Anselm Kiefer: Opus Magnum by fergusmccaffrey

ANSELM KIEFER OPUS MAGNUM

This volume accompanies the exhibition Anselm Kiefer: OPUS MAGNUM, presented at Fergus McCaffrey, Tokyo, from April 2 through June 29, 2024.

Producer: Noriko Kubo

English copy editor and proofreader: Richard Slovak

English-to-Japanese translator: Manami Fujimori

Japanese-to-English translator and consulting editor: Reiko Tomii

Japanese copy editing and proofreading by Mojikoubou-SANKO Co. Ltd.

Administrative and photo editor: Kara Brooks

Designer: Julia Ma, Miko McGinty, Inc.

Japanese designer: Ohri Ogi

English typeset by Tina Henderson, Miko McGinty, Inc., in Benton Modern and Heldane

Japanese typeset by Ohri Ogi, in Ryo Text PlusN, Ryo Display PlusN

Printed and bound by Pristone, Singapore

Front cover: Ich–Du (I–You), 2014–19 (Pl. 3, p. 49)

Back cover: Mohn und Gedächtnis–für Paul Celan (Poppies and Memory–for Paul Celan), 2014 (Pl. 5, p. 57)

pp. 12–13: Detail of Plate 14 (p. 93)

pp. 14–15: Detail of Plate 5 (p. 57)

pp. 16–17: Detail of Plate 7 (p. 65)

一四、一五頁: Detail of Plate 16 (p. 101)

一二、一三頁: Detail of Plate 19 (p. 113)

一〇、一一頁: Detail of Plate 3 (p. 49)

Photos: Georges Poncet

ISBN: 978-0-9976958-8-5

Fergus McCaffrey, New York

514 West 26th Street

New York, NY 10001

Tel: +1 (212) 988-2200

Fergus McCaffrey, Tokyo

3-5-9 Kita-Aoyama

Minato-ku, Tokyo 107-0061, Japan

Tel: +81 (0)3-6447-2660

Fergus McCaffrey, St. Barth

Route de Grand Fond

97133 St Barthélemy

Tel: +(590) 690 532 624

www.fergusmccaffrey.com

Photo Credits

All works by Anselm Kiefer: © Anselm Kiefer. All works are by Anselm Kiefer unless otherwise noted.

Figure 1 Photo: © White Cube (Theo Christelis)

Figure 2 The Doris and Donald Fisher Collection at the San Francisco Museum of Modern Art; Photo: Katherine Du Tiel

Figure 4 Private collection; Photo: Anselm Kiefer

Figure 5 The Metropolitan Museum of Art, Denise and Andrew Saul Fund, 1995 (1995.14.4), Photo: © The Metropolitan Museum of Art / Art Resource, NY

Figure 6 Private collection; Photo: Atelier Anselm Kiefer

Figure 7 Philadelphia Museum of Art

Figure 9 Philadelphia Museum of Art, Bequest of Katherine S. Dreier, 1952 (1952-98-1); © Association Marcel Duchamp / ADAGP, Paris / Artists Rights Society (ARS), New York, 2024

Figure 10 Photo: Margrit Olsen

Figure 11 Sanders collection, Amsterdam; Photo: Atelier Anselm Kiefer

Figure 12 Eschaton Foundation, La Ribaute, Barjac, France; Photo: Charles Duprat; © Anselm Kiefer

p. 42 top Photo: Atelier Anselm Kiefer

p. 46 left The Metropolitan Museum of Art, New York; Purchase, Lila Acheson Wallace Gift, 1995 (1995.14.20ab);

p. 46 right The Metropolitan Museum of Art, New York; Denise and Andrew Saul Fund, 1995 (1995.14.5); Photo: Atelier Anselm Kiefer

p. 51 The Doris and Donald Fisher Collection at the San Francisco Museum of Modern Art; Photo: Katherine Du Tiel

p. 58 La Ribaute, Barjac, France; Photo: Georges Poncet

p. 75 Courtesy Gagosian

p. 78 Courtesy Gagosian; Photo: Charles Duprat

p. 82 The Metropolitan Museum of Art, New York; Purchase Lila Acheson Wallace Gift, 1995 (1995.14.10); Photo: Atelier Anselm Kiefer

p. 87 The Doris and Donald Fisher Collection at the San Francisco Museum of Modern Art

p. 95 Private collection; Photo: Charles Duprat

p. 111 Photo: Charles Duprat

pp. 118, 119 Private collection; Photo: Charles Duprat

Contents Anselm Kiefer—On an Unexpected Scale 5 Mark rosenthal Anselm Kiefer: Paradox and Play in the Ruins of Theology 18 deborah lewer List of Works 28 Artist Biography 30 Contributors 36 Acknowledgments 37 Plates & Catalogue Entries 39

Die Palette des Malers (The Painter’s Palette) (detail of Pl. 1), 2014–19. Steel, glass, lead, oil, charcoal, wood, paintbrush, and watercolor on paper, 551/8 × 353/8 × 235/8 inches (140 × 90 × 60 cm)

Anselm Kiefer—On an Unexpected Scale

Mark rosenthal

Anselm Kiefer is best known for his vast paintings devoted to weighty, historical, biblical, literary, and mythological subjects. These canvases convey a serious tone and an assertive demand for attention that might appear to leave little room for an expressive dimension, except as conveyed by the overall outlook of the artist. But as Anne Coffin Hanson, the noted Édouard Manet scholar, once wisely observed about Kiefer’s grandly scaled paintings, “there’s tragedy in every brushstroke.”1 With this observation, Hanson at once transformed Kiefer’s ambitious statements into something more personally, even intimately expressive, and meanwhile made his scale more approachable. That brushstroke has more than only a stylistic aspect; it possesses a deeply personal quality, one that also helps introduce Kiefer’s achievements when they are on a comparatively diminutive scale.

To explore Kiefer’s ambition in this dimension, one might productively focus attention on the vitrines and watercolors shown here.2 This scale naturally evokes a close-up engagement by the viewer, whereby the artist’s more poetic and personal predilections are encountered. The works are each, effectively, a microcosm, whereas his large-scale works are usually grand, macrocosmic statements. Here, we are more directly introduced to the individual who has beheld the serious subjects of his large-scale paintings—his character and personality.

One could go further and say that Kiefer’s personal voice most explicitly resides in his works in a comparatively humble scale, and that voice is founded on poetry. For instance, notwithstanding the sheer scale of Finnegans Wake, the artist’s 2023 London installation (fig. 1), his environment consisted of numerous small moments that were amalgamated into a magnum opus paying homage to James Joyce’s monumental novel of the same title (1939). In Joyce’s long work, the reader is presented not with an overdeveloped narrative but with a bounty of poetic moments, each replete with fascination and beauty. It is a complex, circular montage of observations, jokes, memories, historical and domestic events, wordplay, and so much more. The sheer abundance of diminutive images in Joyce is beyond dazzling; his work overflows. Following Joyce’s model, Kiefer’s own Finnegans Wake presents a seemingly endless and extravagantly complex work of art replete with a bounty of poetical events.

Dissertations can be written on Kiefer’s favorite authors, especially poets. Indeed, Joyce’s book is essentially poetic in that so many lines can stand alone, and Kiefer borrowed and juxtaposed many of these within his London installation. But two other poets should be cited here by way of signaling Kiefer’s poetic leanings, starting with Paul Celan, the Jewish Romanian poet who spent his post–World War II years in Paris. Celan’s “Death Fugue,” published in 1948, directly inspired Kiefer’s Margarete and Shulamite paintings of the

1980s (fig. 2 and see p. 51),3 and his poetry continues to haunt Kiefer’s thoughts about World War II and about the subject of mortality. Kiefer’s vitrine entitled Mohn und Gedächtnis (Poppies and Memory; 2014) (Pl. 5) echoes a poetry collection by Celan, and the painter’s leitmotif of portentous stones recalls one of Celan’s frequent metaphors.4 The Austrian poet Ingeborg Bachmann is often also on Kiefer’s mind. In her poems, Bachmann repeatedly emphasized “the earth, sea and sky,” most powerfully the earth, which is at turns “battered” or “restless,”5 the condition in which it is found in Kiefer’s art.

With a poem, a word, a fragment, or a linguistic image located in a small space, it commands exquisite attention, even adoration. Likewise, Kiefer’s small-scale works reward physically close attention, stopping viewers in their tracks, rather than being moved along by a narrative. Each vitrine is concerned with a moment in time—a microcosm. Like a single word, the materials are captivating in their way, also demanding a degree of attention. Kiefer’s small-scale work has the voice of the artist’s inner sensibility, which is at different moments touching, mortal, droll, ribald, or learned. Instead of the grand statement that might inspire awe, this poetic side is human in its scale.

Kiefer’s first vitrines date to about 1986–87.6 The vitrine as an arena for creating art compositions has had a long and rich history in art, with one of the most notable examples being those of the American Joseph Cornell. But Kiefer was most knowledgeable about the vitrines of Joseph Beuys; in fact, he took this writer to the Landesmuseum in Darmstadt,

Fig. 1. Installation view of Finnegans Wake, White Cube Bermondsey, London, June 7–August 20, 2023

Germany, about 1986 to see Beuys’s ambitious, large installation of glass boxes (fig. 3).7 In turning to the vitrine format, Kiefer was effectively bowing to Beuys, whom he revered. However, while Beuys usually composed his vitrines of numerous elements to form a subtle yet elaborate composition, Kiefer’s are formally stark and more theatrical, by virtue of the few objects needed for forceful, compositional impact.

The vitrine format fits within Kiefer’s ambitions in the territory of sculpture, but on a small scale compared to the large three- dimensional works he had created through the 1980s. Following his latter practice, in the later 1980s, he made an ensemble of many sculptures to form a vast installation work, in an abandoned brick factory in the forest of Odenwald, near his studio in Buchen, Germany. Within that environment, he created an installation of eighteen vitrines titled Heavenly Palaces (fig. 4). (The Buchen environment preceded an even more gigantic environment in an abandoned silkworm-breeding factory in Barjac, France.) And in 1991, he composed a group of sculptures for a monographic exhibition in Berlin at the Neue Nationalgalerie, on the vast, undivided floor of that Mies van der Rohe building.

A vitrine by Kiefer might be characterized as an étude, a seemingly rapid sculptural rendering of a theme. Each has the quality of a brilliantly accomplished visual aperçu— Kiefer’s encapsulation of the theme named in its title. He has explained that when reading a poem or narrative, he looks for a single moment that he conceives to be redolent with pictorial possibilities, and which captures its larger content.8 Each vitrine is effectively such

Fig. 2. Sulamith, 1983. Oil, emulsion, shellac, acrylic paint, woodcut, and straw on linen, 1131/2 × 146 inches (288.3 × 370.8 cm). San Francisco Museum of Modern Art

a moment, presented in its relatively modest dimensions. Adding to the impression of a sculptural aperçu, Kiefer renders his portentous themes with a handwrought technique, and with the humblest of materials seemingly grabbed and composed in a spontaneous flash of inspiration.9 Kiefer’s materials are quite deliberately meant to suggest the rusted, industrial detritus of a woebegone country, which in his earlier work was post–World War II Germany. Viewing an ensemble of vitrines is thrillingly akin to watching a performance of pirouettes, such is the physicality evinced by both experiences.

In effect, the vitrine is one more manifestation of Kiefer’s poetic outlook and practice. By focusing on a single, meaningful moment, he creates a likeness to the aesthetic impact of a poem, in which singular impressions are emphasized and elaborated upon. In so doing, he changes his point of view from the macrocosmic to the microcosmic. Instead of being giants, the named characters have become vulnerably real characters. Much as Caravaggio once introduced realism and even grimy details to biblical themes, so too does Kiefer position his Virgin Mother (2015) in a shabby setting, in a vitrine of that title (Pl. 20).

Who is the creator of these vignettes—a seeming primitive, a storyteller, having only the means at hand, who wishes to make sense of history and a corpus of myths through the creation of an apparitional world. Thus, for instance, Kiefer returns yet again to the Urd Werdandi Skuld–The Norns (2014) (Pl. 13), forever wanting to pictorialize those three specters, even if in a straggly fashion. Of course, artists and their palettes are never far from Kiefer’s imagery either, as shown by The Painter’s Palette (2014–19) (Pl. 1).

Fig. 3. Gallery displaying vitrines by Joseph Beuys (1921–86), Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Germany

Notwithstanding the guise of a “primitive,” the artist of these dramas is not intimidated by momentous themes; witness the unconstrained weighing of souls in The Witch Scale (2014) (Pl. 21), even if accomplished with a butcher’s tool. Kiefer is thus a wrestler of the given and mythically conceived world, a shaman seeking to create a synthesis of the two realms.

Like a Francisco Goya or an Honoré Daumier, Kiefer applies a sardonic, biting wit toward his at times tragic outlook. That wit is evoked in his efforts to devalue grandeur. In a similar vein, his use of children’s toys diminishes the pretensions announced in his title San Loreto (2015), and a sea of cigar butts drolly characterizes Allen Ginsberg’s attempt to stop smoking in Für Allen Ginsberg (2014). Kiefer’s humor, whether in his person or his art, is rarely far from the surface. Even as I–You (2014–19) (Pl. 3) at once suggests a potent psychological model and duality, an eternal conundrum, and Little Brain House (2017) (Pl. 7) undertakes to examine the ineffable psychological realm lying beneath appearances, both could not be shown in a more unprepossessing, even comic environment. Bermuda Triangle (2017) (Pl. 12) is a veritable parody, full of ironic jokes—the toy airplanes looking like amphibious birds, which fly above not the sea but a forlorn plane of existence. Having the title of a watery realm, this vitrine plays, too, on its similarity to a fish tank, thereby adding to the drolleries subsumed here.

In this exhibition, a quintet of spectral watercolors completes the survey of Kiefer’s work on a small scale. He had employed this medium extensively in the 1970s and through

Fig. 4. Installation view of Himmelpaläste (Heavenly Palaces), Ziegelei Höpfingen, 1989–90

to the early 1980s (fig. 5), after which it became scarce in his art. The fact of his return to watercolor in 2012–14 spelled a renewed desire not only for the scale but for the themes contained there, mostly female characters. Their delicacy, vulnerability, and ecstasy are qualities of great interest to Kiefer, who has often been attracted to tragic heroines—for instance, Lilith, Brunhilde, and Women of the Revolution (a 1992 installation), as well as his many works dominated by the empty dresses of seemingly atomized personages. His depictions of women are, generally, either rhapsodic or memorial in tone, and tender in handling, the liquid vapor of the watercolor medium only enhancing his outlook.

The distance from Kiefer’s huge paintings and environments to his small-scale works at first seems conceptually vast, but upon closer inspection that distance is closed through the framework of the aforementioned “tragedy in every brushstroke.” On any scale, Kiefer exhibits a consistent poetic voice, but the small-scale works, taken as a whole, disclose a kind of soliloquy. Not unlike Samuel Beckett, Anselm Kiefer’s voice is that of a tragicomic artist, who speaks of a postwar, ruined state, where grasping for myths and mythic figures for a lifeline is the only approach to life he knows.

Fig. 5. Everyone Stands Under His Own Dome of Heaven, 1970. Watercolor, gouache, and graphite pencil on joined paper, 153/4 × 187/8 inches (40 × 47.9 cm). The Metropolitan Museum of Art, New York

n otes

1. An observation by Hanson to this author at the Philadelphia Museum of Art, 1988.

2. Kiefer’s books, photographs, and collages on lead could also be included among his small-scale works.

3. Discussed by this author in Anselm Kiefer, exh. cat. (Chicago: Art Institute of Chicago; Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 1987), 95–99.

4. See, for instance, “Shibboleth” in Poems of Paul Celan, trans. and introduction by Michael Hamburger (New York: Persea Books, 1972), 97.

5. Ingeborg Bachmann, “Songs in Flight,” in Darkness Spoken: The Collected Poems, trans. and introduction by Peter Filkins (Brookline, MA: Zephyr Press, 2006), 229.

6. Observed by the author in Kiefer’s studio in Buchen, Germany.

7. For an overview of Kiefer’s vitrines, see Cathrin Klingsöhr-Leroy, ed., Anselm Kiefer, Opus Magnum, exh. cat., Franz Marc Museum, Kochel am See, Ger. (Munich: Schirmer/Mosel, 2020).

8. As told to the author in a discussion, ca. 1985–86.

9. Many of the apparently found objects that appear in Kiefer’s art were in fact fabricated under his specific direction.

Anselm Kiefer: Paradox and Play in the Ruins of Theology

deborah lewer

There is seemingly no myth, no doctrine, no astrophysics or metaphysics, no catastrophe, no symbol, and no epoch beyond the reach of Anselm Kiefer’s art. And yet, as the vitrines and watercolors gathered in this exhibition show, Kiefer’s works are never conclusive on the subjects they nominally reference. They are, rather, traces of processes characterized by exploration, ambiguity, paradox, and a fertile indeterminacy. In books the pages of which do not turn, in vast canvases that cannot stand without indecorously shedding matter, in structures that teeter, in machines that lie inert, and in symbols too freighted to be innocently divined, there is a knowing absurdity and, with it, a humility too. Even when they are massive in form or content, Kiefer’s works attest less to the power than to the limits of representation (fig. 6). Touching on mystery and transcendence, they retain and work with the irony of their immanence, the poverty of their matter. Kiefer reports that as a boy, steeped in Catholicism, he considered becoming a priest. His formation in the 1960s was in parallel with the counterculture of West Germany and the work of Joseph Beuys. His literary touchstones, Rainer Maria Rilke, Paul Celan, and Ingeborg Bachmann, are poets acutely attuned both to the inadequacy of language and to the potential for despair in the creative life. Kiefer remarked in his last interview before leaving Germany in 1992 that pathos without the comic was intolerable.1 He refers to Dada more often than might be expected.2 A superficial reading of Kiefer’s work as deludedly portentous might therefore more productively concede to a deeper one that sees it is also knowingly foolish. This essay attends to Kiefer’s work from such perspectives.

Fe Cund ruins

Kiefer has often spoken of his love of ruins. As a child born in 1945 into a violently changed landscape, he experienced rubble and ruins as fecund places for play and invention. Interviewed in 2009, he likened the profligacy of ruins to that of nature, seeds, and sperm.3 He described bombed- out cities as sites of extravagance and openness that permitted the explorer to see time spread out. The ruin, for Kiefer, reveals: “something collapses and you suddenly see a structure.”4 “It’s an expansion of the self,” he remarks. “The hunt for ruins is just a pretext to experience this expansion.”5 A relationship between violence, matter, revelation, growth, and pleasure can be discerned. With something of the aerial bomber’s perspective on the surfaces of vast paintings or books, he scatters debris on them, floods them, exposes them to wind and rain, burns them. He disrupts the order of matter in a kind of creative ruination. It has been aptly observed that Kiefer’s materials, such as earth, sand, and straw, do not illustrate but rather testify to historic events, including those of devastation.6

Related to the paradox of the fecund ruin is Kiefer’s exploration of creative and metaphysical origin in scorched, frozen, and desert landscapes (see p. 42), the infinity of the cosmos, and other voids. Jewish and Christian mysticism, especially of Kabbalah and of the apophatic theologian Dionysius the Areopagite, has long informed the artist’s work.7

In some works, such spaces of abundance and depletion are the ravaged territories of the artist, symbolized already in early work by the palette (fig. 7). In others, mystical concepts of presence and absence, knowing and unknowing, are implicated. Kabbalah has been an important source for Kiefer’s practice, particularly following the second of two significant visits to Israel, in 1990. He says: “The kabbalistic tradition is not one but many, forming a sophisticated spiritual discipline. It is a paradox of logic and mystical belief. It’s part scholarship, part religion, part magic. For me, it is a spiritual journey anchored by images.”8 Significantly, those relating to the divine and to processes of becoming, on which Kiefer draws, involve withdrawal (of the infinite Ein-Sof ), contraction (of the tzimtzum, a nothingness of the interior of God), and interstices (of the Shekinah). In Christian mysticism, the apophatic, or “negative,” tradition is a theology of the void, the absence, the unknowability of God. In a certain sense, the spiritual principles underlying Kiefer’s processes insist on failure and limitation—and on the total inadequacy of language to apprehend the transcendent. It is congruent with such mystical traditions that Kiefer’s voids are generative, replete, “full emptiness.”9 Matter for him “also has a secret.”10 His skepticism, on the other hand, is toward the positive, the finite, the cataphatic (affirmative ways of describing the divine), and especially the dogmatic.

Fig. 6. Melancholia, 1989. Lead and glass, 185 × 1455/8 × 845/8 inches (470 × 370 × 215 cm). Private collection

Mater i nviolata

One of the vitrines in this exhibition, Mater Inviolata (2015) (Pl. 20; fig. 8), dynamizes such contradictions. The title, approximately “inviolate mother,” derives from Latin liturgical contexts and from the dogma, in Catholicism, of the perpetual virginity of Mary the mother of God. The paradox inherent in the sexless mother and the “violation” that is proscribed in her name runs through the work. In its glass encasement, a broken leaden implement resembling a chastity belt lies, as if shed following a struggle, amid dusty traces of rubble. Above it hangs a loose watercolor painting, in livid flesh tones, of a naked woman, one of Kiefer’s many female nudes in watercolor that emerge, in part, from his engagement with those of Auguste Rodin. This figure is sprawled in a posture suggestive of pornography or of the scene of a crime. There is an ambiguous dark stain at the genitals. The phrase “Mater Inviolata” is inscribed on the glass of the vitrine in Kiefer’s distinctive handwriting. Mater Inviolata protests. The components of Kiefer’s assemblage perform, at one level, a crudely comic literalism that itself “violates” the claim of the words. The sacred concept is undone by the profanity of a sexually objectified body, and of an instrument

Fig. 7. Palette mit Flügeln (Palette with Wings), 1985. Lead, steel, and tin, 1101/4 × 1373/4 × 393/8 inches (280 × 350 × 100 cm). Philadelphia Museum of Art

oppressively deployed to coerce a woman’s chastity—a broken one at that. It might be seen to question religious control over women’s bodies and agency. More immediately, it functions, of course, as a joke. “A joke,” according to the literary theorist Terry Eagleton, “may combine the pleasurable unconstraint of wordplay, nonsense or ambiguity with an unseemly collision of concepts, a bathetic jolt from high to low and a vindictive animus against some hapless victim, as well as yielding us a degree of aesthetic pleasure by its aptness and concision and by the skill with which it is executed.”11

Kiefer’s “vindictive animus” is against the dogmatization of Mary’s sexlessness. For him, the claim that Mary was a virgin (“inviolate”) before, during, and after giving birth is “completely indefensible.”12 In a discussion on the most abstract and mystical of the Gospels, the Gospel of John, Kiefer remarks that the incarnation is an “abstract” event: “And the Word was made flesh, and dwelt among us, and we beheld his glory . . .”13 To this he contrasts the “material matter” of Jesus’s birth, objecting: “It’s not abstract when you claim that Mary was a virgin.”14 In the same conversation, he connects the Virgin Mary with both Gnosticism and Jewish mysticism.15 Mater Inviolata deploys against what Kiefer sees as the “insane” claim of the dogma the blunt weapon of rational, secular (male) logic, which cannot conceive of the mystery of the incarnation, only of the profanely plausible scenario.

Fig. 8. Mater Inviolata (Virgin Mother), 2015 (detail of Pl. 20)

Given Kiefer’s wider affinities, and the equivocal nature of so much of his process, Mater Inviolata’s secular quip does not foreclose that it may also involve a defense of mystery, of unknowing, and of the very expansiveness of the void beyond language.16

Like many of Kiefer’s works, this one, too, works as a hermeneutic game. Its elements, contained as in an alchemist’s glass vessel, play out futilely enforced chastity and the erotics of ocular witnessing. The virgin, “stripped” bare, is juxtaposed with a vaporous yet solid form suspended, of lead. Such elements imply the possibility of an impish lineage with Marcel Duchamp’s Large Glass (fig. 9).17 The amorphous suspended form in Kiefer’s vitrine, solidified from lead’s fluid state, resembles numerous other works he has made in various media, titled or inscribed Emanation (sometimes in English) or Ausgießung (fig. 10). Their forms are sometimes fluid, like a spillage, sometimes heavy and solid. The term, which has been traced in Duchamp’s Large Glass too, is found in kabbalistic mysticism, where it “does not denote any ordinarily intelligible concept.”18 Following Kabbalah scholar

Fig. 9. Marcel Duchamp (1887–1968), The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass), 1915–23. Oil, varnish, lead foil, lead wire, and dust on two glass panels, 1091/4 × 70 × 33/8 inches (277.5 × 177.8 × 8.6 cm).

Philadelphia Museum of Art

Fig. 10. Emanation (Emanation), 2000. Oil, emulsion, acrylic, and shellac on canvas with lead, 374 × 2003/4 inches (950 × 510 cm)

Fig. 11. Wege der Weltweisheit: Die Hermannsschlacht (Ways of Worldly Wisdom: The Battle of Hermann), 1980. Collage of woodcuts on paper with acrylic, emulsion, shellac, and cardboard, 1143/4 × 1971/4 inches (291.5 × 501 cm). Sanders collection, Amsterdam, on loan to the Groninger Museum, Groningen, the Netherlands Fig. 12. Installation view, La Ribaute, Barjac, France, 2011

Joseph Dan, and the pathbreaking work by Gershom Scholem that Kiefer studied, the term “emanation” is used as a “symbol” that declares: “The subject I am describing is beyond language, beyond human understanding and expression.”19 Its equivalence in Kiefer’s lead forms is illuminated in an inaugural lecture he gave at the Collège de France entitled “Art Will Survive Its Ruins.” Kiefer said: “Lead is a substance that, for some reason inexplicable to me, contains a spark of light, a spark that appears to belong to another world, that is out of our reach.”20 Lead is already freighted with symbolic and cultural associations, with alchemy, with Saturn, with Beuys, Duchamp, and more. In Kiefer’s case, another is that he made a large quantity of work with lead salvaged in bulk from the roof of the sacred monument that, on its delayed completion in 1880, divinized, symbolically, the unification of Germany in 1871: Cologne Cathedral. “Isn’t that absurd?” Kiefer commented in 1990. “To cover a Gothic cathedral with lead; to lock up forms that aspire heavenward with a hermetic lead covering, through which absolutely no rays from above can penetrate.”21 The play of analogies with the image of a body, called on to bear God, locked and impervious to divine penetration, is obvious.

Con C lusion

Kiefer’s work deals with latency and with limits. As this discussion has shown, it involves ruination and violence. But his rubble and voids are generative too. They allow for the serious folly of the artist’s, the mystic’s, and the alchemist’s enterprise. Kiefer’s enmattered works and transformative processes reveal what is normally hidden, conceal what cannot be revealed, and make room for unknowing. They articulate an expansive embrace of physics and metaphysics while at the same time unsettling dogmatic or authoritarian claims to knowledge and sanctity. There is an odd resonance with the suggestion in his work, from the start, “that terror, myth and violence have always been latent possibilities in German culture.”22 Kiefer came to international prominence with work that dealt with precisely such fraught questions (fig. 11). Another is of how the mystical apperception of the very limits of representation, rooted in Kiefer’s ruins, might be connected with the rubble of 1945, and with the remains of the fascism that brought about the twentieth century’s own ultimate crisis of representation.23

Kiefer relates a Hasidic legend chronicled by Martin Buber. It tells that in its mother’s womb, a light shines on every child’s head and “it learns the entire Torah. But when the time comes to emerge into the air of the world, an angel comes and strikes the child on the mouth, causing it to forget everything.” For Kiefer, the angel’s smack on the mouth means that the child comes into the world “as a seemingly empty vessel, able to fill itself anew. . . . And this empty space is at once empty and full.” He likens that space to “empty factory buildings,” “full of the traces and sounds of past labours.”24 How apposite that Kiefer’s own studio spaces included one first at a former brick factory in Odenwald, Germany, and then at a disused silk factory, in Barjac, France (fig. 12). How fitting that it is in such spaces that he “plays” with the remnants of destruction, like a holy fool.25

n otes

1. “Anselm Kiefer: Aus dem Absturz heraus entsteht der Gesang,” interview by Mariana Hanstein and Lothar Schmidt-Mühlisch, Die Welt, March 2, 1992, 6.

2. For example, in his acceptance speech as recipient of the German Book Trade Peace Prize; Anselm Kiefer, Friedenspreis des Deutschen Buchhandels (Paris: Editions du Regard, 2008), 55.

3. Anselm Kiefer in Conversation with Klaus Dermutz, trans. Tess Lewis (London: Seagull, 2009), 206.

4. Anselm Kiefer in Conversation, 199.

5. Anselm Kiefer in Conversation, 207.

6. Monika Wagner, Das Material der Kunst: Eine andere Geschichte der Moderne (Munich: C. H. Beck, 2001), 117.

7. Kiefer’s Die Ordnung der Engel (The Hierarchy of Angels) of 1983–84 (Art Institute of Chicago) is one such work.

8. Anselm Kiefer, interview by Michael Auping, October 5, 2004, Barjac, France, in Auping, 30 Years: Interviews and Outtakes (Munich: Prestel, 2007), 197.

9. Anselm Kiefer in Conversation, 127.

10. Anselm Kiefer in Conversation, 138.

11. Terry Eagleton, Humour (New Haven: Yale University Press, 2019), 88.

12. Anselm Kiefer in Conversation, 116.

13. John 1:14, as quoted by Kiefer and translated in Anselm Kiefer in Conversation, 116.

14. Anselm Kiefer in Conversation, 116.

15. Anselm Kiefer in Conversation, 115.

16. Such a reading might be made in light of a passage by Dionysius the Areopagite: “The sacred incarnation of Jesus for our sakes, is something which cannot be enclosed in words nor grasped by any mind, not even by the leaders among the front ranks of the angels. That he undertook to be a man is, for us, entirely mysterious. We have no way of understanding how, in a fashion at variance with nature, he was formed from a virgin’s blood.” Pseudo-Dionysius, The Divine Names, in Pseudo-Dionysius, The Complete Works, trans. Colm Luibheid (Mahwah, NJ: Paulist Press, 1987), 65.

17. Marcel Duchamp, La mariée mise à nu par ses célibataires, même (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even), also known as The Large Glass (1915–23).

18. Joseph Dan, “Gershom Scholem’s Reconstruction of Early Kabbalah,” Modern Judaism 5, no. 1 (February 1985): 47. For a detailed attempt to uncover extensive hermetic and kabbalistic elements in Duchamp’s Large Glass, see Jack Burnham, “Duchamp’s Bride Stripped Bare: The Meaning of the ‘Large Glass,’” Arts Magazine 46, nos. 7–9 (March–May 1972), serialized in three parts.

19. Dan, “Gershom Scholem’s Reconstruction.”

20. Kiefer (2011), quoted in Jean-Michel Bouhours, “Die Transparenz bei Anselm Kiefer: Zwischen Alchemie und Romantik,” in Anselm Kiefer, Opus Magnum, ed. Cathrin Klingsöhr-Leroy (Munich: published by Schirmer/Mosel for the Franz Marc Museum, Kochel am See, 2020), 151.

21. Christian Kämmerling and Peter Pursche, “‘At Night I Ride My Bike from Painting to Painting’: A Studio Conversation with Anselm Kiefer about His Work and His World Outlook,” in Germano Celant, Anselm Kiefer: Salt of the Earth (Milan: Skira, 2011), 144, originally published in Süddeutsche Zeitung, no. 46 (November 16, 1990).

22. Matthew Rampley, “In Search of Cultural History: Anselm Kiefer and the Ambivalence of Modernism,” Oxford Art Journal 23, no. 1 (2000): 76.

23. See also Andreas Huyssen, “Anselm Kiefer: The Terror of History, the Temptation of Myth,” October 48 (Spring 1989): 41.

