29º Festival - Algunos cambios que podríamos hacer cine para actores y directores

ALGUNOS CAMBIOS QUE PODRÍAMOS HACER ( Cine para actores y directores ) de Agustín Toscano Septiembre de 2014

RESUMEN

La actuación es uno de los campos de acción menos atendido por el cine argentino contemporáneo. Es una disciplina que los realizadores y los teóricos audiovisuales han abandonado en manos del teatro (de los teatristas y de los teatreros). Sospecho que en esta separación entre cine y actuación subyace un error colectivo, y el siguiente material viene a intentar reparar esta desconexión. Por eso el presente ensayo tiene la forma de un Manual de Actuación (o de dirección). Identifica al menos diez problemáticas claras del complejo arte de actuar en cine y propone una revisión conceptual. Una actualización. Cambios que servirán para abordar la actuación desde otro lugar.

Pensamiento. Imaginación.

Renovación. Tono. Dispersión. Multiplicidad. Homenaje. Generosidad.

Curiosidad. Personalidad. Cada uno de estos temas tomará forma de un capítulo, en donde se explayaran otros subtemas inherentes al arte de actuar, como ser "los objetivos", "las acciones", "las escenas", "las secuencias", "los súper objetivos", "la verdad", o "la organicidad".

Desde mi posición provinciana, llegué al cine siendo actor. Me di cuenta que no es nada fácil participar en la construcción de películas desde esta expuesta posición que les toca a los actores. Hoy me permito ensayar una introducción al cine para actores (y directores, los socios creativos de "la actuación") que puede servirle a cualquier cineasta o cinéfilo. Hago también una defensa explícita del lugar del "Ensayo" en la creación cinematográfica. El ensayo es el lugar de potenciar. Si había una buena idea, en el ensayo debería agrandarse, redondearse y ponerse a prueba. Hay muchos directores que se oponen a los ensayos argumentando que se perderá la espontaneidad. Con ellos me peleo en silencio y les respondo que la creación es aproximación; "deberían confiar en la capacidad de los actores de reconocer lo bueno de un ensayo y guardarlo en un cofre personal que se abrirá recién en el rodaje. Los actores no somos magos, somos artesanos". En este viaje, si se quiere pedagógico, la actuación

es el epicentro del cine. Su razón de ser. Una pequeña justicia poética, ya que como anticipé entiendo que la actuación es uno de los campos de acción menos atendido por el cine argentino contemporáneo.

PRÓLOGO

"ALGUNOS CAMBIOS QUE PODRÍAMOS HACER"

A continuación les propongo diez "intercambios" que servirán para repensar "la actuación". Cada uno de estos "intercambios" será el tema central de un capítulo del presente ensayo, una ecuación poética y matemática de reemplazar factores para comprobar alteraciones en los productos (artísticos).

1. Pensamiento ( a cambio de gesticulación ).

2. Imaginación ( a cambio de comprensión ).

3. Renovación ( a cambio de repetición ).

4. Tono (a cambio de neutro sin regionalismo).

5. Dispersión ( a cambio de concentración ).

6. Multiplicidad ( a cambio de composición ).

7. Homenaje (a cambio de originalidad).

8. Generosidad ( a cambio de virtuosismo ).

9. Curiosidad (a cambio de seguridad).

10. Personalidad (a cambio de imitación).

Sobre el final aparecerá un "intercambio sorpresa", a modo de epílogo. Más no será concluyente. La actualización deberá seguir su curso y tratar de derribar "otros mitos del buen actuar".

Una selección de pensamientos de mis autores de cabecera me servirán de separadores de los episodios; así se darán cita autores como Lynch y Kaurismaki; Cassavetes y Fassbinder; Hitchcock, Buñuel y Wilder; más algunos actores fundamentales, como Brando, Ullmann o Picolli. Un campo teórico que

se cuela en este ensayo, que me ayuda a pensar; como las reflexiones de Shakespeare sobre la actuación se colaban en los diálogos de Hamlet.

Muchas veces me han preguntado si es necesario saber actuar para dirigir cine.

Mi respuesta es si, es fundamental. Como saber encuadrar. En los créditos de las películas argentinas de los 40 y de los 50, debajo del nombre del director se escribía la aclaración "Encuadre y dirección". Esta "vieja forma" de nombrar este oficio contenía una gran verdad, el trabajo del director de cine puede reducirse a estas dos tareas, encuadrar la escena y dirigir a los actores. Para todo lo demás existen los directores de áreas; el director de fotografía, el de arte, el de sonido, el de montaje y el de producción.

HAMLET - "Te ruego que recites el pasaje tal como te lo he declamado yo, con soltura y naturalidad, pues si lo haces a voz en grito, como acostumbran muchos de nuestros actores, valdría más que diera mis versos a que los voceara el pregonero .Guárdate también de aserrar demasiado el aire, así con la mano. Moderación en todo, pues hasta en medio del mismo torrente, tempestad y aún podría decir torbellino de tu pasión, debes tener y mostrar aquella templanza que hace suave y elegante la expresión. ¡Oh! me hiere el alma oír desgarrar una pasión hasta convertirla en jirones y verdaderos guiñapos, hediendo los oídos de los "mosqueteros" que por lo general, son incapaces de apreciar otra cosa que incomprensibles pantomimas y barullo. De buena gana mandaría azotar a ese energúmeno por exagerar el tipo de Termagante... ¡Esto es ser más herodista que Herodes...! ¡Evítalo tú, por favor!"

William Shakespeare.

"Hamlet", escrito entre los años 1600 y 1608.

Alianza Editorial 2009.

1. PENSAMIENTO ( a cambio de gesticulación )

¿Qué nos importa a los actores cómo se hace cine?

Poco y nada. Salvo que quieran dirigirlo, los actores no pierden el tiempo en aprender sobre la compleja forma de idear, filmar y montar películas.

Los actores disfrutamos de las películas de modo irracional, las amamos más de lo normal y no deberíamos perder el tiempo viendo las costuras de cómo se elaboró esa obra de arte. Nos parecemos más al público en general que al

cineasta. De hecho representamos "al público en general" en este gran aparato cultural que es el cine.

Además de lo que cuenta cada película y de su estética, amamos profundamente cómo esos actores dieron vida a esos sujetos de la pantalla. Amamos la alquimia de transformar la propia persona en "otra".

Todo lo importante para la actuación es anterior al cine, a su nacimiento y a su desarrollo, y sin embargo el cine es su forma más perfecta, duradera, repetible y comerciabilizable. Todo el arte de la representación estaba antes de que el cine llegue, y los actores fueron los encargados de descubrirlo, perfeccionarlo y mantenerlo vivo. La narración, la división de actos, las secuencias, las escenas, las acciones, las reacciones, los gestos, los personajes protagónicos, los antagónicos, los ayudantes, los oponentes, el destino, los objetivos, los súper objetivos, los conflictos, el clímax, el epílogo, los diálogos, los silencios, la naturalidad, la verdad, la verosimilitud, la organicidad, el suspenso, el romance, el terror, los dramas, las comedias y las tragedias, todo.

