Monografia apresentada para a Escola de Comunicações e Artes da USP para a obtenção do título de bacharel em artes visuais com ênfase em gravura no ano de 2016! Orientadores: Cláudio Mubarac e Norma Grinberg
Fernando Aidar agradeço Cristiane Aun Bertoldi e Marco Buti pela participação na banca.
Conteúdo do arquivo: 1. "livro-de-artista", tomo digital, p.2-116; 2. "encarte", com o texto explicativo, p.118-137; 3. fotos da "exposição" de formandos no Espaço Integrado das Artes (antigo prédio do MACUSP), p.138-196
ENTRE-FACES de SI
início do
"livro-de-artista"
(tomo digital)
ENTRE-FACES de SI
(encadernação sem lombada para abrir a 180º; encadernados manualmente um a um) (capa dura)--->
inĂcio do
"encarte"
explicativo
com texto
ENTRE-FACES de SI
<---(contra capa do "livro de artista")
CAP-USP: Departamento de Artes Visuais da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo
Orientador: Luiz Claudio Mubarac Coorientadora: Norma Tenenholz Grinberg
Fernando Ngan Aidar ENTRE-FACES de SI 2016; monografia do trabalho de conclusão de curso: requisito para a obtenção do título de Bacharel em Artes Visuais, com Habilitação em Gravura ----------------------------------------------------------------
Gostaria de tecer alguns comentários a respeito da monografia que entrego como parte dos requisitos para a obtenção do bacharelado em artes visuais. Sem saber exatamente o que seria escrito aqui, decidi me ater em responder a pergunta: o que me levou a fazer esse trabalho? O que pensei enquanto fazia isso? Perguntas que me foram (não lembro exatamente com quais palavras) colocadas pelo orientador da monografia, Mubarac.
Entre-faces de si.
Tem um caráter, portanto, auto-biográfico (em alguma medida). Inevitável que não o fosse, se este livro tem a pretensão de expressão poética. É, desta forma, talvez, uma tentativa íntima de localização de mim comigo, ou de mim com o mundo, ou algo assim. Espero que este texto não seja lido antes que o leitor gaste um certo tempo em olhar o material, pois acho que sugestionaria alguma certa interpretação do trabalho. Que pretende, justamente, estimular (sugerir) múltiplas rotas de apreciação. Tentei brincar um pouco com o que chamam -- quem desenha pôsteres ou materiais visuais, informativos ou não -- de caminhos de leitura. Isso significa, que quando se olha um pôster, podem-se ver semelhanças visuais em diferentes partes do texto contido. Seja pela utilização da mesma fonte tipográfica, pela mesma cor das letras etc. Assim, o expectador é convidado a pescar diferentes relações entre as informações contidas no material, por diversas sugestões de associação das palavras que lá estão. De maneira consciente ou não. São, desse modo, sugeridas interpretações diversas que podem não estar completamente explícitas. Entremeei imagens/colagens, digitais e/ou em papel, com fragmentos de textos. (na forma de colagens também) Os textos se relacionam de muitas – e diferentes – maneiras com as páginas mais próximas, entre si, com as imagens mais próximas etc. Por vezes de uma forma mais literal (tentativa de bom humor). Por outras de maneira mais subjetiva (e por outras vezes mais sarcásticas e irônicas). Mas tentando sempre manter o bom humor. Aqui tentei utilizar outros recursos além do visual para sugerir os tais caminhos de leitura. Justapus elementos (imagens e textos), que se relacionam por: semelhanças estéticas, de sentido, temáticas, de forma, de meio expressivo etc. Portanto, essa meada não é de um só fio. Um dos fios é a exposição realizada no espaço da antiga sede do MAC-USP, o espaço integrado das artes. Ela abre o trabalho, já na imagem da capa da frente, como um convite para um passeio pela exposição. Uma das idéias foi, portanto, que esse material servisse também como um registro dessa ocasião.
Outro fio é uma pretensa “cientificidade” que permeia de uma maneira não onipresente todo o comprimento do trabalho. Seja na forma de textos antigos de ciência natural, textos biológicos relacionados à filosofia da ciência tentando compreender melhor a mente de cefalópodes, seja nas páginas de cadernos de engenharia nas colagens etc.. Foi, vale mencionar, na Poli onde eu fiz minha primeira graduação e mestrado (em engenharia ambiental). Um chiste é decorrente do parágrafo do Roland Barthes, que questiona a “taxonomia” realizada pelos críticos e historiadores da arte, no ato de reconhecimento ou não do valor de certa arte (artista): Para tornarem-se conhecidos, os artistas devem passar por um pequeno purgatório mitológico: é necessário que possamos associá-los maquinalmente a um objeto, a uma escolha, a uma moda, a uma época que são, como se diz, os precursores, os fundadores, as testemunhas ou os símbolos; em uma palavra, é necessário que possamos, sem esforço, classificá-los, reduzi-los a um nome comum, como uma espécie a seu gênero.
