28º Festival - Diario - Día 8 - Sábado 23 de noviembre

Nº

8

Sábado 23 de noviembre de 2013 Año 1 I Número 8

Fernando Martín Peña

Rescates de película Al frente de la recuperación de películas argentinas de la colección Turner, Fernando Martín Peña regresa al Festival para presentar copias de estreno del cine para el que se inventó la pantalla grande. Además, rescata géneros perdidos con la Filmoteca en Vivo, entre muchas otras proezas que realiza, cual Sherlock Jr., desde una cabina de proyección.

Autores

Dos de los grandes Autores (así con mayúsculas, como la sección que aloja a sus últimas películas) del Festival entrevistados por otros dos gigantes en lo suyo: Jia Zhangke, director de A Touch of Sin, por Tony Rayns, el mayor especialista

La violencia está en nosotros La violencia en la sociedad china es claramente el núcleo de A Touch of Sin. ¿Hay razones específicas para que sea así?

Cuando recorro la enorme cantidad de información posteada en Weibo (el equivalente chino de Twitter), me pongo incómodo al ver reportes de incidentes violentos; quiero decir, incidentes en los que la violencia podría haberse evitado.

La impresionante velocidad con la que China se ha transformado benefició a algunas regiones a expensas de otras, y la brecha entre ricos y pobres se está ensanchando constantemente. La gente se deprime cuando ve casos de privilegios establecidos e injusticia social. Dejando de lado a Weibo, a nuestra sociedad le faltan canales de comunicación; cuando no se tiene el hábito de comunicarse, la violencia se convierte en la forma más rápida y eficiente que tienen los débiles para mantener su dignidad. Enterarme de estos incidentes violentos me hizo pensar que necesitaba encarar el problema en una película. Quizás esa sea la única manera que exista para reducir el nivel de violencia en nuestras vidas.

Por eso empecé a concebir una película que comprometiera múltiples retratos de violencia, en vez de contar una sola historia con un único protagonista. Elegí cuatro noticias impactantes para presentar una imagen de la China contemporánea a través de mi mirada, y utilicé las herramientas de la ficción para dramatizarlas. ¿Cuánto hay de inventado en las historias de la película? ¿Investigaste sobre estos incidentes e intentaste mantenerte cerca de las noticias?

Antes de escribir el guion visité los lugares donde habían sucedido los hechos. Quería ver las locaciones reales y recabar más información.

También hice algunas entrevistas. Esto fue lo que me hizo arrancar con el proyecto, pero no le huí a usar elementos de ficción. Creo que la ficción es necesaria para revelar los factores sociales por detrás de estos incidentes, así como las motivaciones profundas de los personajes.

De modo que no dudé en usar elementos ficcionales, tanto durante el proceso de escritura como durante la filmación.

Los incidentes parecían muy dramáticos por sí

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tanto del país me recuerda tangencialmente a la pintura de paisajes tradicional china. Los pintores clásicos siempre intentaban mostrar el panorama de todo el país. Comparto ese impulso estético, y me gustaría que la película fuera como un fluido tour visual a través de China.

Hoy en día, la sociedad china atraviesa una etapa de migraciones internas. La gente se muda de sus lugares de origen en busca de trabajo o de una vida mejor. Muchos jóvenes del interior ahora trabajan en las fábricas “internacionales” de Dongguan. El flujo de personas ha generado nuevas conexiones sociales. Yo espero que mi película muestre cómo gente muy diferente entre sí tiene conexiones ocultas.

mismos, llenos de conflictos y contradicciones.

La literatura china me ofreció una forma de adaptarlos para mis objetivos. La tradición de la novela histórica es tomar un hecho básico y construir personajes y situaciones a su alrededor. Mientras trabajaba en el guion, también vi muchas óperas tradicionales chinas. Hubo una en particular que inspiró algunos de los métodos narrativos de mi película: la ópera pekinesa Wild Boar Forest, que fue filmada por Chen Huaikai y Cui Wei en 1962.

Las cuatro historias de la película suceden en distintas partes de China, y muestran gran variedad de dialectos regionales.

Algunos de los personajes aparecen buscando trabajo lejos de sus pueblos natales. ¿Te resulta significativa esa dispersión geográfica?

Sí, las historias tienen lugar en partes muy diferentes del país. La historia inicial de Dahai sucede en Shanxi, donde nací yo, una vasta y fría provincia agrícola del norte de China. La segunda sucede en Chongqing, una ciudad del sudoeste sobre el río Yangtze, cerca de las Tres Gargantas. La tercera tiene lugar en Hubei, en la China central. Y la última en Dongguan, un pueblo en la provincia de Guangdong, la zona de “libre empresa” subtropical en la costa sur.

La forma en que estas cuatro historias abarcan

A Touch of Sin captura sentimientos de descontento individual, que toman diferentes formas. ¿Qué tan extendidos te parece que están esos sentimientos en 2013?

La insatisfacción con respecto a las propias circunstancias es un fenómeno común. Es uno de los factores que empuja el progreso humano.

China se mantuvo aislada de gran parte del resto del mundo durante muchos años, y durante ese período prevaleció el colectivismo. Como resultado, mucha gente perdió la conciencia de sí misma. Los últimos treinta años de reformas han despertado una nueva autoconciencia. Al mismo tiempo, las últimas tres décadas también han sido testigos de una acumulación de problemas sociales nuevos, entre ellos la desigualdad y la corrupción, que han creado, junto a la creciente conciencia de la libertad personal, un nuevo clima que hace que los chinos esperemos cada vez más de los cambios que suceden en el país. ¿Hasta qué punto la película se relaciona con el wuxia, el tradicional género de artes marciales chino?

Me gusta pensar en A Touch of Sin como un wuxia sobre la China contemporánea. El género es muy popular entre el público de mi país. Y muchos wuxia tienen un impulso político. Hay un tema básico que se repite una y otra vez: la lucha del individuo contra la opresión en un contexto social difícil.

La mayoría de mis películas hacen foco en la vida cotidiana en China. Desde Still Life, sin embargo, he comprendido que algunas personas eligen métodos extremadamente violentos para cambiar su situación. Eso me hace pensar que la revuelta violenta no sólo es una cuestión política, sino también un problema de la naturaleza humana que vale la pena examinar.

El título en inglés recuerda al de la película de King Hu A Touch of Zen...