Los actores son el centro de la cuestión cinematográfica, y siempre lo fueron. De hecho son los actores a los que mejor les va en el mercado del cine y siempre fue así.

La interpretación es común al teatro, a la danza y a toda representación, empezando por los juegos infantiles. Las historias y sus personajes (las ficciones, los documentales, las infantiles) son comunes a la novela, al cuento, a "la historia", al teatro, a la danza, a la poesía y sobre todo a la narración oral (y a la ciencia y a la teología). La interpretación es común al hombre, a su capacidad de adaptación, de la que ya hablaremos.

Pensar. Lo primero que se ve en un actor es misteriosamente lo que no se ve de él, el pensamiento. El primer plano le da esa especificidad al cine que el teatro no había garantizado aún, el pensamiento. Un primer plano nos

muestra un rostro, pero nosotros vemos a través de los rostros. Vemos los pensamientos. La unidad mínima del lenguaje cinematográfico es el pensamiento del personaje / del actor, y vive en el primer plano.

Lo mejor que podemos garantizar cuando actuamos es una cadena de pensamientos. Lo peor que podemos dar es una serie de gesticulaciones que ilustran supuestamente nuestras acciones verbales o físicas. La gesticulación nos anula, nos sitúa afuera de nosotros, intentando vernos para dar una imagen exacta. Debemos descartar esta tendencia y confiar que nuestros pensamientos imprimen mínimos comportamientos a nuestros músculos faciales, y que ellos actúan solos, alcanzan, de hecho actúan mejor cuando se los mantiene reprimidos que cuando se los desinhibe.

Veáse cualquier película del gran actor de cine mudo que fue Buster Keaton.

Rara vez llegaba un gesto a su rostro, sin embargo a sus personajes les pasaban todo tipo de cosas y como espectadores no podemos dejar de ver sus pensamientos, su profundidad. Esa inmutabilidad de su rostro nos conecta directamente con su pensamiento. Somos humanos como él, y como tales somos profundos estudiosos de ver el pensamiento detrás de los más mínimos cambios de los demás. Lo hacemos en la vida y lo hacemos en el cine, estudiamos lo que nos ocultan los gestos, no lo que nos muestran.

Los cambios externos, los que subrayan, los que aquí tildamos como gesticulaciones, no solo se ven mal, sino que entorpecen esa comunicación sutil que buscan los espectadores. Esa sutileza que deja construir, que deja suponer en qué estamos pensando. Es interesante porque es incierto, misterioso, requiere de toda nuestra atención. Porque para decirlo claro, el pensamiento no se ve, se adivina, se construye en el pensamiento del espectador. Los actores debemos pensar para que los otros se pregunten en qué piensa. Es un proceso de la imaginación. y la imaginación es más grande que el cine, más grande que la vida.

"… Yo fui afortunado porque me convertí en actor en una época en que, gracias a Stella, dicha profesión era cada vez más interesante. Una vez le dijo a un periodista que, en su opinión, una de las ventajas que yo tenía a la hora de actuar era un elevado grado de curiosidad por las personas.

Es verdad que siempre he tenido una constante curiosidad por la gente, por lo que sienten y piensan, y por lo que los motiva, y siempre me he esforzado en descubrirlo. Si no logro imaginar cómo es una persona, la sigo como un detective, con insistencia, hasta que descubro cuál es su naturaleza y cómo se mueve, aunque no lo hago para aprovecharme de ello; sin embargo, reconozco que cuando era joven a veces lo hacía para sacar algún provecho, porque soy curioso no sólo respecto de ellos sino también respecto de mí mismo. Me siento absolutamente fascinado por los motivos que inducen a actuar a los hombres. ¿Por qué las personas se comportan como lo hacen? ¿Cuáles son los impulsos que están dentro de nosotros y que nos arrastran en una dirección o en otra?".

Marlon Brando.

"Las canciones que mí madre me enseñó" Compactos, Editorial Anagramas, España, 1994.

2 . IMAGINACIÓN ( a cambio de comprensión )

El cine nace a finales del siglo IXX. Después de las primeras películas (que hoy serían nombradas documentales) llegan los primeros experimentos de contar historias, y con las historias viene la primera gran alianza del cinematógrafo, los actores; y la segunda alianza importante, el montajista. Actuación y montaje son los dos pilares del arte que llamamos cine. Los dos representan al espectador; uno lo representa física y moralmente, ocupando un espacio en la acción de la película; el otro lo representa como observador, es el artesano oculto detrás de todo el complejo armado de la obra.

El tiempo hizo avanzar en infinitas direcciones estos simples oficios. Primero, en tiempos del cine mudo, cuando se estableció un sistema de puesta de cámara que permite hacer un montaje invisible, logrando el mágico "efecto de continuidad"; o sea, que vemos una escena como un continuo, pero cada plano de la escena fue filmado en diferentes momentos del día o incluso en diferentes días.

El segundo gran paso se da cuando el cine logra ser sonoro y puede al fin brindarle al actor la nueva comodidad de hablar, dejando atrás esos gestos excedidos con que el cine mudo comunicaba sus expresiones. Después todos los siguientes avances, el color, los efectos especiales, las múltiples capas de sonido, los ínter textos, los subtítulos, las músicas y las animaciones.

Siempre hicieron falta los actores, incluso para dar forma y voz a los dibujos animados. Y siempre harán falta, no solo por tener una cara única y una voz irrepetible, sino por su imaginación.

La imaginación es el lugar de la actuación.

Un actor de verdad disfruta leyendo una obra de teatro o un guión de cine o de televisión.

Lo proyecta en su cerebro, es uno y es todos los personajes a la vez.

Un guión no contiene más que unas cuantas lineas que sugieren cómo es un personaje. Si tenemos que actuar un personaje de un guión es más lo que tenemos que inventar que lo que tenemos para leer. Actuar es escribir.

Siempre. Es imaginar.

El lugar imaginario donde sucede todo antes de que suceda audiovisualmente, ese lugar ya existente en toda la historia de la humanidad, ese lugar mental que se materializó en teatro, en ritual, en representación, que fue sátira, farsa, comedia, drama, melodrama, psicodrama, mucho antes de ser cine, y mucho después también, ese es el lugar que nos importa. EL CINE ES UN LENGUAJE

MÁS, una moda del siglo pasado, que deberíamos esperar unos años para ver si le sirve realmente a alguien nacido en este siglo. Por ahora todos los interesados somos residuo del siglo pasado. Por suerte ninguna disciplina artística muere y nosotros intentaremos la conservación de este arte que amamos y que se nombra cómo séptimo. Aunque nadie sepa cual es el primero o el sexto todos sabemos el lugar del cine. El consenso. Nuestras generaciones nacidas en el siglo pasado son adictas al cine. Cinéfilos hay en cada rincón del planeta. Personas que se ven tres películas diarias de Cinecanal, o que ven dvds grabados con diez películas en dos tardes. Leonardo DiCaprio es universal, es el Titanic; los actores son trasatlánticos gigantes que se hunden en el mar de la imaginación, en el campo infinito, en la memoria colectiva. El cine está absolutamente en todos los lados y se mete con todos los temas.

