de Manzi y su posición en el campo cinematográfico en 1937.7 Por entonces, no era todavía un profesional del cine, aunque es factible que tuviera firmes intenciones de serlo. Debía, para eso, traducir en términos cinematográficos el capital simbólico que había acumulado en otras áreas de la cultura, como la crítica cultural y, ante todo, la canción popular. A tal fin, el auge del tango y la música folklórica durante los años treinta, en conjunción con la llegada del cine sonoro y la habitual inclusión de números musicales en las películas, le brindaban una oportunidad ideal. En los términos que maneja Cecilia Gil Mariño en su libro El mercado del deseo, se trataba de aprovechar el círculo virtuoso de consumo que fortalecía y alentaba el desarrollo mutuo del cine y la radio en los años treinta (2015: 41-42). Escribir canciones para el cine fue, pues, el paso inicial en la carrera de Manzi antes de devenir guionista y, luego, director (aunque él concebía estas dos profesiones separadamente y sin preeminencia de la segunda sobre la primera).

Sobre el revisionismo como una nueva y más “verdadera” historia oficial, además del repaso que hace Alejandro Cattaruzza en “El revisionismo: itinerarios de cuatro décadas” (2003: 143-182), se sugiere consultar el trabajo de Tulio Halperin Donghi (2005) y los diversos modos de actualizar la dicotomía sarmientina a lo largo del siglo XX que consigna Maristella Svampa (2010).

6 Con respecto a Monte criollo, véase el trabajo de Román Setton (2016), quien a partir de la hibridación con el género policial y el imaginario del tango plantea un modo de concebir la ampliación del criollismo diferente aunque no incompatible con el que aquí se propone. El texto de Setton puede situarse, por lo demás, en sintonía con las investigaciones de Emilio Díaz (2010) acerca del criollismo como una de las matrices genéricas fundamentales del cine argentino del período silente y las primeras décadas del sonoro.

7 Sigo aquí la definición que proporciona Pierre Bourdieu del proyecto creador como “el sitio donde se entremezclan y a veces entran en contradicción la necesidad intrínseca de la obra que necesita proseguirse, mejorarse, terminarse, y las restricciones sociales que orientan la obra desde fuera” (2002: 19).

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Para entender el lugar que ocupa Nobleza gaucha en la carrera cinematográfica de Manzi y las negociaciones que supuso este proyecto, quisiera detenerme sobre las figuras de Sebastián Naón y Hugo Mac Dougall –director y coguionista del filme, respectivamente–. En 1937, poco antes de Nobleza gaucha, Sebastián Naón dirigió La virgencita de madera. Estas fueron sus dos únicas producciones. Previamente, en 1921, había sido miembro fundador de la Argentine-American Film Corporation S.A., una compañía presidida por su hermano Rómulo que se dedicaba a distribuir material fílmico en Argentina, Chile y Uruguay. Diversos miembros de la aristocracia y empresarios de la industria nacional, como el ex ministro del Interior Manuel Augusto Montes de Oca, el director del diario La Nación Jorge Mitre y el poderoso empresario cinematográfico Augusto Álvarez, participaron del directorio de esta compañía, que introdujo el cine sonoro en varios países de Sudamérica. Ya en 1941, Sebastián Naón se incorporó al directorio de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina que presidía Mario Soffici y del que también formaba parte Mac Dougall.

Este último estaba unido con Manzi no solo por una relación amistosa (se habían !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! conocido tiempo atrás en Santiago del Estero) y profesional (a mediados de la década del treinta ambos se desempeñaron como periodistas en Radiolandia), sino también por una visión común de los rumbos que debía seguir el cine nacional y de la importancia que en él correspondía a la tarea de los escritores. Sobre esta cuestión, Mac Dougall afirmaba en una entrevista realizada en 1942:

No se trata de seguir haciendo refritos del teatro nacional o del cine norteamericano.

Hay que empezar a mirar con ojos frescos todo lo que nos rodea. […] Los escritores argentinos no deben perder esta oportunidad de apoderarse de un instrumento como el cine, que es un instrumento de la época. Y si los escritores no oyen ese reclamo que el cine lanza angustiosamente, […] entonces llamemos a los linyeras. […] Está más cerca de la poesía y de la emoción argentina un linyera trashumante que un poeta rodeado de libros europeos (citado en Di Núbila, 1959: 199).

Uno de esos “refritos del teatro nacional” que reprueba Mac Dougall era precisamente La virgencita de madera, el filme que Sebastián Naón había realizado a comienzos de 1937. La película se basaba en un sainete de Ricardo Hicken que fue interpretado por la compañía de los hermanos Ratti y alcanzó un rotundo éxito de público en la cartelera porteña. Rodada casi

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! completamente en interiores y protagonizada por los mismos actores de la versión teatral, la película constituye un ejemplo de ese lugar común del oprobio crítico que, para André Bazin, es el teatro filmado. A diferencia de la novela, que requiere un cierto margen de creación para pasar de la escritura a la imagen, Bazin define el teatro como un falso amigo porque, al ser en sí un espectáculo, “sus ilusorias semejanzas con el cine llevan a este a una vía muerta, lo atraen a la pendiente de todas las facilidades” (2008: 102-103).

El comentario de Mac Dougall da cuenta de un vasto conocimiento de estos problemas de la adaptación cinematográfica y su adaptabilidad diferencial respecto de otras artes como la literatura y el teatro. La pregunta ineludible, en consecuencia, es qué pudo haber conducido a Manzi y Mac Dougall a aliarse con un director como Naón, que tenía una visión del cine muy diferente de la suya. Sebastián Naón era, al igual que su hermano Rómulo, un empresario del cine. La pertenencia de clase y las filiaciones políticas de los miembros de la ArgentineAmerican Film Corporation, la mayoría de los cuales habían sido opositores a los gobiernos radicales y apoyaron luego el gobierno de Uriburu (varios fueron, inclusive, funcionarios de su gabiente), constituyen posibles motivos adicionales de distanciamiento entre Manzi –partidario del nacionalismo popular post-yrigoyenista– y Naón. No obstante, la alianza entre ambos puede pensarse como una negociación entre el proyecto creador de Manzi y las demandas sociales que orientaban su obra desde el exterior. En otras palabras, la apuesta de Manzi en esta película apuntaba a reunir su propio interés por la cultura nacional y popular con el espíritu comercial que Naón, junto con el productor Juan la Rosa,8 podía aportarle al filme.

Pero este afán de conjugar lo comercial con lo popular explica solo en parte el deseo de Manzi de adaptar Nobleza gaucha. La reedición del mayor éxito del cine argentino era, sin duda, una propuesta seductora para quienes poseían, como Naón y La Rosa, una mirada primordialmente comercial del fenómeno cinematográfico. Si la propuesta finalmente fue o no exitosa en términos de taquilla es, como suele ocurrir con el cine argentino de esta época, una cuestión difícil de elucidar por falta de información.9 A juzgar por las publicidades del filme, de todas maneras, la expectativa era grande. Un aviso publicado en la revista Film el 4 de octubre

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Juan la Rosa era el director de la Productora Argentina de Films (P.A.F.), empresa responsable de la producción de Nobleza gaucha. En 1935 esta compañía había presentado Bajo la Santa Federación, de Daniel Tinayre, siguiendo el éxito masivo del radioteatro de Héctor Pedro Blomberg y Carlos Viale Paz. Un año después, en 1936, La Rosa estrena Sombras porteñas, también dirigida por Tinayre. El encargado de musicalizar esta película fue Sebastián Piana, quien luego –según se detalla a continuación– confeccionaría en colaboración con Manzi la música de Nobleza gaucha.

9 Salas refiere que “Quizás a causa de una exagerada expectativa, sumada a carencias de producción y a deficiencias del propio libro, el público se decepcionó” (2001: 197). No obstante, omite la fuente de su comentario, que parece más una evaluación personal que un dato histórico.

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! anunciaba: “Otro triunfo rotundo de la P.A.F. que los exhibidores en masa agradecen”. Desde ya que una publicidad semejante, pagada por los propios productores, no constituye información fehaciente. Pero el extenso listado de salas que programaron la obra incluido en el anuncio es un indicio, tal vez no –como reza el aviso– de que la obra “cumple su promesa de llenar de oro a los exhibidores”, pero al menos sí de que esos exhibidores, una vez transcurridas varias semanas desde el estreno, todavía seguían pidiendo la película para mostrarla.

Para Manzi, en tanto, la adaptación de Nobleza gaucha ofrecía varios atractivos más allá del cálculo comercial. Reversionar esta obra implicaba, según él mismo lo había hecho con Piana al recuperar la milonga como género musical, una vuelta al pasado. Tal podría ser la medida de la ambición del proyecto cinematográfico de Manzi motivada por la renovación técnica y formal que suponía la llegada del cine sonoro: volver a hacer el cine argentino, refundarlo. Este proyecto ha sido explicitado en buena medida por el propio Manzi un par de años después, a través de una serie de artículos publicados en el diario El Sol entre fines de 1939 y comienzos de 1940, en una sección titulada “Cine Argentino”. Sus comentarios abarcan problemas tan complejos y diversos como el estado de la industria, la importancia de la escritura en el cine, las decisiones de casting, el rol de los actores secundarios, el manejo del !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! vestuario, el uso del espacio cinematográfico y las posibilidades de internacionalización del cine local.

Entre estas notas, varias de las cuales fueron cuidadosamente relevadas por Salas (2001: 191-195) y Ansolabahere (2018: 65-69), me interesa sobre todo una que se titula “El paisaje argentino espera su puesto de primer actor en nuestra cinematografía” y fue publicada el 31 de octubre de 1939 (ver figura 5).10 En ese texto Manzi elabora una lúcida reflexión acerca de la magnificencia del cine de estudios estadounidense: “El cine americano, que comenzó rodando sus primeras bandas bajo el sol y sobre los ásperos escenarios de la naturaleza, en su carrera progresista logró suplantar la realidad para encerrarla en sus gigantescos estudios”. Esa “falsificación” más tarde habría sido evidenciada por los cineastas franceses, que “cansados del estudio, un día salieron a la luz de la realidad y nos mostraron auténticos puertos, praderas de verdad y villorrios legítimos”. 11 Aunque Manzi no da nombres, en sus palabras es posible

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Agradezco, en este punto, las valiosas observaciones de Pablo Ansolabehere sobre el paisaje en el cine de Manzi, así como la referencia del artículo de El Sol. 11 La capacidad de Manzi de posar su mirada sobre el cine nacional, el de Hollywood y el francés a la vez es un aspecto de su labor a destacar. También parece adelantada para la época su preocupación por el problema de las locaciones y los decorados, una de las reivindicaciones que dos décadas después, Nouvelle Vague mediante, los cineastas de la Generación del 60 harían en contra del cine de estudios de la llamada época de oro del cine nacional.

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! advertir la influencia de Jean Vigo y Jean Renoir, entre otros cineastas franceses, así como una defensa del cine de David Griffith. Tras exponer estas ideas, enseguida salta del cine hollywoodense y francés al argentino: El cine nacional recorrió, en raudo viaje, idéntico camino. La decoración primera – recordemos las versiones mudas de Nobleza gaucha y Resaca– era la de Dios. Pampa.

Cielo. Sol. Montes. Arrabal. Casuchas. Pero el progreso levantó, ya en plena era del cine sonoro, sus estudios petulantes y, entonces, en escala menor, se inventó la geografía del set argentino.

Esa geografía del set argentino, prosigue Manzi en su argumentación, era tan burda que el “milagro del engaño” del cine de estudios norteamericano aquí jamás se produjo. En estas declaraciones, a la vez, Manzi deja entrever su referente en el ámbito local: se trata, nuevamente, de José González Castillo, que además de ser el responsable de la inclusión de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! “algunos panoramas” y de las citas literarias contenidas en la primera versión de Nobleza gaucha, había redactado los intertítulos de Resaca (Alberto Weisbach, 1916).12 Siguiendo estos modelos, la propuesta de Manzi consiste en volver a rodear el cine nacional “con el ropaje leal de la naturaleza”, tal como recientemente había ocurrido en Viento Norte (1937) y Prisioneros de la tierra (1939) de Mario Soffici, con quien Manzi pronto tendría oportunidad de trabajar en otros proyectos. Finalmente, en el último párrafo de la nota, el autor concluye:

Películas regulares en su calidad dramática han podido apoyar su destino comercial en la belleza del paisaje. Por eso hay que otorgar de una vez por todas, a ese elemento, la jerarquía que viene reclamando. Y colocarlo en el plano de un primer actor. De manera Lo notable es que Manzi –tal vez porque estaba observando a algunos de los directores luego admirados por la Nouvelle Vague– ya percibía estas cuestiones en 1939 y, tal vez, incluso antes. Pero pese a este común rechazo del cine filmado en estudios sería difícil encontrar otras convergencias entre la visión del cine de Manzi y la Nouvelle Vague, uno de cuyos mayores aportes es la noción del film d’auteur, frente a la cual la vasta trayectoria de Manzi como guionista (en contraste con sus apenas dos filmes en calidad de realizador) supone una clara divergencia.