Amo las películas de King Hu. El título en inglés es, sí, un homenaje directo a su A Touch of Zen. En mi film, la historia de Zheng Xiaoyu (interpretada por Zhao Tao) y hasta la ropa que usa ese personaje remiten directamente a Hsu Feng en A Touch of Zen. La ópera que se representa en la escena final se llama Yu Tang Chun. Se trata de una mujer joven que es acusada de asesinato, pero al final logra recuperar su libertad. Es una ópera muy popular en China, y King Hu dirigió una versión de ella para su segundo largometraje. Yo la empleé porque me agrada la sensación que transmite acerca de que las mismas cosas pueden suceder una y otra vez en diferentes épocas y diferentes condiciones sociales.

Veo muchos paralelismos entre las presiones de la supervivencia en la China contemporánea y las situaciones que hemos atravesado como país en siglos anteriores. Me resulta natural asociar esa percepción con obras de la literatura y el cine que han abordado los mismos temas en el pasado. La diferencia es que yo trabajo en la era de internet, cuando hay personas que tienen aviones privados, cuando la red de trenes de alta velocidad crece por todas partes, cuando la gente se relaciona más con los otros a través de Weibo que en la vida real. Por eso quise que las cuatro historias de la película se interconectaran. Quiero entender cómo estamos evolucionando, ver cómo las personas “reestructuran” sus vidas en esta época, y captar cómo nos vinculamos con los demás en este mundo que estamos construyendo.

A Touch of Sin

HOY, 21.30, Cinema 1

Autores

en cine oriental del planeta; Philippe Garrel, de La Jalousie, por el ex director de Cahiers du Cinéma Jean-Michel Frodon.

Lujitos que nos damos en Caro Diario, como para que nos tengan un toque de celos.

Familia rodante ¿Por qué el título La Jalousie (Los celos)?

El título estaba en el manuscrito que tuve junto a mi cama a lo largo de los seis meses que llevó escribir el guion. Me iba a dormir cada noche y me despertaba cada día con él. Así que decidí dejarlo tal como estaba. En algún momento pensé llamar a la película Discordia, pero pronto me deshice de esa palabra, o más bien la palabra se deshizo de mí. Los celos son peores que la discordia, y a la vez se trata de algo que todo el mundo ha sentido y algo por lo que todo el mundo alguna vez se ha culpado... Intentamos mostrar otra cara de eso. Los celos son un enigma con el que todos hemos tenido que lidiar.

También están los títulos de los dos capítulos: "Me quedé con los ángeles" y "Chispas en un barril de polvo".

Eso lo hago a menudo; ponerle títulos a los capítulos me resulta útil cuando estoy filmando.

Después me pregunto si debo conservarlos, pero siempre acabo dejándolos, incluso si parece un recurso poco cinematográfico. Es una forma de conservar el momento de nacimiento de una película que me es cercana.

"Me quedo con los ángeles" es un poco misterioso...

Viene de un profesor del Liceo Montaigne, que fue muy importante para mí y que aparece representado en la película por un señor mayor, a quien Louis visita al final, quien le dice que entiende a los personajes de ficción más que a los reales. Yo solía visitar a mi maestro de francés, y recuerdo que la última vez que nos vimos le pregunté: “¿Sigue sin creer en Dios?”. Él me respondió: “No, pero me quedo con los ángeles”. Me quedó grabado; fue poco antes de que él muriera. En la película se refiere, obviamente, a quedarse con los hijos, al hecho de que la separación entre el hombre y la mujer no involucra a la hija.

El guion fue escrito por Caroline Deruas, Arlette Langmann, Marc Cholodenko y vos. ¿No es mucho cuatro guionistas?

Sí, es la primera vez que lo logro y me parece interesante. Dos hombres y dos mujeres... escribimos la primera versión en tres meses, muy

no ofrecen. Pero para eso uno necesita un camarógrafo excepcional, como Jean-Paul Meurisse, que puede hacer cámara en mano en Scope con precisión perfecta.

Hay algunas decisiones de planos muy poderosas, sobre todo porque no son requeridas por la narración. En particular, primeros planos que a menudo se ven cuando lo que debía decirse ya ha sido dicho.

rápido. Después fue una cuestión de agregar pequeños detalles.

Arlette Langmann en el guion, Yann Dedet en el montaje, Willy Kurant en la fotografía...

Todo sugiere una referencia a Maurice Pialat.

Exactamente. Nunca tuve problemas en remitirme a los maestros, del mismo modo que los pintores que estudiaban en museos. No es una cuestión de imitación, sino de estar mejor equipado, apoyándose en lo que los grandes artistas han descubierto antes que uno. Soy discípulo de Bresson, de Godard y de Truffaut. ¿Qué participación tuvo Louis en el guion?

Interpreta el papel, es la cuarta película que hacen juntos, es tu hijo... Es difícil pensar que no tuvo influencia sobre el personaje, además de compartir el nombre con él. Él no se mete directamente, pero nosotros, los guionistas, sabíamos que el papel lo iba a hacer él. El rol fue escrito considerando los lazos personales que él tiene con determinadas situaciones, y claramente el Louis de la película se parece al Louis de la vida real. Tuve la suerte de poder estudiarlo como actor durante largos períodos de tiempo, del mismo modo en que lo hice con mi padre cuando era más joven. Además, Louis es muy bueno para las improvisaciones. Sé que, con el marco de referencias que le damos, él sabrá inventar; que agregará cosas que salen de él mismo.

Eso implica que le das a las actores margen para aportar cosas.

Sí. Cuando Louis dice que ciertas escenas no deberían ser rígidas, tiene razón. Esa apertura permite que lo que está escrito y lo que está improvisado alcance una cierta unidad, una verdad. Para mí, hacer la película implica asegurarse de que esto ocurra. Cuando hago una película, no estoy tratando de terminar algo que empecé en algún proyecto anterior. Sólo existe la práctica: tanto en la escritura como en el rodaje hay algo que se va conformando, algo que aparece en el acto de hacer. Como dice la canción del final: dejá eso que te atormenta acá.

Cuando hablás de improvisación, de la aparición de la película sobre la marcha, ¿querés decir que filmás sin saber lo que va a pasar?

No, para nada. Trabajamos mucho en cada escena. Primero en los ensayos, luego en el set, después definiendo las posiciones de cámara o colocando las luces. En esa instancia aún no filmamos nada: sólo cuando todos están en posición digo "acción". En principio, hacemos una sola toma. Y a menos que haya un incidente serio, no hacemos segundas tomas. ¿Por qué filmaste en Scope? ¿Es mejor para tu forma de trabajar?

Es el único lujo relacionado con la imagen al que tengo acceso. Usé Scope anamórfico de 35mm.