La capacidad de adaptación es nuestra herramienta más importante como actores. Nuestros ejercicios más complejos nos lo da la vida, no el cine, ni el teatro, ni la improvisación. Solo en la vida no podemos ser descubiertos actuando, y solo ahí construimos los artificios para actuar bien, o sea que no se sepa que estamos actuando. O sea la alquimia que amamos de los grandes actores de la pantalla es la que tenemos que usar cotidianamente, e inconscientemente, para sobrevivir en sociedad. Actuar entonces debería ser simple: trasladar esas mismas exigencias, ya automatizadas en la vida y actuar fiel a ellas; pero resulta muy complejo ponerlas en la escena. La mayoría de los actores que conozco no se parecen a si mismos cuando actúan

La escena. Ahora nos concentremos en esta unidad fundamental. La escena es el eslabón más importante en una cadena imaginaria que sirve de estructura para el relato cinematográfico. Cadena que se podría escribir así; Los pensamientos. Los objetivos. Las acciones físicas y verbales. Los conflictos. Las escenas. Las secuencias. Los actos. Las películas.

Los actores deben manejar con claridad estos conceptos. La escena es la pieza troncal, es una unidad de espacio y de tiempo de los sucesos. Un continuo.

Termina solo si pasamos a otro espacio, o si pasamos a otro tiempo en ese

mismo espacio. No es invento del cine, está en toda forma de literatura, pero sirve en cine para marcar universalmente una división en el guión, ya que a la hora de filmar esto se traduce en un cambio de luces y/o horario de filmación, o directamente cambio de locación. Por eso todos los guiones numeran las escenas.

Cuando se filma una película no se considera la unidad de interpretación del actor, que se vería muy beneficiado si se filmaran todas las historias cronológicamente. Pero esto económicamente es imposible, por eso en cine siempre se da prioridad a la división de locaciones y de horarios. Por ejemplo, se filman dos semanas de noche y tres de día. O dos semanas en el centro de la ciudad y una en las rutas y otra en una ciudad del interior. La actuación en la realización cinematográfica es siempre desordenada. Pero en el medio de esa división de fragmentos, hay una unidad fuerte e irrompible para los organizadores de rodajes. Esa unidad fuerte es lo que venimos nombrando como escena. Unidad de tiempo y espacio.

Dentro de la escena el actor es el rey. Nadie tiene, en cine, teatro, radio o televisión, más libertad que un actor de hacer su propio dibujo de la escena cada vez que "la pasa". En un rodaje cuando se dice acción todo queda en manos de los actores. "… La interpretación es la menos misteriosa de todas las artes. Todo el mundo actúa, ya sea un niño que aprende rápidamente cómo comportarse para conseguir la atención de su madre, o un esposo y una esposa en los ritos cotidianos del matrimonio, con todos los artificios y la interpretación que tienen lugar en una relación conyugal. Los políticos se encuentran entre los peores actores y los más rimbombantes. Resulta difícil imaginar que alguien sobreviva en nuestro mundo sin actuar. Es un mecanismo social necesario: lo utilizamos para proteger nuestros intereses y para sacar provecho de todos los aspectos de nuestra vida, y es algo instintivo, una habilidad que todos llevamos dentro. Cuando

queremos algo de alguien, o queremos ocultar algo o fingir, estamos actuando. La mayor parte de la gente lo hace durante el día. Cuando no sentimos la emoción que alguien espera de nosotros y queremos complacerlo, fingimos esa emoción; nos mostramos entusiasmados con los proyectos de otras personas aunque nos resulten aburridos.

Alguien dice algo que hiere nuestros sentimientos, pero ocultamos ese sufrimiento. La diferencia consiste en que la mayor parte de la gente actúa automática e inconscientemente, mientras que los actores teatrales y cinematográficos lo hacen para narrar una historia. De hecho, la mayor parte de los actores ofrecen sus mejores interpretaciones cuando la cámara deja de rodar…"

Marlon Brando.

"Las canciones que mí madre me enseñó" Compactos, Editorial Anagramas, España, 1994.

3 . RENOVACIÓN ( a cambio de repetición )

Muchas son las cosas de las que se constituye una escena, pero el conflicto es sin dudas su corazón.

El conflicto es el choque de fuerzas que mantienen viva la tensión de la obra o de la película, es la llama que mantiene encendido el objetivo del personaje.

Hay conflictos intersubjetivos (entre personajes cuyos objetivos chocan); hay conflictos internos (de cada personaje consigo mismo); y hay conflictos de los personajes con el entorno. Los tres tipos de conflicto pueden operar juntos. El peligro radica en la carencia, es totalmente perjudicial para una escena no tener conflictos.

Los componentes fundamentales para la construcción de una escena son: objetivos que chocan; estrategias para que nuestros objetivos se cumplan; acciones y reacciones diversas que mantienen dinámicamente vivos los objetivos, cadenas de estrategias que se relacionan con los súper objetivos de toda la historia que estamos narrando y que se superponen. Todo esto debe mantenerse afinado, sino no aparece la armonía de la escena, su buen sonar (vivir o representar). Si el objetivo ya está cumplido la película se tendría que terminar, al menos para ese personaje. El objetivo debe estar vivo y ardiente, el deseo desenfrenado de lograr algo. De modo que el objetivo es la sangre que recorre la estructura de la escena y que bombea en los conflictos, que ya dijimos, son el corazón de este organismo.

Se dice que "cada escena tiene que contener la película completa".

Aclaremos ahora una confusión común, el plano y la toma. El plano se refiere al encuadre. Un plano puede ser fijo o móvil. Hay diferentes tipos de plano según el tamaño que recorta: el más cercano o cerrado se llama "plano detalle" o "primerísimo primer plano", es una aproximación a alguien o algo, una nariz, un dedo, un encendedor o la punta de un fusil; el "primer plano" es el rostro de un sujeto; el "plano medio" es el sujeto visto desde la cadera para arriba, y "el plano medio americano" es igual pero desde la rodilla para arriba; el "plano entero" es el sujeto visto de cuerpo entero en un encuadre que lo tiene como referencia de altura; en cambio el "plano general" tiene como referencia al espacio, dejando al sujeto pequeño en su contexto; el "plano de conjunto" es un plano entero de varios sujetos, si son solo dos, los norteamericanos le dicen "two shot", si son tres, "three shot"; y por último aclaremos qué es un "plano secuencia", significa que el tamaño de plano variará durante la toma, por lo que se deben hacer aclaraciones específicas.

Una escena se compone de muchos planos o de uno solo. Según el orden establecido en un guión técnico estos planos se numeran. La repetición de un mismo plano para tener mejores opciones es a lo que se llama "toma". Por eso

en un rodaje se canta Escena 44, Plano 5, Toma 1. Y que puede incluso simplificarse en E44, P5, T1.

Solo el director de una película tiene la decisión de hacer una "retoma" más o quedarse conforme con la(s) toma(s) que ya grabaron.

