Zonas de Turbulencia / Turbulent Zones

4TO SALÓN INTERNACIONAL DE GRÁFICA CONTEMPORÁNEA Masa Crítica - Zonas de turbulencia Mariella García Caputi Directora Ejecutiva MAAC Guayaquil Cuty Espinel Responsable Museo “Nahim Isaías” / Salón de Grafica Contemporánea Hernán Pacurucu / Victor Hugo Bravo Proyecto NÓmade Bienal Curadores X Andrade Fernando Castro Flores Elizabeth Collingwood-Selby Marcelo Expósito/Nelly Richard Rodrigo Gómez Mura Claudia Monsalves Hernán Pacurucu Carlos Rojas Reyes Santiago Rueda Adolfo Torres Frías Ricardo Villarroel Textos Johanna Muñoz (La Corporación) Diseño Victor Hugo Bravo Edición de imágenes Víctor Hugo Bravo Eduardo Caballero Nadia Callau Gabriela Carmona Slier Loreto Carmona Katia Cazar Ricardo Fuentealba-Fabio Fernando Hierro Rosa Jijón Kardo Kosta Mariela Leal Luis Montes Rojas Francis Naranjo José Pacurucu Gabriela Punin Sara Roitman Cristóbal Traslaviña Camila Valenzuela von Appen Ricardo Villarroel Liliana Zapata Artistas Patricio Palomeque Proyecto Invitado Paula Farias Muestra especial invitada Guyaquil - Ecuador 2020 Agradecer a todos y cada unos de los artistas, críticos, teóricos y curadores que participaron desinteresadamente en este proyecto.

Un aporte invaluable a la reflexión política y estética del arte actual desde la gestión autónoma.

CUARTO SALÓN DE ARTES GRÁFICAS MASA CRÍTICA – ZONAS DE TURBULENCIA (La reproductividad como resistencia)

El Salón de Grabado en el Museo Nahím Isaías de la ciudad de Guayaquil arriba a su cuarta edición, bajo el título: “Maza crítica en zonas de turbulencia”. La presente puesta en escena es una respuesta a la convulsión social que sacudió el año 2019, de la que todavía recibimos su energía agravada por el aparecimiento del Covid 19, cuando se ha producido el confinamiento social a nivel global.

Los salones previos han tensado esta técnica a límites contemporáneos insospechados. “Imagen vibratoria, bajo el paraguas de su reproducción” y “Energía mecánica (post imagen)” fortalecieron también horizontes conceptuales tanto como la experimentación tecnológica digital sobre matrices. De esta manera la propuesta impulsada por el Museo Nahím Isaías, desde 2017, sigue el camino de los objetivos de los museos, como es el ser promotores del cambio social a través del diálogo de los colectivos ciudadanos, contribuyendo al almacenamiento de su memoria, en vínculo permanente con sus repositorios.

Actualmente, en la EOD–MAAC y sedes asistimos a la consolidación de un proyecto en el cual se reflexiona sobre tendencias artísticas a nivel mundial, como Poéticas y desplazamientos, dentro de Bienal Nómade, con la exigencia curatorial de Hernán Pacurucu (Ecuador) y Víctor Hugo Bravo (Chile). Su constante observación de la calidad, en cuanto a la expresión de planteamientos conceptuales que se originan y transfieren en la gráfica, tensa aún más los conceptos del intelectual como mediador con las masas y su interacción para una transformación social. De esta manera se ponen sobre el tapete conceptos como el de resistencia, en relación con la reproductividad técnica, con la advertencia de que esto no sirva de soporte a gobiernos fascistas como instrumento de dominación.

El arte como medio de expresión de contenidos a través de formas visuales sigue tensando conceptos de lo bello dentro de estéticas posmodernas que se agotan, y los museos como espacios de reflexión entre el patrimonio que albergan y los eventos sociales que los rodean, cumplen su cometido en este intercambio de significados y sentidos colectivos.

Mariella García Caputi Directora Ejecutiva MAAC Guayaquil

4to Salón Internacional de Gráfica Contemporánea.

El Salón de Gráfica durante sus cuatro años de funcionamiento, se ha convertido en un enclave fundamental de las expresiones y técnicas visuales vinculadas a la gráfica y el grabado, con una especial mirada en los procesos y la experimentación contemporánea, logrando emplazar desde su tradición de oficio a nuevas apropiaciones y experimentaciones visuales desde la idea de matriz y copia.

En esta cuarta versión y bajo el contexto actual de la pandemia del Covid-19 y los estallidos sociales en el mundo, los curadores y el museo hemos querido plantear un devenir social y humano de los acontecimientos, acentuando la práctica textual con ensayos críticos que nos invita a reflexionar sobre los tiempos actuales y un potencial de obra internacional de gran nivel, que aloja su pensamiento estético en este entorno convulsionado tanto en lo conceptual como político que implica replantearse la vida y el accionar cultural en nuestra existencia, claramente diferente.

Este libro es parte de esa nueva mirada, otras circulaciones de las obras y las ideas, otros soportes, nuevas visibilizaciones que conllevan a un cambio, donde los artistas se convierten en activistas políticos y sociales, en protagonistas activos, no solo en los campos creativos, sino en habitantes sociales que encuentran en la expresión visual, un fértil territorio de reflexión y quizás de cambio.

Cuty Espinel Escala Responsable del Museo Nahim Isaías y Coordinadora del Salón de Gráfica Contemporánea

IntroducciOn VÍCTOR HUGO BRAVO HERNÁN PACURUCU C

Para esta cuarta versión del Salón de Grafica Contemporánea denominada MASA CRITICA -ZONAS DE TURBOLENCIA-, hemos tratado de localizar esos puntos de inflexión en donde se fusionar la reflexión teórica con la practica artística.

Zona franca en donde el ensayo critico se torna espacio de reflexión política, y las maniobras estéticas de la producción visual se posicionan como pensamiento cuestionador, momento en donde confluyen -en un margen para lo político en su encuentro con lo estético-, esas zonas de turbulencia que emergen únicamente en esos extraños momentos de crisis.

Momentos como el actual instante en donde las luchas sociales (iniciadas en Ecuador y proyectadas a todas partes del mundo) fueron cubiertas por la manta silenciosa que provoca el claustro pandémico, instantes de zozobra empoderadas gracias a la violencia que fustiga el capitalismo en su estado mas salvaje, conjugado por el temor al contagio del individuo, cuando todo el aparataje de proteccionismo, (llámese estado, familia, conglomerado, seguro privado, social, o como se llame) se despedazan mientras nos damos cuenta de la estafa global en la que todo el sistema a caído.

Es entonces cuando en esta versión del Salón, tratamos de ubicar esas zonas de incertidumbre en donde desemboca el texto critico, la obra de arte y su secuela multiplicadora (disipadora) que proyecta el efecto de reproductividad técnica y lo traslada a su atribución política.

Encontrando, en la búsqueda de estas zonas de turbulencia el recurso necesario para indagar sobre el arte (y su reproductibilidad técnica) en su estado mas intenso, el político, es por ello que una vez ubicados esas zonas de turbulencia (arte y política, arte y feminismo, arte y pandemia, arte y otredad, arte y meme critico, arte y GIF, arte y Correo, arte y consigna, arte y cartel, arte y sociedad, entre muchas otras posibles), las emplazamos en este pequeño catalogo que de alguna manera trata de aportar en el despliegue critico tan necesario en un mundo confinado al embargo domiciliario como el actual.

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-ZONAS DE TURBULENCIA(La reproductividad como resistencia)

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HERNÁN PACURUCU C.

“la dictadura refundaba a golpes y balazos nuestro país. Renombrar era lo imperativo, volver a pensar las cosas desde la trama vital que se padecía era un acto de resistencia. Se trataba de un paisaje hostil, que a ratos se observaba con confusión, incredulidad y miedo…había que ser cauteloso, no llamar la atención pues lo que estaba en juego era la propia vida. Pensar para sobrevivir, repasar lo que se hace ajustando cuentas con lo real, preguntar por lo que se hace, por qué se enseña lo que se enseña, manipulando las cosas ahora bajo el nuevo signo del miedo, domesticar ese miedo en la distancia al principio ensimismada y protectora del taller.

Así un trazo un simple y decidido trazo de punta seca que hiere una plancha de metal deja de ser la unidad básica del lenguaje gráfico dispuesta a la construcción de una imagen más compleja que casi siempre oculta la violencia de su origen, pasa aquí a ser en su rotunda y simple capacidad significante: cuerpo lacerado, el chirrido del metal es tajo y estruendo en el silencio, el grito ahogado, el disparo asesino que rajaba la imposición del silencio que eran las noches; la tinta retenida en su relieve es la costra coagulada que taponea la herida al tiempo que la delata.”

Grabado / Poéticas y Desplazamientos Francisco Sanfuentes1

Desde tiempos antiguos, como los de la epopeya homérica, se contaban los relatos de los héroes a grandes masas de ciudadanos comunes, a lo mejor son los prolegómenos de lo que podríamos denominar arte y comunidad, arte “para la comunidad”, momento alejado del elitismo burgués, que en un futuro decantaría en ejercicios como los de abrir las salas de los palacios para que las masas tengan el placer de mirar (solo mirar) sus colecciones (origines del salón y del museo).

Mientras tanto, hablar de reproductividad, necesariamente, es hablar de la estrecha relación del arte en su esfera mas álgida… la política. De la misma manera que hablar de arte y política es también hablar de políticas para el arte; lo cual, sin duda, nos conduce a su origen graficado en el debate entre Benjamin y Adorno.

1 Francisco Sanfuentes. Grabado/Poéticas y Desplazamientos, Santiago de Chile, 2017, Universidad de Chile.

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Mientras para Benjamin el posible uso de las técnicas reproductibles desembocaría en la utopía de conseguir la emancipación de las masas, para Adorno2, sin embargo, nos diría que el capital por la vía de las industrias culturales transformarían a la reproductividad en un medio de expansión para la más efectiva dominación de las masas.

Por el lado benjaminiano, el I´art pour I´art y su negación de una función social nos conduce al esteticismo bélico como el desplegado por Marinetti y los futuristas italianos insensibles a la violencia de la época y alejados de todo compromiso socio-político. Por el lado adorniano la masificación del arte que conlleva la reproductividad técnica nos trasladaría a la propaganda fascista , y por tanto la reproductividad se vuelve un instrumento de su dominación.

Mientras para Benjamin la risa que produce el cine de Chaplin (un arte masivo y no aurático) tendría en las masas un efecto catártico y político, permitiendo un estado utópico de la sociedad, frente a un arte incomprensible para las masas como el de Picasso (teología negativa). Para Adorno las masas no tienen la posibilidad del cambio revolucionario, y es por ello que, a juicio de Adorno, solo con la mediación de “los intelectuales” asumidos como sujetos dialecticos permitirían –en esa interacción con las masas– una posible transformación.

Aun cuando los dos puntos de vista son contradictorios (en muchos aspectos) lo cierto es que, lo que les une a los dos pensadores es la búsqueda de un arte sólidamente político que se deslinde de la “simpleza facilona” con la que se vuelve instrumento de contemplación.

Adorno en su teoría estética esquiva a las masas, mientras que Benjamin en su reproductividad técnica dota a las masas del armamento crítico necesario para tal emancipación. Original o copias, copias u original, el huevo o la gallina, disyuntiva que nos transporta hoy en nuestros días a reflexionar que la única razón posible de la supervivencia de la gráfica y del grabado contemporáneo sería la de su devenir político.

Y es que en estos tiempos, en donde la incertidumbre ontológica va acompañada de la certeza pragmática que designa que el arte no es la vía de contemplación kantiana, la cual en su momento nos permitía llegar a un goce estético para entendidos, la política se apropia de la retorica del arte, así como el arte se vale de la política en su afán de postular nuevos sentidos al mundo, pero sobre todo de dotar esa masa critica tan necesaria en un mundo seducido por la intervención capitalista del sujeto posmoderno y su absoluta indiferencia nihilista/narcisista que le mantiene viciado y vaciado frente a los problemas del mundo.

Embelesamiento que por otro lado finge protagonismo bajo la escuela terrorífica del establishment y el confort en el sistema a plazo fijo y cómodas cuotas de la “miserización” de las clases, alimentadas en forma de receta neoliberal, gracias –claro está– al efecto de la enajenación en el sentimiento extático de la comunidad.

Formato darwiniano de la violencia que se “carga al mundo” (naturaleza, economía, sociedad, vida) bajo la tutela del show business y el no pain, no game, mientras lo afectivo, lo social, lo colaborativo, lo relacional, en definitiva, eso que llamamos: “la comunidad” (y en último la reproductividad) como única arma para enfrentar el capitalismo salvaje, que nos fue arranchada en forma de pandemia.

“En la repetición está el gusto”, nos decían los abuelos, como maneras de generosidad, de sociabilidad, de sensibilidad, la repetición como cualidad de socorro, de cariño, de afecto, repetición como escapatoria a la individualidad capitalista que nos es dada en forma de concurso, de superación, en definitiva, como egoísmo, y justificada como realización personal.

2 Adorno en una de sus cartas enviada en marzo de 1936 a Benajmin, reconoce que está de acuerdo en que la reproductividad técnica, desaureatifica la obra y por tanto obliga al arte a abandonar su endiosamiento burgués.

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Visto así la originalidad es perniciosa, la matriz ha dilapidado al mundo, nos ha abatido en su afán por la búsqueda de la originalidad, nunca más originalidad como pensamiento modernista-capitalista, por ahora en un mundo contemporáneo, solamente es viable la copia de la copia de la copia.

Finalmente, mientras el cuerpo –hoy en día– se convierte en territorio de inscripción política en lo que podríamos llamar pura masa crítica, dicha masa ha convulsionado el mundo, tal como los enfrentamientos por justicia social que ven iniciar su gestación en Latinoamérica gracias a las protestas lideradas por los indígenas ecuatorianos en octubre, continuadas por los jóvenes estudiantes chilenos, magnificadas por los grupos sociales menos favorecidos en Colombia perpetradas en el famoso 21N y reproducidas (escúchese bien “reproducidas”) como modelo de resistencia a toda la sociedad del mundo; estas trincheras conceptuales pero sobre todo pragmáticas (máquinas de guerra), nada más buscan dar sentido al mundo, pero sobre todo situarse del lado correcto de la historia. Lo que hoy, más que nunca debería ser lo único que importa, como último bastión del legado egoísta de un orden mundial que ha predispuesto el capital sobre todo tipo de valoración humana.

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VICTOR HUGO BRAVO

CHILE

www.victorhugobravo.com/

Es artista visual, curador independiente y docente, obtiene el título de Comunicación Visual en Artes Plásticas con mención en Pintura en el Instituto de Arte Contemporáneo en 1992.

Realiza seminario de pintura con José Balmes y Gracia Barrios.

Desde 1999 dirige los Talleres Caja Negra Artes Visuales.

Actualmente desarrolla el proyecto BIENAL NOmade en conjunto al crítico, teórico y curador ecuatoriano Hernán Pacurucu.

Vive y trabaja en Santiago.

Ha participado en diversas residencias artísticas en Colombia, Brasil, Alemania, Chile, Argentina, Polonia, El Líbano y Ecuador.

Ha participado en más de 150 exposiciones colectivas y varias individuales, presentadas en importantes Museos y Centros de arte contemporáneo en Chile y el extranjero, donde destacan el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo de Chile, Centro de Arte Contemporáneo Laznia, Gdansk, Polonia, Museo de Arte Moderno, Cuenca, Ecuador, MMAM. Centro Cultural Palacio la Moneda, Centro Cultural de España, Goethe Institut, Galería Metropolitana, Matucana 100, Santiago.

Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Museo de Arte Moderno de Castro, Chiloé, Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, Museo de Artes Visuales, Mavi, Museo de Arte Contemporáneo de Guayaquil MAAC, Ecuador. Centro Cultural Metropolitano de Quito, Ecuador. Museo de Arte Moderno de Sao Pablo MAM, Brasil. Galería 98weeks en Beirut, Líbano. Galería Wschodnia en Lodz Polonia, Kunsthaus Tacheles, Berlín, Alemania. Centro Colombo Hispano, Madrid, España. Centro de proyectos Universidad Complutense de Madrid. Museo Nahim Isaias, Guayaquil, Ecuador. Espacio de investigación y arte contemporáneo Kottinspektionen, Upsala, Suecia. Museo de Antropologia y Lojanidad, Loja, Ecuador.

Participado en Bienal de Egipto, El Cairo, Bienal Mercosur, Brasil, Thessaloniki Biennale of Contemporary Art, Grecia y Bienal de Arte Valparaíso, Chile, Bienal de performance DEFORMES, Santiago, Chile.

Ha publicado textos de obra, temas sobre arte contemporáneo, publicaciones sobre performance, textos para catálogos y entrevistas. Ha participado en la edición de 4 libros de arte en Chile y el exterior.

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El fusil Sanitario reEditando en el sementerio

Podría decir que el reino del poder tiene una imagen emblemática, la fuerza, la brutal violencia, la dominación, un inconsciente bestial en su forma, pero esta sucumbe a la sinuosidad de lo lascivo, la entrega de la carne al dolor, esa idea de lo matrial, la gran patria humedeciendo lo estadual, al padre ya muerto.

Un espectáculo de primera magnitud. La voluntad post-benjaminiana de politizar el arte ha sucumbido a aquello que parecía su antónimo: la estetización. No podemos deprimirnos porque hayamos comprobado que el (neo)dadaísmo ya no tiene ninguna capacidad subversiva, integrado en la cultura del entretenimiento mediático que no es otra cosa que una sobredosis de aburrimiento. No hay escena que “invadir”, ni siquiera existe algo así como el “escenario”, consumado el delirio de la obscenidad y, por tanto, no parece que las (presuntamente) lúcidas intervenciones del arte vayan a tener capacidad de desmantelar el Sistema-Mundo. Por dos razones: primero, porque las zonas fronterizas del hipercapital no buscan tanto reprimir lo irracional y lo ilógico sino absorberlo; y, segundo, porque la distinción entre escenario y fuera de escena ha sido reemplazada por un loop ficcional mansamente inclusivo.

Reprimir lo irracional y lo ilógico sino absorberlo - Reprimir lo irracional y lo ilógico sino absorverlo - Reprimir lo irracional y lo ilógico sino absolverlo.

Tanto en su dimensión corporal como en su articulación social y política, lo deforme simboliza el sustrato rebelde, irracional e irrepresentable que posee la vida y, en especial, la voluntad de poder que en ella reside y habita. Es este pre-sentimiento de que existe un poder anterior al poder, una política anterior a la política, una anarquía anterior al anarquismo o una voluntad más allá de lo humano. Más que humano.

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En La salvación de lo bello Byung-Chul Han observa que “lo pulido, pulcro, liso e impecable es la seña de identidad de la época actual”, tiempos sanitizados, enfatizando que estamos en un contexto social en el cual “toda negatividad resulta eliminada”. Este régimen estético lustroso y sin contrasentidos en el que coinciden “las esculturas de Jeff Koons, los iPhone y la depilación brasileña” es lo que desafía un Yo, mutante. El posicionamiento de un sí mismo informe o acéfalo solo obedece a la necesidad de hacer visible el lado b de lo real que gran parte del arte contemporáneo se afana en tapar, velar u ocultar. Porque, lo real contemporáneo, sumido en lógicas de mercado y sometido al imperativo de una felicidad prefabricada, está plagado de paradojas y en particular está lleno de disonancias y contraproducencias. De este modo, desde una identidad zombi todo ocurre a manera de plaga, por infección y mordedura de temas, se plisa y se revuelca en lo abyecto con el único objetivo de hacernos visibles los horrores que traman la jovialidad posmoderna y contemporánea.

Fukuyama advertía, en 1989, que el final de la historia nos destinaría a la tristeza: “El fin de la historia será un tiempo muy triste. La lucha por el reconocimiento, la disposición a arriesgar la vida por una meta puramente abstracta, la lucha ideológica a nivel mundial que requería audacia, coraje, imaginación e idealismo será reemplazada por el cálculo económico, la interminable resolución de problemas técnicos, la preocupación por el medio ambiente y la satisfacción de las sofisticadas demandas consumistas. En la era poshistórica no habrá ni arte ni filosofía, sólo la perpetua conservación del museo de la historia humana.

Lo que siento dentro de mí, y lo que veo alrededor mío, es una fuerte nostalgia por aquellos tiempos en que existía la historia” (Francis Fukuyama: “¿El fin de la historia?” [originalmente publicado en la revista The National Interest, nº 16, verano de 1989] en ¿El fin de la historia? y otros ensayos, Ed. Alianza, Madrid, 2015, p. 100). – Resu(cita) desde el abismo.

Víctor Hugo Bravo

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EDUARDO CABALLERO

ESPAÑA

Nacido en Santa María de Guía, Gran Canaria, España, en 1987. Ha residido en Santiago de Chile (5 años) y en La Paz, Bolivia (2 años). Licenciado en geografía por la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Ha expuesto en galerías y museos de múltiples países como España, Chile, Bolivia, Uruguay, Cuba, entre otros. Ha conferenciado sobre su trabajo artístico, ha participado en Bienales, residencias artísticas e impartido talleres.

Como geógrafo y artista me interesa el análisis crítico y experimental de los fenómenos que en la superficie terrestre suceden, investigando de forma objetiva y subjetiva las interrelaciones entre los elementos naturales y sociales, desde una perspectiva vivencial y no netamente científica.

Mis producciones se enfocan en los diferentes ámbitos de la geografía, reflexionando sobre la migración, los riesgos naturales, la problemática ambiental, las dinámicas humanas y la mística asociada, la representación cartográfica, entre otros. Utilizando para ello múltiples técnicas de representación artísticas contemporáneas.

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GENERALIZE

Mediante el programa de Sistema de Información Geográfica ArcGIS aplico la herramienta generalizar, convirtiendo la irregularidad del contorno de los países en figuras geométricas. El mundo contemporáneo globalizado, se caracteriza entre otras cosas por la libre circulación de información y el fácil acceso a la misma, estamos hiperconectados e “informados” sobre la actualidad política-social del mundo, sin embargo, la calidad de esa información generalmente es baja y la manipulación de los medios de comunicación alta. La polarización social está creciendo exponencialmente y de repente una ridícula Guerra Fría se instaura en nuestra sociedad. Todxs opinamos y discutimos sobre la realidad de otras sociedades y países en base al bombardeo de “información” que recibimos, donde cada bloque ofrece a las personas las armas (argumentos) para defender sus intereses. Finalmente tenemos la visión que nos brindan los medios de comunicación de una realidad política y social generalizada y por lo tanto errónea, siendo este mapa el mundo tal y como lo vemos en estos tiempos, deformado y simplificado.

Eduardo Caballero

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Nadia Callau

BOLIVIA

Artista integral, activista feminista. Puntos de conexión que en su obra se reconocen y se complementan.

Mestiza de tierras bajas, toda su obra y trabajo se desarrollan en torno a la tropicalidad, forjando su arte desde su propia historia, inmerso en un medio ambiente que escapa al norte o a influencias europeas, siendo aquél su primera referencia desde donde intenta tener su propio eco. La artista toma su tropicalidad como un estado mental, como un escenario real y rico en posibilidades, lleno de superposiciones y simultaneidad de situaciones y experiencias.

La obra siempre tiene que ver con el observador y Nadia Callaú es una observadora entregada a la visión de su realidad, ella trabaja con materiales de descartes para dar pie a la transformación, encontrando - siempre - otra función al objeto.

La artista es crítica de las tradiciones, principalmente del rol impuesto sobre la mujer en su contexto, eje central de su reflexión e investigación que la mueve a denunciar con su arte las relaciones de poder desde lo afectivo y personal; la situación de aquella y las relaciones de poder establecidas que explican no sólo la desigualdad en el pasado sino también en el presente.

Nadia Callaú, crea a partir de la experiencia de ser mujer en un sistema patriarcal, ella irrumpe en la realidad, cuestionándola, rebelándose con miras a lograr una incomodidad que la altera e indefectiblemente expone una reflexión desafiante a los cánones sociales, con una suerte de interpelación a los muchos tabúes culturales.

Desde una perspectiva y enfoque feminista cargado de ironía y siempre investigando canales alternativos, su arte es un compromiso personal hacia múltiples direcciones, es implacable, ruidoso, inquietante y exigente.

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ANTES DE LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL Este hito histórico marca un Antes y un Después en la humanidad

¿Qué humanidad?

El progreso de las Marcas que conforman el Capital.

Pero... ¿Qué pasa si mi deseo es retornar y estacionarme en el Antes del Después?

Mi abuela, su abuela y la suya, no se preocuparon por adquirir la mejor marca para “higienizarse” entre las piernas. Aplicaron el principio: Revisar para Avanzar; aún sumidas en el tabú de la sangre menstrual, acudieron a uno de los más grandes saberes de las mujeres: El arte del textil.

Hoy, ante la debacle financiera que produjo la pandemia y carente de capital, me Reencuentro con Todas Ellas.

Me repienso, reciclo mis conceptos y reutilizo: Revisando, Avanzo.

En los días de sangrado, vuelvo al textil, a lo orgánico, a lo No sucio, a la suavidad del tejido ideal.

Voy por la vida arropada entre mis piernas.

Nadia Callau

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GABRIELA CARMONA CHILE

En el año 2000 ingresa a la Universidad Finis Terrae a estudiar Artes Plásticas, el año siguiente recibe una Beca de Excelencia Académica otorgada por la Fundación Juan Downey. Obtiene su licenciatura en Artes Plásticas en 2005 y en Pedagogía en Arte en 2009, en la misma Universidad. En 2012 realiza un Diplomado en Creación e innovación dictado por la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Ha formado parte de múltiples exposiciones colectivas, en diversos espacios artísticos y culturales tanto en Chile como en el extranjero, entre las que destaca su participación con obra seleccionada en la convocatoria Política y Pandemia Kiosko Galeria, con su fotoperformance Yo una vez morí en el agua, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia (2020); en las exposiciones Nunca terminamos de vivir (2018), en la ciudad de Upsala, Suecia y El trauma no se supera (2019), realizada en el marco de una residencia en la ciudad de Valdivia a través del Proyecto MAC en tránsito. En 2017 realiza su primera exposición individual, titulada Por qué una persona que es importante puede desaparecer, en el Museo Nahim Isaías, en Guayaquil, Ecuador.

A su circulación internacional se han sumado residencias en el Centro Comunal APROFE de la ciudad de Guayaquil, Ecuador, en 2017, y en el Espacio Christopher Paschall s. XXI, en la ciudad de Bogotá, Colombia, en 2018.

La artista forma parte de la Plataforma Artes Visuales (PAV), una agrupación de sociedades de artistas visuales que busca promover las buenas prácticas y la regulación del campo de las artes visuales en Chile.

La artista vive y trabaja en Santiago, Chile.

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Título: Yo una vez morí en el agua Técnica: Fotoperformance, tela, pintura, dibujo, costuras Año: 2020 Procedencia: Chile 41

Yo una vez morí en el agua.

Recuerdo que me lanzaron, caí del cielo y respiré agua Dentro de mi cuerpo pétreo.

Gabriela Carmona.

Como ya todos sabemos la historia universal del cuerpo siempre ha sido una historia de la tortura, ya que cuerpo y suplicio van de la mano como dos caras de la misma moneda, pues el instante que se entiende al cuerpo como el depositario de las sensibilidades, el cuerpo es subordinado a todo tipo de ejercicios que fomentan el sometimiento del mismo, ejemplos a través del tiempo los hay y muchos desde la esclavitud temprana, hasta las autoflagelaciones católicas, pasando por los rituales dolorosos que marcan el cuerpo como elemento de lo sagrado, hasta los sacrificios a cuerpo expuesto a la multitud, o las decapitaciones de la revolución francesa (como que desprender la cabeza pensante del cuerpo deseante sea la única manera de aniquilación completa y no necesariamente solo la muerte).

Los rituales de la muerte en todas las culturas son parte de esa adoración al cuerpo, un cuerpo que se va, que abandona el alma, que deja de ser cuerpo, ya que el cuerpo ostenta esa posibilidad de presencia, de realidad que no posee otro ente −por eso mismo es cuerpo−, “ver para creer”, decía el apóstol Tomás, ver en el cuerpo sus llagas ósea su putrefacción, sus agujeros, su sangre, en definitiva ver el cuerpo doliente de un Cristo flagelado para creer en su resurrección, el cuerpo es la evidencia del crimen, sin cuerpo no hay homicidio −dirían los criminalistas−, el cuerpo en esta fase se transforma en el cuerpo objetivo, real, único, y única prueba palpable e inobjetable de que algo sucede, por tanto el cuerpo es prueba de realidad, de que aconteció algo, de que hay movimiento, de que hay vida, y finalmente de que hay realidad; de que nada está en la mente o en un programa matriz de un mega software virtual que nos hace creer que existimos. “Pellízcame para saber que no lo estoy soñando”, frase común de vuelta a la realidad que se ejerce sobre el cuerpo para saber que hay rastros de realidad, pistas de que se está en donde sea, pero se está presente y que solo un cuerpo lo ratifica, lo autentifica.

A la historia de este cuerpo es a la que la artista Gabriela Carmona se dedica a sintetizarla en toda su producción −que no es poca− producción que va desde instalaciones a foto-performance o videos, pasando por pintura y fotografía, todo su trabajo reflexiona sobre el cuerpo, el cuerpo actual; ese cuerpo que los posestructuralistas franceses tildaban de cuerpo social (Bourdieu), en donde se ejerce un poder (Foucault), cuerpo producto de una subordinación al cual se lo somete, se lo presiona, tal como uno de sus videos llamado Desaparecer en donde el cuerpo es obligado a cargar sueros pesados, metáfora de un cuerpo herido pero también en recuperación, cuerpo que magnifica el esfuerzo físico, al mismo tiempo que pacta instantes de sosiego, un cuerpo dolido; sin embargo, a mi parecer, Carmona se sumerge en el cuerpo actual, en el cuerpo contemporáneo profanado y pone como modelo su propio cuerpo de mujer.

Una vez que el poder cualquiera que sea este, se dio cuenta que el sometimiento del cuerpo es la única manera de atestiguar la existencia de la realidad, entonces el cuerpo fue el instrumento por medio del cual se ejerce el castigo, más que como forma de dolor como forma de presencia, de hacer sentir al otro que no vive una utopía sino que vive una realidad y esta realidad le es cruel, entonces solo luego de entender que el cuerpo siempre es sinónimo de presencia, de realidad y finalmente de existencia, el cuerpo sometido al poder se convierte en cuerpo deseante, el cuerpo es el objeto del deseo, el cuerpo es el trofeo con el que el poder se vanagloria en su patético triunfo (Guantánamo, los black sites de la CIA, Auschwitz o Birkenau, como espacios para almacenar cuerpos trofeo, el cuerpo trofeo de las conquistas del “macho” en las sociedades patriarcales, entre tantos otros que la historia condena).

Hernán Pacurucu Cárdenas

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LORETO CARMONA CHILE

Loreto Carmona Manaut, (Santiago, Chile, 1981) artista. Con estudios en artes visuales en la Universidad Finis Terrae (2000-2005) y postgrado en medios y tecnologías en IUNA (2008) en Buenos Aires, Argentina. Su trabajo se ha desarrollado y exhibido desde el 2009 en Chile y desde 2016 comenzó a internacionalizarse, exponiendo en lugares como el Museo Raúl Anguiano de Guadalajara ese mismo año y luego en 2017. En 2018 fue parte de una residencia de artistas en Moscú, Rusia, expuso en el Centro Cultural Matta de Buenos Aires, Argentina y en el Centro de Extensión del Ministerio de las Culturas y las Artes (CENTEX) en Valparaíso, además de participar en la Bienal SIART Bolivia. Su obra también, ha sido expuesta en diversas ferias de arte como Ch.aco (Chile) ArtLima (Perú) y Pinta (Miami). El 2019 formó parte de la colectiva de artistas chilenos en Munar Arte, Buenos Aires, Argentina y su trabajo estuvo presente en Bienalsur, expuesta en el Museo San Marco de Lima, Perú. Sus obras son parte de varias colecciones, destacando la de Fundación CASA (Chile) y de Sean Leffers (USA). Actualmente, está trabajando para una residencia de artistas chilenas en Irlanda del Sur en 2021.

Su obra se basa en la investigación en torno a los procesos de transculturación y mestizaje en América del sur con la conquista, colonización y posteriores migraciones, a través de un patrimonio común: la imagen. Alegorías que recoge y desde las cuales cuestiona sistemas de representación que nos figuran como territorio. Son cuerpos que ilustran la Historia de una región exotizada y marcada desde el colonialismo. La obra de Loreto Carmona es una búsqueda por el sentido de la palabra identidad, y que sobresale por intentar destacar la codificación del sentido de ser sudamericano.

Hoy vive y trabaja en Santiago de Chile.

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Colonia

Colonia se origina a partir del recuerdo de un simple juego de infancia; armar estructuras frágiles con cartas de naipes. Con paciencia y algo de habilidad, lograba construir pequeñas edificaciones que, en su totalidad, formaban párvulas ciudades en el suelo de mi casa.

Con “Colonia” intentó repetir, a partir de la materialidad frágil del papel, aquel gesto infantil de construir y acumular edificaciones precarias y así dominar un espacio, de hacer “patria”, de invadir o de colonizar tal vez un suelo.

Esta acción-juego sobre el piso hoy me hace reflexionar entorno a la historia americana y nuestra identidad formada sobre esta misma acción de dominio de un territorio.

Son las casitas A, construidas con hojas de libros de historia, una analogía a este juego. Pequeñas representaciones de una población que, hecha a partir de material ligero, intenta sobrevivir en su fragilidad y constituirse como comunidad.

Loreto Carmona

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catya cazar ECUADOR

Licenciada en Artes Visuales, especialidad en curaduría de arte latinoamericano en el Museo de Bellas Artes Caracas, Máster en Estudios de la Cultura, artista y curadora independiente.

Profesora invitada a de la Universidad de Cuenca en pregrado y postgrado, ha curado muestra como Patios y arte contemporáneo de Quito, en curaduría adjunta con Gerardo Mosquera, ha trabajo en proyectos de arte de mujeres, en la muestra de Espacios Mínimos, ha sido curadora por Ecuador en la Bienal de Cuenca en su edición 11, Directora ejecutiva de la Bienal de Cuenca en su 12 edición, como artista ha presentado su obra fuera y dentro de Ecuador, fue nombrada miembro del consejo editorial de la revista de arte, Cuadernos de arte de la Universidad Pontificia Católica de Chile, colaboradora en la revista Post de la Universidad San Francisco de Quito.

Actualmente trabaja en un proyecto de investigación sobre procesos auditivos y sonoros de la obra del artista colombiano Oswaldo Maciá, para el Centro Atlántico de Gran Canaria, España, y sobre la obra visual del artista ecuatoriano Mauricio Bueno.

Vive y trabaja en Cuenca, Ecuador

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Poder 2018

La importancia o la vigencia de un texto escrito, impreso o impregnado sobre el papel, la piel o la memoria genera una visualidad y una emotividad pasiva que se activa con cada nuevo y renovado gesto de imprimirlo, de escribirlo, de mencionarlo, leerlo o repetirlo en voz alta varias veces.

Esta activación sonora o silente, se da bajo varios procedimientos como cantar ciertos textos, escucharlos o memorizarlos, el formato de activación textual más conocido es el pedagógico, la educación ha movilizado a travéz de varios métodos textos de distinta índoles, todos hemos aprendido el valor de las palabras, y luego también el significado de dichos vocablos, entre ellos están los que contienen concepto de nación, republica, patria o territorio, luego con los años se contrapone lo que se aprendió como palabras a lo que son realmente, la experiencia les provee otros componentes y nuevos significados a lo aprendido primariamente.

Se educa bajo guiones específicos, muchas veces sin importar la autentica procedencia de las palabras, la educación conlleva casi siempre una intención subliminal en como entender los textos, su mensaje, esas intenciones se convierten en marcas de agua que aunque no son absolutamente visibles o se desvanecen dejan por lo general una impronta, que aunque parezca borrosa, toma cuerpo y sentido cuando se las recuerda al activarse en escritos, impresiones o en la poética de la narración que resuena como canción en nuestro cuerpo, la palabra como vibración como sentido y como emoción.

Dentro de una serie de obras que vengo realizando sobre una investigación en particular, trabajo sobre construcciones lingüísticas que provienen de la historia, de los libros de textos sobre hechos narrativos o historiográficos que fueron guardados en mi memoria y que después del análisis pertinente, son un discurso subjetivo que esta ahí, que permanece ahí y que ha constituido y ha construido la historia de mi país, de pensar que el poder esta en un documento, que el poder se inscribe y se avala en estructuras verbales construidas desde ciertos ángulos también de poder y de discursos impositivos, sin categorías de bueno o malo, de luz de sombra, existen sonidos , fonemas que elaboraron una imagen, un territorio simbólico y una constancia de territorio invisible.

Katya Cazar Julio 2020.

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ricardo fuentealba CHILE

Su investigación visual se destaca por el intento de dilucidar la trampa dialéctica entre las nociones derivadas del existencialismo contemporáneo, desde la perspectiva de una figuración acentuadamente expresiva con rasgos propios del Neo pop actual. Centrado en sistemas de símbolos originados en miradas epistemológicas y ontológicas desde los aubiográfico, las nociones, comparadas sutilmente, generan relatos visuales desde la pintura, lo gráfico y lo objetual. Se se realiza en torno a problemas y estretagias que intentan abordar, la labor del artista, como investigadoor visual y muy especialmente, a partir de las ideas de viaje y las nociones asociadas a fronteras, migraciones, e interculturalidad en el contexto actual.

Estudios académicos: Postdoctorado en Arte Chicano de la Universidad de California/Davis. Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona, España. Especialista por la Universidad Politécnica de Valencia, España. Licenciado en Arte de la Universidad Católica, Chile. Profesor de Artes Plásticas de Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, Chile. Actualmente realiza su labor de artista bajo el patrocinio de un Año Sabático UC en el Extranjero (España, Suecia, Japón y Polonia ). Desde el año 2003 se desempeña como académico de la Escuela de Arte de la Universidad Católica, en cursos de pintura, creación, producción de obra y Memoria de Grado.

Exposiciones: Ha participado en numerosas exposiciones, tanto en Chile como en el extranjero, entre las que se destacan las siguientes individuales: 2019 Yo soy el hombre moderno que se esconde detrás de la máscara, Sala Universidad Mayor, Temuco, Chile. 2018 Crisol de Las Cosas, Galería Interdesign, Santiago, Chile. 2011 Los embajadores, Sala Puntángeles, Valparaíso, Chile, Universidad de Playa Ancha. 2010 Sable: viua la fè de mi dueño, Museo de Artes Decorativa de Santiago, Chile. 2008 Todas las sombras originales: dibujo, Museo Nacional de Bellas Artes, Mall Plaza Vespucio, Santiago, Chile.

Colectivas: 2019 La sed y la sal, Galería Teodoro Ramos Blanco y Fronteras calientes, Galería Luz y Oficios, La Habana, Cuba.

Territorios en tránsito, Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil, Ecuador. 2018 Bienal Nómade, Diagnóstico Terminal, Antiguo Hospital del Seguro Social, Cuenca, Ecuador. Bienal Nomade, Gross Capital, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile. ¿Mar para Bolivia? Museo de Arte Contemporáneo, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia. 2017 Menos es más, Sala Matta, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile. La presunta muerte, Museo Nahim Isaías, Guayaquil, Ecuador. Gigantes y Derivas, Ex Cárcel Pública, Cuenca, Ecuador. 2015 Co/lección de pintura. Prácticas pictóricas desde la Escuela de arte UC, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile. 2014-5 Dialogos del Reconocimiento, Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, Centro Cultural Palacio de la Moneda, Santiago, Chile. Trayecto anómalo, Taller de Artes del Nuevo Amanecer/ UC-Davis, Woodland, EEUU. 2010 Exposición Once Upon a time in Berlin, Galería 91mq, Berlín, Alemania.

Becas, pasantías y premios: 2020 Sabático UC (residencias artísticas y exposiciones). Residencia artística Taller Juan Castillo, Suecia. Residencia artística Fundación Francis Naranjo, Islas Canarias, España.Residencia artística Studio Kura, Japón.

2019 Residencia artística para los proyectos Fronteras calientes, Sala Luz y oficios, y La sed y la sal Galería Teodoro Ramos Blanco, La Habana, Cuba. 2018 Residencia artística Diagnóstico Terminal, Gigantes y Derivas II, Cuenca, Ecuador. 2016-2020 Proyecto Artes & Tecnologías, Ciencias y Humanidades 2016–6073, titulado: Nano-óptica: escala visual de una realidad multidisciplinaria, PUC. 2013-2014 Beca postdoctoral Conicyt, Universidad de California/Davis, EE. UU. 2012 Estadía Centro para la Historia, Sociedad y Cultura, Hemispheric Institute on the Americas, UC-Davis, EEUU. Pasantía Taller de Artes del Nuevo Amanecer /UC-Davis, Woodland, EEUU. Postítulo en Taller de Artes Experimental de Gráfica de La Habana, Cuba (Litografía y Collagrafía), Ministerio de Cultura de Cuba. 2010 Estadía de Especialización en el Extranjero, Diseño del Programa de Doctorado en Artes PUC, realizado en UB, España (MECESUP 0817). 2004-2007 Beca Ministerio de Asuntos Exteriores de España- AECI, Beca de investigación, conducente al grado de Doctor en Bellas Artes, España. 1998-2000 Beca Presidente de la República de Chile, Ministerio de Planjficación (MIDEPLAN), Postgrado en el Extranjero. 1995 Beca Ministerio de Cultura de España, Proyecto para Iberoamérica, Madrid, España. 1990-1994. Beca Visión Mundial Chile-Finlandia, estudios de pregrado, Chile. 1990 Beca Presidente de la República de Chile, MIDEPLAN, estudios de pregrado, Chile.

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Hipócrates negro o Hipócrates reversible

¿Y si Hipócrates fuera negro? Fuera reversible, se volviera oscuro, lejano como un Otro, invadido por el sol hasta perder lo blanco del mármol, lo blanco del yeso, lo blanquecino de esa falsa moral conservadora. Desde esta reflexión, realizo dos dibujos con carbón mineral comprimido, negro, que sello con detalles lúgubres de manchas negras que se encienden, que borbotean los últimos estertores del aire bajo la capa de pintura y que, además, reciben una flama representada a pincel rememorando el ígneo negro volcánico junto al fuego de la indignación: la imagen escupe lava, escupe bilis hacia los falsos héroes.

Imágenes como twins –gemelos–, como dibujos de a dos a la vez, que no recuerdan cuál fue el primero en aparecer y es allí donde renuncio a la presencia de la hora en qué nacen: lo olvido. Dúo que no es opuesto y que constituye la posibilidad de duplica aparente en la repetición de cada gesto gráfico, de estrategia simple, ya que solo se basa en que uno es el modelo del otro y viceversa y ambos son modelos de sí mismos y que miran en la misma dirección. Así, delato a esa extraña necesidad triunfalista que imagina un buen original, una obra única, de la que no existan dos iguales. Una obra, además, que pesquisa la posibilidad de ser Otro, de parecernos en las apariencias al Otro contiguo, una suerte de fábula de Esopo.

A lo anterior, le sumo la rabia que me causó ver la noticia – jueves 19 de marzo de 2020– en El Mercurio de Santiago de Chile que informaba como un grupo de estudiantes de medicina, de séptimo año, de último año, de la Universidad Católica –entre otras– se negaba a participar en la emergencia provocada por el Covid 19.

Comencé, estos dos dibujos, porque me inquieta la hipocresía con apellido de servidor público. Por ellos, este díptico tiene un alter ego que es igual a mirarse en un espejo de obsidiana –el mismo que busca la imagen, al mirarse en él, de la maldad en el mito mexicano–, como un fenómeno identitario que es su propio contexto y que no ve más allá de su propia imagen paralela, que es personalidad en ciernes del modelo social, político y económico de un país que intenta despertar pero que al fin y al cabo se sume en su padecimiento en el contexto de la nueva peste mundial.

En aquel momento, me encontraba en pleno confinamiento en Valencia, observando como profesionales de la salud española trabajaban arriesgando su vida en la pandemia. Sentí, que una vez más el modelo neoliberal había triunfado, que ellos primero se salvaban solos, con el interés mezquino propio de un grupo privilegiados de la sociedad chilena, que no estaban dispuestos a enfrentar el riesgo que la situación ameritaba. Sin embargo, sin méritos, su revuelta duró menos de un día debido a su propio arrepentimiento y a pesar de que este murmullo se extinguió enseguida, no pude sacarme la imagen de un griego derrotado, triste y avergonzado. Ellos, probablemente nunca sabrán lo que hicieron, a lo mejor porque aún no juran cumplirle un tal Hipócrates.