24. Kiefer, Friedenspreis, 47.

25. On Barjac as Kiefer’s “Spielplatz” (playground), see, for example, the documentary film Dialoge in Südfrankreich: Ferdinand von Schirach trifft Anselm Kiefer, directed by Claudio Armbruster (ZDF, 2019).

list oF works

Plate 1

Die Palette des Malers (The Painter’s Palette)

2014–19

Steel, glass, lead, oil, charcoal, wood, paintbrush, and watercolor on paper

551/8 × 353/8 × 235/8 inches (140 × 90 × 60 cm)

KIE- 0011

Plate 2

Aller Abende Tag, aller Tage Abend (Day of All Evenings, Evening of All Days)

2012

Watercolor on paper

191/4 × 141/8 inches (49 × 36 cm)

KIE- 0002

Plate 3

Ich–Du (I–You)

2014–19

Steel, glass, lead, stone, straw, and ink

521/8 × 353/8 × 235/8 inches (132.5 × 90 × 60 cm)

KIE- 0015

Plate 4

Die Kanonade von Valmy (The Cannonade of Valmy)

2015

Steel, glass, lead, wood, plaster, hemp, terracotta, acrylic, and ink

673/4 × 195/8 × 195/8 inches (172 × 50 × 50 cm)

KIE- 0023

Plate 5

Mohn und Gedächtnis–für Paul Celan (Poppies and Memory–for Paul Celan)

2014

Steel, glass, lead, resin, shellac, zinc, and charcoal

60 × 707/8 × 271/2 inches (152.5 × 180 × 70 cm)

KIE- 0018

Plate 6

Extases féminines (Feminine Ecstasies)

2013

Watercolor on paper

451/8 × 485/8 inches (114.5 × 123.5 cm)

KIE- 0005

Plate 7

Hirnhäuslein (Gebrüder Grimm) (Little Brain House [Brothers Grimm])

2017

Steel, glass, terracotta bricks, lead, resin, and ink

52 × 353/8 × 271/2 inches (132 × 90 × 70 cm)

KIE- 0013

Plate 8

SOLARIS–Harry (SOLARIS–Harry)

2014–18

Steel, glass, lead, watercolor on paper, photographic print on paper, and ink

271/2 × 153/4 × 153/4 inches (70 × 40 × 40 cm)

KIE- 0020

Plate 9

Die Millersche Zahl (Miller’s Number)

2016

Steel, glass, lead, copper, leather, wood, and ink

317/8 × 193/4 × 153/4 inches (81 × 50 × 40 cm)

KIE- 0010

Plate 10

Pandora (Pandora)

2016

Steel, glass, lead, copper, brass, and ink

271/2 × 153/4 × 153/4 inches (70 × 40 × 40 cm)

KIE- 0019

Plate 11

Die Lorelei (The Lorelei)

2013

Watercolor on paper

325/8 × 193/4 inches (83 × 50 cm)

KIE- 0004

Plate 12

Bermuda-Dreieck (Bermuda Triangle)

2017

Steel, glass, lead, clay, oil, acrylic, linen canvas, wood, and ink

597/8 × 707/8 × 667/8 inches (152 × 180 × 170 cm)

KIE- 0007

Plate 13

Urd Werdandi Skuld–die Nornen (Urd Werdandi Skuld–The Norns)

2014

Steel, glass, terracotta, plaster, copper, ceramic, and acrylic paint

825/8 × 475/8 × 195/8 inches (210 × 121 × 50 cm)

KIE- 0022

Plate 14

Unter der Linden an der Heide, dâ mugget ihr finden gebrochen Blumen unde Gras (Under the Lime Tree on the Heath, You Will Find Broken Flowers and Grass)

2014

Watercolor on paper

255/8 × 217/8 inches (65 × 55.5 cm)

KIE- 0006

Plate 15

Thor–Mjölnir (Thor–Mjölnir)

2016

Steel, glass, lead, wood, fabric, plaster, hemp, dried flower, and ink

751/4 × 311/2 × 271/2 inches (191 × 80 × 70 cm)

KIE- 0021

Plate 16

Matthäus 3.9: Ich kann aus diesen Steinen Kinder Abrahams machen (Matthew 3.9: I Am Able from These Stones to Raise up Children unto Abraham)

2014

Steel, glass, lead, stones with moss, resin, shellac, straw, dried leaves, and ink

673/4 × 707/8 × 271/2 inches (172 × 180 × 70 cm)

KIE- 0017

Plate 17

Das Heidenröslein (Rose on the Heath)

2013

Watercolor on paper

243/8 × 12 inches (62 × 30.5 cm)

KIE- 0003

Plate 18

Danaë (Danae)

2014

Steel, glass, lead, resin, gold leaf, silk paper, watercolor on paper, and ink

791/2 × 195/8 × 195/8 inches (202 × 50 × 50 cm)

KIE- 0008

Plate 19

Johannis: et lux in tenebris lucet et tenebrae eam non comprehenderunt

(John: The Light Shineth in Darkness, and the Darkness Comprehended It Not)

2016

Steel, glass, lead, copper, ash, paper, lightbulb, and ink

633/4 × 667/8 × 291/2 inches (162 × 170 × 75 cm)

KIE- 0014

Plate 20

Mater Inviolata (Virgin Mother)

2015

Steel, glass, lead, wood, watercolor on paper, and ink

475/8 × 313/4 × 197/8 inches (121 × 80.5 × 50.5 cm)

KIE- 0016

Plate 21

Die Hexenwage (The Witch Scale)

2014

Steel, glass, lead, wood, resin, plaster, shellac, and acrylic

753/4 × 317/8 × 195/8 inches (192.5 × 81 × 50 cm)

KIE- 0009

Plate 22

Hexenwaage (Witch Scale)

2015

Steel, glass, lead, galvanized steel, rust debris, watercolor on paper, and ink

597/8 × 707/8 × 271/2 inches (152 × 180 × 70 cm)

KIE- 0012

artist biograPhy

a nsel M k ie F er

1945 Born in Donaueschingen, Germany

1965 Studied Romance languages and law in Freiburg

1966–68 Studied painting under Peter Dreher at the State Academy of Fine Arts, Karlsruhe, and at its Freiburg satellite campus

1969 Studied painting under Horst Antes at the State Academy of Fine Arts, Karlsruhe

Lives and works in

1971–93 Hornbach, Buchen, and Höpfingen, Germany

1993–2007 Barjac, France

Since 2007 Barjac and Paris region

s olo Museu M e xhibitions

1977 Anselm Kiefer, Bonner Kunstverein, Bonn, Germany

1978 Anselm Kiefer: Bilder und Bücher, Kunsthalle Bern, Bern, Switzerland

1979 Anselm Kiefer: Schilderijen en aquarellen, Van Abbemuseum, Eindhoven, Netherlands

1980 Anselm Kiefer: Bilder und Bücher, Mannheimer Kunstverein, Mannheim, Germany

Anselm Kiefer, Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, Germany

Anselm Kiefer: Schilderijen, Houtsneden en Boeken, Groninger Museum, Groningen, Netherlands

1981 Anselm Kiefer: Aquarelle 1970–1980, Kunstverein Freiburg, Freiburg, Germany

Anselm Kiefer: Margarete—Sulamith, Museum Folkwang, Essen, Germany

1982 Anselm Kiefer: Paintings and Books, Whitechapel Gallery, London, UK

1983 Anselm Kiefer, Henie Onstad Kunstsenter, Høvikodden, Norway

Anselm Kiefer: Bücher und Gouachen, Hans-ThomaKunstmuseum, Bernau, Germany

1984 Anselm Kiefer, Städtische Kunsthalle Düsseldorf, Düsseldorf, Germany

Traveled To:

ARC/Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France

Israel Museum, Jerusalem, Israel

Anselm Kiefer: Peintures 1983–1984, Musée d’Art Contemporain, Bordeaux, France

1986 Anselm Kiefer: Bilder / Schilderijen 1980–1986, Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam, Netherlands

1987–89 Anselm Kiefer, Art Institute of Chicago, Chicago, IL, USA

Traveled To:

Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA, USA

Museum of Contemporary Art (MOCA), Los Angeles, CA, USA

Museum of Modern Art (MoMA), New York, NY, USA

1990 Anselm Kiefer: Bücher 1969–1990, Kunsthalle Tübingen, Tübingen, Germany

Traveled To:

Kunstverein München, Munich, Germany

Kunsthaus Zürich, Zurich, Switzerland

Anselm Kiefer: Über Räume und Völker, Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut, Frankfurt am Main, Germany

Anselm Kiefer: Johannis-Nacht, Kaiserring Goslar

1990, Mönchehaus Museum, Goslar, Germany

1991 Anselm Kiefer, Neue Nationalgalerie, Berlin, Germany

1993 Anselm Kiefer: Melancholia, Sezon Museum of Art, Tokyo, Japan

ConCurrenTly aT Sagacho Exhibit Space, Tokyo, Japan

Traveled To:

National Museum of Modern Art, Kyoto, Japan

Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroshima, Japan

1996 Anselm Kiefer en México: Del paisaje a la metáfora: Pinturas y libros del artista alemán, La Fundación Cultural Televisa, y el Centro Cultural/Arte Contemporáneo, Mexico City, Mexico

1997 Anselm Kiefer: Himmel-Erde, Museo Correr, Venice, Italy

Anselm Kiefer: Woodcuts, Museo di Capodimonte, Naples, Italy

1998 Anselm Kiefer, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brazil

Anselm Kiefer, Hakone Open-Air Museum in cooperation with Entwistle Gallery Japan, Hakone, Japan

11 Works by Anselm Kiefer for the Kröller-Müller Museum, Otterlo, Netherlands

Anselm Kiefer and the 80s art, Kawamura Memorial DIC Museum of Art, Sakura City, Japan

Anselm Kiefer: El viento, el tiempo, el silencio, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Palacio de Velázquez, Madrid, Spain

Anselm Kiefer, Fundación Proa, Buenos Aires, Argentina

Anselm Kiefer: Works on Paper, 1969–1993, Metropolitan Museum of Art, New York, NY, USA

1999 Anselm Kiefer: Stelle cadenti, Galleria d’Arte Moderna, Bologna, Italy

2000 Anselm Kiefer: Recente Werken 1996–1999, Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Ghent, Belgium

Anselm Kiefer, Guggenheim Bilbao, Bilbao, Spain

2001 Anselm Kiefer: Les Reines de France, Le Rectangle, Lyon, France

Anselm Kiefer: Painting, Woodcuts, Sculpture, Books, Smart Museum of Art, University of Chicago, Chicago, IL, USA

Anselm Kiefer: Malerei 1998–2000, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk, Denmark

Anselm Kiefer: Die sieben Himmelspaläste, Fondation Beyeler, Riehen, Switzerland

2002 Surface Tension: Works by Anselm Kiefer from the Broad Collections and the Harvard University Art Museums, Busch-Reisinger Museum, Cambridge, MA, USA

2003 Anselm Kiefer: De Zee, Museum voor Moderne Kunst, Ostend, Belgium

2004 Anselm Kiefer, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Naples, Italy

Anselm Kiefer: Lasst 1000 Blumen blühen, Kunsthalle Würth, Schwäbisch Hall, Germany

2005 Anselm Kiefer a Villa Medici: Die Frauen, Académie de France à Rome, Villa Medici, Rome, Italy

Anselm Kiefer: Heaven and Earth, Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth, TX, USA

Traveled To:

Musée d’Art Contemporain de Montréal, Montreal, Canada

Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, DC, USA

San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA), San Francisco, CA, USA

2006 Anselm Kiefer: Velimir Chlebnikov, Aldrich Contemporary Art Museum, Ridgefield, CT, USA

2007 Anselm Kiefer, Guggenheim Bilbao, Bilbao, Spain

Anselm Kiefer: Aperiatur Terra, Art Gallery of New South Wales, Sydney, Australia

Anselm Kiefer: Sternenfall / Chute d’étoiles, Monumenta, Grand Palais, Paris, France

Anselm Kiefer: Wege der Weltweisheit / Die Frauen der Revolution, Arp Museum, Bahnhof Rolandseck, Remagen, Germany

Anselm Kiefer: Sculpture and Paintings from the Hall Collection, Massachusetts Museum of Contemporary Art, North Adams, MA, USA

Anselm Kiefer au Louvre, Musée du Louvre, Paris, France

Anselm Kiefer: Neue Werke aus Privatsammlungen, Museum der Moderne Salzburg, Salzburg, Austria

2008 Anselm Kiefer aus der Sammlung Großhaus, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen, Schloss Gottorf, Schleswig, Germany

2009 Anselm Kiefer: Obres de la col·lecció Grothe, Es Baluard Museu d’Art Contemporani de Palma, Palma de Majorca, Spain

Broken Flowers and Grass: Nature and Landscape in the Drawings of Anselm Kiefer, Metropolitan Museum of Art, New York, NY, USA

Artist Rooms: Anselm Kiefer, Palmsonntag, Tate Modern, London, UK

2010 Anselm Kiefer: Palmsonntag, Art Gallery of Ontario, Toronto, Canada

Anselm Kiefer, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk, Denmark

Anselm Kiefer: Artist Rooms on Tour with the Art Fund, Baltic Centre for Contemporary Art, Gateshead, UK

Anselm Kiefer, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Antwerp, Belgium

2011 Anselm Kiefer dans la Collection Würth, Musée Würth France Erstein, Erstein, France

Kiefer & Rembrandt, Rijksmuseum Amsterdam, Amsterdam, Netherlands

Anselm Kiefer: Salt of the Earth, Fondazione Emilio e Annabianca Vedova, Venice, Italy

Anselm Kiefer: Sefer Hechalot, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, Spain

Anselm Kiefer: Grothe Collection Selection, Museum Frieder Burda, Baden-Baden, Germany

Anselm Kiefer: Shevirat Hakelim, Tel Aviv Museum of Art, Tel Aviv, Israel

Anselm Kiefer: Artist Rooms on Tour with the Art Fund, Mostyn, Llandudno, Wales, UK

2012 Anselm Kiefer: Works from the Essl Collection, Essl Museum, Klosterneuburg, Austria

Anselm Kiefer, Art Gallery of Hamilton, Hamilton, Ontario, Canada

Am Anfang: Anselm Kiefer—Works from the Hans Grothe Collection, Bundeskunsthalle, Bonn, Germany

2013 Anselm Kiefer: Un maestro della pintura, Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa, A Coruña, Spain

Anselm Kiefer, Hall Art Foundation at MASS MoCA, North Adams, MA, USA (ongoing exhibition)

Early Anselm Kiefer: Selections from the Hall Collection and Kiefer Studio, Williams College Museum of Art, Williamstown, MA, USA

Anselm Kiefer: Beyond Landscape, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY, USA

2014 Anselm Kiefer—Johannis-Nacht, Mönchehaus Museum für Moderne Kunst, Goslar, Germany

Anselm Kiefer, Royal Academy of Arts, London, UK

2015 Artist Rooms: Anselm Kiefer, Tullie House Museum and Art Gallery, Carlisle, UK

Anselm Kiefer: Works from the Grothe Collection, Serlachius Museum Gösta, Mänttä, Finland

Anselm Kiefer, l’alchimie du livre, Bibliothèque Nationale de France François-Mitterrand, Paris, France

Anselm Kiefer: Paintings, Sculpture and Installation, Margulies Collection at the Warehouse, Miami, FL, USA

Anselm Kiefer, Centre Pompidou, Paris, France

2016 Anselm Kiefer: Die Welt—ein Buch, Museum der bildenden Künste, Leipzig, Germany

Anselm Kiefer: Die Holzschnitte, Albertina, Vienna, Austria

Regeneration Series: Anselm Kiefer from the Hall Collection, NSU Art Museum, Fort Lauderdale, FL, USA

2017 Kiefer Rodin, Musée Rodin, Paris, France

Anselm Kiefer—For Louis-Ferdinand Céline: Voyage au bout de la nuit, Copenhagen Contemporary, Copenhagen, Denmark

Anselm Kiefer: For Velimir Khlebnikov—Fates of Nations, State Hermitage Museum, Winter Palace, St. Petersburg, Russia

Anselm Kiefer, Pinakothek der Moderne, Munich, Germany

Kiefer Rodin, Barnes Foundation, Philadelphia, PA, USA

Provocations: Anselm Kiefer at the Met Breuer, Metropolitan Museum of Art, New York, NY, USA

2018 Artist Rooms: Anselm Kiefer, Herbert Art Gallery & Museum, Coventry, UK

2019 Anselm Kiefer: Livres et xylographies, Fondation Jan Michalski pour l’Écriture et la Littérature, Montricher, Switzerland

Anselm Kiefer aus der Sammlung Walter, Kunstmuseum Walter, Augsburg, Germany

Anselm Kiefer: Books and Woodcuts, Astrup Fearnley Museet, Oslo, Norway

Anselm Kiefer, Museum Voorlinden, Wassenaar, Netherlands

Anselm Kiefer à La Tourette, Couvent de La Tourette, Éveux, France

2020 Anselm Kiefer: Opus Magnum, Franz Marc Museum, Kochel am See, Germany

Hommage à Maurice Genevoix, Panthéon, Paris, France

Anselm Kiefer, Kunsthalle Mannheim, Mannheim, Germany

2021 Fragilità resistente: Anselm Kiefer dalla collezione Terrae Motus di Caserta, Museo della Ceramica, Mondovì, Italy

Anselm Kiefer / Leviathan und Behemoth, Margulies Collection at the Warehouse, Miami, FL, USA

Pour Paul Celan, Grand Palais Éphémère, Paris, France

2022 Anselm Kiefer: Early Works, Kunstmuseum Schloss Derneburg, Derneburg, Germany

These writings, when burned, will finally cast a little light, Doge’s Palace, Venice, Italy

Essence-Eksistenz, Artipelag, Stockholm, Sweden

2023 Anselm Kiefer, Château La Coste, Le Puy- SainteRéparade, France

Anselm Kiefer: Herbst, Heredium, Daejeon, South Korea

Anselm Kiefer, Museum Voorlinden, Wassenaar, Netherlands

Anselm Kiefer: La photographie au commencement, LaM, Villeneuve- d’Ascq, France

2024 Anselm Kiefer: Fallen Angel, Palazzo Strozzi, Florence, Italy

awards and deCorations (seleCtion)

1985 Carnegie Prize, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, Pennsylvania, USA

1990 Wolf Prize in Arts, Wolf Foundation, Jerusalem, Israel Goslarer Kaiserring, Mönchehaus Museum, Goslar, Germany

1999 Praemium Imperiale Prize for Painting, Japan Art Association, Tokyo, Japan

2005 Austrian Decoration for Science and Art, Vienna, Austria

2008 Peace Prize of the German Book Trade, Frankfurt, Germany

De Gaulle–Adenauer Prize, Paris, France / Berlin, Germany

2011 Commander of the Order of Arts and Letters, Ministry of Culture and Communication, Paris, France

Leo Baeck Medal, Leo Baeck Institute, New York, USA

2017 J. Paul Getty Medal (together with Mario Vargas Llosa), J. Paul Getty Trust, Los Angeles, USA

2019 Prize for Understanding and Tolerance, Jewish Museum Berlin, Berlin, Germany

2021 De Sanctis Europa Prize, De Sanctis Foundation, Rome, Italy

2023 German National Prize, German National Foundation, Berlin, Germany

Antonio Feltrinelli International Prize for the Arts, Accademia dei Lincei (Lincean Academy), Rome, Italy

Grand Officer’s Cross of the Order of Merit of the Federal Republic of Germany, Berlin, Germany (award ceremony in Paris, France)

works by a nsel M k ie F er in Museu M Colle C tions ( s ele C tion)

Australia

Art Gallery of New South Wales, Sydney

MONA (Museum of Old and New Art), Berriedale, Tasmania

National Gallery of Australia, Canberra

National Gallery of Victoria, Melbourne

Austria

Albertina, Vienna

Museum der Moderne Salzburg, Salzburg

Belgium

Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels

SMAK (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst), Ghent

Canada

McMaster Museum of Art, Hamilton, ON Musée d’Art Contemporain de Montréal, Montreal

China

Deji Art Museum, Nanjing

Hainan Provincial Museum, Haikou

Powerlong Museum, Shanghai

Red Brick Art Museum, Beijing

Denmark

Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk Museet for Samtidskunst, Roskilde

Finland

Kiasma (Museum of Contemporary Art Kiasma), Helsinki

France

Bibliothèque Nationale de France, Paris

Centre Pompidou (Musée National d’Art Moderne), Paris

Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg, Strasbourg

Musée du Louvre, Paris

Panthéon, Paris

Germany

Bayerische Staatsbibliothek, Munich

Hamburger Bahnhof—Nationalgalerie der Gegenwart, Berlin

Hamburger Kunsthalle, Hamburg

Kunsthalle Mannheim, Mannheim

Kunstmuseum Bonn, Bonn

Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfsburg

Kupferstichkabinett, Berlin

Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen

Mönchehaus Museum, Verein zur Förderung moderner

Kunst, Goslar

Museum Folkwang, Essen

Museum Frieder Burda, Baden-Baden

Museum Küppersmühle, Duisburg

Museum Ludwig, Cologne

Museum Neues Weimar, Weimar

Museum Ulm, Ulm

Museum Würth, Künzelsau

Pinakothek der Moderne, Munich

Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart

Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Frankfurt am Main

Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich

Stiftung Jüdisches Museum Berlin, Berlin (permanent loan)

ZKM: Zentrum für Kunst und Medien, Karlsruhe

Greece

Basil & Elise Goulandris Foundation, Athens

Indonesia

Museum MACAN, Jakarta

Israel

Israel Museum, Jerusalem

Tel Aviv Museum of Art, Tel Aviv

Italy

Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Turin

Fondazione per l’Arte Moderna e Contemporanea, GAM (Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea), Turin

Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Rome

MAXXI Museo Nazionale delle Arti del XXI Secolo, Rome

Museo d’Arte Contemporanea Donnaregina (Museo Madre), Naples

Museo del Novecento, Milan

Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Rovereto

Pirelli HangarBicocca, Milan

Japan

Fukuoka Art Museum, Fukuoka

Hara Museum ARC, Shibukawa

Mie Prefectural Museum of Art, Tsu Museum of Art, Kochi

Nagoya City Art Museum, Nagoya

National Museum of Osaka, Osaka

Sezon Museum of Modern Art, Karuizawa

Shizuoka Prefectural Museum of Art, Shizuoka

Tokushima Modern Art Museum, Tokushima

Toyota Municipal Museum of Art, Toyota

Netherlands

Groninger Museum, Groningen

Kröller-Müller Museum, Otterlo

Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Museum Voorlinden, Wassenaar

Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam

Van Abbemuseum, Eindhoven

Norway

Astrup Fearnley Museet, Oslo

Portugal

Fundaçao de Serralves, Porto

Museum of Contemporary Art/Centro Cultural de Belém, Lisbon

Scotland

National Galleries of Scotland, Edinburgh

South Korea

Leeum, Samsung Museum of Art, Seoul

National Museum of Modern and Contemporary Art, Seoul

Wooyang Museum of Contemporary Art, Gyeongsangbuk- do

Spain

Es Baluard Museu d’Art Contemporani de Palma, Palma de Mallorca

Fundación Hortensia Herrero, Valencia Fundación Juan March, Madrid

Lázaro Galdiano Museum, Madrid

Museo Guggenheim de Arte Moderno y Contemporáneo de Bilbao, Bilbao

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), Barcelona

Switzerland

Fondation Beyeler, Riehen

Fondation Jan Michalski pour l’Écriture et la Littérature, Montricher

Kunsthaus Zürich, Zurich

Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne

Musée d’Art et d’Histoire de Genève, Cabinet d’Arts Graphiques, Geneva

Taiwan

Yageo Foundation, New Taipei City

Turkey

Istanbul Modern, Istanbul

United Kingdom

British Museum, London

Tate Britain, London

Tate Modern, London

United States of America

Aldrich Contemporary Art Museum, Ridgefield, CT

Art Institute of Chicago, Chicago, IL

Blanton Museum of Art, University of Texas, Austin, TX

Broad Art Foundation, Santa Monica, CA

Buffalo AKG Art Museum, Buffalo, NY

Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, PA

Cleveland Museum of Art, Cleveland, OH

Dallas Museum of Art, Dallas, TX

Denver Art Museum, Denver, CO

Des Moines Art Center, Des Moines, IA

Detroit Institute of Arts, Detroit, MI

Getty Research Institute, Los Angeles

Glenstone Foundation, Potomac, MD

Harvard Art Museums, Cambridge, MA

Hessel Museum of Art, CCS Bard, Annandale- on-Hudson, NY

High Museum of Art, Atlanta, GA

Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, DC,

Jewish Museum, New York, NY

Los Angeles County Museum of Art (LACMA), Los Angeles, CA

Metropolitan Museum of Art, New York, NY

Milwaukee Art Museum, Milwaukee, WI

Minneapolis Institute of Art (MIA), Minneapolis, MN

Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth, TX

Morgan Library & Museum, Kasper Collection, New York, NY

Museum of Contemporary Art (MOCA), Los Angeles, CA

Museum of Contemporary Art Chicago (MCA Chicago), Chicago, IL

Museum of Fine Arts, Boston (MFA), Boston, MA

Museum of Fine Arts, Houston, Houston, TX

Museum of Modern Art (MoMA), New York, NY

National Gallery of Art, Washington, DC

Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO

North Carolina Museum of Art, Raleigh, NC

Norton Museum of Art, West Palm Beach, FL

Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA

Phillips Collection, Washington, DC

Portland Museum of Art, Portland, ME

Rubell Museum Miami, Miami, FL

Saint Louis Art Museum, St. Louis, MO

San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA),

San Francisco, CA

Seattle Art Museum, Seattle, WA

Solomon R. Guggenheim Museum, New York, NY

Toledo Museum of Art, Toledo, OH

Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, VA

Walker Art Center, Minneapolis, MN

Yale University Art Gallery, New Haven, CT

Contributors

Fergus McCaFFrey

PubliCations

e ssays

Mark rosenThal has served as a curator at the National Gallery of Art, Philadelphia Museum of Art, and Solomon R. Guggenheim Museum, along with other institutions. He has written on a wide range of modern and contemporary artists, including for Anselm Kiefer’s 1987–88 American retrospective.

dr. deborah lewer is senior lecturer in history of art at the University of Glasgow, with a focus on modern and postwar German art. She has a particular interest in Swiss and German Dada, as well as in the intersection of art and religious faith.

Catalogue e ntries

heiner basTian: Poet, art historian, and exhibition curator, based in Berlin.

TeTsuhiko hiyaMa: Scholar in German literature, haiku poet, and professor emeritus at Tokyo University of the Arts. (Professor Hiyama died on December 30, 2023.)

TakuMa ishikawa: Artist, art critic, and associate professor in the Department of Creative Innovation at Musashino Art University, Tokyo.

Teiya iwabuChi: Editor in chief of Bijutsu Techo magazine, Tokyo.

JaMes lawrenCe: Art historian and writer on postwar and contemporary art, based in New York.

Fergus MCCaFFrey: President of Fergus McCaffrey, New York, Tokyo, St. Barth.

hideo naMba: Art critic and director emeritus, Sezon Museum of Modern Art, Karuizawa, Japan.

yuMiko nonaka: Assistant curator and registrar at the 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, Japan.

noi sawaragi: Art critic and professor at the Institute for Art Anthropology, Faculty of Art and Design, Tama Art University, Tokyo.

elyse speaks: Art historian and associate professor at the University of Notre Dame, in Indiana.

Hal Foster and Richard Serra, Conversations about Sculpture [Japanese-language edition], 2024

Pepe Karmel and Fergus McCaffrey, De Kooning / Shiraga, 2022

Erin McCarthy, with Jérôme Neutres, Kathleen Jacobs, 2022

Gianni Jetzer, Rita Ackermann & Andro Wekua: Chapter 4, 2021

Toshiaki Minemura, with Richard Serra, Richard Serra: Drawings, 2020

John Yau and Alfred Schmeller, Martha Jungwirth, 2020

Roberta Bernstein, with Susan Lorence and Katy Martin, Jasper Johns: Usuyuki, 2019

Gavin Delahunty, Ed Vulliamy, Thomas McEvilley, and Donald Kuspit, Brian Maguire, 2018

Douglas Fogle, Jiro Takamatsu, Works: 1966–1978, 2016

Kawasaki Kōichi, Murakami Tomohiko, and Ming Tiampo, Sadamasa Motonaga, 2015

Ryan Holmberg, David Raskin, and Reiko Tomii, Noriyuki Haraguchi, 2015

Michio Hayashi, Natsuyuki Nakanishi, 2014

Yuri Mitsuda, Words and Things: Jiro Takamatsu and Japanese Art, 1961–72 [English-language edition], 2012

Martha Buskirk and Reiko Tomii, Hitoshi Nomura: Early Works, 2010

David Anfam, William Scott, 2010

Reiko Tomii and Fergus McCaffrey, Kazuo Shiraga: Six Decades, 2009

Mark Baillie and Russell Ferguson, Rabo Karabekian / Gary Rough, 2008

Timothy Hunt, Warhol Polaroid Portraits, 2007

Magdalena Dabrowski, Sigmar Polke / Andy Warhol: Drawings 1962–1965, 2006

Anselm Kiefer first visited Japan in 1991, and from 1992 to 1998 he exhibited frequently—including a retrospective at the Sezon Museum of Art in Tokyo, concurrently at the Sagacho Exhibit Space, Tokyo, and then at the National Museum of Modern Art, Kyoto, and Hiroshima City Museum of Contemporary Art. He also received the Premium Imperiale international art prize in 1999. It has been more than twenty-five years since Anselm Kiefer had a solo exhibition in Japan, and it is a great pleasure to welcome Anselm back.

We must begin with thanks to Anselm for this revelatory group of vitrines and watercolors, which amounts to a small-scale retrospective of many of the important developments in his work since he last exhibited in Japan.

This exhibition would not be possible without the extraordinary support of Waltraud Forelli, whose mastery of all things Kiefer is simply unparalleled, and without whom nothing is possible. Lucas Pottier has been with us every step of the way, and his insights into Kiefer’s materials, studio methods, and installation are unparalleled. I must also express our profound gratitude to Anna Antoine, Eva König, and Laura Volkert at Atelier Anselm Kiefer for their attentive and timely support for this project. Our gratitude also goes to Georges Poncet for his exquisite photography.

I want to extend our sincerest gratitude to our two lead essayists, Mark Rosenthal and Deborah Lewer. I must say that it has been rewarding to have been a part of the renewal of Mark Rosenthal’s long-standing engagement with Kiefer’s work; I also thank George Marcus for his skillful editing of the essay. Given Debbie Lewer’s expertise in postwar German art, married with her interest in religious faith and study of Dada, it seemed destined that she would write about Anselm Kiefer. Thank you, Debbie, and we look forward to other revelatory texts in the future.

Undertaking individual studies on twenty-two enthralling artworks by Kiefer required a team effort, and I am immensely grateful to our catalogue entry writers:

Heiner Bastian, Hideo Namba, Elyse Speaks, Takuma Ishikawa, Yumiko Nonaka, James Lawrence, Noi Sawaragi, Teiya Iwabuchi, and Tetsuhiko Hiyama. I must express a particular thanks to Heiner Bastian for agreeing to be the first writer to join our project (and thanks to Ehren Fordyce for translating his contributions from German to English). It pains us that the need has arisen to express our condolences to the family of Tetsuhiko Hiyama, who passed away in December.

Of course, our English–Japanese bilingual publication would be impossible if not for the extraordinary skills of our translators, Reiko Tomii and Minami Fujimori. And it is always a delight to work with our editor, Richard Slovak, who helps us attain a standard of editorial excellence that many aspire to, but few achieve. I also want to thank the team at Mojikoubou-SANKO, coordinated by Akihiro Nakamura, for accurately copyediting and proofreading the Japanese text. Our long-standing designers, Miko McGinty, Rita Jules, and particularly Julia Ma, have done a marvelous job of tying together a most complex publication with clarity and elegance, assisted by the excellent contribution of our typesetter in English, Tina Henderson. A particular thank-you to our Japanese typesetter, Ohri Ogi, who mastered the challenging conversions of traditional Japanese top-to-bottom and right-to-left text, so that we could have a book that is in English from the front and in Japanese from the back.

This publication was initiated by Lexi McCaffrey and brilliantly produced by Noriko Kubo of Fergus McCaffrey, Tokyo; thank you, Noriko-san! Melanie Katharina Salinas and Satoshi Kondo in Tokyo and Kara Brooks and Tom Callahan in New York also contributed greatly to the completion of this project.

A big thank-you as well to Bill Katz, Paul Wallach, and Gavin Delahunty.

Finally: Anselm, thank you for your trust, and welcome back to Japan.

Fergus MCCaFFrey

37 aCknowledgMents

PLATES & CATALOGUE ENTRIES

2014–19

40 1

Die Palette des Malers (The Painter’s Palette) (画家のパレット) Steel, glass, lead, oil, charcoal, wood, paintbrush, and watercolor on paper 551/8 × 353/8 × 235/8 inches (140 × 90 × 60 cm)

Detail of Plate 1 Painting of the Scorched Earth《焦土の絵画》, 1974. Oil on burlap, 371/2 × 493/8 inches (95.3 × 125.5 cm)

In the Beginning

The painter’s palette, his colors, are a strange dictum of ambivalent promise in the imaginary of every beginning. The still-to-be-painted image is, after all, to be imagined only in that natural innocence of which Anselm Kiefer speaks, the material of childhood, which is the phantasmagoria of incubation and desire, and hence the painter’s palette is also the first degree of resistance at breaking the void of the beginning in the attempt at an image. The second degree is the painter’s having to ward off, to exclude, the temptation of the self-imposing intention and rhetoric of rationality.

The colors are the “seductress” in the hermitage of the artist, who must resist her offer of loose company, her art of neologism, her possessive “desire for meaning,” the debauchery and waste. Thoroughly subjunctive, the colors are the sister to subversion.

In Anselm Kiefer’s vitrine, we regard the mute tools of the artist: the colors to be awakened, the wealth of colors of a palette still without sign, in which nothing is yet “written,” the “status nascendi.” The colors, no more than a stuff, the substance that conceals the appearance of every form, which is to be found first only in the idea of the painting.

And yet in Anselm Kiefer’s arrangement, there is a dialogue between the watercolor’s depiction on the imaginary horizon of the vitrine, showing the rising sun over a landscape, half sea, half land, and a lead emanation, the deliberate shadow that puts into question and contradicts the valence of the watercolor, its meditative “beauty.” An ongoing soliloquy of the artist to contradict the apparent beauty, which exists only in thought, in the architecture of transformation, the carrying on of beholding, of inner and outer reality.

Colors and forms are brought into a steadfast unity of contrariness, the deep-reaching bond of a desired projection, which identifies Anselm Kiefer’s watching thought, his relationship to the world and its appearances. We read this conversation in the evidence, to assess the painting of a picture, not to strive for its completion and closure, but out of the darkness of the act to find the meaning of the motif in poetic language.