Cuando algo no funciona en una escena es difícil determinar qué es lo que debemos cambiar. Más vale la innovación que la repetición. Para eso se hacen muchas tomas, para mejorar. Muchos son los actores que repiten con bastante precisión una partitura que han diseñado, y puede que el director lo aprecie mucho. Pero lo cierto es que a las películas las arman los montajistas y en el montaje se buscan opciones. El actor que probó diferentes variables en cada toma presentará oportunidades impensadas para los realizadores, la toma 5 en la que probó un tono distinto puede ser la que salve a la película en el montaje.

La que afine. Nadie puede saberlo en el rodaje. Los montajistas están más allá.

No porque sean iluminados, sino porque están más allá en el tiempo. Gozan de otro tiempo. Tienen por lo general una visión del todo, y aunque falte armado pueden "visualizar" la película entera. Tienen ese oficio. Esta totalidad del film en un rodaje es un elemento invisible, todavía invaluable. En ese sentido, el actor que da variables a las escenas, que las revive cada vez, que se permite probar cosas nuevas en las retomas, que no se conforma, que sigue inquieto, curioso, creativo, y además transita todos los núcleos de la escena, es el actor favorito de los montajistas. Y del público.

No entiendo a los enemigos de los ensayos, pero de que los hay, los hay.

Muchos cineastas buenos incluso se pelean con la idea de ensayar. Dicen que se pierde la magia.

Estoy en desacuerdo. El ensayo es el lugar de potenciar. Si había una buena idea, en el ensayo debería agrandarse, redondearse y ponerse a prueba. Si en cambio la idea parecía buena pero no lo era, será el ensayo el lugar de prevenirnos, de adelantarnos o de descartarla. Muchas escenas quedan afuera

en un montaje, pero esta ecuación es la más cara, pagar todo y después no usarlo en el corte final de la película. El ensayo debería ser un lugar de descarte. Mucho material tiene que ir a parar a la basura durante este proceso.

La creación es aproximación, los directores deberían confiar en la capacidad de los actores de reconocer lo bueno de un ensayo y guardarlo en un cofre personal que se abrirá recién en el rodaje. Los actores no somos magos, somos artesanos.

Las mejores escenas no vienen de un guión sino que nacen en un ensayo, ante los ojos de todos los presentes.

Sospecho que la mayoría de los casos en los que se desmerece la capacidad de los actores de mejorar ensayando parten de la timidez de "los directores" de no meterse en un terreno del que son ajenos y en el que suponen que el actor estará en ventaja sobre ellos, por su gran cantidad de tiempo invertido en ensayar teatro o improvisando en talleres de actuación. Supongo que la causa es más bien estratégica que ideológica, "los directores" se quieren mantener en su rol de capitán del barco entonces navegan en aguas conocidas.

Quiero creer que no hay maldad en esto. Solo desconocimiento.

Muchas veces se encontraran con estos cineastas que piensan que en el ensayo darán algo muy bueno y después no podrán volver a lograrlo jamás, entonces prefieren no ensayar. Les llamo a estos cazadores de oportunidades.

Por eso creo que los actores deben elaborar una técnica para ensayar solos, en su imaginación. Crear la película en su interior y asegurarse de que el relato tenga su tono personal. Y si pueden, deberían ponerse en contacto con los otros actores y ensayar sin que nadie se entere, y poner a prueba ahí las dificultades de una escena. Preparar una propuesta. Cocinar una sorpresa. Encontrar un imaginario, aportarle un ritmo, construir estrategias y cadenas de pensamientos;

tallar hasta el detalle, sobrecargar y limpiar; borrar las costuras, superar la primera relación con ese material para poder elaborar una síntesis personal; ser.

Así no tendremos que memorizar nuestros parlamentos y repetirlos como loros cada vez que nos dan un pié. La falta de ensayo nos esclaviza a la memorización, a la dependencia de lo que dice el texto.

"… Creo que algunos actores pueden llegar a ser excelentes directores, porque conocen los problemas de los actores, saben qué es lo que no tienen qué hacer, aquello que no tienen que decir. Saben cómo impulsar a sus actores a dar lo mejor de sí mismos. Es como una historia de amor: uno es un buen amante o un mal amante. Y a veces los actores, como directores, pueden llegar a ser buenos amantes, porque saben exactamente qué es lo que excita a su pareja…"

Liv Ullmann.

“La culpa impide avanzar” entrevista realizada por Luciano Monteagudo para Radar, suplemento del diario Página 12 en 2001.

4 . TONO (a cambio del neutro sin regionalismo)

No hay composición en la actuación de la que hablamos aquí, son siempre ustedes. Nacimos en una región y aprendimos a pensar en un idioma, con un tono determinado. Cada tono es único y capaz de abarcar múltiples variables. Nuestro tono es similar al de gente que conocemos o nos rodea, a veces intencionalmente parecido, aunque la mayoría de las veces esta similitud se provoca de modo inconsciente, y también nuestro tono es radicalmente diferente al de otra gente que nos rodea, y también el diferenciarse opera de modo voluntario o inconscientemente.

No creo recomendable que los actores busquen neutralizar sus regionalismos.

Hay cierta tendencia que pretende que los actores hablen todos igual. Yo defiendo la actuación totalmente teñida de la personalidad de cada actor. Y esto incluye su regionalismo, su forma singular de articular, de proyectar y de entrecortar. La pausa donde cada persona piensa es algo característico de cada uno. Si algo de lo que verbaliza un actor no lo entiendo porque su regionalismo y el mío no coinciden, prefiero que sea así, que no se entienda; sé que por

detrás de esa supuesta falta de comprensión estoy recibiendo otra información importante, que cuenta la geografía del sujeto que enuncia, su ritmo único, sus intersecciones personales.

Lo más auténtico que tenemos para dar es nuestra personalidad. El habla no puede existir sin un sistema de pensamiento que lo organice. Si estamos pensando en cómo organizaría las palabras otra forma de pensar diferente a la propia, no podemos estar pensando en el sentido de lo que enunciamos. Dicho de otra manera, si perdemos el tiempo en la forma, entonces el contenido quedará lavado. Y nuestro deber es mantener creíble el contenido. Mi sugerencia es abandonar la forma, librarla como lo hacemos en el cotidiano, al "que sea como sea". Ese "como sea" es inevitablemente nosotros, como somos.

Así que nos opondremos a la composición, y si tenemos que modificar algo para un cierto personaje, más vale que lo modifiquemos en nosotros, en nuestro cotidiano, porque al momento de filmar no podemos estar haciendo traducciones. Esta traducción de la que hablamos es linea de pensamiento, y ya dijimos, misteriosamente el pensamiento es lo que se ve. Por lo que tenemos la obligación de habitar el pensamiento con las condiciones específicas del personaje.

Vale como ilustración el ejemplo de Daniel Day-Lewis que le dedicó a su mujer el Oscar como mejor actor protagónico por su papel de Abraham Lincoln, agradeciéndole por ser capaz de vivir con un marido diferente cada año, cuando se sumerge en la forma de vivir y de pensar de sus personajes.

