Experiências de artista: aproximações entre a fotografia e o livro

Este projeto foi contemplado com o XII PrĂŞmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia 2012

G857

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação - CIP

Grigolin, Fernanda.

Livro de fotografia como livro de artista. Experiências de artistas: aproximações entre a fotografia e o livro. / Fernanda Grigolin. Tradução de Natalia Salvo e Robinson Moreira. – São José dos Campos: Publicações Iara, 2013.

152 p.

Edição trilingüe Português / Espanhol / Inglês Projeto contemplado pelo XII Prêmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia 2012.

ISBN 978-85-64630-08-6

1. Fotografia. 2. Ensaio. 3. Livro de Artista. 4. Livro de Fotografia. 5. Pesquisa. 6. Estudo. 7. Linguagem

Artística. 7. América Latina. I. Título. Livro de fotografia como livro de artista. II. Experiências de artistas:

aproximações entre a fotografia e o livro. III. Experiencias de artistas: aproximaciones entre la fotografía y el libro.

IV. Artists experiences: aproximations bewteen the photography and the book. V. Salvo, Natalia, Tradutora.

VI. Moreira, Robinson, Tradutor.

CDU 77 CDD 770

Catalogação elaborada por Ruth Simão Paulino

Concepção, Texto, Edição e Produção: Fernanda Grigolin Design Gráfico: Karina Francis Urban Assessoria de Imprensa: Analu Andrigueti Revisão (português): Joaquim Antonio Pereira e Natalia Cesana Tradução (espanhol): Natalia Salvo e Stella Baygorria Tradução (inglês): Adriana Furim e Robinson Moreira Programação do site: Gerson Campos Equipe de apoio: Gina Greco, Maria de Lourdes e Vanda Grego Primeiros leitores: Carina Baladi, Cecilia Salles, Eduardo Lacerda, Denise Camargo, Eduardo Carrera, Fernando de Tacca, Francisco Costa Lima, Jackeline Romio, Joaquim Antonio Pereira, Juan Carlos Romero, Lucas Jara, Marília Ortiz, Natalia Brescancíni, Patricia Lagarde e Rafaela Jemmene Agradeço a todos os entrevistados: Alejandra Pérez Zamudio, Amir Brito Cadôr, Carlos Carvalho, Claudia Zimmer, Daniela Avelar, Edith Derdyk, Eduardo Carrera, Gui Mohallem, Iatã Cannabrava, João Castilho, Juan Antonio Sánchez Rull, Juan Carlos Romero, Julieta Escardó, Lorena Guillén Vaschetti, Marcelo Greco, Mariana Gruener, Patricia Lagarde, Paulo Silveira, Rafaela Jemmene, Regina Melim, Rodolfo González Lozano e Valentín Castelán Agradeço aos colegas e professores: Ana Rüsche, Bruno Mendonça, Casa de los Amigos (DF, México), Cecilia Correa, Coletivo 2 e 1, Daniela Canegusuco, Del Pilar Sallum, Entrelibros (Buenos Aires), Eduardo Mello, Érico Elias, Felipe Valério, Geraldo Souza Dias, Intermeios (São Paulo), Ionaldo Rodrigues, Irene Almeida, Lia Lopes, Lia Testa, Lívia Diniz, Luis Rafael Monteiro, Maria de Fátima Couto, Maria José Marcondes, Mônica Barth, Pedro Serra, Natalia Flores Gonzalez, Perla Sofia Vasquez, Teresinha Chiri Braz, Rachel Rezende (Instituto Moreira Salles), Raphael Gancz, Renata Zago, Seu Galvão (Gráfica Jet Print), Suzete Colo Rossetto e Seu Nunes (Tapeçaria Nunes/Ipiranga) Site: fernandagrigolin.com/pesquisalivros Editora:

Realização:

Este projeto foi contemplado com o XII Prêmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia 2012

Tiragem: 1.000 exemplares. Distribuição gratuita, proibida a venda.

LIVRO DE FOTOGRAFIA COMO LIVRO DE ARTISTA

FERNANDA GRIGOLIN

O texto aqui presente é resultado de uma pesquisa realizada ao longo do primeiro semestre de 2013 em três países – Brasil, México e Argentina –, sobre as relações da fotografia com o livro de artista. O nome do projeto enviado à Funarte era Livro de Fotografia como Livro de Artista e foi contemplado pelo XII Prêmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia de 2012.

O nome do projeto tinha a intenção de motivar a pesquisa sobre a relação da fotografia com o livro. Contudo, depois das viagens e dos encontros que me foram proporcionados, percebi que a pesquisa extrapolava a primeira ideia e as relações entre o livro de artista e a fotografia vão muito além de livros feitos com fotografia; elas perpassam pelo gráfico, pelo intermídia. Também percebi a importância dos espaços de circulação desses trabalhos. Há muito mais o que questionar que responder ao se falar de livros.

Desta forma, ao nome foram agregadas a experiência e as aproximações entre a fotografia e o livro por meio do trabalho de artistas e textos teóricos. As ferramentas utilizadas foram levantamento bibliográfico e entrevistas realizadas ao longo do primeiro semestre de 2013 nos três países citados. Foram 22 entrevistas com artistas, pesquisadores e gestores culturais.

O recorte que atravessa as fronteiras brasileiras e dialoga com produção e circulação de outros dois países latino-americanos é proposital. Advém de uma vontade de pensamento

El texto aquí presente es el resultado de una investigación realizada a lo largo del primer semestre de 2013 en tres países – Brasil, México y Argentina –, sobre las relaciones de la fotografía con el libro de artista. El nombre del proyecto enviado a Funarte era Libro de Fotografía como Libro de Artista y fue contemplado por el XII Premio FunarteI Marc Ferrez de Fotografía de 2012.

El nombre del proyecto intentaba motivar la investigación sobre la relación de la fotografía con el libro. Sin embargo, después de los viajes y los encuentros que me fueron proporcionados, me di cuenta que la investigación había extrapolado la primera idea y las relaciones entre el libro de artista y la fotografía van más allá de los libros hechos con fotografía. Esas relaciones también atraviesan gráfico e intermedia. También, he percibido la importancia de los espacios de circulación de esos trabajos. Hay mucho más para cuestionar que responder, al hablar de libros.

De esta forma, al nombre fueron agregadas la experiencia y las aproximaciones entre la fotografía y el libro, por medio del trabajo de artistas y textos teóricos. Las herramientas utilizadas fueron el relevamiento bibliográfico y entrevistas realizadas a lo largo del primer semestre de 2013 en los tres países citados. Fueron 22 entrevistas con artistas, investigadores y gestores culturales.

El recorte que atraviesa las fronteras brasileñas y dialoga con la producción y circulación de otros dos países latinoamericanos es intencional. Deviene de unas ganas de pensar el I

Fundación Nacional de Artes.

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em arte desde a América Latina. De um deslocamento do que se considera centro para um pensamento às margens1. Obviamente, uma primeira cercania. Assim, o que apresento aqui está longe de se pretender a realizar um panorama latino-americano ou um amplo estudo ou uma tese. O tempo de pesquisa foi curto e, mesmo que o tivesse, a pretensão de trazer uma perspectiva continental deve ser cuidadosa, pois há muitas questões sociais, políticas e culturais que devem ser levadas em consideração2.

Assim, o texto presente não tem caráter antológico, muito menos de valoração da produção desses países, e, sim, de aproximação com espaços de circulação e pesquisa de livros e publicações de artista e de livros de fotografia e com os artistas “fazedores” que participam destes processos.

Foram entrevistados: Propositores e protagonistas de espaços, como Regina Melim, da Turnê (projeto itinerante de exposição, feira e debate sobre publicações de artistas coordenado juntamente com Fabio Morais e Maíra Dietrich); Carlos Carvalho, da Biblioteca de Fotografia do FestFotoPoA (Porto Alegre/RS); Julieta Escardó, da Feria de Libro de Foto de Autor (Argentina); Valentín

arte desde América Latina. De un desplazamiento de lo que se considera centro para un pensamiento al márgen1. Obviamente, una primera aproximación. Así, lo que presento aquí está lejos de pretender hacer un panorama latinoamericano o un amplio estudio o una tesis.

El tiempo de investigación fue corto, y aunque hubiese sido mayor, la pretensión de traer una perspectiva continental debe ser cuidadosa, pues hay muchas cuestiones sociales, políticas y culturales que deben ser tomadas en cuenta2.

Así, el presente texto no tiene carácter antológico, mucho menos de valoración de la producción de esos países, sino de aproximación con espacios de circulación e investigación de libros y publicaciones de artista y de libros de fotografía y con artistas “hacedores” que participan de estos procesos.

Fueron entrevistados: Responsables y protagonistas de espacios, como Regina Melim, de Turnê (proyecto itinerante de exposición, feria y debate sobre publicaciones de artistas coordinados junto a Fabio Morais y Maíra Dietrich); Carlos Carvalho, de la Biblioteca de Fotografía del FestFotoPoA (Porto Alegre/RS); Julieta Escardó, de la Feria de Libro de Foto de Autor (Argentina); Valentín

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Castelán, Alejandra Pérez Zamudio e Mariana Gruener, da Feria Internacional de Libros de Artista (México) e do Festival Fotoseptiembre; e Iatã Cannabrava, do Paraty em Foco (Festival Internacional de Fotografia) e do Fórum Latino-americano de Fotografia (Brasil); Pesquisadores, como Amir Brito Cadôr (UFMG) e Paulo Silveira (UFRGS): dois importantes pesquisadores em livro de artista no Brasil.

Artistas referência na área, como Edith Derdyk (Brasil) e Juan Carlos Romero (Argentina); E artistas cujas obras participaram de feiras e espaços de livros: Eduardo Carrera e Lorena Guillén Vaschetti (Argentina); Patricia Lagarde e Juan Antonio Sánchez Rull (México); e Claudia Zimmer, João Castilho e Gui Mohallem (Brasil).

A artista Rafaela Jemmene da plataforma sobrelivros; a organizadora da Feira de Publicações Independentes do Sesc Pompéia, Daniela Avelar; e o professor brasileiro de fotografia e livro de fotografia, Marcelo Greco, também foram entrevistados. Assim como o artista colombiano radicado na Argentina, Rodolfo Lozano González, que possui fortes relações com a feira argentina, onde tudo começou.

Castelán, Alejandra Pérez Zamudio y Mariana Gruener, de la Feria Internacional de Libros de Artista (México) del Festival Fotoseptiembre e Iatã Cannabrava, del Paraty em Foco (Festival Internacional de Fotografía) y del Foro Latinoamericano de Fotografía (Brasil).

Investigadores, como Amir Brito Cadôr (UFMG) y Paulo Silveira (UFRGS): dos importantes investigadores en libro de artista en Brasil.

Artistas referentes en el asunto, como Edith Derdyk (Brasil) y Juan Carlos Romero (Argentina); Y artistas cuyas obras participaron de ferias y espacios de libros: Eduardo Carrera y Lorena Guillén Vaschetti (Argentina); Patricia Lagarde y Juan Antonio Sánchez Rull (México); y Claudia Zimmer, João Castilho y Gui Mohallem (Brasil).

La artista Rafaela Jemmene de la plataforma sobrelivros; la organizadora de la Feira de Publicações Independentes del Sesc Pompéia, Daniela Avelar; el profesor brasileño de fotografía y libro de fotografía y Marcelo Greco, también fueron entrevistados. Así como el artista colombiano radicado en Argentina, Rodolfo Lozano González, que posee fuertes relaciones con la feria argentina, donde todo comenzó.

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Em 2012, visitei a Feria de Libro de Foto de Autor. Já era a segunda vez que enviava livros para o evento e queria conhecer como funcionava. A feira me causou muita alegria e me surpreendi tanto por ser um espaço de livros, um misto de biblioteca, feira, exposição, quanto pelo tête-à-tête entre artista e público. Artistas são convidados para serem bibliotecários e eles entregam os livros ao público e, por muitas vezes, presenciam o momento de “leitura” de seu livro realizado por outra pessoa. Eu vi os 212 livros selecionados em 2012, um a um, sentada em um espaço iluminado, com cadeiras e mesas apropriadas para ficar quanto tempo fosse necessário com cada um dos livros.

Foi desta experiência que surgiu este projeto. Por mais que os livros estejam comigo há algum tempo, foi da experiência em Buenos Aires que o projeto nasceu. Estive lá devido ao apoio do Programa de Intercâmbio e Difusão Cultural do Ministério da Cultura.

Saí de lá decidida a estudar mais a respeito das feiras latino-americanas. Achei devido incluir o México, pois o país é um vasto produtor de livros e possui uma feira que ocorre a cada dois anos. O Brasil, por razões óbvias, também deveria estar por ser o país onde nasci e por ter várias questões para se pensar acerca das artes visuais e dos livros, como: o franco crescimento de iniciativas e conexões com os demais países da região.

En 2012, visité la Feria del Libro de Foto de Autor. Era la segunda vez que enviaba libros al evento y quería saber cómo funcionaba. La feria me causó mucha alegría y me sorprendí tanto por ser un espacio de libros, una mezcla de biblioteca, feria, exposición como por el tete a tete entre artista y público. Los artistas son invitados para ser bibliotecarios y les entregan los libros al público y, muchas veces, presencian el momento de “lectura” de su libro realizado por otra persona. Vi los 212 libros seleccionados en 2012, uno a uno, sentada en un espacio iluminado, con sillas y mesas apropriadas para quedarse todo el tiempo que fuese necesario con cada uno de los libros.

Fue de esta experiencia que surgió este proyecto. Por más que los libros estén conmigo hace algún tiempo, fue de la experiencia en Buenos Aires que el proyecto nació. Estuve allá gracias al apoyo del Programa de Intercambio y Difusión Cultural del Ministerio de Cultura.

Volví decidida a estudiar más acerca de las ferias latinoamericanas. Juzgué importante incluir a México, pues ese país es un vasto productor de libros y posee una feria que ocurre cada dos años. Brasil, por razones obvias, también debía estar por ser el país donde nací y por tener varias cuestiones para pensar sobre las artes visuales y los libros, como el franco crecimiento de iniciativas y conexiones con los demás países de la región.

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Ao escrever, posiciono-me como artista. E este texto em formato de livro localiza-se numa tentativa primeira de pesquisa em arte, pesquisa em livros. O campo de atuação é o das artes visuais e, por meio dele, trago aproximações.

Parto juntamente às falas de artistas e de pesquisadores sobre livro de artista e deste contexto dialogo. Não ignoro que em fotografia fala-se de livro de fotografia de autor e que na Argentina o termo nomeia a feira daquele país. Uma feira vivaz que ocorre há 12 anos.

Tampouco ignoro que em fotografia há uma pesquisa latino-americana sobre fotolivro, termo cada vez mais usual, e nas artes visuais alguns pesquisadores de franca importância preferem utilizar o termo publicação de artista a livro de artista (como é o caso da pesquisadora e professora da Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC, Regina Melim).

Talvez este livro seja uma proposta inicial de pesquisa, de recorte. Todavia, não uma pesquisa desde fora e sim uma proposta que possui muito de minhas investigações artísticas.

Falo como artista e, quando faço escolhas, faço escolhas artísticas. Não acredito, porém, que

Al escribir, me ubico como artista. Y este texto en forma de libro se situa en una primera tentativa de investigación en arte, investigación en libros. El campo de acción es el de las artes visuales y por medio del mismo, traigo aproximaciones.

Parto de las palabras de artistas y de investigadores sobre libro de artista y dialogo desde este contexto dialogo. No ignoro que en fotografía se habla de libro de fotografía de autor y que en Argentina el término dá nombre a la feria de aquel país. Una feria vivaz que ocurre hace 12 años. Tampoco ignoro que en fotografía hay una investigación latinoamericana sobre fotolibro, un término cada vez más usual, y en las artes visuales algunos investigadores de gran importancia prefieren utilizar el término publicación de artista a libro de artista (como es el caso de la investigadora y profesora de la Universidad del Estado de Santa Catarina – UDESC, Regina Melim).

Talvez este libro sea una propuesta inicial de investigación, de recorte. Sin embargo, no es una investigación desde afuera, sino una propuesta que tiene mucho de mis investigaciones artísticas. Hablo como artista, y cuando elijo, traigo elecciones artísticas. No creo, sin embargo, que esta posición me inmunice de la investigación ni del error. Apenas es

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esta posição me imuniza da pesquisa e do erro. Apenas é um posicionamento também questionador do papel do artista. Lembro de Ricardo Basbaum e o termo artista-etc, de onde variam outras denominações: “artista-curador, artista-escritor, artista-ativista, artista-produtor, artista-agenciador, artista-teórico, artista-terapeuta, artista-professor, artista-químico, etc”.

Talvez, no processo desta pesquisa, duas denominações a mim caibam: “artista-pesquisador e artista-curador”. A primeira, por motivos já explicitados. A segunda, por acreditar que a escolha dos livros e do recorte dado à pesquisa é também uma curadoria em livros.

Nas palavras de Basbaum, algo sobre artistas que realizam curadoria: “Quando artistas realizam curadorias, não podem evitar a combinação de suas investigações artísticas com o projeto curatorial proposto: para mim, esta é sua força e singularidade particulares, quando em tal engajamento. O evento terá a oportunidade de mostrar-se claramente estruturado em rede de nós próximos, aumentando a circulação de energia ‘afetiva’ e ‘sensorial’ – um fluxo que o campo da arte tem procurado administrar em termos de sua própria economia e maleabilidade.”3

un posicionamiento que cuestiona el papel del artista. Me acuerdo de Ricardo Basbaum y el término artista-etc, de donde derivan varias otras denominaciones: “artista-curador, artista-escritor, artista-activista, artista-productor, artista-teórico, artista-terapeuta, artista-profesor, artista-químico etc”.

Talvez, en el proceso de esta investigación, dos denominaciones me caben a mí: artista-investigador y artista-curador. La primera, por motivos que ya he explicado. La segunda, por creer que la elección de los libros y del recorte dado a la investigación es también una curaduría en libros. En las palabras de Basbaum, algo sobre los artistas que realizan curaduría: “Cuando artistas realizan curadurías, no pueden evitar la combinación de sus investigaciones artísticas con el proyecto curatorial propuesto: para mí, esta es su fuerza y singularidades particulares, cuando ese es el compromiso. El evento tendrá la oportunidad de mostrarse claramente estructurado en red de nudos próximos, aumentando la circulación de energía ‘afectiva’ y ‘sensorial’ - un flujo que el campo del arte ha buscado administrar en términos de su propia economía y maleabilidad.”3

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Experiências de artistas argentinos, brasileiros e mexicanos. Escolhi artistas que realizassem livros nos quais a fotografia estivesse presente e os autores aparecessem de forma autônoma no processo do livro. Logicamente, um livro é um processo coletivo e isso foi levado em conta a todo instante.

Os artistas são diversos. Há artistas que publicaram livros por uma grande editora e com circulação mundial, como é caso de Lorena Guillén Vaschetti, que teve seu livro historia, memoria y silencios publicado pela Schilt Publishing (Amsterdã, Holanda). Outros realizaram seus livros de forma independente, porém com alta tiragem, como é o caso de Gui Mohallem e seu livro Welcome home, ou por meio de editais, como é o caso de João Castilho e seu Pulsão Escópica. Dois artistas foram vencedores de editais lançados pelas próprias feiras, como

Experiencias de artistas argentinos, brasileños y mexicanos. Escogí artistas que realizaran libros en los cuales la fotografía estuviese presente y los autores apareciesen de forma autónoma en el proceso del libro. Lógicamente, un libro es un proceso colectivo y eso fue tomado en cuenta a todo instante.

Los artistas son diversos. Hay artistas que publicaron libros por una gran editorial y con circulación mundial, como es el caso de Lorena Guillén Vaschetti, que tuvo su libro historia, memoria y silencios publicado por la Schilt Publishing (Amsterdam, Holanda). Otros realizaron sus libros de forma independiente, pero con gran circulación, como es el caso de Gui Mohallem y su libro Welcome home (Bienvenido a casa), o por medio de incentivos públicos como es el caso de João Castilho y su Pulsão Escópica (Pulsión Escópica). Dos artistas fueron vencedores de ediciones públicas lanzadas por las propias ferias, como es el caso

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é caso do argentino Eduardo Carrera, com Salud, e Juan Antonio Sánchez Rull, com Jorge Soldado. Há outros que realizaram seus livros em baixíssima tiragem ou sob demanda, como é o caso de Patricia Lagarde e Claudia Zimmer.

Ao falar dos livros, tento trazer fragmentos de obras e relações teóricas possíveis para relacioná-los, relacionar imagens e gerar mais questões. Há um objetivo aqui: trazer os campos de atuação em arte com artistas e falar do livro também como dispositivo de exposição.

Por isso, o contexto do mercado editorial não foi abordado de uma forma ampla e sim os artistas, os livros e os facilitadores de processos. Obviamente, há muito o que se falar sobre distribuição e venda de livros em espaços convencionais, contudo, não foi o meu foco. Optei pelos espaços independentes e pelos artistas.

del argentino Eduardo Carrera, con Salud, y Juan Antonio Sánchez Rull, con Jorge Soldado.

Hay otros que realizaron sus libros en tiradas muy bajas, o por pedido, como es el caso de Patricia Lagarde y Claudia Zimmer.

Al hablar de los libros, trato de traer fragmentos de obras y relaciones teóricas posibles para relacionarlos, relacionar imágenes y generar más cuestiones. Hay un objetivo aquí: traer los campos de acción en arte con artistas y hablar del libro también como un dispositivo de exposición. Por eso, el contexto del mercado editorial, no fue abordado de una forma amplia y sí los artistas, los libros y los facilitadores de procesos. Obviamente, hay mucho que hablar sobre distribución y venta de libros en espacios convencionales, sin embargo, ese no fue mi foco. Opté por los espacios independientes y por los artistas.

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Na primeira parte, trago uma brincadeira com a primeira pergunta que iniciava cada uma das entrevistas (Por que livros?): uma forma de aproximar o leitor do clima das entrevistas e das minhas referências teóricas e pessoais. No site da pesquisa, pode-se ouvir a voz dos entrevistados4.

Na segunda parte, há uma breve contextualização histórica e teórica sobre a fotografia, a arte contemporânea e gráfica. Esta parte teve início no site e foi pensada no processo da pesquisa, em especial depois da resposta, dada a esta pergunta, pelo pesquisador e artista Amir Brito Cadôr.

Na terceira parte, falo de América Latina, mais especificamente Brasil, Argentina e México, e localizo o livro de artista na América Latina na questão pública. As feiras visitadas são trazidas brevemente.

Na quarta parte, as questões são acerca da fotografia no livro de artista. Textos teóricos e as entrevistas são postas.

Na quinta parte, os livros escolhidos e seus autores são trazidos.

En la primera parte, traigo un juego con la primera pregunta con la que iniciaba cada una de las entrevistas (¿Por qué libros?): una forma de aproximar el lector al clima de las entrevistas y a mis referencias teóricas y personales. En el sitio web de la investigación, puede escucharse la voz de los entrevistados4.

En la segunda parte, hay una breve contextualización histórica y teórica sobre la fotografía, el arte contemporáneo y gráfico. Esta parte tuvo inicio en el site y fue pensada en el proceso de la investigación, en especial después de la respuesta, dada a esta pregunta, por el investigador y artista Amir Brito Cadôr.

En la tercera parte, hablo de América Latina, más específicamente Brasil, Argentina y México, y localizo el libro de artista en América Latina en el espacio público. Las ferias visitadas son traídas de manera breve.

En la cuarta parte, las cuestiones son sobre la fotografía en el libro de artista. Colocamos textos teóricos y entrevistas.

En la quinta parte, traigo los libros escogidos y sus autores.

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Desde os meus cinco anos, tinha as pontas dos dedos machucadas por livros. A enciclopédia era o lugar mais visitado durante as tardes. Primeiro pelas imagens, depois pela leitura.

Em casa, não havia distinção entre livro de adulto e de criança. A enciclopédia convivia com o gibi da Mônica e o Chalaça. Eu podia ler tudo.

Talvez daí tenha surgido meu interesse por livros. Talvez seja o livro maior que a casa, o lugar em que sempre estive. O livro-casa. O livro-mundo.

Adulta, os livros cresceram em número. A casa segue a mesma. Mesmo tendo vivido em outros lugares, o habitat dos meus livros é o Ipiranga, em São Paulo. Armários de roupas são sempre substituídos por estantes. Não corto mais as mãos com os livros.

Os livros teóricos. Os livros de poesia. Os livros de artistas e dos artistas. Convivem. É do livro que saco um poema de Angélica Freitas e o levo comigo por todo o dia. Foi no livro que conheci Miguel Rio Branco e até hoje insisto em visitá-lo. Há artistas que cutucam fortemente, sabem falar conosco por meio de livros. Waltercio Caldas, Claudia Andujar, Augusto de Campos, Maria Emília Cornejo, Ana Cristina Cesar e Héctor Hernández Montecinos são alguns, entre muitos.

Talvez seja o livro o grande lugar comum a que há muito tempo recorremos. Conhece-se por meio de livros. Constroem-se mundos por meio de livros. É com o sentido deles que inaugurei cada conversa do projeto e perguntei aos 22 entrevistados:

Desde mis cinco años, tenía las puntas de los dedos lastimadas por libros. La enciclopedia era el lugar más visitado durante las tardes. Primero por las imágenes, después por la lectura.

En mi casa no había diferencia entre libros de adultos y de niños. La enciclopedia convivía con las historietas de Mónica y su Pandilla y Chalaça. Yo podía leer de todo.

Talvez de ahí haya tenido inicio mi interés por los libros. Talvez sea el libro más grande que la casa, el lugar en que siempre estuve. El libro-casa. El libro mundo.

Adulta, los libros crecieron en número. La casa sigue la misma. Aún viviendo en otros lugares, el hábitat de mis libros es Ipiranga, en São Paulo. Armarios de ropas son siempre sustituidos por estanterías. No me corto más las manos con los libros.

Los libros teóricos. Los libros de poesía. Los libros de artistas y de los artistas. Conviven.

Es del libro que saco un poema de Angélica Freitas y lo llevo conmigo por todo el día. Fue en el libro que conocí a Miguel Rio Branco y hasta hoy insisto en visitarlo. Hay artistas que provocan de modo muy fuerte, saben hablar con nosotros por medio de libros. Waltercio Caldas, Claudia Andujar, Augusto de Campos, Maria Emília Cornejo, Ana Cristina Cesar y Héctor Hernández Montecinos son algunos, entre muchos.

Talvez sea el libro el gran lugar común al que hace mucho tiempo recurrimos. Se conoce por medio de libros. Se construyen mundos por medio de libros.

Es con el sentido de ellos que inauguré cada conversación del proyecto y pregunté a los 22 entrevistados:

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A fotografia e o livro possuem uma relação histórica. A introdução da fotografia nos processos de impressão gráfica foi algo transformador. O historiador e pesquisador de livro e de fotografia Joaquim Marçal Ferreira de Andrade afirma que a história das artes gráficas pode ser dividida em período pré e pós-fotográfico. “A presença da fotografia, através da introdução da reprodução fotomecânica em suas diversas variantes, ao longo da segunda metade do século XIX, trouxe consequências profundas ao universo do design gráfico.”1 Porém, a fotografia, de acordo com o pesquisador, deve muito às tradições gráficas existentes anteriormente a ela. “Boa parte dos inventores da fotografia, em suas diversas modalidades, esteve fortemente ligada ao livro e à estampa – ou seja, à imagem impressa.”2 Nièpce iniciou experimentos com litografia. The pencil of Nature, de Fox Talbot, foi o primeiro livro ilustrado com fotografias. Hércules Florence fez experimentos de impressão gráfica. E, desde o surgimento da imprensa ilustrada no início do século XX, a junção de palavras e imagens fotográficas tem sido um dos elementos fundamentais da cultura visual moderna.3

La fotografía y el libro poseen una relación histórica. La introducción de la fotografía en los procesos de impresión gráfica fue algo transformador. El historiador y el investigador de libro y de fotografía Joaquim Marçal Ferreira de Andrade afirma que la historia de las artes gráficas puede ser dividida en período pré y pós fotográfico. “La presencia de la fotografía, a través de la introducción de la reproducción fotomecánica en sus diversas variantes, a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, trajo consecuencias profundas al universo del diseño gráfico.”1 Pero, la fotografía, de acuerdo con el investigador, debe mucho a las tradiciones gráficas existentes anteriormente a ella. “Gran parte de los inventores de la fotografía, en sus diversas modalidades, estuvieron fuertemente ligadas al libro y a la estampa – o sea, a la imagen impresa.”2 Nièpce inició experimentos con litografía. The pencil of Nature (El lápiz de la naturaleza), de Fox Talbot, fue el primer libro ilustrado con fotografías. Hércules Florence hizo experimentos de impresión gráfica. Y, desde el surgimiento de la prensa ilustrada en el início del siglo XX, la unión de palabras e imágenes fotográficas ha sido uno de los elementos fundamentales de la cultura visual moderna.3

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Foi com o offset – invenção do século XX – que a fotografia passou a estar de forma mais latente no livro. O offset é um sistema planográfico que tem como base a litografia.