Everything that we see is at rest, and the waves of thought oscillate in the taking- off of the coming game that the painter Anselm Kiefer sets himself: not to give away the game that the painting will require.

heiner bastian

(Translated by Ehren Fordyce)

初めに

画家のパレット。その色彩は、あらゆる想像の始まりのなかで揺れ動く奇妙な託宣である。いまだ描かれていないイメージは、結局のところ、自然の無垢においてのみ想像されうるのであり、アンゼルム・キーファーが語るその無垢、すなわち子供時代の出来事は、孵化と欲望の幻影である。それゆえ、画家のパレットは、イメージを試みる際の空白を打ち破る抵抗の第一段階となる。第二段階の抵抗は、自らに課す意図や修辞的な合理性の誘惑を振り払い、排除することだ。

色彩は、芸術家の庵にあっては“誘惑女”だろう。彼女の同伴の申し出や、新しい視覚言語の画策、占有的な“意味の追求”や、放蕩と浪費には抵抗せねばならない。徹底的に仮定法的な色彩は、破壊行為と姉妹関係にある。

キーファーのガラスケースの作品の中に私たちが見るのは、アーティストのもの言わぬ道具たち。すなわち、目覚めるべき色、無記号のパレットのなかの豊穣な色彩である。そこにはまだ何も“書かれて”いない。いわば“生まれいずる状態”にある。ひとつの材料でしかない色彩は、あらゆる形状の外観を覆い隠す物質であり、絵画を思考するなかではじめて見出されるものだ。

とはいえ、ガラスケース内部の想像上の地平線にキーファーが配置した水彩画は、半分海で半分陸地の風景に昇る太陽を描いたものだが、その水彩画と鉛の薄片のあいだには対話が生まれている。鉛の発出は、水彩画の価値やその瞑想的な“美”を疑うかのように意図的な翳りを見せている。それは、見かけの美に反駁するこのアーティストの継続中の独白であり、思索のなかに、変容する構造のなかに、内と外の現実をしかと見続ける行為のなかにのみ存在する。

色彩と形態は、純然たる矛盾の結合、いわば投影された欲望の深い絆のもとにもたらされ、キーファーが見守る思考、世界やその外観と彼自身との関係を露わにしていく。私たちは、こうした会話の証左を読み取り、完成や結論を求めるのではなく、詩的言語におけるモチーフの意味を見つけ出すという手探りの行為から、一枚の絵の絵画性を認識するのである。

私たちが目にするものすべては静止している。そして、画家アンゼルム・キーファーが自ら設定した次なるゲームの飛翔に思考の波が揺れ動く。絵画が必要とするはずのそのゲームを手放すことがないように。

ハイナー・バスティアン（翻訳：藤森愛実）

(すべての夕刻の日、すべての日々の夕刻)

2012

Aller Abende Tag, aller Tage Abend (Day of All Evenings, Evening of All Days) Watercolor on paper 191/4 × 141/8 inches (49 × 36 cm)

I am lookIng at two pIctures that are vertIcally arranged. The top shows a woman’s head, while the bottom reveals a landscape with a setting sun. The landscape may remind those who know a series of Kiefer’s watercolors from the 1970s of the history of German Romantic landscapes ranging from Philipp Otto Runge and Caspar David Friedrich, perhaps via Ferdinand Hodler and Emil Nolde, to Joseph Beuys. Indeed, the luminous sun and its downward movement are reminiscent of Gustav Mahler’s Adagietto, which is sublime yet listless, infinitely unhurried.

With this landscape as its backdrop, the woman’s head is floating. Her expression is ecstatic. She is seen from the side of her jaws, that is, with that specific perspective of gazing at a partner in sexual intercourse. At the same time, she is captured in the manner of Lamentation of Christ (ca. 1480) by Andrea Mantegna, the painter adept at various perspective techniques. When we see this woman who alludes to the two extremes of life (sex) and death, we are not so mistaken if we think of Georges Bataille, who paralleled Eros and Thanatos in Le bleu du ciel. Would she reach the apex of sexual ecstasy, or would she expire and go to heaven? These two questions

垂直に連結された二つの絵を眺める。上には女性の頭部、下には夕暮れ時の太陽のある風景画。下部の風景画はすでに 1970 年代のキーファーの一連の水彩画を知る者なら、 Ph. O. ルンゲや C. D. フリードリッヒから、ひとによっては F. ホドラーや E. ノルデも経て J. ボイスに至るドイツ浪漫主義精神の歴史的な風景画を想起するかもしれない。確かに陽の輝きと傾きはマーラーのアダージェットのように、崇高にして気怠く、終わりがないような緩やかさがある。

それを遠景にして女性の顔が浮かんでいる。相貌的に見れば、その表情はエクスタシーである。顎の側から見た、つまりは性交時の他者への特別な視点である。そして同時に遠近法を得意とした A. マンテーニャによる《死せるキリスト》（1480頃）の視線である。生（性）と死の両極を暗示するこの女性に、エロスと死を『空の青み』（Le bleu du ciel）という同一地平に置いた G. バタイユを懐かしむことは間違いではない。この女性が性的エクスタシーの頂上に達するのか、死して天に至るのかという問いは分断されずにひとつの視線によって混淆され得る。それはキーファーが言う「クールからウォームへの移行」である。風景と身体という二分法あるいは天と地という二分法に戦いを挑むキーファーはトランスフォーマーなのだ。「私が興味があるのは、記念碑ではなく、その変容だ」とキーファー

Winter Landscape《冬景色》, 1970. Watercolor, gouache, and graphite pencil on paper, 167/8 × 14 inches (42.9 × 35.6 cm). The Metropolitan Museum of Art, New York

Virginia Woolf《ヴァージニア・ウルフ》, 1975. Watercolor, gouache, and graphite pencil on paper, top element: 14 × 183/4 inches (35.6 × 47.6 cm), bottom element: 113/4 × 161/2 inches (29.8 × 41.9 cm). The Metropolitan Museum of Art, New York

can be inseparably fused in our eye. It represents what Kiefer means by “transition from cool to warm.” He who challenges the dichotomy of landscape versus body, heaven, and earth is a transformer. He declares: “What I am interested in is not a monument but its transformation.” Put rather extravagantly, he attempts to sublimate nature’s sublime and human’s Eros, life and death.

In his artistic practice, Kiefer sensitively perceives the change of various materials, reorganizing and presenting them. He adopts an attitude of alchemist who neither self-proclaims nor self-acknowledges. Here, the master is handling paper that is a traditional and plastic support and water-based pigments that are a fluid and modifiable medium. Herein, seas and mountains and skies, heads and necks, will all be changed through the skillful brushstrokes of an alchemist or a magician. Forms and colors erode each other, leading the other’s realm into chaos and spreading on the paper that swells as it absorbs water. Although this process is undertaken by an alchemist, it is not difficult to imagine the pleasurable hand of a trained expert laborer at work. Because the viewer, too, can enjoy it by reliving it.

Now, the problem is the words Kiefer inscribed on the paper: “Aller Abende Tag, aller Tage Abend.” Or “Day of All Evenings, Evening of All Days” in English. At any event, the phrase is associated with the German phrase “Es ist noch nicht aller Tage Abend” (It is not over till the evening). It implies, “No final decision is made” or “Not all hopes are lost.” I wonder if Kiefer rephrases it as “Today’s evening will become tomorrow’s evening,” in the form of endless repetition. Is he serious or merely playful? This question must be kept as a musing of the viewer who looks at this picture. Just as he who touches infinity or eternity always does so.

Addendum: We must remember one question and answer. It might have been deep in the mountains in northern India, perhaps at the foot of Nanga Parbat, but villagers there every day begin to pray before the dawn. High and low voices mingle and create a splendid atonal harmony, accompanied by the basso continuo of the flowing river far away. A traveler asks them for what they pray. The simple answer they give is “So that the sun will rise.” And as they pray, the sun slowly rises from the horizon. The traveler smilingly retorts: “Do you mean, if you don’t pray, the sun won’t come up?” The villagers, too, smilingly respond: “Well, we have prayed since a long time ago and we will always pray before the dawn, so you don’t have to worry about it.”

hideo naMba

(Translated by Reiko Tomii)

は宣言する。大袈裟に言い換えれば、自然の崇高と人間のエロス、生と死の止揚を試みているのだ。

キーファーは作品で実践してきたように、さまざまな物質の変化を敏感に感じ取り、再編し、提示する。それは自認も自称もしない錬金術師の姿勢である。師（マスター）はここでは伝統的な紙という可塑的な媒体と流動的、変性的な水と顔料という媒質を扱っている。そこでは海も山も空も顔も首も、錬金術師・魔術師の巧みな筆の動きに従って変容していく。色と形は互いに侵食しあって互いの領域をカオスに導き、水を吸って膨張する紙の上に拡がっていく。この作業は錬金術師のものであっても、同時に指先の巧みな熟練労働者の快楽であることは想像できる。見る者もまたそれを追体験として堪能できるのだから。

さて問題は紙上に自筆で書かれた言葉である。《Aller Abende Tag, aller Tage Abend》と記されている。《すべての夕刻の日、すべての日々の夕刻》とでもいうのだろう。いずれにしてもこのタイトルは＜ Es ist noch nicht aller Tage Abend（夕刻まではその日は終わっていない）＞というドイツの慣用句に関連しているようだ。この意味には「最終決定はまだなされていない」あるいは「全ての希望はまだ失われていない」という含みがある。キーファーはこの句を言い換えて「今日の夕方はまた明日の夕方になる」という無限の反復として、再解釈を試みているのではないだろうか。それが真摯であるか戯れであるのかについては、この絵を見る者への問いに止めておくべきだろう。無限や永遠に触れる者がつねにそうであるように。

（付記）ひとつの問答は知っておくべきだ。北インドの山奥だったか、ナンガパルバットの山麓だったか、村人たちは毎朝夜明け前に祈りを始める。高い声もあれば低い声もあって見事な無調性のハーモニーを響かせ、通奏低音は遠くの川の流れだ。旅人が「何を祈っているのか？」と訊ねる。村人の答えは簡単で「太陽が昇ってくるように」。そして祈りの通りに太陽はゆっくりと地平線から昇ってくる。旅人は笑いながら「それでは君たちが祈りを止めたら太陽は昇ってこないのか？」と訊ねる。村人も笑いながら答える。「いや、私たちはずっと昔から祈ってきたし、これからもずっと夜明け前に祈るから、あなたたちは心配する必要はない」。

難波英夫

Ich–Du (I–You) (私―あなた) 2014–19 Steel, glass, lead, stone, straw, and ink 521/8 × 353/8 × 235/8 inches (132.5 × 90 × 60 cm)

Ich–Du appears as If It contaIns the IngredIents for an active process that may manifest before the viewer’s eyes. In the 1980s, Kiefer began using the vitrine as a site for “staging sculpture,” a term taken from artist Joseph Beuys, who used it to characterize his approach to the vitrine.1 For Beuys, this often involved an explicit consideration of contrasting materialities. Similarly, Ich–Du condenses and consolidates the materiality of some of Kiefer’s long-used symbols to amplify their intensity and alchemical power. A stone pierced with iron railroad spikes sits atop an imperfect bale of straw. The spikes penetrate the rock in a manner that resembles the active charge of a machine or battery, and it sets up an oppositional relationship that contrasts with the lighter organicism of the straw. Wires affixed on one end to small pieces of wood are then tied to the stone and situated to run through minute apertures in the top glass pane. These effectively connect this “device” to the outside of the vitrine and, as with many other works in the exhibition, suggest the capacity for the stone to be repositioned by a viewer or user.

The title Ich–Du connects the sculpture both to multiple sources within Kiefer’s own oeuvre and to some of the rich philosophical and theological writings on which he routinely draws. Beginning with a series of small landscape paintings that Kiefer created between 1969 and 1971 and that bear the same title, the artist has used the phrase Ich–Du to reference the philosophical theories of Martin Buber. Buber articulates the importance of an “I–Thou” relationship as a model fundamental to a meaningful existence. It is built upon directness, mutual reciprocity, and presentness, and it affirms the agency of both subjects in ways that move beyond utility, toward something all the more whole and shared.

While the early series of paintings as a whole relates to his family life and residence in the mountainous region of Odenwald, Germany, one small work shares specific formal resonances with this vitrine. Labeled with the terms “Yin” and “Yang” (in a manner similar to the way in which “Ich” and “Du” are handwritten onto the outside of this vitrine), it connects the work to the principle of opposites that form a new whole through a shared reality. Here, the opposites fuse materially, with the obduracy of the iron spikes and stone contrasting with the pliability, organicism, and permeability of the straw. Such dualities recall other symbolism that Kiefer developed in his paintings from the 1980s that refer to history and the urgent need indicated by Buber to confront and connect to it in a deep, meaningful way that moves beyond facts. These include the poetic imagery of Paul Celan with which he engaged in Your Golden Hair, Margarete (1980) and the imagery of train tracks as emblematic of the Holocaust in work such as Eisen-Steig (1986). The straw affixed to the surface of many of Kiefer’s paintings has long offered the suggestion of protection and the potential for

《私あなた》は、鑑賞者の目の前で披露されるような活気あるプロセスのための材料を含んでいるかのように見える。1980年代、キーファーは、「彫刻を舞台化する」ための場としてガラスケースを使い始めた。この表現は、ドイツの作家ヨーゼフ・ボイスの言葉から取られたもので、ボイスは、ガラスケースを扱う際の自身のアプローチをそう特徴づけた1。ボイスにとってそれは、対照的な素材に対する明確な熟考を意味していた。同様に、《私あなた》では、キーファーが長年用いてきた象徴的な素材が凝縮・統合され、その強度と錬金術的な力が増幅されている。ケースの内部には、鉄道線路で使われる犬釘が突き刺さった石があり、不完全な藁の束の上に乗っている。2 本の釘は、充電中の機械やバッテリーを思わせる形で石を貫通し、藁という軽い有機物とは対照的な相反関係を呈示している。小さな木片の一端に結ばれた 2 本のワイヤは、ケースの天板にある極小の穴を通過して内部の石に巻きついている。これらのワイヤは、この「装置」を効果的にケースの外側の世界と繋ぎ、本展に登場する他の多くの作品同様、鑑賞者あるいは使用者が石の位置を変え得るという可能性を示唆している。

作品タイトルの《私あなた》は、キーファーの作品の多くに見られる複数の情報源と、彼が日常的に参照する哲学や神学関連の文章との結びつきを示している。その始まりは、1969 年から 71 年にかけて制作された同名の一連の小さな風景画であり、「私とあなた」というフレーズ自体は、ドイツの思想家マルティン・ブーバーの哲学的な考察に由来している。ブーバーは、意義ある人間存在の基本的モデルとして、「我と汝」という関係の重要性を論じた。それは、直接的、相互扶助的、現在的に構築される関係であり、便宜性よりも何かもっと全体的で共有性のある、双方の主体性を肯定するものだった。

初期の絵画連作は全体として、ドイツの山岳地方オーデンヴァルトでの家族生活や住居を描いているが、そのなかの小ぶりの 1 点とガラスケースの作品には形式上の共通点が見られる。絵画のラベルに「陰」と「陽」の文字が記され（ガラスケースの表面に「私」と「あなた」の文字が手書きされているのと似た方法で）、対立関係にあるものが、共有する現実を通して新たな全体像を形成するという概念が示されている。ここでは、鉄釘と石にある硬質性と、藁の持つ柔軟性、有機性、浸透性を対照させる形で、相反する物質の融合性が明示されている。このような二重性は、キーファーが 1980 年代の絵画のなかで展開した他の象徴性を思い出させる。それは、歴史への言及であり、同時にまた、事実を超えた先にある深く有意義な方法で歴史と対峙し、繋がろうとするブーバーが唱えた緊急の必要性についての言及である。こうした例は、大作《君の金色の髪マルガレーテ》（1980）においてキーファーが取り組んだパウル・ツェランの詩のイメージや、《鉄の登り道》（1986）などの作品におけるホロコーストの象徴としての線路のイメージに見て取れる。また、キーファーの多くの絵画の表面に貼り付けられた藁は、保護と再生の可能性を示唆するものとされ、多くの場合、髪と再生の源と考えられる理想の女性と両方を象徴している。しかし、このガラスケースの作品では、藁はレンガや礎石にも似た新しい形を取り入れている。だが、レンガとしては不完全で、その安定性に

regrowth, often symbolizing both hair and the feminine ideal made into a source for regeneration. But here, it takes a new shape that resembles a brick or building block. However, the brick is an imperfect one, the stability of which thus appears called into question. It is in its mutual engagement with the stone and spikes that a poetically negotiated, fertile encounter appears to emerge.

Kiefer has long used iron to represent a base, low material tied to the earthly realm, here in the form of railroad spikes. When viewed from the front, the positioning of the spikes renders a sculptural composition that is relatively inactive and inert, as if their verticality has neutralized the efficacy of the straw base. But when viewed from the vitrine’s side, Kiefer compellingly complicates the symbolism by revealing the spikes as dynamic forces. Positioned not in parallel but protruding at opposing angles from the stone, the spikes appear wedged through struggle into the obdurate material in a manner that feels electric or alchemical, as if capable of activating the compound. The stone, moreover, reveals suggestions of organic growth. What appear to be outcrops of moss or weeds across the stone raise biblical imagery by recalling the use of straw to reinforce clay bricks. So, too, with the spikes: the Christian imagery that they evoke feels connected to themes of sacrifice and crucifixion that speak to the deep existential encounter the materials enact. The effect is strange and unexpected and seems to propose that such contradictions might yield a new form of energy.

elyse sPeaks

1. Mark Rosenthal, “Joseph Beuys: Staging Sculpture,” in Joseph Beuys: Actions, Vitrines, Environments (Houston: Menil Collection, 2004), 26.

Margarethe《マルガレーテ》, 1981. Oil, straw, emulsion, and gelatin silver print on linen; 1141/4 × 1573/4 inches (290.2 × 400.7 cm). San Francisco Museum of Modern Art

は疑問が残る。したがって、詩的な交歓や豊穣な出会いとして浮かび上がってくるのは、石と鉄釘による相互関与の方である。

キーファーは長い間、人間生活と結びついた基礎的な素材としての鉄を用いてきた。ここでは、線路の犬釘がそれである。正面から見ると、それらの配置はいかにも静謐な彫刻的な構成であり、その垂直性は、基底をなす藁の効力を和らげているようだ。しかし、ケースの側面に立って見ると、犬釘の動的な力を露わにするキーファーの構成には説得力があり、より複雑な象徴性を見せている。というのも、 2 本の釘は平行ではなく、楔型を描くようにそれぞれ反対方向に斜めに突き出し、あたかも電気分解や錬金術など化合物の生成のような方法で硬い石に押し込まれたかのように見える。その上、この石は、有機的な成長を示唆している。石全体を覆う苔や雑草と思しきものは、日干しレンガの補強のために藁が使われていた時代の聖書の一場面を思い出させる。鉄釘もまた同様で、キリスト教の図像学では、犠牲や磔刑のテーマに通じる感情的なものを想起させ、素材同士が引き起こす実存的な邂逅を物語っている。その効果は、奇妙にして予期せぬもので、こうした矛盾のなかにこそ創造の新たな原動力の可能性があることを提起しているかのようだ。

エリース・スピークス（翻訳：藤森愛実）

2015

Die Kanonade von Valmy (The Cannonade of Valmy) (ヴァルミーの砲撃) Steel, glass, lead, wood, plaster, hemp, terracotta, acrylic, and ink 673/4 × 195/8 × 195/8 inches (172 × 50 × 50 cm)

the tItle clearly refers to the battle of valmy, in which the French Revolutionary Army won a great victory over a Prussian-led coalition with Austria and French royalists on September 20, 1792. This victory propelled the National Convention to declare the abolition of the monarchy, paving the way for the establishment of the First French Republic. How did Kiefer, whose works are frequently grounded in German, French, and Austrian identities, portray the defeat of the Austro-Prussian allies, which symbolizes the beginning of modern democracy? I wonder what kind of mixed thoughts underscore this work.

Hanging from the top, a lead ball and a plasterattached wood frame, which together exude a sense of vertical tension, serve to stand in for a cannon and a bell. A ceramic object placed at the bottom, modeled after a human eardrum, symbolizes the cheers of the French revolutionary troops who defeated the Austro-Prussian forces. While The Cannonade of Valmy engages the theme

作品タイトルは、本作が「ヴァルミーの戦い」を主題にしていることを明示している。1792年9月20日、フランス革命軍は、この戦争でオーストリア・プロイセン同盟軍に大勝利を収めた。その勢いによって国民公会が王政の廃止を宣言し、フランス第一共和政設立への道を切り開いた。

近代的な民主化の幕開けを象徴するとはいえ、ドイツ、フランス、オーストリアのアイデンティティに根ざす作品を作ってきたキーファーが、オーストリア・プロイセン同盟軍の敗北をどのように捉え作品化したのだろうか。そこには複雑な感情が内在しているのではないか。

吊るされた石膏と鉛球のオブジェは、垂直的緊張感を意識させ、大砲と鐘をダブル・イメージで示している。ガラスケースの底に置かれている陶器は、人間の鼓膜をモデルにしており、オーストリア・プロイセン同盟軍が敗北した際のフランス革命軍の歓声を象徴している。この作品は、戦争の勝利や革命の幕開けを主題にしているが、民主主義の勝利を象徴する大砲や鐘に、わかりやすい単純な希望的感情を見出すことはできない。鐘（砲身）と鐘舌（玉）は、

Detail of Plate 4

of the victory in a war and the beginning of a revolution, the cannon and the bell that symbolize the victory of democracy do not give a facile feeling of hope. The bell (a barrel) and clapper (a ball) are assembled in such an unstable way to give an impression of functional impossibility. Furthermore, it is unsettling to see the lead ball in a vitrine, for it would easily break the glass, if the case should be shaken. The suspended objects may not be outright tragic, but they suspend hope and disquiet in the midair.

Johann Wolfgang Goethe, a leading figure in German literature, served in this war as a battlefield reporter for the Austro-Prussian allied forces. The legend goes that, having witnessed his country’s defeat, he put down his famous words, “On this day begins a new era in the history of the world.” However, it has recently been strongly disputed that Goethe harbored an admiration for the victory of the French Revolutionary Army. In this work, Kiefer is said to have referenced Goethe’s words. Differently put, the eardrum placed here may at once belong to a French soldier listening to his cheering comrades and Goethe hearing the roaring opponents.

If so, Kiefer puts himself in Goethe’s bittersweet place: witnessing not only the Prussian army’s defeat but also the dawn of French democracy. This disquiet we feel in this work may point to the difficulties France experienced in establishing and securing a modern democracy. Contrary to the hopeful sound of revolution, the democracy movement has created a brutal situation. It is hard to believe that Kiefer, who has thematized the recurrence in history, is unaware of the tragedies created by many revolutions.

In The Cannonade of Valmy, the relationship between gravity (inevitability) and accident (coincidence) constitutes not so much a point in the past, like a finished episode in history, as a tension that persists in the past, present, and future. In Kiefer’s conception, this tension arises not because history consists of unrepeatable one-time events, but because it exists as cyclically recurring incidents. Kiefer frequently represents a historical episode as a myth, not because myths merely narrate the past, but because myths speak to the viewer with a prophetic implication.

takuMa ishikawa

(Translated by Reiko Tomii)

機能の不能性を感じさせる不安定なコンポジションになっている。さらにガラス製の展示ケースが揺らされれば、鉛球は簡単にガラスを突き破るようになっており、不穏な緊張感を持っている。このオブジェの宙吊りは、悲劇的とは言えないまでも、希望と不穏さが宙吊りするような感覚を有している。

ドイツ文学を代表するヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテはオーストリア・プロイセン同盟軍の戦場記者としてこの戦争に従軍し、自国の敗戦を目撃したことから、「この日ここから、世界史の新しい時代が始まる」という有名な言葉を書き残したと言われている。ただし、ゲーテがフランス革命軍の勝利を賞賛していたという通説には、現在では否定的な意見が強まっている。キーファーは、本作においてこのゲーテの存在を引用しているという。つまり、ここに置かれた鼓膜とはフランス革命軍の歓声を聞くフランス兵であり、ゲーテでもあるのかもしれない。

だとするならば、オーストリア・プロイセン同盟軍の敗北とフランスの民主化の幕開けの光景を目撃したゲーテの複雑な立場に、キーファーは自らを投影しているのだろう。またこの不穏さは、フランスが経験した近代民主主義を獲得し確立するまでの困難を連想させもする。民主化運動は、革命という希望的な響きとは別に残酷な状況を作り出してきた。歴史の反復を作品化するキーファーが、数々の革命が生み出した悲劇を意識していないとは考えにくい。

《ヴァルミーの砲撃》で提示されている重力（必然）と事故（偶然）の関係性は、過去を一点の過去として閉じるのではなく、過去・現在・未来と持続する緊張感となっている。この緊張感は、キーファーが歴史的出来事を反復不可能な一回性としてではなく、周期性を持った反復的出来事として捉える思想性に起因する。そして、キーファーがしばしば歴史的出来事を神話的に表象するのは、神話が単なる過去を語るものではなく、予言的性格を持って鑑賞者に訴えかけるからだ。

石川卓磨

Mohn und Gedächtnis–für Paul Celan (Poppies and Memory–for Paul Celan) (罌粟と記憶―パウル・ツェランのために)

2014

Steel, glass, lead, resin, shellac, zinc, and charcoal 60 × 707/8 × 271/2 inches (152.5 × 180 × 70 cm)

Mohn und Gedächtnis《罌粟と記憶》, 2019–20. Lead, iron, resin, and shellac, 1337/8 × 1967/8 × 441 inches (340 × 500 × 1,120 cm). La Ribaute,

Barjac, France, 2021

Dedication to a Poet

Vases of lead and poppy thirty-five hundred years ago in the temple of Nineveh. I see them now, transformed by Anselm Kiefer into a book of lead. In the pages of the book, poppy grows, poppy seed capsules in their strange urn-like form. It is poppy from a mythic distance: the immortality of the soul, sprung according to Theocritus from the tears of Aphrodite. The god of sleep, Hypnos, and the dreaming Morpheus, as well as Virgil describing the fate of Dido and her sister Anna, would have more to say.

But Anselm Kiefer dedicated this book made of lead to the poet Paul Celan, who in his poems Poppy and Memory scattered his verses in the night wind over sea and desert, into the memory of intimate friends never to find one another again. The poppy has turned to ash, the end of the gods’ futile promises, in whose gardens the poppy once lodged.

This strange breath of decay and awakening courses through the leaden book into the “gates of dream” (Celan). But the dream is broken and was lost in that once tyrannical Germany, the country that Celan had to bind into the tragedy of his life. Its alchemy is the appalling awakening that, day after day without turning back, Celan was only able to capture and allay in poems. From the semantics of horror, in almost untenable, ethereal voices close to physiological anticipation, it is the poet’s attempt to find a promise of salvation for himself and others, for whom it was written down in memory.

In Anselm Kiefer’s book of lead, what is possible to be saved, the commons of all meaning, is seen in the ash of the poppy, the seed of night, out of which awaken voices and colors, the metamorphoses of nature. From the dissonant association—the gravity of the saturnine lead and of the untouchable poppy in the bright room of summer—the pages of the book acquire a morphological field that guides the immeasurable of every promise into images of imaginable light: an anatomy as old as the vases in the temple of Nineveh. In the imagination of this book by Anselm Kiefer, all that is concealed in the silent lead, the poppy says. An evidentiary claim belonging to poetry, which seeks a still-to-be-beheld landscape and does so with all the intensity of a meaning (in German, Sinn), out of millennia that become not the essence of, but a lived, experience without boundaries.

heiner bastian

(Translated by Ehren Fordyce)

ある詩人へのオマージュ

ニネヴェの神殿にまつわる3,500年前の鉛と罌けし粟の壺。私はそれらをいま、アンゼルム・キーファーによって変容された鉛の本に見ている。本のページからは罌粟が生え出ている。奇妙な骨壷型のカプセルに収まった罌粟の実もある。それは、遥か昔の神話世界の罌粟であり、テオクリトスによれば、美の女神アプロディーテーの涙から生まれたという不滅の魂だろう。眠りの神ヒュプノスと夢の神モルペウスであれば、そしてディードーとその妹アナについて叙述したウェルギリウスであれば、さらに語るべきことがあるに違いない。

しかしキーファーは、この鉛の本を現代の詩人パウル・ツェランに捧げたのだった。ツェランは、詩集『罌粟と記憶』のなかで、海面や砂漠に吹き荒れる夜風の中に自らの言葉を撒き散らし、二度と再び出会うことはなかった親しい友人たちとの思い出に重ねた。かつて神々の庭園を彩った罌粟は灰燼と化し、神々の無益な約束は終わりを告げた。

腐朽と覚醒が入り混じるこの奇妙な吐息は、鉛の本を通じて“夢の門”（ツェラン）を駆け巡る。だが、その夢は、ツェランをして人生の悲劇へと追いやることになった国、かつての独裁国家ドイツにおいて脆くも破れ、失われている。詩人の錬金術とは驚愕すべき覚醒であり、ツェランは来る日も来る日も過去を振り返ることなく、詩作においてのみ表現し、心を鎮めることができた。それは、恐怖の意味論において、ほとんど耐えられない、生理学的予感にも近い天空の声によって自身と他の人々の救済の予兆を見つけ出そうとする詩人の試みであり、自身と彼らのために記憶の中で書き綴られた。

キーファーの鉛の本において救済され得るもの、あらゆる意味の共通項は、罌粟の灰、いわば夜の種子に見出される。その種子から、色彩やさまざまな声が呼び覚まされ、自然の変容が始まる。不調和な連想重厚な鉛と夏の明るい部屋の中の触れることのできない罌粟を通して、本のページは形態論的広がりを獲得し、その広がりはあらゆる約束の測り知れなさを導いて想像の光のイメージを紡いでいく。ニネヴェの神殿にまつわる壺と同じほどに古い構造。キーファーの想像世界が生み出したこの本の中では、すべては沈黙の鉛の中に隠され、罌粟がそれを告げている。詩作を支える明白な主張は、いまなお凝視されるべき風景を探し求めることだ。そしてそれは、数千年来の「意味（Sinn）」の探求の激しさに通じ、本質であるより、あらゆる境界を超えた生きた体験となっていく。

ハイナー・バスティアン（翻訳：藤森愛実）

6 Extases féminines (Feminine Ecstasies) (女たちの恍惚) 2013 Watercolor on paper 451/8 × 485/8 inches (114.5 × 123.5 cm)

the tItle of thIs work Is from the phIlosopher Jean-Noël Vuarnet’s treatise on religious ecstasy, Extases féminines. In this book, Vuarnet examines sacred women and sacred imagery by noting that the beatified and the sainted have aroused the imagination of poets and painters over the centuries with their extraordinary ecstasies and flaming wounds.

This work consists of several sheets of drawings that are combined to create a single magnificent watercolor with an erotic female nude, flowers, and a seascape. From his early years, Anselm Kiefer has deployed the method of stitching multiple parts, like combining several panels to merge different pictorial spaces into a single continuous picture or assembling several woodblocks to make a large work. In Feminine Ecstasies, reminiscent especially of his arrangement of woodblocks as a single work in the 1980s, he seems to have transferred the sequential format of a book into a horizontal plane. Rather than digesting one small bit of information after another to trace a memory, he unfolds brightly colored and eye-popping images simultaneously on a plane.

作品タイトルは哲学者ジャン＝ノエル・ヴァルネによる宗教的エクスタシーに関する研究書『Extases éminines』からの引用である。本書で著者は、驚異的なエクスタシーから炎のような傷まで、福者と聖人が何世紀にもわたって詩人や画家の想像力を掻きたててきたことに注目し、神聖な女性や聖なるイメージをめぐり考察をしている。

本作品は、花、海景、一人の女性のエロティックなヌードが描かれた複数の紙が繋ぎ合わされて壮大な水彩画を形成している。キーファーは画業の初期の頃から複数のパネルを組み合わせて異なる絵画空間を同一画面で連続させたり、木版画を繋いで一枚の大きな作品に仕上げたりなど、複数のパーツを繋ぎ合わせる手法を実践してきた。とりわけ、本作品の配置は 1980 年代にキーファーが制作した木版画を繋いだ作品を思わせる点において、順々に記される本の形式の特性を、水平の領域に変換したものと考えられる。それは徐々に情報を理解し記憶を辿るというより、むしろ平面上で明るい色彩と目を見張るイメージが同時に展開する。

キーファーの創作活動の大部分は、1960年代後半にキャリアをスタートさせて以来、手描きで制作してきた本を中心に展開されている。この頃からキーファーは、本の形式

Detail of Plate 6

Since he launched his career in the latter half of the 1960s, Kiefer’s creative activities have centered on handdrawn books. From then on, he began to use the book format not to present a continuous narrative but to weaken the grips of time. Pages of a book are physically continuous, but the reader can freely interrupt its linear flow. At the same time, when a book is opened, each spread of pages covers all other pages, denying the simultaneity as a painting. For Kiefer, the resulting freedom of using the book format has a twofold purpose: it at once prompts the flowering of a meaningful word and provides him with rich soil in which his own idea takes form.

His attachment to books is probably inseparable from that to words. Almost all his works bear the inscription of the work titles and the names of historical figures and events. His characteristic handwriting becomes part of a painting or sculpture, as if breathing life into the work. Feminine Ecstasies is particularly filled with words. The title is found at top left. Next to it is the name of Hildegard of Bingen, a German Benedictine abbess considered to be the first major practitioner of medieval German mysticism. Above the title to the right is the name of Catherine of Genoa, an Italian Catholic saint and mystic; below the title to the right is the name of Beatrice of Nazareth, a Flemish Cistercian nun, visionary, and mystic. And beneath the title to the left is Elisabeth of Schönau, a German Benedictine visionary and abbess at the Schönau Abbey.

These are likely women Kiefer studied in Vuarnet’s book, and their names surround the nude woman in the center and link the sky (heaven) and the sea (earth). Especially important for Kiefer are the images that link heaven and earth, which he has repeatedly employed in his work. Here, the nude woman symbolically represents these historical females, with flowers dedicated to her, who looks as if she is on an altar flanked by the flowers. Instead of being something to be read, these names meld with the nude woman and the flowers to make a single image to be seen by the viewer.

Hearing the name of Kiefer, one may think of a bold, powerful image. However, it is his books and works on paper with images on a small, private scale that truly represent his practice in an overwhelmingly condensed manner.

yuMiko nonaka

(Translated by Reiko Tomii)

を物語の連続性よりも、時間の制約を弱める効果のために使い始めた。本のページは物理的には連続しているが、読者はその直線的な流れを自由に中断することができる。一方、本を開くと、各ページは他のページをすべて覆い隠し、絵画の同時性を否定する。キーファーにとって、結果として生じる自由は二重の目的を果たす。それは、含蓄のある言葉を開花させるとともに、彼自身のアイデアが形になるための豊かな土壌を提供することである。

本への執着は文字への愛着とも不可分であろう。キーファー作品のほとんどに作品のタイトルや歴史的人物、出来事が記されている。そのキーファーの独特な筆致は、絵画や彫刻の一部となり、作品に息を吹き込むかのようである。本作品はとりわけ文字が多い。左上に作品タイトル、その横にはドイツのベネディクト会の修道女であり中世ドイツ神秘主義の最初の代表者と考えられているヒルデガルト・フォン・ビンゲン、右上にはイタリアのカトリックの聖女であり神秘主義者であるジェノヴァのカテリーナ、右下にはフランドルのシトー会修道女であり、幻視者、神秘主義者のナザレのベアトリーチェ、左下にはドイツのベネディクト派の幻視者でありシェーナウ修道院の修道院長のシェーナウのエリザベートといったように、おそらくヴァルネの著書で言及された女性たちの名前が、中央のヌードの女性を取り囲むように、空（天）と海（地）を繋ぐように書き込まれている。キーファーにとって天と地を繋ぐイメージは特に重要で、繰り返し多くの作品で表現されてきた。ここでは中央のヌードの女性が歴史上の女性たちの象徴として描かれ、まるで祭壇のように両脇に花がたむけられている。文字を読むというよりも、それらはヌードの女性や花々と溶け合い、一つのイメージとして鑑賞者へ提示される。キーファー作品といえば、壮大で力強いイメージを想起するかもしれない。しかし、彼の本や紙に描かれた小さく私的なスケールの作品群こそが実はより圧倒的に彼の思考と実践が凝縮された場なのである。

野中祐美子

Hirnhäuslein (Gebrüder Grimm) (Little Brain House [Brothers Grimm]) (小さな脳の家 [グリム兄弟])

2017

Steel, glass, terracotta bricks, lead, resin, and ink 52 × 353/8 × 271/2 inches (132 × 90 × 70 cm)

anselm kIefer Is an unusually expansIve artIst, even by the ambitious standards of postwar art. His themes weave together allusions from far-flung times and places, often through visual expressions with esoteric and alchemical hints of fathomless mysteries. His larger canvases stand as history paintings for our age, replete with the pathos of moral grandeur in the wake of cultural collapse and postwar disquiet. His former studio at Barjac in southern France, now a sprawling memory palace at the mercy of time’s passage, exemplifies the resourceful, transcendent humanism that has animated Kiefer’s practice since it emerged from the unresolved traumas of West Germany.