Estamos obligados a pensar en el contenido todo el tiempo, sumergirnos en él.

No podemos pensar en que queremos salir bien filmados, porque esto también se ve. No podemos pensar en que nos olvidamos una parte de la escena, porque esto también se ve. Somos transparentes ante las cámaras de cine.

El tono entonces queda librado al instrumento que somos. Si fuéramos una guitarra criolla y quisiéramos actuar de banjo, las cuerdas de nylon y la caja de madera de determinado tamaño nos delatarían. El tono de nuestra voz y la forma en la que hablamos normalmente son una comunión perfecta e inimitable. Tratemos de no perderlo ni en el más exigente de los contextos.

Estudiemos el amplio registro que dominamos, incluso juguemos a expandirlo, pero lo hagamos en la vida cotidiana, como Daniel Day-Lewis.

La escena es un lugar muy serio donde tenemos un rol muy poco serio: jugar.

Así que no puedo permitirme quedar develado como un imitador de la realidad, debo comprobar a cada instante que soy real, que soy pensante, y por ser real y pensante se me contrató para actuar.

Ser o no ser, sigue siendo la cuestión.

"Entrevistador –¿Y cómo prepara su improvisación?"

"Michel Piccoli – Trabajando, trabajando mucho; leyendo, estudiando, tratando de ser aquel que me proponen que sea, para que al final quien digo que soy sea quien quiere que sea el director. Me preparo cada día, y procuro ir fresco al rodaje; lo aprendo todo, pero pretendo dar la impresión de que no he aprendido nada. No estoy pensando constantemente: voy a interpretar este papel. Si lo hiciera así, enloquecería, sería dos. Lo que sí pienso es por qué tal autor ha escrito lo que ha escrito, porque este concreto director de cine quiere hacer esta u otra historia. De este modo entro un poco en la intimidad del autor o del director, así que ya es su papel, no el mío…"

Michel Piccoli.

“Buñuel era el surrealismo” entrevista realizada por Juan Cruz, del diario español El País Semanal. Especial para Página 12, publicado el 16 de enero de 2006.

5. DISPERSIÓN

( a cambio de concentración )

Acá entramos en un terreno más oscuro y difícil de ejemplificar. Vamos a hablar de la actitud del actor en su trabajo.

Defiendo la dispersión como un bien moral, como la puntualidad, es una práctica que dignifica a la profesión. Mucha concentración no creo que sirva a la actuación. Esa obstinación por cumplir, por sobresalir, es demasiada carga.

Queremos ver actores livianos.

Estar desconcentrados parece ser un valor negativo, pero es lo que se necesita de nosotros.

Un día de rodaje puede durar más de diez horas corridas, y una escena puede abarcar toda una jornada. No podemos estar concentrados en nuestro papel todo ese tiempo. Tanto por el desgaste que significa para el actor y por la tensión que genera, en un rodaje preferimos que un actor esté disperso. No cuando actúa, sino entre toma y toma. Para esto tiene que tener una gran gimnasia de entrar en escena y salirse cuando haga falta. Y dominar el personaje como domina su vida, con la misma exigencia. En un corte podemos tardar dos horas para que el fotógrafo retoque la luz de la escena y tenemos que volver a filmar la acción justo donde la dejamos. Si el actor estuvo esas dos horas concentrado, además de haber resultado molesto al clima del rodaje, estará lógicamente cansado al momento de retomar. Mientras que si se hubiese puesto a leer una novela, o hubiese aprovechado ese tiempo para comer o tomar algo, o dormir, o llamar por teléfono, ese tiempo habrá sido provechoso para él y para el resto.

Pero tiene otras ventajas el actor disperso. No se encierra en si mismo a pensarse actuando, por lo cual no se tiñe de una imagen externa de su interpretación. No se anticipa. Como estuvo desconcentrado cuando empieza a

actuar las ideas llegan a su cabeza en escena, y esos pensamientos se ven creíbles. Como este proceso se hace sin preparación los pensamientos también sorprenden al mismo actor, y lo afectan positivamente a mantenerse pensando para actuar.

La memorización es enemiga de la actuación. El actor concentrado suele estar marcando en su coreografía mental el lugar de cada pausa, de cada texto, de cada mirada. Lo real lo sorprenderá, pero su concentración en cumplir una partitura lo mantienen lejos de la posibilidad de capitalizar las sorpresas. Como un niño que repite en la escuela una lección aprendida de memoria, cuando se equivoca el error queda en evidencia, porque interrumpe esa "supuesta armonía" prediseñada en su cabeza. Pero el actor disperso, cómo el niño que en la escuela aprendió los conceptos y no memorizó la forma de la lección, es libre y habita cada sorpresa, las vive, se deja desorganizar sin problema, porque sabe los conceptos y sabe que puede darles el orden que quiera, el que considere mejor cada vez.

Me gusta cuando los actores, sabiendo adonde van, eligen el recorrido más largo.

La actuación necesita un tiempo de búsqueda que el cine entiende, y puede esperar.

Necesitamos que el actor haga todo su trabajo recién cuando la cámara lo esté filmando. Puede excederse en los tiempos que se toma en escena, puede generar nuevas unidades en cada toma, puede desarticular sus elementos y armarlos al revés, puede probar un tono cómico aunque sea seria su interpretación, puede perderse, nada es tan grave. Solo necesitamos que siga su instinto, que lo desarrolle hasta los límites de su imaginación. Después el corte en el montaje le dará la verdadera duración a la escena, seleccionará las mejores opciones y las probará en el conjunto. Pero el actor debe estar constantemente creando nuevos caminos para narrar los mismos conceptos.

Una frase que se le adjudicó a James Stewart, dice "Bueno, creo que una de las principales cosas que hay que pensar al actuar en las películas es tratar de no

hacer el show de actuar". Tengo en la pared de mi casa una foto que encontré de James Stewart y está autografiada por él. Saber si es realmente suya la frase es tan imposible de comprobar como la autenticidad de la firma. Igual las guardo como suyas. "…Un tipo en primer plano. Vamos a ver lo que está viendo. Supongamos que ve a una mujer con un bebé en los brazos. Ahora cortamos y recogemos su reacción ante lo que ve: él sonríe. ¿Cómo es el personaje?

Es un hombre agradable, simpático… Ahora vamos a colocar un plano de una chica en bikini. Él mira. La chica en bikini. Él sonríe… ¿Qué nos parece ahora? Un viejo verde. Ya no es el mismo caballero a quien le gustaban los bebés. Ése es, para mí, el poder del cine."

Alfred Hitchcock.

"El cine según Hitchcock". François Truffaut. Alianza Editorial, 2010.

6. MULTIPLICIDAD ( a cambio de composición )

No somos de una forma determinada. Nos adaptamos a diversos contextos.

Somos hijos con una forma de ser y con otro muy diferente somos amigos.