Da resultados hermosos, particularmente –y paradójicamente– en espacios reducidos. Este sistema de rodaje permite que la cámara capture cosas que están en los bordes extremos del cuadro, lo cual da un rango que otros métodos

Eso viene del cine mudo. Yo he hecho películas mudas, las amo, aunque ahora sepa que nunca más tendré la posibilidad de hacer una. Para ciertos primeros planos uso lentes especiales, diseñadas para filmar bien de cerca, lo cual le da a los rostros una expresividad increíble. ¿Tuviste dificultades dirigiendo a Olga Milshtein, la niña que hace de la hija de Louis?

No, es la hija de un conocido que trabaja en la película. Me di cuenta de que ella era muy graciosa, que tenía mucha presencia. Estaba preocupado porque nunca antes había dirigido a niños. Ocurrió que Jacques Doillon, que es mucho mejor que yo con los niños, había filmado con Olga antes. Así que le enseñó cómo estar frente a una cámara y yo saqué provecho de eso. Al final, tuvimos casi la misma relación que con los demás actores, a la mayoría de los cuales les había enseñado yo en el Conservatorio.

Jean-Louis Aubert hizo la música de La Jalousie. Hay una cierta continuidad en la música de tus películas.

Sí, prefiero música escrita por músicos de rock, como la que hizo John Cale para otras películas mías. Hay probablemente una cosa generacional con este tipo de música, desde Les Enfants désaccordés, de 1964, y Marie pour mémoire, de 1967. Todo se relaciona con encuentros que he tenido: uno hace películas con lo que va encontrando en el camino.

La Jalousie

HOY, 19.30, Ambassador 1

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Panorama Argentino

De Tucumán a Cannes En nuestro primer número, entrevistamos a todos los directores de la sección Panorama Argentino, pero quedó en el tintero uno de los directores de Los dueños, Ezequiel Radusky, quien estaba en Hollywood de viaje con su película, y comenzó su carrera ascendente con un reconocimiento en el último Festival de Cannes. Hoy tienen la última oportunidad de ver en Mar del Plata una de las películas argentinas favoritas de los festivales de cine este año. tó que el cine podía ser un posible paso siguiente para nosotros. Por eso Los dueños ha sido un paso muy bueno, no nos ha costado.

El manejo del equipo técnico fue similar al del teatro: una concepción participativa, concientizando que eran piezas fundamentales, que tenían un poder de decisión al mismo nivel que el director. A los actores les pedimos que también se piensen directores. Por esa razón había muchas sillas más detrás del monitor, para que cada participante del rodaje opine, para que transmitan su opinión y así poder sacar lo mejor de la película. Si a alguien del equipo no le gustaba cómo se veía su trabajo, se volvía a hacer la toma. ¿Cuál te parece que puede ser el rasgo que denote el carácter tucumano de la película?

Ustedes vienen del teatro y ésta es su ópera prima, ¿cómo fue el paso al cine?

Desde que hacemos teatro, el foco estuvo puesto en el cine desde el punto de vista de la narrativa, pero también de la actuación.

Siempre las obras estuvieron pensadas en espacios chicos, con actores que actuaban de un modo cinematográfico, y con los especta-

dores a dos o tres metros de ellos. Siempre en el teatro hemos investigado un poco sobre cosas más abstractas, pero fueron apareciendo las narrativas clásicas, basándonos mucho en las elipsis, con juegos de iluminación, porque en algún punto queríamos hacer películas más que hacer teatro. Una vez Federico León fue a ver una obra nuestra y nos comen-

Nosotros consideramos como el mayor rasgo tucumano, sobre todo, al de las dos clases sociales mezcladas, donde conviven. Y si hay límites no son claros, porque no son tan diferentes en algún punto. Otro rasgo es esa suerte de promiscuidad. Tucumán es una ciudad chica y es muy difícil no cruzarte siempre con la misma gente. Por eso el ambiente asfixiante que tiene la película, buscábamos que fuera sólo una locación y que no hubiera posibilidad de escape. Además está el modo de hablar,

ese nuevo castellano que venimos a presentar con la películas. Queríamos que sea una forma muy real de cómo se habla en Tucumán.

Ese modo de hablar llama la atención, porque al principio no se entiende. Nos parece muy encantador de nuestra provincia y hace que el estilo de actuación tenga algo genuino. ¿Y cómo fue la incorporación de Rosario Bléfari?

Nosotros a Rosario la conocimos porque fue a tocar a Tucumán y ahí nos hicimos amigos, ya la conocíamos como actriz de Silvia Prieto. Ella nos pareció encantadora, pero sobre todo humilde como para querer trabajar con dos chicos que venían del teatro. El personaje de ella lo fuimos modificando mucho en el guion desde que ella entró, porque originalmente era tucumana, pero no estaba bueno que ella hable como tucumana. Eso hizo que se potenciara la historia por la llegada de otro, de un extranjero. Y también por esa música que genera la película por la relación entre la tonada porteña y la tucumana.

Los dueños

HOY, 17.00, Cinema 1

Erica Rivas y Nicolás Dolensky

Qual piuma al vento Caminando por los pasillos del Festival, nos cruzamos con la protagonista y el director del cortometraje La donna, y no pudimos evitar hacerles algunas preguntas sobre cómo fue trabajar juntos, su película y los planes para el futuro. un amigo en común pero no pensaba que fuera posible tenerla. Siempre pensé que si hay alguna actriz argentina que puede interpretar a la perfección eso que tienen las divas del Hollywood clásico, es ella. ¿Cómo fue la dinámica de guion a rodaje?

ND: El guión se respetó al pie de la letra. No nos conocíamos, al principio estaban los nervios de Erica, de Nico (Mateo) y de Claudio (Tolcachir), que se la jugaron al trabajar conmigo...

ER: No, no teníamos miedo de eso. ¡Es un amor! (risas).

Erica, ¿la elección de trabajar en un corto apunta a apoyar a un joven talento como Nicolás?

Siempre me interesó apoyar a directores, sobre todo si son tan jóvenes. Pero cuando leí el guion me di cuenta de que quería participar, me pareció muy talentoso. La vida de las cosas tiene una forma y hay que respetarla; si esa forma es un corto, para mí está bien. No necesito

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ni que sean largos ni que yo sea la protagonista; me han ofrecido cortos muy bien escritos, pero que no tenían que ver con lo que yo quería decir en ese momento. No estaría acá si él no me interesara como director. Compartimos lo que queremos contar.