Hirnhäuslein (Little Brain House), on the other hand, expresses the powerfully introspective spirit that inhabits Kiefer’s idiom and anchors even his most imposing compositions in the poignancy of innate human frailty. A resin model of a human brain sits within a rudimentary structure, protected yet exposed to scrutiny—or, from another perspective, free to glimpse whatever lies beyond the physical constructions that shape our experience of the world. It is an effective metaphor for the condition of the human mind as an immeasurably complex proliferation of phenomena that simultaneously animates, depends upon, and reaches far beyond the physical contours of the enduring human self: skull, skin, and shelter.

Hirnhäuslein acknowledges the implicit limitations of that condition, which Platonic philosophy abbreviates as soma sema: the body as tomb, or prison, of the mind. The defensive nature of Kiefer’s terracotta enclosure is all the more poignant for its fragility. Bricks are stacked rather than cemented in place. Metal tendrils punctuate the interior space as haphazard connective tissue. All of this is presented in a manner associated with the preservation and display of objects, whether mineral or biological, that have outlasted or otherwise surrendered their original contexts. Hirnhäuslein, as quiescent as hibernation, conveys raw and exposed potential.

Autobiography and history are here interwoven in Kiefer’s materials and constructive methods. He grew up surrounded by the debris of a bombed city that became his playground, the debris his toys. Although his work has often addressed the moral and physical traumas of the Third Reich—and their disquieting implications for the human condition—his aesthetic choices emphasize transformation and inception rather than straightforward rehearsals of tragedy. Hirnhäuslein embodies Kiefer’s understanding of memory, rather than a physical locale or cultural framework, as the primary Heimat for a sense of self. Memory retains and constructs predicates for expression, whether of something familiar or of something apparently unprecedented.

We might legitimately see Kiefer’s work as synaptic: activated by stimuli that trigger complex responses along multiple pathways, resulting in flashes of meaning that

アンゼルム・キーファーは、戦後美術の野心的展開の尺度をもってしても、異例なほど幅広い活動を続けてきたアーティストである。彼が扱うテーマは、遠く離れた場所や時代の引喩を織りまぜ、多くの場合、秘教や錬金術を暗示する謎めいた神秘さの視覚表現を通して展開していく。より大きなキャンバス作品は、我々の時代の歴史画であり、文化の崩壊と戦後の不安に由来する道徳的崇高さの哀愁に満ちている。南フランスのバルジャックにある彼のスタジオは、現在では時の流れに翻弄された広大な記憶の宮殿と化しているが、西ドイツの未解決のトラウマを契機とするキーファーの創作活動を支えてきた超越的で機略に富むヒューマニズムを体現している。

一方、《小さな脳の家（グリム兄弟）（以下《脳の家》）》は、キーファーの視覚言語に宿る力強く内省的な精神の表現であり、人間生来の弱さを辛辣に、すこぶる印象的な構成のなかに描いている。人間の脳の樹脂模型が初歩的な構造のなかに置かれ、保護されてはいるが、人の視線に晒されている。いや、別の見方をすれば、我々の世界体験を形作る物理的構造を超えた先にあるものを自由に垣間見させてくれる。これは、頭蓋骨、皮膚、シェルターといった永続する人間の物理的輪郭の活性化、相互依存、計り知れないほど複雑な現象の増殖など、いわば人間の精神の状態を表す効果的な比喩となっている。

《脳の家》は、そうした状態に暗黙の限界を認め、プラトン哲学にある簡潔な「ソンマ（肉体）セーマ（墓）」、すなわち「肉体は魂の墓場（あるいは牢獄）である」という表現を思い出させる。キーファーのテラコッタ製レンガの囲いにある防御的な性質は、その脆さゆえにいっそう辛辣だ。レンガはただ積み上げられ、セメントで固定されているわけではない。金属の蔓が、無計画な結合組織のように内部空間を仕切っている。これらすべては、鉱物であれ生物であれ、元々の文脈とは切り離されて展示されるという、保存や標本の形で提示されている。《脳の家》は、冬眠のように息を潜め、生々しくも剥き出しの可能性を秘めている。ここでは、自伝と歴史がキーファーの素材と構築的な手法に織り込まれている。彼は、爆撃された街の瓦礫に囲まれて育ち、それが彼の遊び場となり、玩具となった。キーファーの作品はしばしば、第三帝国の道徳的および身体的トラウマそして、人間の状況に及ぼすその不穏な影響を扱っているが、彼の審美的な選択は、悲劇の直截的な復唱ではなく、変容と開始に重点を置くものだ。《脳の家》が体現しているのは、物理的な場所や文化的枠組みではなく、自己認識のための第一義的な故郷（Heimat）としての記憶、その理解なのだろう。記憶は、何か馴染みのあるものであろうと、明らかに前例のないものであろうと、表現のための述語を確保し、構築していく。

キーファーの作品は、シナプス的なものとして見るのが正当かも知れない。脳神経の繋ぎ目であるシナプスは、刺激を受けて活性化し、複数の経路に沿って複雑な反応を引き起こしながら意味の閃光を放ち、他の意味の奔流に関与していく。彼のノートもまた、創造のエネルギーとしての情報網の再構成という、この相互作用を具現化している。そしておそらく、芸術的な特性をなすものが何であれ、我々が知覚する物理的表現の相互作用を体現している。思考と言語は、キーファーの書誌学的な制作活動にとって不可欠

involve deep currents of other meanings. His notebooks also embody this interplay of reconfigured information as an engine of creativity, and perhaps of whatever constitutes the artistic identity whose physical expressions we perceive. Thoughts and words are vital in Kiefer’s notably bibliographic practice, although his work makes clear the insufficiency of immaterial ideas. Kiefer’s parenthetical inscription on the vitrine, “Gebrüder Grimm,” acknowledges a source for Hirnhäuslein: the first dictionary of modern German, which the Brothers Grimm started in 1838 and left incomplete when they died, vividly portrays the skull as a “brain- case” appropriate for incorporating “rare and notable things.” This is an apt description of Kiefer’s vitrines, but it also captures the inescapable truth that human creativity requires the symbiosis of thought and matter. Ideas and material, just like mind and body, depend on each other in order to build sustainable meaning. Kiefer’s fluid iconography often takes its particular shapes in alliance with authorial interventions that draw upon the Grimms’ lexical legacy: sustainable, verbal meaning. Kiefer’s handwritten inscriptions, and the materials that he assembles, represent two ways of manifesting thought as a constructed expression. They realize an enduring concrete entity in the world, and release creative potential that might otherwise remain imprisoned in the mind. If Barjac is where that potential can lead, Hirnhäuslein illustrates how it begins.

JaMes lawrenCe

だが、作品で明らかにされているのは、実体を持たない概念の不十分さといったものだ。ケース表面に記された括弧書きの文字「グリム兄弟」は、《脳の家》の出典を示している。グリム兄弟が1838年に着手し、二人の死によって未完成のまま残された現代ドイツ語の最初の辞典では、頭蓋骨は鮮やかにも「脳のケース」と表現され、「珍しいもの、特記すべきもの」を抱合するにふさわしい用語となっている。これは、キーファーのガラスケースの説明としても適切だが、人間の創造性には思考と物質の共生が必要であるという避けられない真実を捉えてもいる。概念と素材は、心と体と同じように、持続可能な意味の構築にとって相互依存の関係にある。キーファーの流動的な図像学は、しばしば著者的な介入によって独特な形態を生み出しているが、この場合は、グリム兄弟の語彙的遺産を流用しつつ持続可能な言葉の意味を呈示している。キーファーの手書きの文字と彼が集める材料は、構築された表現としての思考を表明するための二通りの提言である。それらは、永続的で具体的な全体像を世界のなかで実現し、精神に閉じ込められたままであるかもしれない創造力の可能性を解き放つ。その可能性が導く先が、もしバルジャックであるとするなら、《小さな脳の家（グリム兄弟）》は、それがどのように始まるかを示している。

ジェイムズ・ローレンス（翻訳：藤森愛実）

Detail of Plate 7

2014–18

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SOLARIS–Harry (SOLARIS–Harry) (ソラリス―ハリー) Steel, glass, lead, watercolor on paper, photographic print on paper, and ink 271/2 × 153/4 × 153/4 inches (70 × 40 × 40 cm)

the tItle of thIs work remInds us of the 1961 novel Solaris by Stanisław Lem, who wrote science fiction in twentieth-century Poland. It was turned into a film by the Soviet director Andrei Tarkovsky in 1972. In Japan, the film is better known than the novel. Solaris is the name of a planet with a strange orbit located near Alpha Aquarii, far away from our solar system. Its surface is covered by something akin to clouds and oceans. In Anselm Kiefer’s work, a layer at the bottom of the glass case reminiscent of an ocean alludes to the oceanic surface of Solaris. This ocean behaves like a gigantic life-form that possesses some sort of will. Although it does not communicate with humans through language, it has a power to re- create in human form the past traumas experienced by a crew on a space station whose mission is to explore the planet. The name “Harry,” inscribed on the glass case, refers to a female figure in the novel whom Kelvin, a scientist, loved until her unexpected suicide. A weathered metal object hanging from the top of the glass case, then, may well be the space station Kelvin and his fellow crew members are aboard.

More importantly, the dominant color of this work is red, reminiscent more of the sun than the ocean. That is because the word “Solaris” derives from “sun.” It is so called apparently because two suns govern its irregular orbit. The object looking like a weathered research craft and a nude woman, possibly Harry, are both in reddish brown, perhaps because they are eternally “being burned” along with this planet by the twin suns, that is, the dual powers, which would never be reconciled. By the way, the name of this space station derives from Prometheus, who in Greek mythology controls fire. The dual powers in question invoke the history of Lem’s birthplace, Lwów in Poland (presently Lviv in Ukraine), for Lwów was historically under a constant double “burning,” as it underwent occupation by Nazi Germany and then cession to the Soviet Union after World War II. Furthermore, the film Solaris, which made the novel Solaris world-famous, was directed by Tarkovsky, a Soviet filmmaker, while Soviet censorship required partial deletion of the novel when it was translated and published in Russian. Hanging and with its wings broken, the spacecraft in this work appears to have lost any self-propelling power. But it has a potential power to revive the traumas that have long been buried in history and not easily resolved (like the ocean of Solaris?), and in doing so, it reflects on (and refracts?) the human interior haunted by dilemmas not

タイトルは20世紀ポーランドを代表する小説家、スタニスワフ・レムによる小説『ソラリス』（1961）を連想させる。この小説はのちにソ連の映画作家アンドレイ・タルコフスキーによって映画化（1972）され、日本ではこちらの映画作品でより広く知られている。ソラリスとは太陽系から遠く離れた外宇宙、みずがめ座のアルファ星付近に所在する奇妙な軌道を持つ惑星の名で、表面を全体にわたり海と雲（のようなもの）で覆われている。本作でガラスケースの底に敷かれた海を思わせるイメージは、このソラリスの海を暗示する。この海は全体としてなにがしかの意思を持つ巨大な生命体のような挙動を示し、人類と言語的なコミュニケーションこそとらないものの、惑星を探査しようとする宇宙ステーションの乗組員の過去のトラウマ的体験を船内に生きた人のかたちで再現する力を持っている。ガラスケースに「Harry」と読めるのは、原作のなかで科学者ケルヴィンが過去に唐突な自殺によって不意の別れを余儀なくされた恋人の女性＝ハリーの名である。すると、ケースの天井から吊られた朽ちた金属製の造形物は、ケルヴィンらが乗る宇宙ステーションかもしれない。

だが、より本質的なのは、本作の基調となる色が海よりも陽を思わせる赤色であることだろう。というのも、「ソラリス」はもともと「太陽」にまつわる語意を持ち、この惑星がそう呼ばれるのも、不規則な軌道を支配するのが二つの太陽であることに由来すると思われるからだ。朽ちた探査船を連想させる造形やハリーと思しき裸婦が赤茶けて見えるのは、これら永久に折り合いのつかない二重の太陽＝二重の権力によって、惑星ともども恒久的に「焼かれて」いるからではないか。ちなみにこの宇宙ステーションの名は、火を司るギリシア古代の神「プロメテウス」に由来する。この燃え盛る権力の二重性は、レムが生まれたポーランドのルヴフ（現在ではウクライナ領リヴィウにあたる）がナチス・ドイツによる占領や、第二次世界大戦後のソ連への割譲によって絶え間なく二重に「焼かれ」続けたことを連想させる。さらに言えば、小説『ソラリス』を世界的に知らしめた映画『ソラリス』の監督であるタルコフスキーはソ連の映画作家であり、その権力の衛星圏内にあったレムの原作『ソラリス』は、ロシア語版に翻訳される際にはソ連による検閲を受けて部分的な削除を余儀なくされた。吊られて羽を折られ、もはや自力で飛翔する力を奪われたかに見える宇宙船と思しき本作の造形は、歴史に埋もれ、長く忘れていたはずのこうしたトラウマを復元（ソラリスの海のように？）することによって、容易には解決することのできないジレンマに陥る人間の内面を反映（照り返し？）すると同時に、20世紀の国家間の権力闘争によって実体を剥奪され続けてきた民族の歴史的なトラウマや、その未解決による現在＝21世紀への負の継承をも潜在的に宿している。

easily resolved. At the same time, it forms a potential inheritance of negative legacies resulting from traumatic histories of nations that were deprived of their nationhood amid the hegemonic power struggles of the twentieth century and still live in their consequences in the twentyfirst century.

The title Solaris (für Stanislaw Lem) is also given to Kiefer’s project to create a gigantic stage curtain known as “Iron Curtain” for the Vienna State Opera. I wonder what the audiences that fill the theater will reflect on the stage beyond the Iron Curtain named Solaris. Needless to say, the name implies the Iron Curtain of the former Soviet sphere that once “covered up” Lem’s novel.

noi sawaragi

(Translated by Reiko Tomii)

なお、ウィーン国立歌劇場は「鉄のカーテン」と呼ばれる巨大な緞帳を美術家に委ねることで知られるが、新たに選出されたキーファーの作品には《ソラリス（スタニスワフ・レムのために）》というタイトルが付されている。この緞帳が幕開けるときむろんそこにはレムを遮ったかつての旧ソ連圏による「鉄のカーテン」が掛けられているだろうウィーン歌劇場を埋め尽くした観客は、「鉄のカーテン＝ソラリスの海」の先にあらわれる舞台に、いったいなにを投影するのだろう。

椹木野衣

Die Millersche Zahl (Miller’s Number) (ミラーの法則) 2016 Steel, glass, lead, copper, leather, wood, and ink 317/8 × 193/4 × 153/4 inches (81 × 50 × 40 cm)

overcomIng hIstorIcal amnesIa about the German atrocities of World War II is the underlying principle of much of the most important art of Germany in the 1960s and 1970s. Though Kiefer is slightly younger than his compatriots Gerhard Richter, Georg Baselitz, A. R. Penck, and Sigmar Polke, he has more resolutely and unfailingly addressed the subject of repressed responsibility, the evasion of truth, and the silence of their fathers than any other artist of his generation. It is therefore understandable why Kiefer would undertake the creation of Miller’s Number, a vitrine that engages with the interdisciplinary cognitive psychologist George A. Miller to enlighten us about memory and forgetting, and about how Kiefer found community with Miller in his own cross- disciplinary approach to culture and history.

Miller scientifically explored the limitations and malleability of short-term human memory and discovered that our information-processing capacity is constrained to “seven things, plus or minus two,” which has become known as Miller’s Law. In his eponymous sculpture, Kiefer ruminates upon Miller’s findings on the transience of human recollection in the short term to craft an artwork that explores willful forgetfulness in the long term and his own affinities and interests in Kabbalah.

At the core of Kiefer’s assemblage sit seven tall cylindrical objects that are held upright in eight copper receptacles (seven things and an absence) that are embedded in an oxidized copper plate. Each of the seven cylinders has an ambiguous wick protruding from the top, which could be interpreted as a reference to candles, electric batteries, or incendiary devices. Above them, a beaten-up leather welding hood without its protective dark glass filter hangs directly from a bent steel wire that connects to a small piece of wood through a hole in the top of the steel-and-glass vitrine case.

The Mesopotamians pioneered the forging of metals to make hand tools and weapons around 4000 BCE, and later the Egyptians began a quest to turn base metals into gold, which marked the beginning of the development of early chemistry and medicine, as well as the emergence of the ceremonial pseudoscience of alchemy. In Miller’s Number, forging and alchemy are symbolically represented by the welder’s hood, and while the application of alchemy soon devolved into the realm of charlatanism and religious faith, forging formed the basis of early human technological advancement. Yet the idea of alchemy continued to have applications in the creative arts, where Kiefer still explores the metaphorical power of the transformation of the base into the precious.

Miller helped to develop the field of psycholinguistics, in which he stated, “In order to understand what another person is saying, you must assume it is true and try to imagine what it could be true of.”1 Kiefer is skeptical of such faiths in political or religious structures, but he endorses Miller’s point of view while remaining

第二次世界大戦中のドイツの残虐行為の歴史的忘却を克服することは、1960 年代から70 年代のドイツにおける多くの重要なアートに通底する姿勢だろう。キーファーは、同胞のゲルハルト・リヒター、ゲオルク・バゼリッツ、A・R・ペンク、ジグマール・ポルケより幾分若いが、同世代のどのアーティストよりも抑圧された責任、真実の回避、父親たちの沈黙という主題と、決然と取り組んできた。したがって、キーファーがなぜ、学際的な認知心理学者ジョージ・A・ミラーの仕事に関心を寄せ、記憶と忘却について私たちを啓発するためのガラスケースの作品《ミラーの法則》を制作するに至ったのか、いかにして文化や歴史に対する自身の学際的なアプローチにミラーとの接点を見出したのか、その背景が分かるだろう。

ミラーは、人間の短期記憶の限界と順応性を科学的に調査し、私たちの情報処理能力が「7個前後（7±2）」に制限されていることを発見した。これは、「ミラーの法則」として知られるようになる。キーファーは、この法則にちなんだ彫刻のなかで、人間の短期的な記憶の儚さについてのミラーの調査結果を反芻し、長期にわたる意図的な記憶の喪失や、カバラに対する自身の共感と興味を探究している。

キーファーのアサンブラージュの核をなすのは、7つの円筒形の物体であり、8つの銅の容器（1つは空）によって垂直に保持され、酸化銅板の丸い皿の上に埋め込まれている。

7つの円筒形の先には、それぞれ突き出た芯のようなものがあり、蝋燭や乾電池、あるいは焼夷装置に言及したものと解釈できるだろう。その上には、保護用の遮光ガラスが抜け落ちた使い古しの革製の溶接フードがぶら下がっている。

フードは、ケースの天板の穴から下がる銅線によって吊るされ、銅線の先には小さな木片が結びついている。

メソポタミア人は、紀元前4000年頃には道具や武器を作るための金属の鍛造を先駆的に行い、その後、古代エジプト人が、卑金属を金に変える方法を探求し始めた。これが、初期の化学や医学の発展の始まりであり、併せて、錬金術という儀式的な擬似科学の展開に繋がった。《ミラーの法則》では、鍛造と錬金術は、溶接工のフードによって象徴的に表現され、錬金術の応用はやがてインチキや神がかり的な信仰の領域へと移行するものの、金属の鍛造は、初期の人類の技術的進歩の基礎を形成した。また、錬金術の考え方は、創造芸術の分野で応用され続け、キーファーは今でも卑金属から金を取り出すという変容の比喩的な力を探求している。

ミラーは心理言語学の分野の発展に寄与し、「他人が話していることを理解するには、それが真実であると仮定し、それが何について真実であるのかを想像することに努めなければならない」1 と述べている。キーファーは、政治的あるいは宗教的な意味でのそうした信念には懐疑的だが、ミラーの見解は支持し、経験的真実ではないものでも信じることができる人間の感受性というものに魅了され続けている。キーファーのこの領域の探求は、7に関するルールとミラーの法則における心理言語学が、ユダヤ教の神秘思想カバラの伝承文学に傾倒するキーファーの豊かな陶酔と交差した時点で重要な到達点を迎え、2002年の一連の絵画制作を導いた。この連作は、ヘカロット文学に記された天上の7つの宮殿をめぐる神秘の戦車「マカバ」に関するもので、その行程は、神との接触を求める修行の旅とされている。

mesmerized by humanity’s susceptibility to the belief in things for which there is no empirical truth. Kiefer’s exploration of this territory marks the point of connection where the rule of sevens and the psycholinguistics in Miller’s Number intersects with the intoxicating richness of his engagement with the Jewish kabbalistic literature that inspired paintings in 2002 about Merkaba, the mystical chariot that is used for passage through the seven heavenly palaces of Sefer Hekhalot, in pursuit of closeness to God.

The magical properties and heavenly stories associated with the number seven unite aspects of the traditions of Judaism, Christianity, and Islam in mysticism and cosmology; despite the inconvenient truth of the history of antagonism between these three Abrahamic faiths over millennia, Kiefer still sees grounds for a commonality.

Fergus McCaFFrey

1. Robert J. Banis, “BA 3320: Introduction to Operations Management,” PowerPoint presentation, September 8, 2007, archived at Wayback Machine, November 25, 2012, https://web.archive.org/web/20121125063809/http://www .umsl.edu/~banisr/3320/docs/tqm.ppt.

Die sieben Himmelspaläste (Seven Heavenly Palaces) 《天上の７つの宮殿》, 2002. Oil, emulsion, acrylic, lead objects, and steel traps on canvas, 1101/4 × 12915/16 inches (280 × 330 cm).

Courtesy Gagosian

7 という数字にまつわる魔術的な要素や天界の物語は、ユダヤ教、キリスト教、イスラム教の伝統にある神秘主義や宇宙論のさまざまな要素を結びつけている。アブラハムを始祖とするこれら 3 つの宗教における互いに不都合な真実や一千年を超える敵対の歴史にもかかわらず、キーファーは依然として共通点の根拠を見つめている。

ファーガス・マカフリー（翻訳：藤森愛実）

Steel, glass, lead, copper, brass, and ink 271/2 × 153/4 × 153/4 inches (70 × 40 × 40 cm)

Pandora (Pandora) (パンドラ) 2016

In greek mythology, pandora—the fIrst human woman—is the partner of Epimetheus, the naive brother of the audacious Prometheus, descendants of the pre-Olympian gods known as Titans. Prometheus is renowned for his intelligence and thirst for knowledge, and he is credited with gifting humanity the arts and sciences by stealing fire from the Olympian gods.

Collectively, the stories of Prometheus, Epimetheus, and Pandora are lessons about humankind’s inventiveness, the dangers of our curiosity, the unintended consequences of our deeds, and our need for humility, all of which resonate strongly throughout the work of Anselm Kiefer.

Zeus, the king of the gods, took revenge on Prometheus’s theft in several ways, among which was the embrace of Pandora and his brother. The gods had created her, gifted her to Epimetheus, and made her custodian of a container that was said to hold all the evils of the world. In Pandora, Kiefer first invokes Pandora’s person without reference to Pandora’s box, and he asks us to consider the universality of her temptation and humankind’s insatiably self-harming behavior before condemning her act or addressing the metaphorical plague, famine, and destruction that resulted from her opening of the box. Further,

ギリシャ神話において人類最初の女性とされるパンドラは、オリュンポスの神々に先行する古いにしえの神々ティタンの子孫であるプロメテウスの弟エピメテウスのパートナーだ。純朴な弟に対して大胆なプロメテウスは、知性と知識への渇望で知れ渡り、神々から火を盗んで人類に芸術と科学を与えたとされている。プロメテウス、エピメテウス、パンドラの物語は全体として、人類の創意工夫、好奇心の危険性、偉業が招く予期せぬ結果、そして謙虚さの必要性についての教訓だろう。これらすべては、アンゼルム・キーファーの作品全体に強く共鳴している。

神々の王ゼウスは、プロメテウスの盗みに対してさまざまな方法で復讐したが、そのひとつが、プロメテウスの弟とパンドラを抱き込むことだった。神々はパンドラを造り、エピメテウスに贈り、この世のあらゆる災いが詰まっていると言われる容器の管理人とした。キーファーの《パンドラ》は、この「パンドラの箱」に言及することなく、まず人間パンドラを呼び出している。つまり、彼女の行いを非難したり、箱を開けたことで生じた疫病や飢饉、破壊などの喩え話を語ったりする前に、彼女の誘惑や人類の飽くなき自滅行為の普遍性について考慮するよう私たちを促している。さらに、神話の物語によれば、エルピス（希望）を除くすべてがパンドラの容器から逃げ出したと言われているが、そのエルピスは、希望と悲劇、もしくはそのどちらかを期

Morgenthau Plan《モーゲンソー計画》, 2012. Steel, sand, cotton, plaster, fabric, clay, acrylic, shellac, gold leaf, terracotta, stone, and lead, 188 × 6373/4 × 56615/16 inches (477.5 × 1,619.9 × 1,440 cm). Courtesy Gagosian

according to accounts, all but Elpis (hope) escaped from Pandora’s container; and the duality of that Elpis, which has variously been explained as the expectation of hope and/or tragedy, has been a consistent concern in Kiefer’s art over decades.

Returning to Pandora, Kiefer’s own box contains the suspended remains of charred copper wires and data plugs, burnt remnants of possibly analog or digital switches, and blackened brass tools and fixtures, all of which encompass several generations of human technological ingenuity and were set ablaze by the artist himself. Burning as a creative technique and metaphorical device has long been present in Kiefer’s work, reflecting the narrow pathway between creativity, destruction, and renewal that humanity treads—most powerfully symbolized by Kiefer’s use of ashes, which are inescapably associated with the mechanized mass murder of European Jewry during the Holocaust. However, in material and metaphor, Pandora unexpectedly expands Kiefer’s thematic range into different territory when one discovers that the reverse side of the charred container carries the following text embossed into the steel: AMM. BOX CAL. 50M2; Kiefer’s box is an ammunition container for an American World War II–era Browning M2 heavy machine gun.

In 2012, the artist first began to explore the complex legacy of American involvement in Europe during and after World War II, with artwork titled Morgenthau Plan, which addressed the unintended consequences and eventual abandonment of US Treasury Secretary Henry Morgenthau Jr.’s wartime proposal for the complete postwar deindustrialization of Germany and its replacement with an entirely agricultural economy. In September 1944, Joseph Goebbels, the Nazis’ chief propagandist, had seized upon the leaked Morgenthau Plan to reinvigorate resistance within the crumbling Nazi regime, by stating that the Americans planned to entirely destroy Germany and turn it into a “giant potato patch.” Concurrently, expectations were building about a postwar struggle with the Soviet Union for dominance in Europe, and many of those same industrial facilities and engineers who powered the Nazi regime would be absorbed into the West’s Cold War battle for technological supremacy.

Pandora, like Morgenthau Plan, is a reminder to us that human history is complex and often contradictory, and that we should tread carefully as our hubris and ignorance of the past are a tremendous risk to the present and future.

Fergus McCaFFrey

待するものといった複数の解釈があり、そうした二重性は、キーファーの数十年来のアートにおける一貫した関心事となっている。

作品《パンドラ》に話を戻せば、ケース内部にぶら下がる焦げた銅線とデータプラグ、おそらくアナログまたはデジタル・スイッチの燃えた残骸、黒くなった真鍮の工具や備品など、これらすべては数世代にわたる人間の技術的な創意工夫を伝えている。また、すべては、アーティスト自身が燃やしたものだ。制作技法や比喩的な手段としての燃焼は、キーファーの作品のなかで長いこと使用され、人類が歩む創造、破壊、再生の間の狭い道を投影している。なかでも力強く象徴的な表現は、キーファーの灰の使用であり、ホロコーストによるヨーロッパ系ユダヤ人の機械的な大量虐殺との関連性を思わずにはいられない。とはいえ、本作品では、黒く煤けたスチール製の箱の内側に「AMM. BOX CAL. 50M2」なるエンボス加工の文字があり、素材の意味でも比喩の意味でも、パンドラのテーマとはまた別の予期せぬ広がりを見せていることに気づくだろう。すなわち、キーファーの箱は、第二次世界大戦時代のアメリカ製ブローニング M2重機関銃用の弾薬入れなのだ。

2012年、キーファーは、第二次世界大戦中および戦後のヨーロッパに対するアメリカの関与という複雑な遺産を探求し始め、《モーゲンソー計画》と題する作品を発表した。これは、アメリカ財務長官へンリー・モーゲンソーの提唱による対独政策の予期せぬ結果や最終的な放棄を扱ったもので、当時モーゲンソーは、戦後ドイツの完全な脱工業化と農牧国への移行を画策していた。1944年9月、ナチスの宣伝大臣ヨーゼフ・ゲッベルスは、このモーゲンソー計画の漏洩に便乗して、アメリカ人はドイツを破壊し、その国土を「巨大なジャガイモ畑」に転換するつもりだとの声明を発表し、崩壊しつつあるナチス政権の連合国側への抵抗を鼓舞したのだった。同時にまた、ヨーロッパの覇権をめぐるソ連との戦後の抗争を予想する声もあり、ナチス政権の心臓部であった工業施設や技術者の多くが、技術的優位性を目指す西側の冷戦構造にそのまま吸収されることになった。

《パンドラ》は、モーゲンソー計画と同様に、人類の歴史は複雑で矛盾が多いこと、そして、過去に対する傲慢さと無知とが現在と未来にとっての多大なリスクとなるため、慎重に行動する必要があることを私たちに思い出させてくれる。

ファーガス・マカフリー（翻訳：藤森愛実）

11 Die Lorelei (The Lorelei) (ローレライ) 2013 Watercolor on paper 325/8 × 193/4 inches (83 × 50 cm)

Kranke Kunst (Sick Art)《病める芸術》, 1974. Watercolor, gouache, and ballpoint pen on paper, 77/8 × 93/8 inches (20 × 23.8 cm). The Metropolitan Museum of Art, New York

anselm kIefer began to draw watercolor landscapes in the 1970s. Subsequently, his delicate and poetic watercolors would accompany his increasingly dynamic large-scale works. This watercolor, titled Die Lorelei, consists of two sheets of paper vertically arranged. One portrays a blond nude woman holding her knees, while the other depicts a setting sun likely reflected on the water. Tension arises between the two—the woman embodying a vertical direction and the water surface representing a horizontal expanse.

Lorelei, in the work’s title, is the name of either a rock or a woman. The Lorelei is a steep rock on the bank of the Rhine River. The spot near the rock was notorious for numerous shipwrecks because the river around this site suddenly becomes narrower and the flow more violent, making it difficult to navigate. When a ship passes the rock, its 430-foot (130-meter) cliff creates a loud echo; thereby a myth was born about the woman named Lorelei.

The story goes that Lorelei killed herself by throwing herself into the Rhine when betrayed by a man she dearly loved; she became a water nymph whose beautiful voice, reminiscent of the Greek Siren, lured the crews of ships passing by and caused disasters.

Among many poets who turned this mythology into their works, the most famous is Heinrich Heine, who created “Die Lorelei” in 1824. Born in Düsseldorf, Germany, Heine was active in post-revolutionary Paris. It was based on a ballad composed by Clemens Brentano, a German Romantic poet, in about 1801, and Heine recast it into a lyrical poem. In 1838, when the German composer Friedrich Silcher added music to it, the famous German song “Lorelei” was born. (In Japan, the song is well-known, with the lyric translated into Japanese by Sakufū Kondō during the Meiji period.) Later, Franz Liszt also composed music for it. Since then, the song has been widely loved by the German people.

However, the story does not end there. Under the Nazi regime, due to Heine’s Jewish ancestry, his name was expunged from authorship of the national song, and “Lorelei” was said to be by “author unknown.” (Heine converted to Protestantism in his twenties.) Accordingly, the brilliance of Lorelei was once again sunk into the water.

