Es imposible imaginar el diseño contemporáneo, en cualquiera de sus expresiones, tanto a nivel pedagógico como formal, si no hubiera existido la Bauhaus.
La Bauhaus –que se traduce como casa de construcción– fue fundada en Weimar en 1 919, cuando Walter Gropius (1883-1969) unió la Escuela Superior de Artes Plásticas con la de Artes y Oficios del gran ducado de Sajonia, Weimar-Eisenach (la Kunstgewerbeschule, creada en 1906) que había dirigido Henry Van de Velde entre 1908 y 1915, año de su dimisión. Esta institución antiacadémica, centro pedagógico y experimental de las artes, puede ser considerada como la primera escuela de diseño del mundo, aquella que
funda las bases para el diseño moderno. Quizás en el imaginario de muchos se ha idealizado el momento que dio lugar a este espacio educativo tan singular como el de una Alemania económicamente activa e industrialmente desarrollada; sin embargo, al finalizar la Primera Guerra Mundial en 1918, se trataba de una nación en proceso de desintegración, sumida en el caos y estremecida por una gran crisis (Droeste 2015, 12). Desde la unificación alemana (1871), la necesidad de ubicar al nuevo Estado Nación en el mercado mundial generó una voluntad de embellecer y
perfeccionar la calidad de losobjetos industriales para mejorar la competitividad de los productos y bienes de consumo alemanes, principios que la escuela heredaría de su vinculación con el Deutsche Werkbund (1). En este contexto, la propuesta de la Bauhaus estaba dirigida expresamente a obtener estándares de diseño de la más alta calidad dentro de la producción masiva, y esto comprendía tanto al diseño de la comunicación visual y
el diseño industrial como a la arquitectura. Entre los principios que guiaron al Deutsche Werkbund quizás la abolición de la división del trabajo y el regreso a la unidad entre diseño y producción fueron los más significativos; aquellos mismos que condujeron al movimiento Arts and Crafts a partir de 1861–de la mano de William Morris– a la renovación de las artes y oficios en Inglaterra.
A partir de allí, se plantearon las preguntas sobre
la naturaleza del buen diseño, cómo deberían enseñarse el arte y la
artesanía y los efectos que los edificios tienen sobre las personas que los habitan (Whitford 1984, 7).
Si bien la escuela buscaba una nueva expresión artística en la era de la máquina, la respuesta no fue solo la sustitución del ornamento por la forma abstracta como base estética del diseño industrial, sino la idea de que el arte y la técnica formasen una nueva unidad acorde a su tiempo (Bürdek 1999, 28).
Gropius era consciente que el nuevo diseñador industrial no podía ser formado a la manera de las academias, en donde se pretendía crear una obra única e irrepetible, pero tampoco era adecuado el método utilizado por las escuelas de artes y oficios, cuyo pragmatismo no admitía la posibilidad de mejorar la calidad del diseño. Estas inquietudes fueron entonces las que lo animaron a presentar su propuesta pedagógica, que pretendía unir las dos escuelas para lograr una formación integral. Así es que decidió crear un nuevo centro educativo que lograría, en la era de la reproductibilidad técnica, una síntesis estética mediante la integración de todos los géneros del arte con las artes aplicadas, bajo la primacía de la arquitectura (Bürdek 1999, 33).
Una nueva experiencia pedagógica
Para elevar la calidad al producto industrial y la potencia artesana al mismo nivel que las bellas artes, fue necesario recuperar los métodos artesanales de elaboración de los objetos tanto en el diseño en comunicación visual como en la actividad constructiva. Por ello es que los talleres, que retomaban de algún modo la tradición del artesanado medieval, se convirtieron en el corazón de la formación de la Bauhaus, lo cual se evidenciaba en su plan de estudios.
Diagrama del plan de estudios de la Bauhaus, 1923. Luego del curso preliminar, los estudiantes podían elegir los talleres específicos, que estaban a cargo de dos encargados: un «maestro de la forma» (artista) y un «maestro del oficio» (artesano). Sin embargo también formaba parte del espíritu de la institución promover el debate intelectual sobre el diseño, por lo que se incorporó una importante dosis de teoría en su currícula (Whitford 1984); aunque la verdadera discusión se producía permanentemente en el propio seno de la escuela entre los distintos miembros del cuerpo docente y su director. A pesar que la escuela logró generar una imagen uniforme de su producción en las distintas áreas de diseño y muchos imaginan que sus 14 años de vida se desarrollaron en armonía, se trató de una experiencia que no puede leerse como una unidad. Por el contrario, podemos reconocer distintas etapas e identificar diferentes tendencias que estarían relacionadas con los cambios de dirección, sedes y docentes a cargo de los talleres o el curso preliminar. La base fundamental de la educación en la Bauhaus era el curso preparatorio–Vorkurs–, núcleo de la enseñanza artística y politécnica (Bürdek 1999, 28-30) y una de las más destacadas innovaciones de la escuela (Droeste 2015, 16), cuya dirección no solo iba a determinar la orientación de la formación, sino los principios filosóficos que guiarían las propuestas formales. Así se reconocen una primera etapa fundacional más expresionista, idealista y romántica (1919-1923) y una más racional o de consolidación (1923-1928). Ellas pueden identificarse a través de dos emblemas que representaron a la escuela.