ND: En ese ensayo me di cuenta de cómo ellos se iban transformando en esos personajes que yo tenía en mi cabeza. Fue loco ver todo lo que yo me había imaginado, tal cual, encarnado en ellos. El ensayo hizo que las cosas salieran como salieron. En ese juego, los personajes intentan descubrir qué personaje histórico son, y mi idea era que el espectador intente descifrar a la vez qué personajes representan y quiénes son ellos, que la relación entre ellos y sus personalidades se vayan descubriendo de a poquito. Y, a su vez, que los personajes se vayan entiendo a ellos mismos.

Nicolás, ¿escribís con actores en mente?

¿Con qué característica del personaje te identificaste inmediatamente, Erica?

Yo escribí el corto pensando en ella; tenemos

Lo que más me interesó fue el momento en

que ella se quiebra. Cuando ella entra en una sinrazón, aunque eso está desde el principio, ella está en la cuerda floja, pendiente de lo que los demás quisieran hacer de ella. Lo que hace a una diva, un poco alucinante pero a la vez frágil. Me gustaba la oscuridad que planteaba ese brillo. Eso me pareció enorme del guion: que alguien pudiera captar eso de una mujer, cómo dice las cosas, cuándo las dice.

El cortometraje tiene una cualidad atemporal. ¿En qué época transcurre, Nicolás?

El planteo estético siempre fue ése, la gente de arte y vestuario me querían matar. Me preguntaban “¿qué es atemporal?”. Yo les mostraba películas de diferentes épocas, pero con una estética muy similar. Todo podría estar pasando hoy en una clase muy alta, o hace veinte o treinta años. Creo además que el 35mm ayudó mucho a lograr eso.

Ahora se viene el largo. ¿Sigue en la línea del corto?

Vamos a desarrollar el proyecto con Eri y con Claudio, entre los tres. Tenemos ya la idea, pero ahora tenemos que juntarnos e investigar bien qué queremos contar, cómo y por qué medio de producción vamos a optar.

El celuloide es un arma cargada de futuro Historiador del cine, programador, ex director artístico del Festival, coleccionista y co-conductor del imprescindible programa de la TV Pública Filmoteca, Temas de Cine junto a Fabio Manes, Fernando Martín Peña es responsable directo de una vasta porción de la programación de este año, desde las restauraciones de la obra de Jorge Cedrón y la colección Turner –estas últimas compiladas en la sección Cine Argentino Siempre–, las ocho películas del ciclo Filmoteca en Vivo, hasta la presentación de su libro Lita Stantic - El cine es automóvil y poema, coescrito con Máximo Eseverri.

Caro Diario tuvo el honor de entrevistar al hombre orquesta del cine nacional antes de las muchas (¡y últimas!) proyecciones de películas argentinas restauradas. ¿Cómo fue el proceso de trabajo con las películas de la colección Turner para crear la sección Cine Argentino Siempre del Festival?

La donación se produjo hace un año. Y la jefa de la Cinemateca del INCAA empezó a revisar el material y ver qué convenía hacer una vez que estuviese chequeado todo el material. Había de todo. Había visto esa colección cuando estaba vivo Alberto González, que era el hombre que fundó Imagen Satelital, y que se había dedicado toda la vida a la compraventa de películas y a la distribución. Había empezado en el estudio Lumiton, José Martínez Suárez se acuerda de él. González murió en el 2001, la empresa fue vendida varias veces, y el material con el tiempo se fue deteriorando, porque lo que hicieron ellos fue hacer copias digitales para emitir en el canal y comercializar, pero del fílmico no se ocuparon mucho. O sea, no pusieron la misma inversión en el fílmico que en las copias digitales. Y entonces el fílmico estaba muy deteriorado. Lo que hicimos fue establecer un orden de prioridad, y el armado del ciclo tuvo que ver más con eso que con una estética. De estas dieciocho películas recuperamos primero las que estaban avinagrándose, con problemas de descomposición de nitrato –porque había negativos en nitrato–, o aquellas en que el negativo estaba incompleto y le faltaba completar. Ese fue el orden de prioridad. ¿Hay alguna de las películas de la colección que fuera la única copia existente?

Hay una que se llama Gente bien. Para mí es una de las mejores películas de Manuel Romero, que la hizo para la empresa EFA, y hay una sola copia en la colección Turner y ninguna otra. Una copia única de una pelícu-

la que además es genial. Lo mejor era hacer un internegativo de una ampliación a 35mm, de ahí generar una nueva matriz, y después una copia a 35mm. En todos los casos se trató de trabajar de esa manera: dejar una matriz nueva para luego producir la copia, como para que haya un backup.

Se terminó de hacer el inventario.

El inventario sí, y ahora nosotros tenemos que seguir trabajando con lo que viene después de lo que estaba más urgido. Hace falta más inversión en este tema. Es lo que hablamos siempre: hay que hacer la cinemateca nacional que no está.

O sea que puede haber en el Festival el año viene una nueva sección con más material de Turner.

Sí, podría haber. Va a depender de que el Instituto le ponga la misma garra que este año, porque todo el proceso tiene un costo muy alto, es todo un proceso fotoquímico. De todas maneras, lo digital también tiene un costo muy alto y ni siquiera se puede hacer en el país. Se puede hacer digitalización para salir en DVD o Blu-ray, pero no para hacer la restauración digital y para ampliar a fílmico, que es lo que corresponde. ¿El proceso se hizo en Cinecolor?

Sí, porque casi todo fue hacer duplicado de positivo, duplicado de negativo o ampliación de 16mm, y en Cinecolor están muy duchos en hacer eso. Está Rubén Sampeiro que maneja muy bien la máquina de trucas; esa es una expertise que es una pena que se pierda. Por un lado garantiza que la copia en fílmico la guardes para

siempre, pero como el fílmico se termina, estas personas se van a quedar sin trabajo. ¿Y hay algunas películas del ciclo que recomendás especialmente porque ganan más al verlas en pantalla grande?

El último payador y Safo, por ejemplo, ganan mucho con el formato grande. Historia del 900, la ópera prima de Hugo del Carril, se ve bárbaro. Una cosa que nos sorprendió bastante fue que cuando proyectamos El hermoso Brummel, que es una comedia divertida con Fidel Pintos, la gente se rió desde el primer fotograma hasta el último. Pensé que no sabía si era para tanto, pero sí que estaba buenísimo que eso pase, porque son los prejuicios de crítico que tiene uno.

Y también estás en el Festival presentando Filmoteca en Vivo, ¿cuál fue el criterio de selección de las películas este año?

El criterio es el mismo que usamos siempre con Manes. Agustín Masaedo le puso un título muy lindo el año pasado a la sección de Filmoteca en Vivo, cuando hizo la nota para el diario, y era: “El cine que no existe más”.