Somos diferentes con los compañeros de trabajo que con el jefe. Somos distintos con los que nos conocen desde niños que con los que ni siquiera nos conocen. Somos seductores con quien nos gusta y desagradables con quien queremos que se nos aparte. Siempre somos nosotros mismos. Nos cambia el carácter según con quien estamos, según que queremos, según que quieren de nosotros. Cambiamos la voz, los términos que usamos, la seguridad con la que hablamos. Actuación es adaptación.

Tratamos de elaborar seres complejos. Como actores deseamos que nuestro personaje tenga relieve y complejidad. El problema de la composición externa de personajes es que reduce el campo de acción a la simplificación.

¿Pero como llegamos a garantizar la complejidad? ¿Cómo hacer para que nuestro arte no sea el de reducir una personalidad a los lineamientos más fuertes? ¿Cómo hacemos para no quedarnos en el dibujo de la personalidad compleja y darle profundidad al personaje?

Debemos pasar por el trabajo de búsqueda y investigación de materiales diversos. Dejarnos influenciar por gente real y ficticia. Tenemos que ser analíticos y evaluar qué es lo que para nosotros vuelve interesante a una persona o personaje. Pero (según mi criterio) no debemos imitar a otros. No podemos actuar como otros, así que no nos conviene hacerlo.

Como en la vida misma siempre podemos incorporar lo que nos gusta.

Pero se trata de hacerlo propio. Integrarlo a nuestra forma de ser. Si bien sabemos que nada es propio, que todos nuestros comportamientos vienen de algún lado, fueron aprendidos, aprehendidos e incorporados en algún momento de nuestra historia personal.

Un personaje es una entidad que debe crecer dentro de cada intérprete. La multiplicidad es un concepto que nos conviene. Multiplicar las fuentes de influencia, las búsquedas, las experimentaciones, solo pueden llevarnos a crecer. La expansión de nuestro potencial es una responsabilidad que asumimos al aceptar un personaje en una ficción.

El trabajo de abarcar un personaje es forzar estos procesos, creativamente, para idear un "sujeto complejo" a imagen y semejanza de nuestra personalidad, tal como la usamos a diario, pero, con los comportamientos

especĂ­ficos que decidimos incorporar. Actuar es partir de "uno mismo" para llegar a ser "otro mismo".

"… Aprendí mucho en el teatro: la dirección de actores, una nueva manera de contar una historia. También hice mi aprendizaje como actor.

Por otra parte es lo único que realmente he aprendido. En todo lo demás soy autodidacta. Lo que puedo asegurar es que desde el principio quise hacer cine, pero no era fácil y empecé por lo que era más: el teatro.

Estoy seguro de que fue bueno: cuando verdaderamente me puse a hacer cine, me resultó más fácil inspirar confianza gracias a mi trabajo anterior en el teatro. Era como una garantía. El éxito de mis primeras películas e incluso el hecho de que fuesen invitadas a festivales y otras manifestaciones similares guarda una estrecha relación con el mucho mayor respeto que en Alemania inspira el teatro que el cine. Se decía: <Sí, por supuesto, hace cine, pero también ha hecho teatro. Entonces, debe tener algo>…"

Rainer Werner Fassbinder.

"R. W. Fassbinder. El hombre y el cine, el hombre y su obra" Publicado por DDOOSS, Asociación de Amigos del Arte y la Cultura 7. HOMENAJE (a cambio de originalidad)

Una cuestión ética.

Homenaje a la idea. A lo que me conecta con esa obra. Si participo en un proyecto es porque me pregunté si me gusta realmente la idea por la que se me convoca a actuar. Si acepto es porque siento que puedo hacerlo bien.

Cuando actúo lo hago en homenaje a ese gusto por la idea, no por placer de verme actuar, de destacarme. Una buena idea revive nuestro gusto por el cine, por el teatro, por actuar, por ver actuar, por ver crear, por compartir el día con otros trabajadores. Revive nuestro gusto por la actuación como oficio.

Si un proyecto no me gusta me retiro a tiempo. No puedo cargar de mi negatividad un proyecto colectivo. Debo adherir a la idea, para después poder adherirle a la idea cosas propias.

Una cuestión estética.

Toda acción de un actor es adhesión a una corriente estética. Aunque desconozcamos a cual, siempre estamos dentro de una corriente. Por ejemplo el naturalismo, la mayoría de los actores adherimos a esta corriente. Pero hay otras, miles. Y perdidas en la historia de los cinco continentes hay millones más. Hay antropólogos que se dedican exclusivamente a investigarlas.

Actuar en un grupo modifica las corrientes estéticas de todos sus integrantes.

Como un lago alimentado por diferentes ríos y vertientes, y vientos, las aguas se mueven para todos lados. En teatro esto es común, pero en cine no. Muchas veces los actores se conocen muy poco o nada, y tienen que interpretar relaciones de años, o como mínimo tienen que actuar un pasado común y no tienen equiparados sus registros.

No es bueno que un actor quiera ser original. Recomiendo más bien lo contrario, que adopte su accionar al ritmo del conjunto, que tome elementos de todos, que los mezcle, que pruebe los materiales que inventaron los compañeros.

El actor que toma elementos de los demás actores no está robando, está legitimando un posible código, está incorporando su yo a un mundo tan ficticio como él; y en su maquinaria de asimilación y traducción de los elementos puestos en escena por otros actores, está formando un sistema, una relación. Ese mundo de espejos que se crea entre actores da forma a una realidad más creíble que cada una de las partes que la componen. Porque un grupo que actúa siguiendo una idea estética colectivamente construye su propio parámetro de actuación.

Pero ningún grupo necesita a un imitador del grupo mismo, lo que necesitan es un integrante tan personal como los más importantes miembros del mismo, capaz de cambiarlo todo. Una estructura fuerte se crea entre los actores permeables cuando se involucran entre ellos. La capacidad de tomar elementos del conjunto y hacerlos propios es una fuerza creadora que el teatro sabe exprimir, y cuyo jugo llegó ser absorbido por varios directores de cine.

Los más destacados elencos cinematográficos a mi entender son los del alemán Rainer Werner Fassbinder y los del norteamericano John Cassavetes, y los dos son grandes actores de sus propios elencos. Pero otros muchos directores han seguido esta corriente estética: unos anteriores a ellos fueron Ingmar Bergman y su equipo de actores suecos o Eric Rohmer y sus amigos franceses; ejemplos más actuales podemos encontrar en el cine del oriental Tsai Ming Liang, del finlandés Aki Kaurismäki o del norteamericano Christopher Guest; los tres me parecen buenos ejemplos para estudiar. Troupes. Grandes sistemas de cooperación. La filmografía de todos estos directores se destaca por su capacidad de huirle al cine de "estrellas" y convertir a su entorno en sujetos cinematográficos. La fuerza de sus elencos radica en la unidad estética que generan. Los roles protagónicos varían dentro de un mismo grupo de personas.

La coherencia estilística con la que actúan exige un nuevo modelo de análisis.

Un todo es siempre más bello que cada una de sus partes.