12 Sobre la participación de González Castillo en la primera Nobleza gaucha, véase el trabajo de Nicolás Suárez (2018). González Castillo se encargó también de escribir los intertítulos de Resaca, que estaban compuestos por dichos y refranes populares y eran acompañados por imágenes de diversos paisajes porteños (Mafud, 2016: 129).

Esta película, por otra parte, significó el debut cinematográfico de Marcelo Ruggero, que compartió elenco con Olinda Bozán. Ambos actores protagonizarían la versión de Nobleza gaucha de 1937. Al aludir a la versión muda de Resaca, es probable que Manzi tuviera en cuenta la sincronización sonora que el productor Atilio Lipizzi inició en 1932 y finalmente quedó sin terminar.

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! que se le pueda pagar, dentro de los presupuestos, las ingentes sumas que ganan los otros primeros actores.

El cierre permite inscribir el artículo en el plan integral de reformas para el cine argentino que Manzi venía impulsando desde sus columnas en El Sol. Así, por ejemplo, la elevación del paisaje a la categoría de primer actor es complementaria de la defensa de “un cine sin estrellas” y de la reivindicación de la figura del actor secundario. Del mismo modo, en el deseo metafórico de vestir el cine nacional “con el ropaje leal de la naturaleza” resuena otra nota de Manzi en la que discutía acerca de la función del vestuario como elemento clave en la composición dramática de los personajes. 13 Todas estas indicaciones apuntaban, en última instancia, a una redistribución presupuestaria que permitiera reordenar las decisiones artísticas en la industria del cine en función de parámetros que Manzi quería menos ligados al cálculo comercial y más orientados hacia una mejora de su calidad estética, pero con la confianza de que ello finalmente redundaría también en el incremento de su popularidad.

En ese párrafo final, Manzi sostiene que “Películas regulares en su calidad dramática han podido apoyar su destino comercial en la belleza del paisaje”. Es difícil adivinar a qué !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! filmes alude, aunque su juicio sobre estos parece bastante más ambiguo que la crítica sin ambages lanzada en la misma nota contra otros como Puerto nuevo (Mario Soffici y Luis César Amadori, 1934), Melgarejo (Luis José Moglia Barth, 1937) y Besos brujos (José Agustín Ferreyra, 1937), que Manzi no tiene reparos en fulminar por incluir “un arrabal de utilería”, “una estancia con tierra sobre el parquet” o “un bosque de árboles sin raíces”.

Es posible que en la alusión a esas “películas regulares” haya pesado la propia experiencia de Manzi en Nobleza gaucha. La obra recibió, en efecto, numerosos comentarios negativos en la prensa “por falta de continuidad” y, sobre todo, por la tarea de Naón: “La labor del director es solo discreta, si bien acusa un progreso sobre su trabajo La Virgencita de madera”, escribe acaso con involuntaria ironía el cronista de El Heraldo del Cinematografista (nº 322, 22 de septiembre de 1937). En esas mismas reseñas, la construcción del paisaje aparece

La primera de las tres notas mencionadas se titula “Las películas sin estrellas” y apareció en el número dos de El Sol, el 29 de octubre de 1939. El comentario sobre la figura del actor secundario corresponde al artículo “Las segundas partes”, publicado en El Sol el 9 de noviembre de 1939. La reflexión acerca del uso del vestuario en el cine nacional, con el título genérico de “Cine argentino”, apareció en el mismo diario el 1 de noviembre de aquel año.

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! exaltada, al igual que en la versión de 1915, como uno de los pocos puntos álgidos de la obra.14 Pero, a diferencia de aquella versión, en este caso no hay alusiones al uso de la literatura. Esta omisión es lógica, si se tiene en cuenta que la película no trabaja explícitamente con materiales literarios. Pero la visión del paisaje que trasluce el filme es la de una pampa literaria, que oscila entre el tópico hernandiano de la edad de oro y la pampa rarificada y semiurbana del Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez.

El tratamiento del paisaje parece constituir, de este modo, un factor fundamental en el proyecto cinematográfico de Manzi y en el uso que ese proyecto conlleva de la literatura criollista. La versión primigenia de Nobleza gaucha había inaugurado en sede cinematográfica una prolongación del criollismo que, al poner la pampa en movimiento, inventaba nuevas formas de experimentar la llanura en tanto escenario y paisaje de una historia nacional. La innovación que Manzi introduce un par de décadas después consiste en una doble ampliación del paisaje criollista en el cine, en un sentido tanto visual como sonoro. La Nobleza gaucha de 1937 es el primer paso que Manzi da en esa dirección y que en 1939 recoge –ya formalizado como plan de acción– en las páginas de El Sol, haciéndose eco de una serie de cambios técnicos, estéticos e históricos que están en el clima de época y que él busca acelerar y explotar.

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Comunidades acústicas: el paisaje criollista en Nobleza gaucha Si bien esos cambios exceden la obra de Manzi, su aporte es crucial dado que él fue quien sistematizó e impulsó de manera consciente una ampliación del paisaje visual y sonoro en el cine criollista, con el objetivo de componer una imagen paisajística nacional rica en su multiplicidad, que rompiera tanto con el sistema de filmación en estudios como con la hegemonía pampeana. El examen de este proyecto requiere considerar sus condiciones de posibilidad tanto ideológicas (los debates políticos y culturales de la década del treinta sobre el nacionalismo y la imaginación histórica) como materiales (la novedad del cine sonoro y su relación con el proceso de nacionalización de la figura del gaucho por obra del Estado y del movimiento folklórico). Desde esta perspectiva, es posible indagar la ampliación del criollismo “Fotográficamente, el film está bien realizado, y se puede advertir además que el director […] ha empleado con acierto los exteriores, logrando con ellos las mejores escenas de la película” (Noticias Gráficas, 9 de julio de 1936). La Razón resalta los “panoramas naturales bien enfocados” y algunos “detalles pintorescos de las faenas ganaderas”. Crítica subraya las “vistas panorámicas de belleza simple que […] dan una idea de amplitud escenaria muy plausible”, así como las “canciones folklóricas” y los “festejos de color local”. La Nación, en tanto, señala que la película “cuenta en su favor con un predominante desarrollo en exteriores, […] reflejados en una fotografía meritoria: varias escenas camperas insinuadas en su colorido, entre ellas una yerra, una doma y un aparte; un par de bailes típicos, un gato y un malambo, y unas cuantas canciones […], en que el peculiar y agradable estilo del binomio Manzi-Piana se manifiesta con netitud”.

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! cinematográfico en los años treinta a través del estudio en la remake de Nobleza gaucha de una reivindicación del paisaje como elemento clave de un cine nacional, que en otros filmes del propio Manzi como La guerra gaucha (1942) y Su mejor alumno (1944) se extiende a diferentes zonas del territorio argentino para desbordar las imágenes dominantes de la pampa.

Las dos innovaciones fundamentales que con Nobleza gaucha Manzi introduce en el cine criollista, entonces, son: una ampliación del paisaje sonoro a partir de la incorporación de sonidos, ruidos y músicas que se relacionan con las modificaciones provocadas por los procesos de modernización en la vida rural, en la vida urbana y en la interacción entre ambas; y un retorno al rodaje en locaciones reales y escenarios naturales, en contra de la filmación en estudios. Este segundo aspecto experimentaría importantes cambios a finales de los años treinta y comienzos de los cuarenta, gracias a nuevas producciones que poco a poco fueron orientando la ampliación del paisaje criollista hacia otros horizontes más allá de la pampa clásica. A continuación, me ocupo sobre todo del primer fenómeno –la construcción del paisaje sonoro en Nobleza gaucha– para, al final de este apartado, focalizar sobre el modo en que la ampliación del paisaje sonoro precedió a una ampliación del paisaje visual del cine criollista, que se extiende a nuevas geografías en las películas de Manzi y de otros cineastas que igualmente encuentran en la literatura decimonónica un material adecuado para producir ese corrimiento.

De esta manera, la construcción del paisaje –ya sea concebido en términos visuales o sonoros– se revela como un factor de gran importancia a la hora de anclar territorialmente los diversos modelos comunitarios que las películas ponen en juego, en el marco de intensos debates por la definición de un cine nacional y de la nación misma.

Para estudiar estas operaciones es preciso, en primera instancia, diferenciar las nociones de paisaje visual y sonoro. La noción de paisaje visual en los estudios fílmicos exige a su vez distinguir los conceptos de paisaje y escenario (Lefebvre, 2006: 20-23). Al igual que aquella primera versión, la de 1937 estratégicamente apela a la construcción de la pampa como paisaje y/o escenario de una historia nacional según necesidades dramáticas y narrativas del relato. Ya en el inicio del filme, luego de presentar los créditos sobre una serie de imágenes que muestran a campesinos anónimos realizando diversas faenas campestres (la pampa como paisaje), se exhibe un plano compuesto o “trucado” de la llanura detrás del movimiento de apertura de un telón teatral, que nos introduce de lleno en el relato y supone, por tanto, un uso de la pampa como escenario de la acción narrativa.

La noción de paisaje sonoro, por su lado, también requiere ciertas precisiones terminológicas. Fue introducida por primera vez por el compositor y ambientalista canadiense

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Raymond Murray Schafer para referirse a “cualquier porción del ambiente sonoro observada como campo de estudio”, ya sea que se trate de ambientes reales o de cualquier construcción abstracta como “composiciones musicales y montajes con cintas grabadas, particularmente cuando se los considera como un ambiente” (1994: 274-275). Esta definición, marcada por los movimientos ecologistas de la década del setenta, refleja las preocupaciones del autor por el problema de la contaminación sonora. Sin embargo, su concepción del mundo como una “composición musical macrocósmica” ha recibido objeciones por referirse al paisaje sonoro en tanto “eventos escuchados y no objetos vistos” (8), un tipo de abordaje que algunos críticos han percibido como iluminador pero innecesariamente limitado (Smith, 2004: x). Es por ello que el enfoque aquí adoptado, siguiendo los planteos de Alain Corbin (1994) y Emily Thompson (2002), es un tanto diferente y asume que el paisaje sonoro (del inglés soundscape) supone, al igual que el paisaje geográfico (landscape), un ambiente físico y, a la vez, un modo subjetivo de percibir ese ambiente.

Comprendido de esta manera, el paisaje sonoro forma parte de la historia de los sentidos y la cultura sensible. Lejos de excluir el giro ecologista presente en las formulaciones de Schafer, este abordaje posibilita considerar sus planteos desde un punto de vista diacrónico que permite vincularlos con algunas preocupaciones ambientalistas que comenzaban a emerger en la Argentina en la década del treinta. Ese período resulta de especial relevancia dado que la naturaleza del sonido y la cultura de la escucha en esos años experimentaron transformaciones inéditas como resultado de diversas mediaciones tecnológicas. La aparición de nuevos modos de escucha y las alteraciones en el umbral de tolerancia auditiva pueden leerse, así, como indicadores de las condiciones sociales que los producen, a la vez que inciden en la conformación de imaginarios nacionales sensibles a los cambios en la percepción del paisaje.

La noción de comunidad acústica introducida por Schafer (1994: 214-225) resulta particularmente útil para orientar el estudio de estos fenómenos, en tanto posibilita un abordaje de la categoría de comunidad en términos acústicos que se pueden complementar con los abordajes visuales tradicionales. Cotejar la Nobleza gaucha de 1915 con su remake de 1937 es, pues, una manera de intentar desentrañar algunas de estas cuestiones, que habilitan a relacionar el uso de la música y el sonido en el cine con la historia del sonido como una modalidad de la historia de la percepción.

El guion de Manzi y Mac Dougall mantiene respecto de la primera versión la estructura narrativa en tres actos distribuidos alternativamente entre el campo y la ciudad de Buenos Aires.