Y es así, son películas de un género que no existe más en el cine contemporáneo, independientemente del hecho de que estén en 35mm ya las vuelve dinosaurios. El policial negro de Adiós muñeca ya no se hace más, Los Angeles al desnudo tiene como veinte años. O películas de artes marciales como las que se daban en los cines de barrio en los setenta, como La ira del espadachín manco, no existen más. Y así con las otras. Homoide, ciencia ficción soviética, tampoco existe más, porque ya no hay más Europa del Este, y tal vez esté

mal informado, pero no sé de adaptaciones de Stanislaw Lem posteriores a la caída del Muro, y es un autor fundamental en la historia de la ciencia ficción de todos los tiempos.

También presentaste Lita Stantic - El cine es automóvil y poema, que escribiste en colaboración con Máximo Eseverri.

Es un libro sobre Lita Stantic, haciendo foco en Un muro de silencio, que es su única película como directora. Creo que la premisa del libro, que es lo que me parece que empujó a Máximo a interesarse en el tema, es que ella es la personalidad activa del cine que más puntos une, porque a través de Lita está el cineclubismo de los sesenta, el cine publicitario, el cortometraje, los trabajos nunca reconocidos como son la jefatura de producción, el cine de la dictadura, el cine militante, la posdictadura, el Oscar y el nuevo cine argentino ahora. En el libro incluimos además una nota que le valió la sensación de terror y temor durante toda la dictadura, porque escribió una especie de making of de Los Velázquez (el film que hizo junto a su pareja de entonces, el cineasta detenido-desaparecido Pablo Szir, y que se perdió con él), donde contaba cómo se había hecho la película, y se publicó en un libro de 1973.

Cine Argentino Siempre: ¡todas las funciones que quedan!

La cumparsita

No abras nunca esa puerta

Sección desaparecidos

La muchachada de a bordo

El hermoso Brummel

La pródiga

El último payador

La cabalgata del circo

Safo, historia de una pasión

Tango bar

HOY, 12.30, Paseo 3 Muchachos de la ciudad

HOY, 14.30, Paseo 3

Esta noche será la última proyección de Filmoteca en Vivo en este Festival (a no desesperar, que siempre vuelve), pero no pensamos insistirles para que vayan. De eso se encarga sola la versión completa de la reseña que FMP escribió para el catálogo: Mucho cinéfilo snob se orina de emoción con sólo escuchar hablar de los últimos “films-ensayo” del francés Alain Cavalier, diarios íntimos realizados con camaritas digitales. Pero pocos han visto el resto de su filmografía, que comienza a fines de los años cincuenta e incluye obras maestras como Thérèse (1986), que narra la corta vida de Teresa de Lisieux (1873-1897), desde su ingreso al convento de las carmelitas hasta

HOY, 18.30, Paseo 3 HOY, 20.30, Paseo 3 HOY, 22.30, Paseo 3

DO 24, 12.30, Paseo 3 DO 24, 14.30, Paseo 3 DO 24, 16.30, Paseo 3

DO 24, 18.30, Paseo 3 DO 24, 20.30, Paseo 3 DO 24, 22.30, Paseo 3

su temprana muerte a causa de la tuberculosis.

Para Teresa, el camino a la santidad estaba en los pequeños actos hechos con amor, y este concepto es el que Cavalier ilustra en una serie de viñetas relacionadas con situaciones cotidianas, filmadas con sencillez y despojo. Teresita fue canonizada en 1925 y proclamada Doctora de la Iglesia en 1997. Cavalier ganó por esta película el Premio del Jurado en Cannes y seis premios César. Se podría decir que a los dos les fue bien.

Thérèse

HOY, 0.30, Paseo 3 5

Estados Alterados

Sábado de Super Alteración La cereza del postre para un día que regala tantísimo que ver para todos aquellos interesados en el dulce y relajado arte de la alteración cinematográfica: a continuación traducimos un texto de Amy Taubin publicado en la revista Film Comment sobre la última película del lituano Jonas Mekas –programada dentro de Estados Alterados–, figura patrona de ésta y todas las secciones dedicadas al cine experimental alrededor del planeta Tierra. No sería muy descabellado afirmar que muchos de los responsables de las películas más radicales del Festival son, de alguna manera, descendientes y herederos de todo aquello por lo que Mekas luchó y ayudó a crear para que otro tipo de cine fuera posible y, sobre todo, visible. Y como si todo esto fuera poco, vale recordar que el lituano visitó el Festival allá por 1962 para presentar su primera película, Guns of the Trees, para el desconcierto y revuelo de gran parte de sus espectadores. El hecho de que, más de medio siglo después, el nombre de Jonas Mekas sea sinónimo de un espíritu cinematográfico incuestionable habla de su aporte a la historia del cine. Pero bueno, no nos vayamos por las ramas... ¡Feliz sábado alterado!

Finalizada unos meses antes del cumpleaños número noventa de Jonas Mekas, Outtakes from the Life of a Happy Man es la última entrega de la serie –que ya lleva casi dos docenas de títulos– de “diarios cinematográficos” que Mekas ha estado filmando desde finales de los sesenta y, al mismo tiempo, un nuevo comienzo. En otras palabras, más de lo mismo pero radicalmente diferente. Luego de haberla visto cuatro veces, también pienso que es la película más esencial de Mekas; aunque, si reviese las antiguas obras maestras de inventiva y perseverancia que Mekas hizo en los sesenta –Walden (1969) o Lost Lost Lost (1976)– podría llegar a modificar esta última declaración. ¿Cómo se hace para elegir una entre las grandes obras de un maestro… y para qué molestarse en hacerlo?

Haciendo honor a su título, Outtakes… está compuesta literalmente por materiales descartados de películas previas que Mekas declara sin sentido, en el nuevo contexto que crea para estos fragmentos de belleza sobreexpuestos y fuera de foco. La mayoría de las imágenes se centran en la vida familiar, dentro del loft donde Mekas y su mujer Hollis Melton criaron dos hijos, tuvieron fiestas, cuidaron plantas y gatos, y donde Mekas editó sus películas a la medianoche en un cuartito oscuro ideal para ver su metraje soleado a través de la pantalla diminuta de su moviola.

Esta nueva película está encuadrada y puntuada por imágenes digitales de Mekas trabajando en una brillante mesa de rebobinado roja, con el foco filoso del video contrastando con el film en 16mm recuperado del suelo del cuarto de montaje. Gloria al 16mm, significante de un mundo desaparecido.