O pesquisador e professor da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Paulo Silveira, em entrevista realizada em Porto Alegre, falou um pouco da relação da fotografia com o offset: “O offset é de natureza fotográfica, ele nasce do conhecimento de fotografia. Ele é a adaptação do que se sabia em litografia para o processo fotográfico nascente. No momento em que se consegue sensibilizar uma chapa de impressão, uma matriz de impressão, fotograficamente como se fosse fotográfica, no momento que se passa a utilizar o recurso do fotolito, do fundo transparente, para gravar a sua chapa, se consegue imediatamente colocar a fotografia dentro de uma edição. De imediato.”4

Bem como para a fotografia, o offset foi importante para a arte contemporânea e para o livro de artista. O offset é uma das tecnologias que ajudam a construir a arte contemporânea.

Nas palavras de Paulo Silveira: “O livro de artista passou a ser um termo utilizado na década de 1970 para designar um tipo específico de produção alternativa que pertencia aos artistas e que era diferente da produção anterior, da produção mais antiga. Essa produção aconteceu na década de 1970 quando exis-

Fue con el offset – invento del siglo XX – que la fotografía pasó a estar de forma más latente en el libro. El offset es un sistema planográfico que tiene como base la litografía.

El investigador y profesor de la Universidad Federal de Rio Grande do Sul (UFRGS), Paulo Silveira, en entrevista realizada en Porto Alegre, habló un poco de la relación de la fotografía con el offset: “El offset es de naturaleza fotográfica, nace del conocimiento de fotografía. Es la adaptación de lo que se sabía en litografía para el proceso fotográfico naciente. En el momento en que se logra sensibilizar una plancha metálica de impresión, una matriz de impresión, fotográficamente como si fuese fotográfica, en el momento en que se pasa a utilizar el recurso del fotolito, del fondo transparente, para grabar su plancha metálica, se consigue inmediatamente colocar la fotografía dentro de una edición. De inmediato.”4

Bien como para la fotografía, el offset fue importante para el arte contemporáneo y para el libro de artista. El offset es una de las tecnologías que ayudan a construir el arte contemporáneo.

En las palabras de Paulo Silveira: “El libro de artista pasó a ser un término utilizado en la década de 1970 para designar un tipo específico de producción alternativa que pertenecía a los artistas y que era diferente de

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tiam duas possibilidades não universais antes. Uma era a cópia xerográfica, eletrostática, acompanhada de outras técnicas como o mimeógrafo, do ponto de vista seco. E a outra técnica era o offset. O offset, é importante compreender, assim como a xilografia, como a cópia eletrostática, como a fotocópia, faz parte das tecnologias que ajudaram a construir a arte contemporânea.

O offset não existe praticamente na arte moderna. Ele acompanha a arte contemporânea, embora já existisse no começo do século XX. O offset veio permitir que fosse possível fazer várias cópias de algum trabalho de qualquer espécie, um cartaz ou um livro, não importa, e que essas cópias fossem feitas de uma forma ágil. Não importa a técnica que o artista faça. A tipografia necessitava que alguém montasse uma rama, uma matriz de impressão sólida, física, feita em blocos, com o auxílio de alguém talentoso para poder construir, por exemplo, uma vanguarda, as primeiras vanguardas. O offset não precisa disso. Qualquer traço que eu faça num papel pode ser reproduzido no offset, o que não acontece na tipografia. Na tipografia você tem que fazer um clichê e tudo mais. O offset permite ao artista passar a técnica dele com maior qualidade de representação e a um custo mais acessível.”5

la producción anterior, de la producción más antigua. Esa producción ocurrió en la década de 1970, cuando existían dos posibilidades no universales antes. Una era la copia xerográfica, electrostática, acompañada de otras técnicas como el mimeógrafo, del punto de vista seco. Y la otra técnica era el offset. El offset, es importante comprender, así como la xilografía, como la copia electrostática, como la fotocopia, forma parte de las tecnologías que ayudaron a construir el arte contemporáneo. El offset no existe prácticamente en el arte moderno. Él acompaña el arte contemporáneo, aunque ya existiese en el comienzo del siglo XX. El offset vino a permitir que fuera posible hacer varias copias de algún trabajo de cualquier especie, un cartel o un libro, no importa, y que esas copias fuesen hechas de una forma ágil. No importa la técnica que el artista use. La tipografía necesitaba que alguien montase una rama, una matriz de impresión sólida, física, hecha en bloques, con el auxilio de alguien con talento para poder construir, por ejemplo, una vanguardia, las primeras vanguardias. El offset no lo necesita. Cualquier línea que yo haga en un papel puede ser reproducido en el offset, lo que no ocurre en la tipografía. En la tipografía tienes que hacer un cliché y todo lo demás. El offset le permite al artista pasar su técnica con mayor calidad de representación a un costo más accesible.”5

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O livro de artista é um campo de atuação das artes visuais. Johanna Drucker (1995) e Paulo Silveira (2002) consideram que a inserção do livro enquanto objeto de arte e de confecção artística iniciou com a arte conceitual, mais especificamente no pós-guerra. Para Drucker (1995), o livro de artista possui um caráter ambivalente (tendo em si a negação do livro e sua destruição de formas) e de confluência de linguagens, e pode ser compreendido sob duas perspectivas, ser uma categoria artística inaugurada com a arte conceitual e ser um produto artístico da arte contemporânea. Aqui, a pesquisa será a respeito do que compete ao produto artístico, todavia, não se ignora a categoria artística.

Historicamente, o primeiro livro de artista a ser considerado como tal foi o livro fotográfico Twentysix Gasoline Stations (1962-1963), do estadunidense Edward Ruscha. A obra de Ruscha6 foi a primeira a demonstrar que o livro pode ser um veículo primário para a expressão artística individual.7 Twentysix Gasoline Stations é um livro de 48 páginas, de 18x14 cm. Miolo com fotografias em preto e branco de 26 postos de gasolina situados na antiga Rota 66, entre Los Angeles e Oklahoma, impressas em papel offset. Capa e lombada com títulos em vermelho.

Impressão industrial.

El libro de artista es un campo de acción de las artes visuales. Johanna Drucker (1995) y Paulo Silveira (2002) consideran que la inserción del libro como objeto de arte y de confección artística se inició con el arte conceptual, más específicamente en el postguerra. Para Drucker (1995), el libro de artista posee un carácter ambivalente (teniendo en sí mismo la negación del libro y su destrucción de formas) y de confluencia de lenguajes, y puede ser comprendido por dos perspectivas, ser una categoría artística inaugurada con el arte conceptual y ser un producto artístico del arte contemporánea. Aquí, la investigación se dará sobre lo que está relacionado al producto artístico, sin embargo, no se ignora la categoría artística.

Históricamente, el primer libro de artista a ser considerado como tal fue el libro fotográfico Twentysix Gasoline Stations (Veintiséis Gasolineras) (1962-1963), del estadounidense Edward Ruscha. La obra de Ruscha 6 fue la primera a demostrar que el libro puede ser un vehículo primario para la expresión artística individual.7 Twentysix Gasoline Stations es un libro de 48 páginas, de 18x14 cm. Páginas interiores con fotografías en blanco y negro de 26 gasolineras ubicados en la antigua Ruta 66, entre Los Ángeles y Oklahoma, impresas en papel offset. Tapa y lomo con títulos en rojo.

Impresión industrial.

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Um livro simples, que teve três edições, sendo que a primeira foi uma edição de autor (de 400 exemplares) com a fictícia editora National Excelsior Publication. Há no livro uma aparente conexão óbvia entre título e conteúdo, pois o título diz sobre o conteúdo. Ruscha o definiu, entre muitas coisas, como uma simples coleção de fatos e as fotografias como sendo meros instantâneos.

De acordo com o próprio Ruscha, o livro é o olhar e não fotografia. Desta maneira, o seu livro não é um livro de fotografia como os classicamente anteriores a ele, por exemplo The American, de Robert Frank.

Twentysix Gasoline Stations é sim um livro cuja proposta de edição, projeto gráfico e outros elementos constituem escolhas do artista. Conceber, imprimir e editar passam a ter o mesmo nível na relação e a serem objeto de escolha do artista. Todos como parte de um esforço complexo e orientado para dar sentido à proposta no mundo8. Segundo Mark Rawlinson, a obra de Ruscha traz à tona um conjunto particular de problemas relacionados com a concepção, produção e distribuição de arte.9 Twentysix Gasoline Stations foi o primeiro de uma série de livros realizados entre 1960 e 1970. Os livros de Ruscha são comparados, por muitos, aos ready made10 de Duchamp e inauguram outro lugar para a arte.

Un libro simples, que tuvo tres ediciones, siendo la primera una edición de autor (de 400 ejemplares) con la editorial ficticia National Excelsior Publication. Hay en el libro una aparente conexión obvia entre título y contenido, pues el título dice sobre el contenido. Ruscha lo ha definido, entre muchas cosas, como una simple colección de hechos y las fotografías como meras instantáneas.

De acuerdo con el propio Ruscha, el libro es la mirada y no fotografía. De esta forma, su libro no es un libro de fotografía como los clásicamente anteriores a él, por ejemplo The American, de Robert Frank.

Twentysix Gasoline Stations es un libro cuya propuesta de edición, proyecto gráfico y otros elementos, constituyen elecciones del artista. Concebir, imprimir y editar pasan a tener el mismo nivel de relación y a ser objeto de elección del artista. Todos como parte de un esfuerzo complejo y orientado para dar sentido a la propuesta en el mundo8. Según Mark Rawlinson, la obra de Ruscha trae a la superficie un conjunto particular de problemas relacionados con la concepción, producción y distribución de arte.9 Twentysix Gasoline Stations fue el primero de una serie de libros realizados entre 1960 y 1970. Los libros de Ruscha son comparados, por muchos, al ready made10 de Duchamp e inauguraron otro lugar para el arte.

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Liz Kotz (2007), ao falar de arte conceitual, fala de Ed Ruscha. Para Kotz, Ruscha, em Twentysix Gasoline Stations, nega qualquer relação com a fotografia dos fotógrafos11 daquela época ao considerar e dizer que suas imagens são nada além de instantâneos. Ruscha, juntamente a outros artistas como Victor Burgi, também citado por Kotz, realizaram modelos ainda não vistos na tradição existente do fotojornalismo ou mesmo da fotografia dita como artística daquela época, pois utilizavam a câmera como uma ferramenta simples para acúmulo de imagens ou documentações de ações. E isto, de acordo com ela, contribuiu para dois processos completamente novos: “Não apenas empurrou a fotografia para uma nova centralidade na prática das artes visuais, mas também fez com que ela fosse adotada nos seus meios quase-mecanicistas da imagem que perturba a própria posição e status do objeto precioso, único que a arte tinha até então.”12

A fotografia ganha o status de arte no contemporâneo. Para Rouillé (2009), a união arte e fotografia é concretizada nos anos 80. Faz um pouco mais de 30 anos que a fotografia

Liz Kotz (2007) al hablar de arte conceptual, habla de Ed Ruscha. Para Kotz, Ruscha, en Twentysix Gasoline Stations, niega cualquier relación con la fotografía de los fotógrafos11 de aquella época al considerar y decir que sus imágenes no son nada más que instantáneas.

Ruscha, junto a otros artistas como Victor Burgi, también citado por Kotz, realizaron modelos aún no vistos en la tradición existente del fotoperiodismo o en la fotografía dicha como artística de aquella época, pues utilizaban la cámara como una herramienta simple para la acumulación de imágenes o documentación de acciones. Y esto, de acuerdo con ella, contribuyó para dos procesos completamente nuevos: “No sólo empujó la fotografía para una nueva centralidad en la práctica de las artes visuales, también hizo con que ella fuese adoptada en sus medios casi mecanicistas de la imagen, que perturba la propia posición y status del objeto precioso, único que el arte tenía hasta entonces”.12

La fotografía gana el status de arte contemporáneo. Para Rouillé (2009), la unión arte y fotografía es concretizada en los años 80. Hace poco más de 30 años, la fotografía salió

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saiu do “papel subalterno e acessório para tornar-se um componente central das obras”.13 De acordo com o autor, a fotografia contribui para a renovação da alegoria na arte contemporânea, sendo a alegoria efeito e motor da secularização da arte: “Do documento à arte contemporânea, a fotografia oscila entre o rastro da impressão (do parecido, do mesmo, da repetição mecânica, do unívoco, do verdadeiro), para a figura da alegoria que, ao contrário, é duplicidade, ambiguidade, diferença e ficção.”14

O conceito de alegoria que Rouillé traz é primeiro discutido por Walter Benjamin (1984). “A alegoria se instala de forma mais estável nos momentos em que o efêmero e o eterno mais se aproximam.”15 A arte contemporânea, desta forma, também pode ser alegórica e aparecer no formato de ruínas, “formas-escombros”, fragmentação e dissociação. Há contradições sem soluções e, muitas vezes, há simultaneidades de formas e procedimentos de origens diversas.

Talvez parte da secularização esteja na relação sujeito-objeto que se confunde, se vê e é visto. A arte passa a ser um encontro contínuo com o mundo, e a obra iniciadora de processos, reflexões e encontros.

del “papel subalterno y accesorio para transformarse en un componente central de las obras.”13 De acuerdo con el autor, la fotografía contribuye para la renovación de alegoría en el arte contemporáneo, siendo la alegoría efecto y motor de la secularización del arte: “Del documento al arte contemporáneo, la fotografía oscila entre el rastro de la impresión (del parecido, del mismo, de la repetición mecánica, del unívoco, del verdadero), para la figura de la alegoría que, al contrario, es duplicidad, ambigüedad, diferencia y ficción.”14

El concepto de alegoría que Rouillé trae es primero discutido por Walter Benjamin (1984).

“La alegoría se instala de forma más estable en los momentos en los cuales lo efímero y lo eterno más se aproximan”.15 El arte contemporáneo, de esta forma, también puede ser alegórica, aparece en la forma de ruínas, “formas-escombros”, fragmentación y disociación. Hay contradicciones sin soluciones y, muchas veces, hay simultaneidades de formas y procedimientos de orígenes diversas. Talvez parte de la secularización esté en la relación sujeto-objeto que se confunde, se ve y es visto. El arte pasa a ser un encuentro continuo con el mundo, y la obra iniciadora de procesos, reflexiones y encuentros.

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Publicar, para o dicionário informal, é o mesmo que disseminar e difundir e tantas outras ações.

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Sinônimos: divulgar mostrar veicular anunciar propagar apregoar ce publicar trombetear dar acertar adjudicar admitir aplicar aquinhoar a conferir demonstrar desembocar despender devolver dispensar doa fornecer infligir intricar lançar largar manifestar minar ministrar notic lizar produzir proferir proporcionar restituir revelar servir soar solta difundir disseminação estender palear popularizar semear transpira exalar expedir exprimir golfar irradiar recender arreliar-se danar-se esparralhar esparramar esparzir expandir transfundir chapar estam causar cuspir dardejar descarregar despedir dirigir exclamar expelir p descrever informar aclamar blasonar chamar declarar exaltar intitular gar decretar legar ordenar disseminar familiarizar solhar soprar vulg

Sinônimos: divulgar difundir apostolar disseminar espalhar espargir propalar transfundir dispersar afugentar debandar desbaratar desfaz varrer generalizar grasnar irradiar perpetuar plantar semear tromb clamar estender soprar vulgar dar zabumbar dilatar veicular derram soalhar promulgar preconizar professar tresmalhar juncar ensementa

Sinônimos: espalhar derramar irradiar emitir propagar divulgar apo seminar dispersar semear vulgarizar apregoar assoalhar bradar des publicar transpirar veicular arreliar-se danar-se debandar dissipar dis expandir lançar transfundir salpicar abrir alargar desafogar desenrolar aíastrar-se propagar-se reinar inocular contagiar enxertar injetar ins germinar grudar juntar prender segurar generalizar-se grasnar perpe pargir promulgar espraiar vulgar zabumbar verter radiar emanar pass

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elebrar espalhar gabar louvar preconizar pregar proclamar propalar atender atinar bater brotar cascar ceder chimpar concedeu concordar ar emitir emprestar entregar espancar espirrar facultar fazer ferrar ciar oferecer ofertar outorgar presentear prestar prestar-se prodigar supor suprir transferir transmitir vibrar assoalhar bradar descobrir ar vulgarizar editar editorar imprimir desprender ejacular enunciar e debandar derramar dispersar dissipar distribuir entornar espargir mpar fixar gravar marcar tatuar tirar alijar arremessar arrojar atirar precipitar projetar regurgitar rejeitar varejar vomitar avisar comunicar r reconhecer articular aventar dizer falar praticar pronunciar promulgar passear professar universalizar zabumbar ler

r expandir generalizar grassar inocular pegar popularizar propagar zer destroçar dissipar dissolver esparramar espârrodar tresmalhado betear vulgarizar divulga esparzir familiarizar publicar apregoar promar passear universalizar alastrar pregoar solhar noticiar assoalhar ar dessegredar

ostolar apostolizar difundir doutrinar ensinar evangelizar pregar disscobrir disseminação estender manifestar palear popularizar propalar tribuir entornar espargir esparralhar esparramar esparrodar esparzir r desenvolver desfraldar transbordar generalizar universalizar grassar serir transmitir pegar aderir agarrar apanhar brotar colar comunicar etuar plantar trombetear anunciar proclamar dessegredar deitar dessear soalhar dar preconizar solhar luzir soprar noticiar pregoar dilatar

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\\\”No está exento de controversia un término que encarne un nuevo papel del creador artístico. Ya que fue descartada la utilización del término \\\”artista\\\”. [...] Neide de Sá propone el nombre de \\\”programador\\\”; los italianos, el de \\\”operador\\\”; Julien Blaine los clasifica como \\\”provocadores para hacer\\\”. De estas tres propuestas la más certera parecería ser la de Neide de Sá. El uso del término \\\”operador\\\” sería por su acción – eso es lo que la palabra significa – lo más correcto para definir aquella que concretiza el proyecto (preferimos el término \\\”armador\\\”), y lo que Julien Blaine dice es que la definición de la función debe ser cumplida por el \\\”proyectista\\\”, pues este se convertiría en un \\\”provocador para hacer\\\”. Proponemos el término \\\”PROYECTISTA\\\” por ser una derivación directa de \\\”proyecto\\\”. Y para completar, llamaríamos \\\”PROYECTISTA-PROGRAMADOR\\\” de acuerdo con el equipo para realizar obras más complejas que las individuales.\\\” (Edgardo Antonio Vigo, 1969)1 46

\\\”Não está isento de controvérsia um termo que encarne o novo papel do criador artístico. O que foi descartada é a utilização do termo \\\”artista\\\”. [...]

Neide de Sá propõe o nome de \\\”programador\\\”; os italianos, de \\\”operatori\\\”; Julien Blaine os classifica como \\\”provocadores para fazer\\\”. Destas três propostas, a mais certeira pareceria ser a de Neide de Sá. O uso do termo \\\”operatori\\\” seria, por sua ação – é isso que a palavra significa – mais correto para definir aquele que concretiza o projeto (nós preferimos o \\\”armador\\\”), e o de Julien Blaine é mais a definição da função que deve ser cumprida pelo \\\”projetista\\\”, pois este se converteria em um \\\”provocador para fazer\\\”. Propomos o termo \\\”PROJETISTA\\\” por ser uma derivação direta de \\\”projeto\\\”. E, para completar, chamaríamos de \\\”PROJETISTA-PROGRAMADOR\\\” a conjunção em equipe para a realização de complexos não individuais.\\\” (Edgardo Antonio Vigo, 1969)1

El original de este texto, en la Revista Ritmo no tuvo una amplia circulación y por tratarse de una publicación alternativa es casi imposible encontrarlo hoy en día, como nos informó Juan Carlos Romero que, habiendo sido amigo de Edgardo Vigo, gentilmente nos ayudó con una traducción libre de este fragmento del texto citado.

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A história do livro de artista na América Latina ainda está por ser estudada em profundidade. A afirmação é da curadora e artista visual mexicana Martha Hellion (2008), uma das grandes incentivadoras do diálogo entre os países de nossa região.

Em texto publicado sobre o tema, Hellion evita designar os livros como “latino-americanos” por si só, pois denominá-los deste modo é valer-se de “uma categoria específica utilizada pelo centralismo cultural europeu, que em qualquer caso nunca reconheceu essa produção particular”2. Desta forma, é interessante falar de América Latina e de uma arte latino-americana sob uma visão de onde se está. Não mais sob uma perspectiva eurocêntrica (de centro e periferia), mas sim uma fala deslocada para as margens, fazendo com que o detalhe das margens seja visto de maneira detalhada, microscópica3.

As publicações tiveram início nos anos 60, época em que a maioria das obras de artista surgiram: tanto no formato de impresso, de livros de artista quanto de revistas, todas ligadas à arte postal e à arte política. Foram fontes alternativas em distribuição e comunicação, e muitas vezes eram disseminadas de forma clandestina.

Artistas como Edgardo Antonio Vigo (Argentina) e Paulo Bruscky (Brasil) utilizavam da arte postal ou arte correio. “A arte correio surgiu numa época em que a comunicação, apesar da multiplicidade dos meios, tornou-se mais difícil, enquanto que a arte oficial, cada vez mais, achava-se comprometida pela especulação do mercado capitalista, fugindo a toda a La historia del libro de artista en América Latina todavía está para ser estudiada en profundidad. La afirmación es de la curadora y artista visual mexicana Martha Hellion (2008), una de las grandes incentivadoras del diálogo entre los países de nuestra región.

En texto publicado sobre el tema, Hellion evita designar los libros como “latinoamericanos” por sí solo, pues al denominarlos de esta forma es valerse de “una categoría específica utilizada por el centralismo cultural europeo, que en cualquier caso nunca reconoció esa producción particular”2. De esta manera, es interesante hablar de América Latina y de un arte latinoamericano por una visión de donde se está. No más por una perspectiva eurocéntrica (de centro y periferia), sino un habla desplazada hacia los márgenes, haciendo que el detalle de los márgenes sea visto de manera detallada, microscópica3.

Las publicaciones tuvieron inicio en los años 60, época en que la mayoría de las obras de artista surgieron: tanto en el formato de impreso, de libros de artista como de revistas, todas relacionadas al arte postal y al arte político. Fueron fuentes alternativas tanto en distribución y comunicación, y muchas veces eran distribuidas de forma clandestina.

Artistas como Edgardo Antonio Vigo (Argentina) y Paulo Bruscky (Brasil) utilizaban el arte postal o el arte correo. “El arte correo surgió en una época en la que la comunicación, a pesar de la multiplicidad de los medios, se hizo más difícil, mientras que el arte oficial, cada vez más, se encontraba comprometido por la especulación del mercado capitalista, huyendo

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uma realidade para beneficiar uns poucos: burgueses, marchands, críticos e a maioria das galerias que explora os artistas de maneira insaciável (…) A arte correio (Mail Art), arte por correspondência, arte postal, arte a domicílio, ou qualquer outra denominação que receba, não é mais um ‘ismo’ e sim a saída mais viável que existia para a arte nos últimos anos. As razões são simples: antiburguesia, anticomercial, antissistema, etc”4.

Para o artista Paulo Bruscky, na arte correio, “a arte retoma suas principais funções: a informação, o protesto e a denúncia”5.

Há um encurtamento das distâncias entre os povos e países. No que diz respeito às revistas, a curadora e artista Martha Hellion destaca o papel pioneiro da revista El Corno Emplumado, no México, editada pela norte-americana Margaret Randall e que contou com participação de inúmeros artistas e poetas de várias origens e países.

“Foi neste momento que os artistas tornaram-se conectados com o outro, era como um treinamento de guerrilha no pensamento autossuficiente. (...) A seção de correspondência de El Corno foi de particular valor: as letras refletem a situação política dos anos 60. Com a repressão e censura no México El Corno foi fechada em 1968.”6

Os anos 60 tiveram particular importância, pois houve a exploração de formas alternativas de produção e impressão. Além de Bruscky e Vigo, Juan Carlos Romero e o pioneirismo de Ulises Carrión podem ser citados, como muitos outros7.

a toda una realidad para beneficiar unos pocos: burgueses, marchands, críticos y la mayoría de las galerías que explota a los artistas de una manera insaciable (...) El arte correo (Mail Art), arte por correspondencia, arte postal, arte a domicilio, o cualquier otra denominación que reciba, no es más un “ismo” sino la salida más viable que existía para el arte en los últimos años. Las razones son simples: anti burguesía, anti comercial, anti sistema, etc”4.

Para el artista Paulo Bruscky, en el arte correo, “el arte retoma sus principales funciones: la información, la protesta y la denuncia”5.

Hay un acortamiento de distancias entre los pueblos y los países. En lo que se refiere a las revistas, la curadora y artista Martha Hellion destaca el papel pionero de la revista El Corno Emplumado, en México, editada por la norteamericana Margaret Randall y que contó con la participación de innumerables artistas y poetas de varios orígenes y países.

“Fue en este momento que los artistas se conectaron con el otro, era como un entrenamiento de guerrilla en el pensamiento autosuficiente. (...) El sector de correspondencia de El Corno fue de particular valor: las letras reflejan la situación política de los años 60. Con la represión y censura en México, cerraron El Corno en 1968.”6

Los años 60 tuvieron particular importancia, pues hubo exploración de formas alternativas de producción e impresión. Además de Bruscky y Vigo, Juan Carlos Romero y el pionerismo de Ulises Carrión pueden ser citados, como muchos otros7.

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O início dos livros de artistas da América Latina está associado à poesia e ao diálogo entre as artes. Também não se pode esquecer das influências que as vanguardas tiveram sobre muitos artistas. Além disso, a questão da resistência política é essencial para compreender este início.

Nos anos 70, outras revistas surgiram, como é o caso da Artéria, no Brasil. Muitos artistas se exilaram por questões políticas. Contudo, a rede entre países continuou. Ulises Carrión abriu a livraria Other Book, em Amsterdã, um espaço alternativo. Uma ideia que começa a existir8.

El inicio de los libros de artistas de América Latina está asociado a la poesía y al diálogo entre las artes. También no se pueden olvidar las influencias que las vanguardias tuvieron sobre muchos artistas. Además de eso, la cuestión de la resistencia política es esencial para comprender este inicio.

En los años 70, otras revistas surgieron, como es el caso de Artéria, en Brasil. Muchos artistas se exiliaron por cuestiones políticas. Sin embargo, la red entre países siguió. Ulises Carrión abrió la librería Other Book (Otro Libro), en Amsterdam, un espacio alternativo. Una idea que comienza a existir8.

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Desde os anos 70, o livro de artista possui uma forte relação com os espaços alternativos9. Galeristas que começaram a editar livros em vez de montar exposições, como é o caso do curador, pesquisador e artista estadunidense Seth Siegelaub, figura essencial ao livro de artista nos Estados Unidos, ou mesmo a Other Book de Ulises Carríon, que era um espaço, na Holanda, de exposição e venda de livros de vários países; uma livraria especializada em livros de artistas e obras políticas. Para Hellion, pela primeira vez as obras do Brasil, Argentina, México e demais países da América Latina foram colocadas juntas, levando a mais encontros e colaborações. Publicações de argentinos (Leon Ferrari, Leandro Katz), brasileiros (Regina Silveira, Vera Chaves Barcellos, Paulo Bruscky, Haroldo e Augusto de Campos) e mexicanos (Magali Lara, Mónica Mayer e Araceli Zúñiga)10. Apenas para citar os três países focos da pesquisa, mas o espaço era de convívio entre publicações advindas de várias localidades.

Nos anos 80, foram realizadas algumas exposições sobre o tema, sendo que a Bienal de São Paulo, de 1982, contou com uma sessão de arte postal e livro de artista e, em 1985, aconteceu a exposição Tendências do Livro de Artista, com curadoria de Annateresa Fabris e Cacilda Teixeira Costa, que ocorreu no Centro Cultural São Paulo (CCSP).

Nos anos 2010, passam a acontecer feiras, coleções e acervos. Vamos falar um pouco destes espaços.

Desde los años 70, el libro de artista posee una fuerte relación con los espacios alternativos9. Galeristas que comenzaron a editar libros en vez de armar exposiciones, como es el caso del curador, investigador y artista estadounidense Seth Siegelaub, figura esencial al libro de artista en los Estados Unidos, o la Other Book de Ulises Carrión, que era un espacio, en Holanda, de exposición y venta de libros de varios países; una librería especializada en libros de artistas y obras políticas. Para Hellion, por primera vez las obras de Brasil, Argentina, México y demás países de América Latina fueron colocadas juntas, llevando a más encuentros y colaboraciones. Publicaciones de argentinos (León Ferrari, Leandro Katz), brasileños (Regina Silveira, Vera Chaves Barcellos, Paulo Bruscky, Haroldo y Augusto de Campos) y mexicanos (Magali Lara, Mónica Mayer y Araceli Zúñiga)10. Apenas para citar los tres países focos de la investigación, pero el espacio era de convivencia entre publicaciones de varias localidades.

En los años 80, fueron realizadas algunas exposiciones sobre el tema, siendo que la Bienal de São Paulo de 1982, contó con un sector de arte postal y libro de artista y, en 1985, se hizo la exposición Tendências do Livro de Artista (Tendencias del Libro de Artista) con curaduría de Annateresa Fabris y Cacilda Teixeira Costa, que ocurrió en el Centro Cultural São Paulo (CCSP).

En los años 2010, se empiezan a realizar ferias, colecciones y acervos. Vamos a hablar un poco de estos espacios.