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Isso, de certa maneira, nos faz pensar justamente a hierarquização das formas de expressividades plásticas. Na academia, uma pintura histórica ou mitológica sempre foi muito mais valorizada que um retrato, p. ex.. Hoje talvez não possamos mais colocar as questões nesses termos específicos, mas não se pode encontrar no mercado uma gravura ou uma cerâmica ao mesmo preço que um óleo sobre tela ou um objeto instalativo independentemente do autor e das dimensões da peça. É, inclusive, bem mais difícil ser reconhecido como um artista contemporâneo relevante, se expressando através desses meios. Na página consecutiva a esse trecho do Barthes na monografia, coube bem uma foto de um carrinho de mão cheio guaiamuns que tirei em uma feira livre em Recife (antiga Mauritstadt2), onde eles estão todos vivos com suas patas e garras amarradas com uma espécie de capim, prontos para serem vendidos. É também, parte do chiste, a utilização de alfinetes entomológicos decorativamente em todas as gravuras da exposição. Como se estas estivessem pregadas nas paredes da instituição como insetos no seu espaço de classificação taxonômica. Também o fiz, pois me pareceu bastante charmoso. E como parte da obra (além das gravuras, cerâmicas e alfinetes entomológicos), tem a placa de acrílico que serviria de um guia “classificador” das obras, com nomes pseudocientíficos, fazendo referência a um museu de história natural. Obviamente, gostaria de registrar, que foi uma piada relacionada a uma situação incômoda que me foi imposta, sem o intuito de um protesto ou coisa do tipo, uma vez que a história da arte e a crítica de arte são partes importantíssimas e indispensáveis para que a arte exista enquanto tal. Interessante que Picasso, como grande parte dos grandes artistas da história da arte, gostava e utilizava ambos os meios expressivos para manifestar sua poética (e de uma maneira muito curiosa os achava muito semelhantes). Outro fio dessa meada é o tema: são meus objetos de fascinação: é a interpretação do mesmo por diversos meios (especificamente os moluscos, cefalópodes e os crustáceos, caranguejos). Vemos imagens de crustáceos, p. ex., por um cientista holandês dos 1600s,3 desenho à pena, à grafite, água forte, xilogravura, modelagem em cerâmica, fotografias e por imagens de terceiros,
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Cf. Barthes, Roland. O óbvio e o obtuso. São Paulo: Nova Fronteira, 1982. p. 97. Traduzível por “cidade de Maurício” de Nassau, em cuja comitiva vieram Georg Marcgraf e Willem Piso, autores da Historia Naturalis Brasiliae. 3 Curioso que mesmo com o anacronismo, sabemos exatamente as espécies, e pelo texto, temos o registro “científico” de um guaiamum, p. ex., visual e descritivo. São os mesmos caranguejos da foto citada. 2
e até em fragmentos de textos descritivos, em tupi e em latim. Cada meio tem seu jeito de expressar a mesma coisa de uma maneira única. Com exceção das imagens de terceiros, uma coisa que une todas essas manifestações, desde os moluscos, caranguejos, jarros de cerâmicas e fotos de raízes e tentáculos, é justamente o desenho. Considerando que a fotografia é um desenho feito com luz, elas, as gravuras, desenhos e cerâmicas, carregam em comum os traços da expressividade do meu desenho. Curioso, que Didi Huberman, quando fala do conceito de aura do Walter Benjamin, cita um trecho de uma correspondência entre ele e Adorno: “[...] aura como ‘traço do trabalho humano esquecido na coisa’”. 4 Me parece que esse sentido de aura tem muito a ver com o que chamo aqui de desenho. E meu desenho, eu herdei de certa forma (claro que apenas na forma de fonte de inspiração) dos desenhos a pena de Alfred Kubin. Um outro fio condutor pelo qual podemos perpassar essa monografia, seriam os fragmentos de texto que se encontram picados ao longo dela. Pensar nos textos enquanto um caminho de abordagem já nos traz questões muito mais complexas. Até pelas relações entre cada texto e outros textos e textos e imagens etc.. Há fragmentos de textos, além do português, em latim, inglês e tupi. É como se pelas linguagens o trabalho se referisse como um vai e vem do universal para o local, do passado remoto para o presente, de modo contínuo. Do português brasileiro contemporâneo, vamos à língua brasílica pré-cabraliana; do latim, ao inglês (que estudiosos mencionam como o novo latim, em um sentido até pejorativo de dominação cultural). O trecho em tupi é um trecho de um dicionário, que inevitavelmente nos remete à Kosuth, artista importante para a interpretação de Didi-Huberman durante a leitura da arte conceitual minimalista do texto citado. Nesse fragmento (verso da guarda final do livro) vemos as possíveis traduções para caranguejo na “língua brasílica”, nos seus mais diversos tipos. O curioso, é que nenhum tem tradução específica na língua