Hay también imágenes de familiares, amigos, animales, pájaros, flores, árboles, pasto del querido Central Park de Mekas (su Walden), en la playa, y en lugares bucólicos alrededor del globo. ¿Les suena familiar? Lo es y no lo es. Outtakes… es al mismo tiempo ligera y más intensa que los grandes films que lo preceden. Aquellos eran poemas épicos con Mekas en el papel de Ulises, registrando el viaje que lo llevó lejos de su tierra. Outtakes… es un poema lírico, cercano en espíritu y forma a la propia poesía escrita de Mekas. La película es una oda a las criaturas y a los objetos en

Más allá del olvido

El pasado miércoles, con la presencia del presidente del Festival, José Martínez Suárez, y el productor Fernando Spiner, se presentaron ante una variada concurrencia los dos tomos del libro Más allá del olvido, conversaciones inéditas con grandes del cine nacional.

El panel estuvo integrado por los autores, Guillermo Russo y Andrés Insaurralde, María del Carmen Vieites en representación del Museo del Cine y Graciela Garzelli por la Fundación Aldea de las Luces.

Los autores ilustraron la charla con ricas anécdotas de la época –fines de los setenta–, en las que lograron entrevistar a más de cien perso-

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nalidades fundantes del cine argentino, cuando ambos trabajaban en el Museo del Cine; casi todas ellas, claro, volcadas en la obra. Vieites se refirió al propósito del Museo al decidir apoyar el proyecto, por la contribución al acervo de un material de más de treinta años que aún permanecía desconocido, y Garzelli valoró el proyecto que produjo la Fundación que preside, como testimonio oral de las voces registradas y como testimonio actual de los entrevistadores Russo e Insaurralde. Un material de deleite y conocimiento de la época del cine de los años veinte, treinta, cuarenta y cincuenta.

El presidente del Festival, José Martínez Suárez, se sumó al panel para felicitar y dar la bienvenida a la obra presentada. Animó a que no se pierda el entusiasmo por generar textos sobre el cine argentino.

Antes del cierre, todos dialogaron con el público asistente y se rifaron algunos ejemplares del libro. Cabe destacar que la obra no está a la venta: se trata de una edición limitada para donar a instituciones vinculadas al quehacer audiovisual, como instrumento de estudio y consulta.

Para más información: www.aldeadelasluces.com.ar facebook.com/FundacionAldeadelasLuces

movimiento. El vuelo de una gaviota que atraviesa el mar de derecha a izquierda es todo lo exultante que jamás podrá ser una imagen impresa en celuloide.

En el preciso momento en que comienzo a pensar una justificación por la cual ésta película es única entre las de Mekas, él mismo ofrece una explicación mediante la voz en off. Como todos sus films, éste posee una banda sonora compuesta de sus balbuceos grabados en casete mientras edita, sonidos concretos y música (las improvisaciones impresionistas en piano de Auguste Varkalis son el contrapunto perfecto para las imágenes).

Esta película, explica Mekas, no trata sobre sus recuerdos. Los recuerdos ya no están. Las imágenes son lo único que existe. Sólo ellas son “reales”.

Es como si el peso del pasado y de la significación tuviese que haber sido levantado para que esta película emergiese. Las imágenes no son sustitutas para los paraísos perdidos de la infancia de Mekas en Lituania. No importa nada excepto su movimiento, el movimiento de la cámara que las captura, y el movimiento de nuestros ojos que se unen al baile. Y así y todo, tal como explica Mekas hacia el final, todo comienza en el pasado lejano. Recuerda cómo a los cinco años se sentaba en la cama de su padre a la noche para contarle “en detalle” todo lo que había hecho, oído y visto durante el día. Era, recuerda, como si estuviese cantando el día; así de intenso es su recuerdo

de las experiencias y palabras que usaba para describirlas. Outtakes from the Life of a Happy Man es precisamente una de esas canciones: una de regreso al hogar y un salto al futuro.

Bloody Beans

HOY, 12.30, Ambassador 3 Cortos - Estados Alterados

HOY, 12.45, Paseo 4

Outtakes from the Life of a Happy Man

HOY, 17.30, Ambassador 3 Pays barbare

HOY, 20.00, Ambassador 3 A Masque of Madness (Notes on Film 06-B, Monologue 02)

HOY, 20.15, Paseo 4 Shirley - Visions of Reality

HOY, 0.30, Ambassador 3 Une histoire seule

DO 24, 12.00, Paseo 1 A Spell to Ward Off the Darkness

DO 24, 12.30, Ambassador 3 Cortos - Portugal Alterado 1

DO 24, 12.45, Paseo 4

2011-2013, el grito es el mismo

Tercer Encuentro de Comunicación Audiovisual

Amado Boudou reafirmó el derecho a “no estar sometidos a voces únicas”.

En la segunda jornada del tercer ECA, realizada en el día de ayer, el vicepresidente Amado Boudou participó de la mesa de conformación del Consejo Audiovisual de la Unasur.

Boudou destacó la importancia de todos los actores sociales que participan de este Encuentro, señalando que "somos iguales en nuestra diversidad pero no a partir de voces únicas impuestas", y celebró la amplia convocatoria del ECA, al que definió como un espacio desde el cual se pueden pensar y promover las transformaciones.

La mesa de presentación estuvo además compuesta por Gustavo Pulti, intendente de General Pueyrredón; Liliana Mazure, presidenta del INCAA; Ariel Direse, coordinador del Programa de Digitalización de Salas Cine-

matográficas del INCAA; y Corina Lehmann, de la Cancillería argentina.

El vicepresidente resaltó la importancia de la primera reunión de miembros de países de la Unión Suramericana de Naciones para crear el Consejo Audiovisual de la Unasur.

"Tenemos que revalorizar todos los espacios de reflexión que son previos a las transformaciones, por eso celebro la conformación del Consejo de Comunicación Audiovisual de la Unasur", enfatizó Boudou. Asimismo, destacó la valentía de la presidenta Cristina Fernández de Kirchner en llevar adelante aquello que tardó tantos años en lograr su plena vigencia, refiriéndose a la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual.

En su bienvenida a los presentes, que nuevamente colmaron la sala del Teatro Provincial de Mar del Plata, el intendente Gustavo Pulti dijo que “construir sentido común no puede ser patrimonio de uno sino de todos”, y celebró que puedan tener “voz en esta construcción de sentido que es la comunicación masiva, los distintos rasgos de identidad que nos constituyen”.