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Talvez o livro de artista tenha em uma de suas principais vocações tornar-se público. O ato de publicar em escala miúda ou grandiosa. A força do livro, para a pesquisadora Kate Linker (2012), é libertar a arte de seu isolamento tradicional, “meio de transmitir informação, meio distinto da arte por seu baixo custo e acessibilidade, ele é uma forma histórica direta, informal, ricas de associações na consciência pública”.11 Assim, há a retirada da mediação da arte, antes realizada por espaços institucionalizados, e criam-se outros espaços, outros territórios onde quem produz, edita e distribui pode ser o próprio artista. E as características como o nomadismo do livro são elevadas a seu grau máximo, conforme comenta a pesquisadora Regina Melim: “Uma publicação de artista é como uma exposição itinerante que não termina nunca. Além disso, mais do que a distensão de seu tempo de duração de mostra, sua portabilidade permite seu deslocamento e trânsito pelos mais distintos lugares e contextos.”12

Quizás el libro de artista tenga como una de sus principales vocaciones, tornarse público.

El acto de publicar en escala diminuta o grandiosa. La fuerza del libro, para la investigadora Kate Linker (2012) es libertar el arte de su aislamiento tradicional, “medio de transmitir información, medio distinto del arte por su bajo costo y accesibilidad, es una forma histórica directa, informal, rica de asociaciones en la conciencia pública”.11 De esta forma, hay una retirada de la intermediación del arte, antes realizada por espacios institucionalizados, y se crean otros espacios, otros territorios donde quien produce, edita y distribuye puede ser el propio artista.

Y las características como el nomadismo del libro son elevadas a su grado máximo, conforme comenta la investigadora Regina Melim: “Una publicación de artista es como una exposición itinerante que no termina nunca. Además de eso, más de lo que la distensión de su tiempo de duración de muestra, su portabilidad permite su desplazamiento y tránsito por los más distintos lugares y contextos.”12

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Muitos artistas passam a pensar e a atuar com dispositivos de exposição para seus livros, publicações e impressos e a proporcionar assim espaços de troca. Um exemplo é Regina Melim, pesquisadora da UDESC/SC e uma das idealizadoras da Turnê, com Fabio Morais e Maíra Dietrich (Grupo de Pesquisa Proposições Artísticas Contemporâneas e Seus Processos Experimentais/CEART-UDESC), projeto itinerante de exposição, feira e debate sobre arte impressa, publicações e livros: “O dispositivo de circulação é tão importante quanto o da produção, porque ele é a exposição do livro. A livraria não é o único lugar dele habitar, pra se apresentar, pra se mostrar, e como você quer marcar um território que é das artes visuais, cria-se um dispositivo que não seja o livro estar em uma exposição, dentro de uma vitrine. No caso das artes visuais, numa exposição, dentro do museu, etc. Então você tem que criar outros mecanismos. O projeto da exposição LOJA foi um desses dispositivos, igualmente a Turnê, a mesa de publicação (projeto que coordenamos na universidade, junto com Maíra Dietrich, Ana Clara Joy, Rosana Rocha).”13

Muchos artistas pasan a pensar y a actuar con dispositivos de exposición para sus libros, publicaciones e impresos y a proporcionar espacios de intercambio. Un ejemplo es Regina Melim, investigadora de la UDESC/SC y una de las impulsionadoras de Turnê, con Fabio Morais y Maíra Dietrich (Grupo de Pesquisa Proposições Artísticas Contemporâneas e Seus Processos Experimentais/CEART-UDESC)II proyecto itinerante de exposición, feria y debate sobre arte impreso, publicaciones y libros: “El dispositivo de circulación es tan importante como el de la producción, porque él es la exposición del libro. La librería no es el único lugar donde él habita, para presentarse, para mostrarse, y como quieres marcar un territorio que es de las artes visuales, se crea un dispositivo que no sea un libro para una exposición, dentro de una vidriera. En el caso de las artes visuales, en una exposición, dentro de un museo etc. Entonces tienes que crear otros mecanismos. El proyecto de la exposición LOJA fue uno de esos dispositivos, igual a Turnê, la mesa de publicación (proyecto que coordinamos en la universidad, junto con Maíra Dietrich, Ana Clara Joy, Rosana Rocha).”13

II

(Grupo de Investigación Proposiciones Artísticas Contemporáneas y Sus Procesos Experimentales).

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Há feiras de livros quase todos os meses e em cada canto. Públicos são formados. Há feiras que tomam conta do espaço público e ampliam questões. Há feiras mais intimistas.

Há projetos sobre livros em muitas cidades e países. Há projetos públicos, como é o caso da Coleção de Livro de Artista, da UFMG. Há projetos de plataformas e coletivos como é o caso do projeto Acervo Móvel da sobrelivros, ou a Casa Visita, da Casa Tomada, entre outros para citar alguns casos brasileiros14.

Para a pesquisa, tive que realizar um recorte que desse conta de discutir as artes visuais e a fotografia. Todavia, reforço que os espaços visitados e citados não são os únicos15, o que é bom. Há proposta, outras iniciativas por aí.

Escolhi falar de iniciativas bem diversas entre si, que são: Feria de Libro de Foto de Autor, em Buenos Aires, Argentina16; e a Biblioteca de Fotografia do FestFotoPoA, no Brasil – que abarcam a diversidade de livros feitos com fotografia, e não necessariamente apenas livros de artistas; a Feria de Libro de Artista, no México – uma feira que conta com apoio governamental e recepciona livros de fotografia dos mais variados estilos; e a Turnê – uma iniciativa itinerante brasileira que é uma feira com participação de artistas que produzem publicações, múltiplos e livros.

Hay ferias de libros casi todos los meses y en todos lugares. Públicos son formados Hay ferias que ocupan el espacio público y amplían cuestiones. Hay ferias más intimistas. Hay proyectos sobre libros en muchas ciudades y países. Hay proyectos públicos, como es el caso de la Coleção de Livro de Artista, de UFMG. Hay proyectos de plataformas y colectivos como es el caso del proyecto Acervo Móvel (Acervo Móvil) de la sobrelivros, o la Casa Visita, de la Casa Tomada entre otros, para citar algunos casos brasileños14.

Para la investigación, tuve que realizar un recorte que abarcase el hecho de discutir las artes visuales y la fotografía. Sin embargo, recuerdo que los espacios visitados y citados no son los únicos15, lo que es bueno. Hay propuesta, otras iniciativas por ahí.

Escogí hablar de iniciativas muy diferentes entre ellas, que son: Feria de Libro de Foto de Autor, en Buenos Aires, Argentina16; y la Biblioteca de Fotografía del FestFotoPoA, en Brasil – que abarcan la diversidad de libros hechos con fotografía, y no necesariamente apenas libros de artistas; la Feria de Libro de Artista, en México – una feria que cuenta con el apoyo gubernamental y recibe libros de fotografía de los más variados estilos; y la Turnê – una iniciativa itinerante brasileña que es una feria con participación de artistas que producen publicaciones, múltiples y libros.

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Feria de Libro de Foto de Autor. Buenos Aires, Argentina, 2012.

Feria de Libro de Foto de Autor. Buenos Aires, Argentina, 2012.

Turnê na antiga Fábrica da Bhering. Rio de Janeiro, Brasil, 2012.

Turnê en la antigua Fábrica de Bhering. Rio de Janeiro, Brasil, 2012.

1ª Feira de Publicações Independentes do Sesc Pompéia. São Paulo, Brasil, 2012.

1ª Feria de Publicaciones Independientes del Sesc Pompéia. São Paulo, Brasil, 2012.

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A Feria de Libro de Foto de Autor é um evento pioneiro no gênero na América Latina. A primeira edição argentina foi em 2002 e, desde então, já foram realizadas itinerâncias no México, Uruguai, Peru e Brasil. A curadora, Julieta Escardó17, conta que a iniciativa partiu da vontade de um grupo de fotógrafos para trocar e conhecer cada um a sua produção. “Foi um final de semana intenso e lindo.” As edições subsequentes ocorreram como um processo que foi continuamente crescendo ano a ano. “A feira tornou-se uma tradição, há fotógrafos que pensam seus livros para a feira, outros vêm à feira para se inspirarem, editores vêm em busca de novos títulos para seus catálogos. Além da visita, oferecemos encontros, lançamentos e um prêmio de fotolivro”, comenta Escardó. Antes, o que era um final de semana tornou-se um evento de três semanas – sempre durante o mês agosto e de quinta a domingo.

A metodologia da feira foi sendo construída por meio da experiência que Julieta Escardó possuía como curadora no Espacio Ecléctico e também com o apoio da produção executiva de Eugenia Rodeyro. A metodologia foi aplicada em todas as itinerâncias, inclusive a mexicana que criou a Feria Internacional de Libro de Artista. Princípios como horizontalidade na exposição dos livros e divisão temática como categorias para exposição (como biografia, viagens, documentais, estudos ou ficções, fotografia plástica ou outras linguagens) são aplicados à

La Feria de Libro de Foto de Autor es un evento pionero en el ramo en América Latina. La primera edición argentina fue en el 2002 y, desde entonces, ya han sido realizadas ediciones itinerantes en México, Uruguay, Perú y Brasil. La curadora, Julieta Escardó17, cuenta que la iniciativa partió de las ganas de un grupo de fotógrafos de intercambiar y conocer cada uno su producción. “Fue un fin de semana intenso y lindo.” Las ediciones subsiguientes ocurrieron como un proceso que fue continuamente creciendo año a año. “La feria se hizo tradición, hay fotógrafos que piensan sus libros para la feria, otros vienen a la feria para inspirarse, los editores vienen a buscar nuevos títulos para sus catálogos. Además de la visita, ofrecemos encuentros, lanzamientos y un premio de fotolibro”, comenta Escardó. Antes, lo que era un fin de semana, se transformó en un evento de tres semanas – siempre durante el mes de agosto y de jueves a domingo.

La metodología de la feria ha sido construída por medio de la experiencia que Julieta Escardó poseía como curadora en el Espacio Ecléctico y también con el apoyo de la producción ejecutiva de Eugenia Rodeyro. La metodología fue aplicada en todas las ediciones itinerantes, incluso la mexicana que creó la Feria Internacional de Libro de Artista. Principios como la horizontalidad en la exposición de los libros y división temática como categorías para exposición (como biografía, viajes, documentales, estudios o ficciones, fotografía plástica u otros 56

Feria de Libro de Foto de Autor (Buenos Aires, Argentina, 2012).

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expografia. A expografia é um misto de biblioteca, sala de estar e ponto de encontro. Na feira são encontrados livros únicos, editados ou protótipos. Um lugar para sentar e ficar por horas.

Ao chegar, as pessoas recebem um catálogo, buscam um espaço para ficar, olham o livro escolhido, ação pode ser repetida em cada um dos livros expostos. A feira é um ato político com relação ao livro, como mesmo afirmou Escardó para mim em conversa.

A média de visitas em 2012 foi de três mil pessoas. A feira é um momento de encontro com o livro e o seu autor. “Uma experiência única, íntima e tátil”, comenta a curadora. Para ela, o mais especial da feira é que os bibliotecários são os próprios autores. Eles fazem a intermediação entre os livros com o espectador. “É a essência da feira e, assim, levamos a metodologia para todos os espaços que visitamos”. A feira não conta com qualquer apoio ou incentivo do governo. Ela existe pela própria força das pessoas que a coordenam e pelo público que a frequenta ano a ano, como conta Escardó: “A feira cresce anualmente, como a importância de manter um projeto por tanto tempo. A feira é um milagre também, francamente, porque ela é totalmente independente. Na Argentina, diferente do Brasil e México, não há nenhum subsídio público para este tipo de atividade.”

lenguajes) son aplicados a la expografía. La expografía es una mezcla de biblioteca, sala de estar y local de encuentro. En la feria es posible encontrar libros únicos, editados o prototipos. Un lugar para sentarse y quedarse horas. Al llegar, las personas reciben un catálogo, buscan un espacio para quedarse y miran el libro escogido, acción que se puede repetir en cada uno de los libros expuestos. La feria es un acto político con relación al libro, como me lo aseguró Escardó en una conversación.

El promedio de visitas en 2012 fue de tres mil personas. La feria es un momento de encuentro con el libro y su autor. “Una experiencia única, íntima y táctil”, comenta la curadora.

Para ella, lo más especial de la feria es que los bibliotecarios son los propios autores. Ellos hacen la intermediación entre los libros con el espectador. “Es la esencia de la feria y, de esta forma, llevamos la metodología para todos los espacios que visitamos”. La feria no cuenta con ningún apoyo o incentivo del gobierno. Existe por la propia fuerza de las personas que la coordinan y por el público que la frecuenta año a año, como comenta Escardó: “La feria crece anualmente, como la importancia de mantener un proyecto por tanto tiempo. La feria es un milagro también, francamente, porque ella es totalmente independiente. En Argentina, diferente de Brasil y México no hay ningún subsidio público para este tipo de actividad.”

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A cada ano, meses antes da feira, abre-se uma convocatória para recepção de livros, forma-se um comitê de seleção e são selecionados os livros que comporão a feira do ano.

Em 2012, foram em média 250 livros, sendo que em 2013 haverá mais livros e o espaço será maior. E com as itinerâncias já realizadas forma-se uma rede de feiras independentes.

Julieta Escardó explica que não se pode falar da feira sem falar de políticas culturais. De fato, a feira é um motor de ações para livros de fotografia na Argentina e outros países e gera uma conexão de trabalhos latino-americanos sobre livro. Falar da feira na Argentina é falar de autogestão de espaços culturais e de autonomia, algo muito importante e essencial a todos os países da região.

Bibliotecários

O artista Rodolfo Lozano González18 é um dos muitos autores que trabalha como bibliotecário na feira. Ele acredita que o contato com o público é primordial. “É lindo ver como as pessoas reagem. Há livros que as pessoas olham, olham e não gostam. Outros que elas se conectam e voltam contando coisas a respeito. Isso ensina muito ao autor sobre o mundo e o seu trabalho, as pessoas veem e sentem de outra forma, formas que nunca imaginou”.

Cada año, meses antes de la feria, se abre una convocatoria para recibir libros, se forma un comité de selección y son seleccionados los libros que van a componer la feria del año. En 2012, fueron de media 250 libros, siendo que en 2013 habrá más libros y el espacio será mayor. Y con las ediciones itinerantes ya realizadas se forma una red de ferias independientes Julieta Escardó explica que no se puede hablar de la feria sin hablar de políticas culturales.

De hecho, la feria es un motor de acciones para libros de fotografía en Argentina y en los otros países, y genera una conexión de trabajos latinoamericanos sobre el libro. Hablar de la feria en Argentina es hablar de autogestión de espacios culturales y de autonomía, algo muy importante y esencial a todos los países de la región.

Bibliotecarios

El artista Rodolfo Lozano González18 es uno de los muchos autores que trabajan como bibliotecarios en la feria. Él cree que el contacto con el público es primordial. “Es lindo ver como las personas reaccionan. Hay libros que las personas miran, miran y no les gustan.

Otros con los que ellas se conectan y vuelven contando cosas al respecto. Eso le enseña mucho al autor sobre el mundo y su trabajo, las personas ven y sienten de otra forma, formas que nunca imaginó”.

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O artista todo ano se prepara para a Feria de Libro de Foto de Autor. Para ele, o espaço da feira é algo muito valioso e especial. “Um livro é como olhar nos olhos. Por um momento esta pessoa se conecta com você”, diz.

Rodolfo Lozano González constrói livros exclusivos para a feira. Nos anos de 2011 e 2012 fez livros únicos nos quais a maioria das etapas foi realizadas por ele: a fotografia, a costura e outros detalhes. Contudo, para este ano de 2013 ele realizará livros reprodutíveis.

Ele comenta que seus livros sempre usam várias formas de expressão, não apenas a fotográfica. “Um livro para mim não é apenas as fotos e sim um conjunto que forma o discurso.

Necessito de outras formas de expressão.”

El camino de la serpiente. Rodolfo Lozano González, edição do autor (Buenos Aires, Argentina, 2012).

El camino de la serpiente. Rodolfo Lozano González, edición del autor (Buenos Aires, Argentina, 2012).

El artista, todos los años se prepara para la Feria de Libro de Foto de Autor. Para él, el espacio de la feria es algo muy valioso y especial. “Un libro es como mirar a los ojos. Por un momento esta persona se conecta contigo”, dice.

Rodolfo Lozano González construye libros exclusivos para la feria. En los años 2011 y 2012 hizo libros únicos, en los cuales la mayoría de las etapas fue realizada por él: la fotografía, coser el libro y otros detalles. Sin embargo, para este año de 2013 realizará libros reproducibles. Él comenta que sus libros siempre usaron varias formas de expresión, no sólo la fotográfica. “Un libro para mí no es apenas fotos, sino un conjunto que forma el discurso.

Necesito otras formas de expresión.”

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No México, conversei com os organizadores e a curadora da Feria Internacional de Libro de Artista, que ocorre no marco do Festival Fotoseptiembre, organizado pelo Centro de la Imagen, um órgão estatal. O evento, que é bianual, é uma iniciativa governamental, a única desta natureza dentre as escolhidas. O festival teve início em 1993, já foram realizadas dez edições. A feira, por sua vez, é uma das atividades do festival e teve início em 2009, com o convite feito à Feria de Libro de Foto de Autor da Argentina.

Os organizadores consideram que a feira é resultado da expansão internacional do festival. Assim conta o coordenador do festival, Valentín Castelán: “Como resultado dessa expansão internacional, o festival tem tido nas últimas seis edições convidados internacionais, ou seja, um país ou uma série de autores que pertencem a um país determinam o núcleo do festival, embora todo o festival não tenha que girar em torno disso, mas esse seja o maior atrativo. Na edição de 2009, o país convidado foi a Argentina, então, como parte das iniciativas de trabalhar com eles, convidou-se a Feria de Libro de Foto de Autor.”19 Junto à feira foi realizado um concurso com prêmios, tanto para protótipos de livros quanto para livros únicos. Na última, de 2011, foram exibidos cerca de 150 exemplares e entre estes tinham livros brasileiros, enviados por Carlos Carvalho do FestFotoPoA. Em 2009, um dos livros vencedores foi Jorge Soldado, de Juan António Sánchez Rull, juntamente com o livro Choques, de Diego Levy (Argentina).

En México, hablé con los organizadores y la curadora de la Feria Internacional de Libro de Artista, que ocurre en el marco del Festival Fotoseptiembre, organizado por el Centro de la Imagen, un organismo estatal. El evento que se realiza dos veces al año, es una iniciativa gubernamental, la única de este tipo entre las escogidas. El festival tuvo inicio en 1993, y ya se han realizado diez ediciones. La feria, por su vez, es una de las actividades del festival y tuvo inicio en 2009, con la invitación hecha a la Feria de Libro de Foto de Autor en Argentina.

Los organizadores consideran que la feria es el resultado de la expansión internacional del festival. Así cuenta el coordinador del festival, Valentín Castelán: “Como resultado de esa expansión internacional, el festival ha tenido en las últimas seis ediciones, invitados internacionales, o sea, un país o una serie de autores que pertenecen a un país determinan el núcleo del festival, aunque todo el festival no tenga que girar en torno de eso, pero que ese sea su mayor atractivo. En la edición de 2009, el país invitado fue Argentina, entonces, como parte de las iniciativas de trabajar con ellos, se invitó la Feria de Libro de Foto de Autor.”19 Junto a la feria fue realizado un concurso de premios, tanto para prototipos de libros como para libros únicos. En la última, de 2011 fueron exhibidos más o menos 150 ejemplares, y entre ellos había libros brasileños, enviados por Carlos Carvalho del FestFotoPoA. En 2009, uno de los libros ganadores fue Jorge Soldado, de Juan Antonio Sánchez Rull, junto con el libro Choques, de Diego Levy (Argentina).

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Quando criada em 2009, o nome da feira foi intencional. A curadora Mariana Gruener disse que foi uma tentativa de abarcar um pouco da diversidade dos livros produzidos: tanto em livros independentes nas mais variadas propostas fotográficas, bem como livros de pequena tiragem. “Percebi que havia pessoas, como Patricia Lagarde, que faziam livros impecáveis, muito caros, muito bons e em pequenas edições. E, em seguida, tinha que ter uma categoria na feira para pessoas que trabalham. E havia a produção em livros dos fotógrafos documentaristas mexicanos, que querem publicar o seu livro”20, comenta Gruener.

Como forma metodológica, baseou-se na feira argentina, sendo também dividida em seções, só para proporcionar ao público um caminho, como marcações de trabalho. São elas: construções, documentais, entornos, indagações e intimidades, além de a cada ano ter editoras convidadas.

Querida Selma, Mariana Gruener (México, 2011). El Paraíso del Piso 37, Patricia Lagarde (México, 2005).

Jorge Soldado, Juan Antonio Sánchez Rull (México, 2009).

Cuando fue creada en 2009, el nombre de la feria fue intencional. La curadora Mariana Gruener dijo que fue una tentativa de abarcar un poco la diversidad de los libros producidos: tanto en libros independientes en las más variadas propuestas fotográficas, bien como libros de baja tirada. “Me dí cuenta que habían personas, como Patricia Lagarde que hacían libros impecables, muy caros, muy buenos y en pequeñas ediciones. Y, en seguida, la feria tenía que haber una categoría para personas que trabajan. Y estaba la producción en libros de los fotógrafos documentalistas mexicanos, que querían publicar su libro”20, comenta Gruener.

Como forma metodológica se basaron en la feria argentina, siendo también dividida en sectores, sólo para proporcionar al público un camino, como marcaciones de trabajo. Son estas: construcciones, documentales, entornos, indagaciones e intimidades además de a cada año tener editoras invitadas.

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A expografia da feira também é pensada com mesas onde os livros são postos da mesma forma, sem existir qualquer privilégio entre eles, como comenta a curadora Mariana Gruener: “Na última feira, havia muitos artistas juntos, de todas as gerações. Era tão mais democrático que tínhamos que tentar manter”.

Outro ponto importante é que a curadoria não passa pelo gosto e sim pela diversidade. “Lançamos uma chamada para o nível nacional com prazo para recepção de livros.

Depois, estes livros eram encaminhados para um júri que iria realizar a seleção de forma coletiva”, explica Gruener.

O México possui uma coleção de livros de fotografia no Centro de la Imagen. Não é à toa, que nos anos 80, a fotógrafa e editora María Cristina Orive fez a curadoria da primeira exposição de livros de fotografia. Orive também é pioneira como editora. Guatemalteca de origem, trabalhou muito anos como fotojornalista e, juntamente à fotógrafa argentina Sara Facio, fundou em Buenos Aires a editora La Azotea21, especializada em publicar o trabalho de fotógrafos latino-americanos. Isso inclui livros de Marcos López, da Argentina, e Martín Chambi, do Peru.

E trabalhos de mulheres fotógrafas, como Annemarie Heinrich, Grete Stern e Adriana Lestido.

Contudo, no contexto mexicano não se pode deixar de falar do M-H Artist’s Books Centre of Research & Documentation, projeto de Martha Hellion que possui fortes relações com o Brasil e com muitas pessoas que participam e organizam mostras ou feiras, exemplo da Turnê e da Feira de Arte Impressa do Tijuana.

La expografía de la feria también está pensada con mesas donde los libros son colocados de la misma manera, sin existir cualquier privilegio entre ellos, como comenta la curadora Mariana Gruener: “En la última feria, había muchos artistas juntos, de todas las generaciones.

Era tan democrático que teníamos que intentar mantenerlo”.

Otro punto importante es que la curaduría no pasa por el gusto, pero sí por la diversidad.

“Lanzamos una llamada para el nivel nacional con plazo para el recibimiento de libros. Después, estos libros eran encaminados para un jurado que realizaba la selección de manera colectiva”, explica Gruener.

México posee una colección de libros de fotografía en el Centro de la Imagen. No es casual que en los años 80, la fotógrafa y editora María Cristina Orive haya hecho la curaduría de la primera exposición de libros de fotografía. Orive también es pionera como editora.

Guatemalteca de origen, trabajó muchos años como fotoperiodista y junto a la fotógrafa argentina Sara Facio, fundó en Buenos Aires la editorial La Azotea21, especializada en publicar el trabajo de fotógrafos latinoamericanos. Eso incluye libros de Marcos López, de Argentina, y Martín Chambi, de Perú. Y trabajos de mujeres fotógrafas, como Annemarie Heinrich, Grete Stern y Adriana Lestido.

Sin embargo, en el contexto mexicano no se puede dejar de hablar del M-H Artist’s Book Centre of Research & Documentation, proyecto de Martha Hellion que posee fuertes relaciones con Brasil y con muchas personas que participan y organizan muestras y ferias, ejemplo de Turnê y de la Feira de Arte Impressa do Tijuana.

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A Turnê é um projeto que circula pelo Brasil, há espaço receptor de um grupo ou coletivo.

Por exemplo, entre as itinerâncias de 2012, seu primeiro ano, a feira foi recebida pela Editora A Bolha na antiga Fábrica da Bhering, no Rio de Janeiro. E esta não foi a única itinerância. Iniciada em Florianópolis, itinerou por Belo Horizonte, Curitiba e São Paulo, e há muitas outras andanças previstas. Um dos objetivos da Turnê é: a cada nova cidade por onde passa, agrega novos artistas e novas publicações, construindo com esse procedimento um arquivo vivo, flexível e móvel. Iniciativa de Regina Melim, Fabio Morais e Maíra Dietrich, o projeto tem muito da experiência e da prática de Melim como professora e pesquisadora do Departamento de Artes Visuais no Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina e que, desde 2005 tem realizado proposições relacionadas ao tema da publicação de artista.

“A Turnê é uma continuação de uma coisa que a gente já fazia, que era a mesa de publicação. Fizemos três e esse projeto estava sempre junto com um seminário que trazíamos convidados. Era o lugar para discutir a publicação impressa de artista. Nas apresentações queríamos que tivesse presente a materialidade das publicações que apresentávamos, pra que pudéssemos tocar, folhear. Então, montávamos duas mesas: uma que chamavámos de ‘mesa acervo’, onde colocávamos tudo o que tinha sido colecionado ao longo da pesquisa,

Turnê es un proyecto que circula por Brasil, hay un espacio receptor de un grupo o colectivo. Por ejemplo, entre las ediciones itinerantes de 2012, su primer año, la feria fue recibida por la Editora A Bolha en la antigua Fábrica de Bhering, en Rio de Janeiro. Y esta no fue la única itinerancia. Iniciada en Florianópolis, itineró por Belo Horizonte, Curitiba y São Paulo, y hay muchas otras andanzas previstas. Uno de los objetivos de Turnê es: a cada nueva ciudad por donde pasa, agrega nuevos artistas y nuevas publicaciones, construyendo con ese procedimiento un archivo vivo, flexible y móvil. Iniciativa de Regina Melim, Fabio Morais y Maíra Dietrich, el proyecto tiene mucho de la experiencia y la práctica de Melim como profesora e investigadora del Departamento de Artes Visuales en el Centro de Artes de la Universidad del Estado de Santa Catarina y que, desde 2005 ha realizado proposiciones relacionadas al tema de la publicación de artista.

“Turnê es una continuación de algo que nosotros hacíamos, que era la mesa de publicación. Hicimos tres y ese proyecto estaba siempre junto a un seminario al que traíamos invitados. Era el lugar para discutir la publicación impresa de artista. En las presentaciones, queríamos que estuviese presente la materialidad de las publicaciones que presentábamos, para que pudiésemos tocar, hojear. Entonces, montábamos dos mesas: una a la que llamábamos ‘mesa acervo’, donde poníamos todo lo que había sido coleccionado a lo largo de la

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e outra que era uma mesa pra vender, de pessoas que a gente convidava. Assim, a primeira mesa primeiro tinha um volume de coisas, a segunda teve um volume que dobrou e a terceira multiplicou muitas vezes. Acho que aí já estava anunciando o projeto, que a gente tinha que sair de Santa Catarina”22, explicou Melim.

Outro lugar receptor da Turnê é a Feira de Arte Impressa do Tijuana, espaço contíguo à Galeria Vermelho, em São Paulo, destinado à produção e edição de livros de artistas. A Feira de Arte Impressa do Tijuana23 é pioneira no Brasil. Iniciada em 2009, agrega parceiros nacionais e internacionais, tanto artistas quanto editoras independentes latino-americanas e de outros continentes.

Em Belo Horizonte, a Turnê tem parceria com a Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). A instituição realiza importante pesquisa em Artes Gráficas e Visuais. Em 2009, os pesquisadores Amir Brito Cadôr e Maria do Carmo de Freitas Veneroso coordenaram a realização do seminário Perspectivas do Livro de Artista.24 Na mesma época, foi criada uma Coleção de Livro de Artista, a primeira a fazer parte de biblioteca pública de uma universidade. A coleção especial de livros de artista conta com mais de 350 títulos. É uma biblioteca não-circulante, mas os livros continuarão a ser acessíveis ao público e estudiosos interessados. Muitas das obras da coleção são objeto de estudo de Cadôr, com destaque para sua tese de doutorado.25

investigación, y otra que era una mesa para vender, de personas que nosotros invitábamos.

De esta forma, la primera mesa, primero tenía un volumen de cosas, la segunda tuvo un volumen que se duplicó y la tercera se multiplicó muchas veces. Creo que ahí ya se estaba anunciando el proyecto, que tenía que salir de Santa Catarina”22, explicó Melim.