Ricardo Fuentealba

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Medio: Carbón mineral y pintura sobre papel Año: 2020 Medidas: 112 x 76 cm Procedencia: Valencia, España

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FERNANDO HIERRO

ARGENTINA

Artista visual, investigador y pedagogo en artes, ha estudiado la Carrera de Artes en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, donde integra la Cátedra de Estudios de Arte, Historia y Sociedad. Ha sido expositor en diferentes congresos nacionales e internacionales, en temáticas de arte latinoamericano y forma parte del cuerpo editorial de la revista centroamericana de Arte y Cultura CÓDICES 3. Hacia 1997 comienza a estudiar nociones de dibujo y pintura, con especial interés en las artes dramáticas. En 1999 inicia la carrera de abogacía en paralelo con sus estudios de pintura en la Fundación Guillermo Roux, en un intenso período de 6 años de trabajo en cuestiones de derecho penal, que marcarán posteriormente su producción e investigaciones. Desde el año 2006 a la fecha reside entre Argentina y Suecia, país donde obtiene un Diplomado en Artes en la Önnestad Folkhögskola. Ha participado en proyectos artísticos y de gestión cultural, en forma individual y grupal en Escandinavia, América Central, Chile, Ecuador y Argentina.

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Entre dos cristales o monumento para una epistemología americana en una biblioteca escandinava

La siguiente pieza fue concebida como una investigación fallida, devenida intervención -léase intervención artística- sobre prácticas políticas epistémicas. Luego de dos meses de frecuentar la sala de lectura de una biblioteca universitaria en escandinavia, tenía varios interrogantes acerca de la relevancia de la experiencia latinoamericana en su bibliografía. Primeramente, emprendí en cada sección, a lo largo de tres pisos y un sótano, una búsqueda temática en función de comprender cómo operan los diálogos entre los países nórdicos y américa latina. Para rápidamente identificar en la mayoría de los casos, la tendencia de reducir nuestra riqueza cognitiva a un mero dato informativo. Después de tres días de pesquisa, desistí del proyecto, al identificar este gesto de desconocimiento epistémico como sistemático. Frente al cansancio y resignación, detuve la mirada en una ventana, y me encuentro con la muerte luminosa de un puñado de insectos, casi dispuestos para una taxonomía. Imagen que en su desencanto, irradia el testimonio del vuelo de nuestras ideas, engañados por la luz y algo parecido a la transparencia.

Fernando Hierro en Lund Reino de Suecia, abril de 2020

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rosa jijon ECUADOR

2003- 2004 Maestría en Políticas del encuentro y mediación cultural, Universidad Roma 3, Italia.

1996-1998 Kungliga Konsthogskolan, Royal College of Fine Arts. Estocolmo, Suecia. Especialización de posgrado en gráfica.

1995 Instituto Superior de Arte. La Habana, Cuba. Especialización universitaria en grabado y teoría.

1990-1994 Universidad Central del Ecuador, Facultad de Artes.

Entre otras exposiciones destacan, Rojo, Trienal Poligráfica de San Juan, Puerto Rico, curador José Ignacio Roca, octubre. II Bienal del Adriático, San Benedetto del Tronto, Designed for Livin’, Centro de Extensión Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, Produciendo Realidad, Ass. Culturale Prometeo, Lucca, curador Marco Scottini, VI Salón de Arte digital, Centro Pablo de la Torrente Abreu, La Habana, Cuba. Rojo, Semana del Ecuador en Génova, Casa América, Génova. Rojo, Foier Auditorium Parco della Música, Roma.

Designed for Livin’, VIII Bienal Internacional de Cuenca, Cuenca. Rosso, Foier Auditorium Parco della Música, Roma. VIII Bienal Internacional de Cuenca, Cuenca Ecuador. Mostralonga, Festival Citt@rt, Venecia.

Inchiostro Indelebile / Impronte a regola d’arte, MACRO Museo di Arte Contemporáneo di Roma.

V Salón Internacional de Arte Digital, Centro Pablo de la Torrente Abreu, La Habana, Cuba.

Calcio di Rigore, FotoGrafia 2 Festival di fotografía di Roma, curador Antonio Arévalo, Roma, Italia.

DNA, Diesel New Art, Estocolmo, Suecia. Archiviosud, Videogalleria Aleph, Rome, curadores Antonio Arévalo y María Cristina Bastante.

Upperground, University Campus, 8th DISTRIOT SPITALGASSE 2, Viena, Austria.

No Money – No Honey, Área Contenitore d’arte Contemporanea, Palermo, Italia, enero- febrero, curador Antonio Arévalo Fratelli d’Italia, Galeria El Conteiner, Quito, curador Antonio Arévalo, Quito.

Performance, Lo Sono Invisibile, Casa Internazionale delle Donne, Roma, diciembre.

Bienal Itinerante del Cuzco, Cuzco, Perú.

La Huella del Grabado, Centro Cultural Universidad Católica de Quito, Ecuador.

Visiones del arte digital del Ecuador, Aliance Francaise, Asunción, Paraguay.

Mis Mujeres, Casa Internazionale delle Donne, Roma, Italia.

Visiones del arte digital del Ecuador, Aliance Francaise, Buenos Aires, Argentina.

La mujer en la plástica ecuatoriana actual, Museo de América, Madrid, España.

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Unglücklich das Land, das Helden nötig hat1 Desafortunado el país que necesita de héroes

El artista irlandés Jim Fitzpatrick se hizo famoso por la imagen “Guerrillero Heroico”, el retrato del Che Guevara, que el realizó a partir de la famosa foto de Korda, luego de su asesinato en Bolivia y que inicialmente comenzó a difundir entre los movimientos sociales, y estudiantiles en todo el mundo en forma de copias gratuitas hechas a mano con papel calco y enviadas por correo bajo solicitud. Hoy podemos encontrar estas imágenes en línea en su página web, en la cual el autor detalla las instrucciones y modalidad de uso:

“he puesto esta imagen a disposición para su descarga gratuita para que pueda ser utilizada por todos, incluidos aquellos que no pueden pagar mis impresiones o lienzos de El Che: los desempleados, los oprimidos, las víctimas de la austeridad impuesta por los banqueros aquí en Irlanda, la UE y otros lugares, aquellos que luchan contra la élite legal / política y los cárteles corruptos de los banqueros que piensan que nos gobiernan y aquellos que se enfurecen contra la injusticia.

Esta imagen es tuya. ¡Úsala!

Sin reventa o uso comercial, por favor, se ha explotado lo suficiente.

AVISO LEGAL: Recuerde que nunca autorizo esta imagen para uso comercial.

Usa mal esta imagen o revende cualquier reproducción de la misma y serás responsable de una multa de $ 10,000 por artículo vendido o por cualquier violación de mis derechos de autor de esta imagen. ¡Es hora de RECUPERAR CHE! Uso gratuito para causas de izquierda bajo licencia Creative Commons.

Sin tarifa por el uso político izquierdista / socialista.

JIM FITZPATRICK. ARTISTA. IRLANDA. https://www.jimfitzpatrick.com/product-category/cheLa foto del Che de Korda se hizo icono, a través de un proceso propio de reproducibilidad que más allá de lo estético-visual se convirtió en un acto político de apropiación colectiva. Aún más con la decisión de Fitzpatrick de hacerla accesible bajo una licencia Creative Commons. La historia de cómo Fitzpatrick decidió favorecer la reproducibilidad de la imagen del Che como herramienta de empoderamiento de los movimientos sociales y de resistencia, es el punto de partida de nuestro trabajo de investigación sobre la visualización de lo que definimos tercer espacio o espacio intermedio entre arte y política. Queremos hacerlo ofreciendo una posibilidad de reproducción casera, no exclusiva del artista, de personajes que han encarnado y encarnan historias de emancipación, liberación y rebeldía.

No se trata de una propuesta de propaganda para transformar estos personajes en héroes épicos, sino demostrar que cada une en su capacidad de ser sujeto político pensante y sensible puede ser parte activa de un proceso de emancipación y liberación. Por eso hemos escogido personas e historias más conocidas a nivel mundial y que ya son parte de la narración histórica más allá de quien narra la historia y de quien la construye.

Interpelamos también historias menos conocidas de líderes indígenas, o mujeres o activistas GLBQTI no sólo de América Latina, cuyas luchas y 69

muertes corren el riesgo de convertirse en meras estadísticas de represión y de violencia, ocultando asì sus historias y herencia de lucha y liberación.

La exploración y el recorrido crítico de la representación del héroe y del personaje significante ofrecen elementos analíticos sobre la relación entre política e imagen, arte y política, como dos esferas que nunca se funden una con la otra, pero que se encuentran, se alimentan en un espacio de producción y elaboración transitorio, colectivo, común.

Eso implica evitar caer en la necrología o en la victimización cuyo resultado es la destitución de subjetividad, mientras que en realidad para contrastar la necropolítica hay que recuperar el sentido profundo del agenciamiento individual y colectivo.

Con demasiada frecuencia cuando conmemoramos activistas o líderes que ya no están en esta tierra el recuerdo se acompaña de una admisión triste y melancólica de ausencia. O la ilusión de poder cargar nuestra dificultad para desentrañar los nudos enredados del presente sobre los hombros de su memoria. La frase de Achille Mbembe, filósofo camerunés postcolonial (a quien se debe la importante definición de necropolítica) en un libro dedicado a un querido amigo, parece muy apropiada: “No se trata de celebrar a una persona muerta, sino recordar de cierta manera a un gran pensador del cambio “.

Estos procesos de cambio, de insurgencia, de levantamiento, van más allá de la representación icónica, son procesos colectivos, hechos de actos como los que Georges Didi-Huberman señala en la muestra “Soulevements”2, bajo su curaduría en el 2016, al Jeu De Paume de Paris: “es potencia que sobrevive al poder” y sobrevive a la muerte. Se difunde, se rearticula, se replica, se hace elemento constituyente.

Cabe así mismo destacar las palabras de la periodista estadounidense Rebecca Solnit, que en su artículo “When the hero is the problem” 3 (Cuando el héroe es el problema) analiza la manera en la cual la construcción del héroe o de la heroína por parte de la prensa y los movimientos sociales podría transmitir una imagen y sensación de inmovilidad en la cual lo que cuenta es la abnegación, la responsabilidad o el coraje individual. Por el contrario, lo que ella destaca es el poder de la acción colectiva, común, en la capacidad de la gente normal de comportarse “…de manera extraordinaria, cuidando al otro e improvisando rescates y condiciones de sobrevivencia, conectándose con los demás en formas impensables en la vida diaria y a veces encontrando en esas conexiones algo tan valioso y significativo tanto que sus historias sobre quienes fueron, sus encuentros y lo que hicieron, brillaron de alegría.”

Vuelve a la memoria la movilización solidaria del pueblo ecuatoriano en ocasión del terremoto del 2016, así como el levantamiento del octubre 2019, que fue igualmente caracterizado por actos inéditos de solidaridad, mutuo apoyo, socorro y movilización. Donde la protesta y la capacidad de generar conflicto estaba acompañada por la acción prefigurativa de practicar al mismo tiempo conflicto y construcción de lo común.

Es por esta razón que hay que evitar que las personas se transformen en héroes, en objetos de culto, como sucede frecuentemente cuando la política se apropia del lenguaje artístico y lo transforma en propaganda.

“No tenemos suficiente arte para hacernos mirar y apreciar estos murmullos humanos incluso cuando están a nuestro alrededor, incluso 70

cuando están haciendo el más importante trabajo del mundo.” Así concluye su artículo Rebecca Solnit.

Hacer justamente que exista arte suficiente para no perder de vista los murmullos humanos, llevarlos a la luz, conectarlos. Ésta es la apuesta de nuestra obra.

A4C Rosa Jijón / Francesco Martone Roma, julio 2020

1 Bertolt Brecht Vida de Galilei 13.

2 http://soulevements.jeudepaume.org 3 https://lithub.com/rebecca-solnit-when-the-hero-is-the-problem/ 71

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cardo kosta ARGENTINA

Nací una noche de tormenta según mi madre, en el mes de enero en Buenos Aires.

Hijo de dos familias de inmigrantes una venida antes de la guerra civil y la otra después que termino.

Mi padre y mi madre se conocieron en Buenos Aires y lo que los unió fue que hablaban un mismo idioma que era el catalán, aunque provenían de dos pueblos que en la geografía catalana que están pegados, mi madre es de Rubí y mi padre de Tarrasa. Me crié en el seno de esa familia de inmigrantes hablando primero el catalán y después el castellano, de ahí también viene el dicho de que los argentinos “nacimos en los barcos”.

Mis estudios universitarios de arquitectura los realice en la provincia de San Juan, desde que había nacido todo el marco político del país estaba bajo el signo de los militares y al entrar en la universidad, comprendí que lo que pasaba no era real, además era una época muy convulsionada donde los partidos de izquierda planteaban cambios que eran necesarios además a través de todo el mundo también existía un cambio en las grandes estructuras, me refiero a la década del 60 y 70.Fue en el 76 cuando vino el golpe militar de Videla, Toda esta etapa es conocida por nosotros, como “exilio interno”, yo empecé a desarrollar distintos trabajos relacionados con el arte haciendo una evolución autodidacta en diversas ramas.- En un momento dado sentía que el pueblo en que vivía no me proporcionaba nada más y decidí iniciar un viaje de rompimiento con lo anterior, mi condición de no pertenecer me venía de mis padres.

Actualmente resido en Suiza (Evilard), donde realizo trabajos de Land Art, xilografía, instalaciones, fotografía, objetos, y proyectos con diversos artistas del mundo.

Mi obra está en colecciones privadas y públicas de Argentina, Chile, Paraguay, México, Cuba, Egipto, Suiza, España,Italia, Francia, Letonia , E.E.U.U.

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Pintura de invierno

4 meses de creación- un mes de exposición-5 minutos de Imotion Trabajo con las diferencias de tiempo, y las diferentes maneras de mirar, su relación con el tiempo.

4 meses sobre una tela de 5 metros, registrando el proceso de todos los días y su cambio debido al exterior, días de sol, días de nieve, días de ciento, lluvia y heladas y yo desgastando la tela con la colaboración de la naturaleza. El proceso es lo importante, no me importa el resultado , cuando, se terminen los 4 meses eso será , lo último que he pintado , y resta como trabajo final.

Los materiales que uso son la ceniza guardada durante cuatro meses de la chimenea, que la mezcló con agua y con ello pinto sobre la tela. todos los días empiezo una nueva pintura que se suma a la anterior.

Luego se hace una edición de las fotos que he ido tomando durante los días del proceso, y sobre todo de los detalles que más me interesan. Otra cosa que es importante es que utilizo las manos para pintar y dibujar, para seguir teniendo ese contacto entre el cuerpo y la materia.

Luego al final hago una edición en Imotion de las diferentes partes del proceso.

Así logro también, las tres posibilidades de mirada actual, una la obra de 4 meses, otra la impresión de papel como si fuera un libro y por último la pantalla donde la mayoría de la gente la ve hoy día, la conclusión es que la manera de mirar es relativa.

Kardo Kosta

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MARIELA LEAL ARGENTINA

Licenciada en Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile (1999) Nacida en Argentina, efectuó cinco años de estudios en la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina. Ha realizado exposiciones en Chile y el extranjero. Actualmente reside en Mendoza, Argentina.

Su obra se refiere a temas de la infancia. El desplazamiento del dibujo en sus esculturas blandas, la fotografía y el video dan cuenta del su trabajo. Ha participado en Bienales como Mercosur Bienal de arte en Santa Cruz Bolivia y en 2015 en la TRIENAL DE ARTES GRAFICAS en Sofia, Bulgaria. En el MAC Dragão do Mar Fortaleza. Brasil ha realizado varias muestras como “EM TEMPO” Videos; “IDENTIDADE FEMININA”; “EXTRANJEROS” y “LUGAR SIN NOMBRE”, (Colección Permanente) y premio a la mejor instalación de Brasil año 2009. En la 4 Muestra de Arte Latinoamericano, Curitiba. Brasil.

Ha expuesto en diversas galerías, museos y Centros Culturales de Argentina, Brasil, Paraguay, Chile, Perú y Bolivia, Su trabajo se encuentra en las colecciones, del Museo del Barro, Fundación Migliorisi, Paraguay, Macro Museo, Rosario, Malba, Buenos Aires y MAC Fortaleza Brasil. Participo en ferias como pinta NY; Artbasel; Art Shanghai y Scope Basel.

Actualmente reside entre Chile y Argentina

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Jauría social El matapacos y sus símiles

“…la cultura es definida como cultivo y educación y se la distingue de la civilización en tanto do mesticación y cría. Para Nietzsche el proyecto de la civilización representa un proceso de mejoramiento moral y racional del ser humano que no cultiva la vida animal, sino que la “extirpa” y la oprime. En oposición a la civilización, el desafío de la cultura es el de generar formas de vida y de pensamiento plenas y desbordantes de la vida, que no constituya formas de poder sobre la vida animal. Sostengo que la cultura recupera esta plenitud de la vida en los sueños, las ilusiones y las pasiones del animal.”

Vannesa Lemm1

De leyendas de perros en su estrecha relación con los humano está lleno el vasto espectro de esta singular historia de devoción, por lo tanto, lo que interesa es esquivar todo tipo de pastiche y rescatar sobre la marcha (y de manera digna) esta estupenda relación simbiótica que pondera al animal como elemento impasible, del cual, su aporte resulta en un ejercicio motivador que, a su vez, incide sobre su contraparte de modo lo suficientemente asertivo como para entablar una suerte de correspondencia; estableciendo de forma inestable el protagonismo de tal relación.

De esos desequilibrios es de lo que finalmente Mariela Leal2 nos trata de formular en su proyecto Jauría Social, artista que ampara de manera continua y sostenida a través de su larga trayectoria y de su coherente programa estético, la correlación entre la animalidad de la bestia, como elemento vertiginoso pero necesario para −por medio de ella− anticipar los fallos del proyecto civilizatorio empecinado en el intento de renunciar a tal instinto.

Bajo esta manta conceptual, proyectos como Mala leche, Objetos Parciales II, Las vaquitas son ajenas, Los no-peluches, y su más reciente proyecto Jauría Social, transitan entre lo más profundo de las sensibilidades pueriles, para desde ahí, y una vez dentro, depositar ese explosivo crítico −a modo de ironía−, cualidad que le caracteriza como ejercicio prioritario en su que-hacer deconstructivo, el mismo que jamás abandonaría ese formato dialéctico de doble vía, que discurre entre lo amigable y lo violento, entre lo apacible y lo grotesco, entre la apatía y la furia, entre lo dócil y lo contestatario, entre lo saludable y lo enfermizo, entre lo blando y lo áspero, finalmente entre lo peluche y lo aberrantemente arisco de la psiquis del ser humano.

Bajo esa misma tónica, este proyecto se desliza entre esa razón humana y el instinto animal que la supera, dejando entrever todas esas fisuras que “hacen agua” al proyecto civilizatorio más relevante de un occidente que no ha podido mantener en pie su razón razonable y todo el paquete agresivo de potestad con el que se ha obligado y continúa obligando a pueblos enteros, a someterse por medio de la fuerza, a tales formatos.

Desde la conquista, el oscurantismo, la inquisición, las invasiones hasta las intervenciones actuales llámense ayudas económicas, préstamos, designios del FMI, híper-consumismo, neoliberalismo, macroeconomía, o esas guerras −igual de violentas− contra el terrorismo, se convierten en muy pocos de los ejemplos con los que se ejerce violencia (simbólica y física) en estas épocas de capitalismo salvaje y neo imperialismo.

Es entonces cuando indagar quien es la bestia, escudriñar en el otro, en la otredad, en lo bárbaro, en lo instintivo, en lo visceral de la animalidad, posiblemente sería la vía de escape a tales modelos inquisidores y es ahí en donde el arte y particularmente su arte, juegan un rol consecuente con esa búsqueda de instinto animal, para a partir de esos modelos intuitivos (que se los ha querido borrar de la historia de la civilización por considerarlos básicos), poder lograr entablar una lucha sostenida sobre la consigna de que la animalidad es la verdadera y más consecuente forma de vivir en una armonía, no solo con la naturaleza, 82

sino con la conciencia misma de la existencia.

Por ello, Jauría social es un trabajo que utiliza a los cánidos (canidae), de la familia de los mamíferos, pero de la orden carnívora, que abarcarían desde los lobos, los perros, los chacales, dingos, guazú, guaras, cuones, y coyotes, todos ellos representados en este conjunto de peluches que sugieren la importancia de una relación histórica, mítica y de fábula.

Algunos ejemplos −de los miles posibles−, en donde el animal cobra la relevancia precisa que le permite ser sujeto de jerarquía en la historia de la humanidad podrían ser: Anubis3 El guardián de las tumbas en el antiguo Egipto era una deidad encargada de custodiar la muerte, con cuerpo de humano y cabeza de perro negro, su trabajo es dar la bienvenida a los muertos y momificarlos para hacerlos eternos, además de purificar los corazones contaminados por la bajeza terrenal.

El Cancerbero4 El monstruo de la mitología griega que tiene forma de perro, aun cuando su cola es una serpiente y posee tres cabezas. Cancerbero es el perro de Hades, y su misión es cuidar las puertas del inframundo griego para que los muertos no salgan y los vivos no pudieran entrar, Cerbero era muy amable con los muertos; sin embargo, podía comerlos si intentaban cruzar al mundo de la vida, por lo que su vigilia permanente cumple una función básica dentro de la vida, la de evitar que los muertos transiten libremente y que puedan salir del inframundo.

Al ser hijo del dios Tifón (que a su vez era un dragón que respiraba fuego y poseía cien alas y cien cabezas) y su misión era la de poner obstáculos a Zeus para destruir el mundo, se puede entender como el animal en la mitología griega está a la altura de los grandes, al punto de que Tifón también lleva el titulo de dios, y cuya misión era la de propagar el desastre.

El perro ensangrentado de Garm Forma parte de la mitología escandinava, y al igual que Cerbero o Cancervero, tiene como misión cuidar las puertas del infierno, en una labor muy similar a la del fiel perro de Hades.

El Xoloti En la cultura Azteca el Xoloti era un dios con cabeza de perro responsable de la crianza de la humanidad además tenia como función la recuperación de los huesos de los muertos en el infierno.

Argo Es el perro de Ulises, amigo fiel el cual es el primero en reconocerle a su retorno, de la famosa Odisea.

En muchas novelas nórdicas aparece Cerbero, por ejemplo, en el infierno de Dante consta como guardián del tercer circulo del infierno, en La Ilíada de Homero también se lo puede encontrar. Así como en la conquista el perro fue trasladado al nuevo mundo en donde se lo utiliza como un arma en contra de los indígenas.

En la actualidad Dentro de los variadísimos ejemplos me gustaría resaltar el protagonismo de los cánidos en:

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Fluffy Por ejemplo, en: Harry Potter y la piedra filosofal, aparece con el nombre de Fluffty un perro de tres cabezas similar a cerbero.

El lobo de la caperucita En este cuento moderno otro cánido, como es el lobo interfiere -como todos saben- disfrazándose de la abuelita, lo interesante que me hace recordar este bello cuento, es el valor que se le da, al atributo animal, el mismo que le superpone al del ser humano, cuando la Caperucita le dice: ¡qué orejas tan grandes!, y la respuesta es ¡para oírte mejor!, ¡qué ojos tan grandes!, ¡para verte mejor!, etc. Y así con todos los rasgos animalescos que sin duda son superiores a los del humano. Creo que hay mucho de este enfoque en la validez que Mariela Leal confiere al animal como poseedor del don supremo en cuya valoración podremos encontrar la vía de escape necesaria para evadir el estado crónico al que se le ha llevado a este mundo debido a esa pérdida del instinto animal.

El negro matapacos, el suco matacapuchas, el firulais, entre otros íconos de la lucha social En esta tensa relación biopolítica entre el humano y el cánido, se escurre la figura del perro como icono de las luchas sociales, por un lado está el firulais, un perro que acompañó las protestas de los grupos sociales frente al retiro del subsidio de los combustibles, en la ciudad de Cuenca-Ecuador, un perro que atacaba a los policías mientras defendía a los manifestantes, al final se descubrió que era un perro que estaba perdido por dos años y que finalmente fue encontrado por sus dueños, gracias a los micro documentales que de él se hacían por televisión y redes sociales.

Algo similar pasó con el negro matapacos, pero esta vez el fenómeno apareció en las marchas que se sostenían en “La Plaza Dignidad” (comúnmente llamada Plaza Italia) de Santiago-Chile, un perro negro que marchaba junto a los combatientes de la primera línea, mientras atacaba a los carabineros que ejercerían represión, frente a la arremetida propagandística que tendría el −para este momento− famoso matapacos; los carabineros, tratando de contrarrestan desde la oficialidad, fabricaron el mito del suco matacapuchas, un perro entrenado para detectar drogas, animal que supuestamente defiende a los policías de los encapuchados manifestantes.

De estos personajes se construyeron inclusive historietas que se enarbolaban como símbolo del programa de resistencia, por ello; al parecer lo que Leal trata de hacer −mas allá del homenaje a la lucha social− es articular esas tensiones que emergen en estos procesos de resistencia, en donde figuras animalescas (nuevos héroes) aglutinan esos valores que el ser humano como tal ha abandonado, entonces, el valor del perro (o cualquier otra figura animalesca) está inmediatamente consignado por su esencia animal (como don de pureza, de instinto, de voluntad, de sinceridad, de lealtad), atributos que desde luego el humano ha perdido y que al tropezarse con estas figuras, trataría de reflejarse en ellas como elementos icónicos del proyecto emancipatorio.

Visto así, una jauría, que es un grupo organizado de perros preparados para el combate y la caza, se vuelca contra ese proceso de domesticación, revertiendo dicho sumario como un mecanismo en reversa, en donde el colectivo de animales aniquila el efecto de domesticación a favor de una justicia dada, fracturando el esquema hegemónico para el cual cumplen su función, y, pasándose del lado del opresor, a estar a favor de la victima, “cazador cazado” se lo apodaría en adagio popular, el cual se convierte en objeto de emancipación.

También podríamos parafrasear a Facundo Cabral cuando recita: “…pobrecito mi patrón piensa que el pobre soy yo…”, es decir, se revierte el proceso en donde el poder del domesticador simplemente se transforma en un escueto maquillaje que encandila al poderoso, sin entender que, bajo ese falso dominio, se 84

cuela todo un proceso de instauración de otros modelos de reflexión que lo superan.

Por ello, Jauría social, podría ser −en el lenguaje de Mariela Leal− el instante en el que el grupo social se reconoce como multitud reprimida y deja de ser parte de una jauría domesticada, para configurarse como una ambulante manada salvaje que arremete violentamente sobre su opresor (llámese, gobierno, Estado, sistema, falo, mercado, macho, o cualquier nomenclatura asociada) para consolidarse como una verdadera jauría social de la resistencia.

Hernán Pacurucu C.

1 Vanessa Lemm, La filosofía animal de Nietzsche, Ed, Universidad Diego Portales, Chile, 2010.

2 Nacida en Mendoza, Argentina, Artista Visual independiente. Licenciada en Arte Pontificia Universidad Católica de Chile, Como artista visual ha desarrollado numerosas exposiciones individuales y colectivas, participando en varias bienales en el extranjero como: BIENAL SUR (Valparaíso, Santiago de Chile), TRIENAL DE ARTES GRAFICAS (Sofía, Bulgaria), MALA LECHE , Casa de la Cultura, (Bienal Santa Cruz Bolivia), ENTO SUL Bienal de Curitiba (Brasil), OBJETOS PARCIALES , Quinta Bienal do Mercosul (Porto Alegre, Brasil), Pedacito de Cielo, LOS NO PELUCHES (Curatoria Hernan Pacurucu), DOS MUSEOS Y UN RÍO (Exposición curada por Ticio Escobar), BienalSur, MACRO (Rosario, Argentina), BIÓTICOS MECÁNICOS Y FANTÁSTICOS, Sala Anexo MMAMM (Mendoza, Argentina). Sus obras se encuentran representadas en distintas colecciones privadas y públicas destacándose, Fundacion Migliorisi (Asunción, Paraguay), Museo del Barro (Asunción, Paraguay), Macro (Rosario, Argentina), Recolección Malba (Buenos Aires, Argentina), Orly Benzacar (Buenos Aires, Argentina), MAC (Fortaleza, Brasil) 3 Hijo de Ra y de Neftis, algunos como Plutarco creen que es hijo ilegitimo de Neftis y Osiris, 4 Era hijo de Equidna y Tifón, y hermano de Ortro en la mitologia griega.

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LUIS MONTES ROJAS CHILE

(Escultor) Licenciado en Artes Plásticas mención Escultura de la Universidad de Chile, y Doctor en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia (España).

Académico del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Chile, donde además es Senador Universitario y Director de Investigación de la Facultad de Artes.

Coordinador del Núcleo de Investigación de Escultura y Contemporaneidad, ha escrito numerosos textos y artículos sobre escultura, arte público y arte contemporáneo, siendo además editor de publicaciones como “Arte público, propuestas específicas”, “El arte de la historia” y “Escultura y contemporaneidad en Chile: tradición, pasaje, desborde”.

Ha expuesto su obra en muestras individuales en los principales espacios en Chile, destacando Contra la razón, Museo Nacional de Bellas Artes (2019 - 2020); Santa Lucía, MAC Parque Forestal (2016); Galería de los Presidentes, MAC Parque Forestal (2015); y colectivas en Chile y el extranjero, entre las que se cuentan Reconsiderando el monumento, Segovia - España, (2019); De aquí a la Modernidad, Museo Nacional de Bellas Artes (2018 – 2020); Cuerpos Liminales, Centro de Extensión UC (2017); Gigantes y derivas, Intervención de la ex Cárcel de Cuenca, Ecuador (2016), entre otras.

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COPIA FELIZ

La gramática monumental no pretende contar la historia. No es necesariamente un relato puesto en materia, sino más bien un ejercicio de destilación de la propia historia para obtener de esta un discurso unívoco, sin fisuras, que permita ser modelo para la sociedad y molde para su corporización en bronce. Por lo mismo, el monumento se camufla en el espacio público, desapareciendo de la mirada cotidiana de los habitantes de la ciudad, a diferencia de la publicidad que debe capturar velozmente los deseos y proyecciones de quienes se desplazan en el espacio público.

Copia feliz es un trabajo de mimesis, donde se establece una relación entre monumento, política y diseño publicitario. Tomando como referencia la producción de carteles políticos y afiches de campaña, retornamos la mirada a la historia de la escultura para promover un nuevo ejercicio: volver sobre los personajes de la historia para permitirnos una revisión de los mismos, ahora desde la perspectiva de los discursos, los lemas, los signos y las imágenes, permitiendo complejizar aquello que se estabiliza tan decididamente en la piedra y el bronce, y que parece no poder volverse a escribir.

Luis Montes Rojas

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FRANCIS NARANJO ESPAÑA

nacido en Santa María de Guía (Gran Canaria, España) en el año 1961. Artista multidisciplinar que cruza los límites artísticos explorando en una constante investigación y experimentación, que centra su proceso en la indagación de las relaciones entre la condición humana y factores socializables del sistema imperante.

Ha realizado obra pública, ha conferenciado, ha realizado curatorías, ha escrito sobre artistas y reflexiones, ha realizado y participado en numerosas exposiciones individuales y colectivas, entre otras actividades.

Su obra se ha presentado en la el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile (Santiago de Chile), Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam (La Habana. Cuba), Kulturprojekt Röda Sten (Göteborg. Suecia), Museo Nacional de Bolivia (La Paz, Bolivia), Haus der Kulturen der Welt (Berlín. Alemania), Museo de Arte Contemporáneo de Paraná (Brasil), Palais de Tokyo (París. Francia), Barbican Arts Centre (Londres. Reino Unido), Centre Pompidou (París. Francia), Center of Contemporary Art of Tel Aviv (Israel), MAC-Museo de Arte Contemporáneo (Chile), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (Madrid. España), Dean Project (Nueva York.

USA), Museo Nacional Jeu de Paume (París. Francia), Museo del Barro (Asunción. Paraguay), entre otros. http://www.francisnaranjo01.blogspot.com.es/

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VULNERABILIDAD

Esta propuesta surge desde la necesidad de reflexionar el valor de las memorias, muchas veces ignoradas, en la resolución de conflictos sociales y en la construcción de la paz. Se debería valorar la memoria social para la formalización social post-conflicto.

De ello surgen estas dos producciones que llevan por título “Vulnerabilidad” y “yo no recuerdo nada”.

Nunca el tema de la memoria había ocupado un lugar tan destacado como en los años recientes, no solamente en la representación que los individuos suelen hacer de sí mismos, tampoco en el ámbito social. La paradoja es que esta situación coincide, en muchos sentidos, con un momento en el cual el presente ha dejado de articularse con el pasado y ya no parece abrirse hacia un horizonte de futuro. No es exagerado decir que la exaltación de la memoria marca el final de una relación con la historia que se había impuesto en los siglos XIX y XX. Ahora con unos componentes que fuerzan en muchos casos a la violencia y obligan a un nuevo entendimiento.

Dimensiones: 60 x 60 cm. Impresión fotográfica. 2020 Francis Naranjo

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JOSE PACURUCU ECUADOR

Diseñador y artista plástico. A los 13 años tuve la suerte de conocer al Maestro Oswaldo Moreno Heredia quien me inicio en este maravilloso mundo del arte, con su guía di los primeros pasos en el dibujo, la cromática y algunas técnicas como la acuarela, después la forja en metales como el cobre. luego ingresé a la Academia De Bellas Artes Remigio Crespo Toral de la Universidad Estatal de Cuenca, Luego a La Escuela de Diseño y Decoración de Interiores, en donde obtuve el título de Diseñador de Interiores. He desarrollado mi trabajo en el campo del diseño objetual y paralelamente en las artes visuales. Profesor de dibujo y actividades prácticas en la Academia Militar Dominicana San Luis Beltrán. Premios: Segundo Premio Primer Portal de Pintura Cesar Dávila Organizado por El Grupo Cultural Sirma, Segundo Premio Segundo Portal Cesar Dávila Andrade, Medalla de Plata Primera Gran Feria Exposición de Objetos de Arte Cuencano, Municipalidad de Cuenca, Primer Premio Salón Profesores Artistas Colegio Dominicano San Luis Beltrán. Mis obras se encuentran en colecciones particulares de Cuenca, Guayaquil, Quito, Colombia, Estados Unidos y Arabia Saudita.

Vive y trabaja en Cuenca, Ecuador.

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TOTORAS Técnica: aerografía sobre vinilo repujado Dimensiones: variables 2020 Jose Pacurucu habla del confín, el opuesto adverso a lo explosivo, se reserva en un espacio idílico que nos permite ver y sentir mas allá de toda contingencia, sino una forma empírica de volver a respirar, de recordar el horizonte, el silencio, el reflejo en el agua de una sociedad agotada, impune, foránea absolutamente a lo que alguna vez hicimos imagen de mundo.

Un reflejo con la indolencia y la sabiduría de ponernos constantemente o siempre en esa incertidumbre de no re conocer lo real, perdidos en la búsqueda implacable de ese progreso tanteable que solventamos en un grito social.

Totoras re-escribe ese paisaje social desde la caverna, la luz y la sobra, un espejo de agua y la estética de un sistema que difícilmente podremos vivir.

“El refl¬ejo como medio de reproducción gráfica. Siempre quise representar esos paisajes que admiraba en mis paseos al Guagualzhumi ubicado en el sector en donde vivo (Nulti). Especialmente las lagunas de totoras que existen a las estribaciones del cerro, en donde los habitantes cultivan este vegetal como medio de sustento ya que con sus tallos tejen esteras, canastos, sombreros y otras artesanías.

PAISAJE. El módulo central lleva en la parte superior repujada en Vinilo de manera simétrica y geométrica las totoras (lo cotidiano) en la parte inferior a manera real el valle de totoras reflejado en el agua. (lo aparentemente real lo bello resulta ser un simple refl¬ejo, una Ilusión) los módulos restantes son espejos que refractan al infinito el paisaje central.”

Josá Pacurucu

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GABRIELA PUNIN ECUADOR

Ph.D en Arte y Diseño, Maestría de Artes Visuales graduada con méritos Honoríficos por la UNAM. Licenciada en Arte y Diseño por la UTPL. Ha realizado exposiciones en México, Chile, Perú, Londres, Ecuador.

En la actualidad jefe del Premio “Mariano Aguilera” en el Centro de Arte Contemporáneo Quito.

En su obra alterna e invade las paredes con una serie de formas con apariencia de piel, pero activados como utensilios simbólicos que buscan generar historias sensitivas, es decir, que a partir de intervenir la piel integra símbolos desde lo muy interno de la experiencia psico-interna, realizando dinámicas de reconocimiento táctil para movilizar la curiosidad subconsciente del que mira y así lanzar un puente para que las historias de la piel se alternen y se reconozcan entre sí, por lo que algunas de las obras adquieren un halo de alquimista en búsqueda del oro de la identidad interna para conectar conocimiento del que mira y es mirado al ser.

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TRANSGRESIÓN En esta obra se muestran dos elementos: en la parte central, los cabellos, que constituyen el elemento principal, y la piel, como elemento secundario. A partir de estos dos elementos se genera un centro de interés y equilibrio de la composición por contraste de texturas. Los cabellos constituyen una continuación del cuero cabelludo. Formados por fibra y constituidos por raíz y tallo, su función es proveer resistencia y protección al cuero cabelludo. El cuerpo hace reflexionar acerca de una problemática social, la transforma en un lenguaje que cuestiona y transgrede a partir de una ruptura de algo no habitual. Con el cuerpo y, en este caso, la transgresión, con los cabellos como medio en esta pieza muchas veces indiferente, el propósito es reflexionar sobre cómo el ser humano construye explicaciones y demandas desde diferentes formas del estar en una sociedad.

El cabello es parte de nuestro cuerpo, es también protector de las partes sensibles del mismo. Culturalmente hablando, el cabello puede ser un buen vestigio que deja huellas, puede ser uno de los atributos más sensuales del ser humano y más significativo, o puede significar el sufrimiento de algunas personas. El cabello tiene distintas connotaciones, desde el punto de vista del espectador, cambia la manera en la que nos acercamos a él. Sin embargo, es preciso decir que las personas no actúan impulsadas por una serie de significados archivados, sino más bien por una interminable búsqueda de la relación entre su cuerpo con su entorno. En ese sentido, las imágenes y los discursos de los sujetos son consecuencia del conjunto de experiencias de una especificidad sociocultural o personal que ha dejado huellas, heridas, cicatrices, que ha marcado la vida y su forma de verla.

María Gabriela Punín

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sara roitman ECUADOR

La obra se basa en el desarrollo de conceptos, evocando en el espectador, la reflexión y la creación de conciencia sobre temas actuales. A lo largo de mi trayectoria como fotógrafa, he incorporado el videoarte, la instalación, los objetos, el neón, el bordado y la costura a mi repertorio de prácticas artísticas.

Obras destacadas: 2019 “Relaciones sísmicas” MAC Valdivia Chile. 2019 “Correspondencia de una ciudad sitiada” Salón de Grafica Museo Nahim Isaias Guayaquil, Ecuador. 2018 “Memoria Capital Bruto” MAC Santiago Chile. 2018 “Re_vulu” Dinamicas Urbanas CCMET Quito Ecuador. 2017 “Territorios” Bienal de Karachi, Pakistán.

“Hablemos del Dolor” titulo temporal (12 exposiciones individuales en diferentes localidades desde Enero a Diciembre del 2016 bajo la curaduría de Hernan Pacurucu), Ecuador.

2016-2019 “La Mosca” MAAC Guayaquil Ecuador, Bienal NoMade Gigantes y Derivas, Cuenca Ecuador, Museo Pumapungo, Cuenca Ecuador, y en Art Concept Miami EU. 2016 “EvidentInvisible” Scope Basel, Suiza. “Re”, “Futuro Imperfecto, Percepciones Limitadas de Tiempos Paralelos” Bienal Internacional de Arte Cuenca Ecuador. “ El Topo Urbano” proyecto paralelo a la Bienal Internacional de Arte Cuenca, Ecuador. “Yoes “, “La Maleta “ “Samai”, por nombrar algunas.

Manejo proyectos culturales tales como: “La Fractura del Siglo” (Ciclo de cine anual sobre Holocausto y Contemporaneidad 2016-2020), “Trabajadores del Arte” (espacio Co-Work para artistas). Soy la autora del libro de fotografía “IMPERDIBLE”, reconocido y galardonado internacionalmente. He expuesto en Ecuador, Europa, Israel, los Estados Unidos, el Caribe, Asia y en la mayoría de los países de América Latina. Mis obras de arte están en colecciones privadas e instituciones públicas.

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Los objetos y sus “formas”

“hay una lucha entre lo que se muestra y lo que permanece oculto, hay una tensión, un pólemos heraclíteo. Lo interesante de esta reflexión es comprender que la obra no solamente oculta, sino que muestra que oculta. Así el mostrar pone de manifiesto un permanente ocultar, un permanente ocultamiento o estado de oculto de la obra. La obra no nos está dando todo, lo cual determina el rico campo de interpretaciones que ya mencionamos. Esto, justamente, hace al enigma de la obra de arte. La obra abre un mundo; ese mundo que abra la obra es el original y lo funda al mismo tiempo …” ¿Cuándo hay arte?

Oscar de Gyldenfeldt

Para esquivarnos de la superficialidad del debate al que nos podría llevar la funcionalidad de los objetos per se, y en aras a la constitución de una discursiva sobre las verdaderas posibilidades del objeto como forma-arte, en la obra fotográfica llamada Perversa Incertidumbre I y II, producida por Sara Roitman, asumiremos a priori, que la disposición de los objetos en este mundo se encuentra encarnada por dos condiciones básicas, su razón de ser (estar en el mundo) y su posibilidad de generar distinción (mostrarse en el mundo).

Mientras la primera se soporta sobre la antelación de que su fin último es la “utilidad” (los objetos son creados como “utensilios” y como tales su preexistencia se sintetiza de acuerdo con su utilidad).

Por lo tanto, existen en cuanto cumplen una función. En la segunda condición los objetos aparecen como elementos que generan distinción1 en el medio de la nada, es decir, irrumpen en el plano de la 1 Según Carlos Rojas en su libro Estéticas caníbales, en un apartado que se denomina La forma como distinción, la forma irrumpe en el mundo para generar distinción, por tanto, no existe una división entre forma y contenido, más bien la forma por sí sola posee contenido, ya que se presenta en sí misma como la que produce la distinción en la uniformidad del espacio.

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mismidad, de lo homogéneo como formas que generan distinción y por tanto hacen que sean percibidos por los sentidos en su condición de formas significantes, formas que, en cuanto formas, conceptualizan y problematizan al mundo; formas que alteran la igualdad de un universo uniforme y aburrido.

En el primer caso, la condición para que este objeto (como los presentados en la fotografía de Roitman) se convierta en arte, o forma-arte −para decirlo con propiedad− es que el objeto deje su condición de utilidad, y se transforme en objeto inútil.

El objeto se desdobla cuando entiende que fue capturado por la forma-arte, ya que esta se encarga de vaciar su contenido de utilidad, para dejarle estéril, dejarle bajo la sombra de la impotencia, de la inhabilidad, le anula como elemento de uso, ese horror que para Freud aterriza como complejo de castración, un temor a la pérdida. En el objeto absorbido por la forma-arte se observa muy claramente que la pura utilidad del mismo fue castrada, cercenada; visto así, la cebolla deja de tener el uso gastronómico que poseía en su anterior vida, las tijeras dejan de servir para cortar, el plato deja de ser un recipiente, para cumplir el valor estético-conceptual muy propio de un universo paralelo llamado arte, y en este sentido el objeto es tal como lo que fueron en la antigüedad los eunucos, quienes como individuos impotentes en imperios como el bizantino, el chino, el árabe, el babilonio, el turco o persa, adquirirían poder una vez que su castración les permitía estar al cuidado del harén del rey, logrando en muchos casos ser el poder tras del poder, el caso más conocido es el de Alejandro Magno, quien en la invasión a Persia se dejó cautivar por la belleza de Bagoas, un eunuco cuya inhabilidad reproductiva le confirió otros poderes.

Así mismo, el objeto, una vez aniquilada (castrada) su función pasa a ser forma-arte y absorbe bajo esa dinámica una nueva discursiva otorgada en la medida de sus dotes cognitivos, simbólicos y figurativos para nunca más volver a ser utilitarios.

Y es que solo su impotencia utilitaria le deviene al objeto, en objeto reflexivo, objeto deseante, objeto cognitivo u objeto crítico, en un proceso que parafraseando a Danto consistiría en una transfiguración del lugar común; es decir, en un objeto arte (forma-arte).