Por su lado, la presidenta del INCAA recordó que el primer Festival de Cine de Mar del Plata lo hizo Juan Domingo Perón, a quien puede verse en una foto mirando una película 3D con anteojos, y que ahora se pudo recuperar esa película argentina, Buenos Aires en relieve, y vérsela restaurada como parte de la programación de

esta edición del Festival. “La Argentina ingresó a la era industrial con el peronismo, y cincuenta años después nosotros encontramos ese material; hoy, que la Argentina está entrando a la era digital también de la mano de un gobierno peronista”, dijo la presidenta del INCAA. También enfatizó que “las tecnologías deben estar al servicio de los ciudadanos y no del mercado”.

"Hay que celebrar espacios como éste, donde no aceptamos que nadie nos quiera poner cepo al cerebro, porque hay que seguir y animarse a seguir pensando un país para los 40 millones de argentinos", expresó Boudou, quien agregó: "este tipo de espacios nos da la posibilidad de pensar hacia adelante, así que los convoco a animarse, a construir y a hacer”.

Agenda ECA - Día 3 10.00 Sala Rambla

Panel "Producción nacional: evolución, logros y perspectivas", con Roberta Sánchez, Martín Igarzabal y Damián Kirzner

audiovisuales”, con Gabriel Mariotto, representantes de Unidos y Organizados, Juan Manuel Berlanga, Enrique Masllorens y Daniel Larrache

10.00 Salón Rambla Federal

16.00 Teatro del Hotel Provincial

Panel “Alianzas y desafíos en la construcción de la sostenibilidad para las PyMEs audiovisuales”, con Paola Suárez, Lara Decuzzi, Paula Kushnir, Pablo Santángelo y Claudio Grandinetti

Mesa “Medios audiovisuales y producción de contenidos frente a las autopistas convergentes”, con Fernando Ybarra, Damián Loretti, Tristán Bauer y Ariel Direse

14.00 Teatro del Hotel Provincial

Cierre, con Lino Barañao, Alicia Kirchner, Tristán Bauer, Liliana Mazure y Lucrecia Cardoso

Mesa “Conquistas y desafíos hacia la construcción de la soberanía de las industrias

18.00 Teatro del Hotel Provincial

Programa País - Gerencia de Acción Federal INCAA

En el marco de Programa País, se llevó a cabo la presentación del Foro Cinematográfico y Audiovisual de Mar del Plata (FoCA), con la intención de mostrarlo como un espacio abierto de reflexión y acción para el fomento de la ac-

tividad. Se disertó sobre el rol estratégico de la industria audiovisual para la economía local y sobre la importancia del Parque Informático y de Industrias Creativas de General Pueyrredón.

La presentación estuvo a cargo de Nora Araujo, coordinadora de Programa País de la Gerencia de Acción Federal, y disertaron Pablo Poli, presidente de Mar del Plata Cine Ong; Valeria Mendez, vicepresidenta de EMTUR; Alex Lossada Segura, presidente de CAPICA; Eduardo Palena, de Mar del Plata Convention & Visitors Bureau; Blas Taladrid, de UCIP; Alejandro Ortiz, presidente de ATICMA; y Ana Slavin, directora de Desarrollo Cultural de la Municipalidad de General Pueyrredón.

El encuentro se llevó a cabo en el Punto de Encuentro con buena concurrencia de público, que participó con propuestas y fue censado para continuar participando el Foro.

El pasado lunes, en la Sala Nachman del Teatro Auditorium, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) a través de su Gerencia de Acción Federal entregó los premios de la sexta edición del Concurso Federal de Proyectos de Largometraje Raymundo Gleyzer. Con un público distendido y con enorme alegría, los ganadores recibieron su reconocimiento al esfuerzo y la creatividad por sus films.

El objetivo de los galardones es el de desarrollar las capacidades profesionales de directores, productores y guionistas independientes, así como fomentar la producción cinematográfica a través de la realización de clínicas de capacitación en los rubros de dirección, producción y guion, impulsando de esta manera el surgimiento de nuevos profesionales en todo el territorio nacional.

La ceremonia estuvo a cargo de Juan Pablo Miller, Celina Murga, Leonel D’Agostino y Pablo Meza, y contó con la presencia de Celina Defranco, coordinadora del Concurso Federal de Proyectos de Largometraje Raymundo Gleyzer y Félix Fiore, gerente de Acción Federal.

Educación pública y educación audiovisual En el marco del Festival, se llevó a cabo la charla “Educación pública y educación audiovisual”, organizada por el CEGEADIS, centro de graduados y ex alumnos de la carrera de Imagen y Sonido de la FADU-UBA. La charla fue moderada por Joaquín Daglio (CEGEADIS) y la Lic. Mónica Acosta (docente FADU y coordinadora ASAECA).

Participaron del panel diversas autoridades de importantes e históricos centros académicos de realización cinematográfica del país, entre ellos, la Lic. Natacha Mell, coordinadora académica del IDAC (Avellaneda), la Lic. y Mg. Ana Mohaded, directora de la Carrera de Cine y TV de la Facultad de Artes de la UNC (Córdoba), el Lic. Esteban Ferrari, coordinador de la Carrera de Medios Audiovisuales de la UNLP (La Plata) y el director de la carrera de Imagen y Sonido Dr. Marcelo Altmark. Los disertantes debatieron en un marco en el que se planteó la disyuntiva entre educación masiva de calidad, inclusión y mérito académico. Expusieron acerca del

perfil de los alumnos, historia de las unidades académicas, la formación de los profesores, los desafíos de la educación pública y la necesidad de la relación entre la enseñanza, el contexto político en el que se piensan contenidos y estrategias, y el territorio, a través de la extensión universitaria y de los programas de investigación.