Otro lugar receptor de Turnê es la Feira de Arte Impressa do Tijuana, espacio contiguo a la Galeria Vermelho, en São Paulo, destinado a la producción y edición de libros de artistas.

La Feira de Arte Impressa do Tijuana23 es pionera en Brasil. Iniciada en 2009, agrega a pares nacionales e internacionales, tanto artistas como editoriales independientes latinoamericanas y de otros continentes.

En Belo Horizonte, Turnê está vinculada a la Universidad Federal de Minas Gerais (UFMG).

La institución realiza una importante investigación en Artes Gráficas y Visuales. En 2009, los investigadores Amir Brito Cadôr y Maria do Carmo de Freitas Veneroso coordinaron la realización del seminario Perspectivas do Livro de Artista.24 En la misma época, fue creada una Coleção de Livro de Artista, la primera en formar parte de la biblioteca pública de una universidad. La colección especial de libros de artista cuenta con más de 350 títulos. Es una biblioteca no circulante, pero los libros continuarán a ser accesibles al público y estudiosos interesados. Muchas de las obras de la colección son objeto de estudio de Cadôr, con relieve para su tesis de doctorado.25

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Antes você tinha um fotógrafo sal de prata e um editor de olho no mercado. Hoje você tem um alguém que domina o território da fotografia e todas as possibilidades do mundo digital. Eu acho que o melhor momento do mundo pra livro de fotografia é agora. (Carlos Carvalho, FotoFestPoA)

O Festival Internacional de Fotografia de Porto Alegre, FestFotoPoA, evento multimídia de fotografia, desde 2011 realiza a Biblioteca de Livro de Fotografia do FestFotoPoA, um espaço receptor de livros de fotografia, sem exceção. São livros de diversas naturezas.

A biblioteca FestFoto é um chamamento aos fotógrafos e às editoras. Nenhum livro que compõe a biblioteca é adquirido ou comprado. Ele é doado. E a adesão foi enorme, segundo Carlos Carvalho, coordenador do FestFotoPoA. “Nós tivemos na primeira biblioteca mais de 200 livros. E as doações foram majoritariamente dos fotógrafos”. Os livros podem ser acessados no hotsite do projeto.26 A biblioteca foi criada para funcionar no período do festival. Além de ser um espaço para conhecer livros e autores, as obras também são usadas na ação educativa do festival: “O livro é um mediador entre o educador e aquele que está tendo uma educação visual. A pessoa que ministra uma oficina tem no livro de fotografia uma peça a explorar junto com seus alunos. Seja a respeito do autor, seja a respeito da linguagem, seja porque é preto e branco ou cor, seja porque este fotógrafo tem essa fórmula única de apresentação de livro,

El Festival Internacional de Fotografia de Porto Alegre, el FestFotoPoA, evento multimedia de fotografía, dese 2011 realiza la Biblioteca de Livro de Fotografia del FestFotoPoA, un espacio receptor de libros de fotografía, sin excepciones. Libros de diversas naturalezas.

La biblioteca FestFoto es un llamado a los fotógrafos y a los editoriales. Ningún libro que compone la biblioteca es adquirido o comprado. Lo donan. Y la adhesión fue enorme, según Carlos Carvalho, coordinador del FestFotoPoA. “Nosotros tuvimos en la primera biblioteca más de 200 libros. Y las donaciones fueron, en gran parte, de los fotógrafos”. Se puede acceder a los libros pueden ser accedidos en el hotsite del proyecto26.

La biblioteca fue creada para funcionar en el periodo del festival. Además de ser un espacio para conocer libros y autores, las obras también fueron usadas en la acción educativa del festival: “El libro es un mediador entre el educador y aquél que tiene una educación visual. La persona que está gestionando un taller tiene en el libro de fotografía un elemento a explorar junto con sus alumnos. Sea a respecto del autor, sea a respecto del lenguaje, sea porque es

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porque o Miguel Rio Branco faz um livro desse jeito, um livro que não tem nenhuma palavra, só imagem”, comenta Carlos Carvalho.

Quando acaba o festival, os livros são doados para a alguma instituição que trabalha com educação usando a fotografia. A biblioteca se renova a cada edição do festival. Nela há muitos livros em que o autor é editor, muita coisa nova e diferente e, para Carlos Carvalho, isso é um reflexo de uma mudança no próprio mercado editorial de fotografia: “No campo editorial aconteceu uma coisa que para o fotógrafo27 foi boa: a intermediação saiu do editor. A figura clássica era o editor capitalista no mercado, farejando um bom livro, seja ele de arte, de literatura ou de fotografia. Aí ele vai atrás lá do fotógrafo. Aí briga com o fotógrafo seis meses, porque ele quer tal foto. No final das contas, os dois têm que ceder. O editor porque se o fotógrafo não topar, ele não publica. E o fotógrafo idem. Agora essa discussão acabou. Agora a ferramenta digital dá outras possibilidades. Não é mais um mercado tão concentrado na edição. A difusão sim continua concentrada. Parece-me que está cada vez mais claro que o fotógrafo é o dono da bola.

Essa intermediação foi se enfraquecendo (...) Você tem um monte de gente com talento, um monte de gente criativa que tá percebendo o livro como uma peça autoral, não como uma publicação pra botar na livraria. O fotógrafo senta, pega qualquer instrumento de editoração e vai desenhando o livro dele. É ele que está desenhando. Se ele não quer no computador, tem um cara do lado que não é o intermediário, não é o editor, é um cara que está ali ganhando dinheiro como editor de livros, com editoração de livro. Então eu acho que essa liberdade que o fotógrafo ganhou na era digital trouxe um ganho de dar mais que liberdade, deu ao fotógrafo espaço de criação.”

blanco y negro, o color, sea porque este fotógrafo tiene esa fórmula única de presentación de libro, porque Miguel Rio Branco hace un libro de esta forma, un libro que no tiene ninguna palabra, sólo imagen” comenta Carlos Carvalho.

Cuando termina el festival, donan los libros para alguna institución que trabaja con educación usando la fotografía. La biblioteca se renueva en cada edición del festival. Allí hay muchos libros en los cuales el autor es editor, muchas cosas nuevas y diferentes y, para Carlos Carvalho, eso es el reflejo de un cambio en el propio mercado editorial de fotografía: “En el campo editorial ocurrió una cosa que para el fotógrafo27 fue buena: la intermediación salió del editor. La figura clásica era el editor capitalista en el mercado, oliendo un buen libro, sea de arte, de literatura o fotografía. Entonces él va en busca del fotógrafo. Ahí se pelean por seis meses, porque él quiere tal foto. Al fin de la historia, los dos tienen que ceder. El editor porque si el fotógrafo no está de acuerdo, no lo publica. Y el fotógrafo ídem. Ahora esa discusión se acabó. Ahora la herramienta digital da otras posibilidades. No es más un mercado tan concentrado en la edición.

La difusión sí que sigue concentrada. Me parece que está cada vez más claro que el fotógrafo es el dueño de la situación. Esa intermediación se fue debilitando (...) hay mucha gente que tiene talento, mucha gente creativa que está tomando el libro como una pieza autoral, no como una publicación para colocar en la librería. El fotógrafo se sienta, toma cualquier instrumento de editoración y va dibujando su libro. Es el mismo quien lo está diseñando. Si no lo quiere en la computadora, tiene a su lado un tipo que no es el intermediario, no es el editor, es un tipo que está allí ganando dinero como editor de libros, editando libros. Entonces yo creo que esta libertad que el fotógrafo logró en la era digital, trajo un logro de dar más libertad, le trajo al fotógrafo espacio de creación.”

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Muitos dos entrevistados acreditam que, cada vez mais, as fronteiras do livro de fotografia não são tão demarcadas.

“Hoje, mais do que nunca, o teu discurso é possível. Teu discurso visual. Antes ele podia ser entremeado, podia ser cortado. Hoje não, hoje mais do que nunca ele é possível (...) E outra coisa, 30 anos atrás, a fotografia estava sendo utilizada pelos artistas plásticos de uma forma. Hoje, o artista que está trabalhando com fotografia domina o território da fotografia.

Não tem mais acidente de percurso. O acidente do ‘fazer’ fotográfico não está mais presente na linguagem artística da pessoa, do sujeito28”, finaliza Carlos Carvalho.

E dentro da multiplicidade de discursos, muitos fotógrafos optam pela produção independente tanto em tecnologia digital quanto em impressão de alto custo.

O fotógrafo e professor de fotografia Marcelo Greco, que ministra cursos sobre livro, vê mudanças no mercado. Não pela ação das editoras, pois, de acordo com ele, o mercado do livro de fotografia ainda é muito fechado e tem um padrão estabelecido, mas ele vê como saída as produções independentes e também as novas tecnologias de impressão, como a fine art.

“Eu comecei a me interessar por tecnologias que me permitissem ter uma independência e poder criar os meus livros da maneira que eles deveriam ser, ou seja, todo o projeto gráfico do livro, toda a concepção do livro, formato, materiais utilizados, tudo isso passa a ser parte da obra, e não suporte pra obra”, explica Greco.

Muchos de los entrevistados creen que, cada vez más, las fronteras del libro de fotografía no son tan demarcadas. Hoy, más que nunca, tu discurso es posible. Tu discurso visual. Antes podía ser intercalado, podía ser cortado. Hoy no, hoy más que nunca él es posible (...) Y otra cosa, hace 30 años, la fotografía era utilizada por los artistas plásticos de una manera. Hoy, el artista que está trabajando con fotografía domina el territorio de la fotografía. No hay más accidentes por el camino. El accidente del “hacer” fotográfico no está más presente en el lenguaje artístico de la persona, del sujeto28”, finaliza Carlos Carvalho.

Y dentro de la multiplicidad de recursos, muchos fotógrafos optan por la producción independiente tanto en tecnología digital como en impresión de costo alto.

El fotógrafo y profesor de fotografía Marcelo Greco, que administra cursos sobre libro, ve cambios en el mercado. No por la acción de las editoriales, pues, de acuerdo con él, el mercado del libro de fotografía todavía es muy cerrado y no tiene un modelo, pero él ve como salida las producciones independientes y también las nuevas tecnologías de impresión, como la fine art. “Yo empecé a interesarme por tecnologías que me permiten tener una independencia y poder crear mis libros de la manera que deberían ser, o sea, todo el proyecto gráfico del libro, toda la concepción del libro, su formato, materiales utilizados, todo eso pasa a ser parte de la obra, y no soporte para la obra”, explica Greco.

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E foi por meio de uma edição independente em baixa tiragem e impressa com o conceito fine art que Greco elaborou seu livro Íntima Luz, composto por imagens de mulheres brasileiras e portuguesas que o fotógrafo produziu há alguns anos. “Quando eu fui desenvolver esse livro, eu falei, bom, esse livro eu quero ter, esse livro tem que ter uma estrutura física que simbolicamente pra mim represente esse olhar dessas pessoas, dessas mulheres, através dessa janela e dessa porta. Então o tamanho do livro é pra remeter um pouco àquelas janelas que têm no interior que você abre (...). E as fotografias que têm paisagem foram impressas em papel vegetal como se você estivesse olhando através da janela e vendo através de uma cortina essa paisagem. E quando você pega o livro e abre, você vai perceber que é exatamente como se você estivesse abrindo uma janela. E aí você descortina.”29

Íntima Luz. Marcelo Greco, edição do autor (São Paulo, Brasil, 2013). Íntima Luz. Marcelo Greco, edición del autor (São Paulo, Brasil, 2013).

Y fue por medio de una edición independiente en bajo tiraje e impresa con el concepto fine art que Greco elaboró su libro Íntima Luz, compuesto por imágenes de mujeres brasileñas y portuguesas que el fotógrafo produjo hace algunos años. “Cuando me puse a desenvolver ese libro, dije, bueno, ese libro lo quiero tener, ese libro tiene que tener una estructura física que, simbólicamente para mí, represente la mirada de esas personas, de esas mujeres, a través de esa ventana y de esa puerta. Entonces el tamaño del libro es para que recuerden un poco aquellas ventanas que hay en el interior, de esas que abres (...). Y como las fotografías que tienen paisajes las imprimí en papel vegetal, como si estuvieras mirando a través de la ventana y viendo ese paisaje a través de una cortina. Y cuando tomas el libro y lo abres, te das cuenta de que es exactamente como si estuvieras abriendo una ventana.

Y ahí corres la cortina.”29

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A curadora mexicana Mariana Gruener também realiza seus livros de forma independente e os vende sob demanda. Seu último livro, Querida Selma, trabalha com apropriação de imagens e com a última carta que seu tio-avô mandou para sua avó Selma.

A dobra da carta, as marcas da caneta formam imagens. Fotos em preto e branco, desfocadas, apropriadas de uma exposição sobre nazismo que Gruener esteve na Alemanha, compõem o livro.

Selma migrou ao México em 1938 com o marido. Em 1999, o pai de Gruener resolve entregar documentos familiares, entre eles a carta. Ao se deparar com o conteúdo, Gruener descobre que seus bisavós e seus tios-avós morreram em campos de concentração. Selma, sua avó, foi a única sobrevivente da família Mayer.

La curadora mexicana Mariana Gruener también realiza sus libros de forma independiente y los vende por encomienda. Su último libro, Querida Selma, trabaja con apropiación de imágenes y con la última carta que su tío-abuelo le mandó a su abuela Selma.

La dobladura de la carta, las marcas del bolígrafo forman imágenes. Fotos en blanco y negro, sin foco, apropiadas de una exposición sobre nazismo en la que Gruener estuvo en Alemania, componen el libro.

Selma migró a México en 1938 con su marido. En 1999 el padre de Gruener resuelve entregar documentos familiares, entre ellos la carta. Al depararse con el contenido, Gruener descubre que sus bisabuelos y sus tío-abuelos murieron en campos de concentración. Selma, su abuela, fue la única sobreviviente de la familia Mayer.

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Querida Selma. Mariana Gruener, edição do autor (Cidade do México, México, 2011).

Querida Selma. Mariana Gruener, edición del autor (Ciudad de México, México, 2011).

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Há muito mais questões que respostas acerca do livro de artista. E quando há respostas, serão sempre provisórias que qualquer outra coisa.

O livro de artista está situado entre muitas mídias, muitas plataformas. A fotografia pode estar ou não. Apesar de existir características dos livros de artista nas quais haja preponderância da fotografia, falar de livro de artista é falar de algo complexo.

O artista argentino Juan Carlos Romero acredita que estamos no auge do livro de artista enquanto forma de expressão. Isso ocorre porque, talvez, o livro de artista usufrua de ferramentas tecnológicas.

“Agora acontece o que Mallarmé e Marinetti intencionavam: relação de comunicação remota de computação, e emissor/receptor simultaneamente. Computação gráfica, o CD-ROM, e-mail, fax, World Wide Web aparecem hoje como novas formas de produção, distribuição e interação do trabalho.”1

O livro de artista é de caráter intermídia, valendo-se de muitas mídias. Compartilho a opinião da pesquisadora Maria do Carmo de Freitas Veneroso, da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).

“Pela sua própria natureza híbrida e mutante, o livro está situado frequentemente na interseção entre diferentes mídias. Impressão, escrita, fotografia, design gráfico, entre outras coisas, convivem num espaço no qual não cabem definições fechadas, já que o livro de artista é múltiplo, possibilitando assim diversas formas de aproximação. Nele, palavras e imagens convivem sem que haja necessariamente uma relação hierárquica entre elas.”2

Hay muchos más interrogantes que respuestas sobre el libro de artista. Y cuando hay respuestas, siempre serán más provisorias que cualquier otra cosa.

El libro de artista está ubicado en muchas medias, muchas plataformas. La fotografía puede estar o no. A pesar de que existen características de los libros de artista en las cuales hay preponderancia de la fotografía, hablar de libro de artista es hablar de algo complejo.

El artista argentino Juan Carlos Romero piensa que estamos en el auge del libro de artista como forma de expresión. Eso ocurre porque, quizás, el libro de artista utiliza herramientas tecnológicas.

“Ahora pasa lo que Mallarmé y Marinetti pretendían: relación de comunicación remota de computación y, emisor/receptor simultáneamente. Computación gráfica, CD-ROM, e-mail, fax, World Wide Web aparecen hoy como nuevas formas de producción, distribución e interacción del trabajo”1

El libro de artista es de carácter intermedia, y se vale de muchas medias. Comparto la opinión de la investigadora Maria do Carmo de Freitas Veneroso, de la Universidad Federal de Minas Gerais (UFMG).

“Por su propia naturaleza híbrida y mutante, el libro está ubicado frecuentemente en la intersección entre diferentes medias. Impresión, escrita, fotografía, diseño gráfico, entre otras cosas, conviven en un espacio en el que no caben definiciones cerradas, ya que el libro de artista es múltiple, posibilitando muchas formas de aproximación. Allí, palabras e imágenes conviven sin que exista necesariamente una relación jerárquica entre las mismas.”2

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A artista Edith Derdyk também destaca o caráter híbrido e complexo do livro de artista:

“O livro de artista é um território híbrido. Mistura procedimentos distintos, fontes diversas oriundas dos signos verbais e visuais, das correlações entre a imagem e a palavra. A reprodução pode ser artesanal, única, múltipla, digital e no mesmo livro podem coexistir todas e quaisquer destas diferenças. Os procedimentos e recursos que compõem a sintaxe da história do livro, aqui, no território de produção de livro de artista, convivem e se mesclam, causam surpresas e suspenses.

Você nunca sabe direito o que vai encontrar quando abre um livro de artista, tanto em relação à forma quanto ao conteúdo, pois neste caso significante e significado se tornam indissociáveis.

Diferentemente de um livro de literatura, por exemplo, que ao abrir você sabe que o conteúdo é literatura e por mais sensível que seja o design e o acabamento, atraindo nossa sensibilidade para a forma livro-papel, textura, cor, formato, volume, peso, tipo de letra, costura, etc. e tal, estes sinais sensíveis são, para o livro, apenas suporte para o conteúdo. No caso de livro de artista não existe nenhum sinal sensível que não emita algum sentido.”3

Diferente da literatura, onde a imagem é suplemento do texto, no livro de artista há outra forma de articular elementos verbais e visuais, conforme Amir Brito Cadôr – artista, pesquisador e professor da UFMG:

“Os livros de artista, de modo geral, articulam os elementos verbais e visuais de uma forma diferente do que acontece na literatura, a imagem não é um suplemento do texto, mas faz parte do texto ou até mesmo substitui a escrita, em uma espécie de escrita4 visual.”5

La artista Edith Derdyk también destaca el carácter híbrido y complejo del libro de artista:

“El libro de artista es un territorio híbrido. Mezcla procedimientos distintos, fuentes diversas oriundas de los signos verbalesy visuales, de las correlaciones entre la imagen y la palabra. La reproducción puede ser artesanal, única, múltiple, digital e en el mismo libro, pueden coexistir todas y cualquiera de estas diferencias. Los procedimientos y recusos que componen la sintaxis de la historia del libro, aquí, en el territorio de producción de libro de artista, estos conviven y se mezclan, cusan sorpresas y suspenso. Tú nunca sabes bien qué vas a encontrar cuando abres un libro de artista, tanto en relación a la forma como al contenido, pues en este caso, significante y significado se vuelven indisociables. En un libro de literatura, de manera diferente, al abrirlo sabes que el contenido es literatura y por más sensible que sea el diseño o el acabamiento, atrayendo nuestra sensibilidad hacia la forma libro-papel, textura, color, formato, volumen, peso, tipo de letra, costura, etc., estas señales sensibles son, para el libro, sólo soporte al contenido. En el caso del libro de artista no existe ninguna señal sensible que no emita algún sentido.”3

Diferente de la literatura, donde la imagen es suplemento del texto, en el libro de artista hay otra forma de articular elementos verbales y visuales, conforme Amir Brito Cadôr – artista, investigador y profesor de la UFMG: “Los libros de artista, de manera general, articulan los elementos verbales y visuales de forma diferente de lo que pasa en la literatura, la imagen no es un suplemento del texto, sino es parte del texto o incluso sustituye la escritura, en una especie de escritura4 visual.”5 78

Os livros também são atores de uma espécie de obra. De acordo com Martha Hellion, livro de artista não é um gênero e sim toda uma forma de ser.6

“O livro, como matéria, ocupa um lugar no espaço, mas sua materialidade inerte se transforma em um corpo vivo que a ele é transmitido memória, pensamento e vida em uma temporalidade variável, e isso pode ser percebido completamente ao abrir o livro; quando nos voltamos a ele com o olhar deslizando-o pela superfície de suas páginas, fazemos deste instante com que ele nos transmita seus conteúdos e ao fechá-lo, voltamos à realidade de nosso tempo.”7

As narrativas do livro de artista são como corpo vivo que não se limita ao formato dado, ele busca outras dimensões do espaço. “Os livros de artista se convertem em atores independentes para os quais se cria a obra, se desenha o vestuário e se escolhe o espectador para quem vai atuar, se apresentam no âmbito performativo como uma mise en scéne na qual sua interpretação, seja oral – falado por si mesmo ou no sentido figurado –, por meio da noção visual do texto, ou puramente visual, sempre se dirige em direção a formas discursivas e narrativas.”8 Fotografia é mais uma entre as tantas mídias utilizadas no livro de artista. E não necessariamente todo livro de fotografia (ou fotolivro, usando uma nomenclatura em voga) é um livro de artista. Essas fronteiras por muitas vezes não são definidas, pelas próprias características mutantes dos conceitos e dos territórios dos próprios livros. Muitas vezes as relações podem vir a ser arbitrárias, dependem de pesquisadores, tendências, como bem me disse Juan Carlos Romero quando o questionei: quando um livro de fotografia é um livro de artista?9 E diante disso trago questões e livros para serem pensados. Obviamente, há questões da fotografia e do livro que trago a seguir.

Los libros también son actores de una especie de obra. De acuerdo con Martha Hellion, el libro de artista no es un género, sino toda una forma de ser.6 “El libro, como materia, ocupa un lugar en el espacio, pero su materialidad inerte se transforma en un cuerpo vivo, al cual es transmitida memoria, pensamiento y vida en una temporalidad variable, y eso se puede percibir completamente al abrir el libro; cuando nos volcamos y con la mirada deslizándose por la superficie de sus páginas, hacemos en este instante con que nos transmita sus contenidos, y al cerrarlo, volvemos a la realidad de nuestro tiempo.”7

Las narrativas del libro de artista son como el cuerpo vivo que no se limita al formato que le dieron, busca otras dimensiones del espacio. “Los libros de artista se convierten en actores independientes para quienes se crea la obra, se dibuja el vestuario y se escoge el espectador para quien van a actuar, se presentan en el ámbito performativo como una mise en scéne en la que su interpretación, sea oral – hablada por sí misma o en el sentido figurativo –, por medio de noción visual del texto, o puramente visual, siempre se dirige en dirección a formas discursivas y narrativas.”8 Fotografía es una más entre las tantas medias utilizadas en el libro de artista. Y no necesariamente todos los libros de fotografía (o fotolibros, usando una nomenclatura en boga) es un libro de artista. Esas fronteras, muchas veces, no son definidas, por las propias características mutantes de los conceptos y de los territorios de los propios libros. Muchas veces, las relaciones pueden ser arbitrarias, dependen de investigadores, tendencias, como bien me dijo Juan Carlos Romero cuando le pregunté: ¿cuándo un libro de fotografía es un libro de artista?9 Y frente a eso, traigo cuestiones y libros para pensarlos. Obviamente, hay cuestiones de fotografía y del libro, que traigo a seguir.

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Paulo Silveira, ao realizar uma análise sobre o livro de artista, discorre sobre o livro de artista fotográfico. Para Silveira, os livros de artista fotográficos estão no que condiz o tempo como narrativa. Narração associa-se ao ato de virar a página e, também, relaciona-se a dois elementos: finitude e sequencialidade. “O primeiro diz respeito à história a se contar em um dado espaço físico e uma dada edição.” O segundo, para Silveira, “é a diretriz da ordem interna da obra, envolvendo a interação mecânica do leitor ou fruidor. Um livro envolve o tempo de uma construção e os tempos de seu desfrute. Cada vez que viramos uma página, temos um lapso e o início de uma nova onda impressiva. Essa nova impressão (e intelecção) conta com a memória das impressões passadas e com a expectativa das impressões futuras.”10 Além de finitude e da sequencialidade, qualquer livro possui a serialidade. “Ela diz respeito ao entendimento da obra na sua inserção cronológica e estilística em relação às obras que a precedem e às que a seguem, quando há, de fato, diálogo entre elas.”11 Para Silveira, no livro de artista as expressões da narrativa se apresentam/disponibilizam em condições de superexistência ou sobre-existência. “A narrativa visual é uma especialização espaço-temporal da narração. É uma espacialização do relato. Não importa a que origem pertença o evento narrado, se pertinente apenas às questões de visualidade, ou se

Paulo Silveira, al realizar un análisis sobre el libro de artista, habla sobre el libro de artista fotográfico. Para Silveira, los libros de artista fotográficos están en lo que condice el tiempo como narrativa. Narración se asocia al acto de dar vuelta la página y, también, se relaciona a dos elementos: finitud y secuencialidad. “El primero dice respecto a la historia a contarse en un dado espacio físico y una dada edición.” El segundo, para Silveira, “es la directriz de la orden interna de la obra, envolviendo la interacción mecánica del lector o espectador. Un libro envuelve el tiempo de una construcción y los tiempos de su disfrute. Cada vez que damos vuelta una página, hay un lapso y el inicio de una nueva onda impresionante.

Esa nueva impresión (e intelección) cuenta con la memoria de las impresiones pasadas y con la expectativa de las impresiones futuras.”10 Además de finitud y secuencialidad, cualquier libro posee la serialidad. “Ella se refiere al entendimiento de la obra en su inserción cronológica y estilística con relación a las obras que la preceden y a las que siguen, cuando hay de hecho, diálogos entre ellas.”11 Para Silveira, en el libro de artista las expresiones de la narrativa se presentan o disponen en condiciones de super existencia. “La narrativa visual es una especialización espacio-temporal de la narración. Es una espacialización del relato. No importa a qué origen pertenezca el evento narrado, si es pertinente apenas a las cuestiones de visibilidad, o si

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da história, do pensamento, dos fenômenos naturais, dos episódios do afeto. A partir do seu processamento num livro de artista ele pertence à sintaxe da ordem visual da bibliogênese na arte. Portanto, além de sua temporalidade própria, o evento posto em obra estará sujeito não apenas aos tempos, mas também aos modos e aos espaços como determinados pela arte. A narrativa, nas formas razoáveis de sua experiência, por estar em suporte verbo-visual e contexto artístico está sujeita à existência no plural, está habilitada à superexistência.

Todo artista tem seu idioma e, se tiver algo a dizer, será nele que contará a arte.”12 Para o artista mineiro João Castilho, que realiza livros, a relação da fotografia com o livro é simbiótica. “A fotografia, por suas caraterísticas de imagem migrante, é uma linguagem que se adequa muito bem ao livro. Eles entram em simbiose. Nesse campo das passagens de um suporte ao outro, você pode reparar que o cinema e o vídeo não funcionam bem em livro. Livros que partem de uma obra em vídeo, por exemplo, quase sempre fracassam. A fotografia não, no livro ela entra com fluidez e desenvoltura.”13 A artista mexicana Patricia Lagarde também vê esta relação entre fotografia e o livro.

“A imagem é muito poderosa, inscrita no livro. Para mim, a fotografia, a vocação real da fotografia é o livro. Muitos não estarão de acordo com isso, mas eu penso que sim, que a maneira de ver a foto é o livro. Sempre bem impressa, sempre bem editada. Adquire um grande poder a foto dentro do livro.”14

de la historia, del pensamiento, de los fenómenos naturales, de los episodios de afecto. A partir de su procesamiento en un libro de artista, pertenece a la sintaxis de la bibliogénesis en arte. Por eso, además de su temporalidad propia, el evento puesto en obra estará sometido apenas a los tiempos, pero también a los modos y a los espacios como determinados por el arte. La narrativa, en las formas razonables de su experiencia, por estar en soporte verbo-visual y contexto artístico está sometida a la existencia en plural, está habilitada a la super existencia. Todo artista tiene su idioma y, si tiene algo que decir, será en ese idioma en el que contará su arte.”12 Para el artista mineiroIII João Castilho, que realiza libros, la relación de la fotografía con el libro es simbiótica. “La fotografía, por sus características de imagen migrante, es un lenguaje que se adecua muy bien al libro. Ellos entran en simbiosis. En ese campo de pasar de un soporte a otro, puedes darte cuenta que el cine y el video no funcionan bien en libro. Libros que parten de una obra en video, por ejemplo, casi siempre fracasan. La fotografía no, en el libro ella entra con fluidez y desenvoltura.”13 La artista mexicana Patricia Lagarde también ve esta relación entre la fotografía y el libro.

“La imagen es muy poderosa, inscrita en el libro. Para mí, la fotografía, la vocación real de la fotografía es el libro. Bueno, muchos no estarán de acuerdo con eso, pero yo pienso que sí, que la manera de ver la foto es el libro. Siempre bien impresa, bien editada. Adquiere un gran poder la foto dentro del libro.”14 III

Mineiro es quien nasce en el Estado de Minas Gerais en el sudeste del país.