Por último, cuando se actúa en armonía total, rodeado de gente generosa y admirable, cuando se siente verdadera adhesión a ese colectivo de gente que trabaja con uno; uno puede darse el lujo de hacer el homenaje más importante que tiene la actuación, que es hacerse un auto homenaje, a uno como sujeto de un grupo creativo; y ser uno mismo el mejor homenaje al grupo.

Entrevistador - ¿Prefieres dirigir a perros o personas? ¿Qué diferencia hay?

Aki Kaurismaki -Ninguna diferencia. No digo nada. Hablar es trabajo suyo. Yo no aparezco en la película.

Entrevistador - ¿Escribes el guión, se lo pasas a los actores y lo memorizan? ¿Cómo trabajas?

Aki Kaurismaki - Les paso el guión y les digo "cállense".

Entrevistador - ¿Por eso siempre trabajas con los mismos actores? ¿Tienen que conocerte?

Aki Kaurismaki - Sí, y me volví mudo.

Entrevistador - Pero cuando tienes que dar direcciones, ¿tienes que hacer un esfuerzo para hablar con las personas?

Aki Kaurismaki - (Gesticula con la mano hacia arriba, hacia abajo) "Un poco más", "un poco menos". Eso es lo que hago. Siempre ruedo una sola toma. No puedo permitirme más. Los actores siempre me miran después y digo "ok, próxima". Si puedo hacer una segunda toma, lo que es raro, hago (gesticula) "un poco más" o "un poco menos", si está sobreactuado. Eso es todo. Es ser eficiente.

Aki Kaurismäki.

"Confesiones de un tímido perdedor".

Entrevista realizada por Pamela Biénzobas para la Revista de Cine Mabuse.

8. GENEROSIDAD ( a cambio de virtuosismo )

Suele ser un oficio de vanidosos. Los actores sienten demasiada responsabilidad sobre su participación en un proyecto y desean lucirse, aunque lo hacen muy íntimamente, se nota su deseo de sobresalir.

Propongo salir de nosotros mismos y poner la atención en el otro. Cuando actuamos deberíamos dedicarnos a transferir ese deseo al compañero de escena. Desear que él se luzca, generar las oportunidades para que se sienta seguro de lo que está haciendo. Este ejercicio simple (de nuestra voluntad) lo transforma todo. Porque cuando estamos atentos al otro, a "su voluntad", a sus transformaciones, a su evolución en la escena, estamos reaccionando permanentemente. Y como estamos conectados al otro lo podemos ver funcionar. Esta conexión es también un cable con el nervio de la escena, una estrategia para estar en armonía con la energía general del espacio donde estamos actuando. Este comportamiento humano generoso repercute en los demás (lo devuelven de inmediato). Esta sería otra ventaja de ser generoso, aunque no es su fin.

En cambio el virtuosismo, su búsqueda y su exposición, nos colocan afuera de la escena. Cuando la actuación tiene por objeto destacarse, genera en el escenario una competencia invisible, un enfrentamiento con los demás actores. Aunque el otro actor sea nuestro oponente en la historia es nuestro compañero de escena y la relación debería ser de colaboradores. Porque se actúa mejor tratando de que el otro actor actúe mejor. Nuestros sentidos siempre deben estar abiertos a la comunicación. Es fundamental la escucha, dar tiempo para entender lo que nos dicen (aunque hayamos leído en el guión que nos iban a decir eso) y reaccionar acorde. Es línea de pensamiento que se ve.

Muchos actores no prestan atención a lo que les dicen y esperan pensando en su próxima intervención, la que soltaran en el próximo silencio, sin importar lo que les están diciendo.

Me gusta mucho cuando un actor en escena le hace una pregunta a otro que no estaba en el guión. Esto significa que tiene interés en el otro, le regala la posibilidad de pensar y de responder auténticamente, le regala tiempo y atención, dos valores que los actores no se acostumbran a ceder. Es un gesto hermoso, aunque sean antagonistas los personajes. Es simple, basta con tener curiosidad.

La cámara es un objeto que debe estar integrado a nuestra actuación.

Tenemos que actuar sin esquivarla. Tenemos que actuar para las cámaras. El lente se transforma en el punto de vista del público. Nuestros ojos y los del espectador se conectan. Nuestra dirección de miradas genera espacios fuera de campo que el espectador completa y nuestros sentimientos generan otro tipo de espacios - sensibilidades, que el espectador descodifica, adivina o presiente.

Tenemos que darle nuestros ojos a la cámara, sin mirar jamás al objetivo, porque esto rompe la ilusión del encantamiento cinematográfico. Pero tenemos que darle nuestros dos ojos igualmente. Esto nos habla de un límite, y la cercanía a ese límite resulta el lugar más arriesgado e interesante.

Un actor que no teme a la cámara cruza su mirada por el lente sin miedo. Se detiene a pensar muy cerca del objetivo y así toda su interioridad conecta con la platea.

La capacidad de transmitir emociones está cinematográficamente ubicada en nuestro rostro.

Tenemos que permitir que se nos vea.

"Las ideas son como peces.

Si quieres pescar pececitos, puedes permanecer en aguas poco profundas. Pero si quieres pescar un gran pez dorado, tienes que adentrarte en aguas más profundas.

En las profundidades, los peces son más poderosos y puros. Son enormes y abstractos. Y muy bellos.

Yo busco un tipo particular de pez importante para mí, uno que pueda traducirse al cine. Pero allá abajo nadan toda clase de peces. Hay peces para los negocios, peces para el deporte. Hay peces para todo…"

David Lynch.

"Atrapa el pez dorado". Literatura Ramdon House, 2014.

9. CURIOSIDAD (a cambio de seguridad)

Tres definiciones distintas de curiosidad: 1. Interés en conocer una cosa. 2.

Interés por enterarse de datos referentes a la vida privada de las personas. 3.

Circunstancia, hecho u objeto que se considera digno de interés por ser llamativo, raro o poco conocido.

Hay preguntas que debo hacerme siempre antes de actuar. Las dos más importantes son ¿de donde vengo? y ¿adonde voy?

Es deber de un actor saber "de donde viene y adonde va su personaje" para abordar una escena, y es su derecho que el director le clarifique las dudas que tiene. Pero para esto antes debe hacerse las dos preguntas y verificar si las respuestas no están en el libreto mismo, o en conversaciones pasadas. El registro interno de un actor debe funcionar como cuaderno del lenguaje de la

actuación, lo que el actor escribe en la "historia imaginaria de su personaje" quedará dando vueltas en su discurso y le asignará sentido a sus acciones. La siguiente pregunta debería ser ¿cuales son las "circunstancias dadas"?

Pregunta compleja, múltiple y muy útil. El lugar geográfico donde sucede ficcionalmente la escena y el horario, el clima que hay ese día, la época en la que se desarrolla la acción y el rol social que me toca jugar en ese espacio/tiempo.

Y cuando empezamos a actuar siempre debemos hacer preguntas en escena.