El primer sello, de 1919, que es atribuido generalmente a Johannes Auerbach o en algunas publicaciones a Karl Peter Röhls (Droeste 2015, 31), fue elegido en un concurso de estudiantes. Resuelto con técnica xilográfica e inspirado en el expresionismo, se encuentra cargado de simbología que refleja la afinidad de los principios de la escuela con los artesanos medievales, lo que marca la primera etapa de la escuela. La segunda propuesta, creada por Oskar Schlemmer en 1922, connota la orientación emergente con líneas geométricas e influencias gestálticas. En ese segundo momento la escuela se apartaba del medievalismo, el expresionismo y la artesanía, para dar lugar a un diseño racionalista, más acorde con la era de la máquina (Meggs y Purvis 2009, 311-312).
CRONOLOGÍA 1919
Creación de la bauhaus: Se crea la Bauhausen la ciudad alemana de Weimar, que establecería lasbases del diseño moderno.
1923
Kandinsky proclamóque: “Hay una correspondencia universal entre las tres formasbásicas y los tres colores primarios”
1924 Disolución de la bauhaus en Weimar: el gobierno mandó, a los maestros de laBauhaus, una carta de despido, alegando la necesidad de hacer economías
1925 La Bauhaus se muda a Desseau: En esta época alcanzó su mayor reconocimiento, coincidiendo con su traslado de Weimar a Dessau. En 1930, bajo la dirección de Mies van der Rohe, se trasladó a Berlín donde cambió por completo la orientación de su programa de enseñanza.
Diseño de la tipografía futura: Diseño de la tipografía Palo seco Futura de Paul Renner, 1927, la Eurostile o la Industria.
1928
Ludwig Mies Van Der Roche diseña el pabellon aleman: para la Exposición Internacional de Barcelona Ludwig Mies Van Der Roche, que después sería director de la Bauhaus diseña el Pabellón Alemán.
1929
1927
La Gestalt entra en la bauhaus: Se dieron una serie de conferencias en la Bauhaus sobre la psicología de la Gestalt, la cual es fundamental parala teoría moderna del diseño y promovió una ideología de la visión como facultad autónoma y racional.
1929
Cierre de la Bauhaus por el partido nacional socialista: La Bauhaus conservó el título de Instituto Superior de Figuración hasta su disolución en septiebre de 1932 por orden del partido nacional socialista
GEOGRAFIA Dessau lugar donde se encuentra la Bauhaus está en una llanura aluvial donde el Mulde fluye al Elba.
Weimar es una ciudad del Estado federado de Turingia en Alemania, conocida por su rico legado cultural. Está situada a orillas del río Ilm y al pie de la montaña Ettersberg al norte del bosque de Turingia. La ciudad está dividida en trece distritos. Weimar fue el centro del movimiento Bauhaus.
Tanto Miës van der Rohe como los profesores y alumnos que fueron perseguidos por el régimen huyeron del país y se instalaron en Estados Unidos donde siguieron con sus ideales y donde László Moholy-Nagy estableció La Nueva Bauhaus: el Instituto de Diseño de Chicago.
PROFESORES El Vorkurs tenía como fin enseñar a los estudiantes los fundamentos y características de los materiales, composición y color. Durante los primeros años, el taller preliminar estuvo dirigido por el carismático pintor suizo Johannes Itten (1888-1967), quien estimulaba la creatividad individual desde una propuesta más experimental y artística –método inductivo– y cuyo deseo utópico de crear una nueva sociedad espiritual estaba marcado por un profundo misticismo (Meggs y Purvis 2009, 310-311). A partir de la salida de Itten del Vorkurs y la incorporación de Lazló Moholy-Nagy (1895-1946), como maestro de la forma en el taller de metal, se produce la sustitución del binomio arte-artesanía por el de arte-técnica. La enseñanza empezaría a basarse en principios científicos y el diseño de prototipos para la industria, con el consecuente abandono de todo lo relacionado con el artesanado. Su pasión por la tipografía y la fotografía inspiraron el interés de la Bauhaus por la comunicación visual (Meggs y Purvis 2009, 313). Josef Albers llega a la dirección a partir de un cambio de rumbo de la escuela. Albers transformó el curso en una Teoría del Taller (Droeste 2015, 16), donde comienza a enseñar cómo diseñar con la menor cantidad posible de elementos, máximo ahorro del material y creación de objetos en poco tiempo, de acuerdo a la reforma que Hans Meyer impusiera en su mandato como director.