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O livro você pode abrir em qualquer página e quase nunca se esgota. Ele pode ser visto e revisto. A curadora Mariana Gruener diz: “A vantagem é que você pode descobrir muitíssimas coisas, porque cada vez que você abre o livro, você não necessita abri-lo na primeira página.

Você pode abrir em diferentes páginas e sempre pode descobrir coisas novas. É muito difícil que esgote um bom livro.”15 Outro ponto bem pertinente é que fazer livros é um processo coletivo, para Julieta Escardó, João Castilho, Gui Mohallem e Lorena Guillén Vaschetti. Mohallem destaca a participação de duas pessoas, um amigo curador que esteve com ele desde as primeiras ideias e a designer do livro: “Eu tenho que dar um crédito importante nessa história dos textos para o Gabriel Bogossian (...)

Tem uma coisa que ele fala, que eu acho muito legal, que não tem nada mais bonito e mais político do que pensar em público. Bom, ele acha, e eu também acho. Mas é a questão que pensar em público é muito importante (...) Eu tive uma designer, chamada Lila Botter, que eu conheci aqui na Casa Tomada durante meu período de residência, que acompanha e tem feito coisas comigo desde O Incubadora. Eu pensei, ‘se eu chamo ela pra roubadas, eu preciso chamar para as coisas legais’. Ela nunca tinha feito livro.”16

João Castilho também cita o designer do seu livro: Marcelo Drummond, professor da UFMG, que trouxe ideias bem importantes para o projeto. Lorena Guillén Vaschetti e o designer holandês LevievanderMeer como alguém essencial ao livro.

Puedes abrir el libro en cualquier página y casi nunca se agota. Se puede ver y revisar.

La curadora Mariana Gruener dice: ”La ventaja es que puedes descubrir muchísimas cosas, porque cada vez que abres el libro, no necesitas abrirlo en la primera página. Puedes abrirlo en diferentes páginas y siempre puedes descubrir cosas nuevas. Es muy difícil que un buen libro se agote.”15 Otro punto muy pertinente es que hacer libros es un proceso colectivo, para Julieta Escardó, João Castilho, Gui Mohallem y Lorena Guillén Vaschetti. Mohallem destaca la participación de dos personas: un amigo curador que estuvo con él desde las primeras ideas y el diseñador del libro: “Yo tengo que darle un crédito importante en esta historia de los textos a Gabriel Bogossian (...)

Hay una cosa que él dice, que yo creo que es muy buena, que no hay nada más bonito y más político que pensar en público. Bueno, él piensa así, y yo también. Pero la cuestión es que pensar en público es muy importante (...) Tuve una diseñadora, que se llama Lila Botter, que conocí acá en Casa Tomada durante mi periodo de residencia, que me acompaña y que ha hecho cosas conmigo desde O Incubadora. Pensé, ‘si la llamo para las cosas malas, necesito llamarla para las cosas entretenidas’. Ella nunca había hecho libros.”16

João Castilho también cita el diseñador de su libro: Marcelo Drummond, profesor de la UFMG, que trajo ideas muy importantes para el proyecto. Lorena Guillén Vaschetti y el designer holandés LevievanderMeer como alguien esencial al libro.

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Não poderia deixar de falar do fotolivro e do livro de autor, apesar de o foco aqui ser o livro de artista. No campo da fotografia há dois termos em voga há muitos anos, livro de autor e, outro mais recente, mas com muita força, o fotolivro.

O livro de autor, assim como o fotolivro, englobam toda a produção fotográfica. Participei – entre os dias 8 e 10 de maio de 2013 – do Seminário Fotolivros Latino-americanos, no Instituto Moreira Salles (IMS), no Rio de Janeiro. De acordo com o IMS, o encontro tem o objetivo de promover o debate sobre a história dos livros de fotografia e o novo lugar dos livros de arte no cenário da produção editorial contemporânea. Por isso, estavam lá artistas que realizam livros e puderam falar sobre seus trabalhos, como Miguel Rio Branco, Claudia Andujar, Maureen Bisilliat, Rosângela Rennó. Professores e pesquisadores – Rodolfo Capeto, Joaquim Marçal, Luiz Alphonsus – compuseram também as mesas de debate, bem como o editor Thyago Nogueira.

O seminário ocorreu simultaneamente à exposição homônima, com curadoria de Horacio Fernández, historiador e professor na Facultad de Bellas Artes (Cuenca, Espanha) que fez a fala de encerramento do seminário.

No podría dejar de hablar del fotolibro y del libro de autor, a pesar del enfoque ser el libro de artista. En el ramo de la fotografía hay dos términos en boga hace muchos años, libro de autor y otro más reciente, pero con mucha fuerza, el fotolibro.

El libro de autor, como el fotolibro, engloban toda la producción fotográfica. Participé – entre los días 8 y 10 de mayo de 2013 – del Seminário Fotolivros Latino-americanos (Seminario Fotolibros Latinoamericanos) en el Instituto Moreira Salles (IMS), en Rio de Janeiro. De acuerdo con el IMS, el encuentro tiene el objetivo de promover el debate sobre la historia de los libros de fotografía y el nuevo lugar de los libros de arte en el escenario de la producción editorial contemporánea. Por eso, allá estaban los artistas que realizan libros y pudieron hablar sobre sus trabajos, como Miguel Rio Branco, Claudia Andujar, Maureen Bisilliat, Rosângela Rennó.

Profesores e investigadores – Rodolfo Capeto, Joaquim Marçal, Luiz Alphonsus – compusieron también las mesas de debate, bien como el editor Thyago Nogueira.

El seminario ocurrió simultáneamente a la exposición homónima, con curaduría de Horacio Fernández, historiador y profesor na Facultad de Bellas Artes (Cuenca, España) que hizo el discurso de cierre del seminario.

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Na exposição foram exibidas 66 publicações, 119 fotografias e 8 vídeos produzidos a partir de imagens dos livros presentes na mostra.

Segundo o curador, em visita guiada realizada no dia 10 de maio, a expografia foi pensada nos conceitos de tatialidade e de projeto gráfico editorial. Para ele, um livro é um conjunto. Uma soma.

Na exposição, livros de todo o continente, desde 1920, são exibidos, ora expostos como projeto gráfico, página a página, como o caso de Soturna Nervioso, de Bárbara Brändli, ora como instalação, como no caso do livro Amazônia, de Claudia Andujar. A instalação posta em uma capela está composta por projetismo gráfico (peça gráfica sendo exibida), vídeo (com livro sendo folheado) e fotografias. Livros importantes para a história editorial brasileira, como Paranóia, de Robeto Piva e Wesley Duke Lee, estão em exibição.

Na exposição, bem como no livro, eles falam de fotolivro de artista. Eles localizam esse “tipo” de fotolivro a partir dos anos 70. Reproduzo o texto da exposição: “Durante os anos 70, vários artistas achavam que o processo de criação era mais importante que a obra final. A fotografia era meio para documentar processos criativos que não deixam outros vestígios. Os artistas da América Latina seguiam esta tendência. Entre os fotolivros de artistas decorrentes desse movimento latino-americano, há registros de performances, como Auto-Photos (1978) da artista brasileira Gretta, e os trabalhos sobre o corpo, como Autocopias, de 1975,

En la exposición fueron exhibidas 66 publicaciones, 119 fotografías y 8 videos producidos a partir de imágenes de los libros presentes en la muestra.

Según el curador, en visita guiada realizada el día 10 de mayo, la expografía fue pensada en los conceptos de tactibilidad y de proyecto gráfico editorial. Para él, un libro es un conjunto. Una suma.

En la exposición, libros de todo el continente, desde 1920, han sido exhibidos, sea expuestos como proyecto gráfico, página a página, como es el caso de Soturna Nervioso, de Bárbara Brändli, sea como instalación, como en el caso del libro Amazônia, de Claudia Andujar. La instalación puesta en una capilla está compuesta de proyectismo gráfico (pieza gráfica siendo exhibida), video (con el libro siendo hojeado) y fotografías. Libros importantes para la historia editorial brasileña, como Paranóia, de Roberto Piva e Wesley Duke Lee, están en exhibición.

En la exposición, como en el libro, ellos hablan del fotolibro de artista. Ellos ubican ese “tipo” de fotolibro a partir de los años 70. Reproduzco el texto de la exposición: “Durante los años 70, varios artistas pensaban que el proceso de creación era más importante que la obra final. La fotografía era un medio para documentar procesos creativos que no dejan otros vestigios. Los artistas de América Latina seguían esa tendencia. Entre los fotolibros de artistas de este movimiento latinoamericano, hay registros de performances, como Auto-Photos (1978) de la artista brasileña Gretta, y los trabajos sobre el cuerpo, como Autocopias, de 1975,

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do artista venezuelano Claudio Perna, com projeto gráfico de Álvaro Sotillo. Há também inúmeras documentações de trabalhos experimentais no espaço urbano, como Sin saber que existias y sin poderte explicar (1975), de Eduardo Terrazas e Arnaldo Coen, fotolivro que é, ao mesmo tempo, catálogo de mercadorias, aventuras cromáticas e uma celebração do projeto gráfico. A reflexão sobre a linguagem artística é tema dos fotolivros tão importantes quanto Fallo fotográfico (1981), obra conceitual de Eugenio Dittborn, ou Ediciones economicas de fotografia chilena (1983), um projeto editorial de poucos livros em fotocópias, com imagens de Paz Errázuriz, Maurício Valenzuela e Luis Weinstein.”17

Na publicação Fotolivros Latino-americanos, eles também trazem na seção “Fotolivros de artistas” o Domador de bocas, de Ivaldo Granato e Ulises Carrión, e Generación F. Ehrenberg, com edição de Martha Hellion, em 1970.

Para Horacio Fernández, curador da exposição e coordenador da pesquisa, os fotolivros são um eficaz meio de apresentação, comunicação e leitura de conjuntos fotográficos.18 A pesquisa que realizaram é de caráter histórico trazendo livros desde os primórdios do século XX. Iatã Cannabrava, fotógrafo, agitador cultural, coordenador do Festival Internacional Paraty em Foco e coordenador do Fórum Latino-Americano de Fotografia de São Paulo, traz uma definição de fotolivro.

del artista venezolano Claudio Perna, con proyecto gráfico de Álvaro Sotillo. Hay también innúmeras documentaciones de trabajos experimentales en el espacio urbano, como Sin saber que existías y sin poderte explicar (1975), de Eduardo Terrazas y Arnaldo Coen, fotolibro que es, al mismo tiempo, catálogo de mercaderías, aventuras cromáticas y una celebración del proyecto gráfico. La reflexión sobre el lenguaje artística y tema de los fotolibros tan importantes como Fallo fotográfico (1981), obra conceptual de Eugenio Dittborn, o Ediciones económicas de fotografía chilena (1983), un proyecto editorial de pocos libros en fotocopias, con imágenes de Paz Errázuriz, Mauricio Valenzuela y Luis Weinstein.”17

En la publicación Fotolivros Latino-americanos, ellos también traen en la sección “Fotolivros de artistas” el Domador de bocas, de Ivaldo Granato y Ulises Carrión, y Generación F. Ehrenberg, con edición de Martha Hellion, em 1970.

Para Horacio Fernández, curador de la exposición y coordinador de investigación, los fotolibros son un medio eficaz de presentación, comunicación y lectura de conjuntos fotográficos.18 La investigación que realizaron es de carácter histórico, trayendo libros desde los primordios del siglo XX. Iatã Cannabrava, fotógrafo, agitador cultural, coordinador del Festival Internacional Paraty em Foco y coordinador del Fórum Latino-Americano de Fotografia de São Paulo, trae una definición de fotolibro.

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“O fotolivro é um conceito em mutação, em evolução. Faz pouco tempo que se iniciaram as pesquisas pelos colecionadores, principalmente o Martin Parr. O próprio Horacio Fernández, que fez o Fotolivros Latino-americanos, também fez o Fotografia pública. Um catálogo de uma exposição no Photoespaña sobre a fotografia que vai para o espaço público. Aqui há um ponto interessante, da relação da fotografia, do livro, e do espaço público. Não estou dizendo que uma galeria não é um espaço público, mas é um espaço público mais restrito. A fotografia quando vai para os cartazes, quando vai para livros, se torna mais pública. E a partir dessas pesquisas do Martin Parr, eu sou parceiro dele no livro do Horacio, hoje eu sei que tem história de fotolivro das coleções suíças, fotolivro alemão, japonês. O Martin Parr está fazendo do chinês. Tem o do fotolivro latino-americano que eu participei da pesquisa e me fez virar uma pessoa que se preocupa com o assunto, que estuda o assunto, então a primeira coisa que eu percebi disso tudo é que é uma definição em mutação. Em mutação enquanto definição, e em mutação enquanto produto, ou seja, o fotolivro vai também se adequando às características da época em que ele é realizado (...) O que é que a gente chama de formato de fotolivro? É um livro onde a fotografia é elemento principal ou um dos elementos principais já que se combina muito bem o fotolivro com texto e imagem.”19

“El fotolibro es un concepto en mutación, en evolución. Hace poco tiempo que comenzaron las investigaciones por los coleccionadores, principalmente Martín Parr. El propio Horacio Fernández, que hizo Fotolivros Latino-americanos, también hizo el Fotografia pública, un catálogo de una exposición en Photoespaña sobre la fotografía que va para el espacio público. Aquí hay algo interesante, de la relación de la fotografía, del libro y del espacio público. No estoy diciendo que una galería no es un espacio público, pero es un espacio más restricto. La fotografía, cuando va para los carteles, cuando va para los libros, se hace más pública. Y a partir de esas investigaciones de Martín Parr, yo soy su compañero en el libro de Horacio, hoy sé que hay historia de fotolibro de las colecciones suizas, fotolibro alemán, japonés. Martín Parr está haciendo de chino. Hay del fotolibro latinoamericano que participé de la investigación y me transformó en una persona que se preocupa con el asunto, que lo estudia, entonces la primera cosa que me dí cuenta es que es una definición en mutación. En mutación como concepto y en mutación como producto, o sea, el fotolibro también se adapta a las características de la época en la que es realizado (...) ¿Qué es lo que llamamos fotolibro? Es un libro donde la fotografía es elemento principal o uno de los elementos principales, ya que el fotolibro se combina muy bien con texto e imagen.”19

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Julieta Escardó, curadora da Feria de Libro de Foto de Autor, prefere utilizar a palavra autor à artista: “A relação de um livro com o seu autor é a chave de muitos pontos de vista. Quando eu digo um ‘autor’, um autor de um livro, eu quero dizer não apenas o autor das fotos. Porque, então, você pode criar suas próprias imagens e seu livro. E quando eu digo ‘autor’, quero dizer que não só ele ou ela são os únicos a projetar, pensar, conceber o livro, isso pode ter sido coletivo. Em outras palavras, o sentido último dessa história que é contada no livro está nas mãos do autor.”20

Marcelo Greco, professor de fotografia autoral no Museu de Arte Moderna de São Paulo e professor de livro de fotografia, acha que autor e artista são termos que se aproximam: “Eu acho que essas coisas se aproximam demais. Não tem diferença. Você pode fazer um livro de autor em que ele tenha certas características mais tradicionais de constituição de narrativa, como você pode fazer um livro de autor como um objeto no sentido do livro de artista. O meu livro é um livro de artista. Todo processo dele, de construção, da forma de perceber as imagens, de você lidar com o livro está muito mais relacionado com o livro de artista porque é um objeto que está relacionado com o descobrir e com o se relacionar com o leitor, muito baseado na experiência visual de abrir e manipular, na experiência tátil.”21

Julieta Escardó, curadora de la Feria de Libros de Foto de Autor, prefiere utilizar la palabra “autor” a “artista”: “La relación de un libro con su autor es la llave de muchos puntos de vista. Cuando digo un ‘autor’, un autor de un libro, quiero decir no sólo el autor de las fotos. Porque, entonces, tú puedes crear tus propias imágenes y tu libro. Y cuando digo ‘autor’, quiero decir que no solo él o ella son los únicos en proyectar, pensar concebir el libro, eso puede haber sido colectivo. En otras palabras, el sentido último de esa historia que es contada en el libro está en las manos del autor.”20

Marcelo Greco, profesor de fotografía autoral en el Museu de Arte Moderna de São Paulo y profesor de libro de fotografía, cree que autor y artista son términos que se aproximan: “Yo pienso que esas cosas se aproximan demasiado. No hay diferencia. Puedes hacer un libro de autor en el que hayan ciertas características más tradicionales de constitución de narrativa, como también puedes hacer un libro de autor como un objeto en el sentido del libro de artista. Mi libro es un libro de artista. Todo su proceso, de construcción, de la forma de percibir las imágenes, de cómo lidias con el libro está mucho más relacionado con el libro de artista, porque es un objeto que está relacionado con el descubrir y el relacionarse con el lector, muy basado en la experiencia visual de abrir y manipular, en la experiencia táctil.”21

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Estatuto do desmarallarmento minha senhora, tem um mallarmé em casa? você sabe quantas pessoas morrem por ano em acidentes com mallarmé? estamos organizando uma consulta popular para banir de vez o mallarmé dos novos lares as seleções do reader’s digest fornecerão contêiners onde embarcaremos os exemplares, no porto de santos, de volta para frança. seja patriota, entregue seu mallarmé. olê.

Angélica Freitas

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No livro, a matéria pode ser objeto em si, mas também dos processos e das escolhas dos artistas. Fazer um livro é também pôr à mostra uma escolha poética e política.

Nos livros escolhidos, há uma articulação entre a poética e o político. A relação atravessa, transita pelo corpo e a materialidade dos desejos, tanto em forma de lirismo ou como corpo erógeno. A relação caminha para uma corporalidade que constrói mapas subjetivos e afetivos com rotas definidas. A relação constrói memórias com cor de areia, que podem ser refeitas com novos desvelares.

Os artistas aqui escolhidos são artistas que visitam histórias de pessoas próximas e as rearquitetam. São artistas que visitam santuários para encontrar com outros.

Para escolher os livros tive critérios: obras em que o artista tenha participado da concepção e a execução (mesmo que tenha o envolvimento de outras pessoas, ele facilitou o processo do seu livro), livros que tenham sido pensados como objeto autônomo e não como meros suportes das imagens. Outro critério é que os livros tenham sido lançados ou exibidos em um dos festivais ou feiras citadas/visitadas, pois a questão da circulação nos espaços de feira e conformações coletivas a mim interessam. E o último critério: que o autor pudesse falar comigo pessoalmente.

Decidi falar de cada livro, um a um, pois acho que assim eles se dão a conhecer. Um a um em imagens e falas.

En el libro, la materia puede ser objeto en sí, pero también de los procesos y de las elecciones de los artistas. Hacer un libro es también mostrar una elección poética y política En los libros escogidos, hay una articulación entre la poética y lo político. La relación cruza, transita por el cuerpo y la materialidad de los deseos, tanto en forma de lirismo o como cuerpo erógeno. La relación camina para una corporalidad que construye mapas subjetivos y afectivos con rutas definidas. La relación construye memorias con color de arena, que pueden ser hechas nuevamente con nuevos desvelares.

Los artistas que escogí son artistas que visitan historias de personas próximas y las rearquitectan. Son artistas que visitan santuarios para encontrarse unos con otros.

Para escoger los libros, tuve criterios: obras en las cuales el artista haya participado de la concepción y la ejecución (aunque haya tenido el cruce de otras personas, él facilitó el proceso de su libro), libros que hayan sido pensados como objeto autónomo y no como meros soportes de las imágenes. Otro criterio es que los libros hayan sido lanzados o exhibidos en uno de los festivales o ferias citadas o visitadas, pues la cuestión de la circulación en los espacios de feria y conformaciones colectivas me interesan. Y el último criterio: que el autor pudiese hablar conmigo personalmente.

Decidí hablar de cada libro, uno a uno, pues pienso que de esta forma se dan a conocer.

Uno a uno en imágenes y charlas.

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(...) entre un pájaro y un pez las diferencias son evidentes pero hay PÁJAROS que son peces no olvidarlo.

(Héctor Hernández Montecinos)

Welcome home, de Gui Mohallem, é um corpo vivo1 em estado de corpo lírico. Um espaço em que sexualidade e vida criativa estão. Em comunhão.

Uma comunhão bem além dos campos binários de significação sujeitos e coisas. Um lugar de encontro com o outro: outridade. Na conversa com Gui Mohallem, lembrei do filósofo Emmanuel Lévinas e suas reflexões sobre a ética e o outro. Isso porque ao perguntar a Mohallem o que era sagrado para ele, ele me respondeu: “uma coisa pra mim que é sagrado é o respeito pelo outro, isso é muito importante, isso, pra mim, é sagrado”.

Para Lévinas, a ética está na experiência, na experiência com outro. Isso porque o outro está a todo momento com Mohallem. Não o outro estereotipado ou que se estabelece na desigualdade. O outro está na experiência. E podemos estar com eles, você e eu. Mohallem fala um pouco do livro: “Welcome home não é uma série que eu pensei em fazer um livro. Eu nem pensei fazer a série.

Fui lá viver uma história. Levei a câmera. Trouxe umas imagens. Um amigo viu, olhou as imagens e

Welcome home, de Gui Mohallem, es un cuerpo vivo1 en estado de cuerpo lírico. Un espacio en el que sexualidad y vida creativa están. En comunión.

Una comunión más allá de los campos binarios de significación de sujetos y cosas. Un lugar de encuentro con el otro: la otredad. En la charla con Gui Mohallem, me acordé del filósofo Emmanuel Lévinas y sus reflexiones sobre la ética y el otro. Eso porque al preguntar a Mohallem qué era sagrado para él, y él me respondió: “una cosa para mí que es sagrada, es el respeto por el otro, eso es muy importante, eso para mí, es sagrado”.

Para Lévinas, la ética está en la experiencia, en la experiencia con el otro. Eso porque el otro está en todo momento con Mohallem. No el otro estereotipado, o que se establece en la desigualdad. El otro está en la experiencia. Y podemos estar con ellos, tú y yo. Mohallem habla un poco del libro: “Welcome home no es una serie que pensé en hacer un libro. Ni siquiera pensé en hacer la serie. Me fui a vivir una historia. Llevé la cámara. Traje unas imágenes. Un amigo las vió, miró las

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falou: ‘cara, investiga isso aí’. A gente continuou e eu voltei pra esse lugar já sabendo que estava fazendo uma série, mas com medo de macular a experiência, porque, pra mim, aquilo era mais importante. A vida sempre foi mais importante do que a fotografia (...) E o Welcome home é uma experiência de vida, ele não é um trabalho. Ele nunca foi premeditadamente um livro. Ele foi a vida.”2

O curador Gabriel Bogossian acompanhou o processo de Mohallem e escreveu um dos textos contidos no livro: “Welcome home é um retorno à casa. Em uma fazenda no interior dos EUA, um grupo se reúne para celebrar o Beltane, festividade entre o equinócio da primavera e o solstício de verão. Fogueiras são acesas, trazendo purificação e sorte, e seu dia, no calendário celta, era um marco para eventos agrários e pastoris. Em tudo o festival remete aos silenciosos ciclos naturais, desde o momento obscuro das sementes até a nova floração. Este é o lugar em que se festeja; é daí que vêm essas imagens. O fotógrafo se põe no meio da entrega sensual, da partilha da comida; se põe ali, com passos de libélula, contemplando a celebração (e portanto está fora) e participando da sua construção (e portanto está dentro), ao mesmo tempo. É a partir deste ponto intermediário que é possível responder ao medo da aproximação do outro (em direção a ele ou vindo dele); é só a partir desse ponto duplo que a imagem se elabora como

imágenes y me dijo: ‘oye, por qué no investigas eso’. Nosotros seguimos y yo volví a ese lugar ya sabiendo que estaba haciendo una serie, pero tenía miedo de arruinar la experiencia, porque, para mí, eso era más importante. La vida siempre fue más importante que la fotografía (...) E o Welcome home es una experiencia de vida, no es un trabajo. Nunca fue premeditadamente un libro. Fue la vida.”2

El curador Gabriel Bogossian acompañó el proceso de Mohallem y escribió uno de los textos que hay en el libro: “Welcome home es un retorno a la casa. En una estancia del interior de los EUA, un grupo se reúne para celebrar el Beltane, festividad entre el equinoccio de primavera y el solsticio de verano.

Prenden hogueras que traen purificación y suerte, y su día, en el calendario celta, era un marco para eventos agrarios y pastoriles. En todo el festival remite a los silenciosos ciclos naturales, desde el momento oscuro de las semillas hasta la nueva floración. Este es el lugar en el que se celebra; es de ahí que vienen esas imágenes. El fotógrafo se pone en el medio de la entrega sensual, de compartir la comida; se pone allí, con pasos de libélula, contemplando la celebración (y por eso está fuera) y participando de su construcción (y por eso está dentro), al mismo tiempo.

Es a partir de este punto intermediario que es posible responder al miedo de la proximidad del

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pensamento ético e ao mesmo tempo desejoso. Mohallem não mimetiza a festa como alguém que se disfarça e se mistura ao exotismo alheio; olha-a de dentro como um dos que festeja, e o faz com a câmera; nada está externo, portanto, nada é invasivo; ouvimos as vozes e o hálito dos outros festejantes, pois a imagem se torna uma feitiçaria, que nos traz de volta o mundo, com o frescor de uma primeira vez.

Essa fotografia-pensamento, operando entre metamorfoses, no entre mundos, começa refletindo sobre a posição daquele que empunha a câmera e acaba, aqui, pensando o lugar dessas imagens no meio da celebração; elas dão templo (silencioso, como é justo) ao mistério – o reconhecem e não tentam violá-lo; sua recompensa é a alegria do retorno.”3

O ritmo da edição varia entre imagens grandes e pequenas. No final, os capítulos são bem curtos. O ritmo aumenta. Mohallem fez isso de forma intencional: “E você tem uma sequência, um ritmo que não deixa você saber o que vem na próxima página, você olha com frescor para cada coisa que você está sendo apresentado. É um jeito só de quebrar a previsibilidade também. Então esse ritmo do livro tem um pouco a ver com isso. As pausas, o jeito que as pausas são feitas, os soluços e os gaps.”4

otro (en dirección a él o que viene de él); y sólo a partir de ese punto doble que la imagen se elabora como pensamiento ético y al mismo tiempo deseoso. Mohallem no mimetiza la fiesta como alguien que se disfraza y se mezcla al exotismo ajeno; la mira de dentro como uno de los que festeja, y lo hace con la cámara; nada está externo, por eso, nada es invasivo; escuchamos las voces y el aliento de los otros festejantes, pues la imagen se hace una hechicería, que nos trae de vuelta el mundo, con el frescor de una primera vez.

Esa fotografía pensamiento, operando entre metamorfosis, en el entre mundos, comienza reflexionando sobre la posición de aquel que empuña la cámara y termina, aquí, pensando el lugar de esas imágenes en el medio de la celebración; ellas dan templo (silencioso, como es justo) al misterio - lo reconocen y no intentan violarlo; su recompensa es la alegría del retorno.”3

El ritmo de la edición vería entre imágenes grandes y pequeñas. Al final, los capítulos son bastante cortos. El ritmo aumenta. Mohallem lo hizo de forma intencional: “Y si tienes una secuencia, un ritmo que no te deja saber lo que viene en la próxima página, miras con frescor para cada cosa que te es presentada. Es solo una manera de quebrar la previsibilidad también. Entonces ese ritmo del libro tiene un poco que ver con eso. Las pausas, la manera en la que se hacen las pausas, los hipos y los gaps.”4

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Relação sujeito-sujeito

Da experiência no santuário5, a experiência de viver na prática a relação sujeito-sujeito e entendê-la na prática foi algo essencial. E a vida mudou a fotografia de Mohallem, como ele mesmo me contou: “Não existe eu ter liberdade se você não tem. A liberdade está na relação, ela não tá em cada um, não tá na gente. Eu não sou livre, nem você é livre, a gente só vai ser livre se a gente for livre na nossa relação. Então é uma coisa construída assim. E eu acho que a coisa que eu mais ganhei dessas pessoas foi entender, na prática, realmente como relação sujeito com sujeito funciona.”6

A ética e a relação com o outro são faces do mesmo. O encontro do eu com o outro formando outro nós, pertencente à diferença, pertencente a uma lógica do respeito e direito na diferença.

Para Lévinas7, o espaço da outroridade é o espaço do enigma e da ética. Assim, podemos afirmar que o outro nunca é nosso espelho ou alguém exposto em desigualdade.

Welcome home é um livro que compartilha uma experiência. Uma experiência de campo comum. Do lugar. Do lar. Da comunidade. Um campo compartilhado do conviver. Ele faz da relação com o outro a relação com a arte.

Relación sujeto-sujeto

De la experiencia en el santuario5, la experiencia de vivir en la práctica la relación sujeto-sujeto y entenderla en la práctica fue algo esencial. Y la vida cambió la fotografía ed Mohallem, como él mismo me contó: “No existe que yo tenga libertad si tú no la tienes. La libertad está en la relación, no está en cada uno, no está en nosotros. Yo no soy libre, ni tú eres libre, solo seremos libres si somos libres en nuestra relación. Entonces es una cosa construida de esta forma. Y yo creo que lo más importante que me quedó de esas personas fue entender, en la práctica, realmente como funciona la relación sujeto con sujeto funciona.”6

La ética y la relación con el otro son faces del mismo. El encuentro con el “yo” con el otro formando otro “nosotros”, que pertenece a la diferencia, que pertenece a una lógica del respeto y del derecho en la diferencia.