En el primero de ellos, Alberto, el joven dueño de una estancia, regresa cambiado luego de un

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! viaje a París. Con la complicidad de Otto, un recio capataz alemán, se muestra duro con la peonada y persigue a Rosita (la debutante Venturita López Píriz), enamorada del gaucho Juan de Dios (encarnado por el cantante Agustín Irusta). Alberto secuestra a Rosita y se la lleva a Buenos Aires. Juan, entretanto, queda detenido por agredir al capataz, que intenta implicarlo en un robo fraguado con Alberto. Este último, con todo, no logra satisfacer sus deseos, ya que Rosita es encontrada en Buenos Aires por sus padres, un inmigrante italiano llamado Genaro (interpretado por el actor cómico Marcelo Ruggero) y su pareja (Olinda Bozán), a quien apodan la Capitana por su pasado como cantinera en el regimiento del Comandante Baigorria.15 Rosita y sus padres regresan al campo, adonde Alberto los sigue con la intención de comprar su silencio para evitar problemas con la policía. Una vez en la comisaría, Juan perdona a Alberto por lo ocurrido y su “nobleza gaucha” ablanda el ánimo del patrón, que finalmente regresa a trabajar en el campo junto a él.

Un examen comparativo de las dos versiones de Nobleza gaucha requiere tener en cuenta los cambios significativos que, de 1915 a 1937, se producen en el país en los órdenes político, económico, cultural y social. Uno de los rasgos cruciales del período es el agotamiento del modo de desarrollo que había sustentado el crecimiento de la economía argentina en la segunda mitad del siglo XIX. Como apunta David Ferrer, la ocupación total de tierras dentro de la región pampeana, consumada hacia la década de 1920, ponía término al proceso tradicional de crecimiento de la producción rural basado en la ocupación de nuevas tierras. A partir de entonces, precisa, “la producción exportable pasó a depender de los rendimientos por hectárea, esto es, del cambio tecnológico y la mecanización de las explotaciones rurales” !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

(Ferrer, 1963: 153). Este cambio de modelo incidió, junto a otros factores externos como el crack de 1929, para que en la década de 1930 se produjeran fuertes modificaciones en las formas de intervenir, reflexionar y representar el territorio nacional (Ballent y Gorelik, 2001).

Estos cambios se aprecian en la película de Manzi ya desde el epígrafe que la enmarca al inicio. Allí se alude a un mismo tiempo a la imagen legendaria de la pampa (“que a pesar de su opulencia sigue amando en secreto sus tres lujos humildes: el rasguear de las guitarras, la

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Presumiblemente, se trataría del Comandante Manuel Baigorria, un militar que combatió en las guerras civiles argentinas de la segunda mitad del siglo XIX y pasó largos años refugiado entre los indios. Era el padrino del cacique Baigorrita, famoso por su aparición en la novela Una excursión a los indios ranqueles (1870), de Lucio Mansilla. La cercanía del personaje de la Capitana con la figura de este militar puede interpretarse como un indicador de su capacidad de ubicarse a ambos lados de la frontera entre civilización y barbarie. Véase, sobre este asunto, la noción de “biografías de pasaje” que plantea Cristina Iglesia (2003: 69).

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! limpia desnudez del horizonte y el lucero madrugador”) y a “La pampa de hoy… La que está en la punta de todos los caminos, alambrada y rica”. La referencia a una edad dorada previa a la modernización es casi tópica y se encuentra ya en el canto II del Martín Fierro de José Hernández, que a su vez había sido retomado en la Nobleza gaucha de 1915. Pero la “pampa de hoy” en 1937 no significa lo mismo que a comienzos de siglo. Un fuerte indicio del cambio tecnológico experimentado en esta etapa es la presencia invasiva de automóviles a lo largo del filme. Cuando el patrón regresa a la estancia lo hace a bordo de un auto cuya suntuosidad es destacada con algunos travellings y planos cerrados que van y vienen por la carrocería reluciente. Una clase de ostentación muy distinta, evidentemente, de aquellos “lujos humildes” encumbrados en el epígrafe. Más adelante, ese mismo vehículo le sirve a Alberto para secuestrar a Rosita y huir con ella hacia Buenos Aires. El auto, pues, primero anuncia la llegada de cambios a una vida rural que hasta entonces se presentaba armoniosa y luego figura el perjuicio que esos cambios comportan para la población campesina.

En este aspecto, la reversión de Manzi no se aparta tanto de la de 1915, en la que el estanciero José Gran secuestra en su auto a la enamorada de Juan y, cuando este lo persigue montado a su caballo, leemos en los intertítulos: “Como el gaucho por el pueblero, el noble caballo es vencido por el mecánico automóvil”. Lo distintivo de la remake es el mayor énfasis en la mostración de los autos, una tecnología que en 1937 comenzaba a hacerse accesible a sectores más amplios de la población, encarnados centralmente en el personaje de Genaro.

Cuando a Rosita le preguntan por su padre, ella responde que fue al pueblo, ya que está por comprar un auto: “Está chocho por el auto. […] Yo le estoy prendiendo velas a la Virgen. Yo se lo he dicho. Se va a matar.” La visión del auto como una tecnología peligrosa coincide, en este parlamento, con una fascinación fetichista por la máquina que en varios pasajes del filme es explotada con fines cómicos. Un reseñista especifica que Genaro llega a la estancia “con un Ford prehistórico” y opina: “Si estas escenas surten los mismos efectos en el público que entre las personas que presenciaron la filmación, el éxito es seguro. Todo el mundo reía viéndolo […] prendido del volante” (Film, nº 1182, 15 de septiembre de 1937). El efecto humorístico de estas escenas obedece en parte a los movimientos toscos y la gestualidad exagerada de Ruggero motivados por el zarandeo del auto antiguo, pero también al motor ruidoso y al uso excesivo de una bocina estridente que obligan al personaje a hablar a los gritos. Esto añade un componente cómico a la situación y, a la vez, delinea un régimen de distribución social del sonido y el ruido (entendido como “sonido no deseado” [Bailey, 2004: 23] o “fuera de lugar” [Schafer, 1994: 273]). A diferencia del patrón (que llega a la estancia en su automóvil moderno

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! y, por eso mismo, silencioso) o del gaucho Juan (que todavía se desplaza a caballo y toca la guitarra, fundido con la naturaleza idílica de la pampa), Genaro se figura como un personaje ruidoso.

El ruido, en él, aparece como alegría, es la risa entendida según una idea próxima a la carnavalización bajtiniana de los placeres populares.16 Una escena ilustra elocuentemente la importancia que, entre esos placeres ruidosos, el filme atribuye a los autos. Cuando Genaro y la Capitana se dirigen a Buenos Aires para rescatar a Rosita, el motor del viejo Ford comienza a recalentar. Al no disponer de agua, Genaro lo enfría con vino y aprovecha para beber un poco.

Esta imagen del automóvil como fuente de placer popular sintoniza con la masificación del automovilismo deportivo a mediados de la década del treinta. Ya unos años antes, Manzi había manifestado su interés por los autos con la publicación de una Guía del automovilista (1931), que le facilitaría su ingreso al mundo del periodismo. En agosto de 1937, pocas semanas antes del estreno de Nobleza gaucha, se había desarrollado la primera edición del Campeonato Argentino de Velocidad (que pronto se convertiría en el popular Turismo Carretera). Dicho evento fue creado por el Automóvil Club Argentino, que se encargaba de fiscalizar el automovilismo deportivo en el país. En un número especial de la revista Caras y Caretas con fecha del 14 de agosto se dedican varias páginas a repasar el certamen y aparecen algunas fotografías alusivas al Automóvil Club Argentino, institución que es aludida también en la película: cuando Genaro se detiene en la ruta para observar un cartel que indica la distancia a Buenos Aires, se muestra un plano detalle del letrero en el que sobresale el logotipo del ACA (ver figura 6). Independientemente de si hubo o no un apoyo explícito de esta asociación a la producción del filme, la referencia se inscribe dentro del proyecto de expansión vial impulsado a nivel provincial desde la gobernación de Manuel Fresco y a nivel nacional desde la presidencia de Agustín Pedro Justo. La Ley provincial 4.540, promulgada en 1937, aseguraba una inversión de setenta millones de pesos para la construcción de más de dos mil kilómetros de caminos pavimentados. Además de una estética caminera funcional a la finalidad turística, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! este plan de construcción de nuevas rutas significaba un impulso de índole cultural orientado a ensalzar usos y costumbres pasadas para atraer al turista y, a la vez, educarlo en la tradición nacional (Casas, 2017: 163).

Las clásicas reflexiones de Mijail Bajtin (1998) en torno a la desacralización y la subversión de la “alta” cultura por la “baja” se pueden encontrar en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais.

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En esta misma línea, Alejandro Cattaruzza señala que un año antes, en 1936, Vialidad Nacional, el ACA e YPF invitaron a la Junta de Historia y Numismática a colaborar en la instalación de carteles conmemorativos de los sitios donde se habían desarrollado batallas históricas o donde habían nacido personajes históricos destacados. A través de estas acciones, los relatos del pasado iban encontrado su anclaje territorial, “cubriendo todo el país y haciendo posible reconocer, a pesar de los cambios ocurridos, el paisaje en que las luchas del siglo XIX habían tenido lugar” (Cattaruzza, 2001: 466). A diferencia de los turistas internos que se movilizaban de la ciudad al campo durante los fines de semana y que eran los destinatarios principales de estos carteles, Nobleza gaucha propone el recorrido inverso: paisanos que se desplazan del campo a la ciudad. La remake sigue, en este aspecto, la estructura narrativa de la versión de 1915. Pero si en aquella los intertítulos literarios de González Castillo servían para conectar la historia y el paisaje nacionales con el imaginario popular al que remiten, entre otras, las citas del poema de Hernández, en la adaptación de 1937, en cambio, sustituyendo a Fierro por “los fierros”, Manzi encuentra en los autos, el automovilismo y la nueva red de rutas otras formas de localizar territorialmente la historia nacional y de conectarla con las pasiones populares.

La preocupación oficial por los modos de explotación económica y cultural del territorio no concernía exclusivamente la planificación del sistema vial, sino que abarcaba también otros proyectos. En el mismo número de Caras y Caretas que cubre el Campeonato Argentino de Velocidad, un artículo titulado “Nuevos parques nacionales” detalla el plan de la Dirección de Parques Nacionales de crear cuatro nuevos parques en la Patagonia, que se añadirían a los dos recientemente inaugurados en Nahuel Huapi e Iguazú. Este organismo, presidido por el arquitecto Alejandro Bustillo, se había fundado en 1934 con el objetivo de contribuir a la conservación de la biodiversidad y los recursos culturales del país.17 El propio Manzi se involucró en este tipo de debates al sostener una encendida diatriba en contra del sistema de explotación del quebracho y la deforestación en su provincia natal, Santiago del Estero. Sus invocaciones románticas del paisaje pampeano en Nobleza gaucha se inscriben !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Jens Andermann (2017) estudió la arquitectura hotelera de los Parques Nacionales creados en la Argentina de las décadas de 1930 y 1940, focalizando en el modo en que una serie de medidas estatales transformaban en trofeos decorativos para el turismo las referencias a elementos culturales y ecológicos que la propia acción estatal contribuía a eliminar.

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! dentro de este auge del ruralismo que acarrea un nuevo culto de la naturaleza elemental, cuya contraparte es el ambiente corrompido de la ciudad que el filme retrata específicamente en el segundo acto pero que en los otros dos altera la paz rural de diversas maneras.

Bastante más esquemática que la primera Nobleza gaucha (en la que hay una interpenetración mutua y constante del campo y la ciudad, sin inclinarse valorativamente por uno o por la otra), la segunda contrapone, a una imagen fuertemente idealizada de la vida rural, las disonancias de la ciudad moderna. La famosa escena del tranvía18 aquí es aggiornada y sustituida por un viaje en subte en que el ruido de los molinetes, el silbato del guardia y el sonido mismo de la máquina construyen un paisaje sonoro abrumador, que impide a los protagonistas encontrar el goce de abandonarse a la masa, como ocurría en la primera versión.

Apenas un breve plano, un tilt down desde el obelisco hasta la Avenida 9 de Julio, que muestra a Genaro y la Capitana observando el monumento inaugurado un año atrás, denota un embeleso momentáneo por el paisaje urbano. Pero esta situación parece más un cliché o una parada obligada que una muestra de goce genuino, como sugiere una reseña al referirse a las andanzas de los protagonistas por la capital y “frente al inevitable obelisco” (El Mundo, citado en Revista del Exhibidor, 20 de septiembre de 1937; el subrayado me pertenece).