In 1992, Kiefer created Women of the Revolution

One of his early installation works, it consists of fourteen lead beds in a room. Each bed has a dent that alludes to the past presence of a body, with water filling it. Laid on and around the beds are withered plants, soil, and clothes. Each bed is accompanied by a label on the wall listing the name of a woman who suffered an untimely death during the French Revolution, and thus her name has been forgotten in history. In this simple room, I found the women’s calls echoing the Lorelei drawing far away.

teiya iwabuChi

(Translated by Reiko Tomii)

1970 年代からアンゼルム・キーファーは水彩の風景画を描くようになる。その後、その繊細で詩的な表現はキーファーの徐々にダイナミックになっていく大作の傍らに寄り添っていくこととなる。この《ローレライ》は、膝を抱えた金髪の裸体の女性を描いたものと水面に映るおそらくは夕陽を描いたものと2枚の画用紙が上下に配されている。

垂直方向の力を感じさせる女性像と水平方向の広がりを感じさせる水面の拮抗が、この作品に緊張感を生んでいる。

タイトルにあるローレライは、ある岩山の呼び名としても女性の名前としても知られている。ドイツ・ライン川流域にそびえる岩山・ローレライのあたりでは川幅が狭くなり、流れが急になるため、昔から遭難する船が多い難所だったという。また、船が通る際には、130メートルを超える切り立った岩からのこだまが響きわたることになる。こうした由縁から、ローレライという女性にまつわる伝説が生まれることとなった。

不実な男性に裏切られたことに絶望してライン川に身を投げた女性・ローレライは水の精となり、ギリシャ神話のセイレーンを思わせるその美しい声で岩山付近の流域を通る船の乗組員を誘惑し、その船を次々と遭難させるという。

この伝説をもとに多くの詩人がこの題材を取り上げているが、現在もっとも知られているのは、1824年につくられたハインリッヒ・ハイネの詩「ローレライ」だろう。ドイツのデュッセルドルフに生まれ、フランス革命後のパリで活躍したハイネは、ドイツ・ロマン派の詩人、クレメンス・ブレンターノが1801年につくった物語詩をもとに、このテーマを新たな叙情詩として展開した。1838年、ハイネのこの叙情詩にフリードリヒ・ジルヒャーが曲をつけ、ドイツ歌曲「ローレライ」が誕生（日本でも明治時代の近藤朔風による訳詞が知られている）。その後、フランツ・リストによる作曲などもあり、ドイツ国民に広く親しまれる歌曲となる。

だが話はここで終わらない。ナチス政権下において、ハイネがユダヤ人の家庭に生まれたという出自から、この国民歌謡「ローレライ」の作詞家の名は隠され不詳とされた（ハイネは20代でプロテスタントに改宗している）。こうして、ローレライの輝きはふたたび水中に没することとなったのだ。　キーファーの1992年の作品に《革命の女たち》というものがある。彼の最初期のインスタレーションで、その一室には14の鉛のベッドが並ぶ。そこにある身体の痕跡のような窪みには水が溜まっている。ベッドの上や周囲には枯れた植物、土、衣服などが置かれている。それぞれの壁には、フランス革命において不遇の死を遂げた、歴史に名を残されない女性たちの名札が貼られている。この簡素な部屋でこの女性たちの呼び声は、遠くこの《ローレライ》ともこだましているように思われてならない。

岩渕貞哉

2017

Bermuda-Dreieck (Bermuda Triangle) (バミューダ・トライアングル) Steel, glass, lead, clay, oil, acrylic, linen canvas, wood, and ink 597/8 × 707/8 × 667/8 inches (152 × 180 × 170 cm)

the bermuda trIangle Is a geographIc area whose vertices are defined by the southern tip of the Florida Peninsula, Puerto Rico, and Bermuda. It became widely known by that name, or the Devil’s Triangle, after an unsolved incident that became a legend:

On December 5, 1945, five TBM Avenger torpedo bombers departed from a naval aerial base in Florida. During their training flight, the bombers, along with their fourteen crew members, went missing. Furthermore, a Martin PBM Mariner with a crew of thirteen, deployed for a search-and-rescue mission, also went missing. It has remained a mystery ever since.

I came to learn about the Bermuda Triangle from a youth magazine. I was shocked to see the color illustrations that adorn the opening pages. The pictures were exaggerated with grotesquely intense, fantastic colors. The mention of the Sargasso Sea, a place totally unknown to me—together with the idea of a strange sea monster lurking in the dark water and gigantic seaweeds pulling down wayward people to the bottom of the sea with their tentacles—made this impressionable boy believe that the missing planes had been swallowed up by the ocean.

How did Kiefer come to know about the Bermuda Triangle? I remember an interview given by him, though not really making a direct reference to it:

I think what happens to each of us is related to what happened to us in our childhood. We never stop searching for a connection to something that we saw as a child for the first time. This is what poets search for.1

Unsolved, paranormal, and supernatural phenomena— those episodes that slow down our cognitive process— especially stimulate young minds. Some may pursue the Bermuda Triangle by giving a close reading to the fivehundred-page report that a naval investigation committee compiled or by continuing to investigate other incidents in this region. Just like ancient history, unsolved mysteries are more fertile than facts in allowing inferences and fictions. They create a huge archive fueled by potent imagination. Take, for example, Steven Spielberg’s 1977 film, Close Encounters of the Third Kind. In its opening scene, the five bombers lost in the Bermuda Triangle are discovered with full tanks—but no people—in the Sonoran Desert, whereas in the final scene, the missing crew members make a safe return out of an alien spacecraft. However, it is not really pleasant to be given such an image of resolution. We don’t want to be bothered. Because the unresolved is powerful enough to stimulate our imagination.

An incident can be a creative motivation, because it belongs to history, that is, because its existence is not merely spatial but also temporal. What is important here is that the incident is still unsolved, which makes it ongoing. It is a changing episode that allows historical modification.

「バミューダ・トライアングル」は、フロリダ半島の先端、大西洋のプエルトリコ、バミューダ諸島を結んだ三角形の海域である。＜魔の三角海域＞といった形容句が付け加えられたのは、古くからこの地域での未解決事件が伝説として語り継がれてきたことにあるが、広く知られるようになったのは以下の事件以後である。

1945年12月5日にアメリカ海軍のアヴェンジャー雷撃機 5 機がフロリダ州の海軍航空基地から飛び立ったが、訓練飛行中に消息を絶ち乗員14名と共に行方不明となった。さらにそれを捜索に行ったマーティン PBM マリナー飛行艇と乗組員13名もまた行方不明になり、原因不明の未解決事件となったのだ。

私が「バミューダ・トライアングル」を知ったのは少年向けの雑誌からである。巻頭の数ページのイラストに衝撃を受けた。それらは推測と誇張によるグロテスクで強烈な色彩のイラストレーションだったが、さらにサルガッソ海という知らない海名…暗い海に潜む得体の知れない海獣と、触手を伸ばして迷い込んだ者を海底に引き摺り込む巨大な海藻…この海底に行方不明の 5 機は飲み込まれたと少年は信じたのだった。

キーファーはどのように「バミューダ・トライアングル」と出会ったのだろう？　この件についての直接のコメントではないが、キーファーのあるインタビューを思い出す。

「私たち一人ひとりに起こることは、幼少期に起こったことと関係していると思います。私たちは子供の頃に初めて見たものとのつながりを探し続けることを決してやめません。これが詩人が求めるものです」1

未解決、怪奇現象、超常現象といった認識の遅延を求められる事態は、とりわけ若い脳髄を刺激する。以後も「バミューダ・トライアングル」を追い続け、海軍調査委員会の500頁の報告書を精読する者もいれば、この地域の事件を調べ続ける者もいる。未解決事件は古代の歴史と同様に、推理とそれへの虚飾の豊かさにおいて事実以上のボリュームをもつ。可能性という巨大な想像の資料室を生み出すのだ。そして 1977 年の S. スピルバーグの映画「未知との遭遇」。オープニングでは、「バミューダ・トライアングル」で消えた 5 機がソノラ砂漠で燃料タンクが満タンの状態で発見され、エンディングでは行方不明の乗組員たちが無事に UFO から帰還するのだ。けれどもそのような解決のイメージを与えられることは決して心地よいものではない。放置しておいてほしいのだ。未解決には充分に想像力を刺激する力があるからだ。

事件が芸術的動機になるのは、それが歴史に属する、つまり空間だけでなく時間の果たす役割も含んでいることによるものだ。そしてこの件で重要なのは、それが未解決という点でいまだにプロセス進行中ということだ。歴史的修正を可能とする変化しつつある事件である。

キーファーの《バミューダ・トライアングル》は見事なまでに未解決だ。ガラスケースの中には未解決のまま放置された 5 機の飛行機。耳をすませば、飛行するエンジン音が聞こえるかもしれないし、途中で途絶えた通信音が聞こえるかもしれない。この5機はまだ空中に浮いているのか、サルガッソの海底に向かっているのか、それともいま／こ

Melancholia《メランコリア》, 1990–91. Lead, glass, steel, ash, and wire, 653/4 × 174 × 126 inches (167 × 442 × 320 cm). San Francisco Museum of Modern Art

Kiefer’s Bermuda Triangle is magnificently unsolved. In the glass case are five airplanes showing no resolution of the mystery. We may be able to hear their engines humming, if we strain our ears. We can even hear the signals that were cut off in midstream. Are these five planes floating in midair, or are they descending toward the bottom of the Sargasso Sea? Or do they exist in the space-time that is neither here nor now? A hint is given to us: the bottom of the sea appears to have a stopper. If we should remove it, might the seawater burst out to let the planes safely land? Or the moment we unplug it, might there appear an (un)solved hole that would swallow up these planes? Either way, the viewer, too, is suspended in midair, forced into the state of being unsolved.

hideo naMba

(Translated by Reiko Tomii)

1. Philippe Dagen, “Anselm Kiefer: ‘Pour survivre, je crée un sens, et c’est mon art,’” Le Monde, August 3, 2005, modified October 31, 2014, https://www.lemonde.fr /culture/article/2005/08/03/anselm-kiefer-pour-survivre -je- cree-un-sens- et- c- est-mon-art_677392_3246.html. Translation by the author and Reiko Tomii.

こではない時空間に存在しているのだろうか。与えられたひとつのヒント。海底には栓があるらしい。それを抜くと、海水が吹き出して飛行機は無事に海底に着地するのだろうか、それとも栓を抜くと同時にそこから飛行機ごと吸い込んでしまう（未）解決の穴というものが現れるのか。見る者もまた宙ぶらりんのままで、未解決を問われることになる。

難波英夫

1. 同左。筆者による仏日訳。

Urd Werdandi Skuld–die Nornen (Urd Werdandi Skuld–The Norns) (ウルズ、ヴェルザンディ、スクルド―ノルンたち)

2014

Steel, glass, terracotta, plaster, copper, ceramic, and acrylic paint 825/8 × 475/8 × 195/8 inches (210 × 121 × 50 cm)

where kIefer’s early, small vItrInes from the 1990s, such as Bazo (1996), were shallow, horizontal display cases with an anthropological valence, Urd Werdandi Skuld—die Nornen, like the other vitrines in this exhibition, is decidedly larger, vertical, and altogether more sculptural and object-like. The newer vitrines house a wider array of materials, many of which are technological and mechanical rather than organic. Displayed here are three vintage ceramic electrical insulators and their bare wires, which have been treated in the studio to alchemically adjacent, contemporary processes such as electrolysis. Charred in places and oxidized in others, the knobs and wires manifest their age and function. Remnants of terracotta and other ceramic debris line the bottom of the vitrine, as if exposing the erosion and material breakdowns that have occurred.

The effect is one of sparseness, the relative paucity and emptiness forming a striking contrast to the overloaded weight of Kiefer’s paintings. A near excess of empty space yields a minimalism by comparison that amplifies the chaotic whirling movement implied by the wires. The relatively technological vocabulary of the materials reads as mundane rather than martial (the more common tendency

1990 年代のキーファーの初期の小さなガラスケースの作品が、《脾臓》（1996）の例にある通り、人類学的背景を持つ浅い水平の展示ケースであったのに対し、《ウルズ、ヴェルザンディ、スクルドノルンたち》は、本展に登場する他のガラスケースの作品と同様に、明らかに高く垂直で、全体としてより彫刻的なオブジェの様相を呈している。これら近年のガラスケースには多彩な物体が収められ、その多くは、有機的であるより、機械的で技術的なものだ。ケース内部には、3 つの古いセラミック製の絶縁体と剥き出しの電線があり、それぞれ作家のスタジオ内で電気分解など現代の錬金術にも似たプロセスで処理されている。部分的に焼け焦げや酸化の跡が目立つ絶縁体と電線には長年の使用が見て取れる。ケースの床面には、テラコッタの名残やセラミックの破片が敷き詰められ、あたかも腐食や物質崩壊の現場を露わにしているようだ。

その効果は、希薄、まばら、空虚であり、キーファーの重層的で重々しい絵画とは驚くほどの対照を見せている。殺風景にも見える空間はミニマルで、捩れた電線の混乱ぶりをいっそう目立たせている。素材にある技術的な要素は、武勇的（キーファーの技術・機械的な作品により目立つ傾向）であるより、日常的であり、この点からも、作品名に暗示された北欧神話は、その現代版として紹介されている。剥き出しの電線と絶縁体は、ノルンと呼ばれる3 柱の女神

Detail of Plate 13

in his techno-mechanical works), in turn presenting an altogether contemporary representation of the Norse mythology to which the title alludes. The unruly knobs and wires stand in for the three Norse figures to whom the title refers, women akin to the Fates who are conventionally used to represent Past, Present, and Future in depictions of this mythology. Most pictorial interpretations of this myth throughout art history place these figures within a landscape at the base of a tree referred to as the “world tree.” There at the tree, the three figures are depicted twining or spinning thread (fate) as a means of demonstrating their power and ability to weave together those temporalities often held to be distinct. In their synchronicity, they engender the capacity for rebirth and regeneration. Here, there is something almost virtual in the form of connection one envisions among the temporal cognates.

As he began to do in the 1980s when he created a painting with the same title and similar motifs, Kiefer attempts to recover such Nordic myths from their association with the Holocaust. This valence emerged through their appropriation by the Third Reich via Wagner’s operas. As with other cosmic mythologies, the capacity for their transmutations throughout time and culture—here, we can recall echoes within Greek and Roman myths, for instance—asserts myth’s capacity for contemporary global resonances and currency. In Kiefer’s earlier painting of the same title (1983; Tate Modern, London), a cavernous hall, the architecture for which recalls the Funeral Hall of similar Kiefer paintings, creates a melancholy but atmospheric and palpable space in which the myth transpires. In this rendering, the vignette situates the Norns, who are understood to be complex figures that can enlighten but also destroy, in the realm of aftermath, such that they appear nearly unhoused.

Whereas Urd (roughly, that which became) and Skuld (that which should become) feel operable or tenably functional, the central knob, Verdandi (that which is happening) appears scorched and possibly beyond repair, its identity radically effaced. Where Kiefer’s painting depicted a fire reminiscent of an eternal flame that might allude to both a form of incineration and a memorial, in this work only ceramic ash and debris line the surface of the vitrine floor. It is only through the fates’ shared connection to the rebar at the top of the vitrine that one conjures any hope for ignition or renewal. That, and the vitrine itself, suggests a preservation of their power and an investment in the capacity for regeneration to recur.

elyse sPeaks

の表象であり、それぞれ「過去」「現在」「未来」の運命を司る女性たちだ。美術史におけるこの神話の絵画的解釈は、大半が「世界樹」と呼ばれる木の根元に集う女神たちの風景画であり、木のそばで糸を撚よったり紡いだりしているその姿には、本来なら区別されるべき時間の広がりを一緒に織り込むという彼女たちの能力やパワーが描かれている。

三神が同時に行動すれば、転生や再生のための力を生み出すことができる。ここでは、一時的な結束の夢想という形で、何やら仮想的な情景が広がっている。

1980 年代に似通ったモチーフで同名の絵画の制作を始めた頃のように、キーファーはこうした北欧神話をホロコーストとの繋がりから奪還しようと試みている。両者の結合は、第三帝国がワーグナーのオペラを介して神話を誤用したことに始まっている。他の宇宙神話がそうであるように、時代や文化を超えて変容する力は、ギリシャ・ローマ神話の例を見るまでもなく、現代のグローバルな共鳴や価値観に通じる神話の力として肯定されている。1983年の同名の絵画（ロンドン、テート・モダン蔵）では、洞窟のような大ホールが、キーファーの同種の絵画にある葬儀場の建築とも重なり、陰鬱ながらも神話が生まれる雰囲気を捉えた独特の空間を生み出している。このガラスケースの作品では、啓発することも破壊することも可能な複雑な人物として知られるノルンたちは、大惨事の余波のなかに描かれ、宿なし状態となっている。ウルズ（「～になった」の意）とスクルド（「～になるだろう」の意）は、いまも操作可能で何とか機能しそうだが、中央のヴェルザンディ（「～になっている」の意）の絶縁体は焼け焦げ、おそらく修復不可能であり、その特性は著しく弱められている。同名の絵画では、火の描写が火葬や弔いに通じる永遠の炎を想起させるが、本作品では、セラミックの灰と破片がケースの床面を埋めている。点火や再生への希望を呼び起こすのは、ガラスケースの天板にある鉄の棒と運命の女神たちとの繋がりを通してのみである。そのことと、ガラスケース自体が、彼女たちの力の保全と更なる再生能力のための先行投資を示唆している。

エリース・スピークス（翻訳：藤森愛実）

Unter der Linden an der Heide, dâ mugget ihr finden gebrochen Blumen unde Gras (Under the Lime Tree on the Heath, You Will Find Broken Flowers and Grass) (菩提樹の下の草はらに、ほら見えるでしょ、花と草を折ったあとが)

2014

Watercolor on paper 255/8 × 217/8 inches (65 × 55.5 cm)

the tItle of thIs work was taken from a poem by Walther von der Vogelweide. Coming out of the medieval German-speaking sphere, Walther is an exceptional poet in terms of the quality of his work, prolific production, and rich subject matter. In the German-speaking world, this poem is considered one of the earliest love poems and one of the highest achievements of the genre. Gone is the winter, during which time the lovers were shut in their respective houses. After a long separation, a woman has fully enjoyed a night with her lover in the outdoors. In the morning after, she tries to give a complete account of the event as she points to the site of their love affair—as though happiness itself cannot shut its mouth. The poet is so adept in the selection of words that the narration never becomes lurid, with a matter of flesh expressed in an unassuming manner.

Under the lime tree / On the heather, / Where we had shared a place of rest, / Still you may find there, / Lovely together, / Flowers crushed and grass down-pressed. / Beside the forest in the vale, / Tándaradéi, / Sweetly sang the nightingale.

I came to meet him / At the green: / There was my truelove come before. / Such was I greeted — / Heaven’s Queen! — / That I am glad for evermore. / Had he kisses? A thousand some: / Tándaradéi, / See how red my mouth’s become.

There he had fashioned / For luxury / A bed from every kind of flower. / It sets to laughing / Delightedly / Whoever comes upon that bower; / By the roses well one may, / Tándaradéi, / Mark the spot my head once lay.

If any knew / He lay with me / (May God forbid!), for shame I’d die. / What did he do? / May none but he / Ever be sure of that — and I, / And one extremely tiny bird, / Tándaradéi, / Who will, I think, not say a word.1

Above all, we notice a plant and a creature traditionally associated with love. Aside from the roses, one is the nightingale and another is the lime tree. From late spring to early summer, nightingales migrate from the south and sing all night long. Around the same time, the two lovers cannot stop talking all night in the outdoors, and the nightingale sounds like their accompanist. An accompanist, that is, a witness to the love affair. Speaking of the lime tree, it is a useful plant that hides the lovers in the field as it grows dark green foliage from early spring. When it gets big, its branches and leaves hang; the lovers lay together underneath it and enjoy the time between just the two of them, their love affair hidden by the tree. In his watercolor, does Kiefer try to capture at once both

タイトルは、ヴァルター・フォン・デア・フォーゲルヴァイデの詩の題名に由来する。中世ドイツ語圏にあって、詩の質や量、題材の豊富さにあって、頭抜けた位置を占める詩人であり、日本に眼を移して、藤原定家と時代を同じくすることを知ると、たんなる偶然とは思えない同時代性・共通性が感じられもする。どちらも言葉の妙手であり、恋愛詩に長けており、ドイツ語圏にあってはこの「菩提樹の下」が恋愛詩のさきがけにして一頂点とみなされているからだ。家に閉ざされていた冬が過ぎ、久方ぶりに野外での恋人との逢瀬の一夜を堪能した女性が、その翌日にはや、当の現場を指さしながら、事の経過を惜しげなく語り尽くそうとするのである。「幸せ」そのものがみずから口を開かずにいられない、とも思えるくらいだ。品を落とすことなく、きわどいことがさらっと表現されているのは、詩人の手になる言葉の斡旋の妙にほかならない。

〈菩提樹の下／あの草はらに／ふたりの寝床があったのよ／ほら見えるでしょ／ていねいにふたりが／花と草を折ったあとが／／森のまえの谷で／ターンダラダイ／ナイチンゲールがきれいに鳴いていた〉

〈歩いて／草原へいくと／恋しいひとはもう来ていた／「ようこそ、マドンナ」／と、むかえられ／それからずっと有頂天／／何千回もキスされたわ／ターンダラダイ／見て、この唇の赤いこと〉

〈あのひとは／花を敷きつめ／寝床をつくった／ここを通るひとは／心の底から／笑うでしょ／／ばらを見ればわかるもの／ターンダラダイ／わたしの頭がどこにあったか〉

〈あのひとが添い寝していたのを／だれかに知られると／―ああ、神さま―、はずかしい／あのひとがわたしとしたことは／だれひとり知りませんように／あのひととわたしのほか／／そして、あの小鳥のほかは／ターンダラダイ／小鳥は秘密を守るでしょう〉 1

なにはさておき、愛にまつわる伝統的な植物や生物が眼にとまらずにいない。ばらはひとまず脇に置いて、ひとつはナイチンゲール、いまひとつは菩提樹。晩春から初夏にかけ、南から渡って来て夜じゅう鳴き続けるナイチンゲールといえば、ちょうど同じ時期、夜の屋外で語らいをやめられないふたりにとって愛の伴奏者と思われたのでもあるだろう。伴奏者とはすなわち裏返せば、愛の現場に居合わせる目撃者の謂いいでもある。一方、菩提樹というなら、春先から葉を濃く茂らせながら、野原のなかで目隠しの役割を果たし始めてくれる有用な樹木にほかならない。まさしく、伸びては茂って垂れる菩提樹の枝や葉の陰に、恋人たちは身を寄せあって、愛の営みを隠してもらいながら、ふたりきりの時間を満喫することになるのである。キーファーの水彩画は、はるか彼方へと広がるエクスタシーそのものと、その記憶とを、ともに捉えようとするものか。

最後に、「ターンダラダイ」というリフレインについて触れよう。むろんナイチンゲールの鳴き声の「聞きなし」には違いないだろうが、グリムの『ドイツ語辞典』によると、

the ecstasy itself, which extends far beyond the moment, and its memory?

Let me end this comment by explaining the refrain “Tándaradéi.” Needless to say, this is a kind of transliteration of the nightingale’s song. According to the Brothers Grimm’s Deutsches Wörterbuch (German Dictionary), the word “Tándaradéi” exists in medieval German, meaning “play, escapade, flirt.” In this poem, without doubt, this archaic meaning is resonant.

tetsuhiko hiyaMa

(Translated by Reiko Tomii)

1. The original lyric is “Unter der Linden” (date unknown) by Walther von der Vogelweide. The Japanese translation in the Japanese entry is newly made by the author. The English translation is by Raymond Oliver and appears in his book Poems without Names: The English Lyric, 1200–1500 (Berkeley: University of California Press, 2022), 125, copyright © 2022, The Regents of the University of California.

Brünhilde and Her Fate 《ブリュンヒルデと彼女の運命》, 1977. Gouache, acrylic, and emulsion on a copy of Mirror of Venus, by Wingate Paine, with contributions by Françoise Sagan & Federico Fellini, 3rd ed. (New York: Mirror of Venus Press, 1970), 66 double-page spreads and front and back covers, closed: 12 × 91/4 × 3/4 inches (30.5 × 23.5 × 2 cm).

Private collection

中世ドイツ語には「タンデライ」なる言葉があり、「遊び、ふざけ、いちゃつき」を意味していたという。この詩の文脈にあって、その意味が響いているのは、間違いなさそうである。

檜山哲彦

1. 原詩：Unter der Linden, Walther von der Vogelweide, 作詩年不詳　文中の日本語訳は筆者による。

Thor–Mjölnir (Thor–Mjölnir) (トール―ミョルニル)

2016

Steel, glass,

lead, wood, fabric, plaster, hemp, dried flower, and ink 751/4 × 311/2 × 271/2 inches (191 × 80 × 70 cm)

Detail of Plate 15

hangIng In a glass case Is a whIte cloth (perhaps camisole) on which the word “Thor” is inscribed. An axe stands upside down on the ground with rubble scattered around it. Visible on it is the word “Mjölnir” (meaning “iron hammer”). There is a similar work by Kiefer with a jacket hanging.

Thor, who appears in Nordic (and Norse) mythology and German folklore, is revered as the god of thunder. He deploys his iron axe to protect humans and ensure good harvest. In Kiefer’s oeuvre, there is a large painting, Midgard (1983–85), that is related to Thor. Midgard’s giant snake appears in the collection of mythology called the Edda. In it, as the world heads toward collapse amid wars and other disasters, Midgard’s snake, coiling itself deep in the sea, becomes enraged and presses forward to the land. The brave god Thor is chosen to chase it away. Thor vanquishes the Midgard snake. Yet, he, too, perishes, poisoned. As the Edda has it, the world is renewed following this episode.

From his early period to the 1980s, Kiefer frequently presented photographic works in which he himself appears. Among them, there is a series in which some images are added to a 1969 photograph that shows the artist in a woman’s gown and standing with his hands on his hips. For example, Gilgamesh in the Cedar Forest (1980) is based on the ancient Mesopotamian poem Epic of Gilgamesh. In this episode, Gilgamesh enters the Cedar Forest with his comrade Enkidu to kill Humbaba, the guardian of the forest, but he subsequently regrets vandalizing the forest. In Kiefer’s work depicting the scene, the forest is drawn and Gilgamesh (Kiefer) in drag stands on a tree stump, also drawn. His face is covered by white paint, thereby making it impossible to know his intention.

The swastika, which became the Nazi symbol, had been used by many peoples since ancient times. In mythology, it also represents Thor’s Mjölnir. In this light, the iron axe in Thor may have been a weapon that lost its potency due to the Nazis’ dismantling of the mythology. In this manner, Kiefer’s intention in this work can never be ascertained one way or another, as it engenders a number of associations, allows symbolic interpretations, and reveals allegorical horizons.

Finally, let us confirm the following fact about Thor. In 1829, Jöns Jacob Berzelius, a Swedish chemist, discovered a previously unidentified chemical element from a rock and named it thorium in reference to the thunder god Thor (he also named the rock thorite). This radioactive element, estimated to have four times more reserve than uranium, is today the center of attention as fuel for next-generation nuclear reactors.

teiya iwabuChi

(Translated by Reiko Tomii)

ガラスケースに白い衣服（キャミソール？）が吊り下げられ、そこに「Thor」（トール）の文字が、瓦礫の散らばった地面には斧が逆さに立てられて、そこには「Mjölnir」（ミョルニル、鉄槌）の文字が見える。アンゼルム・キーファーの同様の作品には、「ジャケット」が吊るされているものもある。

北欧神話やゲルマンの民話に登場し信仰の対象でもある「トール」は「雷」に由来する神で、人間を守り、豊穣な土壌のために鉄槌を振るう。キーファーの作品でこのトールに関連するものとしては《ミトガルド》（1983-85）という絵画の大作がある。そして、北欧神話の『エッダ』にミトガルドの大蛇が登場する話は次のようなものである。戦争や災厄で世界が崩壊に向かおうとするなか、海中深くでとぐろを巻いていたミトガルドの大蛇は怒り、陸地に這い上がろうと迫ってくる。これを撃退するために選ばれたのが、剛勇の神トールである。トールはミトガルドとの戦いに勝利するが、自身も毒をもられてまもなく死に至る。『エッダ』では、その後、世界は新しく生まれ変わることになる。

また、キーファーは初期から 1980 年代にかけて、自身の登場する写真作品をたびたび発表してきた。そのなかに、 1969 年に撮影した女性用のガウンを着たキーファーが腰に手を当てて立っている写真にイメージを加筆している一連の作品がある。例えば、《杉の森のギルガメッシュ》(1980) は、古代メソポタミアの『ギルガメッシュ叙事詩』をもとにしている。ギルガメッシュが盟友エンキドゥとともに杉の森へ入っていき、森の番人フンババを倒し凱旋するも、その後、森を荒らした悔恨の念に苛まれることになったという。描かれた森のなかの切り株の上に立つ異性装のギルガメッシュ（キーファー）の顔は、白の絵具で覆われて見えず、その真意を図ることはできない。

そして、ナチスのシンボルともなった鉤十字は古来から多くの民族に用いられてきた図形だが、トールのミョルニル（鉄槌）を表してもいることが確認されており、この《トール》での鉄槌は、ナチスによる神話の解体によってその力を失ってしまった様を描いているようにも見える。こうして、キーファーの作品は、これまでの作品とも様々な連関を持ちながら、象徴的な意味解釈、アレゴリー的な連想の世界を次々と開示しながらも、その意図を一義的に定めることはできない。

最後に、トールにまつわる次の事象も確認しておきたい。 1829年にスウェーデンの化学者イェンス・ベルセリウスが化学元素をトール石から発見した。雷神トールにちなんで「トリウム」と名付けられたこの放射性元素は、ウランの約4倍の埋蔵量を誇り、現在、次世代を担うトリウム原子炉の燃料として注目を集めている。

岩渕貞哉

Matthäus 3.9: Ich kann aus diesen Steinen Kinder Abrahams machen (Matthew 3.9: I Am Able from These Stones to Raise up Children unto Abraham) (マタイによる福音書 3.9：私はこれらの石ころからでもアブラハムの子をつくることができる)

2014

Steel, glass,

100

lead, stones with moss, resin, shellac, straw, dried leaves, and ink 673/4 × 707/8 × 271/2 inches (172 × 180 × 70 cm)

anselm kIefer Is drawn to themes and materIals that illuminate our vulnerability as living creatures subject to the potent whims of historical change. For much of his early career, this aspect of his practice focused on the ruinous Third Reich and its unresolved traumatic legacy, to which Kiefer and other public intellectuals of his generation contributed both acknowledgment and atonement. In the twenty-first century, Kiefer’s emphasis has shifted to more elemental and transformative aspects of our relationships with the physical world, and of our metaphysical explanations of those relationships.

Vitrines excel in presenting concise environments for profound and often inenarrable insights into the human condition. They permit an economical but startlingly allusive eloquence that philosophical depth can seldom attain when offered as text. Matthäus 3.9: Ich kann aus diesen Steinen Kinder Abrahams machen invokes a biblical account of John the Baptist’s denunciation of a religious elite, which is in itself a potent warning against assumptions of secure worldly and spiritual entitlements. Moss- covered stones, and glass vessels signifying wombs—with fetal forms inside—convey the implications

アンゼルム・キーファーは、歴史の変化の強力な気まぐれに翻弄される生き物としての我々の、その脆弱性を浮き彫りにするテーマや素材に惹かれている。この側面は、作家活動の始まりの頃には、破滅的な第三帝国と未解決の遺産としてのトラウマに焦点を当てる形で実践され、同世代の知識人たちと同様に認知と贖罪の両面で貢献してきた。

21世紀に入り、キーファーの焦点は、我々と自然界との関係、また、その関係性の形而上学的解説といったより基本的で変容的な側面にシフトしている。

ガラスケースは、人間の状況についての深い洞察を得るための簡素な背景作りに優れている。文章として提示された場合には滅多に達成できない哲学的な深さを、無駄のない、驚くほどの雄弁さでもたらすからだ。《マタイによる福音書 3.9：私はこれらの石ころからでもアブラハムの子をつくることができる（以下《マタイによる福音書3.9》）》は、洗礼者ヨハネがユダヤ教の律法者たちを戒めた聖書の逸話にもとづいているが、この言葉自体、世俗的なものであれ精神的なものであれ、権利の正当性を主張する者たちへの強い警告となっている。苔で覆われた石や子宮を意味するガラスの筒（なかに胎児の形が入っている）は、変容の力としての神の存在を説くヨハネの説教に宿る転移、消失、再生の意味を伝えている。

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Detail of Plate 16

of transference, effacement, and renewal that inhabit John’s metaphor for divine power as a mutable force.

Kiefer often invokes tales and personifications of fate such as the Norns (2014; Pl. 13), not least because technological advancement and the conditions of modernity have eroded metaphysical explanations for limited human control over events. Such explanations can bind a community together in a shared and distinctive system of beliefs. Kiefer, sensitive to the swift fluidity of contemporary information, reconfigures the precepts of metaphysical systems in tangled allusions that defy tidy segregation of cultures, periods, myths, histories, or interpretive models. The mossy rocks in this vitrine suit the explicit theme, but they also suggest other episodes that qualify and enrich the way we might think about what we see. A Romantic ethos of magical nature and living rock resonates not only with established concepts of inhabited objects, but also with our current existential anxieties about what it means to be human in an era of high-tech emulations, and whether our past accomplishments might become ecological condemnation.

Kiefer’s implicit division of the vitrine into earthly and heavenly registers is a recurring tactic. His syntax often reconciles physical and metaphysical vocabularies by making both emphatically tangible or, as in Aller Abende Tag, aller Tage Abend (2012; Pl. 2), visually harmonious. The nebulous, suspended body of peeled lead that constitutes divine presence in Matthäus 3:9 establishes tonal harmony and material difference befitting a cipher of divine involvement. Kiefer’s affinity for lead—weighty enough for historical gravitas, yet eloquent and shapeshifting in skilled hands—thrives on alchemical associations that give his idiom a playful, proto-scientific gravitas.

That sensibility allows for the possibility that the logic of the material world is even more spontaneous and mysterious than modern science implies. The stones in Matthäus 3:9 might connote recipients of divine preference, as the title of the work would indicate. They might also conform to a narrative account of Kiefer’s career that would cast rocks as rubble and fetal figures as societal rebirth from ruins, or even as a glimpse into Kiefer’s own uncertain place as a child conceived amid cataclysm. Multiple geopolitical and ecological interpretations are also available, and those change as the world does.

Kiefer’s vitrines serve as aesthetic laboratories that encapsulate the creative process and reveal how that process operates. An apparently small detail such as the moss on the rocks can profoundly affect the nature of what we see. Within this vitrine, with its implications of fathomless forces and multiple currents of time, the moss conveys the imperfective, unfolding aspect of life—and art—in an indeterminate state: ready to be formed anew and persistently subject to change.