Para Lévinas7, el espacio de la otredad es el espacio del enigma y de la ética. De esta forma, podemos afirmar que el otro nunca es nuestro espejo, o alguien expuesto en desigualdad.

Welcome home es un libro que comparte una experiencia. Una experiencia de campo común. Del lugar. Del hogar. De la comunidad. Un campo compartido del convivir. Hace de la relación con el otro la relación con el arte.

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Welcome home. Gui Mohallem, edição do autor (São Paulo, Brasil, 2012).

Welcome home (Bienvenido a casa). Gui Mohallem, edición del autor (São Paulo, Brasil, 2012).

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El ojo que ves no es Ojo porque lo veas, Es ojo porque te ve.

(Antonio Machado)

O trecho do poema acima é de autoria do espanhol Antonio Machado e é com ele que João Castilho abre seu Pulsão Escópica.

O objeto metálico a que se olha: o alvo. Por meio da webcam, o olho que vê é o olho da Pulsão Escópica: conceito tratado por Sigmund Freud, apesar de não tê-lo nomeado, quem o nomeou foi Jacques Lacan.

Ver e ser visto estão juntos em um corpo erógeno, do gozo e do desejo. A função do olhar (“o ser visto/olhado”) é algo diferente da visão, (“o ver, o enxergar”). Assim como diz a psicanalista Sara Hassan, “um do corpo biológico, outro do corpo pulsional. O olhar antecipado por Machado no poema é tido pela psicanálise como um objeto invisível que responde a uma outra regulação, de ordem inconsciente. Quer dizer, da ordem do desejo e do gozo”.8

El fragmento del poema arriba es de autoría del español Antonio Machado y es con él que João Castilho abre su Pulsão Escópica.

El objeto metálico al que se mira: el blanco. Por medio de la webcam, el ojo que ve es el ojo de la pulsión escópica: concepto tratado por Sigmund Freud, a pesar de no haberlo nombrado, quien lo nombró fue Jacques Lacan.

Ver y ser visto están juntos en un cuerpo erógeno, del gozo y del deseo. La función de la mirada (“el ser visto/mirado”) es algo diferente de la visión (“el ver, el mirar”). Así como lo dice la psicoanalista Sara Hassan, “uno del cuerpo biológico, otro del cuerpo pulsional. La mirada anticipada por Machado en el poema es tenido por la psicoanálisis como un objeto invisible que responde a una otra regulación, de orden inconsciente. Quiero decir, de la orden del deseo y del gozo”.8

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O jogo do olhar, do gozo pelo olhar foi motor de João Castilho para pensar o livro: “Eu passei dois anos fazendo essas imagens. Era uma coisa muito instintiva. Uma coisa de descoberta, uma coisa que eu gostava. Eu vi essas imagens. Eu sentia prazer também em estar aí e tal. A descoberta de um mundo ali na internet que eu não sabia que existia. Que eu gostei também. (…) Era uma coisa que foi genial na época, que era a possibilidade de fotografar sem sair de casa. Eu sempre fui muito de ir longe, de ir pra África, de ir pra América Latina, de ir pra Europa, ir pra Ásia. De repente é legal você fazer na sala de casa. Aí eu captei assim milhares de imagens, sabe, milhares. Aí eu comecei a usar essas imagens, a princípio em vídeo-instalações, em foto-instalações... projeções... E comecei a mexer nesse material.. Editá-lo. Aí eu fiz uma, fiz duas, aí eu falei ‘não, isso aqui vai virar um livro. A potência disso aqui é de livro’. E aí eu comecei a editar, reeditar o material.”9

O olhar é objeto-causa do desejo. No livro de João Castilho, o texto de Pedro Castilho fala um pouco sobre o conceito da pulsão e a objetalidade: “Podemos perceber que as pulsões possuem uma gramática, na qual se revela uma sintaxe: vozes ativas (chupar, defecar, ver e escutar), passivas (ser chupado, defecado, visto e escutado) e reflexivas (chupar-se, defecar-se, ver-se, escutar-se) (…)

Para Lacan, a dinâmica do desejo não pode ser pensada sem o objeto-olhar. Quando Lacan apresenta esse objeto, ele insiste em dizer que é objeto ‘no Outro’, e não ‘do Outro’. Desse modo, há um espaço diverso que interessa a Lacan que é a objetalidade, e não mais a objetividade. Nesse contexto, Lacan propõe construir o olhar como objeto-causa do desejo.”10

El juego de la mirada, del gozo por la mirada fue motor de João Castilho para pensar su libro: “Pasé dos años haciendo esas imágenes. Era una cosa muy instintiva. Una cosa de descubierta, una cosa que me gustaba. Yo vi esas imágenes. Sentía placer también en estar ahí. El descubrimiento de un mundo allí en internet que yo no sabía que existía. Que me gustó también. (...)

Era una cosa que fue genial en esa época, que era la posibilidad de fotografiar sin salir de casa.

Siempre fui de ir muy lejos, de ir para África, de ir para América Latina, de ir para Europa, ir para Ásia. De repente es entretenido hacerlo en el salón de tu casa. Entonces capté miles de imágenes, sabes, miles. Entonces empecé a usar esas imágenes, a principio en video-instalaciones, en foto-instalaciones... proyecciones... Y empecé a lidiar con ese material. Editarlo. Entonces hice una, hice dos y dije ‘no, eso tiene que transformarse en libro. La potencia e esto es de libro’. Y comencé a editar y reeditar el material.”9

La mirada es objeto-causa del deseo. En el libro de João Castilho, el texto de Pedro Castilho habla un poco sobre el concepto de la pulsión y la objetualidad: “Podemos darnos cuenta que las pulsiones poseen una gramática, en la que se revela una sintaxis: voces activas (chupar, defecar, ver y escuchar), pasivas (ser chupado, defecado, visto y escuchado) y reflexivas (chuparse, defecarse, verse, escucharse) (...)

Para Lacan, la dinámica del deseo no puede ser pensada sin el objeto-mirada. Cuando Lacan presenta ese objeto, insiste en decir que es objeto ‘en el Otro’, y no ‘del Otro’. De este modo, hay un espacio diverso que interesa a Lacan que es la objetualidad, y no más la objetividad. En ese contexto, Lacan propone construir la mirada como objeto-causa del deseo.”10 102

Pulsão Escópica. João Castilho, edição do autor (Belo Horizonte, Brasil, 2012).

Pulsão Escópica (Pulsión Escópica). João Castilho, edición del autor (Belo Horizonte, Brasil, 2012).

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O jogo do corpo erógeno, do desejo proposto no livro de João Castilho não parte de moralismo ou normas. Não importa se o contato do olho no outro é com homem ou mulher. O gozo não discrimina, ele realiza formas de sentir muito além das normas sociais, da heteronormatividade.

João conta que sentiu muito prazer em realizar as imagens. “Isso aí só acontece se você se expor também. Não tem como, você fica escondidinho lá e vê o showzinho. O lugar era de expor também. E tem muita palavra, tem muito bate-papo e eu também acho legal, mas eu acabei não usando nada, não quis usar, meu negócio era trabalhar com imagem.”

“Para o projeto, foram realizadas mais de três mil imagens. Entre as escolhidas, há 150 de corpos: homens, mulheres, maioria jovens. Uns mascarados, outros completamente entregues. Eu escolhi as que tinham luz bonita. Gosto do monocromo e a possibilidade dessa escala de cor só é possível porque tem muito esse tipo de coisa, só azul, só vermelho, só amarelo, eu adoro o monocromo”.

Do claro ao escuro, o livro se constrói como um mosaico de experiências com a sexualidade de quem vê e de quem é visto. O clima do livro se dá. Para João Castilho o livro possui três pés: as imagens, o projeto gráfico realizado por Marcelo Drummond, e o texto de Pedro Castilho, que fala do conceito de Pulsão Escópica. E o poema de Machado.

El juego del cuerpo erógeno, del deseo propuesto en el libro de João Castilho no parte de moralismos o normas. No importa si el contacto del ojo en el otro es con un hombre o una mujer. El gozo no discrimina, realiza formas de sentir mucho más allá de las normas sociales, de la heteronormatividad.

João cuenta que sintió mucho placer al realizar las imágenes. “Eso sólo pasa si te expones también. No hay como, te quedas escondidito y ves el showcito. El lugar era de exponerse también; Y hay mucha palabra, mucha charla y yo también pienso que es muy entretenido, pero terminé por no usar nada, no quise usarlo, lo mío era trabajar con la imagen.”

“Para el proyecto, fueron realizadas más de tres mil imágenes. Entre las escogidas, hay 150 de cuerpos: hombres, mujeres, en su mayoría jóvenes. Unos enmascarados, otros completamente liberados. Escogí las que tenían una luz bonita. Me gusta mucho el monocromo y la posibilidad de esa escala en color sólo es posible porque hay mucho de ese tipo de cosa, sólo azul, sólo rojo, sólo amarillo, me encanta el monocromo”.

Del claro al oscuro, el libro se construye como un mosaico de experiencias con la sexualidad de quien ve y de quien es visto. El clima del libro se dá. Para João castilho, el libro posee tres pies: las imágenes, el proyecto gráfico realizado por Marcelo Drummond y el texto de Pedro Castilho, que habla sobre el concepto de Pulsión Escópica. Y el poema de Machado.

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Ambos, homens e Vampyroteuthis, estamos engajados contra o esquecimento, essa tendência fundamental da natureza. Ambos armazenamos e transmitimos informações adquiridas. Ambos somos seres históricos. Mas embora estejamos ambos engajados na memória, não o somos no mesmo tipo de memória, nem utilizamos os mesmos métodos de armazenar dados nela. E esta diferença é decisiva (...)

Os homens procuram imprimir as informações adquiras sobre objetos. Tal informação destarte objetivamente vai ser recolhida por outros homens que passam pelos objetos informados. Confiamos na relativa permanência do mundo objetivo, e é por isto que lhe confiamos as nossas informações adquiridas.11 (Vilém Flusser)

Em El Paraíso del Piso 37, a mexicana Patricia Lagarde utiliza-se de mitologias, apropriações sobre discursos sobre o paraíso e realiza uma justaposição de tempos e relatos.

O paraíso idílico e de natureza exuberante não está alhures: no passado ou no oriente. Ele está no 37º andar da Torre Latinoamericana e em um aquário onde entre os peixes tropicais o ajolote reina soberano. Ajolote é um anfisbênio, que possui escamas em forma de anel e é o único réptil escavador – como as cobras-cegas – mas com a vantagem de possuir duas patas.

“No 37º andar existiu um aquário muito estranho, que me causava a sensação de que eu o tinha conhecido quando era pequena. Mas depois, quando comparei as datas, percebi que era uma coisa impossível, porque esse aquário foi construído muito tempo depois da minha infância, naquela torre. Mas, quando eu o visitei, decidi que aquilo era uma representação exata do paraíso. Comecei a trabalhar ali, a tirar fotos dos aquários, observá-los, cheios de plástico e seda. E ao mesmo tempo eu estava fazendo uma pesquisa sobre textos que

En El Paraíso del Piso 37, la mexicana Patricia Lagarde utiliza mitologías, apropiaciones sobre discursos sobre el paraíso y realiza una yuxtaposición de tiempos y relatos.

El paraíso idílico y de naturaleza exuberante no está en otro lugar: en el pasado o en el oriente. Está en el 37º piso de la Torre Latinoamericana y en un acuario donde entre los peces tropicales, el ajolote reina soberano. Ajolote es un anfisbena, que posee escamas en forma de anillos y es el único reptil excavador – como las culebras-ciegas – pero con la ventaja de poseer dos patas.

“En el 37º piso existía un acuario muy extraño, que me causaba la sensación de que yo lo había conocido cuando era pequeña. Pero después, cuando comparé las fechas, me dí cuenta que era algo imposible, porque ese acuario fue construído mucho tiempo después de mi infancia, en aquella torre. Pero, cuando lo visité, decidí que aquello era una representación exacta del paraíso. Empecé a trabajar allí, a sacar fotos de los acuarios, a observarlos, llenos de plastico y seda. Y al mismo tiempo, yo estaba haciendo una investigación sobre textos que 105

localizavam geograficamente o paraíso no mundo, textos antigos, como de São Isidoro, de diferentes viajantes que contavam, relatavam ter estado ali”12, comenta Lagarde.

O livro se dá em dois momentos: o paraíso exuberante e seus animais mostrados em relação à Cidade do México e a morte do paraíso, vazio e fechado com os peixes sobre os jornais.

Nas palavras de Lagarde: “E o interessante é que à medida que eu ia trabalhando nesse lugar, ia construindo o livro. E com esses maravilhosos animais que moravam a essa altura. Mas uma manhã eu acordei com a notícia de que o paraíso estava acabando. O aquário estava fechando e nunca mais ia funcionar. Peguei a câmera e fui lá, continuar fotografando, pra ver o que é que encontrava desse lugar. E encontrei a partir desta metade a destruição do paraíso, que encontrei nessa ocasião.”13

Lagarde parte de textos já existentes, como Imago mundi, de Pierre d’Ailly, que trouxe a questão da forma redonda da Terra, antes de Copérnico e um dos teólogos da escolástica, o francês Petrus Lombardus, por exemplo. Contudo, não reforça questões daquela época e sim trabalha com trechos de documentos já existentes para criar um mundo. Dada as devidas diferenças, o trabalho de Lagarde me faz lembrar um trabalho de Fontcuberta (Fauna) e um de Vilém Flusser e Louis Bec, Vampyroteuthis Infernalis. Fontcuberta se utiliza da taxonomia e montagens fotográficas para criar animais que nunca existiram. Assim como no trabalho de Fontcuberta, o livro de Flusser utiliza-se de documentos construídos/forjados e cria uma

ubicaban geográficamente el paraíso en el mundo, textos antiguos, como el de San Isidro, que diferentes viajeros contaban, relataban haber estado allí”12, comenta Lagarde.

El libro se dá en dos momentos: el paraíso exuberante y sus animales mostrados en relación a la Ciudad de México y la muerte del paraíso, vacío y cerrado con los peces sobre los periódicos.

En las palabras de Lagarde: “Y lo interesante es que a medida que yo iba trabajando en ese lugar, iba construyendo el libro.

Y con esos maravillosos animales que vivían a esa altura. Pero una mañana, me desperté con la noticia de que el paraíso se acababa. El acuario estaba cerrando y nunca más iba a funcionar. Cogí la cámara y me fui allá, a seguir fotografiando, para ver qué encontraba de este lugar. Y encontré a partir de esta mitad la destrucción del paraíso, que encontré en esa ocasión.”13

Lagarde parte de textos que ya existían, como Imago mundi, de Pierre d’Ailly, que trajo la cuestión de la forma redonda de la Tierra, antes de Copérnico y uno de los teólogos de la escolástica, el francés Petrus Lombardus, por ejemplo. Sin embargo, no refuerza cuestiones de aquella época, pero trabaja con fragmentos de documentos ya existentes para crear un mundo. Dadas las debidas diferencias, el trabajo de Lagarde me hizo recordar un trabajo de Fontcuberta (Fauna) y uno de Vilém Flusser e Louis Bec, Vampyroteuthis Infernalis. Fontcuberta utiliza la taxonomía y de montajes fotográficos para crear animales que nunca existieron. Del mismo modo del trabajo de Fontcuberta, el libro de Flusser se utiliza de documentos

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El Paraíso del Piso 37. Patricia Lagarde, edição do autor (Cidade do México, México, 2005).

El Paraíso del Piso 37. Patricia Lagarde, edición del autor (Ciudad de México, México, 2005).

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fábula baseada em termos científicos. Texto e desenhos tratam de uma espécie de octopadal decometros que existiu no mar da China há bilhões de anos. Além de desenhos, Louis Bec constrói cartas, carimbos e legendas científicas. O texto de Flusser descreve a espécie abissal e traz elementos sociais como cultura, arte e identidade, suas formas de estar no mundo e produzir relações. Flusser ironicamente compara Homo sapiens, considerado o ser mais evoluído e único produtor de cultura, com um molusco habitante de um mar perdido no tempo e no espaço. O filósofo ainda questiona a nossa construção da memória, nossa forma de armazenar informações e de permanência no mundo.

A espécie de Flusser do mar da China poderia ser parente do ajolote que traz Lagarde em seu livro. Um animal estranho, que só existe no México e compõe como ninguém o paraíso mexicano.

Na fábula de Lagarde, o novo, o paraíso pode ser o mesmo lugar onde estamos. Bem como personagens mitológicos, como Adão e Eva, podem estar representados nas placas dos banheiros. Há um jogo ambíguo, alegórico e de relação da palavra com a imagem no livro.

construidos/forjados y crea una fábula basada en términos científicos. Texto y dibujo tratan de una espécie de octopodal decímetros que existió en el mar de China hace billones de años.

Además de los dibujos, Louis Bec construye cartas, timbres y subtítulos científicos. El texto de Flusser describe la especie abisal y trae elementos sociales como cultura, arte e identidad, sus formas de estar en el mundo y producir relaciones. Flusser irónicamente compara Homo sapiens, considerado el ser más evoluido y único productor de cultura, con un molusco habitante de un mar perdido en el tiempo y en el espacio. El filósofo todavía cuestiona nuestra construcción de memoria, nuestra forma de almacenar informaciones y de permanencia en el mundo.

La especie de Flusser en el mar de China podría ser pariente del ajolote que trae Lagarde en su libro. Un animal extraño, que sólo existe en México y compone como nadie el paraíso mexicano.

En la fábula de Lagarde, el nuevo, el paraíso puede ser el mismo lugar donde estamos.

Bien como personajes mitológicos, como Adán y Eva, pueden estar representados en las placas de los baños. Hay un juego ambiguo, alegórico y de relación de la palabra con la imagen en el libro.

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Em Cartografia do Meio, de Claudia Zimmer, assim como outros trabalhos da autora, o processo é estruturado pela fotografia. “Cada etapa do meu trabalho, de modo geral, vou pensando em fotografia. Isso não é percebido na hora, mas depois é possível ver que ela é recorrente. No caso da Cartografia do Meio, eu já tinha em pensamento o que queria: vou fazer fotos superexpostas e imprimir em papel jornal. Ou seja, já tinha em mente o que queria traçar de uma fotografia ao pensar previamente em obter fotos com aspectos semivisíveis.

Mas há também outros trabalhos que realizo e que advêm das fotografias feitas em meus deslocamentos. Guardo essas imagens em um arquivo que vou visitando sempre, e até retrabalhando frequentemente uma mesma imagem. Têm ainda as fotos que são registros de alguma intervenção, ou de uma ação, por exemplo. Às vezes uma fotografia pode desencadear o processo de realização de um desenho, de um vídeo, ou um desenho, um vídeo pode desencadear uma fotografia”14, fala Zimmer.

En Cartografia do Meio (Cartografía del Medio), de Claudia Zimmer, como en otros trabajos de la autora, el proceso es estructurado por la fotografía. “Cada etapa de mi trabajo, de modo general, voy pensando en fotografía. Eso no se percibe en el momento, pero después es posible ver que es recurrente. En el caso de Cartografia do Meio, yo ya tenía en pensamiento lo que quería: voy a hacer fotos sobreexpuestas e imprimirlas en papel de periódico.

O sea, tenía en mente lo que quería de una fotografía al pensar previamente en obtener fotos con aspectos semi-visibles. Pero hay también otros trabajos que realizo y que vienen de las fotografías hechas en mis desplazamientos. Guardo esas imágenes en un archivo que voy visitando siempre, y hasta re-trabajando frecuentemente una misma imagen. También hay fotos que son registros de alguna intervención, o de una acción, por ejemplo. A veces, una fotografía puede desencadenar el proceso de realización de un dibujo, de un video o de un dibujo, un video puede desencadenar una fotografía”14, dice Zimmer.

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As imagens do trabalho Cartografia do Meio são fotografia superexpostas, em que o contorno das imagens permite identificar traços da paisagem: como rios, pedras, mas nunca o lugar. É uma atitude completamente distinta à fotografia de natureza: muito em voga, busca a exuberância do local e deixa bem claro o local por onde esteve. Zimmer faz o contrário, tira a exuberância e marca do lugar, ficam apenas pequenos vestígios comuns a qualquer espaço de natureza.

Desta maneira, o trabalho se localiza em outro lugar distinto ao da fotografia de natureza, e ele vai bem além do registro. O lugar de Zimmer é o da corporalidade e da transformação simbólica do lugar. “A fotografia, a semivisibilidade, a paisagem, o deslocamento me interessam.

E esses percursos que eu faço, costumo chamar de rotas. Eu digo que são rotas porque têm partida e chegada estabelecidas. Eu sei de onde vou sair e em que lugar eu quero chegar (...)

Eu quero ir ao Rio do Meio... do meio de tal lugar e voltar por tal percurso, e são desses percursos que vou construindo o Mapa do Meio. É uma rede de coisas que vão se emaranhando”.15 A artista diz que quando sai de casa, sabe o que quer fazer, sabe aonde vai e como vai.

Contudo, isso não quer dizer que o caminho não a afete, mas ela sempre vai com um objetivo. “Eu saio já sabendo o lugar que eu vou e sabendo que tipo de imagem pretendo fazer.

Pretendo, mas nem sempre consigo, pois isso é só um planejamento prévio.”

Las imágenes del trabajo Cartografia do Meio son fotografías sobreexpuestas, en las que el contorno de las imágenes permite identificar rasgos del paisaje: como ríos, piedras, pero nunca el lugar. Es una actitud completamente distinta a la fotografía de la naturaleza: muy en boga, busca la exuberancia del lugar y deja muy claro el lugar por donde estuvo. Zimmer hace lo contrario, saca la exuberancia y marca del lugar, y quedan apenas pequeños vestigios comunes a cualquier espacio de naturaleza.

De esta manera, el trabajo se ubica en otro lugar, distinto al de la fotografía de naturaleza, y va mucho más allá del registro. El lugar de Zimmer es el de la corporalidad y de la transformación simbólica del lugar. “La fotografía, la semi-visibilidad, el paisaje, el desplazamiento me interesan. Y esos caminos que hago, las llamo rutas. Digo que son rutas porque tienen partidas y llegadas establecidas. Yo sé de donde voy a salir y a qué lugar quiero llegar (...)

Quiero ir a Rio do Meio... del medio de tal lugar y volver por tal camino, y son de esos caminos que voy construyendo el Mapa del Medio. Es una red de cosas que se va entrelazando”.15 La artista dice que cuando sale de casa, sabe lo que va a hacer, sabe adonde va y como va. Sin embargo, eso no quiere decir que el camino no la afecte, pero ella siempre va con un objetivo. ”Ya salgo sabiendo al lugar que voy y sabiendo qué tipo de imagen pretendo hacer.

Pretendo, pero ni siempre lo logro, pues eso es solo un plan previo.”

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Cartografia do Meio. Claudia Zimmer, edição do autor (Florianópolis, Brasil, 2008).

Cartografia do Meio (Cartografía del Miedo). Claudia Zimmer, edición del autor (Florianópolis, Brasil, 2008).

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Rota. Superexposição. Apagamento. Ausência de detalhes. Universo líquido. E alguns indícios de paisagem. Zimmer cria outra paisagem, novas territorialidades. Maria Amélia Bulhões fala desta questão do artista contemporâneo com a paisagem: “A interação artista-paisagem é um dos fatores que alimenta a produção artística, atuando no sentido de uma construção de diferenças dentro de um contexto de aparente homogeneização cultural. Dessa interação (do modo como o artista absorve a visualidade de seu entorno e a integra em sua obra), emergem territórios subjetivos que refazem a paisagem, criando novas territorialidades.”16

Por mais que ela visite locais que tenham o “meio” em seu nome, como Rio do Meio, Praia do Meio, estes lugares não são apresentados como numa imagem de cartão postal, por exemplo. “A partir desses lugares é que eu faço todas essas fotografias, me interessa a questão do meio do nome desses lugares, porque eu já tinha um interesse antes sobre a semivisibilidade nas imagens, algo como o apagamento das formas, a diluição dos contornos, o ocultamento de alguns elementos – um apagamento parcial, diga-se de passagem. Do prefixo ‘semi’, de semivisível, que significa ‘meio, metade ou quase’, me interessou o ‘meio’.

Então procuro lugares do meio e tento fazer imagens meio visíveis.”

Ruta. Sobreexposición. Apagamiento. Ausencia de detalles. Universo líquido. Y algunos indicios de paisajes. Zimmer crea otro paisaje, nuevas territorialidades. Maria Amélia Bulhões habla de esta cuestión del artista contemporáneo con el paisaje: “La interacción artista-paisaje es uno de los factores que alimenta la producción artística, actuando en el sentido de una construcción de diferencias dentro de un contexto de aparente homogeneización cultural. De esa interacción (del modo como el artista absorbe la visualidad de su entorno y la integra en su obra), emergen territorios subjetivos que rehacen el paisaje, creando nuevas territorialidades.”16

Por más que ella visite locales que tengan el “medio” en sus nombres, como Rio do Meio, Praia do Meio, estos lugares no son presentados como en una imagen de tarjeta postal, por ejemplo. “A partir de esos lugares hago todas esas fotografías, me interesa la cuestión del medio en el nombre de esos lugares, porque yo ya tenía un interés, antes sobre la semi-visibilidad en las imágenes, algo como la supresión de las formas, la dilución de los contornos, el ocultamiento de algunos elementos – una supresión parcial, digamos. Del prefijo ‘semi’ de semi-visible, que significa ‘medio, mitad o casi’, me interesó el ‘medio’. Entonces busco lugares del medio y trato de hacer imágenes medio visibles.”

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O livro Cartografia do Meio é parte da rede de coisas que vão se emaranhando. Uma pasta com imagens soltas, que faz alusão ao material de artista viajante. Imagens impressas em papel jornal e em uma impressora jato de tinta. O que faz o resultado final ter uma impressão de aquarela. Como fala Zimmer: “Essas imagens, por serem móveis, são facilmente espalhadas, misturadas, confundidas, separadas, desconstruindo e reconstruindo, assim, possíveis narrativas, bem como solicitando tempos (des)contínuos de observação.”

O trabalho também foi uma ação. As imagens em papel jornal foram alocadas em um periódico, em uma lanchonete na Praia do Meio. A artista diz que a ela também interessa devolver ao local a imagem processada por ela. A imagem foi posta em uma página que dizia algo sobre o tom da paisagem.

Intervenção de Claudia Zimmer em Santa Catarina.

Intervención de Claudia Zimmer en Santa Catarina.

El libro Cartografia do Meio es parte de una red de cosas que van entrelazándose. Una carpeta con imágenes sueltas, que alude al material de artista viajero. Imágenes impresas en papel de periódico y una impresora a inyección de tinta. Lo que hace que el resultado final tenga una impresión de acuarela. Como dice Zimmer: “Esas imágenes, por ser móviles, son fácilmente esparcidas, mezcladas, confundidas, separadas, deconstruyendo y reconstruyendo, de esta forma, posibles narrativas, como también solicitando tiempos (des)continuos de observación.”

El trabajo también fue una acción. Las imágenes en papel periódico fueron colocadas en un periódico, en una cafetería en Praia do Meio. La artista dice que a ella también le interesa devolver al local la imagen procesada por ella. La imagen fue puesta en una página que decía algo sobre el tono del paisaje.

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Falar de guerra é falar de algo já muito visto, muito fotografado. Imagens de guerra existem em todo canto e imaginário. A primeira reportagem de guerra foi no século XIX, com Roger Fenton, na Crimeia. Depois veio Mathew Brady na Guerra Civil Norte-americana, e por fim foi na Guerra Civil Espanhola que Robert Capa captou o movimento com sua Leica.

Ninguém seguiu Jorge Soldado com sua Leica. O livro pode ter se baseado em histórias de guerra, tendo a imagem de abertura uma cena típica da Segunda Guerra Mundial, mas o livro não é jornalístico, não sabemos quem foi Jorge, seu sobrenome é soldado, sendo ele um soldado qualquer com questões e dramas de um homem na guerra, em qualquer guerra.

Isso não tira do livro o seu valor, dá a ele outro lugar narrativo.

Por mais que o livro seja precedido por um conto em terceira pessoa, as imagens vão por muitos caminhos. Na mesma pessoa, terceira, estão as imagens, fotografias que na edição são trabalhadas pela cor e pelos estados de consciência do personagem, talvez o discurso das imagens seja o discurso indireto livre.

Jorge Soldado possui início-meio-e-fim. Há um narrador, uma história aqui e há um sentido para isso.

Não se sabe muito a que guerra está Jorge Soldado, porém ele tem um fim como de muitos, mas sabemos de algumas paisagens comuns a muitos: esteve em guerra, morreu em guerra, aparece como fantasma para sua mulher.

Hablar de guerra es hablar de algo ya muy visto, muy fotografiado. Imágenes de guerra existen en todo lugar e imaginario. El primer reporte de guerra fue en el siglo XIX, con Roger Fenton, en Crimea. Después vino Mathew Brady en la Guerra Civil Norteamericana, y por fin fue en la Guerra Civil Española que Robert Capa captó el movimiento con su Leica. Nadie siguió a Jorge Soldado con su Leica. El libro puede haber sido basado en historias de guerra, teniendo la imagen de apertura una escena típica de la Segunda Guerra Mundial, pero el libro no es periodístico, no sabemos quién fue Jorge, su apellidos es soldado, siendo él un soldado cualquiera con cuestiones y dramas de un hombre en la guerra, en cualquier guerra. Eso no le saca al libro su valor, le da otro lugar narrativo.