La llegada al departamento de Alberto, ubicado en el flamante Edificio Kavanagh, tampoco habilita una contemplación del paisaje urbano circundante al que entonces era el edificio más alto de Sudamérica. Solo vemos a los personajes agotados mientras suben con gran esfuerzo las escaleras. Del mismo modo, cuando la Capitana, desorientada a la salida del subte, finalmente se resigna y afirma “Vamos p’ande va la majada”, destila menos fascinación que desprecio, puesto que “majada” es un vocablo que alude tanto al ganado lanar como al estiércol de los animales. Lejos de los suaves mugidos que al comienzo del filme acompañan las imágenes de un rebaño de ovejas acarreado ordenadamente por una pampa idílica, ese uso metafórico del término “majada” en medio de los ruidos molestos de la ciudad conlleva una valoración negativa de la multitud. En esta misma escena, la Capitana y Genaro son empujados por los pasajeros que descienden de la formación. Ofendido, mientras se acomoda el saco, Genaro les grita: “¡Indios! Van a arruinar la gabardina”. El contacto con la masa, que al ser asociada con los indios constituye una actualización urbana de la barbarie, denota ciertos

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Patricio Fontana (2011), en su análisis de Nobleza gaucha, desmenuza esta escena como símbolo de la mirada de los procesos de modernización de la vida rural y urbana que propone el filme.

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! cambios en el régimen sensorial inducidos por el nuevo medio urbano. Las relaciones entre los anónimos habitantes de la ciudad son monitoreadas, en términos de Georg Simmel (2002: 388!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

402), más por la vista que por el oído. Por eso, la acusación de Genaro no obtiene respuesta de parte de los otros pasajeros, que siguen impertérritos su camino. Este pasaje de una cultura oral a una visual implicaba, a su vez, la subordinación de otras sensaciones como el olfato y el tacto: el cuerpo se desodoriza (de ahí que si en el campo Genaro y la Capitana jugaban cariñosamente con un chancho, en la ciudad en cambio aparezcan pulcramente ataviados) y el contacto corporal es conjurado por los modales urbanos (con un efecto un tanto paradójico sobre el comportamiento de Genaro, que al impugnar ese contacto como algo peligroso –como cuando incorpora la vestimenta urbana– intenta asimilarse a la multitud que rechaza).

Pero si la película condena estas imágenes de la muchedumbre, cabe preguntarse qué modos de agrupamiento comunitario impulsa en reemplazo y qué relaciones pueden establecerse entre esos modelos comunitarios y los procesos de modernización de la vida rural y urbana. En este sentido, examinar la construcción de imágenes colectivas del pasado en la Argentina de comienzos del siglo XX exige considerar los dos fenómenos en la historia de la humanidad que, según Bronislaw Baczko, marcan rupturas significativas en los imaginarios: “El pasaje de la cultura oral a la cultura escrita que [...] se efectúa [...] sobre todo gracias a la alfabetización, y la implantación durable de los medios de comunicación de masas” (1991: 31). Ambos procesos se ponen en juego a continuación de la escena del subte, cuando Genaro y la Capitana caminan por la calle y pasan delante de un afiche publicitario de la marca de cerveza Quilmes.

En el aviso sobresale la imagen de un gaucho con la leyenda “¡Al gran pueblo argentino salud!” (ver figura 7). El mensaje implica la identificación de la imagen del gaucho como arquetipo de la argentinidad y la explotación comercial de esa imagen del gaucho argentino. Los transeúntes, de este modo, se mezclan con la imagen impresa y la “majada” se convierte en “pueblo” gracias a la mediación del gaucho.

Tal interconexión entre el nacionalismo cultural y los intereses comerciales era un procedimiento habitual en los medios masivos de la época, donde la imagen del gaucho servía para reforzar el carácter nacional de los productos promocionados. En el ámbito de la publicidad gráfica, por ejemplo, un anuncio de la petrolera estadounidense Texaco ilustrado por Florencio Molina Campos mostraba a un gaucho a bordo de su automóvil llevando un caballo en el acoplado (Casas, 2017: 57). La pieza, que se titula “Gaucho moderno”, incitaba a la población rural a reemplazar el caballo por el auto como medio de locomoción, que es !

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! justamente lo que sucede en Nobleza gaucha, tal como se ve en una escena en la que la Capitana está a punto de viajar al pueblo a caballo pero Genaro la convence para ir en coche (ver figura 8).

En el ámbito radiofónico, si bien estas estrategias comerciales eran frecuentes en los radioteatros de tipo costumbrista que Manzi criticaba con inquina, es probable que las canciones que escribió para Nobleza gaucha –a juzgar por sus repercusiones en la prensa–19 también hayan convivido en la radio con este tipo de usos más comerciales del imaginario criollista. Las piezas musicales que, junto con Piana, Manzi compuso para el filme se titulan “Flor de cardo”, “Serenata gaucha” y “Milonga de los fortines”. Estas composiciones revisten un aire criollista que puede enmarcarse dentro del proceso de masificación del folklore como entretenimiento popular comercializado en la década del treinta, gracias a la difusión de la radio. En su historia de la música folklórica en Argentina, Oscar Chamosa (2012) plantea la tesis de que este movimiento se complementó con el discurso criollista en tanto compartían una narrativa común sobre la supremacía de la cultura rural en detrimento del cosmopolitismo urbano.

Antes de avanzar sobre esta inflexión local del folklore en su contacto con el criollismo, conviene contextualizar brevemente el sentido del vocablo folklore. Acuñada a mediados del siglo XIX, esta palabra refiere al “saber popular” o “saber del pueblo”, y se vincula con la preocupación por el volkgeist o “espíritu del pueblo”, que desde fines del siglo XVIII en Europa daba cuenta de un creciente interés por las identidades culturales nacionales que se consideraban tradicionales y amenazadas por los procesos de urbanización y modernización.

Para el caso argentino, especifica Cattaruzza (2007: 85-109), la cuestión de la conservación y el estudio de las tradiciones rurales folklóricas adquiere un carácter eminentemente político puesto que era funcional al proceso de formación del estado-nación moderno. El afán proteccionista del acervo cultural de la nación no era ajeno, por caso, a las acciones estatales que, a través de la mencionada Dirección de Parques Nacionales, tendían a transformar los recursos naturales en mercancías simbólicas.

La primera versión de Nobleza gaucha participaba ya de este proceso de politización del folklore, que en la segunda se hace más notorio porque la inclusión de piezas musicales

Un comentario en la revista Film (nº 1181, septiembre de 1937) así permite suponerlo: “El gran interés despertado por las canciones de Manzi y Piana, incluidas en la nueva película nacional Nobleza gaucha […] se demuestra por el hecho de que los principales artistas de la radiotelefonía nacional han resuelto incorporarlas a sus respectivos repertorios”.

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! realza los aspectos folklóricos del relato y se articula con el auge de la música folklórica.20 Pero si en la década del diez el nacionalismo cultural era sobre todo un patrimonio de la élite conservadora que lo empleaba como método para preservar sus privilegios amenazados por los !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! bruscos cambios políticos y sociales que enfrentaba el país, a mediados de los treinta se convierte, según puntualiza Chamosa (2012:16-17), en bandera del nacionalismo popular que profesaban, entre otros, los intelectuales de FORJA como Manzi, que solía apelar a nociones románticas para legitimar la representatividad de los movimientos a los que adscribía. En un discurso sobre el volkgeist, que traduce como “alma del pueblo”, proclamaba: “Yo soy un enamorado de este vocablo porque me parece hecho para explicar sintéticamente la base de la existencia del radicalismo” (Ford, 1971: 41). De todas maneras, su postura se distancia de otros puntos de vista sobre el fenómeno del folklore. A diferencia de la oposición tajante entre campo y ciudad que desembocaba en la exaltación del folklore y un discurso opositor al tango característico de los centros tradicionalistas en la década del treinta, Manzi se mantuvo abierto a ambas influencias. Inclusive, en contraste con muchos de sus compañeros de FORJA, ansiosos –como ha señalado Martín Bergel (2018)– por desconectar los problemas argentinos del mundo contemporáneo, Manzi no era del todo hostil a los estímulos provenientes de la arena internacional, siendo tal vez la influencia del cine de Hollywood en su obra el ejemplo más patente de ello.

Pasos comunes: milonga, malambo y gato Un examen de las canciones de Manzi incluidas en Nobleza gaucha permite apreciar esta cualidad abierta de su obra. En estas composiciones, la imbricación del imaginario rural y el urbano alcanza un grado de complejidad formal que el propio filme no logra equiparar. Para el momento en que apareció la película, Manzi ya era un artista consagrado de la milonga, como se advierte en varias reseñas de la película.21 Ese mismo año, de hecho, se publicó el Álbum de las milongas de Piana y Manzi, con un prólogo en el que Enrique González Tuñón sostenía: “Tengo para mí que piezas como ‘Milonga del 900’ y ‘Milonga sentimental’,

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Además del exhaustivo trabajo de Chamosa (2012), se recomienda revisar las páginas que Karush (2012: 206212) dedica a examinar las relaciones entre este auge del folklore y el cine en los años previos a la emergencia del peronismo.

21 “Factores de capital importancia señalan las composiciones y el fondo musical de Sebastián Piana, cuyas partituras de noble línea melódica y veraz construcción criolla constituyeron uno de los valores más altos del film.

Como de costumbre en sus músicas, los versos los compuso Homero Manzi, quien alcanza fácilmente el nivel de sus páginas ya conocidas” (El Diario, citado en Revista del Exhibidor, 20 de septiembre de 1937).

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! escapando de su estrecho marco local, se han introducido directamente en la poesía, en donde se desenvuelven con holgura” (citado en Salas, 2001: 137-138). Es significativo que las dos canciones que menciona González Tuñón hayan formado parte de Tango! de Moglia Barth, como si la evasión del “estrecho marco local” que ponen en práctica estas milongas guardara algún tipo de relación con su difusión cinematográfica (una clase de relación que, un par de años antes, siguiendo a Gil Mariño [2015: 21], ya se había podido corroborar a través la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! internacionalización de la figura de Carlos Gardel que facilitaron las películas producidas por la Paramount en el exterior).

En su labor de letrista y, especialmente, como creador de milongas, Manzi no era indiferente a estos movimientos de la música popular y el cine. La renovación que junto con Piana produce en la milonga puede comprenderse en estos términos. Durante décadas, la milonga había sido un ritmo sin evolución, casi olvidado, salvo como forma residual en ámbitos rurales y suburbanos. Relegada como género popular, fue retomada por intelectuales como Jorge Luis Borges y Vicente Rossi, pero recién a comienzos de la década del treinta alcanzaría difusión masiva en las pistas de baile y en la radio, en buena medida gracias a la serie de nuevas milongas modernizadas de Piana y Manzi. Era fundamental, a este respecto, la distinción entre la milonga pampeana, que formaba parte del canon de la música folklórica, y la nueva milonga tangueada, que Piana define como una milonga “de la ciudad, diferente de la campera” (Salas, 2001:134). Esta diferencia comprendía no solo las letras –escritas, como fue señalado, en un castellano menos dialectal–, sino también la composición musical, que según Piana respetaba el espíritu rítmico de las milongas originales pero mejoraba sus monótonas melodías. De acuerdo con Karush (2013: 188), esta percepción que Piana tenía de su trabajo es comparable a las intervenciones del compositor Julio de Caro sobre el tango sinfónico: ambos buscaban introducir la sofisticación melódica o armónica en una forma primitiva. Eran, en suma, dos modos diferentes de complejización melódica e internacionalización del tango, que a su vez se pueden pensar en correlación con dos variantes del cine nacional. Muchas de las películas protagonizadas por Gardel –como Las luces de Buenos Aires (Adelqui Migliar, 1931), que había contado con la participación de De Caro como director musical– eran para Manzi “una cosa absurda”, carente “de interés argumental y de valor nacionalista” (Micrófono, nº 13, 20 de septiembre de 1934). Él proponía, en reemplazo, una vía de proyección internacional del cine y la música popular argentinos que se pretendía más genuina.

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Este asunto preocupaba también a los productores. En una entrevista realizada en 1936 por una revista catalana bajo el título “El cine argentino y los mercados hispanoamericanos”, Juan la Rosa –director de la compañía productora de Nobleza gaucha– declaraba que: […] importa en sumo grado que los productores nacionales tengan en cuenta las posibilidades del mercado español y de los demás países de habla castellana al realizar sus producciones. El color localista debe ser perseguido siempre, porque ello será el sello diferencial de una producción argentina frente a las películas de otro origen. Pero se ha de huir de tipos que, como los del hampa porteña, no representan al pueblo argentino y son, además, innobles y, por consiguiente, antipáticos. De idéntica manera se deberá cuidar el léxico que se habla en las películas, limpiándolo de expresiones arrabaleras que a nuestro público mismo chocan y desagradan (Popular Film, año xi, nº 509, 21 de mayo de 1936).