7

Sábado 23 11.00 I Cinema 1

At Berkeley

Frederick Wiseman

244’ / AUT

12.00 I Ambassador 1

Little Feet

Alexandre Rockwell

62’ / INT

12.00 I Paseo 1

13.00 I Ambassador 2

Hierba originaria Cultura ancestral

Edgar Humberto González

27’

14.45 I Ambassador 2

Humano

Alan Stivelman

87’ / NAT

Nicolás Entel

Verónica Chen

31’ / NAT

85’ / ARG

13.00 I Cinema 2

15.15 I Ambassador 4

12.30 I Ambassador 3

88’ / INT

88’ / COA

Narimane Mari

77’ / ALT 12.30 I Colón

I Am Mad

Baltazar Tokman

72’ / ARG 12.30 I Paseo 3

La muchachada de a bordo Manuel Romero

78’ / CAS 12.45 I Ambassador 4

Exilios

Diego Meza

66’ / ESP 12.45 I Paseo 4

Cortos Estados Alterados Varios directores

67’ / ALT

104’ / ARG

El río que nos atraviesa

77’ / PAN

Bloody Beans

Juan Schmidt

17.00 I Paseo 1

Mujer conejo

Cortos Competencia Argentina 2

Gerardo Panero

Polvareda

15.00 I Colón

Yasuni

The Eternal Return of Antonis Paraskevas

Amancio Williams

17.00 I Colón

Elina Psykou

14.30 I Ambassador 1

La Bataille de Solférino Justine Triet

Varios directores

15.15 I Paseo 4

Ocho pasos adelante

Selene Colombo

Manuela Blanco

71’ / NAT 17.15 I Ambassador 2

Wow Pedro Maccarone, Max Franco

141’ / COL

14.30 I Paseo 1

Varios directores

Ajawaska, fragmentos de un viaje a las alturas Violeta Soto Valdés

80’ / NAT

14.30 I Paseo 3

Muchachos de la ciudad

José Agustín Ferreyra

60’ / CAS

Outtakes from the Life of a Happy Man Jonas Mekas

Los inocentes

68’ / ALT

105’ / BAR

17.45 I Ambassador 4

Juan Antonio Bardem

17.00 I Ambassador 1

Amarga pesadilla John Boorman

110’ / VHS

17.00 I Cinema 1

Los dueños

Agustín Toscano, Ezequiel Radusky

95’ / PAN

20.15 I Paseo 4

Alemania, año cero Roberto Rossellini

78’ / ROS 18.30 I Paseo 3

La cumparsita Antonio Momplet

77’ / CAS

A Masque of Madness (Notes on Film 06-B, Monologue 02) Norbert Pfaffenbichler

80’ / ALT

20.30 I Cinema 2

87’ / LAT

17.30 I Ambassador 3

16.00 I Paseo 3

18.15 I Paseo 2

Philippe Garrel

15.30 I Cinema 2

Varios directores

70’ / JAN

Cortos - Las Venas Abiertas...

14.30 I Ambassador 3

91’ / LAN

Miklós Jancsó

104’ / LAN

19.30 I Ambassador 1

26’ / VEN

John Landis

John Landis

Electra

46’

73’ / ESP

Burke & Hare

20.15 I Paseo 2

Tres amigos

El verano de los peces voladores

94’ / INT

Cortos Competencia Latinoamericana

18.00 I Cinema 2

Cortos Competencia Argentina 1 Varios directores

89’ / COA 17.45 I Paseo 4

Teenage

La Jalousie 77’ / AUT

Marcela Said

20.30 I Paseo 3

Sonno profondo

El hermoso Brummel

66’ / VEN

92’ / CAS

19.30 I Paseo 1 Luciano Onetti

19.45 I Ambassador 2

Entre las sombras Samot Marquez

80’ / VEN 19.45 I Cinema 1

El vals de los inútiles Edison Cájas

80’ / LAT 20.00 I Ambassador 3

Pays barbare

Matt Wolf

Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi

77’ / BMD

65’ / ALT

Julio Saraceni

21.30 I Cinema 1

A Touch of Sin Jia Zhangke

129’ / AUT 22.00 I Ambassador 1

Everyone’s Going to Die Jones

85’ / BMD 22.00 I Paseo 1

Simulacrum Praecipitii A visão do abismo Humberto Bassanelli

25’

Revelando Sebastião Salgado Betse de Paula

Los dinosaurios ya no viven aquí

Miguel Ángel Pérez Blanco

75’ / GRA

24’ / BMD

22.30 I Ambassador 3

0.15 I Paseo 1

Cores Francisco Garcia

95’ / MUN 22.30 I Paseo 3

El blues de los plomos

Paulo Soria, Gabriel Patrono

77’ / BSO

La cabalgata del circo

0.15 I Paseo 2

Mario Soffici, Eduardo Boneo

Richard Wenk

91’ / CAS

El club del terror 93’ / VHS

0.30 I Ambassador 1

22.45 I Ambassador 4

Moebius

Palabras mágicas para romper un encantamiento

Kim Ki-duk

91’ / AUT

Mercedes Moncada

Shirley Visions of Reality

82’ / PCL 22.45 I Paseo 4

Muerte de un ciclista Juan Antonio Bardem

88’ / BAR 23.00 I Cinema 2

Repare bem Maria de Medeiros

95’ / AUT 0.15 I Cinema 1

Joy de V. Nadia Szold

83’

0.30 I Ambassador 3

Gustav Deutsch

92’ / ALT 0.30 I Paseo 3

Thérèse

Alain Cavalier

94’ / FIL 0.45 I Ambassador 4

Simone

Juan Zapata

72’ / PCL 0.45 I Paseo 4

Locura yanqui John Landis

83’ / LAN

¡No te lo pierdas!

Nos habremos quedado con las ganas de que nos visite John Boorman, pero al menos pudimos conversar con él en la videoconferencia que el martes a la tarde unió a Mar del Plata con el condado de Wicklow, en Irlanda. Y, por si eso no fuera suficiente, también tenemos con nosotros a una de sus obras máximas, Amarga pesadilla (también conocida como La violencia está en nosotros; variaciones imaginativas sobre el austero Deliverance original). Eterna abonada a las listas de las mejores películas de la historia, la adaptación de la novela de James Dickey narra el perturbador descenso en canoa de cuatro empresarios (interpretados por

8

Burt Reynolds, Jon Voight, Ronny Cox y Ned Beatty) a los infiernos del sur profundo norteamericano, con escenas tan memorables como el impresionante duelo de banjos que anticipa la guerra sucia entre los hombres de ciudad y los hillbillies. Esta tarde se pasa por última vez en el marco de nuestra Generación VHS (pero no “en” VHS, eh): si no la vieron en su primera proyección, no se la pueden perder.

Amarga pesadilla

HOY, 17.00, Ambassador 1

Montse Callao Escalada Pablo Marín Agustín Masaedo Gustavo Sala Guido Segal Diego Trerotola DISEÑO Cecilia Loidi Gastón Olmos FOTOS Horacio Volpato COLABORAN HOY Agustín Mango

COORDINADORA DE FESTIVALES NACIONALES INCAA Paola Pelzmajer

PROGRAMA PAÍS GERENCIA DE ACCIÓN FEDERAL Nora Araujo

Informe y foto "Educación pública..."

Mónica Acosta Carolina Fernández

IDENTIDAD VISUAL Adrián Goldfrid Agustina Turchetto