JaMes lawrenCe

キーファーはしばしば北欧神話のノルンたちのような運命の物語や擬人化を引き合いに出しているが（図版 13）、その理由は少なからず、出来事に対する人間支配の限界を形而上学的に理解するという術が、技術の進歩や近代化のなかで失われているからだ。そうした理解は、共有された独特の信念体系のもとで人々を結びつけることができるだろう。キーファーは、情報社会という現代の急速な動きに敏感であり、文化、時代、神話、歴史や、その解釈モデルの整然とした分類ではなく、さまざまに絡み合う暗喩を通して形而上学的体系の指針を再構成していく。ガラスケースのなかの苔むした石は、元々のテーマにふさわしいが、我々の見方に一石を投じるような他のエピソードを示唆してもいる。魔法のような自然と生きた岩のロマンチックな精神は、それら物体に内包される概念と共鳴するばかりか、ハイテク時代の競い合いのなかで人間であるとはどういうことか、我々の過去の功績は環境問題において非難されるべきなのかといった現在の実存的不安とも共鳴している。

ケース内部を地上と天上に分けるというキーファーの暗黙の区分は、彼が繰り返し用いる戦略のひとつである。その構文は、物理的な語彙と形而上学的な語彙の共存であり、それら両方を触知できるものとして強調したり、2012年の水彩画《すべての夕刻の日、すべての日々の夕刻》（図版2）の例にあるように視覚的な調和を試みたりしている。《マタイによる福音書3.9》において神の臨在を示す鉛の薄片は、ガラスケースの天板から雲のように吊り下がり、色彩的な調和と、神の関与を暗示するにふさわしい物質的な特徴を備えている。鉛に対するキーファーの愛好歴史の重厚さに匹敵する重量感がありながら、職人の手にかかるや豊かに変形するは、錬金術との関連においても意味があり、キーファーの視覚言語に遊び心や科学の時代以前の厳粛さを添えている。

その感性は、物質世界の論理とは、現代科学が示唆する以上に自由で神秘的だという可能性を許容している。《マタイによる福音書 3.9》における石は、作品タイトルが示すように、神の恵みを受ける者たちを意味しているのかも知れない。石に瓦礫を重ね、胎児の姿に廃墟からの戦後社会の復興を重ねることで、キーファーの作家活動の物語と合致させているのかも知れない。あるいはまた、大変動の最中に生を受けた子供としての彼自身の不確かな場所を垣間見せる、一瞬のイメージだろうか。地政学的および生態学的な解釈も複数あり、世界の変化に応じてその意味は変わっていく。

美的な実験室ともいうべきキーファーのガラスケースの作品は、創造のプロセスを凝縮し、そのプロセスがどのように機能するかを露わにしている。石を覆う苔など一見些細な描写であっても、我々のものの見方の本質に関わるような影響力を秘めている。このガラスケースの内部では、苔は、計り知れないほどの強靭さと多様な時間の流れを暗示し、未完にして展開し続ける人生そして、アートは、不確定な状態にあるものだということを示している。すなわち、新たな形成とたゆまぬ変化に対する準備は常に整っているということだ。

ジェイムズ・ローレンス（翻訳：藤森愛実）

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Das Heidenröslein (Rose on the Heath) (野ばら) 2013 Watercolor on paper 243/8 × 12 inches (62 × 30.5 cm)

the tItle of thIs work Is taken from a poem by Goethe written in 1771 and published in 1789. In the original German title, “Heidenröslein,” Heide means “a field untouched by human hands” and Röslein is the diminutive of “rose,” in the sense of “tiny rose” or “rosy.” The overall tenet mimics an unpretentious children’s song or folk song; an apt translation could be “a tiny rose in the wild field,” which better signals a tender mood. This is not only one of the masterpieces by the young Goethe, but it was also set to music, including a song by Schubert (1815) and a choral work by Heinrich Werner (1829), both of which have been sung in Germany over the past two hundred years. Throughout the world, in fact, more than 150 songs and choral works have used Goethe’s words. What on earth is it in this poem that has inspired so many composers in different times, cultures, and languages?

In order to know the answer, the best and quickest way is to carefully read the three stanzas of the poem. It is too trite to call it “allegorical,” with such a clear theme of “the first encounter between a boy and a girl.”

A boy saw a wild rose / growing in the heather; / it was so young, and as lovely as the morning. / He ran swiftly to look more closely, / looked on it with great joy. / Wild rose, wild rose, wild rose red, / wild rose in the heather.1

There is one who attracts the other without knowing it. And there is another who cannot resist being attracted.

Said the boy: I shall pluck you, / wild rose in the heather! / Said the rose: I shall prick you / so that you will always remember me. / And I will not suffer it. / Wild rose, wild rose, wild rose red, / wild rose in the heather.

When one hastily comes near the other, the latter resists. But the resistance becomes one more reason for its attraction to the former.

And the impetuous boy plucked / the wild rose from the heather; / the rose defended herself and pricked him, / but her cries of pain were to no avail; / she simply had to suffer. / Wild rose, wild rose, wild rose red, / wild rose in the heather.

タイトルはゲーテの詩（1771 作、1789 発表）の題名に由来する。原語は「ハイデンレースライン」であり、「ハイデ」は「人の手の入っていない野原」、「レースライン」は「ローゼ（ばら）」の縮小形・親称形で「小さなばら」ないし「ばらちゃん」を意味している。全体にわたるわらべ歌風、民謡風の飾りのない言葉遣いを思えば、「野に咲く小ばら」といった、いとおしむような日本語訳がふさわしいかもしれない。若いゲーテの傑作とみなされるばかりでなく、シューベルトのリート曲（1815）、ヴェルナーの合唱曲（1829）によって、200年ものあいだ歌い続けられてきたため、ドイツ人の人口に膾炙している詩である。そればかりではない。世界中では、150を超える歌曲や合唱曲が作られて来たという。いったいぜんたいこの詩のどんなところが、多くの作曲家の興味を掻き立ててきたのか、言葉の壁や時代や文化の違いを超えて。

それを知るには、三節構造の詩の展開を読みこむのが一番の近道だろう。ことさら「寓意」と言うのもおこがましいくらい主題は明白、「少年と少女の最初の出会い」である。

〈男の子がばらを見つけた／野原にばらを／咲いたばかりで美しく／近く見ようとかけよって／胸をはずませじっと見つめた／ばらよ、ばら、赤いばら／野原のばら〉 1

一方には、自分でそれと気づかず魅き寄せる者があり、一方にはあらがいがたく引き寄せられるものがいる。

〈「おまえを折るよ／野原のばら！」と男の子／ばらは応えて「刺しますよ／わたしを忘れないように／黙って折られはしませんよ」／ばらよ、ばら、赤いばら／野原のばら〉

勢いにまかせて一方が迫ると、一方はあらがう。そのあらがう姿も、一方には別なる魅力とならずにいない。

〈男の子は手荒く折った／野原のばらを／ばらはあらがい、刺すものの／泣きわめいても甲斐はなく／ただなされるがまま／ばらよ、ばら、赤いばら／野原のばら〉

最後に、一方はわが心のままに振る舞い、思いを遂げるが、一方は地面に植わっているため、逃れられず、なされるがままに果ててしまう。この地面に縛られているという点に眼を向けると、この詩の読み方がいささか多層的・立体的になるかもしれない。そう思うなら、単純なる「寓意」にとどまらない詩と言うこともできるだろう。これはまた、キーファーの水彩画を見るさいの一つの視点でもある。

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In the end, the boy behaves as he wishes to fulfill his desire, while the girl, firmly planted in the earth, cannot escape and ends up withering under the boy’s treatment. If we focus on the fact that the rose is bound to the earth, we may read the poem in a more multifarious manner. If so, the poem is more than “allegorical.” This perspective also helps us when we see Kiefer’s watercolor.

It is generally accepted that this poem is based on Goethe’s real-life experience in a love affair. At twentyone, Goethe was a student and came to know Friederike Brion, a beautiful blond girl and daughter of a church pastor in Sessenheim, near Strasbourg. The unmistakable remnant of this experience is found in a number of poems by him, including “Welcome and Farewell.” However, Goethe, who disliked being bound by his romantic feelings, left without telling her. The poem is the result of his guilty conscience. Though this is merely a biographical reading, it must not be rejected as such.

tetsuhiko hiyaMa

(Translated by Reiko Tomii)

1. Goethe’s original poem, “Das Heidenröslein,” was translated into Japanese by Sakufū Kondō as “Nobara.” It has long been used in accompaniment with the music by Heinrich Werner and Franz Schubert. The translation begins with “Warabe wa mitari, nonaka no bara,” which literally means “A child saw a wild rose.” The Japanese entry has a new Japanese translation by the author. Richard Wigmore’s English translation of the poem is under the title “Wild Rose.” © Richard Wigmore

この「野ばら」は実際の恋愛経験に基づいている詩というのが、定説としてある。21歳の学生ゲーテは、シュトラースブルク近郊ゼーゼンハイムで、教会の子でブロンドの美少女、フリデリーケ・ブリオンと知り合い、恋をした。この恋愛の痕跡は、「逢うと別れ」という詩などにまぎれないかたちで残されている。しかし、ゲーテは恋愛に束縛されるのを嫌い、じかに別れを告げることなく、離れてゆき、その罪の意識がこの詩を書かせた、というのである。伝記に基づく一個の読み方として、もちろん否定されるべきではあるまい。

檜山哲彦

1. 原詩：Das Heidenröslein, Johann Wolfgang von Goethe. 文中の日本語訳は筆者による。日本では同題のヴェルナー (Heinrich Werner) の合唱曲、およびシューベルト（Franz Schubert）の歌曲につけられた、「童は見たり」から始まる近藤朔風の翻訳が広く知られている。

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Danaë (Danae) (ダナエ) 2014 Steel, glass, lead, resin, gold leaf, silk paper, watercolor on paper, and ink 791/2 × 195/8 × 195/8 inches (202 × 50 × 50 cm)

the narratIves and motIfs from whIch anselm Kiefer assembles his most enduring themes often have multiple aspects that call for particular media or compositions. The myth of Danaë, to which Kiefer has often returned during his career, has led to works ranging from huge, heavily textured paintings to breezy and intimate figurative watercolors. The vitrine form, however, adds a theatrical emphasis to Kiefer’s approach to the myth, and brings out some of its deeper implications.

The Greek myth, in brief, is this: a prophecy leads the king of Argos to imprison his daughter Danaë and thus prevent the birth of a child who is destined to kill him. The god Zeus desires Danaë and appears to her as golden rain that impregnates her. The resulting child, heroic Perseus, kills his grandfather years later through misadventure at a chance encounter, despite their separate attempts to frustrate the prophecy.

Kiefer’s variations on this theme usually focus on the shower of gold, which is by far the most materially distinctive aspect of the myth. Gold, like the lead that dominates so much of Kiefer’s work, has profound alchemical significance: the objective of the Magnum Opus, or “Great Work,” in alchemy is to create the substance that can produce gold from base metals such as lead. Gold’s rarity and symbolic potency, which makes it suitable as a mythical vehicle of divine incursions into human affairs, also quickens Kiefer’s muted tones and austere, desolate materials. As in many other vitrines, including Matthäus 3:9 (2014; Pl. 16), the space is divided into heavenly and earthly registers. In Danaë, an unruly wire establishes a direct, conductive connection between the exterior of the vitrine and, by visual implication, the womb of the female figure depicted in the suspended watercolor.

The orientation of the watercolor lends the figure a supine, receptive quality consistent with the mythological source—and, as in Mater Inviolata (2015; Pl. 20), the erotic implications are inseparable today from ethical questions regarding consent and female agency. Such questions seldom informed the underlying cultural and pictorial traditions in which divine authority was firmly established as absolute. Kiefer’s treatments of these subjects are more explicit about the implications of divine violation, and also more resistant to straightforward attributions of passivity to the women who so often serve as instrumental components of narratives rather than as their protagonists.

Kiefer’s approach to female figures is guided not only by the long artistic traditions of figuration—evident in his assured, fluid modeling of human contours— but also by the ambiguities of gender disparities and his personal role in shaping what we see. This complicates, but also enriches, vitrines in which his own contributions to the specific tradition of erotic figuration come under scrutiny.

The watercolor in Danaë is closely related to books that Kiefer made at about the same time, including the

アンゼルム・キーファーが不朽のテーマとして用いる物語やモチーフには、特定の表現手法や構成を必要とする複数の側面がある場合が多い。ギリシャ神話におけるダナエの物語は、キーファーがそのキャリアにおいて繰り返し取り上げてきた主題であり、重厚な絵肌の巨大スケールの絵画から軽快で親密な人物像の水彩画まで幅広い。しかし、ガラスケースの形式は、キーファーの神話の扱いに演劇的な強調を加え、より深い意味合いをもたらしている。

神話の簡単な筋書きは次のとおりだ。神託により、アルゴスの王は娘ダナエを投獄し、それによって自分を殺す運命にある子の誕生を阻止しようとする。ゼウス神は、ダナエを欲し、彼女を妊娠させるための黄金の雨となって彼女の前に現れる。その結果できた子供、英雄ペルセウスは、年月を経て、ある不運な偶然によって祖父を殺してしまう。王もペルセウスも、それぞれ神託の無効を画策していたのにもかかわらずだ。

このテーマに関するキーファーの一連の作品では、通常、神話のなかでもっとも特徴的な物質である黄金の雨に焦点が置かれている。金はまた、キーファーの作品の大部分を占める鉛と同様、錬金術的な意味で特別な存在だ。錬金術という大仕事の目的は、鉛のような卑金属から金を精錬するための物質を作成することである。金の希少性と象徴的な力は、人間世界の雑事に介入する神々の媒体としてふさわしく、同時にまた、キーファーの寡黙で厳格な、寂寥感漂う素材を活気づけてもいる。《マタイによる福音書 3.9：私はこれらの石ころからでもアブラハムの子をつくることができる》（2014）（図版16）など、他の多くのガラスケースの作品に見られるように、ケース内部には天上と地上の区分がある。この《ダナエ》では、古びた電線が、ガラスケースの外側と、吊るされた水彩画に描かれた女性の子宮と思われる部分との間に直接的な、伝導性の接続をもたらしている。

水彩画の置かれ方によって、画中の人物は無防備で受容的な姿を表し、神話の原典とも一致している。そして、《汚れなき聖母》（2015）（図版20）の例にあるように、エロティックな表現は、今日、同意や女性の主体性に関する倫理的問題と分かち難く結びついている。こうした疑問は、神の権威の絶対性が確立されていた時代の文化的および絵画的な伝統に影響を与えることはほとんどなかった。これらの主題に対するキーファーの扱いは、神による侵害の意味についてより明快であり、主人公ではなく、物語の派生的な要素として登場する女性たちの受動的な描写についてもより反抗的である。

女性像に対するキーファーのアプローチは、人物描写における芸術の長い伝統流れるような輪郭や豊かな肉付けなどに導かれているばかりか、男女格差の曖昧さや、何を見るかを形作る上での彼個人の役割も考慮されている。この点は、キーファーのガラスケースの作品を複雑にも、また豊かなものにもしている。官能的な人物画という特定の伝統におけるキーファー自身の貢献をじっくり精査できるからだ。

《ダナエ》の水彩画は、ロダンに着想を得て制作された《フランスの大聖堂》（2013）など、キーファーがほぼ同時期に手がけた本の作品と密接な関係がある。手作りの本はいずれも石膏でコーティングされたボール紙による大判のペー

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Rodin-inspired Les cathédrales de France (2013; see above). Those handmade books, with large pages of plaster- coated cardboard, possess a tactile heft that most works of art—including Danaë—deny the viewer. In a vitrine, which adds a physical barrier to the behavioral barrier of exhibition decorum, and in which everything is on display at the same instant, there is no sense of unfolding intimacy, nor of the emergent power that characterizes the nudes in Erotik im fernen Osten oder: Transition from cool to warm (1976; see p. 118). We find instead a brutal instantaneity and imposition of matter consistent with the myth of Danaë. That remains highly charged today not because we are an awe of gods, but because we are not. We can see the drama in an expanded context that acknowledges female agency or refusal to grant it. In Kiefer’s Danaë, the princess outranks the deity.

JaMes lawrenCe

Les cathédrales de France 《フランスの大聖堂》, 2013. Watercolor and pencil on plaster on cardboard, 8 double-page spreads and front and back covers, closed: 301/4 × 221/2 × 31/2 inches (77 × 57 × 9 cm), open: W. 45 inches (114 cm)

ジであり、《ダナエ》を含むほとんどの美術作品で味わうことのできない触覚的な重みを有している。ガラスケースは、展示会場にあるマナーとしての作品との距離に加え、物理的な隔たりをもたらし、すべてが同時に並べられていることから、作品が目の前で展開していくような親密さに欠けている。また、1976年の画集《極東のエロティシズム、あるいは：冷たさから暖かさへ》（P.118）のなかの裸体画に特徴的な、今しも本から飛び出してくるようなパワーも感じられない。その代わり、我々がここに見出すのは、ダナエの神話と一致する瞬時の残虐性と威圧的な物質だ。それは、今日の世界では極めて論議を呼ぶ事項であり、我々が神々に畏怖の念を抱いているからではなく、抱いていないからこそ、そう感じるのである。女性の主体性を認めるにしろ、拒否するにしろ、我々はこのドラマを拡張された文脈のなかに見ることができる。キーファーの《ダナエ》では、王女が神を圧倒しているのだ。

ジェイムズ・ローレンス（翻訳：藤森愛実）

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Johannis: et lux in tenebris lucet et tenebrae eam non comprehenderunt (John: The Light Shineth in Darkness, and the Darkness Comprehended It Not) (ヨハネ：光は闇の中に輝いている。闇は光を理解しなかった。 )

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Steel, glass, lead, copper, ash, paper, lightbulb, and ink 633/4 × 667/8 × 291/2 inches (162 × 170 × 75 cm)

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the tItle of thIs work clearly was taken from verse 1:5 of the Gospel of John, one of the Four Gospels in the New Testament. However, Kiefer gives it in Latin, thereby revealing the nature of this work. According to Martin Heidegger, metaphysics that underscores Western history and thought has been built upon the Latin translation made by Romans from the knowledge (philosophy) compiled during ancient Greece. Thus, when Christianity was decreed to be the empire’s religion, the early foundation of Christian philosophy (that is, theology) was laid with the Latin translation of the Greek original. It was this Latin-nurtured theology that prepared the Renaissance and determined the path of Western modernity (which continues to this day). Still, this does not mean that the thought that was bred and developed in ancient Greece was faithfully inherited. With this work, Kiefer inscribed the Latin title, which was adapted from the Greek original, on a glass-made water tank. Which is to say, this ancient Greek wisdom is constrained by the metaphysics systematized following the birth of Christian theology and confined in a certain pattern (in other words, container) of thought; it is thus yet to recover enough brilliance and be liberated.

This brilliance that the Greek wisdom must have had originally is here barely implied by a light (an electric bulb), which alludes to its potential, in this glass container that embodies the internalized theology. At the same time, a line taken from the Gospel of John implies that light can fully shine only in the darkness. In this sense, the light (an electric bulb) in the transparent case merely represents a flicker precariously powered, never achieving a great luminosity. Yet, if it is true that light can shine more radiantly in the darkness, the ancient wisdom, too, must be able to reveal its original brilliance in the very darkness that is our history shaped by the metaphysics.

In a more contemporary interpretation, the title of this work alludes to Lux in tenebris (Light in darkness), a tragicomedy by Bertolt Brecht, a German dramatist forced into exile after the founding of the Nazi government, which aspired to restore metaphysical Neoclassicism as an empire. In this sense, this work teaches us that even the darkness of metaphysics that binds our body and thinking contains a dormant seed of light, and that the seed may sprout to announce the possibility of light even within this very darkness. If so, this work is closer to the exploration of gnosis (knowledge) as codified in the words of the

このタイトルは新約聖書から4つを数える福音書のうち『ヨハネによる福音書』第1章第5節より取られたものと考えられる。だが、その一節がラテン語より引用されていることにこの作品の特質を見ることができる。マルティン・ハイデッガーの思索に基づけば、西洋の歴史と思想を根底から支配する形而上学は、古代ギリシアの時代に蓄積された知恵（哲学）が、ローマ帝国の時代にラテン語に翻訳された際にその原型が形作られた。キリスト教が国教化されることでギリシア語からラテン語に翻訳されたことに発するキリスト教哲学＝神学、すなわち教父哲学は、そのもっとも初期の形態である。そうして、このラテン語によって育まれた神学が、のちにルネサンスを準備し、近代以降の西洋の歩みを（現代に至るまで）決定づけていくことになる。けれども、それは古代ギリシアにおいて営まれていた思索がのちに正当的に受け継がれたということを意味しない。本作に即して言えば、もともとギリシア語で営まれていた思索を翻訳されたラテン語で水槽の形状をしたガラスの側面に書きつけるということは、古代ギリシアにおける知恵が、神学の誕生以降に体系化された形而上学という縛りによって一定の思考の型（器）のなかに閉じ込められ、いまなお十分な輝きを得て解き放たれることができずにいることを意味する。

この本来あるべき知恵の輝きは、本作では、こうした形而上学によって内部化したガラスの器のなかにかろうじて差し込まれた可能性としての明かり（電球）によって示唆されている。他方、ここで引かれている『ヨハネによる福音書』の一節は、光が闇のなかでこそ輝くことを示唆している。この意味で考えるなら、明かり（電球）は透明な器のなかでかろうじて結線され、煌々と輝くことはない。けれども、光が闇のなかでこそいっそう強く光るのが事実であるなら、形而上学によって支配された私たちの歴史という闇のなかでこそ、本来あるべき古代の知恵も光ることができるはずなのだ。

より現代的に解釈するなら、本タイトルは、形而上学化した新古典主義を「帝国」として復興しようとしたナチス政権の成立により亡命を余儀なくされたドイツの劇作家、ベルナルト・ブレヒトによる喜劇作『Lux in Tenebris 闇の光明』（1919）を示唆する。この意味で本作は、私たちの思考や身体を捕縛する形而上学という闇のなかにも光の種子が眠っており、なおかつその発芽は形而上学という闇の渦中にあってさえ、その可能性を宿しうることを教えてくれる。その点で本作は、体系性を重んじる神学よりはるかに原初的に考え、行動した被迫害者、初期キリスト教徒たちの言葉に残されたグノーシス（知恵）の探究に接近する。グノーシスの教えはローマ時代以降、その内容からしばしば異端とされてきたが、肉体を牢獄（闇）と考え、にもかかわらずそのなかに知恵（光＝ソフィア）の種子を宿し、

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persecuted in early Christianity, who cogitated and acted far more fundamentally than the systematized theology would allow. In the teaching of Gnostics, often regarded as heretics since the Roman period, the body is understood as a prison (darkness), which nonetheless contains a seed of light (Sophia, or wisdom). The sprouting of this seed was thought to be tantamount to an enlightenment with Christ. In this work, ashes accumulated on the bottom of the glass tank represent a substance left behind when the body is incinerated. These ashes thus are reminiscent of the trace of deadly ecdysis undergone by those who aspire to depart from the body/darkness that is metaphysics and become one with light/wisdom. Once banned by the Nazis and facing the total erasure from this world, Brecht’s plays remained in the form of ashes after incineration, as indicated by the ashes lit from above by the bulb in the glass case. A recurring lesson we can glean from it may be: “Never let the light of wisdom extinguish.”

noi sawaragi

(Translated by Reiko Tomii)

この種子を発芽させることをキリスト（救世主）による覚醒と考えた。本作でガラスの器の底に堆積した灰は、肉体を火で焼いたあとに残る物質でもある。したがってこの灰は、肉体という形而上学を離脱して光／知恵と一体化することを目指す者が、肉体／闇を脱ぎ捨てたあとの死を賭けた脱皮の痕跡を想起させる。同時にそこに、ナチス政権によって焚書の対象とされ、この世界から一切合切消されようとしたブレヒトの書物が、燃やされてなお灰として残り、頭上の電球によって「知恵の光を絶やさない」という教示として再起し続ける様を読み取ることもできるだろう。

椹木野衣

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Mater Inviolata (Virgin Mother) (汚れなき聖母) 2015 Steel, glass, lead, wood, watercolor on paper, and ink 475/8 × 313/4 × 197/8 inches (121 × 80.5 × 50.5 cm)

about ten years ago, anselm kIefer started to develop an extensive body of work that took as its inspiration the book Extases féminines (1980) by Jean-Noël Vuarnet. That book, a survey of female Christian mystics from the Middle Ages to the nineteenth century, suggests that ecstatic visions provided a means for women to speak freely, often in defiance of ecclesiastical authority that would otherwise have suppressed them. Vuarnet’s survey reveals a shift over time from erotic to maternal visions, and from internal sensations to external projections of figures, most often the Virgin Mary. Extases féminines (2013; Pl. 6) refers to the mystics themselves, and it casts ecstatic states and divine inspiration as erotically charged moments of transcendence. Mater Inviolata, however, addresses the origin myth of Christianity itself rather than the imaginary and visionary intensity of its adherents.

Mater Inviolata has historical antecedents in scenes of the Annunciation, which employ similar compositions. In a conventional Annunciation, the divine figure is usually a personified intermediary, the archangel Gabriel, who appears before a chaste Mary as part of a desexualized narrative of childbirth. Occasionally, a dove represents the Holy Spirit. Instead of Gabriel or a dove, however, Mater Inviolata has an avian peel of lead that hints at penetration. The prone, receptive figure in the watercolor—a close relation of the loosely modeled blooms that constitute the nudes in Erotik im fernen Osten oder: Transition from cool to warm (1976)—is delicate yet carnal. Beneath the watercolor, a rough-hewn chastity belt connotes the inviolability that renders the episode miraculous in church doctrine.

Disquieting hints of oppression, coercion, and sexual violence in this scene are consistent with a long tradition of Christian iconography that presents martyrs and visionaries in extreme physical states. In Bernini’s Ecstasy of Saint Teresa (1645–52), for example, an arrow represents transcendent penetration of a figure in an altered state of consciousness. Kiefer, however, conveys transcendence

約10年前、アンゼルム・キーファーは、ジャン＝ノエル・ヴァルネの著作『Extases éminines』（1980）に着想を得て、多数の作品制作を始めた。この書物は、中世から19 世紀に至るキリスト教の女性神秘主義者に関する研究書であり、宗教的エクスタシーによる幻視は、彼女たちに自由な発言の機会を与え、通常なら女性を抑圧する側である教会の権威にしばしば反抗する形を取っていたことが示唆されている。ヴァルネの研究は、女性神秘家による幻視が、時代とともに官能的なものから母性的なものへと変化し、身体内部の感覚から外見上の投影へと変化したことが、とりわけ聖母像に顕著であることを明らかにしている。キーファーの 2013 年の水彩画《女たちの恍惚》（図版 6）は、これら神秘主義者に言及するもので、恍惚状態や神の啓示をエロティックな超越の瞬間として描いている。しかし、《汚れなき聖母》が取り上げているのは、キリスト教信者による想像や幻視の激しさより、教義それ自体にある創世神話である。

《汚れなき聖母》に先立つものとして「受胎告知」の主題があり、絵画上の構図はよく似ている。従来の「受胎告知」の場面では、神の存在は通常、その御使いである大天使ガブリエルの姿で示され、貞淑な乙女マリアの前に現れることで、性的なものから免れた処女懐胎の物語を伝えている。また、一羽の鳩が聖霊を表す場合もある。しかし、《汚れなき聖母》では、大天使や鳩の代わりに鳥の皮を剥いだような鉛の薄片があり、貫通を仄めかしている。水彩画に描かれた前かがみの人物の受容的な姿態 1976年の画集《極東のエロティシズム、あるいは：冷たさから暖かさへ》所収の花びらの描写のごとき女性ヌードに近いは、繊細でありながら肉感的だ。水彩画の下には、荒々しく切り離された貞操帯があり、教会の教義における奇跡の一端を担う不可侵性が示されている。

この場面に見られる抑圧、強制、性暴力といった不穏な暗示は、殉教者や神秘家を肉体の極限状態のなかに表現するキリスト教の図像学の長い伝統と合致している。たとえば、ベルニーニの《聖テレジアの法悦》（1645-52）では、槍の一矢が、恍惚状態にある人物に対する超越的な貫通を表している。しかしキーファーの場合は、超越や変容を示すものは、絶妙なその物質性だ。すなわち、聖霊に代わる

Erotik im fernen Osten oder: Transition from cool to warm (Eroticism in the Far East or: Transition from cool to warm) 《極東のエロティシズム、あるいは：冷たさから暖かさへ》, 1976. Watercolor and ink on bound paper, 66 double-page spreads and front and back covers, closed: 111/4 × 161/2 × 3/8 inches (28.5 × 42 × 1 cm)

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and transmutation in subtle material terms: the leaden surrogate for divine spirit; the florid blooms of pigment that connote flesh and heightened emotion; and the handwritten “Mater inviolata,” an epithet from the Litany of Loreto that entered Catholic ritual during the Counter-Reformation.

The erotic aspects of Mater Inviolata employ a pictorial vocabulary that Kiefer has developed since Erotik im fernen Osten and other works from the mid-1970s. Eroticism often lightens the mood of his weighty themes and humanizes them. More importantly, eroticism makes transcendence legible. Mater Inviolata, like much of Kiefer’s work, is an exploration of the miraculous through tangible means. That requires an earthly, earthy, flesh-andblood sensitivity to the ambiguities and comedies of metaphysical intrusions into the human condition. Erotic experiences offer intimations of transcendent states and of the fervor, chemical changes, and temporary loss of self that constitute ecstasy. In Mater Inviolata, material and meaning are so thoroughly elided that a figure constructed from flourishing stains on paper can invoke the mystical fecundity that underwrites an entire belief system.

Kiefer’s vocabulary for such expressions owes a debt to the proto-scientific minds of the early modern period, when alchemy served as a natural arena for chemical experimentation. In the context of contemporary aesthetics, alchemy offers a poetic counterpart to such high-tech mysteries as quantum physics, neuroscience, and artificial intelligence. When alchemists sought visual metaphors for their processes, they looked to human moments of transcendence and conjunction that might exemplify chemical unions in conditions of persistent flux. Kiefer, too, marries fertile iconography with receptive materials to construct arrested moments that imply an indeterminate future of material change. His art, like love and scientific knowledge, thrives on moments of heightened awareness that expands the immediate, known self.

JaMes lawrenCe

ものとしての鉛、肉体や感情の昂りを表現する桜色の顔料、そして、手書きされた「汚れなき聖母」の文字であり、この異名は、反宗教改革の時代にカトリックの儀式に入った「ロレートの連祷（聖母マリアの連祷）」の一説から取られている。

《汚れなき聖母》の官能的な要素は、《極東のエロティシズム》など、1970年代半ば以降の作品においてキーファーが展開してきた視覚言語を応用している。エロティシズムはしばしば、重々しい彼のテーマを和らげ、作品に人間味を与えている。より重要な点は、エロティシズムは超越を分かりやすくするということだ。《汚れなき聖母》は、キーファーの多くの作品同様、具体的な手段を通しての奇跡の探究であり、人間に対する形而上学的な侵入という曖昧で滑稽なものを理解するには、世俗的で素朴な、生身の感受性が要求される。エロティックな体験は、トランス状態や熱狂、化学変化や一時的な自己喪失をもたらし、恍惚の状態へと導く。《汚れなき聖母》では、素材と意味とがあまりに徹底的に削ぎ落とされているため、紙の上の開花のごとき人物像でさえ、ある種の信仰体系を裏付ける神秘的な豊穣さを喚起している。

こうした表現のためのキーファーの語彙は、錬金術が化学実験の自然な道のりであった時代、いわば近代初期の原始科学の精神に負っている。現代の美学の文脈では、錬金術が提供するものは、量子物理学や神経科学、人工知能などのハイテクな神秘に対して、詩的な側面だろう。錬金術師たちは、自分たちのプロセスの視覚的比喩を求めて人間が経験しうる超越や結合の瞬間に目を向け、絶えず流動する状況下での化学的結合の例を見つけ出そうとしたのだった。キーファーもまた、豊かな図像と受容的な素材を組み合わせることで、物質変化の不確実な行く末を暗示する心奪われる瞬間の構築を目指している。その芸術は、愛や科学的知識と同様に、既知の自己の拡大を試みる瞬間的な意識の高まりのなかで成長していく。

ジェイムズ・ローレンス（翻訳：藤森愛実）

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Die Hexenwage (The Witch Scale) (魔女の秤) 2014 Steel, glass, lead, wood, resin, plaster, shellac, and acrylic 753/4 × 317/8 × 195/8 inches (192.5 × 81 × 50 cm)

In an Iron-framed vItrIne, the german tItle Die Hexenwage is manually inscribed on the front glass. Hanging from the top glass is a scale balancing a weight and a small glass box. A fetal figurine made of resin is placed in this milky-surfaced box. A lead plate is used for the back of the vitrine, while its bottom is thinly covered by pale green, pebble-like nuggets.

This is one of Kiefer’s works titled The Witch Scale Many in the series include a scale, which was used to identify the guilty in medieval witch trials. It was believed that because witches could fly, they were extremely lightweight. If a woman was weighed and proved to be very light, that would be a telltale sign of her being a witch. People believed witches could fly by using an ointment made from a human fetus on the witches’ Sabbaths.

In The Witch Scale, Kiefer reflects on the origin and creation of life. The fetus in the small glass case is also found in his Matthew 3.9: I Am Able from These Stones to Raise up Children unto Abraham (2014; Pl. 16), posing a question, “What is a human made from a stone in a wasteland?” The cycle of destruction and creation is one of the most important themes of Kiefer’s oeuvre. The scale represents the destruction of a witch and the creation of a fetus. The small glass case that contains the fetus must be a metaphor for the witch, as understood from the title. Is the witch lighter than the lead weight about to fly away by using the ointment made from a fetus?