Preguntas nuevas en cada pasada que revivan mi interés y mis "niveles de curiosidad". La intuición de un actor crece con el desarrollo de sus niveles de curiosidad. Así como los conflictos podían dividirse en tres: conflictos con el entorno, con los otros personajes y con nosotros mismos; así también podemos hacernos preguntas en los tres mismos niveles, preguntas sobre el entorno, sobre los otros personajes o sobre nosotros mismos. Y pueden funcionar todas en simultáneo.

Es importante que los personajes que inventemos estén llenos de cuestionamientos y que los practiquen. Que los dotemos con el deseo de saber. Cuando un personaje improvisa una pregunta en escena abre un paréntesis, un espacio para dejar pasar a la realidad, una ventana por la que llegará aire fresco y oxigenará el desarrollo de la escena.

La seguridad en cambio afecta negativamente a la improvisación. La certeza de cómo será la escena es falsa, no se puede saber, forma parte del futuro y no me sirve para actuar en el presente. Las seguridades de las que doto a los personajes son contraproducentes, es mucho más rica la duda, la precariedad de los conocimientos, la posibilidad de que yo esté equivocado o mintiendo. La apertura.

La actuación no debería dibujar líneas rectas. Siempre será más atractivo ver un recorrido largo para lograr un objetivo, que la expresión misma de ese "fin" sin ninguna vuelta.

"… La gente está loca, ¿saben? Realmente. Porque creen que está bien hacer un film que no les gusta, siempre y cuando les dé dinero. Es mucho más interesante descubrir si uno va a vivir o morir. Si uno va a pasarla bien o no. Si los niños van a estar contentos con sus vidas –no contentos sino con sus vidas, ¿entienden?–. Que no sientan que tienen que ser como todos los demás. Si uno encuentra algo que le gusta hacer, piensa que es hermoso. A mí me gusta actuar en films. Me gusta filmarlos. Dirigirlos. Me gusta andar por ahí cuando hay films. Me gusta lo que se siente, y es algo que respeto. Mucho. No importa si es un film de mierda o uno bueno. A cualquiera que puede hacer un film, yo inmediatamente lo amo –pero me dan pena si no piensan lo que hacen–.

Porque se perdieron el tren…"

John Cassavetes.

"Cassavetes por Cassavetes". Ray Carney, Editorial Anagrama, 2004.

10. PERSONALIDAD (a cambio de imitación)

No hay arte más complejo que el de la imitación. Y complejo aquí por primera y única vez significará complicado, enredado. No digo que sea difícil, (aunque para mi es muy difícil imitar bien a cualquiera), ni siquiera estoy diciendo que no me gustan o no me diviertan los imitadores, ya que conocí a mucha gente que tiene el don de la imitación, e incluso los malos imitadores me parecen muy graciosos; digo complejo, dicho negativamente, por los males que acarrea. Éticamente imitar me parece peligroso, se cae rápidamente en cualidades que como actores deberíamos rechazar, como la burla y la sátira, en un extremo, y la devoción o la adulación en la otra.

Nuestro trabajo es crear, no imitar. Hacer, no copiar. Nutrirnos de todo, alimentarnos de los demás actores del elenco, pero jamás nuestro trabajo será

copiar. No se bien cómo es la frase de Lennon pero decía más o menos así: "el que le copia a uno es un copión, el que le copia a muchos es un genio".

Nuestra única certeza es que somos de determinada forma. Tenemos una personalidad. Portamos una cadena de influencias única e irrepetible.

Nuestro entorno singular es maravilloso y desconocido para el mundo. Nuestros gustos son un recorte caprichoso de entre millones de cosas que podrían gustarnos. Nuestro actor favorito es nuestro preferido por razones totalmente íntimas. Nuestra personalidad es solamente entendida por nosotros mismos.

Asumirla y conocerla para poder manejarla en escena será el desafío de toda nuestra carrera como actores.

Actuar es accionar y es reaccionar. Y en el tiempo que nos queda es sencillamente pensar. La acción debe ser modificadora del aquí y ahora. Debe transformar o transformarme, debe estar alineada en mi cadena interna de pensamientos y ser fiel a mis objetivos. Pero sobre todas las cosas debe interesarme a mi, y debe representarme estéticamente. Nuestra personalidad tiene que atravesar cada acción. Si a mi no me interesa mi propio accionar, probablemente al público tampoco le interesará. Es una buena medición nuestro propio interés. Por lo tanto cuando nos entrenamos como actores lo hacemos en descubrir qué es lo que realmente nos gusta.

"… Al público no hay que dárselo todo masticado, como si fuera tonto. A diferencia de otros directores que dicen que dos y dos son cuatro, Lubitsch dice dos y dos... y eso es todo. El público saca sus propias conclusiones..."

Billy Wilder.

"Conversaciones con Billy Wilder". Cameron Crowe. Editorial Alianza , 2010.

Por último, después de este recorrido, tengo un nuevo intercambio para proponer en este ensayo:

11 . SOBRENTENDIDO ( a cambio de explicaciones )

El sobreentendido es un valor que en la escritura de guiones y en la improvisación es un bien capital. Nada mejor que los sobrentendidos. Esa ligereza del lenguaje para expresar algo y dotarlo de historia, de trayectoria; esa forma de darle interés restándole importancia. Restándole palabras a las frases. Restándole sílabas a los nombres. Restando letras a las palabras.

La acción debe ser económica, menos es más.

Como espectador prefiero que no me expliquen nada. Me gusta tratar de entender más que entender. Me gusta leer entre líneas, completar con mi imaginación, generar hipótesis. Nada es menos estimulante que lo "sobre explicado", por eso prefiero los "sobrentendidos".

Cómo dice el dicho popular "mejor no aclare que oscurece".

Aki (seudónimo) Septiembre de 2014. ÍNDICE DE SEPARADORES

1. William Shakespeare. "Hamlet", 1600 / 1608. Alianza Editorial 2009.

2. Marlon Brando. "Las canciones que mí madre me enseñó". Compactos, Editorial Anagramas, España, 1994.

3. Liv Ullmann. “La culpa impide avanzar” entrevista realizada por Luciano Monteagudo para Radar, suplemento del diario Página 12 en 2001.

4. Michel Piccoli. “Buñuel era el surrealismo” entrevista realizada por Juan Cruz, del diario español El País Semanal. Especial para Página 12, publicado el 16 de enero de 2006.

5. Alfred Hitchcock. "El cine según Hitchcock". François Truffaut. Alianza Editorial, 2010.

6. Rainer Werner Fassbinder. "El hombre y el cine, el hombre y su obra" Publicado por

DDOOSS, Asociación de Amigos del Arte y la Cultura. www.ddooss.org

7. Aki Kaurismäki. "Confesiones de un tímido perdedor". Entrevista realizada por Pamela Biénzobas para la Revista de Cine Mabuse. Edición número 90.

8. David Lynch. "Atrapa el pez dorado". Literatura Ramdon House, 2014.

9. John Cassavetes. "Cassavetes por Cassavetes". Ray Carney, Editorial Anagrama, 2004.

10.

Billy Wilder. "Conversaciones con Billy Wilder". Cameron Crowe. Editorial

Alianza , 2010.