portuguesa, senão nos próprios termos em tupi: siri, guaiamum, aratu etc.. Nem na época em que foram escritos os manuscritos desse livro (séc. XVII), nem nos dias de hoje. Curioso também, que Uca, que veio do tupi (como vemos no “dicionário brasílico”), é como se designa um grande subgênero de caranguejos cujas espécies são encontradas em regiões costeiras no mundo todo, dada a importância do legado científico de Willem Piso para a comunidade científica européia no século XVII. Do latim (tirando a epígrafe que serve mais para iniciar o livro com bom humor), temos um livro científico do século XVII de um holandês que veio ao Brasil para exercer uma dominação territorial impositiva e aproveitou para expandir também seus domínios no campo do conhecimento. Mesmo sem conhecer latim, pode-se perceber que trata-se de uma descrição das diferentes espécies encontradas, quase também um dicionário, e que os nomes utilizados pelos brasileiros eram os mesmos de hoje. Nota-se também um curioso sotaque português arcaico que possivelmente influenciou a grafia de alguns nomes pelo holandês (“cranguersinho des mangues”, imaginando o som das terminações “es" do francês5).
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Cf. Didi-Huberman, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 1998. p. 147 Cf. Marcgraf, Georg; Piso, Willem. Historia naturalis Brasiliae. Amsterdam, 1648. p. 185.
Do inglês são curiosamente fragmentos não da ciência mas de filosofia da ciência. Se os textos do século XVII tentavam compreender um pouco do mundo e seus co-habitantes, esse texto do século XXI tenta interpretar o conhecimento do mundo e de seus co-habitantes que temos hoje. E em português mesmo, são majoritariamente os fragmentos de teoria e história da arte. Que curiosamente é onde este trabalho se localiza (espero). Depois de muitos meses de uma busca -- de fontes textuais de inspiração -- intensa mas infrutífera, me deparei com esse texto de Didi-Huberman (que já havia visto em outro momento da monografia sem encontrar muita relação com a minha produção), que busca principalmente uma interpretação para a arte minimalista realizada nos EUA principalmente nas décadas de 1960 e 1970.6 Achei que ele dialogava de modo bastante curioso (diria até que estranho e instigante) com uma reportagem da National Geographic de dezembro de 2016, sobre a inteligência dos octópodes. A maneira em que eles nos olham ao mesmo tempo em que nós os olhamos. Isso também é o que faz com que possamos considerar Arte alguma obra de arte, segundo Didi-Huberman desenvolve ao longo de todo o livro, de certo modo. É como se fosse conferido um estatuto de vida inteligente ao objeto. Ou “(...) um poder do olhar atribuído pelo próprio olhado pelo olhante. (...) conferir-lhe o poder de levantar os olhos.”7 Curiosamente, entrei em contato com um livro chamado Other minds: The octopus, the sea and the deep origin of consciousness quase que simultaneamente. Nisso, algo que me entristeceu, foi que acabei por colocar o texto em língua inglesa mesmo, já que não há nenhuma tradução do livro e optei por utilizar as imagens das páginas direto nas colagens. Esse livro me encantou ainda mais. Além de os cefalópodes serem grande parte das minhas inspirações plásticas, é fascinante como justamente esse estatuto -- de um Ser inteligente -- pode ser atribuído ou não a animais e em qual medida e quais condições. Os cefalópodes são animais cujos ancestrais comuns com os vertebrados são pequenos vermes (1 a 2mm), e no entanto, também possuem um cérebro extremamente desenvolvido. Em quantidade de neurônios, a inteligência deles superaria a de roedores e é comparável com a dos gatos. Claro, de maneira muito distinta, até porque o funcionamento de suas mentes é bem diferente. Por exemplo, grande quantidade do sistema nervoso deles se localiza em cada tentáculo (e não quase que todo dentro do crânio, como no caso dos mamíferos). Como citado em um dos trechos colados, a evolução dos animais criou a mente duas vezes. São, portanto, de funcionamento e complexidades completamente distintos. É engraçado como esse texto que pensa a arte minimalista me atraiu tanto para pensar a respeito da minha produção. Que margeia, talvez, o lado oposto do que seria minimal, no fluxo das produções artísticas. Não consigo deixar de pensar que de certo modo, isso é uma das facetas da sociedade da segunda década do século XXI... assim como a arte minimalista fez um grande sentido como um dos pós-pós-...-pós-modernismos, na sociedade daquelas décadas, acho que o excesso é uma coisa bem marcante na vida hoje, no pós-pós-pós atual. A figuração do excesso, uma das maiores características da minha contemporaneidade, dialoga de modo curioso com o minimalismo das décadas de 1960-1970s. 6 7
Didi-Huberman, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 1998. Cf. Didi-Huberman, Georges. Op. Cit. p. 184.