-Estudió arquitectura en Munich y en Berlín. -Trabajó tres años en el despacho de Peter Behrens y a continuación se independizó. -Entre 1910 y 1915 se dedicó principalmente a la reforma y ampliación de la fábrica de Fagus en Alfeld. Con sus estructuras metálicas finas, sus grandes superficies acristaladas, sus cubiertas planas, y sus formas ortogonales, esta obra se convirtió en pionera de la arquitectura moderna. -Fundador de la escuela de diseño, Escuela de la Bauhaus, en la que se enseñaba a los estudiantes a utilizar materiales modernos e innovadores para crear edificios, muebles y objetos originales y funcionales. -Fue director de la escuela, primero de Weimar y luego en Dessau, desde 1919 hasta 1928. -A partir de 1926 Gropius se dedicó intensamente a los grandes bloques de viviendas, en los que veía la solución a los problemas urbanísticos y sociales.
-Director de la Escuela de la Bauhaus de 1928 a 1930. -En 1927 tomó parte en el concurso para el Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra, en el que obtuvo el tercer lugar junto con Hans Wittwer con quien trabajó conjuntamente. -En septiembre de 1938 llega por primera vez a México invitado por el presidente Lázaro Cárdenas del Río a dictar una serie de conferencias y en junio de 1939 vuelve a México para establecerse contratado por el Instituto Politécnico Nacional para dar clases en su Escuela Superior de Ingeniería y Arquitectura (ESIA), donde dirigió los cursos de planificación y urbanismo hasta 1941
LUDWIG MIES VAN DER ROHE
-Comenzó su carrera de arquitectura como un aprendiz en el estudio de Peter Behrens (1908 – 1912), donde fue expuesto a las actuales teorías de diseño progresivo y la cultura alemana, en colaboración con Walter Gropius y Le Corbusier. -Comienza diseñando hogares con costumbres tradicionales. -Fue director de arquitectura de la Werkbund, la organización de la influencia modernista Weissenhof prototipo de vivienda. -También fue uno de los fundadores de la Architectural Association Der Ring. -Se incorporó a la escuela de diseño Bauhaus, como su director de arquitectura. -A principios de los años 1930, Mies sirvió brevemente como el último Director de la Bauhaus. -Después de 1933, la presión política nazi lo obligó a cerrar la escuela.
TRES DIRECTORES, TRES SEDES Aunque si bien la dirección de la institución está marcada por tres importantes figuras del diseño y la arquitectura como Gropius (1919-1928), Hannes Meyer (1928-1930) y Ludwig Mies Van der Rohe (1930-1933), estos últimos fueron fuertes rivales de la propuesta intelectual de Gropius. Sin embargo hubo una continuidad que residía esencialmente en las aspiraciones antiacadémicas y reformadoras (Droeste 2015, 9). Asimismo las distintas ciudades en las que se estableció la Bauhaus fueron de singular importancia para su desarrollo experimental.
En un inicio, la Bauhaus ocupa el espacio físico de la antigua Escuela de Artes y Oficios de Weimar cuyo gobierno, de sesgo socialista, apoyó la apertura de este espacio educativo.
Con los cambios políticos que determinaron una mayoría nacionalista en el parlamento (1924), y con la oposición de los artesanos locales, que se resistían a los estrechos lazos entre la escuela y la industria (Droeste 2015, 151), se dispuso el traslado de la institución a otra ciudad. En septiembre de 1924, la propuesta más generosa para restablecer la escuela fue de la ciudad de Dessau.