La segunda condición que nos lleva al campo de la forma como arte se sostiene una vez que entendemos que el objeto como forma irrumpe en la homogeneidad del mundo (este es el objeto simple), entonces para que el objeto sea arte tiene que aparecer de una forma escondida, camuflado en su oscuridad; aparece sí, en el mundo pero lleno de complejidad, de ambigüedad, delirante en su postura, diferente a las otras formas, ya que se funda en un placer estético que se obtiene del placer teorético que determina los confines de otro paradigma, dicho así, esta forma-arte es ambigua, polifacética, llena de significados, de contenidos que no tratan de explicar el mundo, sino que en su apariencia produce más preguntas que respuestas; es decir, siendo complejo este objeto refiere a algo totalmente diferente. Complejidad que posee el objeto como significante que soporta a múltiples significaciones.

Por lo tanto y parafraseando a Adorno, lo único evidente con respecto al arte es su falta de evidencia, estos objetos formas, ya consolidados como obras de arte muestran su disimulo, dejando tras de sí ese magnifico campo de interpretaciones que abre el mundo, y que, desde luego, consolida esos nuevos “otros mundos”.

El objeto-forma y la forma-arte

Debemos tenerla claro, entonces, el objeto forma subsiste en el universo de los objetos, gracias a su capacidad de ser útil y por su posibilidad de aparecer como forma y por tanto “distinción” en este mundo (objetos útiles).

Mientras la forma-arte, pertenece a los objetos absorbidos por el mundo del arte, artefactos cuyo fin es posibilitar un nuevo mundo de comprensión, a este grupo de objetos pertenece La fuente, de Duchamp y a partir de ahí, todo ese grupo de objetos que siendo cotidianos son substraídos por la apreciación estética 111

y la formulación conceptual de un universo de percepciones, sensaciones y otros significados.

A este mundo pertenecen esos objetos escogidos por la artista para ser fotografiados y dispuestos dentro de una instalación fotográfica en un tiempo en donde la pandemia ha obligado −en su encierro− a producir estas aproximaciones más extrañas entre el sujeto que mira a su objeto cotidiano y el objeto que llama a ser mirado.

Dicho así, el objeto −que podría hacer tambalear a Didi-Huberman− nos sorprende, mientras vamos comprendiendo que ya no solo los objetos son los que nos miran; sino, además, nos desean, en un no-sé qué deseante que nos pone la piel de gallina.

Sara Roitman tiene claro el panorama y bajo la psicosis de su propio encierropandémico ha entablado una relación entre sus objetos cotidianos y el mundo del arte, para asumir estas formas-arte bajo su tutela permisiva en una instalación en blanco y negro llena de demonios, los que afloran el momento que el buen receptor los percibe, ¡perversa incertidumbre!

El bucle en medio de esta tormenta

Si desde luego el efecto de reproductividad de este trabajo se encuentra a flor de piel en el acto fotográfico, ya que la fotografía como ejercicio de reproductividad es más que obvia −por lo que nos saltamos este paso− para decir que lo otro interesante en el trabajo de Sara Roitman está en ese ir y venir de miradas entre el objeto y el sujeto, entre lo que vemos y lo que nos mira, entre la forma que contornea un mundo y el sujeto que lo acata, entre el objeto forma y la forma-arte, entre el sujeto perceptivo y el artista titubeante, entre la homogeneidad del mundo y su ruptura irreverente.

Es ahí, en donde encontramos el feedback necesario para que se cumpla con el fin último del arte, el de comunicar algo, y es en ese bucle en donde la perversa incertidumbre hace su agosto como instrumento de reflexión, es ahí donde finalmente germina todo tipo de arte.

Entonces, la reproductividad y esa fortaleza multiplicante hacia el infinito −que le es dada de por sí a la fotografía −, encuentra su punto de retorno, una vez el objeto se queda atrapado en lo que llamamos forma-arte para conformar un bucle perfecto, circunstancia de la cual nunca más podrá escapar.

Para un sencillo trazo conceptual de la cebolla

Detalle 112

En ese conjunto voluminoso de fotografías que configuran el mundo de objetos del planeta Roitman, la cebolla tolera −en éste análisis −, un apartado de mayor profundidad, adquiriendo su valor tal como la sinécdoque [(tropo por el que se designa al todo por sus partes), entendemos que en la composición erótica es de uso común la sinécdoque ya que gracias a la descripción tangible de una de sus partes, el espectador establece en su mente un todo imaginable , que en el caso del erotismo se configura como un elemento erótico], y que por lo dicho, en Roitman, el estudio de la cebolla por separado, configurará todo el mundo discursivo del conjunto de su obra.

Dicho así y bajo el estudio hermenéutico de esa cebolla conseguimos apreciar un objeto, para ello diríamos que la cebolla, un elemento que siendo propio de casi todas las gastronomías del mundo (universalidad) está allí sola (individual) como objeto ignorante de su fuerza convocante.

La cebolla puesta allí −con su cáscara− concilia un cosmos místico, nunca se sabrá sobre qué rol juega frente al mundo, más sí sabremos que forma parte de un conjunto de objetos (formas-arte) que apaciguan esa perversa incertidumbre producto del prolongado y pandémico encierro en donde la artista va entablando relación con sus objetos −no necesariamente los que ama− sino los que están siempre ahí, los mismos que lo miran y le hablan, dialogando en su espesa cotidianeidad.

Por otro lado, debemos tener claro que la fotografía del objeto no es el objeto en sí, eso lo sabe bien Roitman quien en este proyecto nos deja muy claro que perversa incertidumbre no es una realidad compuesta por cosas, sino por representaciones de esas cosas.

Entonces, la cebolla fruto de nuestro estudio, no es un cebolla inscrita en la realidad sino en su representación, por tanto podría asumir el papel significante aunque un tanto caduco de ser la representante de todas las cebollas del mundo, título modernista desfasado de momento, es por ello que diríamos que a pesar que está ahí aparentando representacionalidad, más bien, huye de ese peso para penetrar una superficie menos densa y más austera que la aventura de ser el metarrelato modernista; es por ello que, en su intento de cambiar de paradigma podríamos otorgare el placer de ser un bodegón, bodegón que gesticula un trabajo de escritura y percepciones que le alejan del bodegón clásico de la historia del arte.

Muy probablemente, puede ser analizado como fruto de la filosofía del lenguaje y pertenecer a ese mundo, así como la famosa pipa solo que, en cebolla, entonces diremos “esto no es una cebolla”, y ahí comulgaremos en el intrépido mundo de las palabras y las cosas al estilo foucaultiano, o quizá wittgensteiniano, en fin, lo cierto es que la cebolla no es real porque fue capturada por la forma-arte y transfigurada por Sara Roitman a manera de objeto reproductible a través de su aguda cámara.

Efectivamente, la cebolla se localiza como figura, y se encuentra en el centro de la imagen, solitaria como si fuera el centro del universo, ocupando su lugar como esencia gastronómica, de origen celta; los romanos y los griegos ya la usaban, sabedora de la jerarquía que ocupa su lugar en el mundo, forma parte de la dieta alimentaria, que junto con la papa han liberado de la hambruna de este mundo y la historia da cuenta de ello.

Pero también es objeto, objeto que se transfigura en forma-arte y sobrevive en un universo en blanco y negro, un universo de contrastes −que fusionan en su escala− fondo y forma, fondo que se une con la forma, forma que trata de independizarse de su fondo, sin saber cuál es cual, por un momento y si nos detenemos a mirarla, pareciera que nada más importa y que el mundo dependiera de ella, ¿o no es así?

Nota al pie de página

La forma-arte no puede ser entendida desde la perspectiva dicotómica que sitúa a la forma en un lado y al contenido en otro opuesto, en este caso y para este estudio, la 113

forma es a su vez forma y contenido, ya que como forma irrumpe en el mundo, pero también esa forma ya es su contenido, entonces forma y contenido son uno solo, ya que al mostrarse como forma ya está marcando las pautas de su propia discursiva y desde luego eso ya es puro contenido.

Hernán Pacurucu C. 2020

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CRISTOBAL TRASLAVINA Chile

Anarquista, Fotógrafo y Docente, nacido el 12 de febrero de 1982 en Santiago de Chile. Actualmente vive y trabaja en Valparaíso, Chile. Obtuvo una beca en residencia artística en fotografía en la ciudad de Valparaíso, por el artista venezolano Nelson Garrido (2010-2013) y el artista australiano Max Pam (2011).

También ha sido nominado para el premio al joven fotógrafo chileno Rodrigo Rojas Denegrí; Chile, (20092010-2011-2014) y el Premio Altazor a las Artes Nacionales, Chile (2011-2013), Nominado para Premio FULL CONTACT, Festival Internacional de Fotografía, SCAN Tarragona. Tarragona, España. (2016). Ha publicado en los libros Fotografía Chilena Contemporánea 02 / CNCA (2010), Residencia Artística en Fotografía Nelson Garrido (2010) CNCA, Más pan, Edición FIFV (2012)), Valparaíso II (2012), FIFV Editions.”Imagen Criolla, Prácticas fotográficas en las artes visuales de Chile;” Nathalie Goffard. (Metales pesados 2013). Ha expuesto individualmente en la Galería NegPos (Nimes, Francia) 2017. Bienal Internacional de Arte Contemporáneo SIART. La Paz, Bolivia (2016). La Petite Mort Gallery, Canadá (2014) Museo de Arte Contemporáneo. Santiago, Chile (2012), Centro Cultural de la Estación Mapocho. Santiago, Chile (2011), Centro Cultural Matucana 100. Santiago, Chile (2010) .

En exposiciones colectivas, Chile. Argentina, Italia, Canadá, Estados Unidos, Alemania, España, Federación Rusa. Ha sido publicado por varias revistas especializadas en Chile y en el extranjero (Alemania, Estados Unidos, México, Canadá, Argentina, Holanda, Reino Unido, España, Portugal, Grecia, Italia.) Y su obra en colecciones nacionales e internacionales, privadas y públicas.

Galería La Petite Mort (Canadá), Festival Internacional de Fotografía en Valparaíso FIFV. (Chile), Organización BIENAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO SIART (Bolivia) En estos momentos está trabajando para poder publicar su primer libro monográfico. (2018-2019.-2020)

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Nunca vencedores, ni vencidos

Historias biográficas, Ficciones y suposiciones Álbum de familia o bitácora de viaje. Una narración visual desde una mirada decepcionada y marginal de más de 15 años, línea de tiempo y un camino torcido recorrido.

Sácame los ojos y verás que dentro hay mierda, soy hijo de la dictadura Fascista de Augusto Pinochet y una “democracia” que nunca llegó, nací y crecí en un lugar hostil y violento, no nos dieron nada, solo mierda para comer, policías que aguantar, droga para anestesiar, madres llorando, odio y discriminación.

Desde ese lugar y postura comienza mi obra, es una mirada pesimista de este mundo, para mí no tiene sentido ir a la guerra si la tengo en mi cabeza. Vi cómo nos quitaron el espíritu, y los informes de “justicia” dicen que morimos de muerte natural, pero ves los cuerpos de tu gente rasgados por desesperación y que tu mama y tu abuela se cortan un brazo para darte algo de comer.

Estoy al tanto de este momento que es devastador y a veces pienso que no soy capaz de seguir fotografiando, porque me duele y tiro todo y vuelvo a empezar. Quizás pienses que no tengo paz, pero no puedo creer en esa falsa paz social, la de un cerdo que lo engordan para entrar al matadero la mirada que tengo no llegó como algo que quiera llevar, cuando ves a tus amigos irse presos por delinquir rompiendo una farmacia para poder tener su dosis o que la mezcla no salió, porque la merca tenía veneno y causó una intoxicación y fallecieron, o la/os chica/os se prostituyen para poder tener algo de dinero y llega la puta policía o pandillas neonazis a hacer sus famosas barridas y para la guinda de la torta escuchabas la banda sonora del barrio, (sirenas policiales).

La fotografía no es la realidad, es una ficción de esta misma y a la vez es mi manera de ver , mi trabajo es una historia fragmentada por consumo de drogas, cárcel, pobreza ,delincuencia juvenil, muerte de amigos o que están presos , mi familia, ex parejas, rehabilitaciones fallidas y lucha en la calle, todo como telón de fondo enmarcado en la comuna de El Bosque (Santiago-Chile) de dónde vengo y Valparaíso (Chile) donde vivo , lugares en ruinas, que se caen a pedazos y nos recuerda en lo más profundo nuestra orfandad en los cuerpos de sus habitantes. estoy muy lejos de sus revoluciones de cartón de sucias sombras de servidumbre, de ley y de orden, que no entra ni la puta, el travesti, el desheredado, el desviado, ni menos el que se droga con drogas ilegales, mi mirada es marginal porque crecí y me hice con este temple, lo fui puliendo a patadas, calabozos, sobredosis, rehabilitaciones y muchas noches tambaleando y jurándome que no volveré a hacerlo. No quiero ni debo dar pena, no se trata de eso, Siempre he hecho lo que he querido y bajo mi responsabilidad. No creo que haya nadie te tenga que decir lo que es bueno y lo que es malo. lo que se trata es simple, es mi derecho a la auto-extinción ya que no quiero volver ni en un pez, caracol o barata, una vez ya me es demasiado...

Cristóbal Traslaviña

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CAMILA VALENZUELA VON APPEN Chile

Es Licenciada en Arte en la Pontificia Universidad Católica de Chile (2013) y Magíster en Producción Artística en la Universidad Politécnica de Valencia (2020).

Su obra se centra en comprender los fenómenos propios del ejercicio de la pintura, dedicándose continuamente a esta labor durante los ultimos cinco años. Paralelamente, trabaja como asistente de producción de obra en el taller del artista Ricardo Fuentealba Fabio. A fines de 2017 es seleccionada en el concurso Arte Joven de la Universidad de Valparaíso, por lo que exhibe su obra en la muestra colectiva de la sala El Farol, en Valparaíso, en el Espacio Matta de Satiago, y en la Pinacoteca de la Universidad de Concepción.

Además, en este periodo participa también en Salón de Gráfica Contemporánea, Imagen Vibratoria en el Museo Nahím Isaías, Guayaquil 2017. Debido a su obra expuesta es invitada a presentar su primera exposición individual, llamada Fahrenheit (2018), en la misma institución. Simultáneamente participa en la residencia artística Diagnóstico Terminal, y posterior muestra internacional, en el marco de la Bienal Nomade, Gigantes y Derivas II, en el ex -Hospital IESS, de la ciudad de Cuenca, Ecuador. En junio de 2019 forma parte de la feria Persa del Arte en la Factoría Santa Rosa, Santiago de Chile. En septiembre del mismo año se traslada a Valencia, España, para cursar sus estudios de posgrado en Producción Artística.

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ricardo villarroel Chile

Licenciado en Arte Visuales de la Universidad Arcis (2000).

Magister en Artes con mención en Artes Visuales.

Universidad de Chile. – diciembre 2017-.

Académico Universidad Austral de Chile. Instituto Profesional Arcos.

Durante este año 2020, enero participa de la muestra, “Colección / Contingencia” muestra realizada en el MAC de Santiago de chile, exposición que habla sobre las tensiones políticas de este país, en las últimas décadas. Al mes siguiente participa del 3er Congreso de Teoría, Filosofía y crítica de arte contemporáneo realizado en Cuenca Ecuador, estando allá, se traslada a Loja, para la exposición colectiva junto a Claudia Monsalves y Rodrigo Gómez Mura, en conjunto con artistas de ecuador: “Habitar –el territorio” en el Museo de Arqueología y Lojanidad. Recientemente agosto, participa de galería Vitrina de Estocolmo, video para el proyecto: Planchar, Almidonar, Memorias. Galería virtual Quarentena. Con trabajos gráficos El año anterior 2019, trabaja como Co curador del 3er salón de grafica Contemporánea en Ecuador. Exposición colectiva Museo Nahim Isaías de Guayaquil, “Marco Bonta” grabados, MAC, Santiago Chile (2014), “IV Bienal Internacional de Grabado Icpna Perú (2013), “Otras colecciones/Otras identidades: Diálogos desde la periferia”, ECA, Mendoza Argentina,(2012), “Campo expandido” Fundación Migliorisi, Museo del Barro, Asunción Paraguay (2010), “Rastros: el ojo privado”, Centro Cultural el Cabildo, Asunción Paraguay, (2009), “Territorio de intercambio”, Centro Cultural Ccori Wasi. Lima Perú, “Mitos y Mitotes“Museo Histórico poder judicial, Morelia, Michoacán México (2010),”Texto / Descontexto”, Defensoría penal publica, Valparaíso, (2007), co autor, Intervención Urbana: “Umbrales en Blanco sobre el río”, Río Mapocho, Santiago (2001).

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Bordes para un Museo de Campaña

Los contornos que uno ha dibujado ya no marcan el límite de lo que ha visto, sino el límite de aquello en lo que se ha convertido“.

John Berger.

Sobre este trabajo respecto a la idea de paisaje, Mauricio Bravo Carreño, dice: “nos introducen en un paisaje visual en el cual los roles que nos asigna la sociedad se convierten en iconos que metaforizan el campo de fuerzas donde nos es permitido desarrollar nuestra existencia”.

El imaginario, ese territorio que no tiene frontera, que no traza sobre un limite, o que no se hace de construir un borde lineal el territorio se va dibujando en un nuevo estado de cosas, la superficie plana se desplaza, el soporte se diferencia en su forma, y su realización opera como desplazamiento del dibujo hacia la grafica. El paisaje se hace construir en ese territorio, en ese imaginario. realizando la pregunta de su ¿Qué hacer?, o el cómo este paisaje se construirá en ese territorio, donde se construirá el imaginario que se vacía, permitiendo desocultando el sentido de producción, desoculta el sentido de un pensar en el hacer.

La propuesta se hace presente en su hacer, se develan los soportes que operan como “gesto” primario; decisión en ese hacer propone un nuevo estado de cosas, demarca una nueva cartografía de signos, el gesto, los soportes recurren aún significado del estado presente de lo que se va a acontecer. De lo que se va a ver y lo que se mira desde el imaginario a ser dibujado desde una perspectiva de desplazamiento, poder cambiar los límites establecidos, su experimentación sobre la superficie proporcionada, para qué esta sea transformada en un nuevo lugar que no permite o no contenga un limite, dejando una no frontera visible, o un limite donde ya no hay orilla.

Ricardo villarroel

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LILIANA ZAPATA Bolivia

Liliana Zapata, nació en la ciudad de La Paz, Bolivia en 1985.

Actualmente vive y trabaja entre Las Palmas de Gran Canaria, España y La Paz, Bolivia.

Cursó la carrera de arte en la Academia de Bellas Artes “Hernando Siles” La Paz, Bolivia egresando en la especialidad de Escultura. En 2008, realizó estudios en L’ École Supérieure des Beaux-Arts Le Mans, Francia.

Sus proyectos incluyen esculturas, dibujos, videos, acciones e instalaciones en espacio público, obras que activan una argumentación discursiva en permanente contraste y diálogo entre lo micro y lo macro, lo orgánico y lo artificial, lo natural y lo científico, lo humano y el territorio.

Trabaja a partir de oficios manuales a modo de reivindicar la artesanía, como práctica artística y forma de conectar con el arte contemporáneo.

En su ciudad natal, ganó el Primer Premio en la especialidad “Otros medios” del LIX. Salón Municipal de Artes Plásticas Pedro Domingo Murillo el 2011; El Segundo premio del concurso de arte joven“EXPRESARTE” el 2012, obtuvo el Premio Joven de la Feria de Arte Emergente JUSTMAD5 en Madrid, España el 2015; el mismo año ganó un segundo premio internacional “Ministry of Nomads Award” en Londres, Inglaterra.

Entre sus exposiciones individuales destacan: INCISIONES, en el Museo Nacional de Arte en La Paz, Bolivia el 2013; METAMORFOSIS SILENCIOSAS en la Sala Mustang Art Gallery (MAG) de Elche, España el 2015; CONSTELACIONES puntos de fuga en NUBE Gallery, Santa Cruz, Bolivia el 2016 ; RE[HABITAR] que se expuso con CO galería en Montecarmelo. Santiago de Chile, Chile el 2017 y su más reciente exposición REGRESO AL ALAX PACHA en la Casa-Museo Antonio Padrón en abril del 2020.

El 2015 fue invitada a la Bienal Internacional Curitiba, Brasil y el 2016 - 2018 a la Bienal Internacional de Arte SIART, Bolivia.

Ha participado en varias exposiciones colectivas en Bolivia, Argentina, Chile, Brasil, Perú, Colombia, Cuba, España, Francia, Inglaterra y Estados Unidos.

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CONSTELACIONES Puntos de fuga

Registro fotográfico de Intervenciones Urbanas

Intervenciones en calles neurálgicas de la ciudad de La Paz, Bolivia.

Por medio de excavaciones en muros, generando una cavidad que permite un aislamiento acústico y visual.

Este proyecto nace de la necesidad de encontrarse en la calle, ese espacio abigarrado, que es donde podemos leer los conflictos y tensiones de la sociedad; pero el exceso de todo no nos permite ver entre los pliegues y ese espacio de geometrías variables, espera latente.

Un hueco, es un secreto, que para quien lo descubre, ofrece una posibilidad de sustraerse del ruido urbano y de la saturación de imágenes. Aislarse es una acción que transfiere toda experiencia maximalista a un silencio vital, es un ejercicio que supone la eliminación del tiempo a favor del espacio; es un refugio, que permite sentir otro espacio que puede ser uno mismo, el hueco nos recuerda que también respiramos y tenemos un corazón que late.

Tras los últimos acontecimientos en Latinoamérica, reafirmamos que la calle es la extensión de la casa, ese espacio que alberga los sueños y las luchas, de amores y odios, es ese lugar del que a momentos queremos desaparecer, pero que también nos brinda un cobijo en comunidad, nos charlamos en los mercados, nos bailamos en las entradas, nos acompañamos en los trayectos. Es donde construimos nuestras constelaciones.

Liliana Zapata

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ARTE Y FILOSOFIA

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Una Historia de travesIA del desierto

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[Consideraciones marginales sobre el arte en el tiempo de la indignaciOn].

FERNANDO CASTRO FLÓREZ

Boris Groys sostiene que bajo las condiciones de la modernidad hay dos formas de producir y hacer llegar al público una obra de arte: como mercancía o como instrumento de propaganda política.

Godard afirma que no se trata de mostrar las cosas verdaderas, sino de mostrar como son verdaderamente las cosas, retomando a Brecht que en 1935 nombraba las cinco dificultades para decir la verdad: la inteligencia de la fidelidad, la moral de lo trágico, el sentimiento de urgencia, la voluntad de experiencia y el coraje de santidad. Ser realista en el arte implica, para el autor de Madre coraje, ser realista también fuera del arte. La pasión de lo real persiste en el arte contemporáneo y particularmente tras aquella búsqueda 143

(surrealista y en general propia de las vanguardias) de una “belleza convulsa”; nuestro “desobramiento” puede que no sea otra cosa que una continuación del pensamiento materialista y afortunadamente ateo que llevó, entre otras cosas, a una desacralización de la obra de arte e incluso a una descomposición de la idea romántica del artista1. Una época marcada por la biopolítica del miedo2, en la que las ideologías, según declaran voceros autorizados, han “finalizado”, algunos procesos plásticos intentan dar cuenta de la vida precaria, reconsiderando el sentido de la comunidad, pero a partir de la dimensión frágil de la corporalidad.

Conviene recordar que el realismo socialista fue oficialmente proclamado como el “estilo único” en el primer Congreso de Escritores Soviéticos de 1934, considerándolo como una continuación natural del legado radical de Rusia. Los revolucionarios del siglo XIX, como Nikolai Cherenyshevsky, autor de Relaciones estéticas del arte y la realidad (1853) y de la novela favorita de Lenin ¿Qué hay que hacer? (1863), habían elevado el realismo en el arte a la categoría de principio moral: el deber del artista es interpretar, reflejar y cambiar la realidad. Ni Marx ni Engels describieron con detalle cuál sería el papel del arte en el proceso revolucionario, no especificaron los temas que debería plasmar el arte revolucionario, ni cómo ni a quién debería representar, aunque en sus observaciones ocasionales sobre el arte y la literatura del siglo XIX indicaban su preferencia por el realismo. “En un mundo –apunta Ernst Fisher- en donde la conciencia del hombre está en retraso respecto al ser de las cosas, en que el error de un cerebro electrónico, la más mínima falla mecánica, la tontería o la imprudencia del piloto de un bombardero pueden provocar catástrofes inimaginables, es menester más que nunca estar informado sobre la realidad. El lenguaje del periodista, el del propagandista, el del político no bastan para posibilitar una visión clara de la realidad y superar al mismo tiempo ese sentimiento de impotencia tan ampliamente extendido, para convencer a los hombres de que son capaces de transformar el curso del destino. Esta labor exige la intervención del artista, del poeta, del escritor, hace necesaria esa representación y evocación sugestivas de la realidad que constituye la naturaleza del arte”3. Algunos artistas se toman en serio esa urgencia de la intervención artística en el contexto social, tratando de que las obras sean detonantes para la toma de conciencia, vale decir para una politización del imaginario que evite la deriva hacia los planteamientos totalitarios, aunque sea de corte aparentemente “blando”. Puede que “arte de propaganda” no sea otra cosa que un oxímoron4 y el (pretendido) arte político un ejercicio de “predicar” a los que ya comulgan con ideas (pretendidamente) progresistas.

Como decía Hannah Arendt, nos basta con mantener los ojos abiertos, “para ver que nos encontramos en un verdadero campo de escombros”. El intelectual y el artista tienen, fundamentalmente, que tratar de conquistar una parcela de humanidad.

Una obra de arte debería ser capaz, con la condición de hacer la “historia narrable”, de producir la anticipación de un hablar con otros. Tenemos que comenzar a escribir lo que sería nuestra historia. Aunque podríamos pensar que vivimos en el país de los lotófagos, también tendríamos que estar prevenidos contra el uso retorizado y, finalmente, banal de aquella “Historia” que acaso sea, tal y como Nietzsche apuntara en su segunda Consideración intempestiva, la fuente de una enfermedad que tiene en el cinismo uno de sus síntomas. Más allá del “delirio conmemorativo”5 podríamos recordar de otra manera. Cuando el mundo 1 Cfr. Alain Badiou: El siglo, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2005, p. 194.

2 “Con la administración especializada, despolitizada y socialmente objetiva, y con la coordinación de intereses como nivel cero de la política, el único modo de introducir la pasión en este campo, de movilizar activamente a la gente, es haciendo uso del miedo, constituyentemente básico de la subjetividad actual. Por esta razón la biopolítica es en última instancia una política del miedo que se centra en defenderse del acoso o de la victimización potenciales” (Slavoj Zizek: Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales, Ed. Paidós, Barcelona, 2009, p. 56).

3 Ernst Fisher: “El problema de lo real en el arte moderno” en Polémica sobre realismo, Ed. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972, p. 93.

4 “La palabra “propaganda” tiene un aura siniestra al sugerir estrategias manipuladoras de persuasión, intimidación y engaño. Por el contrario, la idea de arte significa para mucha gente una esfera de actividad dedicada a la búsqueda de la verdad, la belleza y la libertad.

Para algunos, “arte de propaganda” es una contradicción de términos. No obstante, las connotaciones negativas y emotivas de la palabra “propaganda” son relativamente nuevas y están íntimamente ligadas a las luchas ideológicas del siglo XX. El empleo original del término para describir la propagación sistemática de creencias, valores y prácticas se remonta al siglo XVII, cuando el papa Gregorio XV promulgó en 1622 la Congregatio de Propaganda Fide” (Toby Clark: Arte y Propaganda en el siglo XX, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 7).

5 “Por lo que parece, un museo es inaugurado a diario en Europa, y actividades que antes tuvieron carácter utilitario han sido convertidas ahora en objeto de contemplación: se habla de museo de la crêpe en Bretaña, de un museo del oro en Berry… No pasa un mes sin que se conmemore algún hecho destacable, hasta el punto de que cabe preguntarse si quedan bastantes días disponibles para que se produzcan nuevos acontecimientos… que se conmemoren en el siglo XXI” (Tzvetan Todorov: Los abusos de la memoria, Ed. Paidós, Barcelona, 2008, p.

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entero se ha museificado 6 sufrimos, paradójicamente, una crisis absoluta de la memoria y, precisamente por ello, tenemos que combatir la “política del olvido” y trazar los procesos históricos que nos corresponden.

Hacer obra de historia remite entonces a un arte consciente de su distancia radical con lo que lo imita. La “pintura de la vida moderna” se piensa revolucionaria, desde las barricadas a la imagen de los picapedreros; la exposición política del realismo de Courbet supone tomar en cuenta el “pensamiento del afuera” inherente, como recuerda Foucault, a toda obra de arte. Toda historia reconstruye su escena.

Como apunto Benjamin en 1940, la obra del historiador es política en cuanto consiste en “apoderarse de un recuerdo tal como este surge en el instante del peligro”7. El mismo anacronismo -ese encuentro del presente y la memoria- es el único capaz de producir una “chispa de esperanza”, para hacer, de alguna manera, la luz sobre y contra los “tiempos de oscuridad” que, más que nunca, amenazan a los pueblos.

El dispositivo representativo transforma la fuerza en potencia8 y acaso una de las intenciones de ciertos procesos artísticos sea representar una instancia comunitaria en la que la opinión se despliega con franqueza democrática. La lucha política surge, habitualmente, del dolor ante la injusticia, nos movilizamos, en ocasiones, al sentir la herida en el seno de la democracia. En buena medida el arte crítico revela la necesidad de encontrar alguna esperanza9. “El tiempo de la historia -apunta Jacques Rancière- no es solamente el de los grandes destinos colectivos. Es aquel en el que cualquiera y cualquier cosa hacen historia y dan testimonio de la historia. A la máscara de cera de los fusilados del Tres de mayo [de Goya] responde el rosa de las mejillas de la Lechera de Bordeaux. El tiempo de la promesa de emancipación es también aquel en que toda piel resulta capaz de manifestar el brillo del sol, todo cuerpo autorizado a gozar de él cuando puede y a hacer sentir ese goce como testimonio de historia”10. Tenemos que negarnos a aceptar que lo que pasa en un mundo injusto sea meramente “precisión de los simulacros” o algo fantasmagórico, al contrario, esas estrategias de marginalización producen la pobreza y agotamiento del sistema y la tarea crítico-artística tiene que afrontar con honestidad la verdad de los conflictos, aunque sea por medio de presencias inquietantes. Eso no supone, ni mucho menos, caer en un discurso inercial como si el arte fuera una letanía crepuscular, sino más bien generar desde una nueva modalidad de arte comprometido en un universo de aparente pluralismo, pero sometido a una imponente homogeneización.

La comunidad, indicaba Maurice Blanchot, es lo que expone al exponerse, “incluye la exterioridad de ser que la excluye. Exterioridad que el pensamiento no domina”11. La comunidad no se instaura con una suma de los yo, sino con una puesta en reparte del nosotros. Jean Luc-Nancy advertía que la pérdida es constitutiva de la comunidad misma, esto es, que existimos en una dinámica y que cuando buscamos algo “acabado” lo que encontramos es una realidad des-obrada. La sociedad existente no es sino una 7 Un año antes del acceso de los nazis al poder, Ernst Jünger observaba que vivimos en un mundo que de un lado se parece totalmente a una construcción y del otro totalmente a un museo: “Hemos llegado a una suerte de fetichismo histórico que se encuentra en relación directa con la falsa fuerza creadora. También es un pensamiento consolador que, como consecuencia del desarrollo de grandiosos medios de destrucción, una especie de correspondencia secreta acompaña la acumulación y la conservación de lo que se llama el patrimonio cultural”.

8 Walter Benjamin: “Tesis de filosofía de la historia” en Discursos interrumpidos I, Ed. Taurus, Madrid, 1973, p. 180 9 “De ahí la hipótesis que formula Louis Marin: el dispositivo representativo tendría por función operar la transformación de la fuerza en potencia, por una parte re-presentándola (en el espacio y el tiempo del reino), por otra legitimándola. “Si la representación en general tiene un doble poder: el de hacer de nuevo e imaginariamente presente, incluso vivo, al ausente y el muerto, y el de constituir su propio sujeto legítimo y autorizado exhibiendo cualificación, justificaciones [...], dicho de otra manera, si la representación no solo reproduce en hecho sino también en derecho las condiciones que hacen posible su reproducción, entonces entendemos el interés del poder por apropiársela.

Representación y poder son de igual naturaleza”” (Christian Salmon: La ceremonia caníbal. Sobre la performance política, Ed. Península, Madrid, 2013, p. 109).

10 “Se trataría, como han sostenido Gilles Deleuze y Félix Guattari, de producir una imagen capaz de “confiar al oído del porvenir las sensaciones persistentes que encarnan al acontecimiento: el sufrimiento siempre renovado de los hombres, su protesta recreada, su lucha reiterada una y otra vez”. [...] Es aquí, para terminar, donde un arte toca, no “la vida”, como suele decirse, sino una vida: la “vida impersonal y sin embargo singular” cuya “determinación de inmanencia” buscó Gilles Deleuze al final, justamente, de la suya. Ahora bien, el elemento más “vital” de esa vida, su bella energía de protesta, de creación, su virtus misma, reside para Deleuze en lo que hemos precisamente reconocido, desde Warburg hasta Pasolini, como el desafío del dolor: “Una herida se encarna o se actualiza en un estado de cosas una vivencia; pero es en sí misma una pura virtualidad en el plano de la inmanencia que nos lleva a una vida. Mi herida existía antes que yo”” (Georges Didi-Huberman: Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2014, p. 221).

11 Jacques Rancière: Figuras de la historia, Ed. Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013, p. 63.

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conspiración de los ricos para conseguir sus propios intereses so pretexto de organizar la sociedad: “Inventan todo tipo de trucos y estratagemas, primero para mantener sus beneficios mal obtenidos y después para explotar a los pobres comprando su trabajo tan barato como sea posible. Una vez los ricos han decidido que estos trucos y estratagemas sean reconocidos oficialmente por la sociedad –que incluye tanto a pobres como a ricos- adquieren fuerza de ley. Así, una minoría sin escrúpulos se rige por la insaciable codicia de monopolizar lo que habría sido suficiente para suplir las necesidades de toda la población”.

Aunque pudiera parecer una descripción del estado (contemporáneo) de las cosas, en realidad, es una cita de la Utopía de Tomás Moro, esto es, un retorno de lo reprimido12.

Más allá del discurso post-moderno del fin de la historia, asistimos, en el año 2011, tanto a una resurrección (atea seguramente) de los cuerpos cuanto a una reaparición de la rebeldía con intención de producir acontecimientos históricos. Desde las revueltas de las plazas árabes hasta la Acampada Sol o el movimiento Occupy Wall Street, se extiende por todo el mundo un reguero de indignación.

Las políticas austericidas no consiguieron otra cosa que generar una re-politización del cuerpo social.

El arte político no puede meramente imitar lo que sucede, sino que tiene que tratar de ofrecer instancias críticas emancipadoras13. Por medio de ciertas obras tomamos conciencia del desastre contemporáneo, se nos obliga a comprender la crisis en la que habitamos, con mensajes directos y con las imágenes justas. Y, ciertamente, no es nada fácil, cartografiar nuestro mundo conflictivo, cuando apenas podemos respirar, aplastados por la brutalidad del estado policial.

Con su habitual lucidez Zizek diagnostica, en su monumental libro En defensa de causas perdidas, una situación patológica que pretendería adormecerse con su peculiar canción de cuna, a lo Fukuyama, del “final de las ideologías”14. Tenemos síntomas inequívocos de “infobesidad” (problemas causados por la sobrecarga de información) y no hay modo de recuperar la confianza (eso que ahora es una necesidad de lo que esotéricamente nombramos como “mercados”) o por lo menos saber en qué abismo nos estamos precipitando. “Ya es hora de reconocer –apunta Christian Salmon-, en la omnipresencia mediática de nuestros príncipes, más torpeza que control, más vagabundeo que resultados, una huida hacia delante en el espacio vaciado de lo político, mientras el terreno de la política se estrecha y los centros de poder tradicionales se alejan hacia otros lugares: Bruselas, Washington o Wall Street”15. Victor Klemperer apuntó, en relación al Tercer Reich, que el estilo obligatorio para todo el mundo se convierte en el del agitador charlatanesco. Las fábulas del neoliberalismo son una mezcla de andanzas y de traspiés, mezclados el desmentido tras la torpeza mayúscula o la amarga toma de conciencia de que el mensaje “no ha llegado” cuando la derrota impone su cruda ley. La narrativización de la acción política suscita un torrente de comentarios (una tendencia a la sobre-interpretación o “hiperglosia”) mientras la inflación de historias arruina la credibilidad del narrador. El hombre político contemporáneo ha desbordado el paradigma del “chaquetero”, sabedor de que defraudar, dar la espalda a los compromisos y sacar el mejor partido de las circunstancias es, en buena medida, un comportamiento reprobable pero normativo.

El sujeto democrático, surgido de la abstracción violenta de todas sus raíces y determinaciones particulares, es el sujeto barrado lacaniano, ajeno al goce o, para ser más preciso, incompatible con él. La revuelta existe sólo en el gesto que la produce, en el tiempo y el lugar que le son propios. Jean-Luc Nancy considera que la política democrática se configura como una política del retorno 12 “Maurice Blanchot define asó la comunidad de los hombres en el espacio de la historia y la política: “Lo que expone al exponerse”. La comunidad se expone, en efecto, y en todos los sentidos que el verbo supone. Ahora bien, más allá de la “falta de lenguaje que [las] palabras comunismo y comunidad parece incluir” hoy; más allá de los “abusos en el recurso a esa palabra complaciente” que es la palabra pueblo empleada triunfal o instrumentalmente, Blanchot proponía entender la comunidad, el pueblo, “no como el conjunto de las fuerzas sociales, prestas a decisiones políticas específicas, sino en su rechazo instintivo a asumir poder alguno, en su desconfianza absoluta a confundirse con un poder al que se delegue, y por lo tanto en su declaración de impotencia”. Pero no se trata tanto, me parece de satisfacerse con la impotencia de los pueblos como de verificar lo siguiente: su potencia no cesa cuando fracasa su acceso al poder” (Georges Didi-Huberman: Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2014, p. 101).

13 La cita de Tomás Moro la retoma David Harvey en Espacios de esperanza, Ed. Akal, Madrid, 2007, p.

14 Vid. especialmente Slavoj Zizek: En defensa de causas perdidas, Ed. Akal, Madrid, 2011, pp. 431-475.

15 Christian Salmon: La estrategia de Shrezade. Apostillas a Storytelling, Ed. Península, Barcelona, 2011, p. 125.

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periódico sobre la brecha de la revuelta. “Lo violento –leemos en la Introducción a la metafísica de Martin Heidegger-, lo creativo que muestra lo no dicho, que penetra en lo no pensado, que obliga a lo que nunca ha sucedido y que hace aparecer lo no visto, siempre resiste en el peligro. […]

Por tanto, quien emplea la violencia no conoce la consideración ni la conciliación (en el sentido ordinario), el apaciguamiento ni el aplacamiento que traen consigo el éxito o el prestigio o su confirmación. […] Para él, el desastre es el más hondo y más amplio “Sí” a lo Incontenible. […] Para que la de-cisión esencial se realice y resista a la presión constante de la añagaza de lo cotidiano y de lo acostumbrado, ha de recurrir a la violencia. Este acto de violencia, este presentarse decidido en el camino hacia el Ser de los seres, hace salir a la humanidad de la familiaridad de lo directamente cercano y de lo habitual”16. En todo el mundo se “sufren” modalidades violentas de lo político, procesos tremendos de aplastamiento de la dignidad de los ciudadanos. La insumisión surge cuando lo político es corrupción generalizada y la apatía masiva ante la catástrofe y el sinsentido general un acontecimiento excepcional que no puede ser entendido como una prolongación de aquella violencia ilegal que funda, tal y como formularon teóricos como Carl Schmitt o Walter Benjamin, el imperio de la propia Ley. Saint-Just preguntaba ¿qué es lo que quieren los que no quieren ni la Virtud ni el Terror? Su respuesta es absolutamente actual: la corrupción, otra forma de llamar a la derrota del sujeto. “Se suelen oír quejas sobre la apatía cada vez mayor de los votantes –apunta Slavoj Zizek en su libro En defensa de causas perdidas-, sobre el declive de la participación popular en la política, de manera que los liberales preocupados, no paran de hablar de la necesidad de movilizar a la gente mediante iniciativas de la sociedad civil, de hacer que participe más en la vida política. Sin embargo, cuando la gente despierta de su letargo apolítico, suele ser por medio de una revuelta populista de derechas; no es de extrañar que muchos tecnócratas liberales ilustrados se pregunten entonces si la anterior forma de “apatía” no era, en el fondo, una bendición”17. Hemos escuchado, hasta el cansancio, la letanía de que “las cosas no pueden seguir así”, esa ideología de lo intolerable que es todavía peor que la “tolerancia represiva”.

Tal vez sea necesario volver a pensar un arte de la existencia en el sentido que Foucault estableciera en la Historia de la sexualidad o, por lo menos retomar ciertos criterios de estilos que implican el sello ilustrado de la resistencia a la autoridad. Conviene tener presente que ser crítico con una autoridad que se hace pasar por absoluta requiere una práctica que tiene en su centro la transformación de sí. Recordemos la pregunta que es el signo distintivo de la “actitud crítica” y de su peculiar virtud: “¿Cómo no ser gobernado –pregunta Foucault en el texto “¿Qué es la crítica?”- de esa forma, por ése, en nombre de esos principios, en vista de tales objetivos y por medio de tales procedimientos, no de esa forma, no para eso, no por ellos?”18. El arte de no ser gobernado de esa forma y a ese precio tiene un nombre simple y contundente: resistencia. Según Antonio Negri, la resistencia es lo que permite entrecruzar la diferencia y la creatividad. “¿Cómo se puede tener –pregunta Negri en La fábrica de porcelana- en cuenta el derecho de resistencia, y el derecho a pedir transformaciones más o menos radicales del sistema político y constitucional?”19. No es fácil saber si se pasará de las “luchas desestructurantes” a una nueva praxis democrática radical y a un “ejercicio de lo común”. El derecho a cuestionar tiene bases tanto éticas cuanto estéticas porque la negativa a aceptar como verdadero lo que una autoridad dice que es verdad es el núcleo del estilo anti-autoritario. “La crítica será –apunta Foucault- el arte de la inservidumbre voluntaria, de la indocilidad reflexiva [l´indocilité réfléchie]”20. La crítica tendría esencialmente como función la desujeción [désassujetissement] en el juego que se podría denominar, con una palabra, la política de la verdad. Nuestra libertad está en juego y hay que tener el arrojo total de romper las ataduras. “Pero se trata –apunta Judith Butler- de un acto de coraje, actuando sin garantías, poniendo al sujeto en riesgo en los límites de su ordenamiento”21. La indignación o la inservidumbre requieren que rompamos los hábitos de juicio a favor de una práctica más arriesgada que busca actuar con artisticidad en la (co)acción. El acontecimiento de la multitud supone, según Negri, “un elemento creativo común”, supone una agitación de la singularidad ante el vacío de la 16 Cfr. el comentario de este pasaje en Slavoj Zizek: En defensa de causas perdidas, Ed. Akal, Madrid, 2011, pp. 157-159.

17 Slavoj Zizek: En defensa de causas perdidas, Ed. Akal, Madrid, 2011, p. 274.

18 Michel Foucault: “¿Qué es la crítica?” en Sobre la Ilustración, Ed. Tecnos, Madrid, 2006, pp. 7-8.

19 Antonio Negri: La fábrica de porcelana. Una nueva gramática de la política, Ed. Paidós, Barcelona, 2008, pp. 149-150.

20 Michel Foucault: “¿Qué es la crítica?” en Sobre la Ilustración, Ed. Tecnos, Madrid, 2006, p. 11.

21 Judith Butler: “¿Qué es la crítica? Un ensayo sobre la virtud en Foucault” en Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas de ruptura en la crítica institucional, Ed. Traficantes de sueños, Madrid, 2008, p. 165.

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decisión; basta pensar en el enojo, en el desorden, en las disputas y en todo ese ruido de fondo “en el que vivimos, o también en el peso de las tendencias represivas en la vida cotidiana más banal”22. La decisión común es siempre una invención libre, un verdadero clinamen, un cambio de trayectoria y, especialmente, una fractura con respecto a aquella inercia glacial que nos tenía encantado porque “no ocurría nada” cuando propiamente estábamos dando pasos acelerados, como en los dibujos animados, sobre el abismo, inconscientes de la caída inevitable.