The lead plate as a backdrop has an important meaning. A material characteristic in Kiefer’s work, lead is known as the metaphor for alchemy. His frequent use of alchemical terms for his titles indicates his strong interest in alchemy. Furthermore, the artist uses various materials including lead in such a way as to transform them, just like an alchemist, thereby incorporating the “process of material transformation” into his working method. In this work, too, the green tattered substance at the bottom of the vitrine is remnant of the electrolysis he executed on a part of the lead to alter its color. I wonder if this lead backdrop reparents the process of transformation from a stone to a human, from a human to a witch. Indeed, Kiefer spoke of lead as follows: “For me, . . . lead is a very important material. It is, of course, a symbolic material, but also the color is very important. You cannot say that it is light or dark. It is a color or non- color that I identify with. I don’t believe in absolutes. The truth is always gray.”1

鉄製のヴィトリーヌのガラス面にドイツ語のタイトル「die Hexenwage」が手書きで記されている。錘おもりと小さなガラスケースを吊り下げた秤が天板から吊るされ、白く濁ったそのガラスケースの中には、樹脂製の胎児の人形が置かれている。鉛のプレートがヴィトリーヌにはめ込まれ、その底面には、薄く緑がかった石のようなものが敷き詰められている。

本作品は「魔女の秤」というタイトルが付けられた作品群の一点であり、その多くに、中世の魔女裁判で女性が魔女であるかどうかを見極めるために使われていた秤が表されている。魔女は空を飛ぶために体重が極端に軽いと考えられており、体重を量って軽ければ、それは魔女の印とみなされ、魔女の安息日に胎児から作られた軟膏を用いて飛ぶことができると信じられていた。

キーファーは、この「魔女の秤」のテーマで、生命の起源と創造について考察している。小さなガラスケースに入った胎児の表現は、《マタイによる福音書 3.9：私はこれらの石ころからでもアブラハムの子をつくることができる》（図版16）にも見られ、荒廃した場所で石から創り出される人間とは一体何なのかという問いかけでもある。キーファー作品の最も重要な点の一つとして、破壊と創造の循環があるが、本作品では、魔女の破壊と胎児の創造が秤によって表現されている。胎児の入った小さなガラスケースは、タイトルからも推測できるとおり魔女のメタファーであろう。錘おもりよりも軽い魔女は、その体内（ガラスケース内）に宿した胎児から軟膏を用いて飛び立とうとしているのだろうか。

背景の鉛も重要な意味を持つ。鉛はキーファー作品に特徴的な素材で、錬金術のメタファーとしても知られている。

キーファーは錬金術関連の用語を作品タイトルに多く用いることからも錬金術への強い関心が窺える。さらにキーファーは鉛をはじめ、扱う様々な素材を変容させて使い、錬金術師さながら「物質変容のプロセス」を自身の制作過程にも取り入れている。本作品でもヴィトリーヌの底にある緑色の崩れた物質は、キーファーが鉛の一部に電気分解を施し、鉛の変色を得るために残ったものである。この背景の鉛は、石から人間へ、人間から魔女へと変化するその過程を示唆しているのではないだろうか。キーファーは鉛について次のように語っている。「私にとって鉛はとても重要な物質です。もちろん、それは象徴的な物質ではありますが、その色彩もまた大変重要なのです。あなたは、鉛が明るいとか暗いとか言えません。鉛は色があったりなかったりします。確実なことは言えません。真実はいつもグレーなのです。」1

最後にヴィトリーヌについて触れておこう。キーファーはヴィトリーヌ自体をオブジェとして用いていることは明

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Finally, let me address the vitrine. Evidently, Kiefer uses the vitrine itself as an object. It functions as a special container, like a reliquary, in which to keep a precious thing. Kiefer says that he has used the vitrine in order to gather “objects that reacted with each other, or against each other, which gave me ideas.”2 Furthermore, he explains, “Just as in our brains the synapses give rise to constantly new connections . . . so it is under the lid of the vitrines.”3 In his art, which constantly repeats destruction and creation, that is, transformations, the vitrine is a primal model for the process of repair and conversion.

yuMiko nonaka

(Translated by Reiko Tomii)

1. Michael Auping, Anselm Kiefer: Heaven and Earth (Fort Worth: Modern Art Museum of Fort Worth in association with Prestel, 2005), 39.

2. Stephen Petersen, “In Progress: Kiefer and Rodin, Sculpture, September 1, 2018, https://sculpturemagazine .art/in-progress-kiefer-and-rodin/.

3. Petersen, “In Progress.”

らかであろう。まるで聖遺物箱のように大切なものを保管し愛でるための特別な入れ物かのようである。キーファーは、「互いに反応し合い、あるいは反発し合い、私にアイデアを与えてくれたオブジェ」2 を集めるためにヴィトリーヌを使ってきたと言う。さらに、「私たちの脳でシナプスが絶えず新しい結合を生み出すように、ヴィトリーヌの蓋の下でもそう」3 なのだと説明する。絶えず、破壊と創造、変容を繰り返すキーファーの芸術にとって、ヴィトリーヌは、手直しや組替えのプロセスの原初的なモデルとなっていると考えられる。

野中祐美子

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Hexenwaage (Witch Scale) (魔女の秤) Steel, glass, lead, galvanized steel, rust debris, watercolor on paper, and ink 597/8 × 707/8 × 271/2 inches (152 × 180 × 70 cm)

WItch scale weaves together sIgns of vIolent moments in history in ways that implicate humankind as a whole; however, in so doing, Kiefer re- envisions the power of women as alchemists able to repair those histories. The title alludes to devices used in medieval markets around Europe to weigh women alleged to be witches. The scales were almost universally fixed to prove guilt by using false weights to make it appear as if the women weighed were lighter than they in fact were. Lightness was taken to be a sign of the ability to fly, a known power of witches.

In this vitrine, Kiefer’s strange reimagining of the scale renders it apparently ineffective. It looks oddly inert and nonfunctional despite its allusion to the figure’s lightness. Extant more as a relic that records and revives these acts of persecution, here the matter of rigged, “handcrafted” weight is alluded to through the loosely rendered paint drips that form the scale’s measurement markings. Similarly, the idea of lightness is signaled materially and aesthetically through the thin watercolor

《魔女の秤》は、人類全体の関与を示唆するような形で、歴史上の暴力的な出来事の徴候を織り交ぜている。しかし、キーファーがそこで再考しているのは、そうした歴史の修復を可能とする錬金術師としての女性たちの力である。作品タイトルに暗示されているのは、中世ヨーロッパの市場で使われていた魔女の疑いのある女性の体重を量る道具である。秤はどれも実際の体重より軽い数字を示すよう錘に細工が施され、女性たちの罪の証明とされた。軽さは、魔女の力のひとつである空飛ぶ能力の印だと考えられていたからだ。

このガラスケースの作品では、キーファーの奇妙な想像が生み出した秤の、その効果は薄いものとなっている。人物の軽さを仄めかしてはいるものの、奇異なほど惰性的で機能性に欠けている。それは単に、迫害の行為を記録し、復活させるための遺物のごとき存在でしかなく、不正に「手作り」された錘の問題は、秤の目盛りを刻む薄い塗料の滴りによって暗示されている。同様に、鉛の重さに対立する軽さの概念は、薄い水彩絵の具の描写によって物質的かつ美的に表現されている。これら二つの細部は、制作過程におけるアーティストの罪を告発するものだ。

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Detail

of Plate 22

illustration that serves as a counterweight to the lead weight. Both details incriminate the artist in this process.

When the scale is seen from eye level, the eyes of the depicted woman appear trained on the weight that will determine her fate. She thereby directs the viewer to consider the baggage of such trials and other acts of persecution throughout history. Like the hand-painted scale and watercolor itself, these forms of framing indict the artist himself, continuing a motif that Kiefer has explored since his inception as an artist. Here, such details pay witness to the role that art and its makers have played in such acts, not least of which is through the tradition of the nude.

The woman’s candid nudity is redoubled by the use of the vitrine as a container that endows value and focus. Here, the case itself acts, as it often did for Joseph Beuys, to bring disparate types of objects (such as the delicate watercolor and the unyielding weight and scale) into direct relation with one another. The nude’s unconventional pose obscures her face in favor of a focus on her sex, and it suggests the dynamism and free sexuality of drawings by Rodin. That bodily freedom also alludes to procreation and the embryonic salve—“flying ointment”—that witches allegedly used to enable them to take flight on the witches’ Sabbaths. Kiefer’s Matthäus 3.9 (2014; Pl. 16), a vitrine that used another simple weight as a counterweight, makes a more direct reference by holding a resin “fetus.” Similar allusions to birth and origins appear in the other work titled The Witch Scale (2014; Pl. 21) in this exhibition.

Kiefer’s previous paintings have likewise made references to this history in various ways. At times this has been through the symbol of the scale; at others it has been through allusions to powerful women often considered to be witches throughout history. In particular, such valences emerged in work included in the 2012 exhibition Die Ungeborenen (The Unborn), in which Kiefer explored the themes of origins and the creation of new life. Here, Kiefer uses the format of the vitrine in ways that reference those produced by Beuys in the 1970s, most directly through their shared simplicity, poetry, and everyday materials. The representation of a ritualized event, such as weighing women, has resonances with Beuys’s own actions, and the residue of rust and lead that infests the bottom of the vitrine also suggests past events and processes that the artist undertook, here poetically revived to recall dirt, ash, and fire. These elements summon the legacies of conflagration and martyrdom, but also the capacity for material transformations that always act as symbols of rebirth and hope in Kiefer’s work.

elyse sPeaks

目の高さから秤を見ると、水彩画のなかの女性の眼は、自らの運命を決定することになる錘に向けられているのが分かる。彼女はこうして、歴史上のさまざまな迫害行為や魔女狩り裁判を再考するよう鑑賞者を促している。手描きの目盛りや水彩画と同様に、こうした形式上の枠組みは、アーティスト自身を告発するものであり、キーファーがそのキャリアの出発当初より探求してきたモチーフと重なっている。ここでは、それら細部描写は、芸術とその創作者が表現行為において果たしてきた役割、とりわけヌード像の長い伝統を通じて果たしてきた役割の目撃証言ともなっている。

いかにも率直な女性の裸体画は、展示物に価値と焦点を与える容器としてのガラスケースの使用によって二重の意味を持つ。この作品では、ヨーゼフ・ボイスの作品がしばしばそうであったように、ケース自体が活発に、それぞれ異なる種類のオブジェ（繊細な水彩画や揺るぎない錘と秤など）に働きかけ、互いに関連性を持たせている。裸体の型破りなポーズからは顔の部分は隠され、焦点は性器に置かれている。それは、ロダンのデッサンに見られる自由な性のダイナミズムを示唆している。この肉体の自由は、生殖や、安息日の飛翔の際に魔女が使用したとされる胎児軟膏（空飛ぶ軟膏）の暗示でもある。この点は、キーファーの《マタイによる福音書 3.9：私はこれらの石ころからでもアブラハムの子をつくることができる》（2014）（図版 16）では、樹脂の「胎児」の保存によってより直接的に言及されている。また、出生や生命の起源についての暗示は、本展のもうひとつの《魔女の秤》（2014）（図版 21）にも見て取れる。

キーファーはこれまで、絵画作品においてもさまざまな手法でこの歴史に言及してきた。ときには、秤を象徴するモチーフのなかに、また別の機会には、歴史上、魔女とみなされた強い女たちを取り上げることで表現されてきた。とりわけ、こうした結合が浮かび上がる作品は、2012年の個展「生まれ得ぬもの」で展示され、キーファーはそこで、人の起源や新たな生命の創造といったテーマを探求している。この《魔女の秤》では、1970 年代にボイスによって生み出されたガラスケースの作品のフォーマットに倣い、簡素で詩的で日常的な側面を共有する素材が使われている。女性の体重を量るという儀式的な出来事の再現は、ボイス自身の行為とも共鳴し、ケースの床面に散らばる錆や鉛の残留物は、過去の出来事や作品の制作過程を示しつつ、ここではとくに、泥や灰、火の存在を詩的に想起させる。こうした要素は、大火と殉教の遺産を召喚し、同時にまた、キーファーの作品における再生と希望の象徴としての物質的な変容の力を喚起している。

エリース・スピークス（翻訳：藤森愛実）

127

図版と作品解説

※「図版と作品解説」の章は英

40 頁から始まる。

この実現には、キーファーに関するあらゆる事項に精通し、彼女なしには何事もなし得ないヴァルトラウド・フォレリの卓抜したサポートが不可欠でした。ルーカス・ポティエには、本展の企画の段階からあらゆる側面で協力をいただきました。キーファーが扱う素材やスタジオでの制作手順、展示法に関する彼の見識は比類ないものです。また、アンゼルム・キーファー・スタジオのアナ・アントワンヌ、イヴァ・ケーニック、ローそう啓示的な論文を期待しています。

辞を送ります

本展の開催にあたり、最初にまず、一連の啓示的なガラスケースの作品と水彩画を快く貸し出してくださったアンゼルムに厚くお礼を申し上げます。これらの作品は、日本で最後に個展を開いて以来の作家の重要な展開を跡づけるものであり、本展はいわば小規模な回顧展となっています。

の個展開催から四半世紀以上を経たいま、再びキーファーを日本にお迎えできますことは、私たちにとってこの上ない喜びです。

アンゼルム・キーファーの初来日は

本でたびたび個展が開催され、東京のセゾン美術館と佐賀町エキジビット・スペースで同時開催されたキーファー回顧展は、京都国立近代美術館と広島市現代美術館に巡回しました。 1 9 9 9

年には、高松宮殿下記念世界文化賞を受賞しています。日本で

また、痛恨の極みではありますが、さる

りお悔やみ申し上げます。もとより、日英両語による展覧会カタログの出版は、翻訳者の藤森愛実、富井玲子の卓越した語学力なしには不可能だったでしょう。また、当画廊のベテラン校閲者リチャード・スロヴァクとの仕事は常に楽しみなものですが、今回もまた編集・校閲作業の基準を遥かに凌ぐ、素晴らしい技量を発揮してくれました。日本語の校正・校閲では、中村明博がコーディネートした文字工房燦光のチームの確実な仕事に感謝申し上げます。長年の付き合いのあるデザイナーたち、ミコ・マッギンティ、リタ・ジュールズ、とりわけジュリア・マは、カタログ出版という複雑な作業のなか、明快で美しい装丁を心がけてくれました。タイプセッターのティナ・ヘンダーソンと小木央理にもお礼を申し上げます。とくに、小木が担当した日本語の部分は、縦書きで右から左に読むという和書特有の文字組みが生かされ、そのため、本展カタログは、裏表紙から日本語版が始まるという斬新なデザインとなっています。この出版プロジェクトは、レキシ・マカフリーの構想のもと、ファーガス・マカフリー東京の久保典子の素晴らしい編集・運営により制作されました。典子さん、ありがとう！東京のスタッフ、メラニー・カタリーナ・サリナスと近藤哲史、ニューヨークのカラ・ブルックスとトム・キャラハンも、このプロジェクトの完成に向けて力を尽くしてくれました。再び日本の地へ。

ファーガス・マカフリー

（敬称略）

月に逝去された檜山哲彦氏のご遺族に心よ

三一

1 9 9 1 年に遡ります。翌 92 年から 98 年まで、日

エリン・マッカーシー、ジェローム・ヌートラ『キャスリーン・ジェイコブス』

ジャンニ・ジェッツァー

ジェイムズ・ローレンス

ファーガス・マカフリー

ハイナー・バスティアン

戦後現代美術を専門とするライター、美術史家。ニューヨーク在住。

美術批評家。多摩美術大学美術学部・芸術人類学研究所教授。

難波英夫美術批評家。セゾン現代美術館名誉館長。

ファーガス・マカフリー画廊

2 0 2 2年

（ニューヨーク、東京、サン・バルテルミー島）

野中祐美子 21 世紀美術館アシスタント・キュレーター、レジストラー。

2 0 2 4年

エリース・スピークス美術史家。ノートルダム大学（米国インディアナ州）准教授。

椹木野衣

美術館など多くの美術機関でキュレーターを務める。

岩渕貞哉『美術手帖』編集長。

アンゼルム・キーファー回顧展の図録をはじめ、近現代美術の幅広い作家論を多数執筆。デボラ・ルアー英国グラスゴー大学美術史学部で講師を務める。ドイツの近代・戦後美術を専門とする。とりわけ、

世紀前半のドイツとスイスの前衛美術「ダダ」、および芸術と宗教の相関性に関心を持つ。石川卓磨作品解説

寄稿者マーク・ローゼンタールナショナル・ギャラリー

（ワシントン

アーティスト、美術批評家。武蔵野美術大学クリエイティブイノベーション学科准教授。

詩人、美術史家、キュレーター。ベルリン在住。（ 2 0 2 3年 12月 30 日没）。

『ウォーホルのポラロイド写真』ティモシー・ハント

2 0 1 0年富井玲子、ファーガス・マカフリー『白髪一雄： 60 2 0 0 9年マーク・ベイリー、ラッセル・ファーガソン『ラボ・カラべキアン／ゲイリー・ラフ』 2 0 0 8年

D C）、フィラデルフィア美術館、ソロモン・

ライアン・ホームバーグ、デイヴィッド・ラスキン、富井玲子『原口典之』

ジョン・ヤウ、アルフレッド・シュメラー『マーサ・ユングワース』

『リチャード・セラ：ドローイング』峯村敏明、リチャード・セラ

ダグラス・フォーグル『高松次郎の作品：

2 0 1 8年

1 9 6 1〜 7 2 』（英語版） 2 0 1 2年

2 0 2 0年

三〇

1 9 8 7 年から 88 年にかけてアメリカを巡回した

R ・グッゲンハイム 20

檜山哲彦ドイツ文学者、俳人。東京藝術大学名誉教授

2 0 2 2年

2 0 2 1年

ファーガス・マカフリー・ギャラリーによる出版物ハル・フォスター、リチャード・セラ『彫刻にまつわる対話』（日本語版）

ぺぺ・カーメル、ファーガス・マカフリー『デ・クーニング／白髪』

2 0 2 0年

2 0 1 9年

1 9 6 6〜 1 9 7 8 2 0 1 6年

2 0 1 5年

ロバータ・バーンスタイン、スーザン・ロレンス、ケイティ・マーティン『ジャスパー・ジョーンズ：ウスユキ』

ギャヴィン・デラハンティ、エド・ヴリアミィ、トマス・マックエヴィリー、ドナルド・カスピット『ブライアン・マグワイア』

河崎晃一、村上知彦、ミン・ティアンポ『元永定正』

2 0 1 5年『中西夏之』林道雄 2 0 1 4年

『高松次郎光田由里

言葉ともの―日本の現代美術

2 0 1 0年

2 0 0 7年

マーサ・バスカーク、富井玲子『野村仁：初期の作品』

『ウィリアム・スコット』デイヴィッド・アンファム

アンディ・ウォーホル：ドローイング 1 9 6 2〜 1 9 6 5』 2 0 0 6年

マグダレーナ・ダブロウスキー『ジグマール・ポルケ／

メトロポリタン美術館ミルウォーキー美術館

ミネアポリス美術館（ボストン美術館

ブラントン美術館（テキサス大学）フォートワース現代美術館

ポートランド美術館（メイン州ポートランド）

フィリップス・コレクションフィラデルフィア美術館ヒューストン美術館

ハーシュホン美術館・彫刻庭園（

ブロード財団（サンタモニカ）

州アナンデール・オン・ハドソン）ハーバード美術館群（マサチューセッツ州ケンブリッジ）

M I A）

（オースティン）

徳島県立近代美術館豊田市美術館名古屋市美術館

ネルソン＝アトキンズ美術館

（ワシントン

ハイ美術館

（アトランタ）

バッファロー A K G 美術館

ニューヨーク近代美術館（

ノースカロライナ美術館シティ）

（ウェストパームビーチ）

バード大学

ノートン美術館

デンバー美術館ナショナル・ギャラリートレド美術館（ワシントン

デモイン・アートセンターデトロイト美術館ダラス美術館

ゲティ・リサーチ研究所

・グッゲンハイム美術館

C C S ヘッセル美術館

（ラレイ）

サンフランシスコ近代美術館シアトル美術館セントルイス美術館シカゴ現代美術館シカゴ美術館ソロモン・ R

グレンストーン美術館クリーブランド美術館（メリーランド州ポトマック）

（アイオワ州デモイン）

（ミズーリ州カンザス

ワシントン

（ニューヨーク

D C）

トルコイスタンブール・モダンセゾン現代美術館静岡県立美術館国立国際美術館高知県立美術館（軽井沢）

徳基美術館

オルドリッチ現代美術館（リッジフィールド）

ウォーカー・アート・センター（ミネアポリス）

（ニューヨーク）

カーネギー美術館（ピッツバーグ）

ヴァージニア美術館（リッチモンド）

（ロサンゼルス）

アメリカ合衆国<北アメリカ>イェール大学美術館（ニューヘイブン）

セラルヴェス財団（ポルト）

ポルトガル現代美術館／ベレン文化センター

（リスボン）

（ニューヨーク）レクション（ニューヨーク）

パワーロン美術館（上海）

（南京）

海南省美術館（海口）

赤レンガ美術館（北京）

ミュージアム・オブ・オールド・アンド・

國巨基金会（新北市）

宇洋［ウヤン］美術館（慶尚北道［キョンサンブクト］）

サムスン美術館リウム（ソウル）

（タスマニア州ベリーデール）

国立現代美術館（ソウル）

ニュー・アート

ビクトリア国立美術館（メルボルン）

オーストラリアオーストラリア国立美術館

M O N A

ニュー・サウスウェールズ州立美術館（シドニー）

（キャンベラ）

モントリオール現代美術館 <アジア・その他>イスラエルイスラエル博物館（エルサレム）

テルアビブ美術館（テルアビブ）

インドネシア M A C A N 美術館（ジャカルタ）

ルベル・ミュージアム・マイアミロサンゼルス郡立美術館（

ロサンゼルス現代美術館カナダマクマスター美術館（オンタリオ州ハミルトン）

ユダヤ美術館（ニューヨーク）

L A C M A）

三重県立美術館福岡市美術館

原美術館

R C （群馬県渋川）

二九

D C）

M o M A）

D C）

「アンゼルム・キーファー：堕天使」ストロッツィ宮殿（フィレンツェ、イタリア）

「アンゼルム・キーファー：卒業写真」ラム美術館

バルガス・リョサと同時受賞）（ゲティ財団、ロサンゼルス）

（国立ドイツ財団、ベルリン）

アントニオ・フェルトゥリネッリ国際芸術賞カデミア・デイ・リンセイ、ローマ）ドイツ連邦共和国大功労十字勲章（ベルリン）（パ

リで授賞式）

デ・サンクティス・ヨーロッパ賞（デ・サンクティ

理解と寛容の賞

（ベルリン・ユダヤ博物館、ドイツ） 2 0 2 3

「アンゼルム・キーファー」フォールリンデン美術館

「アンゼルム・キーファー」ラコステ城

ランス）「アンゼルム・キーファー：秋」ヘレディウム

2 0 2 4

（ヴィルヌーヴ＝ダスク、フランス）

（ル・ピュイ＝サント＝レパラード、フ

（デジョン［大田］、韓国）

「本質と存在」アルティペラグ（ストックホルム、スウェーデン）

（ヴェネチア、イタリア）

コマンドゥール芸術文化勲章

「これらの書き物は焼却されてはじめて小さな光を放つだろう」ドッジ宮殿

2 0 2 3

「アンゼルム・キーファー：初期の作品」デルネブルク城美術館（デルネブルク、ドイツ）

（ワッセナー、オランダ）

ド・ゴール＝アデナウアー賞

2 0 1 9

2 0 2 2

【受賞と叙勲】

ドイツ書籍協会平和賞

レオ・ベック省、パリ）

（レオ・ベック・インスティチュー 2 0 1 7

（ペルーの小説家マリオ・

科学・芸術オーストリア勲章（ウィーン）

2 0 1 1

（フランクフルト）

本美術協会、東京） 2 0 0 5

2 0 0 8

カイザーリング芸術賞（メンヒェハウス近代美術館、

ウルフ賞芸術部門

ゴスラー、ドイツ） 1 9 9 9

（カーネギー美術館、ピッツバーグ、ア

（ウルフ財団、エルサレム、イスラエル）

高松宮殿下記念世界文化賞絵画部門

（パリ／ベルリン）

（財団法人日

カーネギー賞

メリカ） 1 9 9 0

1 9 8 5

文筆と文学のためのヤン・ミハルスキ財団

バルセロナ現代美術館（

ソフィア王妃芸術センター

オルテンシア・エレーロ美術館マヨルカ）

スコットランド国立美術館

バジル＆エリーゼ・グランドリス財団美術館

スペインエス・バルアルド

ジュネーブ美術・歴史博物館チューリッヒ美術館バイエラー財団美術館

ボイマンス・ファン・ベーニンゲン美術館

スコットランド

パルマ現代美術館

（マドリード）

（バレンシア）

スイスヴォー州立美術館（ローザンヌ）

（リーエン）

フォールリンデン美術館

フローニンゲン美術館（フローニンゲン）

（エディンバラ）

M A

C B A）

（パルマ・デ・

（モンリシェ）

ベルギーベルギー王立美術館

フランス国立図書館

ルーブル美術館（パリ）

ポンピドゥー・センター（国立近代美術館）（パリ）

（ブリュッセル）

ゲント現代美術館（ゲント）

S M A K

ファン・アッベ美術館（アイントホーフェン）

テルダム）ギリシャ

オランダクレラー・ミュラー美術館アムステルダム市立美術館

トレント・ロヴェレート近現代美術館

ザルツブルク近代美術館

オーストリアアルベルティーナ美術館

トリノ市立近現代美術館（

ピレッリ・ハンガービコッカ美術館（ミラノ）

（ワッセナー）

（オッテルロー）

（ザルツブルク）

【主要コレクション】<ヨーロッパ>イギリス

M A X X I イタリア国立

（ウィーン）

ドンナレジーナ現代美術館（聖母美術館）（ナポリ）

（アテネ）

20 世紀美術館

国立近現代美術館（ローマ）

（ミラノ）

カステッロ・ディ・リヴォリ現代美術館（トリノ）

（ロッ

21 世紀美術館（ローマ）

（ロヴェレート）

イタリア

テート・モダン（ロンドン）

テート・ブリテン（ロンドン）

大英博物館

（ロンドン）

G A M）

フランスストラスブール近現代美術館

ルートヴィヒ国際芸術フォーラム

パンテオン

ノルウェーアストルップ・ファーンリ現代美術館

フィンランドキアズマ・

ヘルシンキ現代美術館

（パリ）

（ストラスブール）

ワイマール新美術館

レンバッハハウス美術館（ミュンヘン）

ハンブルガー・バーンホフ現代美術館

モダン・ピナコテーク

ベルリン・ユダヤ博物館

メディア芸術センター（カールスルーエ）

（ワイマール）

ルートヴィヒ美術館（ケルン）

フリーダー・ブルダ美術館（バーデン・バーデン）

メンヒェハウス近代美術館ボン美術館（ゴスラー）

版画ドローイング美術館

Z K M

フォルクヴァンク美術館ハンブルク美術館（エッセン）

クンストハレ・マンハイムシュテーデル美術研究所

（オスロ）

シュトゥットガルト州立美術館マイン）バイエルン州立図書館（ミュンヘン）

（ミュンヘン）

キュッパースミューレ美術館（デュースブルク）

（アーヘン）

＊恒久貸与

（フランクフルト・アム・

（ベルリン）

ラサロ・ガルディアーノ美術館

（キュンツェルザウ）

ウルム博物館（ウルム）

ウルト美術館

ルイジアナ近代美術館（フムレベック）

ドイツヴォルフスブルク美術館（ヴォルフスブルク）

デンマーク現代美術館

ビルバオ・グッゲンハイム美術館フアン・マルチ財団

（ロスキルド）

（マドリード）

二八

（フランス文化・通信メダル

ト、ニューヨーク） J ・ポール・ゲティ・メダル

2 0 2 1

ス財団、ローマ）

ドイツ国家賞

イングにおける自然と風景」マヨルカ、スペイン）メトロポリタン美術館

エス・バルアルドンから」

トルプ城、シュレスヴィヒ、ドイツ） 2 0 0 9

「アンゼルム・キーファー：プライベート・コレクションからの新作」ザルツブルク近代美術館

「ルーブル美術館のアンゼルム・キーファー」ルーブル美術館（パリ）

「グロースハウス・コレクションのアンゼルム・キーファー」シュレスヴィヒ＝ホルシュタイン財団美術館（ゴッ

「アンゼルム・キーファー：ホール・コレクションの絵画と彫刻」マサチューセッツ現代美術館

「アンゼルム・キーファー：地を開かせよ」ニュー・サウスウェールズ美術館

州ノースアダムス、アメリカ）

パルマ現代美術館

（ニューヨーク）

「アンゼルム・キーファー：革命の女たち」アルプ美術館

（パルマ・デ・

「アンゼルム・キーファー：流星」グラン・パレ美術館

「アンゼルム・キーファー」ビルバオ・グッゲンハイム美術館

「アンゼルム・キーファー：ヴェリミール・フレーブニコフ」オルドリッチ現代美術館

2 0 0 8

ゲン、ドイツ）

「アンゼルム・キーファー：天と地」フォートワース現代美術館

「ヴィラ・メディチのアンゼルム・キーファー：女性たち」在ローマ・フランス・アカデミー、ヴィラ・メディチ（ローマ）

フィールド、アメリカ） 2 0 0 7

2 0 0 6

ル近代美術館（カナダ）、ハーシュホン美術館・彫刻庭園（ワシントン D C

（バーンホフ・ローランズエック、レマー

（オーストリア）

（マサチューセッツ

）、サンフランシスコ近代美術館に巡回。

（パリ）

（コネチカット州リッジ

（アメリカ）＊モントリオー

（シドニー）

（スペイン）

「アンゼルム・キーファー：アートファンドによる作家の部屋の巡回展」モスティン

「始まり：ハンス・グローテ・コレクションのアンゼルム・キーファー」

「アンゼルム・キーファー：エッスル・コレクションの作品」エッスル美術館

0 1 3 フェノサ天然ガス現代美術館

「アンゼルム・キーファー：地の塩」エミリオ＆アンナビアンカ・ヴェドヴァ財団

ドイツ）「アンゼルム・キーファー：シェビラット・ハケリム」テルアビブ美術館（イスラエル）

「アンゼルム・キーファー：グローテ・コレクションから」フリーダー・ブルダ美術館

ネチア）「アンゼルム・キーファー：宮殿の書」ビルバオ芸術院

「ヴュルト・コレクションによるアンゼルム・キーファー」ヴュルト美術館

（ランディドノー、ウェールズ、イギリス）

（クロスターノイブルク、オーストリア）

（ア・コルーニャ、スペイン）

（ボン、ドイツ）

「キーファーとレンブラント」アムステルダム国立美術館

「アンゼルム・キーファー：アートファンドによる作家の部屋の巡回展」バルティック現代美術センター

2 0 1 2

（バーデン・バーデン、

イギリス）「アンゼルム・キーファー」アントワープ王立美術館

2 0 1 1

（スペイン）

（エルシュタイン、フランス）

「アンゼルム・キーファー：パームサンデー」オンタリオ美術館（トロント、カナダ）

「作家の部屋―アンゼルム・キーファー：パームサンデー」テート・モダン（ロンドン）

「アンゼルム・キーファー」ルイジアナ現代美術館（フムレベック、デンマーク）

（ベルギー）

（ゲイツヘッド、

2 0 1 0

「再生シリーズ：ホール・コレクションのアンゼルム・キーファー」

「アンゼルム・キーファールイ＝フェルディナン・

「キーファーロダン」

「アンゼルム・キーファー：木版画」アルベルティーナ（ウィーン）

「アンゼルム・キーファー」

「アンゼルム・キーファー：本の錬金術」「アンゼルム・キーファー：絵画、彫刻、インスフランス国立図書館フランソワ・ミッテラン館（パリ）マルグリース・コレクション・アト・ザ・ウェタレーション」アハウス

「アンゼルム・キーファー：グローテ・コレクションの作品から」

（フロリダ州フォートローダーデール、

ロダン美術館（パリ）

（デンマーク）

「パウル・ツェランのために」

アメリカ） 2 0 1 7

ポンピドゥー・センター

N S U 美術館

「作家の部屋：アンゼルム・キーファー」タリー・ハウス博物館アート・ギャラリー

セルラキウス美術館ヨスタ館

「アンゼルム・キーファー」ロイヤル・アカデミー・オブ・アーツ

「アンゼルム・キーファー：ヨハネの夜」メンヒェハウス近代美術館

「初期のアンゼルム・キーファー：ホール・コレ

（マイアミ、アメリカ）

（ドイツ）

「アンゼルム・キーファー：風景を超えて」オルブライト＝ノックス美術館

クションとキーファー・スタジオによるセレクション」ウィリアムズ・カレッジ美術館

（パリ） 2 0 1 6

（マンッタ、フィンランド）

ライル、イギリス）

ツ州ウィリアムズタウン、アメリカ）

ツ州ノースアダムス、アメリカ）（継続中の展覧会）

2 0 1 5

アメリカ） 2 0 1 4

のホール美術財団

（ゴスラー、ドイツ）

（ロンドン）

（カー

（バッファロー、

（マサチューセッ

Mass MoCA

「アンゼルム・キーファー／リヴァイアサンとベヒーモス」アハウス

グラン・パレ・エフェメール

「アンゼルム・キーファー」クンストハレ・マンハイム

「脆弱と耐久：カゼルタ宮テラ・モータス・コレクションのアンゼルム・キーファー」陶器美術館

「アンゼルム・キーファー：大作」フランツ・マルク美術館

（マイアミ、アメリカ）

「モーリス・ジュヌヴォワに捧ぐ」パンテオン（パリ）

「アンゼルム・キーファー：本と木版画」

「ラ・トゥーレットのアンゼルム・キーファー」ラ・トゥーレット修道院（エヴー、フランス）

（パリ）

「アンゼルム・キーファー：本と木版印刷」文筆と文学のためのヤン・ミハルスキ財団ンリシェ、スイス）「ウォルター・コレクションのアンゼルム・キーファー」ヴァルター美術館