La proyección internacional era, según fue demostrado en trabajos como los de Florencia Garramuño (2007) y Cecilia Gil Mariño (2015 y 2018), un horizonte comercial deseable casi para cualquier película nacional de la época. Pero, para que además fuera legitimante, ese objetivo no podía realizarse a cualquier precio. De ahí que, junto a las especulaciones sobre el éxito que aguardaba a la remake de Nobleza gaucha en el exterior,22 se acumularan en la prensa valoraciones casi morales de la obra. Diversos comentarios críticos recopilados en una publicidad del filme aparecida en la Revista del Exhibidor el 20 de septiembre de 1937 remarcan “la limpieza de factura” (El Diario), “la sinceridad que hay en la cinta” (La Prensa), el “aire puro” que en ella se respira (Chas de Cruz, Radio Belgrano), el “sano propósito de reflejar motivos populares del campo argentino” (Roland, Crítica) y “un espíritu de argentinidad muy limpio y muy encomiable, pues se ha tratado de rendir homenaje a las virtudes tradicionales del criollo que el título del film preconiza” (La Razón).

El propio título del filme inducía a ese tipo de juicios y proyecciones. No solo por la serie de reversiones internacionales a la que dio lugar –desde la temprana Alma chilena (1919), dirigida e interpretada por los actores de la Nobleza gaucha de 1915, hasta Nobleza baturra (1935), protagonizada por la famosa actriz Imperio Argentina–, sino también porque Nobleza gaucha, según una aguda observación de Alfonso Reyes (1997: 153), puede considerarse a su “Para el extranjero, tiene el atractivo de registrar escenas gauchas, que la valorizan, dado el interés que despierta lo que se relaciona con el hombre de nuestra campaña (El Heraldo del Cinematografista, nº 322, 22 de septiembre de 1937).

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! vez una adaptación de Cavalleria rusticana, ópera que había sido presentada por Pietro Mascagni en el Teatro Colón en 1911. La internacionalización, en consecuencia, aparece como punto de partida y de llegada de Nobleza gaucha. Pero la globalización de la imagen y la voz del gaucho resultaba admisible siempre y cuando se atuviera a ciertos criterios de “nobleza”.

En este mismo sentido, en la edición especial de Caras y Caretas dedicada al gaucho (nº 1971, 11 de julio de 1936) se aludía críticamente a la “chafalonía” de las películas norteamericanas a la hora de abordar temáticas gauchescas. Manzi conocía estas discusiones y a menudo suscribía a ellas con evaluaciones de este mismo tenor, aunque poseía la sensibilidad suficiente para no desdeñar el potencial popular (y no solamente comercial) de esas películas. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Un ejemplo de ello es la poesía sentimental y desmitificadora del héroe de su infancia que escribió en 1939 con motivo de la muerte de Douglas Fairbanks, un actor que, siguiendo el ejemplo exitoso de Valentino en Los cuatro jinetes del apocalipsis (Rex Ingram, 1921), también supo vestirse de gaucho y bailar el tango, aunque sin alcanzar tanta resonancia, en El gaucho (Frank Richard Jones, 1927).

La puesta cinematográfica del tango que Manzi realiza en Nobleza gaucha procuraba apartarse tanto de estas “chafalonías” norteamericanas como de esa “cosa absurda” que eran para él las apariciones de Gardel en el cine. De las tres piezas musicales contenidas en el filme, me interesa principalmente “Milonga de los fortines”, por el ambiente criollista que evoca y por la variedad de matices que en ella hacen a la construcción de un paisaje sonoro:

Milonga de cien reyertas templada como el valor.

Grito de pampa desierta diciendo su alerta con voz de cantor.

Milonga de quita penas.

Nostalgia de población.

Canto qu’en noche serena su rezo despena detrás del fogón.

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Diana de viejas victorias en la punta del tropel, con tu vanguardia de gloria serás en la historia canción y laurel. Son de querencia querida en las noches del cuartel. Pena de china querida que al fin afligida dejó de ser fiel.

Resuenan con tus acentos, milonga del batallón, gritos de viejos sargentos cargando en el viento con el escuadrón. Y vuelven en los sonidos agudos del cornetín, ecos de mil alaridos que estaban perdidos detrás del confín.

Gime el desierto rodando sus rumores de huracán...

Vienen las lanzas cargando y están aguaitando la Cruz y el Puñal.

Gloria de aquel comandante que jamás volvió al cantón.

Besan su barba cebruna la luz de la luna y el fuego del sol.

La canción es entonada por el personaje de Juan de Dios a pedido de la Capitana, quien le solicita que toque “algo de mi tiempo, cuando hombre se escribía con mayúscula”. Juan le !

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! ofrece, en respuesta, esta milonga, que remite al ambiente de los batallones y los fogones militares durante la llamada Campaña del Desierto, de la que la Capitana habría formado parte.

La pieza, obedeciendo a las pautas del género, se compone de versos octosílabos dispuestos, en este caso, en cuatro estrofas. En la milonga eran habituales las intervenciones de guitarra para llenar los compases de espera entre una estrofa y otra, mientras el cantante resuella o se inspira (Rossi, 1958: 115). Hábilmente, después de cada estrofa, Manzi aprovecha esas pausas para introducir un suave tarareo en la voz del cantor, que se resignifica en la estrofa siguiente.

El tarareo se convierte en una suerte de significante vacío que es llenado sucesivamente por la “diana de viejas victorias”, la “pena de china querida”, los “gritos de viejos sargentos”, los “sonidos agudos del cornetín”, los “ecos de mil alaridos” y los “rumores de huracán”, entre otros significados posibles.

La composición deviene, por consiguiente, una descripción del paisaje sonoro del campo argentino durante las campañas militares de la segunda mitad del siglo XIX. Sin embargo, la versión del tema grabada poco después del estreno –el 29 de septiembre de 1937– sustituye el tarareo y la guitarra por una bastante menos ambigua melodía de clarín. La confrontación de ambas versiones revela que la reunión de paisanos alrededor del fogón de la que participan Juan y la Capitana remeda23 el patriotismo de los fogones militares para proponer, en su lugar, un patriotismo menos solemne que se asemeja al de los centros criollos que proliferaron en la provincia de Buenos Aires en las décadas del veinte y del treinta. Según Juan Agustín García, la gente de modestos recursos que allí se reunía encontraba en la música criolla y, en particular, en la guitarra “el símbolo […] de una patria más dulce y suave, que no viene rodeada de banderas y músicas de clarines”. No se trata –refiere– de la épica patriótica militar y escolar, sino de “una patria civil del tiempo de paz, amable, sentimental, algo bulliciosa y alegre” (1921: 27).

La reunión de los paisanos nucleados alrededor de Juan y la Capitana coincide con ese modelo comunitario de una patria “bulliciosa y alegre”. Demostraciones de habilidades campestres, bailes, fogones y canciones, constituyen las típicas actividades ruidosas que se realizaban en los centros criollos y que organizan el paisaje sonoro en esta secuencia del filme, en contraste con la actitud silenciosa del patrón. Entre la segunda y la tercera estrofa de “Milonga de los fortines”, así, en lugar de repetir el tarareo del cantor, un eficaz manejo del

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Uso la noción de remedo o mimetismo (mimicry) en el sentido que le da Homi Bhabha (2002), es decir como una simulación ambivalente (entre la emulación y la ironía) que es parte de una estrategia subalterna de resistencia para quienes no están en su terreno. Tal actitud simuladora se reitera, al finalizar la canción, cuando la Capitana y el resto de los oyentes se saludan jocosamente con una venia militar.

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! ritmo y del montaje nos lleva a la habitación de Alberto, quien le ordena a su secretario: “Me crispa los nervios, ¡decile que se calle!”. El comentario, que se suma a una queja anterior (“Ya está ese tocando la guitarra”), descubre una vez más el carácter subjetivo de la percepción del sonido como ruido o música: lo que para Juan es música para el patrón es ruido molesto. Que ese sonido sea experimentado como una invasión del espacio sonoro o no depende de la comunidad acústica desde la que se lo aprecie.

Esta divergencia de criterios habilita una reconsideración de los dos términos que conforman el título de la canción. En primer lugar, porque la palabra “fortín”, además de aludir a un tipo de construcción militar, a comienzos del siglo XX servía para dar nombre a diversas instituciones criollistas que también solían denominarse Agrupaciones Gauchas, Centros Tradicionalistas, Centros Criollos, Peñas Nativistas o Círculos Criollos. La “Milonga de los !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! fortines” podía ser entonces no solo el canto de los soldados en campaña, sino también el barullo de los campesinos que, medio siglo después, se reúnen para mantener vivas las tradiciones rurales. Ezequiel Adamovsky afirma, sobre este punto, que los fortines en los que se agrupan las clases subalternas construyen “un sentido de lo gauchesco en el que un pasado no-folklorizado pervive en el presente, en el manejo de un saber campero que es fuente de orgullo plebeyo y que conecta con la experiencia campesina de la zona y con los conocimientos de ‘los antiguos’” (2014: 77-78). Tal parece ser el reclamo de la Capitana cuando le pide a Juan que toque algo de su tiempo. Sin embargo, a diferencia del planteo de Adamovsky, en la película no parece haber una oposición entre un criollismo popular propio de las clases subalternas y otro folklorizado propio de las clases dominantes, ya que el patrón no exhibe muestra alguna de criollismo durante el desarrollo del filme.24 Solo al final, como cediendo al hechizo de la nobleza gaucha que da título a la obra, se lo ve entregarse con deleite a las tareas campestres que hasta entonces había rechazado con desdén.

En segundo lugar, la palabra “milonga” también podía resultar ambigua, al referir tanto a un género musical como a las reuniones que ese tipo de canciones fomentaban. Rossi (1958: 116) cita, en refuerzo de esta idea, el pasaje de Martín Fierro en que Hernández, en alusión a las argucias de los jefes para robarse la paga de las tropas, escribe:

Tampoco coincide lo que ocurre en la película con la descripción de Chamosa, quien apunta: “Los ‘fortines’, ‘asociaciones tradicionalistas’ o ‘centros criollos y/o gauchescos’ […] constituían, y aún hoy lo hacen, organizaciones integradas socialmente en que terratenientes y peones, más el ocasional farmacéutico o dentista del pueblo, compartían una inquietud común por la preservación de las tradiciones” (2012: 40).

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Yo he visto en esa milonga muchos jefes con estancia, y piones en abundancia, y majadas y rodeos. He visto negocios feos a pesar de mi inorancia. Y colijo que no quieren la barunda componer (2001: 138).

La noción de la milonga como reunión ruidosa queda aquí sellada en el vocablo barahúnda, que denota justamente una confusión grande, con estrépito y desorden. Pero además de un canto y de una modalidad de reunión a la que daba lugar ese canto, la milonga servía para !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! referir al tipo de baile que solía practicarse en esas reuniones y que se caracterizaba por ser “una creación espontánea e ingeniosa del movimiento combinado con el sonido” (Rossi, 1958: 125). 25 Manzi y Mac Dougall, conscientes de este potencial cinematográfico del baile, lo capitalizan, como parte de otra celebración, cuando la Capitana repite una frase similar a la que había pronunciado anteriormente: “Les voy a enseñar un malambo de mi tiempo”. La elección de esta danza –sobre la cual Mac Dougall volvería en el guion de Malambo (Alberto de Zavalía, 1942)– es sugestiva en cuanto al aspecto sonoro porque el zapateo que requiere hacía de este tipo de baile uno particularmente ruidoso. Esta cuestión asume en el filme un carácter político, ya que a fines del siglo XIX (es decir en los tiempos de la Capitana) los sirvientes solían contrarrestar la condición sumisa de su rol con ruidos y risas (Bailey, 2004: 32), algo que se observa en la forma de hablar y las carcajadas estruendosas de la Capitana, que en la mezcla de sonido a menudo pareciera estar algún decibel por encima del resto de los personajes.