En el último de los textos que escribió en mayo de 1979 sobre la revolución iraní, titulado “¿Es inútil la revuelta?”, Michel Foucault señala que el hombre que se revuelve es a fin de cuentas inexplicable: “Ha de tener un desarraigo que interrumpa el despliegue de la Historia y sus largas serie de razones para que un hombre prefiera “realmente” el riesgo de la muerte a la certidumbre de tener que obedecer” . No necesitamos, ni mucho menos, una “autodisciplina despiadada”, sobre todo cuando estamos sometidos sin apenas tener conciencia de ello. No estamos frente a la pizarra en blanco de la ignorancia o la inmanencia que Platonov nombró en Chevengur como una utopía campesina. La indignación se desplegó en las plazas públicas, como un conjunto de acontecimientos extraordinarios, pero no por ellos catastróficos. Me atrevo a decir que el 15M (la okupación de las plazas que fue calificada como la “spanish revolution”) era necesario o, en otros términos, fue un punto de torsión sintomático que retroactivamente crea su propia necesidad. El mero gesto de retirarse de la participación en un ritual de legitimación hace que el poder estatal aparezca suspendido en el precipicio. El acontecimiento (de la vida) indignado es tanto un modo de producción de espacio cuanto un arte de la sustracción24. Por fin surgían en España procesos que exigían una repolitización del espacio público, modos de la “desobediencia civil” que se negaban a seguir la “inercia consesual”, aquel pacto de olvido que permitió que una monarquía aberrante se legitimara como “heredera” del franquismo nauseabundo.

Puede que, como sugiere Negri, el arte y la revolución guarden analogías y que el Kunstwollen tenga que ver con la organización de las fuerzas sociales excedentes. “Las revueltas contra el sistema político dominante –leemos en comon wealth de Negri y Hardt-, sus políticos profesionales y sus estructuras ilegítimas de respresentación no aspiran a restaurar un supuesto sistema representativo legítimo del pasado, sino a experimentar con nuevas formas de expresión democrática: democracia real ya. ¿Cómo podemos transformar la indignación y la rebelión en un proceso constituyente duradero? ¿Cómo pueden convertirse en un poder constituyente los experimentos de democracia, no sólo democratizando una plaza pública o un barrio, sino inventando una sociedad alternativa que sea verdaderamente democrática?” . Esas preguntas están expandiéndose en la multitud y, por supuesto, obligan a los artistas a posicionarse en un momento en el que el “virtuosismo” post-fordista, tematizado por Paolo Virno26, da paso al neo-esclavismo.

El acontecimiento indignado no fue, en ningún sentido, pirotécnico y tampoco puede reconducirse en las modalidades estéticas, aunque está lleno de capital simbólico o, mejor, de esa actitud que hemos calificado como arte de la insubordinación27. Cuando se produce también una resistencia en las conductas expresivas de los rebeldes, como sucediera en el caso del movimiento Occupy28 tenemos que tratar de pensar elementos críticos y procesos estético-simbólicos que, literalmente, den cuerpo a la insumisión 22 Antonio Negri: La fábrica de porcelana. Una nueva gramática de la política, Ed. Paidós, Barcelona, 2008, p. 184.

23 Michel Foucault citado en J. Afary y K.B. Anderson: Foucault and the Iranian Revolution, Chicago University Press, 2005, p. 263.

24 Es significativo que Manuel Borja-Villel, en el número de revisión de Artforum sobre lo más interesante acontecido en el mundo del arte, colocara como número uno de su particular lista la acampada de la Puerta del Sol realizada a partir del 15 de Mayo. “Esto produjo inmediatamente toda una serie de reacciones, fundamentalmente en la red, tanto de críticos de arte como de agentes políticos implicados en el movimiento que insistían en que los argumentos del director del Reina estaban fuera de lugar” (Miguel Ángel Hernández-Navarro: “Low-Fi Revolution. Cartonajes, performances precarias y estéticas relacionales” en Ernesto y Fernando Castro (eds.): El arte de la indignación, Ed. Delirio, Salamanca, 2012, p. 106).

25 Michael Hardt y Antonio Negri:Commonwealth. El proyecto de una revolución del común, Ed. Akal, Madrid, 2011, p. 267.

26 Paolo Virno: Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas, Ed. Colihue, Buenos Aires, 2008, pp. 67-68 27 Miguel Ángel Hernández-Navarro ha analizado, con enorme lucidez, las dimensiones estéticas del 15M en el ensayo “Low-Fi Revolution.

Cartonajes, performances precarias y estéticas relacionales” mientras que Iván López Munuera ha subrayado la dimensión de conocimiento laboratorizado y experimentación política que va y viene entre el arte y la política en tiempo de activacion de la disidencia en “Dadme una pancarta y moveré el mundo. Laboratorios emocionales y nuevas estrategias de representación en el sujeto activista tras el 15M” ambos en Ernesto y Fernando Castro (eds.): El arte de la indignación, Ed. Delirio, Salamanca, 2012, pp. 103-119 y 123-133.

28 “La ocupación en general hizo hincapié en la negativa a hablar de algo, o la confesión de cierta incapacidad para describir o definir. La 148

colectiva para evitar que todo termine “disolviéndose en el aire”. Para que el arte se recargue críticamente tiene que ser capaz de “corresponder” a las dinámicas antagónicas de nuestro tiempo29.

Vivimos en un mundo acelerado, “zarandeados entre el kitsch y el shock”30. Cuando la misma insatisfacción se ha convertido en una mercancía y el reality show fortifica la voluntad de patetismo, los sujetos consumen, aceleradamente, gatgets y los artistas derivan hacia el bricolage; incluso algunos llegan a asumir el delirio del mundo de una forma delirante31. El arte contemporáneo reinventa la nulidad, la insignificancia, el disparate, pretende la nulidad cuando, acaso ya es nulo: “Ahora bien la nulidad es una cualidad que no puede ser reivindicada por cualquiera. La insignificancia -la verdadera, el desafío victorioso al sentido, el despojarse de sentido, el arte de la desaparición del sentido- es una cualidad excepcional de unas cuantas obras raras y que nunca aspiran a ella” . Estamos en una época de furia de las imágenes, cuando las distopías de Black Mirror terminan por ser confirmadas por la realidad cotidiana.

En el artículo “Estética anestésica” escribe Susan Buck-Morss: “El mundo-imagen es la superficie de la globalización. Es nuestro mundo compartido. Empobrecida, oscura, superficial, esta imagen-superficie es toda nuestra experiencia compartida. No compartimos el mundo de otro modo. El objetivo no es alcanzar lo que está bajo la superficie de la imagen, sino ampliarla, enriquecerla, darle definición, tiempo.

En este punto emerge una nueva cultura”. Estamos viviendo la “experiencia del enjambre”, orientados, sin necesidad de recurrir a lo subliminal, por el “filtro burbuja”. La anestesia contemporánea de las sensibilidades, su despedazamiento sistemático, “no es solo –leemos en Ahora del Comité Invisible- el resultado de la supervivencia en el seno del capitalismo; es su condición. No sufrimos en cuanto individuos, sufrimos por intentar serlo”33. .En el tsunami del big data lo que se establece imperialmente es el dominio de la mentira34.

Tu pantalla de ordenador, como apunta Eli Pariser, es cada vez menos una especie de espejo unidireccional “que refleja tus propios intereses, mientras los analistas de los algoritmos observan todo lo que clicas”35.

En pleno proceso de uberización del mundo, cuando se ha iniciado la era de la “maquinaria molecular”36, producen tremendos colapsos emocionales. Nuestra “cultura de la desatención” es, casi siempre, profundamente antipática37. La estimulación hipertrófica y la simulación del placer generan obsesión cuando no negativa de los miembros del Movimiento Occupy a explicitar sus exigencias es una performance precisa del tropo de la occupatio, que habla negándose a hablar, abriendo un espacio negativo en el lenguaje mismo mediante una forma de “conducta expresiva”” (W.J.T. Mitchell: La ciencia de la imagen. Iconología, cultura visual y estética de los medios, Ed. Akal, Madrid, 2019, p. 152).

29 Hal Foster advierte que se están re-politizando los museos y las universidades. “And, largely as a result of three movements: an increased awareness, thanks to Occupy Wall Street, of the plutocratic order tha underwrites most largue organizations; a renewed agitation, thanks to Black Lives Matter, regarding the colonialist basis of many great museums, not to mention the radicalist hierarchy of almost all staffs; and a reanimated critique, thanks to the #metoo phenomenon, of persistent structures of sexism and patriarchy” (Hal Foster: What Comes After Farce?, Ed. Verso, Londres, 2020, p. X).

30 Antón Patiño: Todas las pantallas encendidas, Ed. Fórcola, Madrid, 2017, p. 11.

31 Cfr. Jean Baudrillard: “Shadowing the world” en El intercambio imposible, Ed. Cátedra, Madrid, 2000, p. 153.

32 Jean Baudrillard: “El complot del arte” en Pantalla total, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, pp. 211-212.

33 Comité Invisible: Ahora, Ed. Pepitas de Calabaza, Logroño, 2017, p. 147.

34 “La “mentira” es en este mundo un asunto extramoral, y la falta de verdad prevista es el menor de los problemas: también el autoengaño, las ilusiones, las estrategias con las que las personas “se imaginan cosas que no son”, forman parte, en la época del big data -la interconexión en red de todos los datos de personas y cosas-, de esta categoría” (Frank Schirrmacher: Ego. Las trampas del juego capitalista, Ed. Ariel, Barcelona, 2014, p. 160).

35 Eli Pariser: El filtro burbuja. Cómo la red decide lo que leemos y lo que pensamos, Ed. Taurus, Madrid, 2017, p. 13.

36 “El nanocataclismo comienza como ciencia ficcional. “Nuestra habilidad para ordenar átomos está en la base de la tecnología”, anota Drexler, “aunque esto ha supuesto tradicionalmente manipularlos como rebaños indóciles”. La ingeniería de precisión de los ensamblajes atómicos prescindirá de métodos tan toscos, iniciando la era de la maquinaria molecular, “el avance tecnológico más grande en la historia”.

Ya que ni los logos ni la historia tienen la menor oportunidad de sobrevivir a tal transición, esta descripción es sustancialmente engañosa” (Nick Land: “Colapso” en Armen Avanessian y Mauro Reis (comps.): Aceleracionismo. Estrategias para una transición hacia el postcapitalismo, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2017, pp. 56-57).

37 “Así como hubo “maneras de corte” en la época de los regímenes monárquicos, hay formas y “maneras de democracia” alentadas por las “comunidades de emoción” del fascismo, el nazismo y sus diversas variantes. Desde este punto de vista, la época contemporánea, ya sea que la denominemos neocapitalismo o sociedad del espectáculo, parece bien marcada por lo que Claudine Haroche define como “cultura de la desatención”: una cultura en la que las maneras antiguas (la moderación, la compostura o del decoro, todo aquello que el siglo XVIII llamaba “gobierno de sí”, promovido por la burguesía en oposición a las “efusiones” y “tormentos” del pueblo) serán reconducidas y transformadas por estrategias de percepción ligadas a la antipatía que mencionaba anteriormente. Es la desatención, es la distancia, es la indiferencia lo que conduce hoy ese juego del “gobierno de sí”, por ejemplo en ese “enceguecimiento por delicadeza” que desvía nuestros pasos ante el cuerpo desplomado en el piso de un indigente en el metro. Es toda una estrategia del desinterés la que hace de ahora en 149

un profundo aburrimiento en el seno de la hiper-excitación38.

En el año 1903, Georg Simmel señaló, en su meditación sobre la vida metropolitana, que dejamos y encontramos a tantas personas y establecemos redes de comunicación tan vastas que se vuelve imposible relacionarse emocionalmente con todos, ni siquiera con la mayoría de esos contactos. Si hoy las redes sociales nos ofrecen una identidad situacional también nos instalamos en la “flexibilización”, en la provisionalidad, en el precariado. Lanzamos sin pausa mensajes “autopromocionales”39 y estamos sedentarizados mas que sometidos a la histeria, tensados por una “corporalidad” que parece poder-todo40: recluidos en la burbuja de lo (in)significante41.

En nuestra época todo debe ser comercializado y sujeto a competencia, vale decir: todo debe ser identificado como una “marca”. La estética es, aceleradamente, promovida más allá de toda medida y, valga la paradoja, reducida, sin embargo, a nada. “La producción estética actual –apuntó Fredric Jameson en El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado- se ha integrado en la producción de mercancías en general: la frenética urgencia económica de producir constantemente nuevas oleadas refrescantes de géneros de apariencia cada vez más novedosa (desde los vestidos hasta los aviones), con cifras de negocios siempre crecientes, asigna una posición y una función estructural cada vez más fundamental a la innovación y la experimentación estética”. La estetización ubicua queda sedimentada (comercialmente) en styling. El estilo de vida se ha desarrollado intensivamente como un punto fundamental del marketing de los bienes de consumo: más que globalización una homogeneización (planificada) del mundo42.

Sufrimos-y-gozamos en medio de una incitación al “exceso” estético que, al mismo tiempo, supone una “sujeción” (una construcción de subjetividad) neoliberal43. En la era de la “globalización” digitalizada, las proximidades física y social se separan cada vez más: aquellos que están socialmente cerca de nosotros ya no tienen que estar cerca físicamente, y viceversa. Una vez más tenemos que recordar shakesperia-

más de nuestros semejantes una masa de “individuos insignificantes”. El punto crucial de todas estas observaciones es que no hay contradicción alguna de hecho entre los dos fenómenos que son, su insensibilización, su colocación en situación de indiferencia, su vocación por la “antipatía” generalizada” (Georges Didi-Huberman: Pueblos en lágrimas, pueblos en armas, Ed. Shangrila, Santander, 2017, pp. 72-73).

38 En 2015, solo la plataforma de vídeos pornográficos PornHub fue visitada 4392486580 horas, o sea dos veces y media el tiempo el Homo sapiens lleva sobre la Tierra.

39 “Facebook en sí toma la forma bajo la cual se incita a gritar al viento pequeños mensajes de autopromoción frente a un atento público imaginario, y en la cual las oportunidades ocasionales para un intercambio de ideas genuino parecen cerrarse en un instante” (Martha Rosler: “Al servicio de la(s) experiencia(s)” en Clase cultural. Arte y gentrificación, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2017, p. 189).

40 En los Estudios sobre la histeria freudianos se habla de los “afectos activos” o “esténicos”, expresión formulada para dar cuenta de las potencias sorprendentes (en relación con la muy antigua pregunta de “¿Qué puede un cuerpo?”) características de la motricidad histérica.

“Los afectos “activos”, “esténicos”, compensan el acceso de excitación [psíquica] con una descarga motriz. Los gritos y los saltos de alegría, el tono muscular incrementado de la cólera, las vociferaciones, las represalias, permiten a la excitación descargarse mediante ciertos movimientos. El sufrimiento moral se libera de la excitación a través de esfuerzos respiratorios y secreciones: los sollozos y las lágrimas.

Diariamente podemos constatar que estas reacciones tienden a disminuir y apaciguar la excitación” (Gilles Deleuze: Francis Bacon. Logique de la sensation, Ed. de la Différence, París, 1981, pp. 43).

41 “La condición del dominio de los GAFA (Google, Apple, Facebook, Amazon) es que los seres, los lugares, los fragmentos del mundo continúen sin tener contacto real. Allí donde los GAFA pretenden “vincular al mundo entero”, lo que hacen por el contrario es trabajar por el aislamiento real de cada uno. Inmovilizar los cuerpos. Mantener a cada uno recluido en su burbuja significante. El golpe de fuerza del poder cibernético consiste en procurar a cada uno la sensación de tener acceso al mundo entero cuando en realidad cada vez está más separado de él, de tener cada vez más “amigos” cuando cada vez más autista. La multitud serial de los transportes colectivos siempre fue una multitud solitaria, pero nadie transportaba consigo su burbuja personal, como ocurre desde que aparecieron los smartphones. Una burbuja que inmuniza contra todo contacto, además de constituir un perfecto soplón. Esta separación querida por la cibernética se dirige de manera no fortuita hacia la constitución de cada fragmento como pequeña entidad paranoica” (Comité Invisible: Ahora, Ed. Pepitas de Calabaza, Logroño, 2017, p. 52).

42 “A [Theodore] Lewitt, editor de Harvard Business Review, se le reconoce la popularización del término “globalización”. En The Marketing Imagination [La imaginación del marketing], su betseller de 1983, Levitt señaló que, como resultado de la expansion de los medios de comunicación alrededor del mundo, los Estados Unidos se encontraban en una posición única para vender sus productos donde fuse, colocando a sus mercancías high-touch –jeans y Coca Cola- junto con sus productos high-tech (e integralmente, y junto con ambos, al americanismo y el idioma inglés) entre las posesiones más desables del mundo. “Una fuerza poderosa dirige al mundo hacia una homogeneidad convergente, y esa fuerza es la tecnología. […] Prácticamente todo el mundo, en todas partes, quiere las cosas de las que ha oído hablar, o las que ha visto o experimentado a través de las nuevas tecnologías” (Theodore Lewitt: “The Globalization of Markets” en Harvard Deusto Business Review, nº 1, 2001)” (Martha Rosler: “El modo artístico de la revolución: de la gentrificación a la ocupación” en Clase cultural. Arte y gentrificación, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2017, p. 200).

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namente que “el tiempo está desquiciado” y que tendremos que generar nuevos procesos de subjetivación44. Acaso el arte tenga que tensar su tarea en función de emociones o afectos que desconocemos45 , mostrarnos lo que acontece, rindiendo testimonio de los conflictos epocales, sedimentando los deseos, localizándonos en un territorio familiar.

La Triebenergie (energía pulsional) que puede surgir “a través” del arte acaso nos puedan liberar de la subordinación que se produce con el despliegue de las tecnologías de la información y con la economía automatizada. Las emociones o afectos aparecen como encarnación subjetiva o gestual que acaso puedan intensificarse desde una filosofía de la “afirmación pura” que vendría a replantear la pregunta sobre lo que puede un cuerpo46. En su Ethica more geometrico, Spinoza subrayaba que “toda potencia entraña el poder de ser afectado”. Puede que tengamos que “apresurarnos despacio” para incorporar el arte, aunque sea para dar cuenta del pasar de las cosas que nos pasan. Tenemos, más que saber lo que podemos, activar nuestras potencialidades antes de que se produzca el colapso definitivo, poniendo freno o fracturando la “invocación hipersticional”47 que solamente nos destina a lo peor. El espectáculo ha colonizado todas las parcelas de nuestra vida, produciendo una singular mezcla de anestesia y asombro, en una bipolaridad emocional que a la postre no nos lleva a ninguna parte48. Vivimos en la Era del Entretenimiento49 y, aunque parezca paradójico, eso ya se ha vuelto abismalmente tedioso. Si, como afirmaron los situacionistas, el aburrimiento es “contrarrevolucionario”, tal vez tengamos que inventarnos otras historias que no sirvan meramente para “pasar el rato”. Todavía tenemos que atravesar el desierto50.

43 “En un clima así, no hay nada más preciado que el exceso. Entre más lejos vayas, más material habrá para ser acumulado y capitalizado.

Todo es organizado en términos de límites, intensidades y modulaciones. Como dice Robin James, “para el sujeto neoliberal, el objetivo de la vida es “llevarse al límite”, acercándose cada vez más al punto de rendimiento decreciente […]. El sujeto neoliberal tiene un insaciable apetito de más y más diferencias novedosas”. El objetivo es siempre alcanzar “el borde del agotamiento”: seguir una línea de intensificación y, no obstante, ser capaz de retirarse de esta frontera, tratándola como una inversión y recuperando la intensidad como ganancia. Como afirma James, “la gente privilegiada llega a vivir las vidas más intensas, vidas de inversión (individual y social) y ganancia maximizadas”. Es por esto que la transgresión ya no funciona como una estrategia estética subversiva. O más precisamente, la transgresión funciona demasiado bien como una estrategia para amasar tanto “capital cultural” como capital a secas” (Steven Shaviro: “Estética aceleracionista: ineficiencia necesaria en tiempos de subsunción real” en Armen Avanessian y Mauro Reis (comps.): Aceleracionismo. Estrategias para una transición hacia el postcapitalismo, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2017, p. 175).

44 ““El tiempo está fuera de quicio”, escribió Gregory Bateson citando a Hamlet. Desquiciado, dislocado. La creciente conectividad y el sometimiento de la actividad cognitiva a las máquinas digitales ha provocado la desarticulación entre el ritmo mutado de la mente conectada y el ritmo de la mente corporal. Como consecuencia, el general intellect se ha separado de su cuerpo. El problema aquí no es el sujeto en cuanto realidad dada y estática. El problema es la subjetivación, el proceso de surgimiento de conciencia y autorreflexividad de la mente, sin considerar a esta última de manera aislada, sino en el contexto del entorno tecnológico y del conflicto social. La subjetivación también debe ser entendida como morfogénesis, como la creación de formas” (Franco “Bifo” Berardi: Fenomenología del fin. Sensibilidad y mutación conectiva, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2017, p. 251).

45 No es casual que el epígrafe escogido por Vygotski para su Psicología del arte perteneciera al gran texto de Spinoza sobre las emociones, y se preguntara por “lo que puede un cuerpo”, porque “nadie hasta hoy lo ha determinado” (Lev Vygotski: Psychologie de l´art, Ed. La Dispute, París, 2005, p. 13).

46 “Ahora bien, esta fundamental “afirmación” está ciertamente destinada a ponerse en gestos en la expresión. De ahí la pregunta central planteada por Deleuze a partir de los capítulos de la Ética consagrados a los efectos de las emociones: “¿Qué es lo que puede un cuerpo?”.

Una manera de decir que la expresión es potente porque es activa, a condición de que se construya la secuencia que nos hará pasar del padecer al imaginar (la “imagen es la idea de la afección”, resume Deleuze, aunque nos haga “conocer solo el objeto por su afecto”), del imaginar al pensar (según el juego de las “nociones comunes” y de la “libre armonía de la imaginación con la razón”), y, finalmente, del pensar al actuar, eso que Deleuze denomina el “devenir-activo” intrínseco a toda expresión” (Georges Didi-Huberman: Pueblos en lágrimas, pueblos en armas, Ed. Shangrila, Santander, 2017, p. 37).

47 “Hiperstición [apunta Nick Land] es un circuito de retroalimentación positiva que incluye a la cultura como componente. Puede ser definido como la (tecno-)ciencia experimental de las profecías autocumplidas” (“Hypertition an introduction” en merliquify.com).

48 “El espectáculo es, en otras palabras, tanto lo macro- como la microestructura de la ideología contemporánea, tanto el centro como la circunferencia, la causa y el efecto. Es lo que está oculto y lo que se muestra; es lo que produce la agonía de una vida cotidiana colonizada y su anestésico; genera el “estado del Prozac” y el “imperio del shock y el asombro”, al tiempo que “agoniza” [como apunta Guy Debord en La sociedad del espectáculo] por sus propias contradicciones internas y su vulnerabilidad ante esa especie de “derrota espectacular” que sufrió el 11 de septiembre (una derrota que, por supuesto, se transforma mágicamente en una victoria espectacular para el neoconservadurismo)” (W.J.T. Mitchell: La ciencia de la imagen. Iconología, cultura visual y estética de los medios, Ed. Akal, Madrid, 2019, p. 197).

49 “En la actualidad vivimos en una Era del Entrenimiento moldeada y controlada por los medios, una era en la que el tiempo se hace añicos con todo el despliegue publicitario, la velocidad y la negligencia moral necesaria para transformar cualquier cosa en trivial, como quizá hayan visto en ese anuncio de televisión en el que aparecen unos maniquíes que, tras un accidente de coche, cantan el “Himno a la alegría”, sugiriendo que si no podemos elevarnos hasta el nivel artístico que Beethoven y Schiller, quizá podamos bajarlos a ellos hasta el nuestro” (William Gaddis: “Julian Schnabel” en La carrera por el segundo lugar, Ed. Sexto Piso, Madrid, 2017, p. 197).

50 “La desertificación del paisaje y la virtualización de la vida emocional provocan sentimientos de soledad y desesperación que resultan 151

difíciles de rechazar de un modo consciente y hacerles frente de manera colectiva. La soledad, el estrés, la competitividad, el sentimiento del sinsentido, la compulsión y el fracaso: por año, 28 personas de cien mil logran ponerle fin a ese malestar acabando con su vida, aunque son muchos más los que lo intentan y no lo consiguen” (Franco “Bifo” Berardi: Fenomenología del fin. Sensibilidad y mutación conectiva, Ed. La Caja Negra, Buenos Aires, 2017, p. 124).

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ARTE Y PANDEMIA

DE TURBULENCIA

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HACKEAR EL ARTE

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CARLOS ROJAS REYES

Atravesamos en este momento por una fase oscura de la humanidad que nos llevará a un cambio civilizatorio, empujados por la pandemia de COVID-19, además de la crisis ecológica y económica que se acumula desde hace varios años. En este contexto, ¿cómo hacer arte?, ¿cómo pensarlo?, ¿qué dirección debe tomar?, ¿de qué manera los hechos brutales que todavía estamos viviendo serán expresados por el campo del arte?, ¿estará el arte a la altura de las circunstancias?, ¿seguirá refugiado en los gestos banales de la posmodernidad?

En medio de tanta incertidumbre, cabe la seguridad de que el arte no será el mismo después de la experiencia planetaria del confinamiento universal, que ha hecho estallar las convicciones, que ha mostrado que el capitalismo no da más y que ha hecho evidente algo que está allí y que no queríamos verlo: el malestar de la cultura. Nada volverá a ser igual. ¿Hacia dónde irá el arte? Nadie lo sabe. Sin embargo, cabe hacer algunas reflexiones que el destino de la obra de arte en la era del capitalismo crepuscular: ¿cómo se aproximará el arte a un nuevo sentido planetario?, ¿de qué manera mirará no solamente la negatividad externa, aquella de las condiciones sociales, sino la negatividad interna que le constituye?, ¿será posible hacer sobre el arte un gesto caníbal y hacker que le permita romper con la posmodernidad?, ¿habrá un arte que reintroduzca la cuestión de la forma, sea cual fuere la modalidad de esta?, ¿qué anhelos de futuro expresará el arte en una época en donde este ha sido clausurado?

1. Arte y humanidad.

El arte se enfrenta ahora al dilema de ser siempre una respuesta particular con medios específicos y, al mismo tiempo, tener que mirar hacia la humanidad entera que ha sido puesta en cuestión, en riesgo en su carácter biológico, en su supervivencia como especie. ¿Cómo ver desde el arte los grandes problemas de todo el mundo?, ¿cómo incorporar en la obra de arte concreta ese sentimiento colectivo universal que se nos ha descubierto de manera brutal?

Pensar como humanidad.

Dos hechos muestran el carácter de la sociedad: los límites del capitalismo y su imposibilidad de resolver los problemas de la humanidad, que son consecuencia de su reproducción ampliada, de su crecimiento sin límites, de la ruptura de los equilibrios con la naturaleza, que ha desnudado la situación 157

precaria de los pobres, de las mujeres, de los migrantes.

Si en esta última década vivimos la penetración salvaje de las nuevas tecnologías de la información, y ahora vemos que también de la biotecnología, en este momento en el secuestro domiciliario la humanidad abre una ventana para comunicarse a través de los medios digitales. Una humanidad virtual tratando de mantener los lazos que repentinamente se han roto.

Repentinamente atrapada por el COVID-19 la humanidad se mira en cuanto humanidad, especie única, en su colectividad, aunque las diferencias permanezcan. Atrapados como hemos estado en los discursos locales, posmodernos, sectoriales, regionales, nacionales, era casi imposible un discurso sobre la humanidad, que no fueran aquellos abstractos del humanismo que en realidad no se referían a todos los seres humanos.

Ahora estamos frente a la obligación de pensar como humanidad porque la soluciones solo serán posibles a nivel planetario y frente a esto carecemos de referentes teóricos, de experiencias, de modelos organizativos, dada la profunda crisis del modelo de las Naciones Unidas y de los organismos trasnacionales como el FMI o Banco Mundial que responden a los intereses históricos del gran capital financiero.

Entonces la pandemia trae, a más esta catástrofe que vivimos que es un efecto biotecnológico del capitalismo, el sentido original de la palabra: pan – demos, todos los seres humanos, reducidos a su condición común en el enfrentamiento entre especies; y en la medida en que desde la perspectiva del virus somos todos iguales, también nos obliga a vernos como tales, como pertenecientes a la especie que ha sido puesta en riesgo. El riesgo de la destrucción del planeta por la crisis ambiental también tiene la misma dimensión, pero no logró provocar esa sensación y experiencia de ser tocado que cada individuo tiene en estos días.

La pandemia nos convoca a todos porque también significa todo el pueblo, los comunes, los de abajo, los que sostenemos las precarias democracias que tenemos. Pan-demos: es en este momento en donde vemos aparecer la posibilidad de una multitud pero como clase, en medio de esta lucha específica que tenemos y no como una especie de subproducto virtual e inmaterial.

Aunque cada vez más las voces críticas señalaban los límites de la ciencia capitalista, ahora es evidente que esta no da más, que es incapaz de enfrentar los retos de la humanidad y que llega siempre con retraso. Es conocido que las vacunas contra virus similares al COVID-19 no se desarrollaron por falta de fondos, que fueron destinados a los sectores en donde había más ganancia. En 2002 frente a la epidemia del coronavirus SARS, no hubo fondos para desarrollar la investigación de vacunas y tratamientos adecuados porque la industria farmacéutica tenía otras prioridades.

Pero, a más de la falta de recursos para el desarrollo de investigaciones en sectores realmente importantes, como es el área de la salud, estamos observando una quiebra del modelo científico, cada vez más centrado en la producción de artículos científicos, secuestrados por unas pocas editoriales, en donde el conocimiento es cuestión de propiedad privada.

La ciencia y la tecnología han dejado de tener un mínimo de autonomía; siguen el camino que el capital les traza, van hacia donde hay dinero y las investigaciones fundamentales para el bienestar social son abandonadas. El secuestro disciplinario y de la hiperespecialización hacen que los científicos perciban la realidad desde una esfera muy limitada; se les escapa la mirada general, amplia. No es extraño que los debates epistemológicos, sobre los fundamentos actuales de la ciencia, sean tan marginales y escasos.

Contra lo que se puede creer y que parece que se convertirá en tendencia o en moda, el capitalismo no se va a caer por efecto de la pandemia; ciertamente que entrará en una fuerte crisis, pero si no hay alternativas simplemente se recompondrá a expensas de empobrecer aún más salvajemente a la mayoría de la población del planeta.

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Tampoco está claro que esta pandemia vaya a significar de manera automática un salto adelante en la conciencia social, de manera automática. Estamos lejos de tener una clara conciencia de clase. Por el contrario, amenazas muy fuertes se pueden venir y ya se delinean en varios países: el fortalecimiento de las políticas y gobiernos autoritarios, el agresivo avance del fascismo, el auge de religiones y sectas apoyadas en el catastrofismo.

2. Arte y negatividad.

Las condiciones de producción de la obra de arte en las condiciones que vivimos no pueden ser sino negativas, por el cierre de los circuitos del arte, de las exposiciones presenciales, por los recortes presupuestarios salvajes sobre todo en nuestras sociedades, por el aislamiento del arte respecto de la sociedad.

Sin embargo, junto a estos elementos negativos que provienen de la crisis social existe otra negatividad inherente a la obra de arte, que muestra sus límites, quiebras, fallos y sobre todo, su profunda incapacidad de responder a las situaciones que la humanidad ha estado viviendo. Nunca hemos visto un arte tan alejado de la realidad, tan de espaldas a todo, tan encerrado en sí mismo, un arte autista.

Tampoco existe en las propuestas alternativas un camino claro y muchas veces proliferan los retrocesos románticos, las apelaciones al realismo y al naturalismo, el recurso al panfleto y al discurso directo, al testimonio sociológico carente de elementos estéticos.

Nihilismo y doble negatividad.

La perspectiva caníbal transparente en el nihilismo su doble negatividad: de una parte, aquella que le es externa y de otra, la que le es inherente. Todo fenómeno tiene frente a si unas condiciones exteriores que atentan contra su existencia, contra su desarrollo.

En esta exterioridad se pueden distinguir dos modos: aquella que proviene de otro fenómeno sin una relación directa con la realidad en cuestión; y aquella que se origina en el propio fenómeno, que lo excreta y lo coloca allí afuera, como su opuesto, como su contradicción, este es el caso, por ejemplo, de la relación entre burguesía y proletariado, tan mencionada en la dialéctica; este también es el caso de los gobiernos populistas en América Latina.

El trabajo de lo caníbal en el nihilismo se lanza al develamiento de esa otra negatividad inherente, interior, al fenómeno que, tarde o temprano, terminará por destruirlo, independientemente de las acciones que realice o deje de realizar la contradicción externa.

De este núcleo provienen las limitaciones de las formas de vida, de su destino que les conduce a la caducidad, a la imposibilidad de convertirse en principios generales que resuelvan los problemas de la humanidad.

Esta segunda negatividad que el pensamiento caníbal muestra, no es el momento negativo de una positividad que regresa superada y realizada en un tercer momento, en una suerte de la negación de la negación, que arroja una positividad inédita que habría resuelto las contradicciones de los momentos anteriores. Esa negación no conduce a una solución, sino a la destrucción, a la descomposición, a la barbarie.

Ninguna realidad puede escapar a este principio de autodestrucción que lleva dentro, que lo conforma y lo constituye, del cual ni siquiera alcanza a prescindir. El nihilismo caníbal tiene como tarea explicitar, respecto de todas las formas de vida, sus valores y sus creencias, este principio destructivo que habita en el núcleo de lo existente.

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Una vez sacada a la luz este grado cero de la negatividad hay que enfrentarlo. Caben diversas posibilidades que tienen que ser resueltas de acuerdo con las situaciones concretas; sin embargo, algunos cursos de acción se podrían seguir: Insistir en esa negatividad inherente y llevarla hasta las últimas consecuencias a fin de hacerla estallar; conducir hasta su cumplimiento pleno para que quede exhausta y desaparezca; este puede ser el caso, por ejemplo, de la relación a establecerse con el arte posmoderno y con otros cánones en Occidente. Llevar las tendencias artísticas canónicas o de moda hasta su cumplimiento; allí se podrá ver que no dan más de sí, que hora de desecharlas. Aquí podrían jugar un papel importante la parodia o el pastiche.

Luchar contra esas negatividades autodestructivas para evitar que contaminen a todo el resto de la sociedad o del arte, para deconstruirlas adecuadamente exteriorizando los principios de su funcionamiento o las consecuencias a las que llevaría en caso de completarse su movimiento. Por ejemplo, analizar cómo la teoría decolonial de los estudios culturales si alcanzara a ser poder en algún país, rápidamente adquiriría una dimensión distópica, dictatorial. Esto es, si se extrajeran los presupuestos políticos de la teoría decolonial – que contienen esa negatividad autodestructiva- tendríamos una salvaje dictadura.

Máxima conciencia y control de las propias tendencias negativas inherentes a los discursos y prácticas que cada uno sostiene; tarde o temprano, las posiciones que se mantienen, terminarán por evidenciar la barbarie que les subyace. En algún momento habrá que estar en “desacuerdo con uno mismo”, probablemente en el momento en que los demás comienzan a estar de acuerdo con uno.

3. Hacer sobre el arte un gesto caníbal y hacker.

Desprenderse de la banalidad de la posmodernidad sin retrocesos románticos a la modernidad exige que hagamos sobre el arte un gesto caníbal y hacker: esto es, que lo empujemos a devorar todo lo que tiene delante sometiéndolo a otras formas, principios, alternativas, propuestas, de tal manera que no deje en pie ninguno de los cánones consolidados que nos impiden avanzar. Y un gesto hacker porque el arte tiene que entenderse como un proceso constante de destituir los dispositivos estéticos desde dentro, así lograremos que se abra a otros mundos, que vislumbre las posibilidades de una nueva humanidad.

Nihilismo caníbal.

El pensamiento caníbal contiene al nihilismo, como uno de los aspectos de los cuales no puede prescindir y que le es inherente. Por eso, nihilismo caníbal termina por ser redundante. La palabra nihilismo resuena en nuestros oídos de muchas maneras, trae consigo muchas cargas semánticas y debates de muchos siglos.

Sin entrar en estos, es preciso delimitar con claridad a qué se refiere este nihilismo que emerge del pensamiento caníbal, especialmente en aquellos aspectos que le diferencian de la tradición y, sobre todo, de las posiciones nietzscheanas.

En primer lugar, hay que alejarse de los debates metafísicos en torno al nihilismo. No se trata del ser, que en su máxima abstracción sería igual a la nada; menos aún, un camino para superar el conjunto de la filosofía occidental.

El nihilismo caníbal es histórico: los valores y las formas de vida correspondientes de las que la humanidad se ha dotado han sido incapaces de resolver sus problemas cruciales; por ahora, ningún principio, sistema, afirmación, ideología, religión, ciencia o lo que fuere, ha demostrado que esté en capacidad de encontrar una vía de salida que detenga a la humanidad de su autodestrucción. Por el contrario, cada idea que surge, cada teoría y práctica que se propone y se aplica, o bien conduce al efecto opuesto de lo que se propone 160

o termina por ser marginal a los problemas planetarios. Y, como vemos a cada paso, no tardan en convertirse en ideologías que alimentan máquinas de matar, que reintroducen el fascismo.

En segundo lugar, si bien comparte con el nihilismo la negación de los valores judeo-cristianos, no convierte al nihilismo en un momento que es superado por otra cosa; por ejemplo, la voluntad de poder, la vida, la afirmación de otros valores distintos de los negados. Tampoco eleva el nihilismo a un estatuto que lo convierta a él mismo en una entidad metafísica, en un “valor negativo” igualmente fundamentalista.

Con todo lo importante que puedan ser esas posiciones, el nihilismo caníbal está lejos de ser un momento necesario para evolucionar, crecer, mejorar o acceder a la verdad. No es un lugar de paso amargo y terrible, que luego nos arroja a una playa paradisíaca o, simplemente, al crudo ejercicio del poder sobre los demás.

El nihilismo caníbal es un lugar en donde se permanece, en donde es preciso quedarse, que carece de una puerta de salida que afirma otros valores y que los coloca como la verdad a creerse, a seguirse con algún tipo de fe. Y si uno se aleja provisionalmente de él, se tiene que volver.

Por esto, se considera que tiene la estructura del doble vínculo: adopción de unos valores por cuales se lucha en la sociedad y negación de estos para evitar que se conviertan en fundamentalismo, para mostrar su caducidad. Adoptar unos valores que tarde o temprano tienen que ser desechados, a los nos aproximamos con un “esencialismo estratégico”, pero que al final día, lo cuestionamos desde esa perspectiva nihilista.

Y esta actitud se torna indispensable porque vivimos en un mundo en donde cualquier idea, creencia, práctica, se transforma rápidamente en un principio o valor absoluto, que siempre va más lejos que lo que propone. Esto sucede incluso en aquellos casos en donde esos valores que se predican sean justos: democracia, ecología, paz, animalismo. Basta mencionar los crímenes monstruosos que se han dado a nombre de la democracia o de cualquier dios.

No se trata de negar la validez de esas batallas, sino de tener frente a ellas una actitud nihilista, porque solo eso impedirá que se conviertan en feroces ideologías que terminen con todos los demás. Más aún, si alguno de esos grupos accediera al poder, lo más probable es que terminaran en feroces dictaduras.

Este nihilismo caníbal muestra las limitaciones esenciales, estructurales, de cualquier valor, en una doble dimensión: las que provienen de fuera, en la medida en que ningún está en la capacidad de representar al conjunto de la humanidad, en la gigantesca diversidad de sus manifestaciones, reivindicaciones, desafíos.

La defensa del valor, insisto por más justo que pretenda ser, deja fuera otros valores igualmente justos.

Las limitaciones que se le son inherentes y que terminan por manifestarse desde su mismo inicio; como señala Fredric Jameson, no solo existe aquello que se opone, que se confronta, que contradice un fenómeno, como parte del momento negativo de la dialéctica, sino que existe esa otra negatividad al interior de cualquier realidad o valor, que proviene de dentro, que le es constitutiva y que le llevará a su destrucción.

Nihilismo caníbal que, además, se extiende al orden planetario, que cuestiona las formas de vida no solo de Occidente sino de Oriente, del norte y del sur, de los movimientos emancipatorios sea cuales fueran estos. Insisto en que no trata de renunciar a las luchas emancipatorias contra toda forma de poder, sino de sacar a la luz lo intrínsecamente negativo que contienen y que una vez llegado al poder, han tomado la conducción del proceso, convirtiéndose en lo opuesto.

La forma de vida caníbal, y su correspondiente pensamiento, implica el paso por el otro para llegar a ser uno mismo; pero, no solo se trata de atravesar un territorio conflictivo para llegar a nuestra meta. Supone, ante todo, que nos convertimos en otros para ser nosotros mismos. Por ejemplo, el único modo de ser indígena ahora, como ellos lo han mostrado hasta la saciedad, es volverse plenamente modernos: entrar el mundo académico occidental y jugar con sus reglas, integrarse al mundo tecnológico, entre otros tantos 161

aspectos. No fingen ser modernos, sino que son modernos. Y con esta transformación son plenamente indígenas, en su permanente proceso de etnogénesis.

Para que este proceso sea posible, hay que preguntarse por esos modos de transformación que se dan cuando nos convertimos en otros, sin perder la posibilidad de llegar a ser nosotros mismos al final del camino. También puede suceder que una cultura se convierta en otra -voluntariamente o no- y se pierda completamente, lo que ha sucedido tantas veces. En el ejemplo, ¿cómo ser modernos sin dejar de ser indígenas? O, con más precisión, ¿de qué manera el volverse modernos permite la continuidad de la identidad indígena?

El nihilismo caníbal trata de mostrar este movimiento de transformación en otro que, sin embargo, permite ser uno mismo. Subyacen aquí cuestiones ontológicas y metodológicas que tienen que sacarse a la luz.

Si dejamos que esas transformaciones que en la casi totalidad de los casos se nos imponen, actúen sin más, si las dejamos libradas a su propia dinámica, el mundo al que ingresamos destruirá el nuestro, esa otra cultura consumirá sin residuo al nuestro; por ejemplo, convirtiéndole en objeto multicultural de consumo masivo.

Dos secuencias se alcanzan a distinguir dentro de la transformación caníbal: en primer lugar, nos convertimos en otros, nos volvemos occidentales y modernos, de mejor manera que ellos mismos, plenamente; asumimos la modernidad tardía como nuestra tarea: batallamos por la democracia, por los derechos humanos, contra el hambre, por la paz, contra la destrucción del planeta, más radicalmente que ellos mismos.

En segundo lugar -y este es el gesto nihilista-, sacamos las consecuencias prácticas y discursivas de la insuficiencia de ese modo de vida moderno tardío, de sus valores caducos, de la incapacidad de esta “civilización” para resolver los problemas cruciales que ella misma ha creado. Así, la democracia -sin ningún añadido-, aun las mejores, terminan en el autoritarismo; los elementos dictatoriales ya viven dentro de la propia democracia; incluso, como lo hemos visto en estas décadas, se produce un continuo entre esas democracias y los elementos fascistas. Luchamos por la democracia, pero no es suficiente, no nos dará las respuestas que necesitamos.

Este nihilismo caníbal como acción política y representación del mundo, permitirá reconocer en la acción de las masas esas prefiguraciones de otra forma de vida que inventan, siempre provisional y precariamente, esas partículas efímeras que sacan de la nada y que vuelven a sumergirse en la nada; nos toca reflexionar sobre ellas, teorizarlas, encontrar los modos de su continuidad. Tenemos que guiarnos por esos destellos, que prontos son desplazados por otras “luces”: las grandes movilizaciones de masas de nuestro siglo que fueron “traicionadas” y que desembocaron en gobiernos autoritarios, dictaduras, guerras civiles.

Esta es una estrategia de doble vínculo, en la que oscilamos entre la defensa de esos valores modernos y, al mismo tiempo, sabemos que tenemos que dejarla atrás, que reemplazarla por otra cosa. Mientras esto sucede, vamos de un extremo a otro, negociando las formas y los tiempos de nuestras prácticas y de nuestros discursos.

Sin embargo, otro gran tema tiene que ser tratado adecuadamente. Ese gesto nihilista, que niega una forma de vida junto con sus valores, ¿de qué manera es reemplazada? ¿Qué carácter tienen esos otros valores que se inventan o se proponen?

Y aquí la conciencia y la actitud nihilista no cesa de actuar. El nihilismo desde la perspectiva caníbal no es algo de lo que se pueda salir o dejar atrás. No hay un momento dialéctico de superación, sino que implica una negatividad en la que es preciso quedarse, habitar en ella. Y esta no es una elección. Simplemente es el hecho histórico de vivir en la época del capitalismo tardío y de que la humanidad no ha encontrado una vía para salir de ella. En este sentido, el nihilismo caníbal no es metafísico, una suerte de relación de la nada con el ser que se oculta.