Por más que el libro sea precedido por un cuento en tercera persona, las imágenes van por muchos caminos En la misma persona, tercera, están las imágenes, fotografías que en la edición fueron trabajadas por el color y por los estados de conciencia del personaje, talvez el discurso de las imágenes sea el discurso indirecto libre.

Jorge Soldado posee inicio, medio y fin. Hay un narrador, una historia aquí y hay un sentido para eso.

No se sabe mucho en qué guerra está Jorge Soldado, pero él tiene un fin como el de muchos, pero sabemos de algunos paisajes comunes a muchos: estuvo en la guerra, murió en la guerra, se la aparece como fantasma a su mujer.

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O autor, o mexicano Juan Antonio Sánchez Rull, que teve o livro contemplado no concurso da Feria Internacional de Libro de Artista do México do Festival Fotoseptiembre, conta que é filho de refugiados espanhóis que vieram ao México após a Guerra Civil Espanhola, como ele mesmo conta: “Então, na minha família são como muitas anedotas e histórias que constantemente lembram: na guerra acontece isso, na guerra tal coisa. Então, como é sempre uma das coisas mais assustadoras que eu temo na vida, a ideia de uma guerra, porque não há controle. Nem há lei, nem há quaisquer regras. Então é uma das coisas que me assustam.”17

Juan conta que recebeu o conto de um amigo escritor e depois disso ficou um ano pensando no livro. Pensou na edição, nas imagens e como ficaria o texto do amigo no livro. “Foi um ano em que eu estava trabalhando com imagens, trocando-as, vendo isso. Também como a linha de cor, composição do papel as coisas mais técnicas, e tal.”

As imagens usadas no livro são imagens de arquivo familiar, publicações antigas, imagens da Segunda Guerra e imagens realizadas por ele. Tudo isso para criar a ambientação do livro. Dando ritmo ao livro. Porém, ele adverte: “Um livro não precisa ser em uma ordem definida, pode ser em mosaicos, imagens, qualquer coisa. Mas teríamos que ver o que o espírito é nesse livro. Se um livro é perfeito, muito clássico, onde tudo é belo, que, talvez, uma página em branco para começar, eu não sei! Ou se é um livro que tem tudo rebelde e zangado e assim. Então, você percebe que as coisas têm personalidade.”

El autor, el mexicano Juan Antonio Sánchez Rull, que tuvo el libro contemplado en el concurso de la Feria Internacional de Libro de Artista de México del Festival Fotoseptiembre, cuenta que es hijo de refugiados españoles que vinieron a México después de la Guerra Civil Española, como él mismo cuenta: “Bueno, en mi familia son como muchas anécdotas e historias que constantemente recuerdan: en la guerra pasa eso, en la guerra aquello otro. Entonces como es siempre una de las cosas que más temo en la vida, la idea de una guerra, porque no hay control. No hay ley, no hay cualquier regla. entonces es una de las cosas que me asustan.”17

Juan cuenta que recibió el cuento de un amigo escritor y después de eso quedó un año pensando en el libro. Pensó en la edición, en las imágenes y cómo quedaría el texto de su amigo en el libro. “Fue un año en el que estuve trabajando con imágenes, cambiándolas, viendo eso. También como la línea de color, la composición del papel, las cosas más técnicas, y eso” Las imágenes usadas en el libro son imágenes de archivo familiar, publicaciones antiguas, imágenes de la Segunda Guerra e imágenes realizadas por él. Todo para crear la ambientación del libro. Dándole ritmo al libro. Pero él advierte: “Un libro no necesita ser en un orden definido, puede ser en mosaicos, imágenes, cualquier cosa.

Pero tendríamos que ver qué es el espíritu en el libro. Si un libro es perfecto, muy clásico, donde todo es bello, que, talvez, una página en blanco para empezar, qué se yo. O si es un libro que tiene todo, rebelde y enojado y así. Entonces, te das cuenta que las cosas tienen personalidad.”

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Jorge Soldado. Juan Antonio Sánchez Rull, Centro de la Imagen (Cidade do México, México, 2009).

Jorge Soldado. Juan Antonio Sánchez Rull, Centro de la Imagen (Ciudad de México, México, 2009).

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O novo tempo das fotografias é multidimensional, anacrônico, policrônico.

Uma mistura inextricável de tempos. (Mauricio Lissovsky)

Salud, de Eduardo Carrera, segundo ele, deveria chamar “Como contar uma vida”. E contar a de Carrera é uma mistura de tempos e de estratégias. Talvez por isso, na definição do autor, seja um artefato. Como um objeto arqueológico encontrado depois de muitas e muitas escavações no impalpável que é a memória e a vontade de fazer dela substância.

“Salud é um dispositivo com uma linearidade e do trabalho que eu queria fazer era. Eu não tinha nada a encher-lhe a forma de uma estrutura, uma página após a outra e há elementos que estão caindo como se fossem beat-beat, como se fossem batidas que são fotos em preto e branco que dão um ritmo, um sopro e, em seguida, começam a funcionar como uma caixa de música”, explica Carrera.

Imagens de álbum de família, frames de um curta-metragem familiar, documentos familiares, textos escritos a máquina de escrever e imagens de objetos familiares compõem a caixa de música.

A vida ritmada aqui é a do Conde, personagem excêntrico. Tio de Carrera. O Conde se apresenta em imagens, e em muitas fases da vida, bem como se apresenta em texto: microcontos de Carrera, narrados em primeira e terceira pessoa.

Salud, de Eduardo Carrera, según él, debería llamarse “Cómo contar una vida”. Y contar la de Carrera es una mezcla de tiempos y de estrategias. Talvez por eso, en la definición del autor, sea un artefacto Como un objeto arqueológico encontrado después de muchas y muchas excavaciones en lo impalpable que es la memoria y las ganas de hacer de ella sustancia.

“Salud es un dispositivo con una linealidad y del trabajo que yo quería hacer. Yo no tenía nada para llenarle la forma de una estructura, una página después de la otra y hay elementos que están cayéndose como si fuesen beat-beat, como si fueran golpes que son fotos en blanco y negro que dan un ritmo, un soplo y enseguida, comienzan a funcionar como una caja de música”, explica Carrera.

Imágenes de álbumes de familia, frames de un cortometraje familiar, documentos familiares, textos escritos a máquina e imágenes de objetos familiares componen la caja de música.

La vida ritmada aquí es la del Conde, personaje excéntrico. Tío de Carrera. El Conde se presenta en imágenes y en muchas fases de la vida, bien como se presenta en texto: microcuentos de Carrera, narrados en primera y tercera persona.

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O Conde é um personagem cercano, com uma vida na qual a liberdade tenha sido levada às últimas consequências. Um tio ou um pai que qualquer um de nós conhece, teve. Um tio que fedia a tabaco e a perfume banhado a whisky, contudo era diferente aos outros adultos: “O único adulto com que se podia brincar a sério”. O adulto central que merece ter uma vida contada.

Mas o dito vai muito além do factual. Lembro-me de Chris Marker e seus trabalhos e seus arquivos e suas formas de dizer. O pesquisador Ronaldo Entler fala um pouco de Marker. “A força de seus trabalhos reside numa ideia simples: a consciência de que a imagem que constrói a memória permanece um campo aberto de significados, afetado de modo intenso pelas linguagens com que se confronta: a música, a narração e outras imagens.”18 Dadas as devidas diferenças, Marker e Carrera trabalham com a construção de uma voz que não é nem documental nem ficcional, ela é uma voz contemporânea. Construir Salud é como se tivesse trazido de volta, feito reviver seu tio. “É como se o mar tivesse trazido de volta o cadáver do meu tio. E eu comecei a compreendê-lo, para ser a idade que ele tinha quando ele morreu, então eu comecei a entendê-lo. Aí então eu faço o gesto de dizer, bem, ele vai tomar o vento tão rápido. Vou ver a sua memória e eu vou fazer um artefato que cada vez que alguém abre o aparelho é colocado para funcionar. Porém, não há fatos falsos. Tudo o que acontece aconteceu. Mas ao mesmo tempo é uma máquina que fala sobre a vida, a morte, a memória e outras coisas.”

El Conde es un personaje cercano, con una vida en la cual la libertad ha sido llevada a las últimas consecuencias. Un tío o un padre que cualquiera de nosotros conoce o tuvo. Un tío que olía a tabaco y a perfume bañado en whisky, pero que era diferente a los otros adultos: “El único adulto con que se podía jugar en serio”. El adulto central que merece tener su vida contada. Pero lo dicho va mucho más allá de lo factual. Me acuerdo de Chris Marker y sus trabajos y sus archivos y su forma de decir. El investigador Ronaldo Entler habla un poco de Marker. “La fuerza de sus trabajos reside en una idea simple: la conciencia de que la imagen que construye la memoria permanece un campo abierto de significados, afectado de modo intenso por los lenguajes con que se confronta: la música, la narración y otras imágenes.”18 Dadas las debidas diferencias, Marker y Carrera trabajan con la construcción de una voz que no es ni documental ni ficcional, es una voz contemporánea. Construir Salud es como si lo hubiese traído nuevamente al tío, como si lo hubiera revivido.

“Es como si el mar hubiera traído nuevamente el cadáver de mi tío. Y yo empecé a comprenderlo, para ser la edad que tenía cuando se murió, entonces empecé a entenderlo. Entonces yo hago el gesto de decir, bueno, se va a tomar el viento tan rápido. Voy a ver a su memoria y voy a hacer un artefacto que cada vez que alguien abre el aparato es puesto a funcionar. Pero no hay hechos falsos. Todo lo que ocurre, pasó. Pero al mismo tiempo es una máquina que habla sobre la vida, la muerte, la memoria y otras cosas.”

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Salud. Eduardo Carrera, La Luminosa (Buenos Aires, Argentina, 2012).

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E para arquitetar os tempos tão diversos e elementos tão distintos no artefato, como textos e imagens, Carrera realizou fotos do passado em Salud.

“Poderia ter sido um fotógrafo de criança, mas a realidade é que não era. Eu me tornei um fotógrafo de grande, maior. Então eu disse: como eu posso tirar fotos do passado? Comecei a pesquisar um método até que eu cheguei às imagens de objeto que forcei ao máximo os detalhes (...) E quando colocava-as para imprimir, ambos apoiados em um vidro, que acabou não tão pesado como para evitar o desfoque e apareceram feridas. Por acaso, eu assumi e disse, minhas fotos terão feridas de vidro, são todas as marcas de batidas de corte e manchas aleatórias. Desta maneira, eu não poderia fazer duas imagens dessas iguais. Então, eu fiz fotos do passado”, conta Carrera.

E talvez seja Mauricio Lissovky um dos definidores da fotografia como algo que passou, mas contém nela o porvir, como o futuro do pretérito: “Toda fotografia que vejo agora escapou deste torvelinho de tempos. Toda fotografia é condensação de múltiplas temporalidades e sobrevivente de um naufrágio. Como toda sobrevivente, cada fotografia guarda em si a difícil pergunta sobre o propósito de sua sobrevida, a pergunta sobre o que nela, a despeito de tudo o que passou, ainda será.”19

Y para arquitectar los tiempos tan diversos y elementos tan distintos en el artefacto, como textos e imágenes, Carrera realizó fotos de su pasado en Salud.

“Podría haber sido fotógrafo desde niño, pero la realidad es que no era. Me hice un fotógrafo de grande, mayor. Entonces dije: ¿cómo puedo sacar fotos de mi pasado? Comencé a investigar un método hasta que llegué a las imágenes de objeto que forcé al máximo los detalles (...) Y cuando las puse para imprimir, ambos apoyados en un vidrio que terminó no tan pesado como para evitar el desenfoque y aparecieron heridas. Por acaso, yo asumí y dije, mis fotos tendrán las heridas del vidrio, son todas las marcas de golpes de corte y manchas aleatorias. De esta manera, yo no podría hacer dos imágenes de esas iguales. Entonces, yo hice fotos del pasado”, cuenta Carrera.

Y talvez sea Mauricio Lissovsky uno de los definidores de la fotografía como algo que pasó, pero que contiene el porvenir, como el futuro del pretérito: “Toda fotografía que veo ahora, escapó de este torbellino de tiempos. Toda fotografía es la condensación de múltiples temporalidades, y sobreviviente de un naufragio. Como todo sobreviviente, cada fotografía guarda en sí la difícil pregunta sobre el propósito de su sobrevida, la pregunta sobre lo que en ella, a apesar de todo lo que pasó, todavía será.”19

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La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda, y cómo la recuerda para contarla. (Gabriel García Márquez)

Uma caixa de cor areia, um jogo de slides e muitos pacotes nunca abertos. Assim foi a primeira experiência de Lorena Guillén Vaschetti com a herança deixada pelo avô. Herança que virou livro. historia, memoria y silencios (2012, Schilt Publishing), poderia ser mais um livro sobre histórias familiares, mas é isso e algo mais. Impresso e distribuído internacionalmente, o livro é um jogo de foco e desfoque, edição, e aquilo que não se precisa mostrar e pode ficar nos objetos, nas dobras francesas que dão a despedida do livro.

A beleza das imagens de um fotógrafo amador – seu avô –, e a forma como Lorena reordenou as cenas só foram possíveis de existir após uma atitude da mãe da autora.

“Minha mãe me ligou um dia e disse: ‘Oi querida, te ligo para contar que fiz um enorme favor para você. Joguei todos os diapositivos da família no lixo’. ‘Por quê?’, perguntei. Ela me respondeu: ‘porque tudo isso já acabou’”.

Una caja color de arena, un conjunto de slides y muchos paquetes nunca abiertos. Así fue la primera experiencia de Lorena Guillén Vaschetti con la herencia que dejó su abuelo.

Herencia que se hizo libro. historia, memoria y silencios (2012, Schilt Publishing) podría ser más un libro sobre historias familiares, pero es eso y mucho más. Impreso y distribuido internacionalmente, el libro es un juego de foco y desenfoque, edición, y aquello que no es necesario mostrar y puede quedarse en los objetos, en los pliegues franceses que dan la despedida del libro.

La belleza de las imágenes de un fotógrafo amateur – su abuelo –, y la forma como Lorena ha reordenado las escenas solo pudieron existir después de una acción inesperada de la madre de la autora.

“Mi mamá me llamó un día y me dijo: ‘hola querida, acabo de hacerte un enorme favor: tiré todas las diapositivas de la familia a la basura’. ‘¿Por qué?’, le pregunté. Ella me respondió: ‘porque todo eso ya pasó’”.

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Vaschetti e a mãe são as únicas que restam de uma enorme família de descendência italiana. Os avós morreram, assim como um tio, que morreu tragicamente, além de outras histórias familiares se supõem no livro. As imagens que a autora escolheu são de outra natureza. São imagens refotografadas: ora velando, ora desvelando cenas.

“Algumas das imagens tentam ter um pouco do humor. Era como dizer: a vida continua. Eu escolhi majoritariemente as imagens nas quais se sente algo não dito, algo latente, algo que não se termina de entender. Apesar de terem sido muitos, havia uma presença forte da solidão.”

Imagens de viagens pelo mundo. Cenas de intimidade do casal – seus avós. E por fim, objetos nunca abertos: neles etiquetas como “casamento no México”.

As histórias se transformam em outras histórias. E na forma como construímos memória, comenta o pesquisador Gonçalves Filho: “A memória tece lembranças assentadas na efetividade de acontecimentos, miúdos ou grandiosos, e no impacto e eloquência que impuseram a observadores participantes que nesses acontecimentos se engajaram integralmente.”20

Talvez seja do tempo do foi e do que pode vir a ser que o livro de Lorena fale. E talvez por isso que, como diz Lissovsky, toda fotografia está grávida de sonhos21.

Vaschetti y la madre son las únicas que quedan de una gran familia de descendencia italiana. Los abuelos murieron, como también un tío que murió trágicamente, además de otras historias familiares que no están en el libro. Las imágenes que la autora escogió son de otra naturaleza. Son imágenes re-fotografiadas: ya sea revelando u ocultando escenas.

“Algunas las imágenes intentaban tener un poco del humor. Era como decir: la vida sigue. Yo, sin embargo, escogí mayormente imágenes en la que se siente algo no dicho, algo latente, algo que se termina de se entender. A pesar de haber sido muchos, había una presencia fuerte de la soledad.”

Imágenes de viajes por el mundo. Escenas de la intimidad de la pareja – sus abuelos. Y por fin, objetos que nunca fueron abiertos: en ellos etiquetas como “casamiento en México”.

Las historias se transforman en otras historias. Y en la forma como construimos memoria, comenta el investigador Gonçalves Filho: “La memoria teje recuerdos asentados en la efectividad de acontecimientos, pequeños o grandes, y en el impacto y elocuencia que impusieron a observadores participantes que en esos acontecimientos se entusiasmaron integralmente.”20 Talvez el libro de Lorena hable sobre el tiempo de lo que fue y de lo que puede ser. Y talvez por eso que, como dice Lissovsky, toda fotografía está embarazada de sueños21.

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historia, memoria y silencios. Lorena GuillĂŠn Vaschetti, Schilt Publishing (Buenos Aires, Argentina, 2012).

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Os sonhos talvez sejam aquilo que queiramos escrever e ser. Refazer. Os pequenos objetos encontrados, conceitualmente fechados em dobras pela encadernação, que carregam silêncios do passado, trazem os sonhos do futuro, como comenta Vaschetti:

“Enquanto eu fotografava pela primeira vez os slides que meus avós deixaram, fui colocando de lado os pequenos objetos lacrados que continham mais slides e seguia fotografando. E eu dizia: ‘o que pode conter neste’, deixava-o e continuava fotografando. E depois de um tempo eu percebi que eu estava mais interessada nesses objetos que nas anedotas que eles podiam me contar. E eu me perguntava ‘o que há nesses pacotes?’. Eu não sei, eu nunca vou saber (...). Escolhi deixá-los sem abrir. Entre silêncios, segredos e esquecimentos há muitos momentos desconhecidos que permitem reescrever nosso passado e, como consequência, nossa identidade presente.”

Los sueños talvez sean aquello que queremos escribir y ser. Rehacer. Los pequeños objetos encontrados, conceptualmente cerrados en pliegues por la encuadernación, que cargan silencios del pasado, traen los sueños del futuro, como comenta Vaschetti: “Mientras fotografiaba por primera vez los slides que dejaron mis abuelos, fui dejando de lado pequeños objetos lacrados que contenían más slides y seguía fotografiando. Y yo decía: ‘qué puede haber dentro de este’ y lo dejaba de lado y seguía fotografiando. Después de un tiempo, me di cuenta de que yo estaba más interesada en esos objetos realmente que en las anecdotas que podian contarme los slides. Y me preguntaba ‘¿qué hay en esos paquetes?’ No sé, nunca voy a saberlo.

Elijo dejarlos sin abrir (...). Entre silencios, secretos, y olvidos hay muchos momentos desconocidos que permiten reescribir nuestro pasado y, como consecuencia, nuestra identidad presente.”

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(...)

A vida é livro e o livro não é livre (...)

Adília Lopes

129

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Cada vez mais discute-se o livro como um dispositivo tanto de expressão, quanto de comunicação quanto e de circulação. Por isso falar de feiras. Por isso falar de artistas.

Aqui não me interessou falar de fotografia apenas, e sim de fotografia como uma das mídias possíveis no livro de artista. Com suas especificidades, porém como uma das possibilidades. Não tive qualquer pretensão de criar uma categoria ou uma subcategoria ao falar da fotografia no livro de artista, apenas enriquecer com questões a relação já existente.

As entrevistas foram escolhidas, houve um recorte. Os entrevistados eram muito diversos e tinham repertórios diferentes com relação ao livro. Por minha parte, não pretendi trazer respostas definitivas nem deles e, muito menos, minhas.

Cada vez más se discute el libro como un dispositivo tanto de expresión, como de comunicación como de circulación. Por eso hablar de ferias. Por eso hablar de artistas.

Aquí no me interesó hablar de fotografía apenas, pero de la fotografía como uno de los medios posibles en el libro de artista. Con sus especificidades, pero como una de las posibilidades. No tuve ninguna pretensión de crear una categoría o una subcategoría al hablar de la fotografía en el libro de artista, apenas enriquecer con cuestiones la relación ya existente.

Las entrevistas fueron escogidas, hubo un recorte. Los entrevistados eran muy diversos y tenían repertorios diferentes con relación al libro. Por mi parte, no pretendí traer respuestas definitivas ni de ellos y, mucho menos, mías.

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Um ponto pertinente, já dito e feito por muitos há tempos, são as relações entre o político e o poético, ao falar dos trabalhos dos artistas, ao falar dos espaços de atuação.

Ao retomar esta questão lembro do caráter nômade, transitório que o livro tem em si, como falaram todos os entrevistados. E a vocação do livro está muito além dos seus espaços tradicionais, livrarias e bibliotecas, por exemplo. Ele pode ter uma vocação pública, que se vincula à circulação e a sua reprodutividade. Iatã Cannabrava, durante a entrevista, falou da vocação pública do livro: “não é que o livro tenha por excelência uma vocação pública por si. Mas o livro de fotografia é mais público na expressão do que uma fotografia sozinha, em uma galeria, por exemplo”.

A vocação pública se faz presente quando a circulação também é presente. Criar dispositivos de circulação é ter uma atitude política com relação ao livro. É pensar em espaços para arte e com a arte. É uma questão dos artistas há um tempo, alguns citados: como Bruscky e Vigo, outros entrevistados como os pesquisadores Regina Melim e Amir Brito Cadôr e o artista Juan Carlos Romero.

Un punto pertinente, ya dicho y hecho por muchos hace tiempo, son las relaciones entre lo político y lo poético, al hablar de los trabajos de los artistas, al hablar de los espacios de acción.

Al retomar esta cuestión, recuerdo el carácter nómade, transitorio que el libro tiene en si, como dijeron todos los entrevistados. Y la vocación del libro está mucho más allá de sus espacios tradicionales, librerías y bibliotecas, por ejemplo. Puede tener una vocación pública, que se vincula a la circulación y a su reproductividad. Iatã Cannabrava, durante la entrevista, habló de la vocación pública del libro: “no es que el libro tenga por excelencia una vocación pública por sí. Pero el libro de fotografía es más público en la expresión que una fotografía sola, en una galería, por ejemplo.”

La vocación pública se hace presente cuando la circulación también está presente. Crear dispositivos de circulación es tener una actitud política con relación al libro. Es pensar en espacios para arte y con el arte. Es una cuestión de los artistas hace tiempo, algunos citados: como Bruscky y Vigo, otros entrevistados como los investigadores Regina Melim y Amir Brito Cadôr y el artista Juan Carlos Romero.

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Mesmo nos espaços de festivais de fotografia, que o livro não é pensado para uma exposição de livros e sim para uma biblioteca, a preocupação com a circulação e o mercado editorial existem. No FotoFestPoA a discussão do preço do livro, do mercado editorial e a circulação dos livros é uma constante. Carlos Carvalho conta que, desde 2010, dentro do festival, junto à Biblioteca de Fotografia há um fórum de discussão acerca do livro. Cannabrava, em entrevista, também trouxe a questão de políticas públicas e de uma necessidade de política de estado para a fotografia.

As feiras latino-americanas citadas possuem concursos, como a mexicana e argentina, também possibilitam a publicação e a circulação dos livros tanto nas vias editoriais (editando e publicando novos autores) quanto em formato expositivo (ao longo dos dias das feiras).

Julieta Escardó reforçou, em entrevista, que a feira da Argentina tem em si um caráter político: do encontro e da autogestão. A feira mexicana é uma iniciativa estatal.

Importante retomar o que Kate Linker diz a respeito do livro, que ele tem, em seu papel, o objetivo de libertar a arte de seu isolamento tradicional, pois é um meio de transmissão de informação, acessível e uma forma histórica direta. E os artistas, cada vez mais, pensam o

Aún en los espacios de festivales de fotografía que el libro no es pensado para una exposición de libros sino sí para una biblioteca, la preocupación con la circulación y el mercado editorial existen. En el FestFotoPoA la discusión del precio del libro, del mercado editorial y la circulación de libros es una constante. Carlos Carvalho cuenta que, desde 2010, dentro del festival, junto a la Biblioteca de Fotografía hay un foro de discusión sobre el libro. Cannabrava, en la entrevista, también trajo la cuestión de las políticas públicas y de una necesidad de política de Estado para la fotografía.

Las ferias latinoamericanas citadas ofrecen concursos, como la mexicana y argentina, también posibilitan la publicación y la circulación de los libros tanto en las vías editoriales (editando y publicando nuevos autores) como en un formato expositivo (a lo largo de los días de las ferias). Julieta Escardó reforzó, en entrevista, que la feria de Argentina tiene en sí un carácter político: del encuentro y la auto gestión. La feria mexicana es una iniciativa estatal.

Importante retomar lo que Kate Linker dice al respecto del libro, que él tiene, en su papel, el objetivo de libertar el arte de su aislamiento tradicional, pues es un medio de transmisión de información, accesible y de una forma histórica directa. Y los artistas, cada vez más, pien-

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livro não como um meio de divulgação de uma obra externa a ele, e sim ser o livro o próprio trabalho. E questões interessantes são postas quando a obra é de larga escala e ampla circulação1. Edith Derdyk, durante a entrevista, falou um pouco a respeito: “O livro é, por vocação, nômade. O livro transita, circula, caminha, é objeto cartográfico das experiências humanas, é extensivo ao corpo, é mapa e território. Portátil e viajante. Se não fosse assim não seria livro. O livro divide os gomos da mexerica, como se dentro deste universo da história dos livros cada um fosse este gomo sem a qual a mexerica não existiria.”2 Assim, uma tiragem alta e uma estratégia de circulação atrelada à formação de público são pontos pertinentes para pensar o livro de uma forma plural e transformadora, tanto no que condiz aos artistas e pensadores de livros quanto nas políticas públicas de distribuição e circulação.

san el libro no como un medio de divulgación de una obra externa a él, sino como su propio trabajo. Y se plantean cuestiones interesantes cuando la obra es de larga escala y amplia circulación1. Edith Derdyk, durante la entrevista, habló un poco al respecto: “El libro es, por vocación, nómada. El libro transita, circula, camina, es objeto cartográfico de las experiencias humanas, es extensivo al cuerpo, es mapa y territorio. Portátil y viajero. Si no fuera así, no sería libro. El libro divide los gajos de la mandarina, como si dendro del universo de la historia de los libros, cada uno fuera este gajo sin el cual la mandarina no existiría.”2 De esta forma, un tirada alto y una estrategia de circulación sumados a la formación de público son puntos pertinentes para pensar el libro de una forma plural y transformadora, tanto en lo que se refiere a los artistas y pensadores de libros como a las políticas públicas de distribución y circulación.

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Apresentação / Presentácion Entende-se por margem não marginal, como muito falado nos anos 70. Aqui à questão relaciona-se aos estudos póscoloniais e a questão trabalhada por alguns teóricos sobre o lugar. Ver SANTOS, 2006; BHABHA, 1998; MIGNOLO, 2003.

1 Se entiende por margen no marginal, como mucho se habló en los años 70. Aquí la cuestión se relaciona a los estudios coloniales y la cuestión trabajada por algunos teóricos sobre el lugar. Ver SANTOS, 2006; BHABHA, 1998; MIGNOLO, 2003.

2 Ainda mais que para realizar uma perspectiva continental deveriam ter sido visitados mais países.

2 Todavía más que para realizar una perspectiva continental deberían haber sido visitados más países.

3 BASBAUM, 2005.

4 Acessar o seguinte link: <http://fernandagrigolin.com/pesquisalivros>.

4 Acceder el siguiente link: <http://fernandagrigolin.com/pesquisalivros>.

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Capítulo 01 Aqui trago um texto em fragmentos com ideias gerais das opiniões dos entrevistados, trechos de livros lidos e fragmentos encontrados na internet. Uma tentativa de falar poeticamente do livro e suas múltiplas atuações.

1 Aquí traigo un texto en fragmentos con ideas generales de las opiniones de los entrevistados, fragmentos de libros leídos y fragmentos encontrados en internet. Un intento de hablar poéticamente del libro y de sus múltiples actuaciones.

2 Trecho de entrevista realizada com João Castilho no dia 19/4/2013, em São Paulo.

2 Fragmento de la entrevista realizada con João Castilho el día 19/4/2013, en São Paulo.

3 CARRIÓN, 1975.

4 NEVES, 2009, p.9.

5 “Cada livro de artista será o motor que anima e movimenta a geração infinita de pensamentos e teorias e conceitos a respeito desse modo de produzir antes. A cada teoria formatada, essa é imediamente desautorizada quando diante de outro livro de artista, que emerge dentro dessa linguagem de produção”. (DERDYK, 2013, pp.13-14).

5 “Cada libro de artista será el motor que anima y movimienta la generación infinita de pensamientos y teorías y conceptos al respecto de ese modo de producir antes. A cada teoría formateada, esa es inmediatamente desautorizada cuando delante de otro libro de artista, que emerge dentro de ese lenguaje de producción”. (DERDYK, 2013, pp.13-14).