Desde el punto de vista de los géneros cinematográficos, a mediados de la década del treinta, el zapateo filmado se prestaba a ser interpretado como una versión criolla del stepdancing, que gracias a la masificación del cine sonoro fue difundido mundialmente en películas como Al compás de amor (1937), con Ginger Rogers y Fred Astaire. La comparación resulta pertinente si se tiene en cuenta que Manzi más tarde adaptaría varias obras de la literatura nacional 25

Rossi ejemplifica este uso apelando también a una cita del Martín Fierro, cuando el protagonista recibe noticias del baile en que luego tendría el famoso incidente sangriento con un negro: “Supe una vez, por desgracia, / que había un baile por allí,/ y medio desesperao/ a ver la milonga fui” (Hernández, 2001: 153).

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! siguiendo los moldes genéricos del cine de Hollywood. Él mismo definió Huella (1940) como “El expreso de Shanghai en carreta” (Sintonía, n° 391, 5 de marzo de 1941) y Su mejor alumno (1944) puede pensarse como un biopic construido según el modelo de El joven Lincoln (John Ford, 1939).

En el caso de Nobleza gaucha, la voluntad de nacionalizar influencias del cine norteamericano se corrobora en la escena del malambo por medio de un incidente que dispara el baile de Olinda Bozán con un mecanismo específico de la comedia musical. La Capitana, desde un costado de la pista, observa sentada a Juan de Dios mientras este baila un malambo.

A su lado, Genaro duerme profundamente. Sus pies, sin embargo, dejándose llevar por la música, marcan con ritmo suave un escobillado y luego se planchan; enseguida, con ritmo vertiginoso, talonean, se cruzan, se separan y repiquetean, todo ello sin que el hombre despierte jamás de la borrachera (ver figura 9). En palabras de Deleuze, en la comedia musical el bailarín o la pareja conservan una individualidad que es fuente creadora de movimiento; pero lo que !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! cuenta es, como en los paseos de Fred Astaire que insensiblemente se vuelven danza, la manera en que se pasa de una motricidad personal a un elemento suprapersonal: “el momento de verdad en que el bailarín camina todavía, pero es ya un sonámbulo que será poseído por el movimiento que parece llamarlo” (2009: 88). Es así que las piernas de Genaro, quien permanece sentado, parecen flotar sin centro de gravedad y el bailarín, desprovisto de toda conciencia, nos introduce en la danza como en un sueño de metamorfosis por medio del cual el gringo se vuelve gaucho o participa, aunque sea momentáneamente, de la fiesta gaucha. ¿En qué consiste ese otro mundo que traza el malambo como movimiento de ensoñación? Didi-Huberman ofrece, en su estudio sobre el flamenco, algunas reflexiones generales sobre la danza que resultan apropiadas para abordar este problema. Afirma allí que “se baila casi siempre para estar juntos” y se refiere a la danza como un “paso común” (2008: 13), expresión que resulta significativa en tanto sugiere que cada baile delinea una forma específica de comunidad. Incluso el malambo, que se practica únicamente de a dos individuos pero adoptando un período cada uno, delinea a su manera una forma de estar o de vivir juntos.

Rossi indica, al respecto, que es “un torneo de resistencia y entusiasmo”, “es danza de destreza y aguante, por lo tanto de hombres” (1958: 199). El zapateo de malambo como paso común, pues, adopta en la película un carácter homoerótico y convoca la memoria de una comunidad guerrera que en tiempos de paz solo persiste como remembranza nostálgica de ese tiempo pasado al que la Capitana se remite con insistencia.

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Sin embargo, el hecho de que también lo practique Bozán supone una torsión sobre esta danza tradicionalmente ejecutada entre hombres. Al realizar este baile ruidoso, la Capitana configura el ruido como una doble marca, no solo de clase –el ruido como un mecanismo de resistencia pasiva de los sirvientes– sino también de género. Socializadas como el género tranquilo, si no silencioso, el ruido era en las mujeres un signo de liberación masculina (Bailey, 2004: 33), de manera que la Capitana solo podía acceder a esa comunidad homoerótica al precio de desexuarse.

Las condiciones actorales de Bozán, a quien el crítico Chas de Cruz definía como “una Marie Dressler en potencia” (Revista del Exhibidor, 20 de septiembre de 1937), se ajustaban particularmente a ese propósito. La comparación sirve para pensar qué tipo de estrella femenina encarnaba Bozán. En una época en que prácticamente las únicas mujeres que triunfaban en Hollywood eran sex symbols, Dressler se destacó por interpretar papeles de viejas criadas, madres adorables y viudas arrogantes que distaban mucho de la belleza delicada de una Greta Garbo o una Marlene Dietrich. Por esto mismo, ha sido caracterizada como una “estrella improbable” (Lee, 1997) y últimamente han surgido estudios que, desde una perspectiva feminista, han focalizado en el uso de su cuerpo (su sobrepeso, su avanzada edad y su baja estatura) para disputar los estándares hollywoodenses de belleza (Sturtevant, 2009). Bozán, a su modo, también era una estrella improbable en comparación con figuras emergentes del cine argentino como las de Mecha Ortiz o Amelia Bence. En un artículo sobre el estreno de Radio bar (Manuel Romero, 1936), era presentada como “la gran actriz cómica argentina” y el cronista agrega en la misma nota: “Poco se puede decir de esta actriz que no sea conocido. Sus ilimitados recursos escénicos y su gran vis cómica la hacen insustituible. […] No dudamos [de] que Olinda ocupará en nuestra cinematografía el lugar que tiene en el teatro” (Revista del Exhibidor, 20 de julio de 1936). Tales predicciones se confirmarían un año después con la aparición de su nombre en primer lugar en los créditos y las publicidades de Nobleza gaucha.

La película toda giraba alrededor de ella, con su aire de matrona de carácter práctico, capaz de ser dura y tierna a la vez.26 Incluso algunos rasgos propios de su formación teatral, como la

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Esta construcción de la obra alrededor de una figura actoral omnipresente contrasta con las ideas planteadas por Manzi en su segunda nota publicada en El Sol (nº 2, 29 de octubre de 1939), bajo el título “Las películas sin estrellas”. Manzi allí elogia las películas “sobre cuyo desenvolvimiento no puede pesar la actuación de figuras demasiado personales, acostumbradas a que los argumentos se supediten a sus virtudes y, a veces, a sus defectos”.

Para Manzi, este es un problema típico del cine argentino, que persiste en la fórmula “antediluviana” del “juego monopersonal con su lógica consecuencia de fatigosos incidentes relatados desde el cuadro con la actuación obstinada de las estrellas del caso”. En el artículo Manzi no ofrece ejemplos concretos de las películas que cuestiona (solo se refiere elogiosamente a Y mañana serán hombres [Carlos Borcosque, 1939]), pero teniendo en cuenta que, por ser su primera experiencia como guionista, difícilmente haya tenido en Nobleza gaucha un grado

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! tendencia al grotesco y la gestualidad exagerada para una planificación cinematográfica, la favorecieron frente a otras actrices por cuanto se movía en una cultura clasista y machista en la que, como indica Bailey (2004: 32), había que levantar la voz para ser escuchado. Pero sin dudas el aspecto en el que Bozán descollaba era su manejo de la fisicalidad y la facilidad para el slapstick, algo que en Nobleza gaucha se advierte en su forma de bailar, con cierto aire de ironía al subrayar los movimientos.

La práctica de una danza masculina como el malambo, de esta manera, suponía para la Capitana un mecanismo de despersonalización, un modo de ser otra. Este mismo efecto desidentificador de la danza se advierte en el personaje de Genaro. Una vez finalizado el zapateo de la Capitana, esta lo invita a bailar un gato, que era una de las danzas más difundidas en el Río de la Plata y de la cual podían tomar parte varias parejas simultáneamente. Este rasgo particular, que el gato comparte con otras danzas de diversas procedencias, permite que Genaro se incorpore al baile criollo pero enseguida, en virtud de su procedencia napolitana, introduzca variantes que lo convierten en una suerte de mashup de gato y tarantela (simula, por ejemplo, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! aplaudir la pandereta bajo sus piernas). Tal movimiento convoca una memoria que no es nostálgica, como el malambo de la Capitana, de una edad de oro perdida, sino que proyecta una comunidad de cuerpos que se acercan festivamente unos a otros. Ese era justamente el modelo de convivencia entre nativos y extranjeros propugnado por los centros criollos:

Grupos de jóvenes de ambos sexos y de origen étnico diverso se reunían en estos centros para reproducir una atmósfera rural que parecía garantizar la

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sentimiento de nacionalidad, necesario para sobrevivir a la confusión cosmopolita y enfrentar los brotes xenofóbicos que acompañaron el entero proceso de modernización.

Provincianos, extranjeros o hijos de extranjeros, los afiliados a los Centros Criollos se expresaban y se comportaban, en el interior del espacio recortado por esa pertenencia, con las modalidades del habla y de la conducta atribuidas o reconocibles en el universo literario (Prieto, 2006: 145).

No resulta difícil, así, imaginar el nombre del italiano Genaro Petrugio, protagonista de Nobleza gaucha, mezclado entre los miembros habituales de un centro tradicionalista. elevado de control sobre las decisiones productivas, cabe preguntarse si su elogio de las películas sin estrellas no es acaso una reacción que denota su insatisfacción con respecto a experiencias personales previas.

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Criollos e inmigrantes, entre astros y extras La cuestión inmigratoria resulta crucial en el funcionamiento del filme por varios motivos. En la versión de 1915 los personajes principales eran el gaucho Juan y su enamorada María, reservando para Genaro y su pareja los roles secundarios. En la de 1937, en tanto, Genaro y la Capitana devienen protagonistas, lo cual implicaba atribuir mayor importancia en la narración al problema de la inmigración. Este cambio, en una primera mirada, parece ir a contramano del proceso histórico ya que la Nobleza gaucha de 1915 era contemporánea a la etapa de integración y nacionalización de la gran inmigración europea, mientras que la adaptación se estrenó en pleno desarrollo del fenómeno de las migraciones internas.27 La ajenidad del nuevo migrante interno, que se incorporaba sin integrarse a la ciudad, ya no se explicaba –siguiendo los planteos de Gino Germani (1962)– por su origen extranjero sino por su pertenencia a esa otra Argentina rural y tradicional que había resistido el impacto modernizador.28 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ¿Por qué, entonces, la película de Manzi confiere tanta atención a un problema que, al menos en las estadísticas, no tenía por entonces tanto peso como al momento del estreno de la primera versión, que sin embargo aborda la cuestión de las corrientes inmigratorias solo tangencialmente? En la segunda mitad de la década del treinta, nuevas circunstancias como la guerra civil española y la Segunda Guerra Mundial obligaban a recolocar el problema migratorio en un contexto de exaltación de lo nacional y hostilidad hacia lo extranjero: en el plano internacional, los conflictos que dividirían el campo occidental entre fascistas y antifascistas presionaban sobre la política exterior argentina; en el plano interno, las élites conservadoras se ponían en alerta por el tema de los refugiados y volvían a hacer del temor ante la “amenaza” subversiva un problema de discusión política nacional (Devoto, 2001: 288).29 En este contexto, la pregunta que en Nobleza gaucha se formula un gaucho al ver al capataz alemán maltratando a un perro (“¿Para qué habrá mandado Alberto a este bárbaro?”) puede

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El flujo inmigratorio, que nunca había descendido de los 100.000 arribos en los años veinte (con un piso de 124.006 en 1930 y un techo de 195.063 en 1923), a partir de la crisis de 1930 descendió a menos de la mitad (Devoto, 2001: 287).

28 Para un examen de los aportes sociológicos de Germani al problema de la inmigración en el marco de diversas imágenes de la década del treinta en la historiografía argentina, véase el trabajo de Darío Macor (1995: 14).

29 En La Argentina y la tormenta del mundo (2003), Tulio Halperin Donghi analiza extensamente estas discusiones, focalizando en la influencia de los debates ideológicos en un mundo que marchaba a la guerra sobre la coyuntura argentina luego de la crisis económica mundial de 1929 y durante el período de interrupción de la institucionalidad democrática abierto en 1930.