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De tal manera que un valor que reemplaza a otro -o que pretende hacerlo- tiene que ser sometido a esta misma máquina nihilista caníbal: entramos en ese valor, luchamos por él, nos representamos el mundo a través de él; y, simultáneamente, mostramos el grado cero de la negación que exterioriza aquellos elementos que lo hacen autodestructivo independientemente de los factores externos que se le opongan.

No hay una voluntad de poder que afirma “la vida” y que permite el reemplazo del hombre por el superhombre; sino una voluntad de poder que se ejerce siempre sobre otros. Aun afirmando la vida la voluntad de poder es, siempre, voluntad que exige la obediencia de otros, máquina de opresión.

4. En la búsqueda de la forma perdida.

Arte es aquello que se hace a través de una forma. Esto le hace obra de arte que puede ser aprehendida por los sentidos y la sensibilidad. Puede ser cualquier forma: acción, pintura, escultura, performance o lo que se le ocurra al artista, con los recursos, soportes, técnicas que elija; de lo contrario, se convierte en un proyecto o propuesta, pero se queda incompleta, no plenamente realizada, que es el caso de muchas obras de arte posmoderno.

Desde luego, este volver a la forma está lejos de ser un retorno al formalismo; tampoco es el olvido de determinados contenidos o de la expresión de las subjetividades implicadas; sino que estas deben hacerse necesariamente a través de una forma, que no solo se la contemple en el proceso. Finalmente lo que importa es aquello que vemos en la obra de arte, el resultado obtenido más allá e incluso independiente de las intenciones del artista.

Insistir en la pregunta por la forma

El arte posmoderno ha sido largamente hegemónico en estas tres últimas décadas. Ha penetrado en los diversos ámbitos y manifestaciones estéticas. Sin lugar a duda produjo obras magníficas, que perdurarán más allá del discurso de lo efímero. Sin embargo, si miramos hacia atrás sentimos cierto cansancio, cierto hartazgo de lo posmoderno. Lo que viene, la interminable serie de exposiciones y manifestaciones artísticas, aunque no lo conozcamos en detalle, son plenamente previsibles. Veremos las expresiones de un arte decadente, aunque no se tome este término como peyorativo.

Lo posmoderno dejado libremente a su dominio, sin elementos externos suficientemente fuertes para cuestionarlo, muestra los principios de su propia destrucción, que yacen en su interior. Conducido por esa maquinaria que niega los procesos de representación, para centrarse en los performático y en lo expresivo, como modos de lo conceptual, desembocan en el sinsentido.

El vaciamiento de la representación, el alejamiento de lo real, el desechar la forma, el privilegio del gesto sobre el resultado, que permitieron en el pasado inventar obras relevantes, ahora termina en la afirmación plena y cínica de lo banal. Esto no se contradice con la insistencia que hay que poner en que el arte expresa el mundo con sus propios medios, formatos, estilos, que no tienen que ver con una apelación al realismo o al naturalismo.

Lo posmoderno se ha convertido en su propio simulacro, en la convicción y mantenimiento de su propia nulidad; y convierte a este movimiento en canon, en regla, en norma, secuestrando los ámbitos artísticos, desde museos hasta exposiciones, invadiendo los mundos académicos que al fin tienen de qué hablar sin tener que referirse a nada en concreto. El discurso que acompaña a este tipo de arte, se contamina de la misma banalidad o de un grado de generalidad, que es válido sin importar de qué se está hablando.

Y si el fracaso de la banalidad del arte posmoderno en la actualidad no se manifiesta en forma de estallido, de implosión, es porque no encuentra frente a sí, una alternativa, otro arte que lo reemplace. Marcha sobre su propio terreno sin avanzar y medida que lo hace, se descompone cada vez más.

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Salir de la posmodernidad no es fácil: la crítica, los salones, las bienales y en parte, hasta el mercado imponen este arte, como lo único válido. Más aún, en nuestro medio, tan apegados a las modas tardías como estamos, los circuitos posmodernos y decadentes prácticamente copan los espacios institucionales y artísticos.

Entonces, ¿qué hacer? El camino de salida, la vía de escape, el punto de fuga, solo lo pueden hallar los propios artistas. Aquí únicamente se puede señalar un horizonte hacia el cual se puede ir, sin saber plenamente a dónde nos llevará.

Hay que Insistir en la pregunta sobre la forma, sobre su desarrollo y resolución. La forma como manera de darse la obra de arte y la vida misma, en donde la cuestión del “cómo” se torna esencial. Este retorno a la forma, que escapa tanto de lo moderno como de lo posmoderno, abre un agujero en el arte actual, por el cual alcanza a entrar los nuevos sentidos y significados, las nuevas maneras de representarnos el mundo.

Un mundo, además, que requiere de manera urgente que hablemos de lo que pasa en él; por ejemplo, de esta guerra civil permanente en la que estamos entrando, de la violencia como modo “normal” de existencia del poder en todas partes, del ascenso del fascismo en los países desarrollados, incluido Estados Unidos. ¿Cuál forma? Esta es una decisión que cada artista deberá tomar. Lo esencial es que haya una forma plenamente desarrollada, que conduzca la idea a su plena realización, que no la deja -como lo hace la posmodernidad- incompleta, inconclusa. Y detrás de la forma, seguirá la pregunta por el sentido que tiene de cara al mundo actual.

El arte posmoderno ha corrido una maratón y yace frente a nosotros exhausto, sin poder de recuperación.

Sus fuerzas le han abandonado y se limita a permanecer allí haciendo los mínimos movimientos. Es tiempo de volver nuestra mirada a la forma, de reinventarla de mil maneras, de dejarla proliferar y al mismo tiempo, quedarse en ella morosamente, cuidando cada uno de sus aspectos, cada detalle, cada recorrido.

Introducir ese movimiento formal en el performance, en el happening, en las instalaciones, en las obras híbridas, en la pintura, en la escultura, en los videos. La obra de arte tiene que cuidar de sí misma; y esto tiene, al menos, dos intenciones: El análisis de los pasos que llevan de la idea a la obra, que tiene un momento central: la elección de la forma, junto con todo el aparataje técnico, cuyo tratamiento y selección tiene que realizarse de la manera más fina posible.

Y la introducción de las significaciones que son transportadas por esa forma, que están incluidas en ella, que negocian constantemente entre expresión y contenido, que hacen de su núcleo la forma del contenido.

5. Arte y anhelo.

En esta época en donde el futuro se nos aleja cada vez más y parece que estamos condenados a vivir un presente que se descompone inevitablemente, el arte no puede quedarse encerrado en su propia esfera autocontenida, persiguiéndose la cola como un uroboro. El arte se abre hacia adelante con una cierta melancolía, que no proviene de una nostalgia el pasado, sino de un anhelo por el futuro, de una ansiedad de salir del presente repetitivo, de la necesidad de empujar hacia otros objetos el deseo que lo estructura.

Pedido y anhelo.

La distinción entre deseo y demanda nos lleva a la necesidad de diferenciar entre pedido y anhelo.

El pedido se ubica en el plano de la conciencia, de lo que exigimos del otro o de la existencia y respecto de lo cual esperamos una respuesta directa, concreta, inmediata. En este momento el sujeto se entrega a la enunciación de su necesidad, tal como la percibe y la siente en ese momento. El sujeto cree que esto 164

expresa su deseo, que incluso lo agota, pero hay mucho más detrás: “El plano del pedido es primero, inmediato, manifiesto, espontáneo. En el pedido ¡Socorro! O ¡Pan!, que a fin de cuentas es un grito, por un momento el sujeto es idéntico, de la manera más integral a su necesidad.” (Lacan, 2014, pág. 136) En anhelo está en el inconsciente. La característica fundamental del inconsciente es ser anhelante, dirige su mirada no solo a la demanda inmediata, a la necesidad tal como la sentimos en este momento; sino, se ubica allá muy dentro de cada uno y se proyecta hacia adelante, posiblemente a la vida entera o durante toda la existencia.

“En cambio, la articulación del plano anhelante está en el segundo nivel. Esa es la dimensión en la cual el sujeto, en el curso de su vida, ha de orientarse, es decir hallar lo que se le ha escapado por estar fuera y más allá de todo lo que filtra la horma del lenguaje. A medida que se desarrolla, ese filtrado rechaza, reprime cada vez más, lo que al principio tendría a expresarse de la necesidad del sujeto.” (Lacan, 2014, pág. 136) El anhelo me permite orientarme en la vida, establecer lo que en el fondo quiero, establecer cuál es mi deseo. Sin este anhelo estoy perdido, vago sin rumbo, saltando de demanda en demanda, de pedido en pedido, de exigencia en exigencia.

La relación entre pedido y anhelo los lleva a cada uno en dirección contraria; mientras más fuertemente expreso mis necesidades, más se oculta mi anhelo, más se pierde en la profundidad del inconsciente. Mientras más dejo que hable mi deseo, mi anhelo, las demandas se aplacan, las necesidades cobran sentido y se someten a este anhelo profundo que me dirige en la vida.

Este es finalmente el dilema al cual constantemente nos vemos abocados; de una parte, esa terrible maquinaria de lo que pedimos, de lo que exigimos, de nuestro grito contra todo incluidos nosotros mismos; de otra parte, el anhelo que receloso se niega a dejarse ver y que, por el contrario, viaja a nuestras zonas más oscuras, pero que sin el cual es imposible que sepamos a dónde vamos, qué queremos de la existencia, que deberíamos demandar al otro.

El centro de la terapia y del auto análisis está en viajar con el sujeto hacia el encuentro con su deseo, con su anhelo, a reconocer detrás de las demandas, de los pedidos, de las necesidades aquello que efectivamente se anhela y, por lo tanto, a encontrarse con su inconsciente: “Precisamente en este punto debe bascular, oscilar, vacilar, la acentuación de nuestra interpretación. Si sabemos acentuarla de cierta manera, enseñamos al sujeto a reconocer en el nivel superior -que es el nivel anhelante, el nivel de lo que él anhela, el nivel de sus anhelos en la medida en que son inconscientes -los soportes significantes escondidos, inconscientes, en su demanda”. (Lacan, 2014, pág. 137) Si evitamos este recorrido, si preferimos quedarnos en la superficie, si no reconocemos esos “significantes” que muestran mi anhelo, entonces estoy perdido en la maraña de exigencias que nunca logran satisfacernos, porque cuando alguna de ellas se cumple, siempre hay otra que surge. Este es un camino interminable que no nos orienta.

Por esto, hay que ir detrás del deseo, descubrir en dónde se oculta, develar cómo habla, saber cómo se expresa, apartar el síntoma para mirar directamente a mi deseo: “Si el deseo parte [de] lo que constituye el síntoma, a saber, el fenómeno metafórico, es decir, la interferencia de significante reprimido en un significante patente, es un craso error no intentar situar, organizar, estructurar, el lugar de ese deseo”. (Lacan, 2014, pág. 130)

(Lacan, J. (2014). El deseo y su interpretación. Seminario 6. Buenos Aires. Paidós).

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ARTE Y memes

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SANTIAGO RUEDA

NARCO-AISLAMIENTO: México La aterradora advertencia del narco en Iguala para respetar la cuarentena: “Al que encontremos afuera lo vamos a levantar”

En el municipio de Iguala, Guerrero, aparecieron narcomantas con la amenaza de “levantar” a quienes no cumplan con las medidas de confinamiento recomendadas ante la emergencia sanitaria por la pandemia del coronavirus.

NARCO- BOLSILLO: Brasil: Coronavirus minuto a minuto: Brasil prepara a su ejército para posibles conflictos armados en Sudamérica.

Las Fuerzas Armadas de Brasil consideran que Sudamérica dejó de ser una región libre de posibles conflictos bélicos y se preparan para intervenir en la “solución” de problemas regionales NARCO CONTAGIO Ecuador: Por la pandemia, narcotraficantes cambian rutas para enviar la droga El cultivo de hoja de coca, así como la producción y las incautaciones mundiales de cocaína, se encuentran 169

en máximos históricos, según el último Informe Mundial sobre Drogas de la ONU. El reporte fue presentado en Viena este 25 de junio.

Por ejemplo en Ecuador, el pasado 24 de mayo la Policía incautó 1,4 toneladas de cocaína en el Puerto de Guayaquil. El cargamento estaba escondido en productos de exportación que tenían como destino Europa.

NARCO-EPIDEMIA Colombia: Marta Lucía Ramírez se refiere al caso de su hermano Bernardo Ramírez La vicepresidenta Marta Lucía Ramírez ha hablado del caso de su hermano, Bernardo Ramírez, implicado en narcotráfico en los Estados Unidos.

NARCO-RESILIENCIA España: Narcos se aprovechan de emergencia en España por pandemia Desde narcobuzos han caido violando la cuarentena. En 15 días, se han incautado 4 toneladas de coca NARCO-VIRUS Italia: La Policía italiana intercepta un cargamento de cocaína oculto en granos de café La incautación se realizó en el aeropuerto de Malpensa, adonde llegó un paquete de dos kilos procedente de Medellín y con destino a un estanco de Florencia. Los agentes empezaron a sospechar al ver el nombre del destinatario, al parecer un personaje de una serie estadounidense sobre mafiosos.

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EXegESIS IMPOSIBLE: DROGAS Y PANDEMIA EN LOS CIRCUITOS DE LOS MEMES X. ANDRADE Profesor Asociado y Coordinador del Laboratorio de la Imagen, Universidad de Los Andes, Bogotá.

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* Con la colaboración de Ana Catalina Correa y el Laboratorio de la Imagen, Universidad de Los Andes. ** Este ensayo es parte de una serie colaborativa sobre memes humorísticos y pandemia, en proceso, mientras se extienda el encierro.

Las medidas de confinamiento derivadas de la pandemia del coronavirus desde marzo de 2020 hasta cuando escribo este ensayo suponen, para el mercado de las drogas legales e ilegales, un predicamento mayor. Hablando desde Colombia, el mismo alude al corazón de la economía política del narcotráfico. Estamos en un país que se destaca por ser el mayor productor de cocaína en el mundo, cuyo destino supremo, evidentemente, son los lugares de mayor demanda a nivel global.

En los años recientes, no obstante, el esquema de exportación tradicional desde este país --el modelo industrial iniciado por Carlos Lehder y, posteriormente, perfeccionado por Pablo Escobar y los carteles de Medellín y de Cali durante los ochentas para abastecer a los mercados gringos y europeos—se ha visto modificado sustantivamente gracias a la capacidad empresarial de los narcos mexicanos para establecer alianzas, cortar intermediarios, mejorar sus ganancias, y, de paso, concentrar mayormente en sus manos el gran tráfico desde los mismos territorios tradicionalmente cocaleros en Colombia.

Esta nueva modalidad, la de los carteles mexicanos desterritorializados y presentes en todo el mundo andino, funciona muy bien prácticamente para todos los involucrados: desde México, a lo grande, Andrés Manuel López Obrador negocia bajo la mesa con los poderosos carteles de Sinaloa, Los Zetas y otros, mientras rinde amigables pleitesías a la mamá del decaído Chapo Guzmán y deja libre a su hijo.

Desde Colombia, se continúa impulsando la ilusión de que el narco ha sido domesticado para encubrir las prósperas economías vinculadas al lavado de dinero a través, por ejemplo, del capital inmobiliario, y, las elecciones presidenciales hasta el presente, esta última una estrategia inaugurada espectacularrmente por el gobierno de Ernesto Samper en el pasado. Hoy por hoy, amén de los dos carteles mencionados más arriba, el desafiante Jalisco Nueva Generación opera también cortando intermediarios en Colombia y aliándose por igual con paramilitares y guerrilleros.

Esas maniobras fiscales y de otra índole ayudan a la compra de votos y otras tareas insignificantes de esa naturaleza. El mercado de la cocaína, de hecho, venía prosperando consistentemente antes de la pandemia, con cifras records tanto en cultivo de hoja de coca como en toneladas de cocaínas producidas, el año pasado. Y, conociendo las habilidades corruptas de nuestros países, un decrecimiento modesto imperará gracias a los cierres de fronteras y todas las medidas que han sido privilegiadas para dar cuenta de que hay cero respuesta global, y, sí, múltiples respuestas nacionales en países entre los cuales el concepto de nación es equivalente al de corrupción.

Los memes humorísticos sobre consumo y tráfico de drogas en tiempos de pandemia y enclaustramiento, por supuesto, aluden a las dinámicas mencionadas y muchas más, privilegiando la perspectiva de los usuarios y consumidores. Total, si hay un sector de la economía que ilustra fehacientemente el espíritu protestante del capitalismo, es el de las drogas. Nuevas formas de distribución, a tono con el momento, vía servicios domiciliarios establecidos por distintas plataformas, por ejemplo, han servido para mantener el encuentro entre oferta y demanda. En las calles de Bogotá, las poblaciones adictas más marginales y vulnerables, continúan disfrutando de su bazuco como si poco pasara. La marihuana va de subidón. Para no mencionar a la expansión del alcohol, droga nacional por excelencia, que experimenta un momento boyante como medicina oficial en tiempos de catástrofe y, al mismo tiempo, nefasto catalizador de violencia doméstica.

Entre los memes, figuras icónicas tanto del fútbol como de la adicción tales como las de Maradona han sido resucitadas una vez más para comentar el estado de las cosas: el ídolo siempre dispuesto a inhalar la última línea mientras exhibe sus mayores destrezas y entusiasmo. O, a sacar en cara que un test que se le ha tomado resulta negativo para coronavirus pero positivo para todo tipo de psicotrópico.

Después de todo, el Maradona memético tiene la razón, ésta es una buena noticia para todos.

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Asimismo, el nombre del virus, que coincide con la marca de una cerveza mexicana tan globalizada como mala, Corona, ha sido motivo de múltiples citaciones meméticas: desde el conjunto de cervezas en una congeladora que imponen distanciamiento social frente a esa marca en particular, hasta el borracho dormido en la calle, desafiando estoicamente a todo, dormido al pie de pilas de Corona.

Las sesiones alcohólicas bajo la modalidad de sesiones de Zoom se han convertido ya en una institución, tanto como la añoranza por los bares, un ramo de la economía seguramente condenada a la bancarrota en el corto y mediano plazos. Aunque no necesariamente, porque las fiestas subterráneas del coronavirus se siguen celebrando a lo ancho y amplio de nuestras tierras. De hecho, el aguardiente, siendo motivo de orgullo nacional en Colombia, ha hecho igualmente múltiples apariciones para aderezar un tipo de experiencia sobre el tiempo que no conoce horarios para distintas formas de intoxicación.

Este archivo de memes habla fehacientemente de una cara diferente de la pandemia: la del festejo como opción para vivir el enclaustramiento. Hedonismo y presentismo como contraparte a la política, el oportunismo y la corrupción descarnada en el manejo público de la catástrofe. Aparecen, así, los stickers – siguiente encarnación del género del meme—con particular fuerza: el perrito con su chorro de aguardiente antioqueño, el periquito con un cuerpo musculoso y escultural aludiendo a la calidad de la substancia, el borracho en el suelo demandando que lo dejen dormir plácidamente. La abuelita inhalando una autopista de crohidrato. La alcaldesa de Bogotá pavonéandose con, de acuerdo a stickers, un bareto de proporciones bíblicas. El borracho o la adicta, ajenos a la tragedia, embebidos de la oportunidad única de no responder a un tiempo, más allá del que ha creado la propia experiencia pandémica. Al final, los fantasmas de Pablo Escobar toman nota. Así, en distintas variaciones, Pablo dice: Listo!!!, mientras las invitaciones a drogarse con la imagen de un payasito de fiesta infantil, proliferan.

Evidentemente, la curaduría de memes está supeditada a la configuración de un archivo que, por su naturaleza es radicalmente dinámico. Al punto de que mi propia colección probablemente no corresponda estrictamente a la de nadie. Además, uno u otros archivos son, potencialmente, infinitos, pues difícilmente se logra mapear debidamente su extensión, circulación y consumos. Un ejercicio curatorial de esta naturaleza demanda, por tanto, operar con archivos de imágenes replicadas de forma decentralizada, múltiple, y, marcadamente, idiosincrática. Su carácter humorístico, evidentemente, está situado dentro de aquellos circuitos de circulación que alienta la vida social de uno u otro meme o sticker. Al lidiar con archivos de maleabilidad exacerbada por las condiciones de producción memética, el ejercicio de curaduría se convierte en otra forma contemporánea de “curacionismo”: en este caso, una forma de puesta en valor de imágenes menores –por su confección, por su mera copia, por su apropiación, y, ciertamente, no desde una perspectiva o juicio estéticos—para suscitar, si se quiere, una reflexión concreta sobre las temporalidades de la pandemia.

Un tiempo en el que estas formas minimalistas de humor pueden equivaler a oxígeno. Drogarse es un derecho individual, ejercido consistentemente durante el encierro. Mientras las narrativas oficiales ven en aquello un signo de ansiedad, los memes y los stikers ilustran la multiplicidad de prácticas y formas de pensar un mismo tema, incluyendo la ridiculización de la propia adicciòn. De distintas maneras, este archivo deja en claro, una vez más, la urgencia por repensar las políticas prohibicionistas contra las drogas dados sus perversos efectos.

Bogotá, julio 28, 2020.

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ARTE Y comida

DE TURBULENCIA

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la olla comun [“El Caterin del Descontento”].

ADOLFO TORRES FRÍAS CHAWAK LA OLLA COMÚN FESTIVAL COCINAS DEL PACÍFICO LA CURANDERA ARTES VISUALES

Complejo panorama es el que se nos ha presentado este inicio de año a modo global con la pandemia de Coronavirus, y aún más en el caso de Chile, debido a los eventos sociales y políticos activados desde el pasado 18 de octubre del 2019 con el llamado “Estallido Social” y todo lo que generó, delatando un proceso de emergencia que yacía y crecía debajo de la alfombra nacional, cultivado por un sumario histórico y político que no aguantó más, bastando solamente el aumento de 30 pesos en el valor del pasaje de metro para que la situación “sí prendiera”.

Ambas circunstancias, con orígenes comunes y en parte semejantes, empujadas por un sistema neoliberal extremo y saqueador, que sin anestesia y como comprometido discípulo de la escuela de Chicago, exprimió a un país hasta dejarlo hecho un escombro. Escombro -humano, ambiental y cultural- no visibilizado por la oficialidad, el cual corona su tragedia con una pandemia sanitaria que tiene al mundo pendiendo de un hilo y con reacciones y trizaduras en todas las naciones del orbe, revelando a modo planetario el erróneo camino por el cual nos dirigimos directo al abismo.

Desde mi vereda como ciudadano chileno, veo como este “combo” de situaciones, local y global, nos ha puesto en un delicado ciclo de acontecimientos, instalándose de manera concreta y empoderada un amplio y general rechazo al gobierno, tanto de turno como antecesores, los cuales sin mayores diferencias en sus planes económicos y productivos, gestaron esta crisis y el amplio descontento. Se suma a esto -desde marzo- la irrupción del Covid 19 y su apocalíptica sombra de desintegración institucional y manejo sanitario.

Como en toda crisis social y económica, un amplio sector de la población está sufriendo en carne propia una serie de adversidades, pérdida de empleos y puestos de trabajo que, dadas las ordenes de confinamiento, se agudiza en sectores que buscan su sustento día a día en labores informales, ambulantes y en espacios públicos. En consecuencia, más allá de lo sanitario, esta crisis pandémica está golpeando 179

donde más duele a las familias y componentes cívicos, en la falta de ingresos básicos para adquirir alimentos y pagar servicios vitales para sustentar los hogares.

Es ahí donde el golpe acusa recibo, donde la carencia alimenticia comienza su escalada, la cual sin miramientos ni resquemores aparece impune ante los cuerpos sociales, azotando con su vara al más temido de los conceptos… el hambre.

Más aún, asolando a un país que venía de casi dos décadas de crecimiento, y posicionado como un ejemplo para el resto de Latinoamérica, cuyo desarrollo económico y cierta estabilidad democrática lo anunciaban como el oasis, el jaguar del sur o la tierra prometida para inversiones, progreso y destino migrante dentro de la región. Por ello, es que el golpe azota el doble, al corazón de un país que en su supuesto desarrollo adquiría costumbres de consumo desbocadas, que quería ser parte de este exitismo nacional aunque fuera a punta de deudas. Una aspiracional mejora en sus costumbres de vida, comprando en cuotas un devenir mejor, saturando los nuevos “malls” e hipermercados con la sed del “ahora me toca a mí, ahora puedo”, aunque sea embargando el futuro. Un presente pasajero de satisfacción, donde también la comida adquiere ciertas características, incorporando en el día a día las nuevas y novedosas producciones de la manufactura alimenticia, productos que alteraron los componentes tradicionales por la industrialización masiva pre elaborada y llena de alteraciones genéticas, que alejaron definitivamente a la población del buen comer, adoptando la contemporaneidad alimenticia manipulada y saturada de químicos, transformando en folclore sentimentalista la provisión de comida sana, criada y cultivada en un medio amigable y sustentable.

Estas características nos posicionaron como el país con mayor índice de obesidad de América Latina, junto con una explosión de patologías ligadas a la mala alimentación, como diabetes, problemas cardiacos, hepáticos y psicológicos, lo que se suma a una cada vez mayor exposición de los alimentos como un componente más en aspectos de consumo y moda. Junto con ello y dado el escaso tiempo que destinamos a cocinar, los términos delivery, fast Food, caterings, pre preparado y envasado, pasaron a formar parte importante del nuevo bodegaje social culinario, expandiéndose como otra arista exitista. De esta manera, la comida, con sus modas y presencias, adopta una amplia injerencia social como parte de este nuevo Chile, reflejado en las vitrinas de restaurantes nuevos, programas de televisión culinarios, patios del Fast Food, la irrupción de sushis, hamburguesas y la cocina étnica en todos los sectores sociales, o bien, en una nueva chilenidad culinaria que le da su “charme” en el regreso a las cocinas de las abuelas, pero en formato microondas.

Cuando el país parecía estar de lo mejor y donde la neo cocina se propagaba por los medios, foodies y modas, nos azota sin mayor aviso esta crisis y su principal rostro es la carencia de alimentos. En tres meses se precarizó la economía a tal punto, que se han reactivado una serie de logísticas de supervivencia olvidadas y anidadas a un imaginario de la carencia, como ha sido el caso de las emblemáticas “Ollas Comunes”, las cuales han vuelto con su operación táctica y relacional como en los momentos más oscuros de nuestra historia.

En la escases, la tragedia, la fiesta o la protesta, las ollas comunes se gestan como acciones que buscan paliar la extrema situación que se vive o coronando de sabor una celebración de manera nutritiva, comunitaria, simbólica y activada por sus propios beneficiados. Es esta la tónica con que han vuelto a prender, incorporando en esta época a los milenials nacidos y crecidos en una cierta bonanza, tutelados por la memoria de los mayores, quienes guardaban la reminiscencia de dichas acciones y su incalculable valor, cumpliendo un rol no solo de asistencia y supervivencia nutricional sino reactivando valores que habían sido diluidos por el neoliberalismo y su fatal individualismo. Promoviendo relaciones, logísticas, cuadros operativos y conciencia social mediante la pausada, pacífica y sanadora entrega de alimentos, golpeando justa y directamente -pero sin mala intención- al corazón de un sistema y sus devotos que no pensaron jamás en ser partícipes de estas, desplazando las pretéritas llamadas al Pizza Hutt a domicilio, las filas en un MC Donalds o el sushi de moda. Una organización espontánea y que conlleva un sinfín de lecturas y análisis que ni los propios activistas de las mismas sospechan.

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Y en esta situación en donde alimentación, comida y sus entornos tienen una importancia supra terrenal, es el propio gobierno de Sebastián Piñera quien propone medidas comunicacionales absurdas como “Elije Comer Sano”, con campañas bobas y de cierto infantilismo pero que a la vez desmantelan la incipiente “Área de Gastronomía” del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, desactivando una naciente plaza de trascendental importancia cultural para nuestro país, sin mayores miramientos, bajo el silencio cómplice de los actores ligados a la escena culinaria, conformada mayoritariamente por círculos gremiales, chefs de moda o escuelas de cocina… oscuro panorama para un área de vital desarrollo, cuya presencia y empoderamiento son esenciales para un mejor y sano futuro alimenticio y de memoria simbólica.

Afortunadamente, desde el ambiente cultural y sus variadas áreas, se han desarrollado interesantes registros desde la antropología, sociología, historia, teatro, fotografía y por su puesto las Artes Visuales, donde a partir de distintas voces que componen el comer nacional, han compuesto relatos y desplegado acciones de análisis y participación, destacando sus contextos e historia, así como su desarrollo actual y futuro, exponiendo, albergando y denunciando las prácticas que la estructuran.

En ese sentido y desde la visualidad de los contenidos, así como del rescate de imaginarios ligados a la alimentación, desde el año 2000 y con varios más de antesala, desarrollo el trabajo “La Olla Común”, proyecto teórico, visual y culinario que indaga en aspectos ligados a las gastronomías populares y su incidencia en los cuerpos sociales, realizando una serie de acciones, trabajos, viajes, muestras y residencias junto a variadas comunidades, analizando y operando desde su seno doméstico y público, el rescate, difusión y empoderamiento de tradiciones en comidas masivas siempre gratuitas. Recetarios, ingredientes y personajes, que conforman estructuras fundamentales en la supervivencia nutricional y que mantienen los imaginarios que forjan identidad y patrimonio.

Estas acciones se han conformado por una intensa y extensa hoja de ruta por variados contextos culturales, pedagógicos, visuales y populares de América Latina y parte de Europa, en donde la incorporación del esquema “Generados Operativos de la Cocinería: Generador de Sobrevivencia, Generador de Actividades y Generador de Imaginario”, le otorgan una estructura de trabajo e inserción en el entorno, activando mapeos y situaciones de descripción temática gastronómica. Procediendo también como base conceptual, de producción y distribución de alimentos bajo la premisa del “Deslazamiento del Grabado por la Vía Culinaria”, en donde matriz, edición y serie se acoplan lisa y llanamente al contexto de preparación y entrega de comida, operando los procesos de cocina con una similitud táctica con la operación de taller en las técnicas gráficas y en donde el cucharon, por ejemplo, pasa a ser una matriz que entrega la ración justa, equitativa y sanadora sobre platos y fuentes seriadas, que son el soporte final de estas escaramuzas.

Así también, este proyecto va más allá del desarrollo de una obra personal. Por el contrario, han sido muchas las acciones en que se destacan y tematizan propósitos, homenajeando a figuras y situaciones emblemáticas, en donde cocina, comida y alimento se foguean gracias a personajes, cocineras y cocineros, activistas y agitadores que mediante estos dispositivos generan relación comunitaria, cultural y nutritiva, donde la mano del Estado es un ente foráneo, lejano e inoperante ante demandas tan básicas y necesarias como la alimentación.

Felizmente casos hay muchos, más de los que sabemos, y en este periplo hemos tenido la suerte de conocer, compartir y colaborar con muchos de ellos. Quiero también en este humilde texto hacer mención y reconocimiento a algunos, los cuales llenan de esperanza, sabor y caldo, a centenares de comunidades donde estos ocurre.

El comedor de la “Tablada de Lurín”, en el sur de Lima, en un escarpado cerro donde los migrantes serranos de Ayacucho han formado su dispositivo de asentamiento urbano con una base operativa para su desayuno y almuerzo, gestionado por las mujeres y madres del sector, mientras hijos y esposos se enrolan en labores de construcción y otros servicios en la gran ciudad.

El comedor del “Morro de la Basura” en la comuna de Moravia de Medellín, donde Paula Villa y su pareja Daniel Gómez ejecutan todos los sábados, de manera autogestionada y sin apoyos formales, una loable misión tanto nutritiva como afectiva para decenas de menores y adolescentes, en donde la 181

preparación de una comida colectiva, rica y abundante, se mezcla con raciones de educación, relaciones, apoyo al vecino, además de incitar a los jóvenes a no caer en problemáticas que asolan algunas zonas de dicha ciudad y país, todo a partir de un grupo humano digno y empoderado que funciona desde hace más de 10 años.

Las esporádicas cenas, comidas y acciones de “Mujeres Creando” en el corazón de la ciudad de La Paz en Bolivia, en donde la fuerza y unión de un colectivo feminista rescata, protege y anida a mujeres en distintas situaciones de marginación, violencia o desamparo, cobijando con determinación sus carencias, bajo el apasionado y empoderado trabajo de María Galindo.

En el centro de Ciudad de México y a un costado del Mercado San Juan, el Comedor Popular N.1 y su ejecutor “El Dani”, operan de lunes a viernes con menús vegetarianos, abundantes y reponedores por un valor abierto a la posibilidad de cada comensal, disponiendo además del espacio que funciona como centro de operaciones, muestras de arte y reuniones sociales.

Las poblaciones “La Victoria” y la “José María Caro” en el área centro sur del Gran Santiago albergan una memoria colectiva muy potente en base a acciones emblemáticas durante la dictadura de Pinochet, en donde capillas, juntas de vecinos y grupos culturales comunitarios fueron sede de centenares de Ollas Comunes con un fin nutritivo, social y a la vez con un sólido y lógico reclamo político ante la fuerte represión militar y la grave crisis económica de los años ochenta, cuando el país obtuvo una tasa record de cesantía (24 %). Activistas y líderes barriales como Mario Leyva y Vicente Hernández “El Nono”, asistieron durante años y proveyeron de insumos a estas instancias.

Las entregas de comida durante las jornadas de protesta del estallido social de octubre del 2019 en adelante, efectuadas de manera móvil, táctica y de guerrilla por decenas de jóvenes y madres quienes llevaban alimentos preparados para nutrir a las legiones de manifestantes que se enfrentaban a la policía antimotines, o que desde otras veredas producían murales, actos culturales o prestaban asistencia a las y los heridos.

Y personajes como Mauricio Pérez, alias “Kiltro Suelto”, cocinero, docente, administrador de Casa Kiltro y sólido activista gastronómico, quien desde hace décadas ha levantado y difundido la cocina popular y su valor social, asistiendo constantemente a variados grupos sociales vulnerables como migrantes, centros carcelarios, adultos mayores en desgracia, centros de estudio, eventos y festivales gastronómicos, desde donde difunde a viva voz y a cucharazos, el acto relacional de la comida como el más significativo acto de unión cultural, social y patrimonial. En estos días, su espacio cocinería “Casa Kiltro” entrega diariamente 50 raciones de manera gratuita, y se ha constituido en un centro de acopio que recibe colaboración en alimentos para ser distribuidos a vecinos y personas en situación de calle.

Por suerte, son muchos más los ejemplos, proyectos, acciones y personajes que levantan diversas alternativas para combatir estas carencias, nos faltarían muchas páginas y horas de redacción para nombrarles y en cierta medida, homenajearles, porque a través de sus acciones, contribuyen a la cicatrización de un tejido social dañado. Acciones tan necesarias y motivantes no solo en estos tiempos, sino que desde siempre en muchos lugares que sufren carencias. Sin estos gestos concretos, materiales y emotivos, las cosas serían aún más dramáticas.

“Catering” o “Caterin” es un término de origen anglo, que se refería en un inicio, al suministro de comida preparada para un colectivo, en especial para los tripulantes de un avión o personas que trabajaban en un lugar determinado. Sin embargo, pasó a ser un concepto familiar en las escenas de servicio internacionales, en donde se fue acuñando para toda prestación alimenticia colectiva, en distintos lugares y por diversos motivos, como zonas de filmación, matrimonios, fiestas, celebraciones, graduaciones o trabajos en terreno, incorporándose con los años a la jerga cotidiana ligada a lo gastronómico.

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Así también, se posiciona en esferas y medios que habían vivido con entusiasmo la bonanza del

crecimiento económico y la propagación de las bondades del mercado para las pulsiones del comer, y en donde la moda en cualquier acto o evento requeriría de la presencia y contratación de un “Caterin” -rubro y oficio en el cual también trabajo-.

Hoy gran parte de la sociedad chilena y también global está atravesando un tormentoso e incierto panorama en donde el tema alimenticio ha tomado notable visibilización, provocando trizaduras en el contexto país que ni las propias autoridades habían considerado -como en muchos otros temas lamentablemente- y es la irrupción del hambre, la peor de las pandemias. Favorablemente, sin ayuda oficial para muchos sectores y grupos sociales, las “Ollas Comunes” están dando cara, albergue, relación, nutrición y simbolismo como el verdadero “Caterin del Descontento”.

P.D. Estas humildes y autodidactas letras, las dedico con mucha emoción a las y los millones de cocineros, garzones, bármanes, coperos, administradores, choferes, productores, tiendas y mercados donde la emergencia y contingencia los ha hecho perder sus vitales, nobles y dignas fuentes de trabajo, con toda la adversidad que esto conlleva.

“Cocineros del Mundo… Uníos”.

Adolfo Torres Frías Chawak La Olla Común Festival Cocinas del Pacífico La Curandera Artes Visuales Santiago / Bahía Inglesa Chile.

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ARTE Y GIF

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PROYECTO ROTATORIA

El GIF como vehiculo tecno-poetico visual en accion para la

- artIstica investigaciOn en la cultura.

RODRIGO GÓMEZ MURA

“Cuando Marx emprendió el análisis de la producción capitalista estaba ésta en sus comienzos. Marx orientaba su empeño de modo que cobrase valor de pronóstico. Se remontó hasta las relaciones fundamentales de dicha producción y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y resultó que no sólo cabía esperar de él una explotación crecientemente agudizada de los proletarios, sino además el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición.”

Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.

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Cuando Benjamín emprendió su texto sobre la reproductibilidad técnica instaló un concepto para que cobrara valor con los años y que la lejanía desentrañara posibilidades y le diese sentido a su pronóstico. Del texto de Banjamin, de las diferentes líneas y ejes que aborda, el prólogo es inquietante porque en ese inicio ya está planteada el aura, se instala como un concepto en el horizonte para las exigencias revolucionarias de la política artística, un entretejido único de espacio y tiempo, un presagio, un aparecimiento de una lejanía.

Hay dos palabras más incluidas en el título de su texto, reproductibilidad y técnica, esta última según la traducción de las diferentes versiones a veces aparece como mecánica.

Vilém Flusser en su libro Filosofía del diseño hace un análisis etimológico de la palabra diseño, emparentándola con “plan”, “propósito” en relación con “ardid” como “tramar algo”, “proyectar” y que viene del latín signum: “de-signar”. Dentro del contexto también estarían las palabras “mecánica” y “máquina” del griego mechos (engaño) y este de la raíz indoeuropea “*magh-” – de donde sabemos procede imagen, magia, sombra –; también en contexto estaría “técnica” del griego techne que significa Arte. Nos dice que Platón acusa a artistas y técnicos de embusteros y traidores de las ideas que al hacer aparecer la forma hacen contemplar ideas deformadas; el equivalente latino es ars como “truco” o “vueltas”, su diminutivo articulum es algo que gira alrededor de algo, por lo tanto ars es “manipulabilidad” y artifex el “artista” alguien que con su labia, con sus giros, con su habilidad y conocimiento termina convenciéndole a uno; de ahí mismo proceden artificio y artificial. Para Flusser toda esta relación etimológica (diseño, máquina, técnica, ars y Arte) demuestra que el diseño está detrás de toda cultura, en una toma de posición frente al mundo, y que fue negada desde el Renacimiento cuando la cultura moderna, la burguesía opuso el mundo de las artes al mundo de la técnica y las máquinas, separando lo científico cuantificable de lo estético cualificador. Pero, esta brecha se reduciría desde fines del siglo XIX cuando la palabra diseño tiende un puente entre arte y técnica (lo valorativo y lo científico) abriendo camino a una nueva cultura que consistiría, mediante “engaños” a la naturaleza, en convertir a seres humanos en artistas libres. El autor nos previene, eso sí, sobre la pérdida de valor y del autoengaño que cualquier compromiso con la cultura conlleva en su búsqueda de una perfección mayor, una vida más artificial, por ello la renuncia a la verdad y autenticidad.

Lo que nos propone, finalmente, es acabar con la ilusión de manera crítica. Pensar y poner en crisis.

Para pensar en inmaterialidades o desmaterialización, habría que observar desde lo que hemos entendido como producción en el sentido materialista, la revolución que esto trajo en todo el entramado de lo social, pero de lo social aplicado como modos de operación económica, cuando eso influyó en la obra de arte –diríamos como un gran proceso de muchas capas que tienen unas dimensiones particulares de funcionamiento en América (Latinoamérica)– entendemos que los cambios que se dan en el proceso son totalmente políticos y por ende sociales, en la cultura. Ante la queja absurda del artista o el intelectual – académico o de circuito, escena local– alejado de lo social, hay casos y casos, se puede decir que la labor de un individuo político, en el pliegue, en la capa o dimensión que se encuentre, influye en la posibilidad del colectivo. No podemos caer solo en la queja de la inmediatez que nos engaña en un sistema que ha comprobado y ha hecho uso de esa inmediatez para distraer la percepción, para suspender la crítica. Resulta que cada vez que pensamos en la perdida del aura por la reproductibilidad mecánica o técnica que hoy tiene a la mayoría de las producciones bajo su influjo, será en su falta de dimensionalidad la que nos propone el recuerdo, lo lejano que es el registro, la memoria. La inmediatez de las imágenes nos propuso el fantasma en ellas, a la que refiere el aura.

Desde 1987 Graphics Interchange Format1 es un tipo de formato gráfico que al tener un máximo de 256 colores y una eficaz compresión de datos, proporciona un bajo peso y degrada en menor medida la capacidad visual tanto para imágenes fijas como en movimiento, en esta última modalidad ha tenido una gran funcionalidad desde su inicio en los ámbitos comunicacionales de diseño y publicidad porque otorga un modo económico en cuanto a eficiencia para lo que a navegación de páginas web significa como también la capacidad de transferir y compartir su contenido. Su ecosistema es Internet, su desarrollo y 1 Formato gráfico creado para CompuServe por Steve Wilhite.

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mayor campo de uso ha sido dentro de este espacio virtual en los 33 años que lleva en funcionamiento al ser un formato soportado por múltiples navegadores y plataformas. Después de una caída en su utilización durante la primera década del siglo XXI con el advenimiento de otros formatos que permitían la inclusión de sonido y el nacimiento de canales para estos como YOUTUBE que llevó al fenómeno de saturación de contenidos, paradojalmente, esto provocó el renacer del GIF desde el año 2012 debido a su poder de síntesis y capacidad de auto-reproducción poniendo en auge su uso. Al igual que el Motion Graphics es elaborado por medios digitales o infográficos y pertenece al ámbito del diseño audiovisual, caracterizado por ser funcional y una forma de comunicación instrumental: posee capacidad de organización, es fuertemente informativo, es capaz de persuadir y despertar la curiosidad del espectador, y dar valor simbólico ya que crea una imagen de los productos y con esto un valor añadido. (Rafols y Colomer, 2006).

Por su naturaleza el GIF, sustantivo y acrónimo de la sigla de Graphics Interchange Format, es un producto comunicativo, es un medio y al igual que otros dispositivos culturales —como la película cinematográfica— el soporte, en este caso logra designar tanto al contenedor como al contenido, al formato y superficie como al producto simbólico, en este último sentido puede ser una herramienta artística fuertemente crítica desde la ironía y la parodia, por esto lo podríamos emparentar a otras manifestaciones de la relación entre arte y tecnología con las que participa: el cine experimental, el collage, el arte correo, la guerrilla de la comunicación, el Remix, la instalación, lo intermedial, el arte de nuevos medios, poesía experimental tecnológica, videopoesía y otras poéticas tecnológicas descritas en TECNOPOÉTICAS ARGENTINAS Archivo blando de arte y tecnologías editado por Claudia Kozak el año 2015:

“Arte y tecnología siempre comparten mundo, puesto que ambos pueden entenderse como regímenes de experimentación de lo sensible y potencias de creación; pero no todas las zonas del arte ponen de relieve esa confluencia. Tecnopoéticas, arte tecnológico, poéticas tecnológicas son algunos de los nombres para las zonas del arte que sí lo hacen.” (p.10)

El GIF como manifestación artística pertenecería a lo que Mark Tribe y Renna Jana (2006) han llamado “arte de los nuevos medios” para referirse a “proyectos que se valen de las tecnologías de medios de la comunicación emergentes y exploran las posibilidades culturales, políticas y estéticas de tales herramientas.” (p. 7) Ellos lo conciben como un punto de encuentro e intersección entre dos ámbitos, el de “arte y tecnología” y “arte medial”.