Um tema que tentei em todo momento inserir na forma de textos para abrir um diálogo, mas não consegui, foi a questão do objeto enquanto ídolo, fetiche (mercadoria). O lugar deles dentro da nossa sociedade hoje. Grande parte dos objetos cerâmicos que aparecem, são as jarras animadas. Elas tentam subverter a sua posição de objetos utilitários, já que não são muito utilizáveis. Elas tentam questionar a própria razão de existirem. O livro “Other minds: the octopus, the sea and the deep origin of consciousness” sugere alguns sentidos metafóricos para o trabalho. Sugerem de um forma bastante visual nos estudos da mente, a contraposição entre o eu e o outro, entre o consciente e o inconsciente. O que jaz atrás nas sombras da superfície plana do mar. Dialoga com o título da monografia: entre-faces de si. Acho que plasticamente e textualmente, o trabalho acabou ficando bastante metalingüístico. São trabalhos que questionam sua posição na sociedade e dentro do campo das artes, sobre temas que discutem eles mesmos e o que eles são ou deixam de ser. Além de figurá-los, em diversos casos. --------------------------------------Nesse texto tentei mostrar alguns fios que nos levam através da monografia por alguns caminhos. Caminhos que -- diferentemente do fio de Ariadne -- não conduzem a uma saída, uma vez que são múltiplos. São mais como os 10 tentáculos de uma lula, como raízes em um mangue: são linhas que não levam a uma única conclusão em suas pontas. Dessa forma, gostaria de concluir o texto sem fechá-lo em algum sentido exclusivo, mas, de modo contrário, deixando-o em aberto ao leitor. Todas as fotografias e imagens utilizadas na monografia foram de minha autoria, com exceção de: - duas fotos coladas (uma imagem de tentáculos com tinta de polvo e uma de um laboratório “arcaico” na Tanzânia), que são pedaços de fotografias recortada da National Geographic, de dezembro de 2016; - um cartão postal que é uma fotografia de Madalena Schwarz, “pescador de caranguejos Belém- 1981”; - imagens da Historia Naturalis Brasiliae do Willem Piso e Marcgraf, que tive o prazer de consultar e fotografar na biblioteca Brasiliana Mindlin da USP; - protetor de capa do livro cocina moderna de Rosario Cifuentes; - fotos que tirei da exposição Picasso: mão erudita, olho selvagem que aconteceu de 22 de maio a 14 de agosto de 2016 no Instituto Tomie Ohtake; - embalagens de cachaça Pitu; - além de fotos de textos que utilizei como imagens, dos quais seguem as referências: Ayrosa, Plinio. Vocabulario na lingua brasilica: manuscrito português-tupi do século XVII. São Paulo: Departamento de cultura, 1938. Barthes, Roland. O óbvio e o obtuso. São Paulo: Nova Fronteira, 1982.
Didi-Huberman, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 1998. Godgrey-Smith, Peter. Other minds: The octopus, the sea and the deep origin of consciousness. Nova Iorque: Farrar, Straus & Giroux, 2016. Judson, Olivia. Dezembro de 2016. Sábios Polvos. Revista Oficial da National Geographic Society. Ano 17, nº 201, p.90-9. Marcgraf, Georg; Piso, Willem. Historia naturalis Brasiliae. Amsterdam, 1648.
A monografia foi impressa pela Ipsis, mpressão digital, em papel COUCHE FOSCO IMPORT. GARDA KIARA 135grs. Todos os volumes foram costurados e colados a mão por mim, em costura aparente para uma maior abertura. Usei também, nas colagens e para proteger a costura, papéis artesanais do Sr. Kamori, que são constituídos basicamente de água e fibra de Kozo (alguns misturado com fibra de bananeira). Usei em uma das colagens, uma matriz de Xilo do J. Borges. Minhas cerâmicas foram queimadas em Cunha, em maior parte nas instalações do ICCC Instituto Cultural da Cerâmica de Cunha. Quem me ajudou muito e me ensinou a queimar em alta temperatura (em atmosfera redutora a 1.300OC) foram Marcelo Tokai e Luciane Sakurada, a quem devo muito.
F I N I S.
início das fotos da
"exposição"
coletiva dos formandos 2016
ENTRE-FACES de SI
<---(mini-gravura em metal)