Con un gobierno socialdemócrata, una población de 70.000 habitantes y un número importante de industrias modernas –entre las que destacaba la fábrica de aviones Junkers– y el 25% de las industrias químicas de Alemania concentradas en el área (Whitford 1984, 154), Dessau se convertiría en la mejor opción para la construcción del nuevo edificio que albergaría a la escuela. El diseño estuvo a cargo de su director, Walter Gropius, y se convirtió en su obra maestra. La nueva sede se construyó entre 1925 y 1926 sobre terrenos públicos: dos manzanas otorgadas por el alcalde Fritz Hesse, atravesadas por una calle pública (Droeste 2015, 155). El proyecto consideraba la propuesta pedagógica para resolver la distribución funcional del edificio. Se establecieron las áreas de enseñanza de aulas y talleres a ambos lados de la calle, atravesada por un puente que vinculaba ambos sectores y alojaba la administración, las oficinas del director y algunos profesores. Completaba el conjunto un área con 28 pequeños estudios, pensadas como habitaciones de estudiantes. Desde el punto de vista de su expresión formal el edificio no se presenta como un solo volumen sino que se extiende espacialmente en tres direcciones, por lo que es necesario, para recomponerlo en su totalidad, realizar un recorrido alrededor del mismo: se puede considerar entonces que se incorpora así el tiempo, la cuarta dimensión. Estos principios lo convierten en uno de los más claros ejemplos de arquitectura moderna y a Gropius en uno de sus grandes exponentes.
La excepcional fachada de vidrio continuo que presentan los talleres es posible gracias al sistema estructural de hormigón armado, que permite despegar la piel de cristal que constituye la envolvente y permite tanto desmaterializar el volumen como una fluencia espacial dada por estas transparencias. Los cuerpos geométricos de los talleres y las aulas se conectan entre sí a través del puente elevado, mientras que a continuación del volumen del comedor, un prisma de base rectangular, al que se le otorga cierta plasticidad con un juego de balcones,contiene las habitaciones de los estudiantes.
En sólo catorce años de vida, la Bauhaus se convirtió en la mayor escuela de arte del mundo. Durante la República de Weimar (1919–33), Alemania vivió una especie de boom de las artes y oficios promovida por Walter Gropius, veterano de guerra e inspirada en el movimiento Arts and Crafts inglés.
Lo que Gropius tenía en mente era casi una utopia. La nueva Alemania destruída por la guerra sería reconstruida por una generación de jóvenes con habilidades prácticas e intelectuales para construir una sociedad más civilizada y menos egoísta.
Para ello hacía falta, antes de nada, una escuela de carácter democrático y co-educativo que podría impartir un plan de estudios fuera de lo convecional pensado para que cada estudiante siguiera su propio ritmo interno a nivel artístico y personal.
Nació así la Bauhaus (en alemán, Casa de construcción), que se estableció en Weimar, epicentro del nuevo país en construcción.
Paso número uno: los estudiantes de Bellas Artes debían bajar de su torre de marfil y ensuciarse un poco las manos con la colaboración de todo tipo de artesanos. Así, se fueron eliminando las barreras entre artesanos, arquitectos, escultores y pintores para crear una obra de arte total. Paso número dos: se copió el modelo de las Arts and Crafts de William Morris en los que los estudiantes empezaban como aprendices, después se hacían oficiales, y finalmente, si eran lo suficientemente buenos (dejando de lado todo tipo de dedocracia y tráficos de influencias) se convertían en maestros. Paso número tres: contratación de los más reputados profesionales. Todos los estudiantes empezarían formados por maestros reconocidos, la crème de la crème de la intelectualidad alemana de la época, que no tenían porqué tener experiencia alguna en docencia.
PROFESORES Y ALUMNOS
En la escuela se vivía una extraña vibración. Todo el mundo estaba creando entusiasmado, sin límites ni prejuicios. Los arquitectos tejían, los pintores encuadernaban… todos aprendían.
Y también festejaban. Si por algo se caracterizaba la escuela era por sus legendarias fiestas, generalmente temáticas (fiesta blanca, fiesta del metal, fiesta de los cometas) y casi siempre de disfraces, donde, como es de suponer, corría el alcohol y otras sustancias. La Bauhaus también trabajaba las fiestas como una obra de arte.
CAMBIO DE ORIENTACIÓN
Joost Schmidt (1926) Oliéndose el desastre, y presionado políticamente por acoger a todo tipo de izquierdosos, excéntricos y holgazanes, Gropius se vio obligado a tomar cartas en el asunto. La filosofía artesanal y antimaterialista había acabado para la escuela. Ahora había que hacer dinero y llevar el concepto de Bauhaus a una escala más industrial, pero sin perder la esencia. Un golpe maestro fue traerse al neoplasticista Theo van Doesburg, que fue más o menos el creador de la Bauhaus que todo el mundo conoce. Líneas rectas, simplicidad, eficacia
LOS ESTUDIANTES Los estudiantes acudieron en masa para ver al holandés dando clases y de paso siguieron nutriéndose de los profesores de siempre, llegando a juntarse más talentos artísticos en una sola institución como no se había hecho desde la Florencia del Renacimiento o algún café del París de fin de siglo.