Considerando estos acercamientos podríamos decir que el GIF en el campo del arte ya tiene antecedentes en las manifestaciones artísticas siglo XX, incluso se pueden rastrear de forma directa otros modos similares de operación en el siglo XIX, o anteriormente en lo que se ha llamado arqueología de medios con el origen de los aparatos técnicos de producción de imagen y como estos inciden en la reformulación del trabajo del artista. La imagen técnica trae consigo cambios concretos y filosóficos sobre la imagen, en lo visual pone de manifiesto varias consideraciones de la misma, desde la crisis de representación y operativamente la incidencia cultural que significará las posibilidades de su edición y montaje, en sí este gran cambio cognitivo llevará al análisis de los lenguajes en la época moderna, el nacimiento de nuevas técnicas que también serán lenguaje y por lo mismo levantarán poética como el caso del collage que inicialmente es dependiente de esta búsqueda de solución a problemas propios de las manifestaciones de la imagen a principio del siglo XX; también, compartido por el Ready Made y el montaje antes señalado, convirtiéndose en recursos recurrentes en las vanguardias y postvanguardias que se adentran en los cambios sociales y la producción de consumo, por lo mismo, los contenidos de revisión del GIF a modo consciente son las citas a productos culturales clásicos de la imagen fija y en movimiento como obras clásica de la pintura, la fotografía y el cine, emparentándose con el Remix a partir de conceptos como apropiación e intertextualidad.

El GIF, como se decía anteriormente, tiene un inicio bien claro como objeto comunicacional de consumo en la época que positivamente en lo funcional se designó como revolución digital, pero en su devenir peculiar de alguna manera se acerca a la idea de revolución electrónica planteada por William Burroughs (2014) sobre lo viral del lenguaje y como un instrumento de control se puede convertir en un 189

arma subversiva para ampliar la consciencia.

Es por esta característica del sistema en el que se desenvuelve que se convierte en un dispositivo atractivo para poner en crisis:

…la producción digital puede definirse como arte cuando conceptualmente se utilizan las posibilidades del ordenador o de Internet con un resultado que no sería alcanzable por otros medios. Asimismo, pertenecen al arte digital aquellas obras artísticas que, por un lado, tienen un lenguaje visual específicamente mediático y, por otro, muestran las características del medio. (Lieser, 2010, p.12)

El dispositivo GIF ha permeado dentro del campo artístico contemporáneo, se puede encontrar en diferentes niveles de incidencia y complejidad como manifestación de la composición de imagen movimiento u obra artística, ampliando su desempeño y su hábitat desde su entorno natural la pantalla o su ecosistema que es Internet a otros espacios expositivos y de exhibición, por ejemplo, de manera “tradicional” sobre una o más pantallas2, otras de tipo instalativo3 como puede ser revelando sus metacaracterísticas en el espacio intermedial y al mismo tiempo evidenciando la mecánica del GIF: el loop, la transparencia y el montaje, propios de su lenguaje. Su uso y funcionamiento proporciona un nuevo formato para prácticas artísticas y discusiones propias dentro de los ámbitos artísticos como vehículo de comunicación poética-visual en acción dentro del arte contemporáneo aplicado a la sociedad o en sociedad: arte colaborativo - exploración etnográfica, arte participativo, cartografía artística, arte relacional, arte procesual para comprender la investigación artística y al arte en sí como una metodología de investigación en la cultura. Esto ha sido recurrente en el último tiempo y en este sentido su puesta en relevancia es un trabajo asumido por PROYECTO ROTATORIA, gestión que desde la idea principal del archivo de contenidos de este tipo plantea diferentes operaciones para poder pensar el GIF como formato y medio, analizando su mecánica y lenguaje.

ROYECTO ROTATORIA nace el año 2017 como un ensayo de conjunción, circulación y discusión del mecanismo GIF y sus contextos. El proyecto es iniciado por Nicolas Bertona de Argentina y Rodrigo Gómez Mura de Chile, ambos artistas visuales que han planteado una investigación autónoma en los ámbitos de la imagen en movimiento y que han llegado al formato GIF por diferentes motivos, reconociéndole posibilidades por las particularidades que en él se reúnen, así logran evidenciar ciertos requisitos en el sentido artístico ya que proporciona varias característica para suponerlo una pieza que puede contener en similitud con otros formatos comunes a él y al mismo tiempo mantener su singularidad siendo atractivo como objeto de investigación, creación y según los artistas gestores de este proyecto, novedoso como lenguaje para el campo artístico en que interviene.

PROYECTO ROTATORIA lleva tres años en circulación, y teniendo como requisito para los que participan las metacaracterísticas antes señaladas y que además puedan ser desplazadas al espacio expositivo u otros espacios de relaciones. En la primera instancia del proyecto, 2017, la propuesta ganadora se pudo ver en la Galería Réplica del Instituto de Artes Visuales de la Universidad Austral de Chile, en una residencia que tuvo a la dupla de artistas Diego Aguilar de Colombia y Juan Carlos Urrutia de Venezuela en un montaje work in progress que proponía la mutabilidad y los modos de comunicación actuales a través de medios, cuestión que además los hermanaba con otras prácticas de las experiencias con la palabra e imagen como el arte correo, la poesía visual y audiovisual, incluyendo piezas y objetos cotidianos que pudiesen levantar una poética propia y que habían sido mecanizados para este fin.

2 Una de las herramientas de PROYECTO ROTATORIA es la gestión de los circuitos de proyección, por ejemplo en el Centro Cultural Recoleta en Buenos Aires entre marzo-abril del 2019 3 Otra herramienta son los proyectos expositivos donde los ganadores de las selecciones de convocatoria desplazan sus propuestas a espacios de exhibición o interrelación.

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El año 2018 la convocatoria demostró ser un incentivo para diferentes creadores que venían con un recorrido en el campo artístico contemporáneo o se involucraban de manera experimental en el campo de la cultura de la imagen desde naturalezas tan diversas como la arquitectura, la ingeniería, el diseño, y la post producción audiovisual o fotográfica. Carla Ferrer fue la seleccionada del jurado, estudiante de Artes Plásticas en la Universidad Nacional de Cuyo, con intereses claros en el trabajo artístico y de gestión, ella plantea su propuesta desde una revisión del collage y una temática actual sobre feminismo que promueve como un desplazamiento al espacio expositivo, en esta ocasión este proyecto ganador fue expuesto en el Museo Genaro Pérez de la ciudad de Córdoba, Argentina en el mes de noviembre del 2019.

En el año 2020 se hace un convenio con el curador e historiador del arte Federico de la Puente de RAF - ROJO AL FRENTE, gestión autónoma dedicada a la exhibición, distribución y reflexión crítica de arte contemporáneo en el partido de General San Martín (Gran Buenos Aires, Argentina), lo que permite generar una convocatoria cuya selección formará parte de la mediateca y de un circuito de proyecciones como parte de la estrategia conjunta de circulación. También se seleccionan tres (3) trabajos ganadores cuyo premio consiste en 3 BECAS para una residencia de producción de 15 días la cual incluye, al final de la misma, la realización de un proyecto expositivo en RAF4.

La convocatoria se presenta como un trabajo conjunto para proponer un salto en el tiempo: propiciar la tensión de las ideas para generar, desde la coyuntura del aislamiento social, un revelado de las estructuras preexistentes y sus imaginarios futuros. Entendemos el GIF como un dispositivo que contiene varias claves de lectura y producción de las prácticas artísticas contemporáneas y culturales. La inmaterialidad, su posibilidad de tensionar sentidos negociando entre su especificidad y los consumos culturales de la coyuntura más inmediata, pero fundamentalmente, la capacidad de sintetizarse hasta convertirse en una idea o una reflexión.5

Estos desafíos y nuevos fundamentos para el proyecto buscan fortalecer el espacio de reflexión y relevancia de las producciones de la región, circunscribiendo la producción de GIF dentro de un panorama actual y situado, construyendo un archivo que tiene origen en un tiempo particular por la globalidad y pandemia. Un tiempo vinculado estrechamente a los procesos políticos y económicos que le precedieron, características actuales que también son de consideración tanto temática como de forma, conflictos del mismo formato porque propone la territorialidad de escena artística, idea que cada vez se hace más permeable.

Referencias Bibliográficas: Benjamin, W., (1989). Discurso Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus.

Burroughs, W.S., (2009). La revolución electrónica. Buenos Aires: Caja Negra.

Burroughs, W.S., (2014). La tarea: conversaciones con Daniel Odier. Buenos Aires: El Cuenco de Plata.

Flusser, V. (2002). Filosofía del diseño. Madrid: Sintesis.

Lieser, W., (2010). Arte digital: nuevos caminos en el arte. Potsdam: h.f.ullmann Kozak, C., (Ed.). (2015). Tecnopoéticas argentinas: archivo blando de arte y tecnología. Buenos Aires: Caja Negra.

Rafols, R., Colomer, A., (2006). Diseño audiovisual. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Tribe, M., Jana, R., (2006). Arte y nuevas tecnologías. Colonia: Taschen.

Rodrigo Eduardo Gómez Mura, [rodrigo.gomez@uach.cl] Artista visual multimedia. Académico Instituto de Artes Visuales, Facultad de Arquitectura y Artes, Universidad Austral de Chile.

4 Al finalizar este texto nos encontramos en la etapa final de la convocatoria lo que dará paso al trabajo de trabajo conjunto entre artistas y curadores de aproximadamente seis meses que finalizará con la residencia en RAF durante el 2021.

5 Para revisar las gestiones y el texto íntegro de esta convocatoria visitar los sitios: http://www.proyectorotatoria.org/ http://rojoalfrente.com/ 191

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ARTE Y CORREO

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DE TURBULENCIA DE TURBULENCIA

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DE TURBULENCIA

Desde el Arte Correo a los DesplaA zamientos Graficos en Resistencia: Reapropiacion de la imagen y autorias moviles.

CLAUDIA MONSALVES

Este texto se ha realizado gracias a la valiosa colaboración de lxs artistas y poetas experimentales: Clemente Padin (Uruguay), Araceli Zúñiga y César Espinosa (Colectivo-3, México) quienes generosamente a través de conversaciones virtuales, fueron compartiendo para esta publicación, parte de su pensamiento y experiencia a través de textos e imágenes.

Poema Colectivo Revolución, proyecto de arte postal cuya convocatoria internacional abre entre 1980 y 1981 el Colectivo- 3, formado por Araceli Zúñiga, Blanca Noval, Cesar Espinosa y Aarón Flores. Se reciben aproximadamente 350 trabajos de igual número de artistas, son exhibidos en Ciudad de México entre el 17 y 27 de mayo de 1983 en la Galería del Plantel Xochimilco de la Universidad Autónoma de la misma ciudad y posteriormente en la Pinacoteca de la Universidad Autónoma de Puebla.

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La convocatoria Poema Colectivo Revolución consintió en el envío de una hoja tamaño carta en cuyo borde superior estaba el título del proyecto: POEMA COLECTIVO - COLECTIVO III - tema: revolución y en el inferior, junto con los nombres de quienes conforman el colectivo, un espacio para el nombre de quien intervendrá el rectángulo en blanco señalado.

El título de la convocatoria hace homenaje a la Revolución Sandinista que derrocó la dictadura de Anastasio Somoza en Nicaragua en 1979.

Poema de Avelino de Aráujo, Brasil

Poema de Graciela Gutiérrez Marx,

Argentina

Poema de Clemente Padin Uruguay.

Pero el tema refiere no solo a la revolución, la propuesta de un poema colectivo, en un formato tan sencillo como es una hoja de papel, es en sí revolucionaria, por una parte respecto de los modos en que se entiende la autoría desde los cánones de la obra única pero también respecto de la obra como mercancía en relación a la materialidad propuesta.

Por otra parte los integrantes del Colectivo -3 afirman que la poesía visual puede significar un acto revolucionario, tanto en términos estéticos como en la acción potenciadora de las capacidades significantes 198

de las mayorías trabajadoras.

Esta acción potenciadora tiene relación con la capacidad de producir fisuras en el orden social impuesto a través de la producción y reproducción de imágenes- texto que emergen desde las propias decisiones y dominios técnicos de quienes las producen y reproducen.

La revolución en términos generales también se puede entender como esta forma de producción y circulación descentralizada fuera de los límites del mercado, los jurados, las galerías y todo aquel circuito que la red de arte correo decide pasar por alto.

El arte postal o arte correo tiene sus inicios en la década de los sesenta, formalmente en 1962 cuando el artista norteamericano Ray Johnson (1927-1995) crea The New York Correspondence School (o Correspondance jugando con la asociación de danza a la movilidad de los envíos postales) Anteriormente comenzaría sus envíos a otros artistas y amigos donde solicitaba: “completar y devolver”, una serie de mensajes compuestos por textos, dibujos, impresos y collages con instrucciones siguiendo las exploraciones del Fluxus, de los artistas dadaístas, surrealistas y futuristas.

Pronto comienza una expansión de este diálogo sin fronteras, de esta red que buscaba medios de circulación en oposición a los circuitos comerciales del arte y más adelante a la censura y las feroces restricciones de las dictaduras latinoamericanas, utilizando justamente un medio oficial, el correo postal, como medio de distribución y a su vez de producción de la pieza puesta en circulación, incorporando tanto los elementos y códigos propios del medio como las huellas y marcas del viaje al cual ésta se encuentra expuesta.

Arte correo, resistencia y redes afectivas

En la década de los setenta la crítica de la obra de arte como fetiche junto a una propuesta de obra colectiva y procesual coinciden con la oposición de las sub-culturas a los medios de comunicación masivos y a la lógica del espectáculo (Fischer). El arte correo accionaba desde lo íntimo intentando recomponer las redes afectivas, los diálogos suspendidos por la alienante irrupción del espectáculo.

“la cultura espectacular no se basa en la necesidad de hacer que el sujeto vea, sino en estrategias a través de las cuales los individuos se aíslan, se separan y habitan el tiempo despojados de poder” (Crary) El ejercicio artístico se entiende como un medio para la activación de una conciencia crítica, una recuperación de las experiencias de vida. De esto nos habla Jappe en su libro sobre Guy Debord, cuyo pensamiento aborda el problema de la alienación:

“La contemplación pasiva de imágenes, por lo demás elegidas por otros, sustituye el vivir y determinar los acontecimientos en primera persona.

La constatación de este hecho es el núcleo de todo el pensamiento y de todas las actividades de Debord.

A los veinte años, en 1952, exige un arte que sea creación de situaciones y no la reproducción de situaciones ya existentes” (Jappe) En este sentido las prácticas del arte correo se apropian por un lado de aquellas imágenes reproducidas hasta el cansancio por los medios de comunicación masivas y el mercado, resignificándolas críticamente o bien se hacen cargo de la producción y reproducción de sus propias imágenes.

Estas prácticas se resisten al allanamiento de las potencialidades críticas, creadoras y afectivas del ser humano reforzando sus modos de trabajo en colaboración y dislocando, tanto el lenguaje como los medios de circulación, buscando de líneas de fuga transformadoras del contexto político y social en que se encuentran, lo que finalmente se traduce en un resguardo, en un poner a salvo la fuerza vital.

Las principales experiencias de arte correo en América Latina se encuentran desde los años 199

sesenta, en Uruguay a través de Clemente Padín, desde Argentina Susana Lombardo, Graciela Gutiérrez Marx y Edgardo Antonio Vigo, en Brasil, el poeta visual Pedro Lyra y Paulo Brusky, en Chile Guillermo Deisler, quien luego del exilio reside en Bulgaria y posteriormente en Alemania y Dámaso Ogáz quien en el año 1961 se traslada definitivamente a Venezuela.

Desde aquí se desprende una fuerte influencia en el desarrollo de la poesía experimental en Latinoamérica.

En el texto “Arte inobjetal”, presentado como una propuesta hacia una “poesía sin objetos”, una poesía que se expresa únicamente a través del lenguaje de la acción, Clemente Padin dice “Ahora la opción es comprender, reaccionar y modificar la realidad y no resistirla pasivamente. El hombre es responsable de lo que sucede; es un ser histórico, obra sobre la realidad mal que le pese y pretende olvidarlo por el camino fácil de la simbolización. La nueva poesía induce al acto y, por analogía, esa actitud se traslada al resto de sus actividades”.

Entender la poesía como acción nos lleva a un desafío mayor que cuestiona los modos habituales de relación entre arte y política más allá de la denuncia, abriendo de lleno la pregunta por lo humano.

En la búsqueda de esa respuesta es precisamente donde las experiencias y saberes del pasado pueden activarse y ser catalizadoras de otras formas de vida posibles.

Estampilla - Set free Palomo Edgardo Antonio Vigo

Guillermo Deisler

Objetos seriados, prescindibles, afuncionales y libremente intercambiables

Entre 1964 y 1965 Luis Camnitzer, Liliana Porter y Juan Guillermo Castillo fundan el The New York Graphic Workshop (TNYGW) en esa misma ciudad, allí realizaban clases y ediciones para otros artistas.

En este espacio se gestaron profundas discusiones en relación al grabado y su lugar en el arte contemporáneo.

En dicho contexto, durante los años 1964 y 1966, Luis Camnitzer realiza dos manifiestos donde plantea una redefinición del concepto de grabado y cuestiona la función y el lugar del artista en la sociedad:

“El grabado siempre fue reproductor de imágenes reveladas en otros medios y por tanto un arte de segundo orden. En un principio el grabado de imagen y la industria imprentera estaban al mismo nivel.

Hoy a 800 años de distancia, la industria imprentera es una de las más fuertes en la configuraci6n de poder. Si en lugar de trabajar con las nociones de las técnicas trabajamos con esta idea más general de “superficie productora de imágenes”, nos acercamos a una redefinición del Grabado. Por otra parte consi200

deramos que la misión del artista es la de revelar imágenes. Hasta hoy el grabado, en general, fue epigonal con respecto a las otras artes. El grabador vivió siempre encerrado en su cocina de recetas técnicas.

Creemos que llegó la hora de que tomemos la responsabilidad de revelar, nuestras propias imágenes como grabadores, condicionados, pero no destruidos por nuestras técnicas.” (Camnitzer)

A partir de este manifiesto se abren múltiples posibilidades de materialización de una obra gráfica que se emancipa de un lugar secundario en el campo del arte contemporáneo y es capaz de revelar otras imágenes posibles desde la reflexión crítica sobre sus propios procesos.

Proposiciones a realizarr1

En esta búsqueda de la imagen consecuente con el campo de acción y el lenguaje propio, en este caso del grabado, se encuentran aquellos que desplazan las técnicas y conceptos propios del grabado a otros formatos, soportes y modos de hacer.

En 1967 Liliana Porter envía por correo una hoja de papel con un sello impreso que dice “Para arrugar y tirar “. Por su parte Luis Camnitzer, comienza a enviar sus “exposiciones por correo”. La primera de ellas consistió en una serie de etiquetas adhesivas con frases que describían situaciones visuales.

Esta búsqueda también la vemos en los artistas de arte correo en su permanente exploración de materialidades y recursos expresivos acordes a los contextos políticos y sociales integrando técnicas como la xilografía y otras no consideradas por el sistema artístico, como fotocopias o fax, las cuales permiten la reproducción de las imágenes a utilizar y a su vez la reproductibilidad de las piezas gráficas y su diseminación. A lo anterior se suma la articulación de una comunidad que se mantiene unida a pesar de las distancias y la fragmentación.

Así como lo indica el título de la muestra organizada por Vigo el año 1971, gran parte de la producción de los artistas latinoamericanos de la red de arte correo tenía un fuerte componente participativo que implicaba al destinatario en un acto vivenciable, en un espacio de diálogo donde interactúan lenguajes tan diversos como quienes participan de ellos.

En la década de los setenta, comienza la expansión del “network” (el eterno “network” de Robert Filliou).

“El “network” es el arte alternativo que pone el acento en la comunicación. La comunicación es su mensaje. El “network” enfatiza el arte en cuanto producto de comunicación, fruto del trabajo humano (el “work”) y en cuanto trama de relaciones entre los comunicadores, unidos en la red, el circuito que les permite la interconexión (el “net”). A la manera de una red de computadoras, sin central única, en la cual cada “networker” (artista en la red) actúa como una centralita de reciclamiento y creación de comunicación.

No se trata de la utilización de la computadora o de otra forma de reproducción o producción tecnológica de información, a la manera de un pincel o grafo, sino de la reproducción de procesos de ordenación, almacenamiento, reciclaje y creación de información: un circuito, una red de “networkers” explorando y creando en los nuevos medios que la industria de la comunicación pone en sus manos, incluyendo los servicios postales, instrumento de interrelación” (Padin).

Una actividad rizomatica que opera hasta nuestros días con una enorme diversidad de prácticas, algunas de ellas integradas al sistema hegemónico, otras en franca oposición a la dominación tecnológica y subjetiva.

“Tanto el sentido social como el político son consustanciales al arte.

El arte se revela como forma sublimada de la conciencia social y, como tal, instrumento de cono-

1 Exposición Internacional de Proposiciones a Realizar, organizada por Edgardo Antonio Vigo el año 1971 en el CAYC, Buenos Aires.

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cimiento, cuya función es auxiliar con su aprobación o desaprobación a esa misma sociedad, pudiendo convertirse, de acuerdo a las circunstancias, en instrumento de cambio y transformación o de consolidación y preservación” (Padin) Estallido social y autorías móviles

Un ejemplo de aquello es lo que ha comenzado a ocurrir en las calles de muchísimas ciudades de Chile, desde el 18 de octubre de 2019 a raíz del alza de treinta pesos en el pasaje de metro, que detonó el descontento y la indignación contenida por la gran mayoría del país durante treinta años.

Durante este tiempo hemos podido observar una enorme cantidad de intervenciones gráficas de diversas escalas y materialidades en todas las ciudades del país, intervenciones de cierta forma efímeras , la mayoría de ellas impresas sobre papel y a su vez en condición de no autoría, o de una autoría móvil, permeable que posibilita la autoría compartida, si volvemos a la propuesta del poema colectivo, a ser dispuestas como catalizadores de acontecer, preguntas abiertas, denuncias que interpelan a quienes se encuentran con ellas en sus recorridos cotidianos.

Obra colectiva sin querer serlo necesariamente, entramado de diálogos, cadáver exquisito que estalla en múltiples sentidos. Superposiciones, palimpsesto, diseminación de las imágenes, la potencia creativa de lo mestizo, lo múltiple diferenciado en cada una de aquellas copias que se descargaron (campañas gráficas) e imprimieron, esas copias que vienen a constituirse singularidad dentro de la totalidad de copias posibles y por venir, pero dentro de un contexto, en dialogo con otras imágenes que contaminan sus signos y amplían esa lectura posible.

Santiago de Chile, frontis del GAM, Centro Gabriela Mistral (inauguró en 1972 como sede para la UNCTAD III) en el contexto del estallido social de 2019

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Santiago de Chile, en el contexto del estallido social de 2019

Estallamos Campaña Gráfica por Chile, alojada en la página de RedCSur, que ha convocado a una diversidad de artistas, gráficxs, diseñadorxs y quienes quieran sumarse desde diferentes lugares con propuestas gráficas en apoyo a la revuelta de octubre en Chile con el fin de difundir y visibilizar lo que estaba ocurriendo a través de piezas gráficas descargables.

Transnacionales del Terror Clemente Padin Montevideo, Uruguay

Después de la tormenta el barro se subleva Lucía Bianchi y Silvana Buenos Aires, Argentina 2019 203

También surgen espacios de recopilación del material gráfico desarrollado durante el movimiento social que se inicia en octubre de 2019 en Chile.

Un ejemplo de ello es Imprimiresresistir, plataforma digital que funciona como una galería en expansión a partir del material (afiches, textos, registros) producido de forma espontánea y auto gestionada por quienes salieron a las calles a manifestar públicamente su profundo descontento.

La grafica tiene una larga data de resistencia en América Latina, desde acciones como el Siluetazo, los papelógrafos de la Brigada Chacón o el cartel político por poner algunos ejemplos de esta práctica que se extiende a todo el continente, entretejiendo lo gráfico y lo político en relación a los medios de producción y reproducción, acompañando o bien siendo parte activa de los movimientos emancipatorios.

De alguna manera y con años de distancia, se establecen relaciones de complicidad entre aquellos que apostaron por un arte creador de situaciones, por un arte de acción y quienes fueron y son parte de la resistencia gráfica, y en algunos casos sin saberlo, se inician conversaciones desde esos espacios de circulación a borde como sería la calle.

” la calle aquella intemperie donde se debate la experiencia humana, sin que nada trascienda su puro acontecimiento, es entonces para nosotros el lugar para medir y poner en escena nuevamente la desechada relación arte-vida” (Sanfuentes,2001)

Un desafío queda en latencia, a la espera, a la escucha, luego de revisar, de remover archivos y memorias, de recoger relatos y contrastar todo aquello con lo que viene ocurriendo desde los estallidos sociales en diferentes puntos de América Latina y el mundo, producto de la evidente y reiterada violación a los derechos humanos pero también como una reacción a la violenta imposición de mecanismos de dominación.

El estallido gráfico es una de las tantas formas en que se materializan los intentos de subvertir los órdenes, de revolucionar el lenguaje junto con la persistencia de una lucha que se aúna con la esperanza de construir otros mundos posibles en coexistencia, otros campos de relaciones prestando mayor atención a lo íntimo.

En este último tiempo ha quedado más claro que nunca que las relaciones de producción económica no pueden pensarse sino entretejidas con las relaciones de producción subjetiva pues es allí donde se juega la potencia de lo vital.

Claudia Monsalves Valdivia, agosto 2020

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Referencias Camnitzer, L. (1969). Texto en Luis Camnitzer, José Guillermo Castillo, Liliana Porter: The New York Graphic Workshop. Caracas, Venezuela: Museo de Bellas Artes de Caracas.

Crary, J. (2008) Suspensiones de la percepción. Madrid, España: Akal Estudios Visuales Fischer, H. (1974) Arte y Comunicación Marginal. París, Francia: Balland.

Jappe, A. (1998). Guy Debord .Barcelona, España: Editorial Anagrama Sanfuentes, F. (2001). Calle y Acontecimiento. Santiago de Chile: Proyecto Fondart, Gobierno de Chile.

Padin, C (1973) Arte Inobjetal de la representación a la acción, manuscrito facilitado por su autor.

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ARTE Y FEMINISMO

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“Tendremos que hacer reaparecer el deseo en medio de la necesidad” Una conversacion con Nelly Richard.

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MARCELO EXPÓSITO

Existe la percepción generalizada de que las medidas de control que se están aplicando para garantizar la cuarentena global resultan inevitables pero también preocupantes. Comienza a tomarse cada vez más en consideración el impacto que estas restricciones puedan tener en un futuro inmediato sobre las libertades y los derechos. Es un debate que se está dando en todas partes pero que adopta un dramatismo especial en Chile, porque las políticas derivadas de la cuarentena han vaciado las calles y las plazas que hasta un minuto antes estaban ocupadas por la onda expansiva del estallido social que sacudió el país en octubre de 2019. El detonante original de esta insurgencia ciudadana fue la subida de los precios del transporte público de Santiago. Pero el lema principal de la protesta, “Chile despertó”, remitía a la imagen de un país que permanecía adormecido, acallado pero con una desafección y una frustración latentes derivadas de las limitaciones democráticas y las servidumbres impuestas sobre la vida cotidiana de la gente por el agresivo neoliberalismo chileno. Ese prolongado neoliberalismo se afianzó durante la democracia pero hunde sus raíces en el régimen pinochetista. Resulta conocido que los Chicago Boys, la escuela antikeynesiana de los halcones formados por el economista Milton Friedman, desembarcó en Chile con el golpe de estado de 1973. Convirtieron el país en uno de los primeros laboratorios mundiales del neoliberalismo.

Pero lo cierto es que Chile llevaba tiempo despertando. La historia de las resistencias simultáneamente contra la dictadura y el neoliberalismo es profunda en Chile. Y ha resonado más recientemente en los diversos estallidos estudiantiles sucedidos en el país durante las dos décadas de este siglo, especialmente el movimiento estudiantil del año 2011 que transformó el sistema de partidos heredado de la transición a la democracia. Cuando nos dimos cuenta de que la covid-19 constituía ya una amenaza global, Chile se encontraba en un momento particularmente complejo aunque también esperanzador. Como resultado de las protestas, un amplio acuerdo parlamentario había asumido en noviembre la posibilidad de sustituir la Constitución chilena de 1980 que había sido impuesta por la dictadura de Augusto Pinochet. Un plebiscito nacional abriría paso a un proceso constituyente que estaba previsto el pasado 26 de abril. En su lugar, la ciudadanía chilena ha tenido que permanecer confinada en sus domicilios, las calles se han vaciado y las urnas no se han instalado. Lo que sucederá a partir de ahora es motivo de tensa disputa política y social.

Nelly Richard (nacida en Caen, Francia, 1948; residente en Chile desde 1970) está reconocida como una de las críticas culturales más importantes de los últimos cincuenta años en América Latina. Estudiante de la Sorbona de París, fue después compañera de viaje del CADA, el legendario Colectivo de Acciones de Arte que operó contra la dictadura chilena a partir del año 1979 formando parte de lo que ella denominó Escena de Avanzada, la constelación de prácticas artísticas contra la dictadura en cuya narración historiográfica el trabajo de Nelly ha sido determinante. Se contó entre la organizadoras del Primer Congreso de Literatura Femenina Latinoamericana de 1987, uno de los actos de resistencia cultural más significativos contra el pinochetismo. En 1990, el mismo año en que finalizó formalmente la dictadura, fundó la Revista de Crítica Cultural, una influyente publicación de pensamiento que dirigió hasta 2008. Ha escrito decenas de libros, muchos de ellos mediante la colaboración y el diálogo intelectual, entre los que se cuentan títulos clave como La insubordinación de los signos (cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis) (1994), y más recientemente dos recopilaciones de sus ensayos, Fracturas de la memoria: arte y pensamiento crítico (2007) y Crítica de la memoria (1990-2010) (2010), así como su biografía intelectual bajo la forma de una larga entrevista titulada Crítica y política (2013). Esta enumeración de sus méritos no alcanza sin embargo para representar una práctica intelectual que ha aferrado con determinación las herramientas del feminismo, la crítica cultural o la crítica de la historia y de la memoria para batirse con ellas siempre en el ojo del huracán de las aspiraciones emancipatorias. Nuestra conversación tuvo lugar el lunes 25 de mayo de 2002, estando ella en su domicilio de Santiago y yo en el mío de Barcelona.

Nelly, la última vez que nos encontramos en persona fue en Santiago, en noviembre de 2019.

Hacía poco más de un mes que había estallado la revuelta ciudadana chilena. Las calles estaban todavía ocupadas por un hormigueo insurrecional, sobre todo en el epicentro del movimiento, la Plaza Italia que había sido rebautizada popularmente como Plaza de la Dignidad. Se acababa de firmar el acuerdo parlamentario por el que se convocaría un primer plebiscito en abril de 2020. Su resultado debería haber abierto, deseablemente, un proceso constituyente. Sin embargo, estoy hablando contigo 210

ahora que te encuentras en un Santiago cuyas calles están vacías con la gente recluida en sus casas por la cuarentena, el plebiscito se ha pospuesto y las correlaciones de fuerza partidarias y parlamentarias están sufriendo modificaciones. Pero antes de que entremos en detalles, ¿cómo te encuentras? Has pasado la cuarentena en tu casa, rodeada por fortuna de tu bonito jardín medio salvaje. ¿En qué estado se encuentra el ánimo de tu entorno y, a grandes rasgos, cuál está siendo la situación sanitaria en Chile en estos meses?

Estoy bien... por el momento. Hay que subrayar “por el momento” porque todo es más provisorio que nunca. Efectivamente, hablo desde Santiago, que desde hace quince días recién está en cuarentena total. El Gobierno de Sebastián Piñera, que es un gobierno arrogante, soberbio, desafiante, quiso “innovar” con respecto a los demás países copiando a Suecia —como si nuestras realidades sociales tuviesen algo que ver— y entonces se decretaron cuarentenas graduales, parciales, móviles, dinámicas que se le llama, con la pretensión de aislar, no ciudades enteras sino comunas o incluso sólo unas partes de ellas. Parece que la estrategia no ha dado los resultados esperados así que ahora se decretó una cuarentena total en Santiago que no sabemos cuánto va a durar. En todo caso, entre cuarentenas parciales y totales llevo dos meses no saliendo de mi casa. Desde el punto de vista cotidiano, esto no cambia demasiado mis hábitos ya que escribo, leo, etc. desde mi casa, salvo en lo que respecta a los viajes: debería estar en este preciso instante dictando un seminario en el marco de la Cátedra de Políticas y Estéticas de la Memoria que coordino en el Museo Reina Sofía de Madrid, viaje que obviamente se suspendió. En todo caso, creo que lo que atañe a mi situación cotidiana no tiene mayor relevancia si pensamos en la amargura de saber que mucha, mucha gente lo está pasando muy mal en viviendas miserables, con despidos masivos, la cesantía, el hambre, etc., y que vienen tiempos muy adversos, muy castigadores de las clases más desfavorecidas.

En lo personal me siento viviendo en suspenso, en espera, aunque no sé muy bien de qué. Me lo preguntaba, en rigor. No sé si en espera de no contagiarme, que no se contagie nadie cercano, saber cuándo termina la cuarentena, ver qué ocurre con el desconfinamiento o constatar qué forma va a tomar el mundo después de todo esto, no sé. Acuérdate además que el desfase de estaciones significa para nosotros en el Cono Sur asistir de modo anticipado, a través de las imágenes que vemos de Europa, a lo que precisamente nos espera. Así que estoy viviendo todo esto con relativa calma, sin dramatismo, pero sin la excitación del suspenso ligado a algún presagio de lo nuevo. En ese sentido no alcanzo a compartir la sensación de Bifo, tu primer invitado a esta serie de conversaciones, que decía estar experimentando la “alegría de lo impredecible”. Pienso que quizá tenga razón en que la crisis de la pandemia abra la posibilidad de un futuro en el que, como él dice, el capitalismo ya no será inevitable (Marcelo Expósito, “El capitalismo ya no es inevitable. Una conversación con Franco Bifo Berardi”, CTXT, 30/04/2020). Pero confieso que para mí estas señales son demasiado remotas, difusas o equívocas. Así que en mi caso prevalece no el entusiasmo sino la tensa calma.

Cuando te propuse que registráramos esta conversación me respondiste que me mandarías previamente algunas notas que habías escrito durante las últimas semanas. Y me has hecho llegar más de diez páginas que me han dejado sin aliento. Haces hincapié en varios aspectos importantes en los que me voy a apoyar, claro está, para que nos orientemos ahora. Podemos empezar fantaseando la escena de esta conversación inspirándonos en Walter Benjamin —ya que compartimos interés por él—, quien planteaba que la tarea del historiador crítico consiste en dar un golpe seco al flujo temporal para provocar una interrupción. Si el golpe sucede en el momento correcto, los acontecimientos quedan congelados conformando una constelación, un diagrama de elementos dispuestos sobre esa imagen detenida. Y las relaciones entre esos elementos detenidos se deben interpretar correctamente. Describes muy bien en tus anotaciones que la revuelta ciudadana había impulsado un “tiempo intenso, energético, acelerado y casi frenético”. El freno impuesto por la cuarentena te ha servido para leer con un detallismo preciosista la imagen congelada que por el momento nos ha quedado de ese tiempo energético anterior. Y te aplicas a interpretar la revuelta de octubre de 2019 como un “archivo”. ¿Qué contiene ese archivo?

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Linda la metáfora que armas desde la impronta benjaminiana, porque mencionas la palabra “detención” como este golpe seco a la temporalidad, al flujo temporal, aunque esta detención no podría haber ocurrido de modo más imprevisto y devastador a la vez, tan fulminante como ha acontecido con esta paralización a escala planetaria de las distintas fábricas de presente. Pero es una detención que viene también a dislocar los imaginarios de futuro que estábamos acostumbrados a forjar históricamente. Entonces, sí, está este golpe seco de la interrupción y de la detención, del congelamiento, y me imagino que tienes razón en que deberíamos aplicarnos a convertir lo abrupto de este corte en un diagrama analítico y reflexivo. Pero este diagrama no podría, creo yo, desligarse de la experiencialidad de los cuerpos, de esta puesta en suspenso de la vida, omitiendo las preguntas sobre la humanidad o inhumanidad de esta vida.

Como tú muy bien lo mencionas, la revuelta que se inicia en Chile el pasado 18 de octubre y que se extiende muy vertiginosamente a un país entero, termina haciendo converger sus distintos reclamos contra la hegemonía neoliberal: contra el sistema de pensiones, educación, trabajo, salud, etc., en el llamado a una asamblea constituyente que entierre para siempre la Constitución de 1980 firmada en dictadura por Pinochet. Entonces, la consigna que suena en esa Plaza de la Dignidad que mencionas y en el país entero, es “Chile despertó”. Un Chile que habría despertado del mal sueño de una oferta neoliberal hecha de abusos, engaños, fraudes, confiscaciones, etc. Esa consigna inicia un camino que, en medio de múltiples obstáculos debería desembocar en una nueva Constitución. Y eso hace entonces que este tiempo energético al que te referías fuera efectivamente un tiempo que se vivió durante los meses anteriores a la pandemia como un tiempo inaugural, refundacional, de promesas abiertas que convocan lo que está por venir. Entonces, siento que quizá lo más sensible de lo ocurrido en Chile —como bien dices, a diferencia de lo sucedido en otras latitudes— haya sido este colapso vital del tiempo y de los tiempos en acción. Un colapso que nos llevó tan súbitamente de la movilización de los deseos colectivos de octubre de 2019 a la inmobilización forzada y a la reclusión individual de marzo de 2020. Es decir, pasamos dramáticamente de la expectación despertada por un futuro a construir entre todos a la resignación del estar cada uno preso de un tiempo detenido. Pasamos de ese tiempo hiperactivo, deseante, voluntarioso, el tiempo de la insubordinación política, a este otro tiempo de la cuarentena que es un tiempo resignado, estacionario. Y, bueno, pasamos también del revivir del “Chile despertó” a un tiempo de cómo sobrevivir, sabiendo que lo que Piñera llama irónicamente “el retorno seguro” va a suponer la vuelta a una realidad aún más indigna y peligrosa que la de antes.

Esa es la paradoja, efectivamente, y es el choque vital entre experiencias del tiempo disociadas.

Y sí, tienes razón, empleo la palabra “archivo” a propósito de la revuelta, en el sentido de una reserva de huellas grabadas, acontecimientos, sueños, experiencias, saberes, pasiones, etc., que creo debemos saber retener en la memoria. Cuando digo “retener” quiero decir “guardar”, “cuidar” una memoria que debe mantenerse disponible, ahora que no hay cómo dirigir la energía que motivó esa revuelta hacia una exterioridad pública, para poder reinterpretarla después. Digo “reinterpretar” porque implica un gesto más complejo que simplemente recuperar o utilizar. El archivo tiene que ver con el material consignado en una fuente documental que retiene las huellas de lo grabado y que evita que se disipe su fuerza y su latencia, entendiendo por latencia lo que media entre la huella del pasado y su futura inscripción en nuevos soportes que transfigurarán su recuerdo. De ahí la importancia de que no se desvanezca el repertorio de prácticas y de saberes corporalizados durante la revuelta, pero sabiendo también que la reemergencia de las fuerzas será distinta a lo acontecido en la revuelta de octubre 2019 y que llevará necesariamente las trazas de esta completa desorientación en la que estamos sumergidos.

Tú ya sabes que estoy especialmente prendado de uno de tus libros, Crítica y política (2013), donde relatas tu biografía política e intelectual como una constelación de resonancias entre experiencias personales y memorias colectivas. Al final de ese libro te atrevías incluso a medirte con el movimiento estudiantil de 2013, que estaba sucediendo en el momento mismo en que lo escribías. El movimiento estudiantil fue la forma que adoptó en Chile la onda global de protestas antiausteritarias o por la radicalización democrática de 2011-2013. Y planteabas en Crítica y política su doble dimensión destituyente y constituyente. Es algo que me ha venido a la memoria leyendo estas notas tuyas recientes, y al recordarlo no me ha parecido una casualidad que en este momento de detención de la insurrección ciudadana de 2019 te tomes el tiempo de leerla como un archivo, interrogándote a 212

continuación sobre cómo se podría reactivarlo en su doble dimensión tanto destituyente como constituyente. Además de que resulta muy bella, esta imagen me ha parecido muy útil por dos motivos.

En primer lugar, evita la manera izquierdista en que se conciben las insurgencias como el resultado de una “acumulación”, como un instante álgido de un proceso de crecimiento. Por el contrario, una revuelta es más bien un acontecimiento donde resuenan muchos ecos anteriores aun cuando ni siquiera todas las personas que participan en ella sean conscientes. Tampoco importa si quienes participan en una insurrección tienen conocimiento directo o memoria histórica de esos otros momentos pasados porque, de cualquier manera, una revuelta es diferente de una mera culminación. Es una actualización de lo que antes ha sucedido, en el sentido de que es siempre repetición y diferencia de lo anterior.

En segundo lugar, tu imagen de la revuelta como un archivo es muy sugerente porque si pensamos de esta manera la insurrección ciudadana de 2019, el problema que se nos presenta no es tanto cómo darle continuidad después de esta interrupción, sino cómo reactivarla, cómo volverla a actualizar. ¿Cuáles son a tu modo de ver las transformaciones que esta crisis está produciendo y que podrían constituir el caldo de cultivo para una reactivación de la protesta? ¿Y cuáles serían las dificultades principales que para ello están surgiendo? Dejando a un lado lo más evidente: que existe mucha incertidumbre sobre cuándo será posible volver a manifestarnos masivamente en el espacio público.

Como te puedes imaginar, no tengo ninguna respuesta certera a tu pregunta: qué difícil es saber cómo se van a reactivar estas fuerzas del archivo vital. En todo caso me parece clave esta distinción que tú introduces porque, efectivamente, sabemos que es problemática la idea de continuidad que supone un trayecto rectilíneo de acumulación de fuerzas hacia un resultado final garantizado. Corresponde hablar de repetición y diferencia, de reactivación por la vía del desfase y de la reinvención. Ahora, es muy complejo, no sé. No cabe duda de que la dureza de las condiciones de vida, que tanto están aflorando como realidad cotidiana en estos tiempos de epidemia, no hacen sino revalidar los motivos que tuvo la revuelta de octubre de 2019 para sublevarse contra un régimen de desigualdades económicas y sociales que es un régimen que precariza y segrega, pero que también y sobre todo maltrata y ofende. Entonces, están saltando a la vista el desmantelamiento del aparato de salud pública, la precariedad completa de la vivienda, la descomposición de las periferias urbanas, el trato absolutamente indecente a los migrantes, la desprotección social... En fin, la suma de desastres que saltan a la vista con la pandemia, claro, no hacen sino reconfirmar la legitimidad moral del “¡Ya basta!”, que fue otra de las consignas de octubre de 2019, el ya basta de abuso y de privilegios que levantó la revuelta de octubre frente al saqueo capitalista. Pero mi duda es si esta suma de justificaciones que nos llevan a impugnar tanto el ordenamiento neoliberal del sistema capitalista como la razón gubernamental que sostiene la alianza de derecha de Sebastián Piñera, basta para confiar en que el intervalo llamado cuarentena, independientemente de cuánto dure, dejará intactas las ganas y las fuerzas con las que multitudes saldrían nuevamente a las calles, como si la epidemia hubiera sido un simple contra-tiempo. No lo sé. Porque cuando hablo de salir a la calle no me estoy refiriendo exclusivamente al hecho de que se levanten las restricciones para ocuparlas nuevamente, si no a si perdurarán la energía, los deseos, las voluntades.

De los primeros textos que se escribieron en torno a la pandemia, debo confesar que el que más me interpeló fue la “Crónica de la psicodeflación” de Bifo, porque trabaja con la complejidad de las tramas de la subjetividad y sus vicisitudes, cosa que no hacían otros. Él habla de una deflación del organismo social que va desde los miedos más primarios a la enfermedad, la muerte, etc. que asedian a los cuerpos en desamparo, hasta el decaimiento del ánimo y sus repliegues ensimismados. Entonces, me temo que las trazas que va a dejar este golpe de la pandemia en el ánimo, en el deseo, en la voluntad, son trazas que demoran en absorberse. Además, como si fuese poco, tenemos que prestarle atención a los nuevos peligros que se asoman: el recrudecimiento neofascista, los brotes totalitarios que provienen de la ultraderecha.

Le ofrecen a las poblaciones inseguras promover el control represivo de las fronteras de los países y los hemos visto enfrentarnos unos a otros fomentando la sospecha, la denuncia, la hostilidad entre vecinos, etc.. Quiero decir, lo inhospitalario de un mundo sin resguardo, la fragilidad de los cuerpos asustados, todo 213

eso hace que frente a la adversidad se consoliden tendencias reactivas, conservadoras, lo sabemos bien, en sectores de la población cuya búsqueda de seguridad quizás, no lo sé, los aleje del fantasma demasiado convulso de la rebelión social tal como lo vivimos en octubre. Entonces, sí creo que el espíritu de la revuelta ha sido tocado por la epidemia. Y creo que, para recurrir al vocabulario de nuestra querida amiga Suely Rolnik, se va a dar una lucha incierta entre las fuerzas de desapropiación y de reapropiación de la vida, y yo no tengo nada claro cuándo y cómo se va a abrir curso alguna pulsación de lo nuevo orientada hacia un futuro transformador.