6 Entrevista realizada com Amir Brito Cadôr no dia 9/3/2013, em São Paulo.

6 Entrevista realizada con Amir Brito Cadôr en 9/3/2013, en São Paulo.

7 CARRIÓN, 1975.

8 Entrevista realizada com Edith Derdyk no dia 25/4/2013, em São Paulo.

8 Entrevista realizada con Edith Derdyk en 25/4/2013, en São Paulo.

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Capítulo 02 ANDRADE, 2003, p. 60.

ANDRADE, 2003, p. 60.

3 Todavia, de acordo com Liz Kotz, a relação palavra e imagem fotográfica permaneceu reprimida na fotografia modernista (com exceção de trabalho das fotomontagens), e foi ignorada na crítica e modelos. (KOTZ, 2007).

3 Sin embargo, de acuerdo con Liz Kotz, la relación palabra e imagen fotográfica permaneció reprimida en la fotografía modernista (con excepción del trabajo de los fotomontajes), y fue ignorada en la crítica y modelos. (KOTZ, 2007).

4 Entrevista realizada com Paulo Silveira no dia 21/3/2013, em Porto Alegre.

4 Entrevista realizada con Paulo Silveira el 21/3/2013, en Porto Alegre.

5 Entrevista realizada com Paulo Silveira no dia 21/3/2013, em Porto Alegre.

5 Entrevista realizada con Paulo Silveira el 21/3/2013, en Porto Alegre.

6 Dieter Roth também é citado como outro autor que tenha realizado tal pioneirismo. Contudo, as característica da obra de Ruscha são mais interessantes para pensar a obra realizada em múltiplo, o livro e a impressão em série.

6 Dieter Roth también es citado como otro autor que haya realizado tal pionerismo. Sin embargo, las características de la obra de Ruscha son más interesantes para pensar la obra realizada en múltiple, el libro y la impresión en serie.

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SILVEIRA, 2002.

Aqui trago um recorte a respeito do tema livro de artista. Ver SILVEIRA (2002 e 2008), CADÔR (2012).

8 Aquí traigo un recorte al respecto del tema libro de artista. Ver SILVEIRA (2002 e 2008), CADÔR (2012).

9 RAWLINSON, 2013, pp. 20-23.

10 SILVEIRA (2008), KRAUSS (1999) e RAWLINSON (2013). Os três autores discorrem sobre esta relação. O próprio Ruscha considera os ready-mades de Duchamp um guia.

10 SILVEIRA (2008), KRAUSS (1999) e RAWLINSON (2013). Los tres autores discurren sobre esta relación. El propio Ruscha considera los ready-mades de Duchamp un guía.

11 Termo usado por Roullé que Kotz se utiliza para localizar a relação da fotografia com as artes.

11 Término usado por Roullé del que Kotz se utiliza para localizar la relación de la fotografía con las artes.

12 KOTZ, 2007 p. 216.

13 ROUILLÉ, 2009, p. 21.

14 ROUILLÉ, 2009, p. 383.

15 BENJAMIN, 1984, p. 247.

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Capítulo 03 Disponível em <http://www.fundacaobienal.art.br/7bienalmercosul/pt-br/edgardo-antonio-vigo>. Acessado em 22/4/2013.

Disponible en <http://www.fundacaobienal.art.br/7bienalmercosul/pt-br/edgardo-antonio-vigo>. Accedido en 22/4/2013.

2 HELLION, 2008.

3 SANTOS, 2006.

4 Disponível em <http://www.canalcontemporaneo.art.br/blog/archives/004232.html>. Acessado em 25/3/2013.

4 Disponible en <http://www.canalcontemporaneo.art.br/blog/archives/004232.html>. Accedido en 25/3/2013.

5 Disponível em <http://www.canalcontemporaneo.art.br/blog/archives/004232.html>. Acessado em 25/3/2013.

5 Disponible en <http://www.canalcontemporaneo.art.br/blog/archives/004232.html>. Accedido en 25/3/2013.

6 HELLION, 2008.

7 Ainda há muito o que se pesquisar sobre os países citados e demais países latino-americanos. Foram citados apenas alguns artistas.

7 Todavía hay mucho para investigar sobre los países citados y demás países latinoamericanos. Fueron citados apenas algunos artistas.

8 A relação palavra e imagem e a poesia nas artes visuais é muito estudada por diversos teóricos latino-americanos.

Os artistas Juan Carlos Romero e Paulo Bruscky possuem fortes relações com a poesia até hoje. Muitos poetas visuais latino-americanos transitam entre a poesia e a arte contemporânea.

8 La relación palabra e imagen y la poesía en las artes visuales es muy estudiada por diversos teóricos latinoamericanos. Los artistas Juan Carlos Romero y Paulo Bruscky poseen fuertes relaciones con la poesía hasta los días de hoy.

Muchos poetas visuales latinoamericanos transitan entre la poesía y el arte contemporáneo.

9 Tais espaços, infelizmente, eram impossíveis no contexto latino-americano daquela época. Para se ter uma ideia: a I Exposição Internacional de Arte Correio no Brasil foi realizada no Recife, em 1975, organizada por Paulo Bruscky e Ypiranga Filho. E foi uma das exposições que menos tempo perdurou: fechou, minutos após a sua abertura.

9 Tales espacios, infelizmente, eran imposibles en el contexto latinoamericano de aquella época. Para que se tenga una idea: la I Exposição Internacional de Arte Correio no Brasil fue realizada en Recife, en 1975, organizada por Paulo Bruscky e Ypiranga Filho. Y fue una de las exposiciones que menos tiempo duraron: fue cerrada minutos después de su apertura.

10 Ver HELLION (2008). Lá há também outros artistas sendo citados.

10 Ver HELLION (2008). Hay otros artistas siendo citados.

11 LINKER, 2012.

12 MELIM, 2013, p.182.

13 MELIM, 2013, p.182.

14 Importante dizer que outros países também possuem coleções, acervos e coletivos.

14 Importante decir que otros países también poseen colecciones, acervos y colectivos.

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Tampouco tenho pretensão de contar a história destes espaços.

Tampoco pretendo contar la historia de estos espacios.

16 Uma experiência autônoma, sem apoio financeiro.

16 Una experiencia autónoma, sin apoyo financiero.

17 Entrevistei Julieta Escardó duas vezes, uma em agosto de 2012 e uma em abril de 2013.

17 Entrevisté a Julieta Escardó dos veces, una en agosto de 2012 y una en abril de 2013.

18 Estive duas vezes com Rodolfo Lozano González, uma em agosto de 2012 e uma em abril de 2013.

18 Estuve dos veces con Rodolfo Lozano González, una en agosto de 2012 y una en abril de 2013.

19 Entrevista realizada com Valentín Castelán no dia 28/1/2013, na Cidade do México.

19 Entrevista realizada con Valentín Castelán el día 28/1/2013, en Ciudad de México.

20 Entrevista realizada com Mariana Gruener no dia 5/2/2013, na Cidade do México.

20 Entrevista realizada con Mariana Gruener el día 5/2/2013, en Ciudad de México.

21 A primeira empresa de seu tipo na América do Sul. E que já publicou o trabalho de cerca de 100 fotógrafos, muitas publicações em execução para a segunda ou terceira edição.

21 La primera empresa de este tipo en Sudamérica. Y que ya ha publicado el trabajo de aproximadamente 100 fotógrafos, muchas publicaciones en ejecución para la segunda o tercera edición.

22 Entrevista realizada com Regina Melim no dia 14/3/2013, em Florianópolis.

22 Entrevista realizada con Regina Melim el día 14/3/2013, en Florianópolis.

23 Em 2013, a feira realiza a sua quinta edição. Para saber mais: <http://cargocollective.com/tijuana>.

23 En 2013, la feria realiza su quinta edición. Para saber más: <http://cargocollective.com/tijuana>.

24 O seminário terá sua segunda edição em outubro de 2013. Todas as informações no blog: <http://seminariolivrodeartista.wordpress.com/>.

24 El seminario tendrá su segunda edición en octubre de 2013. Todas las informaciones en el blog: <http://seminariolivro-deartista.wordpress.com/>.

25 A tese de Cadôr, Enciclopedismo em livros de artista: um manual de construção da enciclopédia visual, sairá em livro em 2014.

25 La tesis de Cadôr, Enciclopedismo em livros de artista: um manual de construção da enciclopédia visual (Enciclopedismo en libros de artista: un manual de construcción de la enciclopedia visual), saldrá en libro en 2014.

26 No final do livro trago todas as referência de websites e endereços.

26 En el final del libro traigo todas las referencias de websites y direcciones.

27 Na fala original Carlos Carvalho citava Koudelka como exemplo, substitui por fotógrafo.

27 En la charla original con Carlos Carvalho, él citaba Koudelka como ejemplo, sustituí por “fotógrafo”.

28 Entrevista realizada com Carlos Carvalho no dia 23/3/2013, em Porto Alegre.

28 Entrevista realizada con Carlos Carvalho el día 23/3/2013, en Porto Alegre.

29 Entrevista realizada com Marcelo Greco no dia 30/3/2013, em São Paulo.

29 Entrevista realizada con Marcelo Greco el día 30/3/2013, en São Paulo.

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Capítulo 04 Entrevista realizada com Juan Carlos Romero no dia 27/8/12, citada em <www.publicacoesiara.com.br>.

Entrevista realizada con Juan Carlos Romero el día 27/8/12, citada en <www.publicacoesiara.com.br>.

2 VENEROSO, 2012, p. 17.

3 Entrevista realizada com Edith Derdyk no dia 25/4/2013, em São Paulo.

3 Entrevista realizada con Edith Derdyk el 25/4/2013, en São Paulo.

4 Aqui o autor faz referências a Walter Benjamin.

4 Aquí el autor hace referencias a Walter Benjamin.

5 CADÔR, 2012, p. 167.

6 Programa do Museo de Arte Moderno “Ven a tomar café” subido no youtube em 29/1/2011. Acessado em 20/2/213. <http://www.youtube.com/watch?v=rdf57xO-WEU> 6 Programa del Museo de Arte Moderno “Ven a tomar café” subido a Youtube el 29/1/2011. Accedido en 20/2/213. <http://www.youtube.con/watch?v=rdf57xO-WEU> 7 HELLION, 2012, p. 111.

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HELLION, 2012, p. 111.

Entrevista realizada com Juan Carlos Romero no dia 3/5/2013, em Buenos Aires.

9 Entrevista realizada con Juan Carlos Romero el 3/5/2013, en Buenos Aires.

10 SILVEIRA, 2002, p. 72.

11 SILVEIRA, 2002, p. 72.

12 SILVEIRA, 2008, p. 209.

13 Entrevista realizada com João Castilho no dia 19/4/2013, em São Paulo.

13 Entrevista realizada con João Castilho el 19/4/2013, en São Paulo.

14 Entrevista realizada com Patricia Lagarde no dia 3/2/2013, na Cidade do México.

14 Entrevista realizada con Patricia Lagarde el 3/2/2013, en Ciudad de México.

15 Entrevista realizada com Mariana Gruener no dia 5/2/2013, na Cidade do México.

15 Entrevista realizada con Mariana Gruener el 5/2/2013, en Ciudad de México.

16 Entrevista realizada com Gui Mohallem no dia 05/4/2013, em São Paulo.

16 Entrevista realizada con Gui Mohallem el 05/4/2013, en São Paulo.

17 Transcrição do texto curatorial da exposição de fotolivro no Instituto Moreira Salles.

17 Transcripción del texto curatorial de la exposición de fotolibro en el Instituto Moreira Salles.

18 FERNÁNDEZ, 2011, p.13.

19 Entrevista realizada com Iatã Cannabrava no dia 27/3/2013, em São Paulo.

19 Entrevista realizada con Iatã Cannabrava el 27/3/2013, en São Paulo.

20 Entrevista realizada com Julieta Escardó no dia 29/4/2013, em Buenos Aires.

20 Entrevista realizada con Julieta Escardó el 29/4/2013, en Buenos Aires.

21 Entrevista realizada com Marcelo Greco no dia 30/3/2013, em São Paulo.

21 Entrevista realizada con Marcelo Greco el 30/3/2013, en São Paulo.

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Capítulo 05

Corpo vivo é um termo usado por Martha Hellion. Ver HELLION (20012).

Cuerpo vivo es un termino utilizado por Martha Hellion. Ver HELLION (20012).

2 Entrevista realizada com Gui Mohallem em 5/4/2013, em São Paulo.

2 Entrevista realizada con Gui Mohallem el 5/4/2013, en São Paulo.

3 BOGOSSIAN, 2012.

4 Entrevista realizada com Gui Mohallem em 5/4/2013, em São Paulo.

4 Entrevista realizada con Gui Mohallem el 5/4/2013, en São Paulo.

5 A série, iniciada em 2009, foi realizada em um santuário pagão no interior dos EUA. Local onde se realiza o ritual do Beltane, ritual da fertilidade. Mohallem foi lá por três anos.

5 La serie, iniciada en 2009, fue realizada en un santuario pagano en el interior de los EUA. Local donde se realiza el ritual de Beltane, ritual de fertilidade. Mohallem estuvo allí por tres años.

6 Entrevista realizada com Gui Mohallem em 5/4/2013, em São Paulo.

6 Entrevista realizada con Gui Mohallem el 5/4/2013, en São Paulo.

7 LEVINAS, 2010; DEUTSCHE, 2009 e HADDOCK-LOBO, 2005.

8 HASSAN, Pintores e poetas no roteiro da pulsão escópica: anotações preliminares. Disponível em <http://www.eca. usp.br/caligrama/n_10/02_hassan.pdf>. Acesso em maio 2013.

8 HASSAN, Pintores e poetas no roteiro da pulsão escópica: anotações preliminares (Pintores y poetas en el guión de la pulsión escópica). Disponible en <http://www.eca.usp.br/caligrama/n_10/02_hassan.pdf>. Accedido en mayo de 2013.

9 Entrevista realizada com João Castilho no dia 19/4/2013, em São Paulo.

9 Entrevista realizada con João Castilho el 19/4/2013, en São Paulo.

10 CASTILHO, 2012.

11 FLUSSER, 2011, p. 61.

11 La nota 11 es una nota de la epígrafe.

12 Entrevista realizada com Patricia Lagarde no dia 3/2/2013, na Cidade do México.

12 Entrevista realizada con Patricia Lagarde el 3/2/2013, en Ciudad de México.

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Entrevista realizada com Patricia Lagarde no dia 3/2/2013, na Cidade do México.

Entrevista realizada con Patricia Lagarde el 3/2/2013, en Ciudad de México.

14 Entrevista realizada com Claudia Zimmer no dia 13/3/2013, em Florianópolis.

14 Entrevista realizada con Claudia Zimmer el 13/3/2013, en Florianópolis.

15 Entrevista realizada com Claudia Zimmer no dia 13/3/2013, em Florianópolis.

15 Entrevista realizada con Claudia Zimmer el 13/3/2013, en Florianópolis.

16 BULHÕES, 2002, p. 156.

17 Entrevista realizada com Juan Carlos Romero no dia 3/5/2013, em Buenos Aires.

17 Entrevista realizada con Juan Carlos Romero el 3/5/2013, en Buenos Aires.

18 ENTLER, 2008, p. 11.

19 LISSOVSKY, 2010, p. 9.

20 GONÇALVES FILHO, 2000, p. 9.

21 A pesquisadora e fotógrafa Lívia Aquino, em seu blog Dobras Visuais, também fez relação dos objetos do ensaio Secretos Familares de Vaschetti, com a afirmação de Lissovisky em 2010. Confira em: <http://www.dobrasvisuais. com.br/2010/10/as-divagacoes-de-lissovsky/>, acessado em 23/6/2013.

21 La investigadora y fotógrafa Lívia Aquino, en su blog Dobras Visuais, hizo una relación de los objetos de ensayo Secretos Familiares de Vaschetti, con la afirmación de Lissovsky en 2010. Encuéntralo en: <http://www.dobrasvisuais. com.br/2010/10/as-divagacoes-de-lissovsky/>, accedido el 23/6/2013.

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Considerações finais / Consideraciones finales Dadas todas as diferenças, já que isso não deve ser uma imposição ao artista e sim uma escolha, muitas vezes não concretiza devido ao alto custo de realização do livro.

1 Dadas todas las diferencias, ya que eso no debe ser una imposición al artista, pero sí una elección, muchas veces no se concretiza debido al costo alto de realización del libro.

2 Entrevista realizada com Edith Derdyk no dia 25/4/2013, em São Paulo.

2 Entrevista realizada con Edith Derdyk el 25/4/2013, en São Paulo.

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Cartografia do Meio. Claudia Zimmer. Edição do autor. Florianópolis, Brasil, 2008.

El Paraíso del Piso 37. Patricia Lagarde. Edição do autor. Cidade do México, México, 2005.

Jorge Soldado. Juan Antonio Sánchez Rull. Centro de la Imagen. Cidade do México, México, 2009.

Salud. Eduardo Carrera. La Luminosa. Buenos Aires, Argentina, 2012.

Pulsão Escópica. João Castilho. Edição do autor. Belo Horizonte, Brasil, 2012. historia, memoria y silencios. Lorena Guillén Vaschetti. Schilt Publishing. Buenos Aires, Argentina, 2012.

Welcome home. Gui Mohallem. Edição do autor. São Paulo, Brasil, 2012.

Outros livros feitos por entrevistados ou citados por eles: Íntima Luz. Marcelo Greco. Edição do autor. São Paulo, Brasil, 2013; Querida Selma. Mariana Gruener. Edição do autor. Cidade do México, México, 2011; El camino de la serpiente. Rodolfo Lozano González. Edição do autor.

Buenos Aires, Argentina, 2012.

<www.livrodefotografiadeartista.com.br> e <www.fernandagrigolin.com/pesquisalivros> Mais informações da pesquisa, podcasts, vídeos e textos.

AVELAR, Daniela. Sesc Pompéia: São Paulo, SP. 22/4/2013; CADÔR, Amir Brito. Feira Plana/Mis: São Paulo, SP. 9/3/2013; CANNABRAVA, Iatã. Estúdio Madalena: São Paulo, SP. 27/3/2013; CARRERA, Eduardo. Ateliê do artista: Buenos Aires, Argentina. 30/4/2013; CARVALHO, Carlos. Escritório FestFotoPoA: Porto Alegre, RS. 23/3/2013; CASTELÁN, Valentín. Centro de la Imagen: Cidade do México, México. 28/1/2013; CASTILHO, João. Bar na região da Avenida Paulista: São Paulo, SP. 19/4/2013 DERDYK, Edith. Ateliê da artista: São Paulo, SP. 25/4/2013; ESCARDÓ, Julieta. Escritório pessoal: Buenos Aires, Argentina. 29/4/2013; GONZÁLEZ, Rodolfo Lozano. Hostel Entrelibros: Buenos Aires, Argentina. 2/5/2013; GRECO, Marcelo. Café na região da Barra Funda: São Paulo, SP. 30/3/2013; GRUENER, Mariana. Centro Nacional de las Artes: Cidade do México, México. 5/2/2013; JEMMENE, Rafaela. Unicamp: Campinas, SP. 23/4/2013; LAGARDE, Patricia. Ateliê da artista: Cidade do México, México. 3/2/2013; MELIM, Regina. Escritório da pesquisadora: Florianópolis, SC. 14/3/2013; MOHALLEM, Gui. Casa Tomada: São Paulo, SP. 5/4/2013; ROMERO, Juan Carlos. Ateliê do artista: Buenos Aires, Argentina. 03/5/2013; RULL, Juan Antonio Sánchez. Casa de los Amigos: Cidade do México, México. 7/2/2013; SILVEIRA, Paulo. Livraria Palavraria: Porto Alegre, RS. 21/3/2013; VASCHETTI, Lorena Guillén. Monte Residencia Artística: Buenos Aires, Argentina. 30/4/2013; ZAMUDIO, Alejandra. Centro de la Imagen: Cidade do México, México. 28/1/2013; ZIMMER, Claudia. Café no centro de Florianópolis, SC. 13/3/2013.

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Acervo Móvel. Sobrelivros.

Disponível em <http://sobrelivros-sobrelivros.tumblr.com/> Biblioteca de Livro de Fotografia. FestFotoPoA. Disponível em <http://www.festfotopoa.com.br/forum_de_livros/> <http://festfotopoa.com.br/index.php/2013/forum> Canal Contemporâneo.

Disponível em <http://www.canalcontemporaneo.art.br> Casa Tomada.

Disponível em <http://casatomada.com.br/site/> Coleção de Livro de Artista da Escola de Belas Artes da UFMG. Disponível em <http://colecaolivrodeartista.wordpress.com/sobre-a-colecao/> Dobras Visuais.

Disponível em <http://www.dobrasvisuais.com.br/> Espaço Tijuana.

Disponível em <http://cargocollective.com/tijuana> Feria de Libro de Artista. Fotoseptiembre. Centro de la imagen. México, DF. Disponível em <http://centrodelaimagen.conaculta.gob.mx/fotoseptiembre/> Feria de Libro de Foto de Autor. Argentina, Buenos Aires.

Disponível em <https://www.facebook.com/pages/WWWFOTOLIBROSDEAUTORCOM/349050433154> Fórum Latino-americano de Fotografia.

Disponível em <http://www.forumfoto.org.br> Icônica.

Disponível em <http://iconica.com.br/blog/> Paraty em Foco.

Disponível em <http://paratyemfoco.com/> Revista Studium Disponível em <http://www.studium.iar.unicamp.br/> Turnê. Exposição, feira e debate de arte impressa, múltiplos, publicações, revistas e livros de artista.

Disponível em <https://www.facebook.com/turnefeira?fref=ts>

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ENGLISH (abstract)

Presentation The present text is the result of a research made during the first semester of 2013 in three countries – Brazil, Mexico and Argentina – about the relationships between photography and the artist’s book. The project name sent to FunarteI was Photobook as Artist’s Book and it was awarded the XII FunarteI Marc Ferrez Photography Prize 2012.

The project’s name had the intention to motivate the research related to photography with the book. However, after the travelling and meetings that I had the chance to have, I realized that the research went beyond the first idea and the relations between artist’s book and photography go far beyond books made with photography. They run through the graphic, the intermedia. I could also understand the importance of the circulation spaces of those works. There is a lot more to question, than answer when talking about books.

This way, to the title were added the experiences and the approximations between photography and the book by means of artists’ works and theoretical texts. The tools used were bibliographic research and interviews made during the first semester of 2013 in the three countries mentioned. Twenty-two interviews with artists, researchers and cultural managers.

The theme choice that crosses Brazilian borders and talks with the production and circulation of two other Latin American countries is intentional. It comes from a will of thinking in arts as Latin America. From a displacement of what is considered central to a marginal1 thought. Obviously, a first approach. Thus, what I present is not intended to picture a Latin-american panorama or to be a wide study or thesis. The time for this research was short, and, even if I had more time, the intention to bring forth a continental perspective must be careful given the many social, political and cultural issues that must be taken into account2.

This way, this text does not have an anthologic purpose or the intention of evaluating these countries production, but it has the intention to approach these circulation spaces and to research rtist’s Book and publications, photobooks and with artists in the “making” who participated in this process.

Proponents and protagonists of spaces were interviewed, like Regina Melim, from Turnê (on the road exhibition, fair and artists’ publication debate project coordinated by Fabio Morais and Maíra Dietrich); Carlos Carvalho, from the photography library of the FestFotoPoA (Porto Alegre/RS, Brazil); Julieta Escardó, from Feria de Libro de Foto de Autor (Author’s Photo Book Fair) (Argentina); Valentín Castelán, Alejandra Pérez Zamudio and Mariana Gruener, from Feria Internacional de Libros de Artista (International Artist’s Book Fair) (Mexico) of the Festival Fotoseptiembre and Iatã Cannabrava, from Paraty em Foco (International Photography Festival) and from the Latin-american Photography Forum (Brazil); Researchers like Amir Brito Cadôr (UFMG) and Paulo Silveira (UFRGS), two important researchers about the artist’s book in Brazil; Artists who are reference in the area, like Edith Derdyk (Brazil) and Juan Carlos Romero (Argentina); And artists whose works participated in fairs and book spaces: Eduardo Carrera and Lorena Guillén Vaschetti (Argentina); Patricia Lagarde and Juan Antonio Sánchez Rull (Mexico); and Claudia Zimmer, João Castilho and Gui Mohallen (Brazil).

I

National Arts Foundation of Brazil.

151

The artist Rafaela Jemmene from the platform sobrelivros and the organizer of the Independent Publications Fair at Sesc Pompeia, Daniela Avelar, and the Brazilian professor of photography and photobook, Marcelo Greco were also interviewed, as well as the Colombian artist who lives in Argentina, Rodolfo Lozano González, who has strong relations with the argentinian fair, where everything began.

Buenos Aires, Argentina In 2012, I visited the Feria de Libro de Foto de Autor. It was the second time I sent books the event and I wanted to know how it worked. The fair brought me joy and wonder as much for being not only a books space, a mix of library, fair and exhibition, but also for the tête-à-tête between the audience and the artists. Artists were invited to be librarians delivering books to the audience and, many times, they can share the moment of their own books being read by another person.I could see for myself the 212 chosen titles in 2012, one by one, sat at an illuminated place, with appropriate chairs and tables to stay as long as I needed with each book.

This project came from this experience. Even though the books have been with me for some time, it was from this experience in Buenos Aires that this project was born. I was there thanks to the Brazilian Ministry of Culture Cultural Exchange and Diffusion Program.

I left the place decided to study more about the Latin American fairs. I thought it was necessary to include Mexico, for its great book prodution and holds a fair that happens every two years. Brazil, for obvious reasons, should also be included because it is the country I was born and many other reasons good enough to think about visual arts and books, such as the fast growing of initiatives and connexions with the other countries of the region.

Artists’ experiences When writing, I place myself as an artist. And this text in the form of a book is placed in a first attempt in arts research, book’s research. The action field is the field of visual arts and through it I bring approximations.

I began from the artist’s and researcher’s talks about the artist’s book and from this context I set up a dialogue. I do not ignore that in photography the term author’s photo book is used and in that in Argentina this term is the name of this country’s fair. A lively fair that that has taken place there for 12 years. Nether am I ignoring that in photography there is a Latin American research about photobook, term that is getting more usual, and in visual arts some researchers of great importance prefer using the term Artist’s Publication rather than Artist’s Book (as the Universidade Estadual de Santa Catarina – UDESC Professor and Researcher Regina Melim).

Maybe, this book is the first research’s proposal, or just a frame. However, it is not a research from the outside, but a proposal that has a lot of my own artistic investigation. I talk as an artist and, when I make a decision, I take them from the artist position. I do not believe, however, that this position immunizes me from research and mistake. It is only an inquiring position of the artist’s role.

I remember Ricardo Basbaum and the term artist-etc, where other denominations come from: “artist-curator, artist-writer, artist-activist, artist-producer, artist-agent, artist-theorist, artist-therapist, artist-teacher, artist-chemist, etc”.

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Maybe, in this research process, two denominations could be used to myself: artist-researcher and artist-curator. The first one for the reasons given above. The second for believing that the choice of the books and the editing the research is also a book curatorship. In the words of Basbaum, something about artists in charge of curatorship: “When artists make curatorship, they can not avoid the combination of their artistic investigations with the curatorship process proposed: to me, this is its particular strength and singularity, when in such task. The event will have the opportunity to show itself clearly structured in network of ourselves, increasing the circulation of ‘affective’ and ‘sensorial’ energy – a flow which the arts field has tried to manage in terms of its own economy and malleability.”3

The artists, the books Argentinian, Mexican and Brazilian artists experiences. I chose artists who made books in which Photography was present and the authors appeared in an autonomous way in the book process. Of course, a book is a collective process and this was taken into account at all time.

The artists are diverse. There are artists who published books by large publishers and with worldwide circulation, like Lorena Guillén Vaschetti, who had her book historia, memoria y silencios published by Schilt Publishing (Amsterdam, The Netherlands). Others made their books in an independent way, but with a large number of copies, like Gui Mohallen and his book Welcome home, or through public announcement, as João Castilho and his Pulsão Escópica (Pulsion Escopique). Two artists were winners of public announcements made by the fairs, like the Argentine Eduardo Carreira with Salud, and Juan Antonio Sánchez Rull, with Jorge Soldado. There are other who made their books with a limited edition or on demand, like Patricia Lagarde and Claudia Zimmer.

When I talk about books, I try to bring excerpts of the works and possible theoretical relations to them, relate images and generate more questions. There is a target here: bring the action fields in arts with artists and talk about the book also as an exhibition device. For that, the context of the publishing market was not approached in a broad way, but the artists, books and the process facilitators.

Of course, there is much to talk about books distribution and retail in conventional spaces, however, this was not my focus. I chose the independent spaces and the artists.

NOTES Here marginal is on the margin and not of small importance. Here the issue is related to the colonial studies and the subject studied by some theorists about the place. See SANTOS, 2006; BHABHA, 1998; MIGNOLO, 2003.

2 Even though more countries should have been visited for a continental perspective.

3 BASBAUM, 2005.

1

4

Access this link: <http://fernandagrigolin.com/pesquisalivros>.

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Este projeto foi contemplado com o XII Prêmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia 2012 Distribuição gratuita, proibida a venda.