PRODUCCIÓN DE ARTE La maquinaria se puso a trabajar y de la Bauhaus de esos años salieron todo tipo de cosas, desde diseños para barrios enteros a juegos de té. Lámparas, sillas, mesas, escritorios, juguetes, señalización, murales, vidrieras, alfombras, joyas…
En todo el mundo empezaron a conocerse las creaciones de diseño fresco y original de la Bauhaus, sin importar ideologías ni fronteras. Del comunismo soviético a los áticos más exclusivos de Manhattan, todos querían un pedazo de ese nuevo arte que se estaba haciendo en una pequeña región de Alemania.
FIN DEL SUEÑO Pero Gropius tenía enemigos. Quizás el peor era Adolf Hitler, antiguo artista fracasado, que estaba empezando a subir políticamente con su partido de agitadores y bravucones que parecía tener hipnotizada a cada vez más gente. Hitler odiaba tres cosas: el modernismo, los intelectuales y los judíos. En la Bauhaus abundaban todos estos especímenes, así que cuando el führer se hizo al fin con el poder, la escuela tenía los días contados. Gropius decidió hacerse un lado y le cedió las riendas a un más que eficiente Mies van der Rohe (si… el de «Menos es más») que trasladó la escuela a Dessau y luego a Berlín. En 1933 la más grande escuela de arte y diseño del mundo se convirtió de la noche a la mañana para el gobierno en un nido de víboras y alimañas creando arte decadente y subversivo, por lo que se ordenó su cierre inmediato. Y para que nadie olvidara lo que detestaba las abominaciones que se hacían ahí, organizó una exposición de Entartete Kunst.
Todo el arte moderno del país fue saqueado y destruído. Pero los artistas que ahí habían creado (al menos los que pudieron) divulgaron la doctrina de la Bauhaus por todo el mundo, creando una frecuencia cuyas vibraciones llegan a hoy en día, desde el iPhone hasta Ikea.
¿CUÁLES FUERON LAS PRINCIPALES CONTRIBUCIONES DE LA BAUHAUS? Conectar la importancia de la teoría con la práctica. Introducir el diseño dentro de una sociedad industrial rompiendo con la vieja jerarquía del arte. Su programa educativo serviría de modelo para futuras escuelas y universidades. El uso de la experimentación y la resolución de problemas en el campo de la educación artística. Esto hizo que el término «bellas artes» fuera repensado por «artes visuales» consiguiendo que dejaran de ser consideradas como un adjunto de las humanidades. Y se vieran más como una ciencia con sus procesos de investigación. En una época en la que se temía que la producción en masa arrancara a los productos su alma y parecía que el arte perdía su propósito en la sociedad, la Bauhaus se esforzó por unir creatividad y producción para crear un diseño para el día a día.
PRINCIPALES DISEÑOS DE LA BAUHAUS MR 10. 1927. Mies van der Rohe Existe bastante polémica sobre quién fue el primer diseñador en proyectar una silla sin patas. Una de las versiones más aceptadas es que fue Mart Stam quien dió esta idea a Mies. Esta es una de las sillas Bauhaus más emblemáticas. Su base y estructura fabricadas en acero cromado o pulido, junto a su respaldo y asiento fabricados en cuero tapizado, otorgan a esta silla un aire de modernismo muy propio de los diseños del siglo XX.
Lampara MT8 de William Wagenfeld y Carl Jakob Jucker William Wagenfeld y Carl Jakob Jucker, de origen alemán y suizo respectivamente, diseñaron una de las Bauhaus obras más icónicas de todos los tiempos. Este diseño de lámpara sigue fabricándose en la actualidad con los mismos materiales con que se diseñaron y fabricaron sus primeros modelos: metal y vidrio.
Tipografía Futura. 1927. Paul Renner La Bauhaus tuvo también muchísima influencia en el Diseño Gráfico. Futura es una tipografía sans serif de tipo palo seco y bases racionalistas influida por la estética de la Bauhaus. Se fundamenta en formas geométricas y se ha convertido en uno de los tipos clásicos de la tipografía universal. Esta es, sin duda, una de las formas de destacar la corriente Bauhaus diseño gráfico.
Infusor para té de Marianne Brandt Uno de los objetos Bauhaus más icónico es el infusor para té diseñado por Marianne Brandt. Su composición se define a través de la transformación de un objeto cotidiano en un elemento innovador y lleno de estilo. Con este diseño se logró convertir una tetera convencional en un objeto perfectamente diseñado para cumplir su función sin que su estética afectase o modificase la naturaleza de su uso.