Te voy a poner en contraste dos imágenes del presidente Piñera e intento ligarlas a tus notas, a ver qué te sugiere. El 12 de abril declaró: “Una cuarentena total en Chile no es sostenible”. Un mes más tarde, el 15 de mayo, escenificó un acto oficial al más alto nivel para recibir en el aeropuerto un cargamento de respiradores provenientes de Holanda y China. En una rueda de prensa a pie de pista afirmó exactamente lo contrario que en abril: “La cuarentena era necesaria y se tomó en el momento oportuno”, y por supuesto llamó a la disciplina en el cumplimiento de las restricciones. Dejemos a un lado la facilidad con que la política espectáculo puede afirmar actualmente con la misma convicción una cosa y la contraria sin solución de continuidad. Te planteo mejor una duda. En ese intervalo, Piñera se resistió —como muchos otros mandatarios internacionales— a aplicar medidas restrictivas obviamente para no dañar la economía. Sin embargo, la calles de Santiago se fueron vaciando. ¿Significa esto que, durante ese periodo de incertidumbre sobre las medidas de cuarentena, este vaciamiento no ha sido solamente forzado por las restricciones impuestas sino que ha constituido también una decisión del movimiento social? ¿Estamos frente a un movimiento que eligió desmovilizarse en abril por responsabilidad colectiva? Si así fuera, podríamos pensar que la vuelta de la ciudadanía a los espacios domésticos ha supuesto en Chile una retirada con significado ambivalente.

El movimiento ha acusado recibo de las medidas disciplinarias inevitables por la cuarentena global, claro está. Pero también habría ejercido un extraño gesto de desobediencia, autogestionando medidas de autocuidado que el presidente se resistía a aplicar, preocupado como estaba más por las variables macroeconómicas que por la salud de las personas.

Con respecto al escenario que se corresponde con la segunda imagen que te he propuesto.

Ensayas en tus notas una lectura bien interesante de cómo el Gobierno ha ejecutado una política de higienización que contiene varios componentes interconectados. El presidente —dices— ha adoptado medidas técnicas de limpieza sanitaria, reavivando a la vez el vocabulario del eficacismo neoliberal que las revueltas habían desprestigiado. Finalmente, ha relacionado todo ello con la limpieza de las señales de la insurrección —pude comprobar en noviembre cómo una de las prácticas más estrepitosas del movimiento ciudadano fue la de inundar las paredes del centro de Santiago con pintadas que suponían una contraseñalización de la ciudad neoliberal—, recuperando así el control administrativo sobre el espacio público.

Me parece que están muy bien elegidas esas dos imágenes de Sebastián Piñera y habría que agregarles una tercera: cuando, en una ciudad completamente vaciada y controlada por las fuerzas del orden, el presidente no encuentra nada mejor que hacerse retratar en la Plaza de la Dignidad —ex Plaza de Italia, como él la sigue llamando, por supuesto—, en una pose en la que finge dominar la escena, retomar el control. Esa pose desafiante es patética porque esa prepotencia del mando se exhibe en la plaza desierta de una ciudad vacía, como si estuviera haciendo uso de una escenografía trucada para simular que vuelve a ejercer el poder. Ahora, efectivamente la pandemia le ha servido de oportunidad y pretexto al Gobierno para ganar tiempo, un tiempo que le había sido ya cancelado por el precipicio de deslegitimación en el que lo hizo caer la revuelta social. Y, bueno, con este manejo centralizado de la salud, queriendo demostrar efectivamente “ejecutividad”, que es una de sus palabras favoritas, trata de recuperar un protagonismo al declararle la guerra al virus enemigo en nombre de la población a defender. La pandemia, como también lo mencionas, le sirvió de excusa para decretar un estado de excepción, un toque de queda que rige desde el 18 de marzo de 2020. Entonces, por un lado está el aprovechamiento del control policial en las calles para “limpiar” la ciudad de cualquier recuerdo del alzamiento popular, reintroduciendo de a poco 214

eso hace que frente a la adversidad se consoliden tendencias reactivas, conservadoras, lo sabemos bien, en sectores de la población cuya búsqueda de seguridad quizás, no lo sé, los aleje del fantasma demasiado convulso de la rebelión social tal como lo vivimos en octubre. Entonces, sí creo que el espíritu de la revuelta ha sido tocado por la epidemia. Y creo que, para recurrir al vocabulario de nuestra querida amiga Suely Rolnik, se va a dar una lucha incierta entre las fuerzas de desapropiación y de reapropiación de la vida, y yo no tengo nada claro cuándo y cómo se va a abrir curso alguna pulsación de lo nuevo orientada hacia un futuro transformador.

Te voy a poner en contraste dos imágenes del presidente Piñera e intento ligarlas a tus notas, a ver qué te sugiere. El 12 de abril declaró: “Una cuarentena total en Chile no es sostenible”. Un mes más tarde, el 15 de mayo, escenificó un acto oficial al más alto nivel para recibir en el aeropuerto un cargamento de respiradores provenientes de Holanda y China. En una rueda de prensa a pie de pista afirmó exactamente lo contrario que en abril: “La cuarentena era necesaria y se tomó en el momento oportuno”, y por supuesto llamó a la disciplina en el cumplimiento de las restricciones. Dejemos a un lado la facilidad con que la política espectáculo puede afirmar actualmente con la misma convicción una cosa y la contraria sin solución de continuidad. Te planteo mejor una duda. En ese intervalo, Piñera se resistió —como muchos otros mandatarios internacionales— a aplicar medidas restrictivas obviamente para no dañar la economía. Sin embargo, la calles de Santiago se fueron vaciando. ¿Significa esto que, durante ese periodo de incertidumbre sobre las medidas de cuarentena, este vaciamiento no ha sido solamente forzado por las restricciones impuestas sino que ha constituido también una decisión del movimiento social? ¿Estamos frente a un movimiento que eligió desmovilizarse en abril por responsabilidad colectiva? Si así fuera, podríamos pensar que la vuelta de la ciudadanía a los espacios domésticos ha supuesto en Chile una retirada con significado ambivalente.

El movimiento ha acusado recibo de las medidas disciplinarias inevitables por la cuarentena global, claro está. Pero también habría ejercido un extraño gesto de desobediencia, autogestionando medidas de autocuidado que el presidente se resistía a aplicar, preocupado como estaba más por las variables macroeconómicas que por la salud de las personas.

Con respecto al escenario que se corresponde con la segunda imagen que te he propuesto.

Ensayas en tus notas una lectura bien interesante de cómo el Gobierno ha ejecutado una política de higienización que contiene varios componentes interconectados. El presidente —dices— ha adoptado medidas técnicas de limpieza sanitaria, reavivando a la vez el vocabulario del eficacismo neoliberal que las revueltas habían desprestigiado. Finalmente, ha relacionado todo ello con la limpieza de las señales de la insurrección —pude comprobar en noviembre cómo una de las prácticas más estrepitosas del movimiento ciudadano fue la de inundar las paredes del centro de Santiago con pintadas que suponían una contraseñalización de la ciudad neoliberal—, recuperando así el control administrativo sobre el espacio público.

Me parece que están muy bien elegidas esas dos imágenes de Sebastián Piñera y habría que agregarles una tercera: cuando, en una ciudad completamente vaciada y controlada por las fuerzas del orden, el presidente no encuentra nada mejor que hacerse retratar en la Plaza de la Dignidad —ex Plaza de Italia, como él la sigue llamando, por supuesto—, en una pose en la que finge dominar la escena, retomar el control. Esa pose desafiante es patética porque esa prepotencia del mando se exhibe en la plaza desierta de una ciudad vacía, como si estuviera haciendo uso de una escenografía trucada para simular que vuelve a ejercer el poder. Ahora, efectivamente la pandemia le ha servido de oportunidad y pretexto al Gobierno para ganar tiempo, un tiempo que le había sido ya cancelado por el precipicio de deslegitimación en el que lo hizo caer la revuelta social. Y, bueno, con este manejo centralizado de la salud, queriendo demostrar efectivamente “ejecutividad”, que es una de sus palabras favoritas, trata de recuperar un protagonismo al declararle la guerra al virus enemigo en nombre de la población a defender. La pandemia, como también lo mencionas, le sirvió de excusa para decretar un estado de excepción, un toque de queda que rige desde el 18 de marzo de 2020. Entonces, por un lado está el aprovechamiento del control policial en las calles para “limpiar” la ciudad de cualquier recuerdo del alzamiento popular, reintroduciendo de a poco 215

señales normalizadoras: reponer los semáforos que estaban sacados o rotos, repintar los muros y edificios borrando los grafitis, rehabilitar aquellas estaciones de metro que habían sido destruidas o incendiadas, etc. Pero, junto con usar la epidemia como pretexto higienista y sanitizador para, metafóricamente, desinfectar a la ciudad del recuerdo sucio y turbio contaminante de las huellas de la insubordinación social, está el estado de excepción que hizo que los militares controlaran las calles. Estos mismos militares y policías cuyo uniforme lleva estampado el recuerdo siniestro de la persecución militar en dictadura y que se vieron de nuevo envueltos en abusos consignados como violación de derechos humanos por instancias internacionales, al actuar con violencia represiva contra los manifestantes justamente de las protestas de 2019.

Entonces, a mí me parece, desde el análisis de las composiciones de signos, que se produce una paradoja chocante al ver cómo las fuerzas represivas están hoy vigilando el cumplimiento de las medidas sanitarias: fiscalizando los salvoconductos que autorizan a transitar por la ciudad, ayudando también a la organización práctica de las tareas cotidianas, como por ejemplo la entrega de cajas de alimentos en esta semana a las poblaciones... Y tengo la impresión de que esto genera una cierta fisura, una grieta perturbadora en el imaginario de la insumisión que se había expandido masivamente desde octubre de 2019. Es decir, realmente el salto del descontrol de la revuelta al control de la epidemia ha sido extremadamente brusco, y el cambio de tablero ha ocurrido en materia del paisaje urbano en la ciudad, de signos y de corporalidades incluso, porque hemos pasado del emblema guerrillero de la capucha —con su discurso heroico combatiente de la “primera línea” en el enfrentamiento cuerpo a cuerpo con las fuerzas policiales— a la seguridad protectora de la mascarilla; pasamos de la vestimenta negra en el tumulto anarquista a la blancura asistencial de los delantales médicos... Quiero decir que un cierto paisaje visual y también un repertorio de discursos se ha ido trastocando enteramente, y yo no tengo muy claro en qué se van a traducir simbólicamente el desconcierto y la frustración.

Tú haces alusión a que podría haber una táctica de parte de la población para usar la cuarentena desviándola hacia otros fines. No sé si se puede hablar de que la población “decidió”, porque decidir sugiere el control de una voluntad que permanecería intacta y eso no estoy segura que se mantenga. Pero sí hay efectivamente nuevos signos que han vuelto a desordenar violentamente la ciudad que Piñera quiere ordenar a la fuerza. Y esto es interesante porque, como sabemos, la memoria nunca afloja, da sus vueltas y sus revueltas. Mientras asistíamos pasmados a cómo se infiltra la memoria de la dictadura en el control militarizado de la ciudad con el pretexto de la epidemia, desde la semana pasada están reapareciendo las protestas y las barricadas en las poblaciones motivadas por el hambre. Y esto hace aparecer otra memoria heroica de la resistencia, porque se están armando ollas comunes, comedores populares, con todo lo que trae a escena su recuerdo, evocando la memoria de las peores épocas de la crisis económica de la dictadura, un tiempo en que las mujeres —y habría que subrayar: las mujeres— encontraron la forma comunitaria con la que sobrellevar la crisis en las poblaciones. Entonces, podrían leerse ahí estas formas de autogestión que señalas, ejercidas a través de mecanismos y estrategias que van aunando fuerzas en medio de la adversidad. Desde ya, una de las consignas de estos comedores populares es “el pueblo cuida al pueblo”, mostrando el autocuidado como reverso antineoliberal. Pero tengo la impresión, sin estar segura para nada de lo que estoy diciendo, que estas formas de resistencia hablan un lenguaje distinto, al menos por el momento, al de las protestas de octubre. Las de ahora son protestas urgidas básicamente por la necesidad, mientras que las de octubre eran luchas de deseo, para retomar la expresión de Guattari. Es decir, eran luchas guiadas por un imaginario utópico de ampliación de los posibles, que iban más allá de la satisfacción inmediata de las necesidades básicas, que va a ser ahora la urgencia. Entonces, no sé bien cómo se irán a construir los enlaces para que en medio de la necesidad reaparezca el deseo de futuros posibles: por ejemplo, el de la Asamblea Constituyente como nueva matriz de ciudadanía.

En tus anotaciones planteas una crítica muy dura a cómo algunos intelectuales —cuyo nombre es ya una marca global— han ejercido su tarea precipitándose a interpretar esta crisis. En estos días he compartido conversaciones en las que he expresado que existen dos tipos de ejercicio del pensamiento que en esta crisis me han resultado particularmente inoportunos. Uno, el de los filósofos convencidos de que el fin del mundo ha llegado para corroborar sus tesis de siempre. Dos, el de los pronosticadores que se han abalanzado sobre el futuro inmediato para acertar antes que 216

nadie qué va a ocurrir. En contraste, elaboras en tus anotaciones un resumen de ideas fuerza planteadas durante estas semanas por Alejandra Castillo, Rita Segato, Judith Butler, Suely Rolnik, Verónica Gago y Luci Cavallero. Pero no lo haces, digamos, recopilando citas de autoridad, sino organizando una especie de diálogo virtual entre mujeres feministas entre las que por supuesto te cuentas. La construcción de esta asamblea virtual te sirve para mostrar cómo el feminismo es un acervo que en este momento nos resulta fundamental por al menos dos motivos. El primero, para extraer otras conclusiones sobre lo que ocurre, por fuera de los lugares comunes que son objeto del análisis competitivo. Lo segundo, para pensar sobre lo que nos sucede de otra manera: desde un lugar situado, haciendo uso de otras herramientas, de acuerdo con otras epistemologías e incluso materializando el discurso en formatos no autoritarios.

Lo has planteado tan bien que no sé qué agregar... Efectivamente, me generaron distancia las primeras intervenciones de los intelectuales globales, como los llamas, que se pronunciaron sobre la pandemia. Y lo primero que me resultó casi inverosímil es que, habiendo sido tan determinantes, tan convincentes los aportes del feminismo en el campo de la teoría crítica, la crítica social... en fin, me resultaba inimaginable el leer a Giorgio Agamben, Slavoj Zizek, Byung Chul Han, Alain Badiou formular sus diagnósticos y pronósticos epocales sin incorporar el feminismo como punto de vista sobre el cómo y el por qué de la degradación capitalista. Diría que resulta realmente insólito, chocante. Efectivamente, el pensamiento feminista le ha dado figuración, lo mencionas al final de tu pregunta, a través de lo precario feminizado, a los cuerpos domésticos de las mujeres cuyas labores infravaloradas por la economía capitalista son las que sostienen incansablemente la cuarentena de la pandemia. Así lo dicen inteligentemente Verónica Gago y Luci Cavallero cuando hablan de que lo precario feminizado apunta “al límite del capital, a aquello de lo que no puede prescindir la vida social para continuar” (“Crack Up! Feminismo, pandemia y después”, El Salto y Revista Anfibia, 9/4/2020). Así de simple y de rotundo. Y entonces, no hay manera de salir del capitalismo sin una reorganización del trabajo que tome en cuenta todo lo que el feminismo ha teorizado en torno a la división público-privado, producción-reproducción, el asunto de los cuidados, etc. Me parece que los aportes del feminismo contemporáneo han sido tan... y no me estoy refiriendo solamente a la fuerza del feminismo como movimiento social, sino también al rigor y al vigor de las teorías feministas, porque hay un señalamiento feminista del reverso oculto del capitalismo que sale hoy a la luz y que no puede ser omitido. Lo otro que me llamaba la atención tiene que ver con que estos filósofos parecen no acusar el golpe de lo que estamos viviendo como derrumbe de certezas y de garantías causadas por la pandemia en los marcos generales de interpretación de la sociedad. Este derrumbe de certezas y de garantías no alcanza a generar en estos ilustres filósofos ningún tropiezo de categorías o de fundamentos.

Aparentemente no hay nada que les signifique desconfiar de su propio aparato de saber, no renuncian ni por un momento a su condición de dueños del conocimiento que siguen confiando masculinamente en escalas grandiosas de superioridad universal. Es decir, hablan desde el mismo dominio de conocimiento, desde las mismas jerarquías de autoridad de siempre sin acusar ninguna pérdida ni fallos de control.

Es ahí donde, efectivamente, yo contrasto esas voces con aquellas otras de escritoras, ensayistas, críticas feministas que me parece que, en torno a la palabra precariedad, en toda su multivalencia semántica y conceptual, son capaces de articular hablas que registran las texturas de lo precario, de lo frágil y tenue, de lo desintegrado, de lo residual, etc. Y desde ya formulan las dudas y las vacilaciones de subjetividades en desarme, en pequeñas narrativas que acusan el hundimiento de lo universal categórico, algo que no parece acontecer en la voz de los grandes filósofos. También es cierto que mi juicio sobre los filósofos tienen que ver con afinidades de lectura que son previas a lo que estos autores dicen hoy. He de confesar que nunca he sido una lectora cautivada ni de Žižek ni de Badiou, a diferencia de muchos de mis colegas de aquí. Tampoco soy devota de Agamben, reconociéndole toda la fuerza y la belleza de su arquitectura conceptual. Pero siempre me pareció un pensador demasiado extático, que dibuja categorías sublimes pero desde un sujeto más bien contemplativo, abismado en la trascendencia, sin la dimensión teórica-crítica que yo sí extraigo por ejemplo de la categoría de “vida precaria” de Judith Butler. Ella da cuenta de una manera extremadamente precisa y también preciosa de las vidas que cuentan y las que no, las vidas dignas de ser lloradas y las que no, las vidas sobrantes, descartables, desechables, etc. Ahí se pone en escena una categoría de la vulnerabilidad que anticipa lo que estamos 217

viviendo, y gracias a que ella usa la tecnología de género para descifrar y rebatir la maquinaria capitalista, Butler hace posible para mí identificar en el detalle operatorio los diversos engranajes de esta maquinaria. Frente a lo sublime trascendente de la “nuda vida” de Agamben que se despliega en una filosofía contemplativa, me parece que Butler siempre toma en cuenta lo que Edward Said llamaba “la heterogeneidad de la sociedad civil”, y en ese sentido es alguien que siempre ofrece salidas emancipadoras recurriendo a la contingencia estratégica de cómo modificar las relaciones entre poder, instituciones y subjetividades que demandan que tengamos una capacidad de acción.

Escuchándote se me ocurre que se pueden sintetizar en dos imágenes estas posiciones intelectuales inútiles en este momento. La primera sería la del intelectual que, de la misma manera que Piñera escenifica su poder en medio de una ciudad vacía resultando patético, igual de ridículo resulta encaramarse a las ruinas del presente para anunciar tu verdad. Es un ejercicio de autoritarismo discursivo sin empatía cuando nos sentimos dañados. La segunda sería la del intelectual que se recrea en la catástrofe, arrojando un peso sobre nuestras cabezas cuando nuestras subjetividades necesitan por el contrario ser empoderadas. Me haces pensar en la utilidad por el contrario de un pensamiento que señala lo precario de las estructuras de autoridad y, a la inversa, extrae fortaleza de nuestra fragilidad. En cualquier caso, para acabar esta conversación, quiero pedirte que reflexiones sobre el problema político con el que cierras tus anotaciones y que me parece vital en esta coyuntura. Como ya has dicho, aun cuando la revuelta ciudadana de una manera u otra se reactivase, lo haría en unas condiciones materiales y existenciales aún más afectadas que cuando estalló a finales de 2019, porque ahora acusará el impacto de una triple crisis sanitaria, económica y existencial. Afirmas que si se diera un nuevo impulso destituyente, no tendría más remedio que buscar cómo articularse con el proceso constituyente que también se va a reabrir. Pero esa tarea de construir las articulaciones, las mediaciones, las representaciones, las traducciones entre diferentes impulsos emancipatorios no es nada sencilla. No lo es en el aspecto más evidente de articulación política, entre movimientos y organizaciones, entre la sociedad civil y quienes estando en las instituciones quieren modificarlas de raíz. Es más compleja aún porque esas articulaciones no solamente tienen que ser organizativas o políticas, sino también darse en otras escalas anímicas, emocionales.

Este problema que identificas es un desafío enorme que yo percibo y que me sitúa más bien en desacuerdo con la mayoría de mis colegas y amigos filósofos en Chile. Lo que pasa es que las revueltas de 2019 fueron interpretadas mediante una exaltación de la calle como un escenario de protesta autoconvocada, sin dirigencias conocidas que la lideraran y expresando una manifiesta desconfianza hacia la política institucional. Una desconfianza hacia los partidos incluyendo a la izquierda parlamentaria, y también hacia las alianzas entre partidos, declaradas todas ellas impuras y traicioneras. De ahí surgen las lecturas sobre el fervor destituyente de la calle, la ingobernabilidad del pueblo. La calle fue declarada garante irreductible de una espontaneidad rebelde, la de estar en contra, que no se dejaría capturar por ningún aparataje político. O sea, hubo efectivamente en la calle un desborde imaginal que tuvo al pueblo como una fuente redendora de una nueva épica... Llevaría horas y horas hablar sobre los peligros de una cierta tendencia a revestir al pueblo de una positividad absoluta por considerarlo el depositario de una verdad prerrevolucionaria que sería la de Plaza de la Dignidad, que sólo espera realizarse casi sin mediaciones ni articulaciones políticas. Como si la rabia o la indignación del estar en contra bastaran en sí mismas para transformar lo existente o modificar los poderes constituidos. Bien sabemos que el pueblo no está dotado de esa unidad e integridad, sino que es el resultado del ensamblaje de fracciones heterogéneas, de subjetividades diversas, cuyos trazados de identidad entran en convergencia o en divergencia según las posiciones que ocupan los sujetos en una determinada coyuntura.

Yo no sé cómo se moverá la composición de territorios o el diagrama intersubjetivo del pueblo bajo la sacudida generada por la pandemia. Pero sí me parece que las condiciones de máxima desprotección social en las que se encuentra una población asediada por el hambre y la pobreza exigen urgentemente la aplicación de políticas públicas de parte del estado. Entonces, mi pregunta es si resulta prudente seguir reivindicando la calle innegociable como una especie de exterioridad pura llamada a vengarse de la institucionalidad política y a romper intransigentemente cualquier sistema de gobernabilidad.

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No lo sé, no lo creo. La disminución de todos los recursos de protección social, el desempleo masivo, el colapso del aparato de salud pública, el endeudamiento por los créditos para la enseñanza universitaria, etc., todo eso va a obligar a la política, a las izquierdas, a repensar el rol y las funciones del estado.

Es decir, aquello que una cierta lectura intransitiva de la revuelta desde la calle se rehusó a pensar.

Y aquí viene lo complejo, para terminar. Porque la supuesta salida de la pandemia estaría coincidiendo en Chile con la recuperación de los debates en torno a la Asamblea Constituyente y marcaría también el inicio de un proceso electoral para la designación de alcaldes y gobernadores. Quiero decir, la salida de la pandemia va a ser interferida por un proceso en el que la derecha va a querer recuperar poder político para encontrar la forma de incidir en la opción del “rechazo” a la próxima consulta del plebiscito nacional sobre el proceso constituyente. Entonces estaremos, lo queramos o no, en el plano de la política institucional y sus disputas hegemónicas. A mí me parece que negarse a ocupar ese terreno en nombre de la calle insurrecta es privar a las fuerzas de izquierda de poder intervenir en el debate sobre qué entender por democracia. Ante estos riesgos, puede ser muy alto el costo de que la izquierda se siga atrincherando en la dicotomía entre el adentro como poder del estado y el afuera como autonomía social, en lugar de ir reforzando planos de coexistencia entre organizaciones y partidos, entre la sociedad civil y las instituciones, etc., todo aquello que diversifique el mapa de las alianzas capaces de obstruir la empresa restauradora de la derecha. Quizá la pandemia nos enseñe que no es el tiempo ni de abismarse ni de exaltarse en la negatividad de lo destituyente para revocar cualquier tipo de orden, sino el de intentar crear dinámicas instituyentes que hagan de mediaciones, traducciones entre las fuerzas del desorden que agitan las revueltas y ciertas gramáticas constructivas del poder hacer a través de la política y también a través del lenguaje.

Esta conversación forma parte de La pandemia en germinal. Conversaciones sobre un mundo en cuarentena, una serie de Marcelo Expósito producida para El Aleph. Festival de Arte y Ciencia de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) con la colaboración de Galería Àngels Barcelona, La Maleta de Portbou. Revista de Humanidades y Economía, Revista CTXT y Nodal (Noticias de América Latina y el Caribe).

La versión pódcast puede escucharse aquí: http://culturaunam.mx/elaleph/podcast-la-pandemia-germinal/. La versión escrita original fue publicada en Nodal: https://www.nodal.am/2020/05/nelly-richard-ensayista-critica-cultural-chilena-tendremos-que-hacer-reaparecer-el-deseo-en-medio-de-la-necesidad/nelly-richard-marcelo-exposito/.

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ARTE Y sociedad

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Desavenencias y aveA nencias de la imagen: cuerpo, territorio, imagen y paisaje RICARDO VILLARROEL

Santiago de Chile. Octubre 14, lunes. La ciudad despertaba con un alza de $30 en el valor del pasaje del metro para el horario punta. Esta alza anunciada por el gobierno la semana anterior significó que las diferentes agrupaciones de estudiantes secundarios hicieran un llamado a evadir el pago del pasaje del metro. Evadir era una consigna que los secundarios venían utilizando años anteriores para demostrar el descontento por las medidas de usura implementadas por el gobierno. Así, en los días que siguieron de la semana, la consigna evadir deviene texto. Se articula e instala en otra consigna: EVADIR, OTRA FORMA DE LUCHAR. El concepto aquí amplifica la demanda para instalarse en otras. Podríamos decir que expande su campo para abordar y reunir, así como también para posibilitar una ruptura, un quiebre, de los límites demandados. Tal y como lo podemos comprender en el concepto usado por Rosalind Krauss.

Los secundarios coordinaban a través de redes sociales su participación embanderada en la consigna evadir para ahora manifestar el gesto: SALTAR EL TORNIQUETE DE LAS ESTACIONES DE METRO DE SANTIAGO. Al comienzo fueron los secundarios del centro de Santiago de liceos emblemáticos, pero no tardarían en sumarse los secundarios de diferentes comunas de la Región Metropolitana. Evadir el pasaje, saltar el torniquete del metro, se realizaba de forma masiva y pacífica en todas las estaciones. Todos los días de la semana que había comenzado aquel lunes 14.

Por su parte, el gobierno manifestaba a través del Ministro de Economía Andrés Fontaine que: “para ahorrar esos $30 había que levantarse más temprano”. Ya que la medida impulsada del alza corría para las tarifas del horario punta (7:00 - 8:59 y 18:00 -19:59 hrs) donde claramente más personas usan el transporte, mientras que para las tarifas del horario bajo (6:00 - 6:59 y 20:45 - 23:00 hrs) estas tendrían una rebaja en su valor. “ Se ha abierto un espacio para que quien madrugue puede ser ayudado a través de una tarifa más baja” decía también el ministro. Este tipo de comentarios encendió en la ciudadanía un mayor rechazo e indignación frente a lo que consideraron como una burla y una humillación de parte del gobierno. Los secundarios no tardaron en responder y dar voz a la efervescencia ciudadana que provocaron los dichos desde el sector ejecutivo. Tomando lo dicho, el texto, y articulandolo para manifestar que: NO SON 30 PESOS SINO QUE SON 30 AÑOS.

Los dichos del ministro, así como otros dichos más del gobierno atentaban contra la DIGNIDAD de la ciudadanía. En repetidas oportunidades, por varias semanas, respondiendo con tonos y comentarios similares que no hacían más que encender la mecha de las manifestaciones coordinadas en primera instancia por los secundarios. A quienes se los descalificó y banalizó: “Cabros esto no prendió” (Clemente Pérez, ex presidente del Directorio de Metro), o bien, se los criminalizó: “Se desató una ola de violencia sistemática, profesional, organizada con tecnología punta que buscaba destruirlo todo. Querían incendiar el país” (Sebastián Piñera). Este último en respuesta a los masivos incendios y saqueos que ocurrieron en diferentes lugares (Metro, Supermercados, Farmacias, etc.) y los cuales paralizaron totalmente a la ciudad. Pero cabe destacar que existen videos que circulan por diferentes medios independientes así como también en redes sociales que muestran que estos incidentes fueron iniciados por las fuerzas policiales y militares. Como por ejemplo el saqueo y posterior incendio en la fábrica Kayser de la comuna de Renca en Santiago durante el toque de queda. En el lugar la policía da cuenta de 5 cuerpos calcinados a los cuales se les atribuye la participación de estos actos delictuales . Pero más tarde nos enteramos que uno de ellos, Joshua Osorio Arias, recibió 3 impactos de bala, los cuales causaron su muerte y que según el informe forense habría recibido horas antes al toque de queda. Además que al día de hoy no se ha procesado ni encontrado culpable a ningún ciudadano por los incidentes ocurridos. Esta idea de sabotaje no es nada nuevo, es cosa de recordar el Caso Bombas (2009-2012). Por lo que no es nada desacertado pensar en un montaje por parte del gobierno para desviar la atención de las demandas y criminalizar a la ciudadanía que exige dignidad. esta posibilita disponer de imágenes videos, fotografías, que sirven como contra- denuncia.

Hoy cada ciudadano con su teléfonos celulares se convierte hoy en documentalista y es capaz de registrar desde su mirada los hechos de manera objetiva, en una realidad que no puede ni debe ser trastocada por los aparatos represores del Estado.

El día viernes 18 de Octubre la movilización ya no era solo de secundarios, todo el país se despertaba colmando las calles en diferentes ciudades. El alza del pasaje del metro no solo afectó el transitar de 224

los pasajeros del metro, sino que además cambió el paisaje de un país, y del cual el Presidente Sebastián Piñera había hecho referencia unas pocas semanas anteriores declarando “Chile es un verdadero Oasis en una América Latina convulsionada”. Resultó que no era tal. Es este nuevo transitar de los cuerpos ahora movilizados no por sus cotidianas rutinas sino por demandas sociales lo que habita y da construcción a un nuevo cuerpo, un cuerpo social que se expande resignificando el territorio para construir este nuevo paisaje, CHILE DESPERTÓ. Múltiples voces, cuerpos, textos, se despliegan por las calles ya no solamente por el alza de $30 sino por lo que significa 30 años de humillaciones y abusos practicados sistemáticamente por lo que no es más que una continuación de lo que fue la Dictadura Militar disfrazada en democracia; el sistema Neoliberal. Entonces, no son solo 30 años. De esta situación insostenible, porque no hay corazón que aguante, surgen textos-voces: “El modelo neoliberal nace y muere en Chile”, “hay que quemarlo todo”.

Este último alude como respuesta metafórica de parte de la ciudadanía, referida a un cambio radical al sistema Constitucional actual. Y no ha como lo presenta el gobierno respecto a los incendios de las estaciones de Metro de Santiago que fueron incendiadas, provocando en sí una paralización total de la capital.

En perspectiva con el dibujo, los cuerpo movilizados se ven sometidos a traslaciones que construyen una línea horizontal, dividiendo entonces en dos el paisaje. Chile queda dividido, no como país sino como conflicto. Todo conflicto es una división. Hay una ruptura del paisaje, lo que deviene nuevo. Lo movilizado se instala entonces como lo nuevo posible y con ello la posibilidad de llenar con otros significados lo ahora vacío. De lo nuevo nace la posibilidad de ser otro, así como, la voluntad de quien sobre el papel se dispone a dibujar y en cada trazo busca ser dibujo y va siendo dibujo. En cada movimiento estos cuerpos buscan y van siendo voluntad y dignidad. A medida que los cuerpos van construyendo estas traslaciones, se movilizan, a su vez van tomando posición en el espacio y con ello no solo se instalan los cuerpos en el espacio, sino que con ellos se instalan las múltiples miradas. Un sin fin de imaginarios posibles irrumpen ahora este espacio. Las miradas van cuestionando el espacio urbano para habitarlo y conquistarlo.

Es aquí donde va ocurriendo la reconquista del territorio antes dominado por los otros, los opresores: el estado, el sistema neoliberal. La mirada y el cuerpo que va tomando posición construyendo trazos (el movimiento), empoderándose del discurso (el texto, las voces) y transformando el paisaje de manera simbólica (la gráfica). Aparece por ejemplo la capucha como diseño de una nueva identidad, una identidad en resistencia. Que no habita en la máscara, no habita en lo que se esconde detrás de ella.

Sino que emerge como un diseño que contiene al cuerpo y le brinda protección de los ataques violentos y desproporcionados de manos de los aparatos represores del estado. El uso de diferentes objetos en la lucha constante en las calles va tomando significado y encuentra en su diseño un símbolo. El pañuelo rojo con filigranas usado para protegerse de los ataques de bombas lacrimógenas y del carro lanza gases representa en quienes lo visten: resistencia, empoderamiento y lucha. No por nada el famoso perro de las movilizaciones estudiantiles del 2011, EL NEGRO MATAPACOS, lleva un pañuelo rojo en su cuello.

Siguiendo con el contexto de las movilizaciones, pero ahora desde la vereda contraria, la de los opresores. Asoma otro cuerpo que también demanda transformación y posición en el espacio: las fuerzas de orden y seguridad del Estado. Esta fuerza irrumpe en la horizontalidad trazada que construye la demanda social, ya que este nuevo actor en la escena tiene la intención de negar el nuevo paisaje, es enemigo de lo nuevo posible. Busca sobre todo defender el orden establecido por el opresor imperante. Estos cuerpos, estas dos fuerzas contrarias se enfrentan en el plano alterando el paisaje propuesto, la línea de la demanda social se ve ahora quebrada en este enfrentamiento, se interrumpe lo avanzado. Las fuerzas de orden y seguridad del Estado trazan una línea inversa y perpendicular, buscan transformar, pero desde la idea de retroceder y de quebrar los nuevos horizontes. Desde la idea de no cambiar nada, la idea de mantener el poder o lo que ellos llaman la NORMALIDAD. Por lo tanto se hace urgente quebrar la nueva mirada de este nuevo horizonte. Se apunta directamente a la mirada, se hace estallar los ojos para negar cualquier imaginario posible. Como el ojo de la mujer mutilado en la escena del Perro Andaluz de Luis Buñuel ya van más de 405 ojos que no ven a causa de perdigones disparados por carabineros y militares en medio de las protestas.

Pero seguimos caminando dice Galeano, cuando se refiere a esa anécdota que es: La utopía. Las 225

balas impactan al cuerpo, los perdigones arrancan los ojos, otros son calcinados. Pero seguimos caminando, seguimos avanzando. Se sigue trazando y dibujando la utopía. Porque así se bocetea lo imposible, en la posibilidad de conquistar lo negado por tantos años de dictadura disfrazada de democracia, construyendo y habitando el nuevo paisaje. Como el artista construye su obra para conquistar lo impensado, para que en ella se deposite la mirada. Lo impensado reclama ser observado y la utopía exige instalarse para que en ella descanse la mirada.

Desde esta perspectiva la creatividad que produce el movimiento se manifiesta infinita. Diferentes colectivos, instalaciones, intervenciones, danza, entre muchos otros formatos de protesta hacen entender la ciudad como un gran soporte, un lienzo blanco donde todo está permitido para este nuevo cuerpo social. El movimiento reclama este espacio y las posibilidades que brinda. La urgencia de la ciudadanía demanda rapidez encontrando en el arte urbano una herramienta que espontáneamente empieza a saltar a las calles. Del gesto propuesto por los secundarios: saltar el torniquete del metro para evadir el pasaje, se salta ahora a las calles una resignificación del arte urbano, se utiliza lo ya existente pero se rearticula como voz de las demandas sociales para instalar el discurso mediante la gráfica. El graffitti, el sticker, el tag, el stencil, todos estos recursos siempre estuvieron ahí, en los muros, en las calles. Pero invisibilizados por las fuerza del orden público. Ahora arremeten con fuerza en este nuevo soporte. La ciudad se llena de escritores urbanos dándole voz, color y diseño a las demandas por la dignidad. Todo lo que antes gozaba de una normalidad, de lo intocable, del privilegio de ser protegido por el estado y que criminalizaba a quienes lo intervinieran ahora está ahí abierto como un cuaderno en blanco para que estos escritores urbanos sean la voz de un pueblo que ya no está en silencio.

El muro aparece aquí como el soporte espacial para contar la historia, esta historia en movimiento y contingente. Una historia que ha sido negada, arrancada, durante más de 30 años. Los muros son donde se deposita la voluntad de la resistencia y donde la historia encuentra el sentido histórico de lo señalado con anterioridad “YA NO SON 30 PESOS, SINO QUE SON 30 AÑOS”. Entre paréntesis: en medio de las semanas de protestas es suprimido el ramo de Historia así como también Filosofía como asignaturas obligatorias en el currículum de enseñanza media. Lo que parece ridículamente rozar la caricatura de cómo el poder intenta borrar la historia y el pensamiento a toda costa.

En respuesta a esto, de manera inconsciente los muros en las calles resignificaron su sentido de hacer, para llenar este vacío arrancado en la educación y se transforman en las pizarras de una gran aula donde los diferente artistas y ciudadanos comienzan una autoeducación espontánea. Ejemplo de esta idea es Caiozzama, quien partiendo de imágenes icónicas de la Historia del Arte o de algún Film se apropia de ellas modificando sus dimensiones o sus colores y cortándolas como un collage las instala en los muros pero desde el un borde totalmente diferente. Ya no es desde el arte o el cine donde comienzan a dar sentido las imágenes, sino desde el borde de la protesta. Poniendo así en marcha dispositivos que democratizan las imágenes y la educación. Esta idea puede ser parafraseada desde Ranciere: el sujeto piensa la imagen para hacerla democrática, definiendo su participación en una relación con una comunidad asociada, diferente al orden establecido. Por tanto esa misma relación está dada por una tensión de “participación- partición, una participación que supone el poder divisor”, sólo que aquí la división, el recorte, es para comprender y entender que ese poder, el poder creativo, es la multiplicidad de sentidos y de voces reclamantes que interactúan en fragmentos o detalles para ese todo faltante y que reúne al todo, el paisaje. La idea de democratización de la imagen y de sus aparatos de reproducción no es nada nuevo, se ha construido todo un cuerpo teórico que va desde Benjamín hasta la aparición de plataformas sociales como Instagram, pero se actualiza en la protesta.

A modo de conclusión podemos decir que las imágenes y los textos, todo eso que llamamos lo gráfico, anuncian algo, algo que ha de venir. Este anuncio se expresa y corresponden a un tiempo, el tiempo de la Revuelta Social. Entonces, es en la construcción activa y participativa de este paisaje con sus movimientos y sus cuerpos de lo deviene en Revuelta Social.

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la matriz social

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HERNÁN PACURUCU C.

“Cuando la carne de la multitud queda aprisionada y convertida en el cuerpo del capital global, se encuentra al mismo tiempo dentro y en contra del proceso de globalización capitalista (...) La producción biopolítica de la multitud tiende a movilizar lo que comparte en común y lo que produce en común contra el poder imperial del capital global” Imperio Michael Hardt y Toni Negri

Deducir el conglomerado social abstrayéndose del Ser mismo como tal, para alejarse de toda obviedad (y en este sentido de todo prejuicio) pareciera la consigna más efectiva para un profundo estudio de lo político y su efecto en el interior del complejo tejido de lo social.

Arrebatar la presencia de la masa1 en su más recóndito sentido marxista para sincronizar su esencia vinculante en “puro aire”, aire contaminado de las manifestaciones de octubre (aire con gas pimienta), es sin lugar a dudas, adjudicarse el más puro ejercicio de sustracción de la esencia del concepto de la masa, entendida como sujeto colectivo, cuya presencia histórica bambolea de manera efectiva los desventurados ejercicios de un poder que se instaura en forma de un estado autocrático, dictocratico2 u omnipresente.

Eso es lo que Patricio Palomeque plantea en un video-ensamble que el artista denomina Funda Negra3, una mesa de madera en cuyo centro se atraviesa una pantalla de video. El video a su vez proyecta el loop de una funda inflada de aire que se desliza de arriba hacia abajo logrando que la mesa funcione como un horizonte el cual es penetrado por este repetitivo ir y venir de la funda.

1 Utilizamos a propósito el término: la masa, entendiendo que se distingue de su similar las masas, en plural utilizado para designar a ciertas manifestaciones del comportamiento social, en este caso la masa, posee el doble juego de lo individual en la preposición (la) confrontada al significado de “multitud” que posee (masa).

2 Las dictatocracias en esencia son formatos que brotan del voto popular tal cual las democracias, pero que, en un momento dado, van mutando en una vía distinta a la de las dictaduras (que son golpes de Estado) sino que se ajustan al formato pseudo- democrático, para ir socavando la autonomía de los poderes del Estado en su intento de perennizarse con el poder.

3 Video-mesa de madera, 03´11´´, año 2019.

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I

Como ya lo anotamos con antelación, el aire que infla la funda contiene el gas pimienta proveniente de la continua represión policial soportada en las revueltas emprendidas por el pueblo ecuatoriano en pos de un reclamo por las crueles medidas tomadas en un gobierno emparentado con los ideales neoliberales y su brutal embestida hacia los subsidios4 que amparaban a las economías de las clases populares.

Ese aire atrapado y contaminado de gas, se vuelca la masa, pero jamás la masa incapaz de razonar, la que de forma despectiva se le designa como plebe, muchedumbre, populacho, vulgo, horda, turba o chusma; nunca más, esa masa irracional que Maquiavelo al igual que Nietzsche le tildaría como el ingrato populacho, que Browne le compara con una gran bestia, y finalmente Ortega y Gasset (en La rebelión de las masas) le otorga el poder de destruir el mundo.

La valoración semántica que Palomeque le confiere a esta masa, está finamente estructurada desde la consolidación de la masa como un cuerpo con poder de cambio, es decir, le otorga una fortaleza en la medida de su propia voluntad, tal cual el “comunismo científico” de Engels el cual mantenía que el proletariado no solo es una clase que sufre, sino que el proletariado en lucha sería capaz de ayudarse a sí mismo, oferta a la que el marxismo le auxiliaría −en ese afán de lucha− sosteniendo que, el éxito, al mismo tiempo que el fracaso del capitalismo es esa elaboración de la masa (como vestigio necesario en la acumulación rápida de capitales) ya que al crearlo, irónicamente, está enarbolando la configuración de su propio enemigo5.

Desde la crítica filosófica más actualizada, los conceptos de Multitud de Michael Hardt y Toni Negri (y anteriormente Spinoza) condensados en su libro Imperio (2001) admiten el anhelo utópico subsumido en los profundos ideales de que esa multitud que ha proporcionado el ascenso de esos grandes capitales −amamantando el poder de un imperio− es la misma Multitud, la que tiene en sus manos la fuerza para producir algo nuevo, a lo que Slavoj Sizek acotaría que el éxito del concepto Multitud introducido en esta publicación Imperio, se sustenta en el ideal de que gran parte de los consumidores bibliográficos de esta tesis empiezan a entender el capitalismo como un enorme problema.

Entonces al otorgarle a la Multitud el ideal de sujeto político, se le otorga la facultad de ejercer un contrapoder, el mismo que radica, según Negri; en su capacidad de producción inmaterial −y no en su capacidad de producción material como se piensa desde el imperio− siendo la multitud portadora de “creatividad” como el gran don el cual se debe valorar, y en este sentido los trabajadores solo recobrarán su poder en el momento que se apropien de ese activo inmaterial que es su cerebro.

Es en este instante cuando el concepto de multitud se distancia −un poco− del de masa, puesto que la designación de la masa en el sentido capitalista del término está ligada a la fuerza productiva únicamente, mientras que, al concepto de multitud, Negri le otorga ese poder “creativo” de cambio posible, y desde luego de un contrapoder, por tanto, para Negri los trabajadores tienen más de multitud que de clase −concebida desde los postulados marxistas −.