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! leerse no solo en sentido etimológico (el bárbaro como extranjero que balbucea una determinada lengua) o histórico (como una alusión a los germanos en tanto pueblos considerados bárbaros por la ciudadanía romana), sino también como una asociación de lo alemán con lo bárbaro que ligaba con el impacto del nazismo en la prensa argentina ante el ascenso y consolidación del Tercer Reich.30 En términos sonoros, la construcción barbarizante del personaje de Otto se descubre en su áspero acento alemán, a menudo inescrutable para los demás, que perciben su discurso como ruido o sinsentido. Esto permite trazar, respecto de Genaro, el otro personaje extranjero que aparece en el filme, una diferencia que se corresponde con la demarcación de dos tipos de inmigración. El capataz alemán encarna el modelo del inmigrante no integrado socialmente, de ahí que su manera de hablar a los gritos funcione como ruido atemorizador, una táctica para amedrentar a los otros empleados. En Genaro, en cambio, según fue consignado, el ruido aparece como una manifestación alegre de los placeres populares. Tal divergencia se comprueba cuando el italiano sale a cazar por el campo y dispara muy cerca del capataz. A raíz de eso, se produce un altercado entre ambos: Otto responde a los escopetazos con gritos en alemán y Genaro le contesta con burlas en cocoliche. Son dos formas diversas de definir subjetivamente el ruido social. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

En ese esquema, la situación del personaje interpretado por Ruggero resulta bastante más ambivalente, ya que si por un lado la película lo muestra como un inmigrante capaz de asimilarse a las costumbres locales, por el otro no deja de marcar diferencias con respecto a los habitantes nativos. Esta distinción se consolida cuando el estanciero se propone sobornar a Genaro y a Juan para comprar su silencio sobre el secuestro de Rosita y reflexiona: “Al italiano lo arreglás con billetes. Pero al otro, al cantor…”. Las habilidades vocales se traducen, de este modo, en cualidades morales: mientras que el personaje que habla en italiano es potencialmente corrupto, el que es capaz de entonar un canto autóctono resulta insobornable.

Esa animadversión hacia lo foráneo en el filme se extiende incluso a las actitudes extranjerizantes de quienes habían nacido en la Argentina, como Alberto, cuyo comportamiento agresivo hacia la peonada se justifica en función de un viaje a Europa del que habría vuelto transformado: “Estos franchutes me lo han cambiado”, se lamenta la Capitana. David Viñas describe esta clase de viaje como un viaje bumerang en el que no importaba tanto ir porque se iba para volver: “se viaja a Europa para santificarse allá y regresar consagrado” (2005a: 43).

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Véase el informe pionero que Luis Alberto Romero confeccionó para la Comisión de Esclarecimiento de las Actividades del Nazismo en Argentina (CEANA), bajo el título La sociedad argentina ante el auge y caída del III Reich, 1933-1945. Reacción de la prensa argentina frente al nazismo (1998).

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Viñas cita, a modo de ejemplo, una escena de “Los siete platos de arroz con leche” en la que Mansilla anota: “Criados de ambos sexos salieron en todas las direcciones para comunicarles a los parientes y a los íntimos que el niño Lucio había llegado” (2000: 70). La escena se repite, casi calcada, en Nobleza gaucha: Alberto arriba a la estancia en su automóvil y los criados se acercan al portón para recibirlo al grito de “¡El niño Alberto! ¡Compañerito!”. Los miembros del personal de la estancia son empleados, en este y otros momentos a lo largo del filme, como extras. Según Didi-Huberman, a la manera de un telón de fondo formado por rostros, cuerpos y gestos, esta clase de actores innecesarios para la peripecia constituyen un accesorio de humanidad que sirve de marco para que brillen las estrellas que protagonizan el relato. De ahí surge, sostiene, el problema vital que los extras plantean al cineasta: ¿cómo filmarlos, cómo devolverles su diferencia, su singularidad? (2014: 154).

En Nobleza gaucha hay dos estrategias para tratar este problema. Una es lo que ocurre con la muchedumbre en el subte y en las calles de Buenos Aires, donde los extras se pierden como fantasmas a los que Genaro se dirige sin obtener respuesta. Otra es lo que sucede con los criados y la población campesina. La milonga que canta Juan es ejemplar al respecto. En las escenas musicales, dada la dificultad de realizarlas en una sola toma o simplemente por necesidades del montaje, es habitual que el editor recurra a lo que se denominan cutaway-shots, es decir planos que carecen de valor narrativo pero que tienen un puro valor editorial como puentes o “comodines” para pasar de una imagen a otra. Lo notable en este caso es que a esos planos frecuentemente sin vida la película les otorga un valor expresivo: al detenerse y recorrer los gestos de cada uno de los campesinos, la imagen hace de la masa informe de los extras una comunidad de rostros que sienten y toman parte de la historia. Lo mismo sucede cuando los empleados de la estancia deben comparecer ante el amo recién llegado que quiere poner las cuentas en orden y les pregunta cuánto ganan por su trabajo y a qué se dedican. Por un breve instante, esos cuerpos sin historia adquieren un nombre y se hacen carne. Todo lo contrario, si se quiere, de los monigotes mazorqueros de Amalia, con sus ponchos y bigotes estereotipados, que Moglia Barth había filmado un año antes en su versión de la novela de Mármol. En el cine argentino luego llegarían directores como Hugo del Carril y Leonardo Favio, que manejaron con gran sensibilidad las figuras de los extras y la puesta en escena de las masas. Sin alcanzar ese grado de destreza, la Nobleza gaucha de Manzi es una de las primeras muestras de interés por estas cuestiones en el cine nacional.31 Didi-Huberman alude a este tipo de operaciones con

31

Una muestra de ese interés se puede encontrar en la preocupación de Manzi por el problema de los actores secundarios, en tanto “legión que ambula entre el astro y el extra” (El Sol, 9 de noviembre de 1939).

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! un juego de palabras: “hace[r] de la imagen un lugar de lo común, allí donde reinaba el lugar común de las imágenes del pueblo” (2014: 163). En Nobleza gaucha la construcción de ese lugar común está depositada casi exclusivamente, de modo hasta un tanto maniqueo, en el personaje de Alberto. Así es que cuando este finalmente llega a la estancia, pasa de largo con su auto ante la mirada de los criados que habían salido expectantes a recibirlo. Solo cuando su tío, con quien comparte la cotutela del terreno, refiriéndose a los criados le pregunta “¿Y a ellos no los saludás?”, el sobrino le responde: “Estoy cansado. Los espero luego en el escritorio”. El regreso del amo que para Mansilla –en la lectura de Viñas– era consagración, se transmuta aquí en desilusión.

Poco después, Manzi y Mac Dougall volverían sobre el motivo del viaje bumerang frustrado en Huella (1940), donde el capataz de carretas interpretado por Enrique Muiño lleva consigo a su sobrino, un “mocito con ideas raras” recién llegado de Europa, “para que se haga hombre en la huella”. Ese anticosmopolitismo, que no era nuevo en la cultura argentina, 32 debe comprenderse, a su vez, en relación con las convenciones del melodrama, según las cuales la población rural pobre a menudo es representada como víctima inocente y noble, mientras los

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! villanos son personajes urbanos desagradables o terratenientes ricos. 33 En ambas películas, conforme a esas convenciones, el final ofrece algún tipo de reconciliación interclasista. La muerte del tío sirve, en Huella, para que su sobrino recapacite. Con una modulación menos trágica y más acorde con el tono cómico del filme, en tanto, las imágenes finales de Nobleza gaucha muestran a Juan y Alberto arreando el ganado juntos, como si la alianza criolla entre el gaucho y el patricio, finalmente, permitiera ordenar la “majada” como figuración de las masas bárbaras que han sido domesticadas.

La reconciliación final, sin embargo, carece en la versión de 1937 de las connotaciones cristianas que tenía en la de 1915. En aquella primera versión, la muerte de José Gran obedecía

En 1909 Rojas afirmaba en La restauración nacionalista: “No constituyen una nación, por cierto, muchedumbres cosmopolitas cosechando su trigo en la llanura que trabajaron sin amor. La nación es, además, la comunidad de esos hombres en la emoción del mismo territorio, en el culto de las mismas tradiciones, en el acento de la misma lengua, en el esfuerzo de los mismos destinos” (1971: 140). Un par de décadas después, esa preocupación –cuyo objeto para Rojas eran únicamente los trabajadores rurales– parece trasladarse a las clases terratenientes: “El patriciado nativo, en contacto con la cultura universal, encauzó al país hacia la corriente de la civilización europea; pero no pudo destruir lo indestructible: el alma de la raza” (Caras y Caretas, nº 1971, 11 de julio).

33 Para un examen de los códigos del melodrama en el cine argentino del período, véanse los libros de Karush (2013: 202) y Gil Mariño (2015: 115-155).

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! a un ideal fuertemente católico de justicia divina: el estanciero rico debe pagar sus culpas. En la remake, en cambio, la resolución adopta un tono mucho más secular y supone aceptar, con resignación casi cómica, la impunidad de las clases privilegiadas y la corrupción policial. En este sentido, se puede contrastar la interacción de los protagonistas con la autoridad policial en cada caso. En la primera versión, Juan y don Genaro se acercan a un vigilante para pedirle indicaciones sobre cómo moverse en la ciudad y este los asesora cordialmente; en la segunda, Genaro es testigo y cómplice de la corrupción de la policía, cuyo silencio había sido comprado previamente por Alberto. Este cambio de una versión a otra se corresponde con la clásica definición de la década del treinta como una década infame que acuñó José Luis Torres (1953) y que se ha vuelto casi de sentido común. La policía constituye, desde esta perspectiva, una más de las instituciones corrompidas en esos años marcados por una fuerte crisis de valores.

Félix Luna, un radical como Manzi, pinta ese estado de situación –que para él afectaba al propio partido– con una definición elocuente: “Dios ya no era criollo” (1986: 249).

La frase sería apropiada para retratar el proceso de secularización de Nobleza gaucha de 1915 a 1937, si no fuera el caso que el héroe de la versión de Manzi se llamaba, precisamente, Juan de Dios. Pero esta nominación no funciona ya como marca católica sino de una deidad abstracta, como podía serlo Juan Pueblo (el personaje vestido de gaucho que evocaba el sentido común del argentino y cobró gran difusión en la prensa gráfica) o de un modo similar al que empleaba Manzi cuando afirmaba que, en los comienzos del cine argentino, la decoración primera era “la de Dios” (El Sol, nº 4, 31 de octubre de 1939). De esta manera, la visión optimista del mundo y de la nación moderna del post Centenario que, si bien con algunos matices, ofrece la primera Nobleza gaucha, en la segunda se torna –a tono con los !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! nuevos tiempos de crisis– bastante más cínica y problemática, ya que la deificación de lo gauchesco y la armonía del final no se logran sin aceptar cierta dosis de corrupción.

Más allá de la pampa Según lo expuesto hasta aquí, la extensión del paisaje criollista que Manzi impulsó con Nobleza gaucha involucraba una ampliación del paisaje sonoro y un retorno al rodaje en locaciones reales en contra del anquilosado sistema de estudios, pero esos cambios todavía se ceñían a la pampa clásica que durante décadas había sido el locus del criollismo, dentro y fuera del cine. Recién a finales de la década del treinta, en la obra de Manzi y otros cineastas, la ampliación del paisaje criollista en el cine se abriría hacia otras zonas extrapampeanas. !

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Una figura relevante, desde este punto de vista, es la de Mario Soffici, quien un par de semanas después de la aparición de Nobleza gaucha, en octubre de 1937, estrenó Viento norte.

La película retoma los episodios de Una excursión a los indios ranqueles (1870) en que Lucio Mansilla narra la historia de Miguelito, un gaucho que se refugia entre los indios para huir de la justicia. Consultado sobre la elección de ese material, Soffici manifestaba: “Me interesó sobremanera el cuento [sic] de Mansilla, porque me parecía que en cierto modo testimoniaba el comienzo y el nacimiento de una nación” (Romano, 1991: 61). Una vez más, al igual que con las diferentes adaptaciones de Amalia (Enrique García Velloso, 1914; Luis José Moglia Barth, 1936) y Juan Moreira (Mario Gallo, 1910; Nelo Cosimi, 1936), entre otros textos, la literatura

decimonónica

aparecía

como

fundamento

primordial

para

relatar

cinematográficamente los comienzos de una historia nacional. Con la colaboración del dramaturgo Alberto Vaccarezza, cuyos sainetes habían cobrado gran popularidad en el teatro primero y en el cine después, Soffici modifica el relato de Mansilla y, junto a otras variantes, retira a Miguelito de la tribu para situarlo en un rancho en la pampa junto a su familia. El filme, como la Nobleza gaucha de Manzi, no escatima en motivos criollos: se baila un gato y un malambo, se recitan versos y se exhibe el trayecto de una caravana de carretas mientras se entonan canciones autóctonas. Siguiendo la acción de la novela, la película está situada en la pampa, pero como operación transpositiva resulta novedosa ya que convierte en un filme criollista un relato tomado de una novela que en principio no lo era.