Dicho así y sin perder de vista nuestro objeto de estudio, en la obra Funda Negra, la funda negra (funda grande comúnmente llamada funda de basura) precisamente esta funda, es la que captura el aire −lo 4 El retiro del subsidio al combustible fue la gota que derramó el vaso, logrando que el pueblo encabezado primero por los transportistas (quienes claudicaron luego de las negociaciones con el gobierno) y después por el movimiento indígena puso a tambalear al gobierno, que luego de una violenta represión de más de dos semanas y en una estratégica huida hacia la ciudad de Guayaquil evitó su derrocamiento, para en seguida dar pie atrás en una humillante negociación televisada.

5 En el epicentro de la revolución industrial el capitalismo en su necesidad de mano de obra (explotada) consolida una clase, la clase obrera −clase en la cual se apoya y sin la cual no es nada−; sin embargo, el momento que esta masa (creada como sobrante de un capitalismo puro), pone en común sus experiencias efectivizando su poder en la empatía de sus propios intereses, la burguesía sentirá a la masa como una amenaza y por tanto como una catástrofe social.

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delimita−, aire que de por sí nos viene dado como aire puro con gas pimienta contaminante, atrapados los dos en un encierro abrumador, como si el uno dependiera del otro, como si no existiera el uno sin el otro, como que el uno se alimenta de la existencia del otro, tal como las dos caras de la misma moneda, pueblo y su represor, masa y élite, multitud y capital global, sujeto político y oligarquía, oxígeno y lacrimógeno6 , −siameses inseparables−, el oxígeno permite la oxigenación del cuerpo y por tanto mantiene la vida, el otro la obstruye, la aniquila.

Un bucle, un bucle perfecto que se sustenta, y que se nutre del contrapoder en un ejercicio de fuerza y contrafuerza; tal como los luchadores en el ring, no existiese revolución como elemento de cambio sin que existiese un simulacro de normalidad, la revolución (cualquiera que esta sea) no es un objeto concreto, ni real, la revolución es un ideal que se consolida única y exclusivamente ante su antagónico, −en un Estado utópico e ideal no hay cabida para una revolución−, la mera idea se desvanecería, se diluiría en la temprana emergencia de su misma gestación, no existiría la revolución Rusa sin el legado abusivo de los zares, qué sería de la revolución cubana sin un imperio al que hay que combatir, ni se diga de la revolución sexual sin una religión opresora, o de la revolución feminista sin un poder fálico dominador.

Así como el poder −como tal− no existe, puesto que el poder se ejerce, también, la revolución no se teoriza, la revolución se pelea, entonces la multitud no es una opción ideológica sino una realidad ineludible cuyo logro es ser invisible, surge exclusivamente cuando se la necesita, cuando el cambio es urgente, porque la multitud no es una sola, es un conjunto volátil de conciencias que bajo un propósito común se juntan única y exclusivamente ante el sometimiento de un poder dado, ya desde las microfísicas foucaultianas del poder hasta las luchas marginales, todas ellas se perpetúan en la imposibilidad de objetualizarse en ese “algo concreto”.

Entonces, el poder de la multitud es su hibridación, su estrategia mutante (su estado gaseoso) mientras el capital quiere convertirla en una unidad orgánica y el estado quiere transformarla a toda costa en “pueblo”, para poder controlarla, el estado gaseoso se cuela por los brechas (formato terrorista) impidiendo la consolidación de esa masa corpórea, física a la cual poderle aplicar un poder, a pesar de que se trata por todos los medios de alinear la multitud, desproveyéndola de su activo más importante, ese poder transformador, mutante e híbrido que le permite proliferarse consolidando su estructura interna, en lo que Negri llama cooperar cognitivamente, lo cual equipara las visibles desigualdades del sistema, todo ello en el marco de un intercambio comunicacional provisto por la proliferación de las redes sociales y su agilidad para conectarse velozmente en cualquier parte del mundo.

Esta fluidez impide el ejercicio del poder, Zygmunt Bauman usaría el término de modernidad líquida a esta fluidez que se cuela por las fisuras, a lo que Michaud propondría como estado gaseoso, gaseoso como el aire y su gas pimienta atrapado en la funda que Palomeque, de manera tan sugerente apiña, en −uno más− de los días de huelga gestadas por el pueblo (masa o multitud) dentro de protestas en el centro de la ciudad de Cuenca.

Finalmente, este estado gaseoso de la multitud, es un estado volátil, imposible de ser atrapado −y ahí la paradoja−, el artista logra atrapar en su funda negra el sentido mismo de las protestas sin ese exagerado panfletarismo obtuso de fácil digestión, o mejor de indigestión, que reina en gran parte del arte retinal de estos tiempos y ese es el verdadero valor de su arte, nunca más la representación de algo, sino el ejercicio de abstracción estética, crítica y conceptual de ese algo, como elemento configurante de un mundo que necesita ser observado a través de nuevas ópticas que a su vez amplíen esa sesgada forma de imaginar el mundo.

6 El gas que es utilizado en Ecuador tiene por nombre completo: clorobenzilideno malononitrilo, (C10H5ClN2) y se conoce como Gas CS, por las iniciales de los apellidos de sus creadores Ben Corson y Roger Stoughton. En el ámbito popular se llama gas lacrimógeno o gas pimienta.

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II

Prosiguiendo con el análisis del aire que contiene la funda negra, en su más profunda correlación estratégica, la cual le asigna a esta obra su carácter político, el mismo artista nos diría:

“Cabe pensar que cuando en 1919, Marcel Duchamp vació el líquido de un pequeño frasco de cristal para sellarlo de nuevo con 50cc de aire de París, no solo concibió un ingenioso regalo para sus amigos Louise y Walter Arensberg, sino que quiso atrapar el enrarecido aire parisino del momento, pues, en la capital francesa acababa de llevarse a cabo la Conferencia de la Paz, donde los aliados decidieron el futuro de los vencidos.

Cien años después, como un guiño a ese ready-made, Funda negra captura el gas pimienta del Centro Histórico de Cuenca, producto de la actuación policíal ante las manifestaciones públicas de rechazo a las medidas económicas implementadas por el gobierno nacional en octubre de 2019. Aquí la alianza de las fuerzas populares (indígenas, sindicatos y estudiantes) obligó al Estado a rectificar su disposición. Así, este video-ensamblaje tributa el legado crítico y poético de Duchamp, y la participación cívica de la sociedad ecuatoriana que reactivó el sentimiento de rebeldía en el continente.”7

Entonces, como vemos el origen de ese aire −según las palabras del mismo artista− posee dos vías plenamente identificadas, la primera –muy poética– es la reverencia a los cien años de la obra Aire de París8, con la aclaratoria de que ese aire poseía un espíritu conceptual, ya que ahí se llevaba a cabo la muy conocida Conferencia de la Paz, ¡vaya situación!

La otra vía, conserva sus raíces absolutamente políticas cuando se captura el gas pimienta producto de la manifestación de septiembre, que además desencadenó una secuencia de protestas en el mundo, no olvidemos la saltada de los contadores del metro, de los estudiantes chilenos, o el 21N iniciado por los estudiantes de la Universidad Distrital del Bogotá debido a la corrupción de sus dirigentes, a la cual se unieron grupos sociales como jubilados, indígenas, campesinos, artistas, o lo que se estaba gestando en Bolivia, entre otras más; todas ellas son el condumio con el que se alimenta esta propuesta (mientras se articula este texto, se encuentran el plena manifestación en más de treinta ciudades de EEUU por el racismo, lo que encendió la mecha fue el asesinato de George Floyd).

Por lo que, frente a esa tautológica duchampiana del ready-made (que le aporta un guiño histórico a la obra) lo que le aventaja es el aporte político, el cual le ubica en un tiempo y en un lugar determinado, en donde el coste contextual le forja eficaz como proyecto crítico, además de valioso no solo por su levantamiento estético sino por su poder decidor.

Una posible vía interpretativa de esta obra, también podría estar interconectada con esa micro atmosfera hostil que se encuentra en el interior de la funda negra y la relación de toxicidad contenida en las fundas que inhalan los niños funderos, como modelo de las políticas decadentes de los gobiernos que no pueden frenar el aumento de la miseria producida por políticas desfavorables para las grandes mayorías y patrocinadas para que unos pocos hagan su agosto. Tanto el gas pimienta como el cemento de contacto, contenido en estas fundas son producto de la violencia, que, en el un caso decanta en lo que podríamos denominar un estallido social y la otra imposible de erradicar se sobrelleva en forma de problemática social. Esta vía hermenéutica la dejamos esbozada simplemente para futuras interpretaciones de la obra, puesto que este ensayo contempla un estudio más fenomenológico −si tendríamos que definirlo de alguna manera−, que de espíritu sociológico.

7 Texto retomado de la propuesta conceptual del artista 8 Air de París, por Marcel Duchamp en 1919 Mientras Marcel Duchamp estaba en París, pensó en llevar un regalo a Walter Arensberg en California, por lo cual fue a una farmacia y pidió una ampolla de vidrio y la lleno de “50 cc del aire de París”.

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III

El tercer aspecto a tomar en cuenta cuando vemos el video dentro de la pantalla de televisión incrustada en la mesa de madera en la obra de Palomeque, es lo que podríamos llamar el fondo de esa imagen (siempre y cuando entendamos que la funda con aire es la forma) en este fondo se observa una ciudad vacía, o mas bien vaciada de gente, esa ciudad −a diferencia de una ciudad desamparada− da pistas de que algo pasó, no es una ciudad abandonada como Pripiat9, tampoco una ciudad devastada como Dresde10, tampoco se asemeja a las ciudades terroríficas del las series apocalípticas de zombis, ni a las ciudades fantasmales de los western; simplemente es una ciudad a la que por un momento se le ha retirado su componente humano, más parecida a una de las ciudades invisibles de Calvino, o una ciudad sacada de alguna historieta de Black Mirror.

En el video donde habita la funda negra, se siente la soledad de una ciudad suspendida, una ciudad sin humanos, ciudad que anteriormente y para los que la poblamos, sabemos que siempre está inundada de transeúntes, en este video se vació de vida (uno que otro pasa sin mayor aforo) pero la gran mayoría de la gente desapareció, se esfumó, transformándola en una ciudad parada, una ciudad en paro.

Muy probablemente el apocalipsis baudrillardiano contenido en su Transparencia del Mal, se hizo realidad, sobre todo en esa parte del texto en donde dice: “La imagen del hombre sentado y contemplando, un día de huelga, su pantalla de televisión vacía, será algún día una de las más hermosas imágenes de la antropología del siglo XX”11,a lo mejor esa imagen antropológica (que captura al hombre mirando la televisión mientras la huelga acontece en las calles) como “pintura posmoderna” ya fue apropiada por el ánime de Matt Groening evolucionado en la figura de Homero Simpson en los noventa, y hoy en día, se hace realidad sobre la poética del video de una ciudad donde no pasa nada −el mismo día de huelga−, sino que esta vez, la metáfora abandona la imagen (como prototipo bidimensional) para adquirir la forma de video-ensamble en la antropológica citadina de Patricio Palomeque. Quien sabe, ¡pura especulación!

Lo cierto es que, mientras la funda negra contiene ese todo de un pueblo, (bajo la premisa del oxígeno combinado con gas lacrimógeno) en la ciudad en donde habita esta funda, su espacio exterior está rodeado de la nada como un absoluto determinante.

Supondríamos que al autor le interesa saber qué sucede cuando no sucede nada, que pasa cuando no pasa nada, qué acontece cuando el acontecimiento fue arrancado de la cámara de grabación.

Desde la invención de la cámara, esta fue concebida para atrapar sucesos de intereses como actos cuya trascendencia debe quedar inscrita, grabada, graficada en la memoria de una cinta; sin embargo, el artista −en este video− se maravilla de lo mismo, del tedio de lo mismo, una estética de la mismidad, que se perenniza en ese bostezo eterno destinado al olvido.

La nada persiste indiferente a ese todo de una funda que sube y baja en el loop eterno y reiterativo, el todo cubierto de oxígeno con gas, estado gaseoso que lo invade todo, que lo llena todo, dispuesto frente a la nada de una ciudad deshabitada, una ciudad en paro.

¿Qué pasa cuando todos los habitantes se han largado?, acontece la ausencia como el triunfo de un mundo vengativo (pocos meses después de exhibida12 esta obra el mundo sería vaciado por la pandemia).

9 Priat fue la ciudad más afectada por el desastre de Chernóbil el 26 de abril de 1986.

10 Dresde, la segunda ciudad alemana fue la ciudad que más bombardeos sufrió en la historia de las guerras.

11 Jean Baudrilliard, La Transparencia del Mal, Ensayo sobre los fenómenos extremos, 1990, Ed. Anagrama, pg. 19.

12 Esta obra fue expuesta en el marco del proyecto Pedacito de Cielo, que constó de una residencia y exposición, organizada por la Bienal Nómade y el MAC de Valdivia, (Programas MAC en Tránsito), obra expuesta en la galería del centro de extensión los Canelos, del Departamento de Vinculación de la Universidad Austral de Chile.

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Es como si la ausencia sería otra manera de habitar el presente, o como si ese presente es un momento de calma intermitente frente a la avalancha que se nos viene, tal como esa pausa, ese silencio antes de la tempestad.

Es posible que, superando a Orwell en 1984, y su dilación más denigrante, la del reality show, existe algo que nos mantiene sujetos a este video, algo que nos atrapa, aun cuando sabemos que ya lo hemos visto todo, es esa noción de que aun cuando nada suceda, tenemos la sensación de que jamás hemos visto lo suficiente, una suerte de adicción incontrolable, de gula infundada en los designios de esa nada.

Asquearse de monotonía, en un devenir bucólico que nos avizora las poéticas del sigilo y/o del bostezo, mientras el péndulo infinito de la funda negra (tal como un bucle perfecto) sube y baja de forma hipnótica aportando aún mas con esta desazón sin fin, quizás sea simplemente el prolegómeno, ese a priori previo al estallido final, estallido de la funda, estallido social, estallido que nos lleva a un cambio paradigmático, hacia otro devenir, a lo mejor y muy probablemente; esta historia continuará…

IV

Una vez hemos rastreado ciertas estructuras discursivas contenidas en el video que forma parte de la obra de Patricio Palomeque llamada Funda Negra, ahora dirigimos la mirada al conjunto que engloba todo el proyecto, una mesa de madera que está siendo atravesada por la pantalla de video, pantalla que penetra en la mesa de madera de tal forma que la mitad del video se lo visibiliza desde arriba de la mesa y la otra mitad se lo aprecia desde abajo.

Esta mesa pertenece al mundo de los objetos, por tanto, sabemos que es un objeto sólido, una cosa introducida en el mundo de lo real, por tanto, podría ser considerada una representación de la realidad, (pero eso dejémosle para más adelante) por ahora tenemos que tener en cuenta que es una mesa de madera cruda (sin acabados) muy simple conformada por cuatro patas y un tablero.

Si exploramos el análisis heideggeriano contenido en los ejemplos de las botas de labranza de la obra de Van Gogh, la mesa de madera representaría el sentido proletario de alimentación y su más profunda noción histórica, desde la mesa de Cristo en la última cena, hasta las ollas comunes actuales que cimientan el sentido mismo de carestía y miseria; sin embargo, en esta tesis sostenemos que nunca más el arte es la representación de algo, la razón misma del arte pertenece a otros universos que se deslindan de los pensamientos objetivos en sus formatos más cartesianos y lineales. El arte contemporáneo (como en el manejo de esta obra) sobrepasa esa dependencia inútil con la razón, para escurrirse entre nuevas maneras de construir el mundo, por tanto, la representación debe ser expulsada del arte, así como la crítica de arte, no puede ser la traducción fidedigna de las imposiciones de la escritura en su afán por traducir y querer interpretar las imágenes.

Dicho así, este video-ensamble −para mi criterio− asume un rol (neo)-conceptualista que sobrepasa los preceptos lingüísticos de los conceptualismos norteamericano e inglés de los sesenta, por lo que la mesa es eso, una mesa que siendo mesa, contiene de por sí a la representación de la mesa, a la palabra mesa y al objeto mesa; es decir; la mesa supera a las tres nociones propuestas por Kosuth en sus famosas sillas, las asume y las devora como objeto entregado al mundo, con las responsabilidades teóricas, históricas y sobre todo sociales que de ahí se desprenden, el ser ahí, ese famoso Dasein −usado por Hegel, Jaspers y el más conocido Heidegger− que nos lleva a la apertura de la persona hacia el ser enfrentado al mundo, esto nos introduce por las vías de la responsabilidad de estar en ese mundo, entonces este seren-el-mundo se volvería en el punto de origen de un arte responsable (políticas de arte) lo cual sin duda le posiciona entre los conceptualismos del sur, de ahí el sufijo (Neo).

Por tanto la mesa no representaría a la pobreza pero tampoco es un objeto para ser explotado por la lingüística, menos para ser estudiado por la estética del arte, la mesa está ahí en su afán por 236

explorar nuevas maneras de asumir el mundo, esta mesa elude todo asignación preestablecida en su afán de crear nuevos mundos de interpelación, y en este sentido tampoco devela nada, la mesa no está ahí para develar nada, ya que el arte está imposibilitado de develar algo, el único objetivo de esa mesa es construir nuevos universos de narración, a pesar que es real y de pertenecer al mundo de los objetos triviales (y posiblemente también un objeto de uso), esta mesa deja de lado esa posibilidad para ser obra, por lo que deja de ser mesa (tal como dejaron de serlo las cajas de Brillo en la teoría de Danto) para ser objetos que abren un nuevo mundo de pensamiento, y se convierten en objetos poshistóricos o de la filosofía del arte (si queremos seguir en la jerga de A. Danto).

Entonces, la mesa está ahí como objeto empoderado de una realidad dada, pero sobre todo conjuga un formato de mundo (el cual ya lo explicaremos) y cuya principal función es la de proporcionar esa masa crítica como elemento creativo de una posible lectura, y es precisamente ahí donde cumple una función esencial dentro de todo el conjunto de la obra. Finalmente, la mesa en su disposición, crea un horizonte, forma un horizonte que traspasa toda la obra, siendo ese un horizonte tanto físico como de sentido.

V

“un viaje al origen es un viaje al horizonte, ese lugar en que el cielo y la tierra se limitan mutuamente y desde donde se abre todo el paisaje, todo lugar posible. El viaje de retorno es el regreso al comienzo de todas las cosas, acaso hacia el ínstate anterior a la partición de lo real en un orden de cosas sensible y otro suprasensible” Las obras y sus relatos III Sergio Rojas

Efectivamente dentro del trabajo de Palomeque, la mesa cumple la función de dividir en dos partes el espacio de su propio universo de complexión, pongámonos a pensar un poco todo el trabajo en conjunto y su firmamento estético, si consideramos que el horizonte liminal, es el tablero de la mesa, ese horizonte trazado por el delgado filo del tablero [0] esta dividiendo el espacio en dos mundos bien identificados: el primero es el universo, considerado universo A o [U.A] que se encuentra arriba del tablero y lo conforma un fragmento de la pantalla de televisión, por tanto acontece en cuanto su fisonomía corresponde a un universo bidimensional.

El segundo universo B o [U.B] esta más ligado al mundo tridimensional y está conformado por la parte baja de la obra, (la mesa y la otra parte de la pantalla), perteneciendo en gran mediada al mundo de lo concreto, de lo perceptible, a lo mejor de lo tangible.

Video- ensamble Funda Negra

Universo [U.A]

Horizonte [0]

Universo [U.B]

237

En este espectro de la discusión vamos a pensar −por un momento− que la mesa [U.B] es la “realidad” o al menos que está vinculada con lo que llamamos realidad, y que el tablero [0] es la frontera de esa realidad, la cual limita con la otra realidad [U.A], siendo el horizonte el que marca el destino de cada realidad.

Hay que tener en cuenta que no estamos resolviendo de manera antagónica el problema, no hablaríamos de realidad y ficción, o realidad y mentira, sino mas bien estamos consolidando este formato como dos formas de realidad; más cercano tal vez a una realidad y a una hiperrealidad o un orden sensible y otro suprasensible −por ejemplo−, y en este sentido no se anteponen ni se oponen las dos, simplemente subsisten, una a lado de la otra. Algo así como la verdad y la posverdad.

[0]

Lo único que separa el un universo del otro universo, es la frontera del tablero, eso que llamamos horizonte, el horizonte −aunque suene redundante− es una línea que se proyecta al infinito, una línea cuyo destino está en siempre alejarse, siempre distanciarse de su punto de origen, un horizonte está ahí siempre nostálgico ante la imposibilidad de consolidar una forma, ya que el horizonte es la única línea que nunca va a dar paso a una forma, porque el horizonte nunca se cierra, solo se expande, mientras la forma es esa línea que al prolongarse se encuentra con su origen (cerrándose en su propio círculo) el horizonte − como castigo dividido− está destinado a alejarse de su origen, como el eco en el grito se expande sin poder jamás retornar a la voz de la que proviene, el horizonte está imposibilitado de doblegarse, de quebrarse en una búsqueda en un posible desvío que le permita cerrarse y encontrar algún día su punto de origen para poetizarse como forma, para izarse como una imagen −cualquiera esta sea−, por eso, y nada más que por eso se llama horizonte.

Visto de esta manera, el horizonte solo divide, no tiene otra opción porque esa es su misión dado que a lo mejor ni siquiera existe como figura de lo real, puesto que se encuentra entre dos planos, solo coexiste como elemento ficticio de la separación de esos dos planos, como intersticio entre lo que transcurre, que astutamente se cuela entre lo imaginario y lo liminal, ese extremo o esa frontera (zona franca) entre dos planos que optaron por nunca acoplarse.

[U.A]

El primer mundo, el de la pantalla (el de arriba del horizonte [en el video-ensamble), en este universo habitan seres de dos dimensiones (ya que es lo único que puede ofrecer una pantalla como soporte o mega estructura], más bien como contenedora de este universo). En este universo la funda negra llena de aire (masa, multitud o pueblo) penetra por un momento este espacio y el espectador lo puede mirar desde lo alto, acontece en una longitud distinta a la del otro, por tanto vive en la plena inocencia de nunca enterarse que al final de su horizonte hay otro universo absolutamente distinto.

[U.B]

Este universo paralelo subsiste al lado o abajo para ser más exacto, del otro y los seres que lo habitan, obedecen sus propias normas indiferentes a las de su vecino, transita en otra dimensión que no es la misma y solo por esa razón se torna incomprensible entre uno y otro, para acceder a este mundo el espectador debe tener que agacharse, cruzar el horizonte [H] para mirar como la funda llena de aire (masa, pueblo, multitud) penetra en un devenir cíclico entre el uno y el otro.

[0], [U.B] y [U.A]

238

Al final de la comedia llamada Los dioses deben estar locos , una película de bajo presupuesto de

los ochenta, en donde un piloto pasa con su avión por el desierto de Kalahari y arroja una botella de Coca Cola, esta botella es recogida por nativos los cuales al ver que cae del cielo, consideran que es un objeto de los dioses, la botella de la bebida es usada para muchos quehaceres aprovechándola al máximo, hasta que el sobreuso de la misma arranca con las envidias y celos por poseerla, fracturando la afabilidad de esa tribu, hasta que su jefe considera que es un objeto del diablo, es entonces cuando busca al más fuerte guerrero de la tribu, el mismo que tiene el encargo de llevar ese objeto maligno al fin del mundo para arrojarlo y de esa forma librarse de tan maliciosa cosa.

En esta comedia dos cosas sacamos de provecho, en ésta búsqueda hermenéutica del análisis de la obra Funda Negra, la primera es el excesivo valor del objeto, el mismo que se vuelve objeto de culto, objeto del deseo y luego objeto de la discordia (cosa maliciosa), el poder del objeto físico, real y concreto se ve condensado de tal manera que la única manera posible de deshacerse del objeto (para que la tribu pueda retornar a la normalidad) es llevarle al fin del mundo y eliminarle, de esa manera queda claro que no es posible romperla o botarla simplemente, ya que al objeto hay que extirparlo para siempre del mundo conocido, llevándole al límite del mismo y solo una vez ahí hacer el acto de suprimirla de ese mundo.

Y esa es la segunda cosa de interés para este estudio, el objeto tiene que ser llevado hasta la frontera, suprimiéndolo del mundo conocido, y eso solo se logra atravesando el plano de su realidad con el afán de traspasarlo a otro mundo, al mundo desconocido, el que está fuera de esta realidad y que pertenece a una realidad desconocida a otra realidad que es la que luego tiene que encargarse de ese objeto y su posible consecuencia.

Atravesar su universo conocido [U.B] para poder llegar a su horizonte [0] y desde ahí pasarlo al universo desconocido [U.A] es la única manera en que N!xau puede deshacerse del objeto para siempre, y así retornar a la normalidad de su universo, hasta que otro insólito objeto aparezca nuevamente y se repita la acción, en un bucle perfecto que como la funda va y viene atravesando, de los planos conocidos a los universos desconocidos.

La Funda Negra de Palomeque igualmente cruza todo el tiempo estos dos universos de ida y vuelta, ya que todo el tiempo la funda negra viaja del un universo al otro en un juego delirante que hipnotiza al espectador, ese ir y venir de un universo a otro con la facultad de no hallarse en la finitud de un agotado mundo.

VI

Para no equivocarnos vamos a pensar que la realidad es una sola y que a pesar que la realidad se construye según el sujeto (ya que no miramos las cosas tal cual se presentan, sino como nosotros, como sujetos las percibimos anclados en nuestra sensibilidad y el uso que de ella hagamos, en relación a nuestro tiempo y espacio contextual), pero por un momento debemos pensar en la realidad como algo concreto, como algo que está latente a lo mejor como ese algo del que los sentidos dan cuenta, de esa realidad convencional, la que está compuesta por la mesa, y todo ese universo que rige esa norma, por otro lado tenemos la otra realidad, una realidad más compleja, una realidad que se empapa de otras leyes generando de esta manera su propio paradigma que surca lo entendible ya que tanto una y otra obedecen a una normativa diferente.

La Funda Negra, sin embargo, va y viene, de universo en universo, de realidad en realidad, lo que en palabras de Baudrillard se consolidaría como una hiperrealidad, ese otro mundo al que le sobreviene y que de alguna forma sorprendente anula la existencia de la primera realidad, ya que en la hiperrealidad 13 Título original The Gods Must Be Crazy, dirigida por Jamie Uys en 1980. Con la actuación de N!xau originario de Namibia, fue filmada enteramente en Sudáfrica y Botsuana cuyo éxito le llevo a Norteamérica a popularizarla bajo la distribuidora Columbia Pictures, desde 1986.

Lo curioso es que el actor principal cobró menos de dos mil dólares por un film que ganaría más de cien millones de dólares ya que no reconocía el valor de la moneda.

239

baudrillardiana, la realidad es sustituida por la imagen de la realidad, por tanto en esta hiperrealidad reina la imagen, ya que la imagen tiene el poder de ser más atractiva, pero sobre todo más seductora y esa seducción es la norma de este nuevo universo.

La realidad en este universo es suplantada por una construcción artificial de ella, eso que el autor de la Trasparencia del mal asumiría como lo más real que lo real, lo hiperreal, de tal manera que este universo hiperreal ya no es el reflejo dado de una realidad primera, sino que es la misma realidad perfeccionada, subyugada al mundo perfecto de la imagen y en este sentido se torna puro simulacro.

Entonces la simulación de la realidad, es la realidad de este otro universo, un universo que gracias a su poder de seducción, desdibuja al real, lo sumerge en el olvido, en este mundo de la hiperrealidad todo es bello, todo es perfecto, todo es un simulacro de realidad, es el mundo de la imagen, de las medidas perfectas, de la moda, de la felicidad eterna, de la perfección, un mundo en donde el político ya no trabaja simula que lo hace (pura imagen), en donde el deportista no gana medallas solo posa para las marcas, en donde la honestidad ya no es un atributo, es puro visual merchandising que permite al corrupto robar de forma imperceptible y por ello mismo “transparente”, en esta realidad o hiperrealidad nada pasa o todo pasa pero fuera de la crueldad que opera en el mundo real, en la hiperrealidad el simulacro toma forma como ley universal, en este universo, sin duda, ya no importa ser, simplemente importa verse, el mundo de la imagen al que la funda negra penetra una y otra vez.

Entonces y si estamos de acuerdo en que la Funda Negra propuesta por Patricio Palomeque se conjuga esa combinación de gas pimienta y oxígeno como metáfora de una masa gaseosa y crítica denominada multitud, y la funda en el video pasa de una realidad a otra, en ese incesante ir y venir proyectado al infinito.

Esta masa crítica en el mundo actual está expuesta a esa fluctuación entre universo y universo, fluctuación que le envuelve entre las dosis de realidad que requiere para consolidar un compromiso desde lo social y por otro lado el panorama de su simulacro (otro universo) que opera sobre la imagen y el simulacro de realidad que le anula de por sí en su sentido más profundo, invalidándola como rectora de un poder de cambio, para simplemente desenchufarla como un simulacro de poder, de poder simulado de cambio.

Entonces y a manera de conclusión, diríamos que, mientras la fase actual del capitalismo neoliberal guarda en sus entrañas más profundas el intento por despolitizar la realidad; la representación abandona la subjetivación de la real; seducido por la invención capitalista del sujeto posmoderno y su absoluta indiferencia nihilista (narcisista) hacia el mundo.

Puro oscuro ejercicio de negación de la realdad en esto que podríamos llamar el paso de la verdad a la posverdad.

Video- ensamble Funda Negra

240

VII

Entonces y si estamos de acuerdo en ello, esa masa crítica que es el pueblo (funda negra) se tergiversa entre ese ir y venir de cada universo, el primero; que le indigna, por injusto; es el mismo que le activa en su sentido más contestatario y lo activa en su aparato más sensible, precipitando su dignidad, la cual hace que la masa se vuelque a la protesta por un cambio más digno (oxígeno de la funda negra).

Sin embargo, el instante que la masa se activa, y los mecanismos de resistencia se modulan −en un accionar pragmático que infiere en el orden de lo público de manera totalmente incisiva− este otro universo hace su aparición; un universo de la imagen, de la imagen superficie, en donde lo prioritario ya no está en indagar qué pasa por debajo de esa superficie, sino mas bien amplificar esa superficie, y finalmente definirla para generar teorías simuladas (el New Age y las teorías conspirativas hacen su agosto), consumiéndonos en los vanos efectos de un falsificado cambio, que solo ocurrió en la boca del político de turno, y en el vaho mal oliente que deja un micrófono eco de las ofertas partidistas como simulacro perfecto, el mismo que desarticula todo el andamiaje crítico sumergiéndolo en pura pose (accionar politiquero), promesa de cambio, activación de los valores éticos, surgimiento de un aparataje anti corrupción (en definitiva la llamada posverdad), el mismo que no solo apacigua a la masa crítica, sino la condena a ese bucle perfecto de ida y vuelta como “eterno retorno de lo mismo” y de la nada, al mismo tiempo.

VIII

Por ello el encanto de Funda Negra, ya que en su mostrarse, posibilita a través de una postura artística emplazada en un video-ensamble construir un abanico de posibilidades gnoseológicas, que no se consumen en la pura descripción sino que multiplica las lecturas (generando más preguntas que respuestas), una de ellas, la que estamos divulgando desde un marco teórico interesado (como solo puede serlo) y un posicionamiento crítico que viaja por esos mundos de la imaginación planteados por el artista e incluso 241

más allá del mismo pensamiento del artista, en una suerte de aproximación partidista de su obra, ya que −y parafraseando a Nelson Goodman−, los universos que están hechos de mundos, así como los mundos mismos, pueden constituirse de muchas maneras.

Esta es una de las maneras de construir un mundo y un universo en donde habita ese mundo, que es a la vez el mundo en el que vive Funda Negra, desde donde partimos para dialogar con las posibilidades que provoca esta obra, siendo esta una sola de la multiplicidad de opciones que exclusivamente el arte puede abrir en un intento de no hallarse en la finitud de un acotado universo.

Lo que en la teoría sólida cuántica se comentaría como que una partícula no solamente puede estar aquí y allá, también puede estar en dos lugares a la vez, tal cual las cualidades del arte.

IX

En este sentido hoy en día, el arte contemporáneo se convierte en una extraña forma de pensar la realidad (o las realidades), para esquivar ese presente eterno que como bucle continuo nos remite a recaer siempre en la misma piedra, una, dos y mil veces, ahí radica el poder de Funda Negra, en proyectar esos pensamientos que son imágenes, los que nos llevan por senderos inimaginables, escudriñando lo imposible, en un afán por edificar filiaciones filosóficas que en un momento dado interfieran en esa realidad (o realidades) con el fin de alterarla, y en este sentido, la afirmación de Althusser de que no hay ideología sin sujeto, se cumple de la misma manera que no existiría obra de arte o proyecto artístico sin un artista preocupado por su entorno.

Ciertas estructuras discursivas de la obra, sin duda, nos estarían posibilitando eso que Negri llama “metamorfosis biopolíticas” y que en la física de partículas se conoce como agitación térmica, aquello que viabiliza un cambio de dirección en la homogeneidad de la situación, eso que acelera, tal como un colisionador de hadrones excitando la masa letárgica, para un posible cambio, en definitiva, la obra de arte y en este caso el video-ensamble, están ahí para incomodar, y en ese incomodar se encuentra todo su poder reflexivo, ese algo que en otros lenguajes podríamos llamar simplemente resistencia.

X

Finalmente, lo que Patricio Palomeque hace en el mismo instante −a priori− de atrapar el aire contaminado de gas pimienta (como reflexión previa incluso a la consolidación de su obra) es sencillamente situarse en el lado correcto de la historia.

Hernán Pacurucu C.

14 La máquina más grande del mundo, sirve para acelerar las partículas y alterarlas, el colisionador está situado en un túnel circular, con una circunferencia de 26,7 kilómetros, a una profundidad que varía de 50 a 175 metros bajo tierra. Está ubicado en la frontera entre Francia y Suiza.

242

243

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DE TURBULENCIA

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A

OCTUBRE EN LAS FOTOGRAFiAS DE “CAPUCHAS FEMINIS-

TAS” DE PAULA FARiAS ELIZABETH COLLINGWOOD-SELBY

“Marx dice que las revoluciones son la locomotora de la historia universal. Pero tal vez ocurre con esto algo enteramente distinto. Tal vez las revoluciones son el gesto de agarrar el freno de seguridad que hace el género humano que viaja en ese tren”.

(Walter Benjamin)

““Los monstruos han definido siempre los límites de la comunidad en las imaginaciones occidentales” (Donna Haraway)

Una Historia I.

“Porque nunca tuvimos una máquina fotográfica en la casa. De casualidad tengo una foto familiar, que pasó una vez un fotógrafo por la calle y “”Señora, ¿quiere sacarse una foto?”. Pero yo creo que ese día no teníamos pa’ comer. Tuvimos la idea, el alumbramiento, no sé, la magia, de decirnos, decir: “claro, pase”.

Y es la única foto que existe. (...) no tener la foto de la familia es como no formar parte de la historia de la humanidad.”

En “La ciudad de los fotógrafos” , Ana González, tenaz activista chilena por los derechos humanos, quien en 1976, bajo la dictadura militar de Pinochet, debió afrontar la detención y desaparición de dos de sus hijos —aún niños en esa fotografía—, de su esposo y de su nuera embarazada, a manos de la Dina , relata con esas palabras, cómo llegó a existir esa única foto familiar.

La cámara del documentalista enfoca y amplía, durante el relato, esa imagen en blanco y negro que nos ofrece digitalmente reproducida. Ana González, sus hijas, sus hijos —pequeños todos— sonríen. Podemos imaginar que el acontecimiento mismo de posar ante la cámara, de ser protagonistas del mágico alumbramiento de esa imagen suya que estaba a punto de producirse, habrá desatado, en parte al menos, los gestos de entusiasmo, de nerviosismo, de curiosidad con que miran algo que nosotros no podemos ver.

Sonríen, cada uno a su modo, desafiando, sin saberlo, el horror de la historia que vendría.

Como una pequeña ruina granulosa expuesta al paso del tiempo, se conserva en alguna parte esa fotografía que ahora, técnicamente traducida, vemos en la pantalla.

II.

Digitales, brillantes y a todo color, al rededor de seis décadas después, las fotografías de mujeres encapuchadas que Paula Farías tomó en Santiago a partir del 8 de noviembre de 2019 en distintas manifestaciones del “estallido social de octubre” —un octubre que desbordó completamente su lugar acotado en el calendario —, impresas en papel latex tipo foto (130 x 90 cmts.), fueron expuestas el 8 de diciembre, colgando de varios paraderos de buses de la Alameda, muy cerca de la rebautizada “Plaza de la Dignidad”, epicentro de las protestas en la ciudad de Santiago. Así, fueron vistas, filmadas, fotografiadas por manifestantes y transeúntes; circularon por redes sociales a alta velocidad. Encontraron en la calle, y en los flujos de esas redes, su lugar primero y “natural” de exposición; lugar que, sin embargo, excede, reproducido, su contención local.

La exposición de varias de estas fotografías en el “IV Salón Internacional de Gráfica Contemporánea” 1 La ciudad de los fotógrafos, documental de Sebastián Moreno estrenado el año 2006.

2 Dirección de inteligencia nacional.

3 Las movilizaciones tuvieron lugar sostenidamente, en mayor o menor escala, durante todo el resto del 2019 y comienzos del 2020. A mediados de marzo, se vieron aplacadas por la aparición del Coronavirus y su “gestión” político-sanitaria.

250

—el que, en este momento, lidiando con las complejas condiciones sociales y políticas suscitadas por la crisis sanitaria mundial del Covid-19, se prepara para albergar, en un futuro ojalá no muy lejano, el Museo Nahim Isaias en Guayaquil—, será posiblemente, una manifestación más de esta dislocación.

III.

A la luz distante de esa fotografía familiar que, a casi dos años de su muerte, Ana González sigue, en “La ciudad de los fotógrafos”, mostrándonos, en ausencia, las fotografías de Paula Farías parecen, desplegadas en el espacio público, registros de otro mundo, inscripciones de otra era. Otra la luz y la sombra que las toca, la luz y la sombra que han debido (no) tocar para volverse visibles; otros los cuerpos que figuran; otra la disposición de esos cuerpos ante los aparatos que los traducen y devuelven, reconocibles pero alterados de parte a parte; otra la máquina de “captura” y “liberación” que los registra; otro el tiempo que las cruza y el tiempo que cruzan; otro, enteramente, el trazo de su inscripción.

Esquirlas parecen, esa y estas fotografías, de universos tan distintos y tan distantes que da la impresión de que algo elemental en ellas no habrá podido tocarse nunca, no habrá podido jamás participar de un orden que no fuera, él mismo, puramente ficticio.

IV.

¿Pero no sería acaso, como lo insinua Ana González en su relato, la historia de la humanidad, lo que, pese a la distancia y las diferencias, reune todas esas fotografías, todos esos cuerpos fotografiados, todos esos momentos diversos en una misma trama? ¿No es acaso, esa historia, y la historia de Chile, y la historia de la fotografía como partes de ella, la que ordena el mundo al que pertenecen y en el que se encuentran enlazados esos cuerpos, esas imágenes, esos sucesos? ¿No son esos cuerpos fotografiados y fotográficos, cuerpos históricos, históricamente dispuestos y situados? ¿No sentimos, cotidianamente y por todas partes, los hilos causales que la conciencia histórica de la humanidad ha tendido y sigue tendiendo entre ellos, dándole a esa caótica y heterogénea masa de eventos y registros, su solución de continuidad, su sentido, su cohesión narrativa, su articulación general?

Inflexiones I.

Decimos, con la tupida certeza del hábito, que todas estas fotografías son registros históricos.

Cuando lo decimos, la historia entera se cuela en la escena que conjura el enunciado como el inmenso y expansivo escenario en el que todas las manifestaciones de la existencia humana, de principio a fin, grandes o pequeñas, pasadas, presentes o futuras, tendrían, efectiva o virtualmente, lugar; y no cualquier lugar, sino uno muy concreto al interior de la trama general de las causas y los efectos que determinarían el curso de su desarrollo.

Con todo, parece ser precisamente esa densa red de conexiones causales, de ilaciones significantes, lo que una fotografía inevitablemente interrumpe. La historia es lo que nunca sale en la foto, no importa cuán histórica creamos que es. Lo que, en el momento crucial de la toma —y cualquiera podría llegar a ser, retrospectivamente, un momento crucial— queda en ella “tomado”, “capturado”, no se hará visible ahí como un paso, como momento de tránsito que enlaza un “antes” con un “después”, sino como un instante abruptamente liberado de su trayecto, suspendido, vacilante y abierto, en esa suspensión, a la potencia de su pura posibilidad. Con ese mínimo golpe, la fotografía saca a la historia de sus cabales, de su cabalidad.

Lo histórico del histórico estallido social que Paula Farías ha querido, en parte, fotografiar, se resiste a ser fotográficamente capturado. Esa resistencia no es solo “cosa de la fotografía”, sino también, de un modo muy distinto pero semejante, “cosa de la revuelta”.

¿Será una revuelta o un estallido social parte de la historia en medio de la cual parece brotar, 251

en medio de la cual supuestamente estalla? ¿Se inscribe en esa historia como un momento específico y particularmente álgido y decisivo de su desarrollo? ¿No será, más bien, la coherencia, la consistencia, la continuidad de la historia “al interior” de la cual estalla lo que ese estallido interrumpe? ¿No es acaso el curso mismo de la historia lo que queda, entonces, súbitamente suspendido?

Quizá a eso se debió el vértigo que experimentamos en Chile en octubre cuando “Chile” y “octubre” dejaron, súbitamente, de nombrar lo que cotidianamente nombraban, cuando los hilos de la trama que mantenía a la historia de Chile inexorable y “ejemplarmente” sujeta a su destino neoliberal, parecieron haberse cortado.

II.

Las fotografías de mujeres encapuchadas tomadas y expuestas en la calle por Paula Farías invitan a incorporar en estas preguntas otra inflexión.

¿Salen a la calle y en las fotos las “capuchas feministas” que Paula Farías fotografía en diversas manifestaciones del “estallido social de octubre” —incluyendo la multitudinaria marcha del 8 de marzo—, como sujetos históricos? Y si así fuera, ¿de qué historia serían ellas sujetos? y ¿qué historia las sujetaría?

Escrita en murallas, volantes, pancartas y redes sociales, hemos visto multiplicarse la consigna “La revuelta será feminista o no será”.

La expansiva y recurrente irrupción feminista en la irrupción de esta revuelta exigiría, entre otras cosas, preguntar si las luchas del feminismo —y ésta entre ellas— son luchas que cabría, naturalmente, llamar históricas y humanas, o luchas cuyo acontecimiento expone, y en esa exposición suspende, la “historia de la humanidad” —aquella cuya continuidad se ha tramado, en el discurso y en los hechos, a espaldas de las mujeres; incluyéndolas, reconociéndolas y confinándolas, en ese “reconocimiento”, a un lugar secundario, auxiliar, privado, deficiente y sumizo en su naturaleza, peligroso y amenazante en su artificio.

Salen encapuchadas en las fotos de Paula Farías; salen a la calle en su protesta no simplemente como mujeres. Irrumpen en la escena pública a rostro (des)cubierto agrietando el curso de esa historia en la que tácitamente habrían de encontrar sus lugar “natural” de inscripción, sin poder encontrarlo nunca realmente, porque la “naturaleza” de ese “lugar” ha sido, insistentemente, la de su exclusión. La historia de la humanidad que ha tenido, “naturalmente”, nombre de Hombre es, justamente lo que, en este caso, el “artificio” de la capucha y el de la fotografía performativamente ponen en cuestión.

No son capuchas cualesquiera las que llevan puestas. No parecen haberlas confeccionado simplemente para cumplir una de sus funciones más usuales en contextos de movilizaciones sociales enfrentadas a los peligros de la represión policial —incluido, aquí, en Chile, entre otros, el terrible peligro de perder los ojos—: la de ocultar y proteger la identidad de quien las usa. En su extravagante insurrección, parecen más bien querer desfondar no solo la identidad de género y especie que supuestamente ocultarían con el fin de proteger, sino también, la humana historia en la que aparecen, parodiando la monstruosidad que esa historia ha debido expatriar para poder ser una: criaturas híbridas, animalescas, infantiles, diabólicas, exóticas, ficticias.

III.

En lugar de capuchas lo que vemos hoy por todas partes son mascarillas sanitarias destinadas a protegernos de la mortífera expansión del Coronavirus. Pero ese “lugar” no es uno y el mismo. Estas fotografías de Paula Farías seguirán recordándonos, sin embargo, como lo hace también, de modo muy distinto, la fotografía familiar que Ana González nos muestra en “La ciudad de los fotógrafos”, que el presente no es, como habitualmente creemos, el tiempo y lugar de relevo de un largo pasado que ha sido ya recogido y superado en la marcha histórica del progreso, sino más bien, el “lugar” y el “tiempo” de su fugaz, insistente y cada vez actualizado retorno.

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