El manejo preciso de los tiempos del melodrama, un montaje afinado, el hábil uso de la planificación alternando primeros planos con grandes planos generales y la participación de intérpretes de renombre como Enrique Muiño y Ángel Magaña son algunos de los factores que contribuyeron a la enorme repercusión del filme.34 Pero uno de los rasgos más destacados de la renovación del criollismo que emprendió Soffici es su interés manifiesto por el uso de las locaciones, que personalmente se ocupaba de estudiar y recorrer en la etapa de preproducción de sus películas. Para dimensionar la importancia estética de esta cuestión, es necesario considerar el espacio fílmico no como un componente aislado o puramente decorativo, sino como el centro alrededor del cual orbitan los otros elementos compositivos de una película: la caracterización y el habla de los personajes, el vestuario, el ritmo, la música, etcétera. Soffici continuaría esta búsqueda en trabajos como Prisioneros de la tierra (1939) y El camino de las Un artículo de la Revista del Exhibidor (30 de octubre de 1937) titulado “Éxito extraordinario de Viento norte” informe acerca de este suceso a partir de algunos datos del filme que eran poco habituales para la época, como su permanencia por varias semanas en la cartelera del cine Monumental, su exhibición simultánea en el Renacimiento y un comentario elogioso emitido por el Instituto Cinematográfico Argentino, que juzgaba la obra una producción “de digna aspiración, depurados recursos y auténtico carácter argentino”.

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! llamas (1942), que ubican la acción narrativa en el interior del país y, específicamente, en paisajes que difieren de la pampa, como el litoral y los andes mendocinos.

Esta relocalización del criollismo se articula con la imagen corriente en la época del interior como sede de la auténtica tradición nacional. Si bien los fundamentos de este discurso ya circulaban en ámbitos intelectuales desde los años del Centenario, lo novedoso en los años treinta era que la idealización del paisano criollo del interior como arquetipo de la argentinidad se tornaba una cuestión de Estado, en buena medida gracias al proceso de canonización del gaucho que –a través de diversos esfuerzos oficiales como conmemoraciones, fiestas cívicas, monumentos y acciones escolares– culminaba el ciclo de construcción del gaucho como arquetipo de la argentinidad que se había iniciado a fines del siglo XIX con la instauración del Día de la Tradición como celebración oficial en 1939.35 Parte del consenso popular necesario para la implementación de este tipo de medidas provino del proceso de masificación de la música folklórica y, puntualmente, de la emergencia de artistas del interior que encarnaban nuevas figuras de lo criollo alternativas al gaucho pampeano, que hasta entonces había acaparado la escena criollista.

Desde una perspectiva específicamente cinematográfica, el viraje hacia la filmación en nuevos puntos del interior argentino debe recortarse contra el fondo tanto de estos fenómenos pertenecientes a una serie cultural más amplia como de otras películas que se producían localmente o se importaban del exterior. Una nota publicada en Sintonía en 1941 exaltaba las películas de Soffici adoptando este criterio:

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Para hacer un buen film criollo hay que evitar la copia de ambientes falsos tan usada en los sets yanquis enfocando sencilla y directamente los panoramas sociales y las notas típicas del país […]. A la pantalla local se le presenta un problema de difícil solución.

El de competir con la industria extranjera y aportar algo más que lujosos interiores y ventajas idiomáticas. Para ello se precisan directores dotados de más amplia visión que en armonía con los enfoques diestros y la iluminación adecuada, se sientan identificados con el propósito de crear y sostener un clima genuino del país (Sintonía, nº 400, 23 de julio de 1941).

35

Para un estudio de estas cuestiones, son de imprescindible consulta los trabajos de Cattaruzza (2001: 429-476) y Cattaruzza y Eujanian (2003: 217-262).

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En el contexto de fines de los años treinta y comienzos de los cuarenta, esos “lujosos interiores” seguramente apuntaban al llamado cine de “teléfonos blancos”.36 A menudo localizados en elegantes ambientes de clase alta, estos filmes solían incluir teléfonos blancos como parte de sus decorados. Los teléfonos blancos no solo eran un símbolo de riqueza que servía como marca distintiva del género, sino que también implicaban una época: la era del cine sonoro (Landy, 2000: 8) y, podría agregarse, un modo particular de delinear comunidades acústicas. En su variante argentina, este género dio lugar al cine de ingenuas, en el que se presentaban escenarios lujosos que idealizaban el universo burgués a partir de relatos de jóvenes huérfanas y virginales que creían en el amor puro y los valores del hogar familiar.37 A estas comedias burguesas que transcurrían mayormente en “lujosos interiores” y universos idílicos donde primaban la armonía social y los valores tradicionales, se pueden contraponer los filmes de Manzi y Soffici, con su preferencia por el campo y el interior argentino como escenarios narrativos. Pero esta clase de películas, que Ana Laura Lusnich (2007: 23-24) denomina dramas sociales-folklóricos, también se desmarcan de otros dramas sobre el pasado nacional como la mencionada Amalia (1936) o Stella (Benito Perojo, 1943), que pueden considerarse el cine de teléfonos blancos del siglo XIX o un cine de ingenuas decimonónicas. En Amalia, al diluir la trama política en favor de la intriga amorosa, Moglia !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Barth hace de la protagonista un personaje ingenuo y disminuye su potencia de apropiación política. En el caso de Stella, como apunta David Viñas, a diferencia del carácter panfletario del texto de Mármol, la novela de César Duayen (seudónimo de Emma de la Barra) había constituido ante todo un fenómeno comercial:

El fenómeno del best-seller cuenta en la literatura argentina con un verdadero epítome: en Stella (1905) confluyen, decantan y se reorganizan los síntomas principales de la

36

Las películas de teléfono blanco o telefoni bianchi eran comedias y melodramas ligeros realizados en la Italia fascista de los años treinta y cuarenta. Producidas generalmente en los estudios de Cinecittà, estas películas surgieron como respuesta al incremento de la demanda de filmes locales a raíz del retiro de las majors norteamericanas luego de que el Estado italiano pasara a monopolizar la distribución en 1938. Empleaban técnicas del cine de Hollywood y, especialmente, de la screwball comedy. Si bien alcanzaron un gran éxito entre el público masivo, la crítica las cuestionó duramente por su frivolidad y por desviar la opinión pública de los problemas políticos y sociales. La emergencia del neorrealismo durante el período de posguerra, en tanto movimiento que apostaba, entre otras cosas, a una renovación formal del cine mediante la filmación en exteriores y con actores no profesionales, frecuentemente es considerada una reacción a esta clase de obras que lo precedieron.

37 Este conjunto de películas, que durante décadas circularon de manera difusa en la crítica cinematográfica, fue relevado y estudiado sistemáticamente como un corpus por Alejandro Kelly Hopfenblatt (2014).

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! crisis de la ciudad señorial. En primer lugar, su gran difusión debe anexarse con la presencia de un público de clase media, sobre todo de mujeres, seducidas por la presentación de escenarios de “la alta sociedad”, con sus rituales y prestigios a reproducir y a acatar. El mismo título –que exalta el nombre de la protagonista– reactualiza la estratagema inaugurada por Amalia, operación que se apoya en una nomenclatura “elegante” a la que, al mismo tiempo, contribuye a difundir generacionalmente (como luego ocurrirá de manera notoria con las del cine o del deporte) (Viñas, 2005b: 65).

Las palabras de Viñas muestran una proximidad entre Amalia y Stella que el cine confirmaría a través de la conversión en ingenuas de ambos personajes, de modo tal que su potencial de apropiación pasaría a estar determinado menos por la coyuntura política de cada filme que por la imitación del gesto elegante de sus protagonistas. Es sintomático de ello que así como a comienzos de siglo César Duayen respondía cartas de sus lectoras en Caras y Caretas sugiriéndoles recetas de belleza y cocina, la imagen de Zully Moreno –protagonista del filme de Perojo– haya sido empleada para un anuncio publicitario en que la marca Arizu, “El vino de las familias”, presentaba la versión cinematográfica de Stella (ver figura 10).

A este grupo deben añadirse otras adaptaciones de textos del siglo XIX que no estaban protagonizadas por personajes femeninos pero constituyen una suerte de cine de ingenuos decimonónicos, como Juvenilia (Augusto Vatteone, 1943) y Su mejor alumno (Lucas Demare, 1944). La primera relata, según la novela de Miguel Cané de amplísima circulación, las travesuras de un grupo de adolescentes en un Colegio Nacional de utilería que intentaba reproducir miméticamente el antiguo edificio de aquella institución. La importancia de esos interiores se puede advertir en una nota de la revista Film (nº 1365, 5 de octubre de 1942) titulada “Ha terminado la filmación de los interiores de la película Juvenilia”, en la que con la finalización de las últimas jornadas de rodaje en estudios prácticamente se daba por concluida la filmación. Su mejor alumno, en tanto, transpone la Vida de Dominguito (1886) y relata la vida y la trágica muerte de ese arquetipo de obediencia e ingenuidad que fue el hijo adoptivo de Sarmiento. Además del recordado papel protagónico de Enrique Muiño, sobresale en la obra la actuación de Ángel Magaña, quien ya había encarnado en el cine de ingenuas papeles

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! similares al de Dominguito, de jóvenes impulsivos y enamoradizos que terminaban acatando el orden social y familiar.38 En antagonismo con estas películas de interiores que abrevan de la tradición de la literatura liberal culta del siglo XIX, el discurso criollista como visión del pasado nacional ofrecía una plataforma bastante más abierta a las modernas técnicas de filmación y era capaz incluso de fagocitar historias que a priori se juzgarían pertenecientes a una tradición literaria diferente (algo que no ocurría a la inversa). El ejemplo más elocuente es la adaptación de La guerra gaucha (1905) de Leopoldo Lugones, quien en torno al Centenario había realizado ingentes esfuerzos por despegar el Martín Fierro de la tradición del criollismo popular. La versión cinematográfica que en 1942 Manzi escribió junto con Ulyses Petit de Murat aprovechaba las posibilidades comerciales que brindaba el prestigio del nombre de autor de Lugones, para fusionar el imaginario gauchesco con el de la Revolución de Mayo en un relato que desplazaba el centro de gravedad geográfico del criollismo desde la pampa hacia el monte salteño e incorporaba, en ese corrimiento, escenas musicales con intérpretes del folklore andino como los hermanos Ábalos. Ya unos años antes, siguiendo la estrategia de adaptación episódica de una conocida obra literaria que Soffici utilizó en Viento norte, Manzi había emprendido con Huella (1940) una relectura criollista de un capítulo del Facundo de Sarmiento, obra híper canónica del liberalismo argentino decimonónico. Es así que, en función de lo observado hasta acá, se corrobora que, entre las opciones que a principios del siglo XX con Amalia y Nobleza gaucha (primer largometraje y primer blockbuster nacionales) se perfilaban como un doble comienzo del cine argentino, el espíritu criollista de la segunda –con gran elasticidad formal y adaptativa– gana la partida.

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Véanse, al respecto, Adolescencia (1942) y El mejor papá del mundo (1943) de Francisco Mugica, que fue uno de los directores más prominentes del cine de ingenuas.

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Viñas, David. Literatura argentina y política I. De los jacobinos porteños a la bohemia anarquista. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2005a [1964].

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! ______. Literatura argentina y política II. De Lugones a Walsh. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2005b [1964].

Publicaciones periódicas consultadas Caras y Caretas El Heraldo del Cinematografista El Sol Excelsior Film Imparcial Film Micrófono Noticias Gráficas Popular Film Revista del Exhibidor Sintonía

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Figuras

Fig. 1. Revista del Exhibidor, 10 de septiembre de 1937.

Fig. 2. La película, año viii, nº 398, 1924.

Fig. 3. Archivo Jorge Finkielman.

Fig. 4. Excelsior, año xviii, nº 918, 15 de octubre de 1931.

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Fig. 5. Manzi, Homero, “El paisaje argentino espera su puesto de primer actor en nuestra cinematografía”, El Sol, 31 de octubre de 1939.

Fig. 6. Cartel del Automóvil Club Argentino en Nobleza gaucha (1937).

Fig. 7. Afiche de la cervecería Quilmes en Nobleza gaucha (1937).

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Fig. 8. El automรณvil reemplaza al caballo en Nobleza gaucha (1937).

Fig. 9. Marcelo Ruggero practica un zapateo de malambo en Nobleza gaucha (1937).

Fig. 10. Publicidad de la marca de vino Arizu con la imagen de Zully Moreno en Stella (1943).

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