（モンドヴィ、イタリア）

アストルップ・ファーンリ現代美術館

2 0 2 1

「アンゼルム・キーファー」フォールリンデン美術館（ワッセナー、オランダ）

「作家の部屋：アンゼルム・キーファー」ハーバート美術館＆博物館

ドイツ）

「挑発：メット・ブロイアー館のアンゼルム・キーファー」メトロポリタン美術館（ニューヨーク）

ノルウェー）

2 0 2 0

（アウクスブルク、ドイツ）

（コッヘル・アム・ゼー、

（ドイツ）

バーンズ・コレクション

2 0 1 9

2 0 1 8

エルミタージュ美術館（サンクトペテルブルク、ロシア）

「キーファーロダン」

「アンゼルム・キーファー：ヴェリミール・フレーブニコフのために – 国家の運命」

（コヴェントリー、イギリス）

「アンゼルム・キーファー」モダン・ピナコテーク（ミュンヘン）

（フィラデルフィア）

（オスロ、

二七 2 0 0 5

（オランダ）（ヴェ

「アンゼルム・キーファー」ハミルトン美術館（オンタリオ州ハミルトン、カナダ）ドイツ連邦共和国美術展示館

「アンゼルム・キーファー」

「アンゼルム・キーファー：世界と一冊の本」ライプツィヒ造形美術館

「クレラー・ミュラー美術館のための

ゼルム・キーファー作品」クレラー・ミュラー美術館

ホルンバッハ、ブーヘン、ホプフィンゲン

バルジャックおよびパリ近郊

カールスルーエ芸術アカデミーのホルスト・アンテスのもとで絵画を学ぶ。居住および制作拠点

「アンゼルム・キーファー：本とグァッシュ」ハンス・トーマ美術館（ベルナウ、ドイツ）

「アンゼルム・キーファー：絵画と本」ホワイトチャペル・ギャラリー

ノルウェー）

1 9 8 4

フライブルクでロマンス語と法律を学ぶ。

カールスルーエ芸術アカデミーと同校フライブルク・キャンパスで絵画を学ぶ。ピーター・ドレイファーに師事する。

ドイツのドナウエッシンゲンに生まれる。

作家略歴アンゼルム・キーファー

「アンゼルム・キーファー」ブルテンベルギッシュ芸術協会

「アンゼルム・キーファー：絵画、木版画、本」フローニンゲン美術館（オランダ）

（ホヴィコッデン、

「アンゼルム・キーファー：水彩画 1 9 7 0 -

「アンゼルム・キーファー：絵画と本」マンハイム芸術協会（ドイツ）

「アンゼルム・キーファー：絵画と水彩画」ファン・アッベ美術館（アイントホーフェン、オランダ）

フライブルク芸術協会（ドイツ）

「アンゼルム・キーファー：絵画と本」クンストハレ・ベルン

ルト、ドイツ）

1 9 8 0」

1 9 8 1

【主な美術館個展】

「アンゼルム・キーファー」ボン芸術協会

1 9 8 0

1 9 7 9

（スイス）

（シュトゥットガ

（ドイツ）＊ A R C パリ市立近代美術館、イスラエル博物館（エルサレム）に巡回「アンゼルム・キーファー：絵画 1 9 8 31 9 8 4」ボルドー現代美術館（フランス） 1 9 8 6

ジャパンの協力）

「メキシコのアンゼルム・キーファー：旅から隠 – ドイツ人作家の絵画と本」

「アンゼルム・キーファー」サンパウロ近代美術館（ブラジル）

「アンゼルム・キーファー：天と地」コッレール美術館（ヴェネチア）

「アンゼルム・キーファー：ヨハネの夜」（

テレヴィサ文化財団／現代美術文化センターキシコシティ）

（オッテルロー、オランダ）

「アンゼルム・キーファー」ナポリ国立考古学博物館クンストハレ・ウルト（シュヴェービッシュ・ハル、

「アンゼルム・キーファー：メランコリア – 知の翼」 1 9 9 6

「アンゼルム・キーファー：部屋と人々について」シュテーデル美術研究所

「アンゼルム・キーファー：本

ンヘン芸術協会、クンストハレ・チューリッヒに巡回

（ナポリ） 9 8

「アンゼルム・キーファー」ノイエ・ナショナルギャラリー

クンストハレ・テュービンゲン

「アンゼルム・キーファー」シカゴ美術館

アムステルダム市立美術館

1 9 9 1

（フランクフルト・アム・マイン）

1 9 9 0

＊フィラデルフィア美術館、ロサンゼ M O C A ）、ニューヨーク近代美術館

（ベルリン）

9 0

1 9 6 91 9 9 0」

1 9 8 01 9 8 6」

「アンゼルム・キーファー：天上の

「アンゼルム・キーファー：フランスの女王たち」

「表面の緊張：ブロード・コレクションとハーバード大学美術館所蔵によるアンゼルム・キーファーの作品」ブッシュ・ライジンガー美術館

「アンゼルム・キーファー：絵画

「アンゼルム・キーファー：絵画、木版画、彫刻、本」シカゴ大学スマート美術館

ツ州ケンブリッジ、アメリカ）

0 0 4

「アンゼルム・キーファー」

ルイジアナ近代美術館

ビルバオ・グッゲンハイム美術館

（マサチューセッ 0 0 3

（フムレベック、デンマーク）

（リーエン、スイス）

「アンゼルム・キーファー：流星」ボローニャ近代美術館

「アンゼルム・キーファー：風、時、沈黙」

「アンゼルム・キーファーと

ル・レクタングル

2 0 0

（リヨン、フランス）

1 9 9 61 9 9 9」

2 0 0 0

メトロポリタン美術館（ニューヨーク）

7 つの宮殿」

1 9 9 82 0 0 0」

（スペイン）

川村記念美術館

1 9 6 91 9 9 3」

（佐倉）

D I C

80 年代美術」

二六

1 9 4 5

1 9 6 5

1 9 6 66 8

1 9 6 9

1 9 7 19 3

（ドイツ） 1 9 9 32 0 0 7 バルジャック（フランス） 2 0 0 7 -

1 9 7 7

（ドイツ）

9 7

9 8 2

（ロンドン）

「アンゼルム・キーファー：マルガレーテとズラミート」フォルクバンク美術館（エッセン、ドイツ） 9 8

「アンゼルム・キーファー」ヘニー・オンスタット美術館

「アンゼルム・キーファー」クンストハレ・デュッセルドルフ

（オランダ） 1 9 8 78 9

「アンゼルム・キーファー：絵画

ルス現代美術館（（ M o M A ）に巡回

（ドイツ）＊ミュ

年度カイザーリング芸術賞受賞記念）メンヒェハウス近代美術館

（ゴスラー、ドイツ）

1 9 9 3

京）＊京都国立近代美術館、広島市現代美術館に巡回セゾン美術館／佐賀町エキジビット・スペース

9 9 7

「アンゼルム・キーファー：木版画」カポディモンテ美術館

「アンゼルム・キーファー」箱根彫刻の森美術館（エントウィッスル・ギャラリー・

11 点のアン

ソフィア王妃芸術センターとヴェラスケス宮殿（マドリード）「アンゼルム・キーファー」プロア財団

（ブエノスアイレス）

「アンゼルム・キーファー：ワークス・オン・ペー 9

（イタリア）

「アンゼルム・キーファー：近年の作品

ゲント市立現代美術館

（ベルギー）

2 0 0 1

（アメリカ）

バイエラー財団美術館

Z」

「アンゼルム・キーファー：

オステンド近代美術館（ベルギー）

ドイツ）

スチール、ガラス、鉛、木、布、石膏、ヘンプ（麻）、ドライフラワー、インク

スチール、ガラス、鉛、樹脂、金箔、シルクペーパー、水彩画、インク

トール―ミョルニル

菩提樹の下の草はらに、ほら見えるでしょ、花と草を折ったあとが Unter der Linden an der Heide, dâ mugget ihr

スチール、ガラス、テラコッタ、石膏、銅、セラミック、アクリル絵具 2

1 9 1× 80× 70㎝

2 0 1 6

Thor–Mjölnir

65×

2 0 1 4

Broken Flowers and Grass

Under the Lime Tree on the Heath, You Will Find

nden gebrochen Blumen unde Gras

KIE-0021 ﹇図版

﹇図版

ダナエ

魔女の秤

1 5

2× 1 8 0

㎝

KIE-0008

2 0 2× 50× 50㎝

Danaë Danae 2 0 1 4

﹇図版 18﹈

水彩、紙 62× 30・ 5㎝

スチール、ガラス、鉛、苔の生えた石、樹脂、シェラック・ニス、藁、枯葉、インク

KIE-0003

2 0 1 3

野ばら Das Heidenröslein Rose on the Heath

マタイによる福音書

17﹈

ころからでもアブラハムの子をつくることができる Matthäus

KIE-0017

1 7 2× 1 8 0× 70㎝

2 0 1 4

﹇図版

9 2・ 5× 81× 50㎝

2 0 1 4

汚れなき聖母 Mater Inviolata Virgin Mother

1 2 1× 80 5× 50・ 5㎝ KIE-0016

Raise up Children unto Abraham

Matthew 3.9: I Am Able from These Stones to

Kinder Abrahams machen

16﹈

3.9: Ich kann aus diesen Steinen

3・ 9 ：私はこれらの石

ヨハネ：光は闇の中に輝いている。闇は光を理解しなかった。

﹇図版

Darkness Comprehended It Not

John: The Light Shineth in Darkness, and the

non comprehenderunt

Johannis: et lux in tenebris lucet et tenebrae eam

19﹈

二五﹇図版 13﹈

― ノルンたち Urd Werdandi Skuld–die

Urd Werdandi Skuld–The

ウルズ、ヴェルザンディ、スクルド

Nornen

Norns 2 0 1 4

50㎝ KIE-0022 ﹇図版 14﹈

2 1×

水彩、紙

55・ 5㎝ KIE-0006

15﹈

﹇図版

2 0 1 6

KIE-0014

スチール、ガラス、鉛、銅、灰、紙、電球、インク 2 0 1 5

7 0×

㎝

﹇図版

﹈

スチール、ガラス、鉛、木、水彩画、インク

﹈

魔女の秤 Die Hexenwage The Witch Scale

スチール、ガラス、鉛、木、樹脂、石膏、シェラック・ニス、アクリル絵具

KIE-0009 ﹇図版 22﹈

Hexenwaage Witch Scale 70

2 0 1 5 KIE-0012

画、インク

スチール、ガラス、鉛、水彩画、紙に写真印刷、インク

ル絵具、インク

スチール、ガラス、鉛、石、藁、インク

1 7 2× 50× 50㎝

ヴァルミーの砲撃 Die Kanonade von Valmy

2 0 1 5

The Cannonade of Valmy

﹇図版 4﹈

私―あなた

KIE-0015

1 3 2 ・

2 0 1 41 9

Ich–Du I–You

﹇図版 3﹈

水彩、紙 49× 36㎝

KIE-0002

すべての夕刻の日、すべての日々の夕刻 Aller Abende Tag, aller Tage Abend

﹇図版

画家のパレット

スチール、ガラス、鉛、油彩、木炭、木、絵筆、水彩画 1 4 0 × 90× 60㎝

× 60㎝

2 0 1 2

Day of All Evenings, Evening of All Days

2﹈

KIE-0011

作品リスト﹇図版

2 0 1 41 9

The Painter ʼ s Palette

Die Palette des Malers

1﹈

スチール、ガラス、テラコッタ製レンガ、鉛、樹脂、インク

ソラリス―ハリー SOLARIS–Harry

KIE-0023 ﹇図版 5﹈

﹇図版

スチール、ガラス、鉛、樹脂、シェラック・ニス、亜鉛、木炭

KIE-0013 ﹇図版 8﹈

1 3 2× 90× 70㎝

小さな脳の家（グリム兄弟） Hirnhäuslein (Gebrüder Grimm)

2 0 1 7

Bermuda-Dreieck

﹇図版

7﹈

水彩、紙 1 1 4 ・ 5× 1 2 3 ・ 5㎝

KIE-0005

女たちの恍惚 Extases féminines Feminine Ecstasies

罌けし粟と記憶―パウル・ツェランのために Mohn und Gedächtnis–für Paul Celan

Little Brain House (Brothers Grimm)

2 0 1 3

6﹈

KIE-0018

1 8 0× 70㎝

2 0 1 4

Poppies and Memory–for Paul Celan

水彩、紙

二四

5× 90

1 5 2 ・

KIE-0020

9﹈

Die Millersche Zahl Miller ʼ s Number 2 0 1 6

81× 50× 40㎝ KIE-0010

10﹈パンドラ Pandora 2 0 1 6

70× 40× 40㎝ KIE-0019 ﹇図版 11﹈

Die Lorelei The Lorelei 2 0 1 3

2 0 1 41 8 83× 50㎝ KIE-0004 ﹇図版 12﹈

㎝

﹇図版

ミラーの法則

スチール、ガラス、鉛、銅、皮革、木、インク

﹇図版

スチール、ガラス、鉛、銅、真鍮、インク

ローレライ

Bermuda Triangle 2 0 1 7 スチール、ガラス、鉛、粘土、油彩、アクリル絵具、麻布、木、インク 1 5 2× 1 8 0× 1 7 0㎝ KIE-0007

バミューダ・トライアングル

12 エスカトン - アンゼルム・キーファー財団（バルジャック地方ラ・リボー、フランス）の内観（2011年）

（ 25 ）キーファーの「遊び場」としてのバルジャックについては、以下のドキュメンタリー・フィルムを参照のこと。

（ 23 ）以下の文献も参照のこと。

Claudio Armbruster (ZDF, 2019).

Dialoge in Südfrankreich: Ferdinand von Schirach triﬀt Anselm Kiefer -, directed by

（ 24） Kiefer, Friedenspreis, 47.

Temptation of Myth, ” October 48 (Spring 1989): 41.

Andreas Huyssen, “ Anselm Kiefer: The Terror of History, the

Modernism, ” Oxford Art Journal 23, no. 1 (2000): 76.

（ 22） Matthew Rampley, “ In Search of Cultural History: Anselm Kiefer and the Ambivalence of

in Süddeutsche Zeitung, no. 46 (November 16, 1990).

Germano Celant, Anselm Kiefer: Salt of the Earth (Milan: Skira, 2011), 144, originally published

A Studio Conversation with Anselm Kiefer about His Work and His World Outlook, ” in

（ 21）

Christian Kämmerling and Peter Pursche, “ʻ At Night I Ride My Bike from Painting to Painting ʼ :

by Schirmer/Mosel for the Franz Marc Museum, Kochel am See, 2020), 151.

Romantik, ” in Anselm Kiefer, Opus Magnum, ed. Cathrin Klingsöhr-Leroy (Munich: published

Jean-Michel Bouhours, “ Die Transparenz bei Anselm Kiefer: Zwischen Alchemie und

二三

（翻訳：藤森愛実） Fig.

Fig. 11《世界智の道：ヘルマン会戦》1980　木版画のコラージュにアクリル絵具、乳剤、シェラック・ニス、ボール紙　291.5 × 501 cm

サンダース・コレクション（アムステルダム）［オランダのフローニンゲン美術館に寄託］

（

（ 20 ）「アンゼルム・キーファー：大作」展（

な試みについては、以下の文献を参照のこと。

私たちは知ることはできない」。

が、まずはドイツのオーデンヴァルトにあったかつてのレンガ工場であり、その後、フ

と「戯れる」場が、まさにそうした空間だったとは、何とふさわしいことだろうか

Dan, “ Gershom Scholem ʼ s Reconstruction. ”

2 0 1 1 年）から。

Jack Burnham, “ Duchamp ʼ s Bride Stripped Bare: （ 19）

(February 1985): 47.

（ 14）

（ 8）

（ 7 ）一例として、シカゴ美術館所蔵による絵画《天使の序列》（

Complete

Anselm

）。通称

Joseph Dan, “ Gershom Scholem s Reconstruction of Early Kabbalah, ” Modern Judaism 5, no. 1

（ 17 1 9 1 52 3

Kiefer in Conversation, 116.

Terry Eagleton, Humour (New Haven: Yale University Press, 2019), 88.

Anselm

2 0 0 4年 10月

Beck, 2001), 117.

Anselm Kiefer in Conversation, 138.

での発言から。 Michael Auping, 30 Years: Interviews and Outtakes (Munich: Prestel, 2007), 197.

1 9 8 38 4 ）がある。

（ 6） Monika Wagner, Das Material der Kunst: Eine andere Geschichte der Moderne (Munich: C. H.

（ 5） Anselm Kiefer in Conversation, 207.

（ 2 ）たとえば、

ランスのバルジャックにあるすでに廃屋となった昔の養蚕工場に移ったのは、何と適切だったことか（ f i g

（ 4） Anselm Kiefer in Conversation, 199.

（ 3） Anselm Kiefer in Conversation with Klaus Dermutz, trans. Tess Lewis (London: Seagull, 2009), 206.

des Deutschen Buchhandels ( Paris: Editions du Regard, 2008), 55.

2 0 0 8 年ドイツ書籍協会平和賞の受賞記念スピーチなど。 Anselm Kiefer, Friedenspreis

and Lothar Schmidt-Mühlisch, Die Welt, March 2, 1992, 6.

1） “ Anselm Kiefer: Aus dem Absturz heraus entsteht der Gesang, ” interview by Mariana Hanstein

12 。キーファーが、まるで聖なる愚か者のように破壊の残骸）

（ 25）。

二二

（ 9）

（ 10）

（ 11）

（ 12） Anselm

日、フランスのバルジャックで行われたマイケル・オーピングによるインタビュー（ 13 ）『ヨハネによる福音書』 1章 14

Kiefer in Conversation, 127.

（ 15）

（ 16

節からのキーファーの引用による。 Anselm Kiefer in Conversation, 116.

Kiefer in Conversation, 116.

Kiefer in Conversation, 115.

（ 18）

Pseudo-Dionysius, The Divine Names, in Pseudo-Dionysius, The

Works, trans. Colm Luibheid (Mahwah, NJ: Paulist Press, 1987), 65.

《大ガラス》として知られている。

The Meaning of the ʻ Large Glass, ʼ” Arts Magazine 46, nos. 7–9 (March–May 1972), serialized in

three parts. 2 0 2 0

二一

Fig. 10《発出》2000 油彩、乳剤、アクリル絵具、シェラック・ニス、鉛が塗布されたキャンバス　950 × 510 cm

マルセル・デュシャン

（1887-1968）

《彼女の独身者たちによって裸にされた花嫁、さえも（大ガラス）》 1915-23

油彩、ニス、鉛箔、鉛のワイヤ、埃、 2枚のガラス板

277.5 × 177.8 × 8.6 cm

フィラデルフィア美術館蔵味合いを持つ。キーファーの場合は、さらに別の関連性があり、ドイツにある古い建築物の屋根から回収された大量の鉛板を用いて多くの作品が制作されている。その建築物とは、

シック様式の大聖堂を鉛で覆うなんてことは。天上の高みへと向かうそのフォルムを密閉式の鉛の屋根で閉じ込め、そこには一条の光さえ入り込む余地はない」

た厄介な問題を取り上げる作品によって国際的な評価を得るに至った

発言と、神を宿すよう求められ、しかもなお閉ざされ、神の侵入を許さない身体のイメージとの類似性は明らかだろう。キーファーの作品は、潜在と限界を扱っている。本稿が論じてきたように、それは破壊や暴力を伴うものだ。しかし、彼の瓦礫や空虚は生成的でもある。それらは、芸術家や神秘家や錬金術師の企てに真面目な愚かさを許容する。キーファーの密接に関係し合う作品と変容のプロセスは、通常隠されているものを明らかにし、明らかにできないものを隠し、知り得ないものの余地を残している。物理学と形而上学の幅広い抱合を明快に表現すると同時に、知識や神聖さの主張にある権威主義や教条主義を混乱させている。彼の作品には、当初から、「恐怖、神話、暴力はドイツ文化を醸成する潜在力である」といった示唆と奇妙に共鳴するものがある

遅ればせながら増改築が完成した聖なる記念碑、ケルン大聖堂である。「馬鹿げたことではありませんか？」と、キーファーは

法全体また、この空いた空間は、空であると（ 24）

年のドイツ帝国統一にあたって象徴的に神聖化され、

1 9 4 5 年の瓦礫と、そして 20 世紀に究極の表現の危機を（ 23）。

年のインタビューで問いかけている。「ゴ

二〇

Fig. 9

1 8 7 1

1 8 8 0

1 9 9 0

（ 22 。キーファーは、まさにそうし）

（ 21）。この（ f i g 11）。も

に統覚するという姿勢が、

トーラー律

Fig. 8《汚れなき聖母》（部分）2015

は、キーファーが「正気の沙汰ではない」とみなす教義に対して合理性や世俗的（男性的）な論理による単刀直入の武器を突きつけ、受肉の神秘は理解不可能であり、ただ冒涜的に想像し得る筋書きがあるだけだと表明している。もとより、キーファーの幅広い共感性と制作過程における両義的な特徴を考慮すれば、《汚れなき聖母》に込められた世俗的な警句は、聖母をめぐる概念もまた、神秘や知り得ないもの、言葉を超えた先にある空虚の豊かな広がりを擁護し得るものだという考えを排除するものではないだ

キーファーの多くの作品がそうであるように、この作品もまた、解釈学のゲームとして作用している。錬金術師が使うガラス管のなかでのように、ケースに収められた素材は、強いられた純潔さと目撃することの官能性を引き起こしている。「裸にされた」マルセル・デュシャンの《大ガラス》

はドイツ語や英語で

ファーは、イエスの誕生という「物質的事実」に照らして、「マリアが処女であったとする主張は、抽象的なものではない」と反論している

マリアをグノーシス主義やユダヤ教の神秘主義と結びつけている

り、私たちのうちに宿った。私たちはその栄光を見た

も抽象的で神秘的とされるヨハネによる福音書に関する討論において、キーファーは、「抽象的」な出来事とされる

。ケースの天板から吊るされたその不定形は、溶かした鉛を固めたもので、）

エマネーション「発出」

と記述され、作品の題名ともなっている

受インカーネーション肉に関する箇所を引用している。「そして

の系譜に連なる茶目っ気を仄めかして）

（ 20 。鉛はすでに錬金術や土）

とされている。ま

（ 19）。キー

（

14 。同じ会話のなかで、彼は、聖母）

（

。この記述について、キー）

（

。《汚れなき聖母》）

ことば言は肉体とな

一九

［図版20］

（ f i g 9

（ 16）。

いるようだ（ 17

（ f i g . 10）。その（ 18）

一八

Fig. 7《有翼のパレット》1985 鉛、スチール、錫　280 × 350 × 100 cm　フィラデルフィア美術館蔵

を意味する作品名は、ラテン語による典礼の祈りと、聖母の永遠の処女性を謳うカトリック教会の教義に由来している。男女の交わりなくして母親になるという矛盾や、その名のなかで禁じられている「侵害」をめぐる本来的な逆説が、この作品を貫いている。ケース内部には、貞操帯を思わせる壊れた鉛の器具があり、あたかも格闘の末に脱落したかのように埃にまみれて置かれている。その上部には、裸の女性が描かれた一枚の水彩画があり、赤みがかった肌色を目立たせている。これは、オーギュスト・ロダンのヌード像に関心を寄せていた頃のキーファーが、部分的に影響を受けて制作した多数の水彩画の一枚である。画中の人物は、ポルノや犯罪現場を思わせる姿態で横たわり、性器には黒ずんだ汚れの跡がある。ガラスケースの表面には、キーファー独特の筆跡による「汚れなき聖母」の文字が見える。

かも壊れている

有限なもの、カタファティックなもの（神を知るための肯定法）、とりわけ教義的なものに対して向けられている。汚れなき聖母本展に登場するガラスケースの作品のひとつ《汚れなき聖母》（

は、そうした矛盾をダイナミックに表現している。聖母マリアの「不可侵性」

「物質にもまた秘密がある」ということだ（

10）。

その一方で、彼の懐疑は、実証的なもの、

（ 12

（ 11）。

一七

2 0 1 5）［図版 20、 f i g 8］

し

。福音書のなかでもっと）

Fig. 6《メランコリア》1989 鉛、ガラス　470 × 370 × 215 cm　個人蔵

神学の廃墟における逆説と戯れ

のない哀愁は耐えられない」と述べている

じるものである。豊穣なる廃墟

ダダを取り上げている

キーファーは、

年、ドイツを離れる直前の最後のインタビューで、「可笑しみ

（ 2）

年代の彼の自己形成期は、西ドイツのカウンター 1 9 9 2

。彼はまた、人が想像する以上に頻繁に）

（ f i g 6

神話、教義、天体物理学や形而上学、大惨事、象徴、時代など、いかなる分野であれ、アンゼルム・キーファーの芸術にとって手が届かない主題はないようだ。とはいえ、本展に集められたガラスケースの作品や水彩画が示すように、キーファーの作品は、そこで言及されている主題を決定づけるものではない。それはむしろ、探究や曖昧さ、逆説や豊かな不確実性を特徴とする制作プロセスの軌跡である。ページを捲ることができない本や絵肌がポロポロ剥がれそうな巨大キャンバスのなかに、または、ぐらついている構造や動かないままの機械、無邪気に受け取るには意味深長すぎる象徴性のなかに、承知の上での不条理があり、そこには謙虚さも窺える。形式や内容がどれほど壮大であっても、キーファーの作品が立証するのは、力強さであるより表現の限界である 1 9 6 0

アンゼルム

キーファー：

広がりを見せてくれる開放的で贅沢な場でもあった。キーファーにとって廃墟は、「何かが崩壊し、突然そこに骨格を見る」ことに等しかった

あるいは無限の宇宙やさまざまな空虚は、創造的で形而上学的な始原の探求である。この点で、ユダヤ教とキリスト教の神秘主義、とりわけユダヤ教の神秘思想カバラと神秘神学者ディオニシウス・アレオパギタの著述は、長いことキーファーの作品に大きな影響を与えてきた

意とする荒廃の領域となり、パレットに象徴される初期の作品に見て取れる

肥沃な廃墟という逆説に関連し、キーファーが描く焦土や凍土、砂漠の風景

年以降、大きな意味を持っている。彼は語る

関係性が窺える。また、壮大な絵画の表面や本のページに、何やら爆撃機のパイロットの視点で瓦礫を撒き散らし、それらを水に浸し、風雨に晒し、燃やしてしまう。ある種の創造的破壊によって、物質の秩序を混乱させている。したがって、土や砂、藁といったキーファーの素材は、壊滅的な状態を含む歴史上の出来事を描写するものではなく、むしろ証言するものだという理解は、実に適切なものと言えるだろう（ f i g . 7）。

在を、自然、種子、精子のそれにたとえている

のなかに生まれた子供として、彼が経験したのは、瓦礫や廃墟は遊びや発明のための豊かな場所になり得るということだった。

2 回目の 1 9 9 0

。いくつかの作品では、そうした豊沃と枯渇の空間は彼の得）

（

3 。爆撃された都市は、探検家に時間の）

年のインタビューでは、廃墟の遍

（ 8 。実際、キーファー）（ 9）。

「カバラの伝統私にとっ

一六

2 0 0 9

（ 6）。

（ 42 、

（ 4 。それは、「自己を拡大する）（ 7

もの」であり、「廃墟の追跡は、その拡大を体験するための単なる口実に過ぎない」とも語っている（ 5 。こうした発言からは、暴力、物質、啓示、成長、楽しみといったものの）

ラは、キーファーの創作活動の重要な源泉であり、

回のイスラエル訪問のうち、とり

彼にすれば、

。神秘や超越を扱いながら、その内在性に皮肉を込め、そうした問題の貧）

しさに触れている。キーファーは少年の頃、キリスト教に染まり、将来は司祭になろうと考えていたと語っている。

（ 1

1 9 4 5

年、激しく変化した風景

・

デボラ・ルアー

Fig. 4 インスタレーション《天上の宮殿》1989-90。オーデンヴァルト近郊ヘプフィンゲンの元レンガ工場のスペースにて。

（

）キーファーの作品において廃品や日用品に見えるオブジェの多くは、実際には、作家の綿密な注文に

Fig. 5

もとづく工場制作である。

年、フィラデルフィア美術館で筆者に語ったハンセンの観察から。

（翻訳：藤森愛実）

《人皆おのが天球の下にあり》1970 水彩、グァッシュ、黒鉛、繋ぎ合わされた紙　40 × 47.9 cm　メトロポリタン美術館蔵

（ 8） 1 9 8 5〜 8 6

Cathrin Klingsöhr-Leroy, ed., Anselm Kiefer, Opus Magnum, exh. cat., Franz Marc Museum, （ 9

6 ）ドイツのブーヘンにあったキーファーのスタジオを訪ねた折の筆者の観察による。

（ 7

Ingeborg Bachmann, “ Songs in Flight, ” in Darkness Spoken: The Collected Poems, trans. and （

2 ）本や写真作品、鉛のコラージュなども、キーファーの小さなスケールの作品に含めることができる。

5）

4 ）たとえば以下の文献を参照のこと。

by Michael Hamburger (New York: Persea Books, 1972), 97.

Shibboleth ” in Poems of Paul Celan, trans. and introduction

“

Chicago; Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 1987), 95–99.

九

（ 1） 1 9 8 8

個人蔵

（

3 ）筆者との会話の形で、以下の文献に記述がある。 Anselm Kiefer, exh.cat. (Chicago: Art Institute of （

introduction by Peter Filkins (Brookline, MA: Zephyr Press, 2006), 229.

）キーファーのガラスケースの作品の全体像については、以下の文献を参照のこと。

Kochel am See, Ger. (Munich: Schirmer/Mosel, 2020).

年頃のキーファーとの会話から。

Fig.

3 ヨーゼフ・ボイス（1921-1986）のガラスケースの作品。ダルムシュタット・ヘッセン州立博物館の常設展示から。

試みを茶化して描いたものだ。キーファーのユーモアは、人柄であれ、作品の場合であれ、単に表面的だったことは滅多にない。たとえ《私

か、そこに含まれるテーマ、主として女性の登場人物に対する新たな関心を示していデ、《革命の女たち》（

年にかけて水彩画を再び取り上げたという事実は、スケールばかり

年のインスタレーション）に描かれた女性たちであり、個々

年代初頭にかけて、キーファーはこの手法をかな 2 0 1 2 年から 14

）の題名から窺える教義上の仰々しさを弱めている。また、《アレ

1 9 9 2

が、人の外観の奥にある筆舌に尽くしがたい心理の探求

水陸両用の鳥を思わせる玩具括っている。 1 9 7 0 年代から 80

な意味で、子供の玩具を使用することで、《サン・ロレート

ン・ギンズバーグのために》（

（ f i g . 5

（訳註：聖母マリアの生家を祀るロレー

2 0 1 7）［図版 12］

は、紛れもない

2 0 1 7）［図版 7］

八

ト聖母教会）》（ 2 0 1 5

2 0 1 4

）の葉巻の吸い殻の山は、ギンズバーグの禁煙のあなた》（ 2 0 1 41 9）［図版 3］

が、意義ある心理学上のモデルや永遠の謎としての二重性を示唆し、《小さな脳の家（グリム兄弟）》（

だとしても、両作品ともこれ以上はないほどの冴えない、漫画的でさえある状況のもとに表現されている。《バミューダ・トライアングル》（

パロディであり、皮肉っぽいジョークに溢れている

の飛行機は、海上ではなく、絶望的に見放された一機の周囲を飛んでいる。作品名が水域に関するものであることから、ガラスケースと魚の水槽との相似も意図され、作品に仕組まれた笑劇の要素を一層強めている。本展では、淡い水彩画による五重奏が、キーファーの小規模な作品の全体像を締め

り取り入れたものだったが

、その後の制作ではあまり見られなくなった。）

彩の持つ水溶性の柔らかさに彼の見方が重なっている。

Fig. 2《ズラミート》1983　リネンに油彩、乳剤、シェラック・ニス、アクリル絵具、木屑、藁 288.3 × 370.8 cm　サンフランシスコ近代美術館蔵

えばキーファーは、《ウルズ、ヴェルザンディ、スクルドある。

ウィットの印象を高めるべく、キーファーは、手作業や、ふと浮かんだアイデアで手近な材料を組み合わせたと思わせるようなやり方で、不吉なテーマを扱っている

ファーが選ぶ素材にはかなり意図的な意味が込められ、悲惨な国

では、第二次世界大戦後のドイツ

もまた、ガラスケースのなかのみすぼらしい背景に置かれている。これらの挿話の作り手は誰なのか一見原始的で、表現手段のみを駆使し、霊的版 1］の秤》（ 2 0 1 4）［図版 21］

の、いかにも錆びついた、工業製品の残骸といっ

感覚である。実際、ガラスケースの作品は、キーファーのアートにある詩的な見方や実践のもうひとつの表明であろう。意味のある単一の瞬間に焦点を当てることで、一編の詩にも等しい美的インパクトを生み出し、その特異な印象が強調され、説明が加えられていく。そうすることで、キーファーの視点は、マクロコスモス的なものからミクロコスモス的なものへと移行する。それぞれ名前のある登場人物は、偉人であるより、リアルなまでに傷つきやすいキャラクターだ。かつてカラヴァッジョが、聖書のテーマに写実主義と残忍な細部描写を取り入れたように、キーファーの《汚れなき聖母》（版 13］ 2 0 1 41 9）

たものが暗示されている。一連のガラスケースの作品を眺めることは、まるでバレエの爪ピルエット先立ちの回転

彼の初期の作品

（ 9 。キー）

七

2 0 1 5）版 20］

を見るようにスリリングで、両体験に明らかな共通項は、身体性のノルンたち》（ 2 0 1 4）

野卑であったり、学ばせたりといったさまざまな瞬間を秘めている。畏怖の念を抱かせる壮大な表現であるどころか、この詩的な側面は、スケールにおいて人間的だ。

作品を構成する場としてのガラスケースの使用には長く豊かな歴史があり、もっとも顕著な一例として、アメリカ人アーティストのジョゼフ・コーネルの作品がある。しかし、キーファーがよく知っていたのは、ヨーゼフ・ボイスのガラスケースの作品だった。実

たことで、キーファーは尊敬するボイスにこうべを垂れたことになる。とはいえ、ボイスの作品は、通常、多くの要素が詰まった複数のガラスケースによるさりげなくも入念な構成であったのに対し、キーファーの場合は、ケース内部の構成上のインパクトを求めてわずかな材料に終始し、形式上は簡素であり、そのため演劇的な要素が目立つものとなっている。

ト・ヘッセン州立博物館を訪れたものだ

年頃のことだが、キーファーは、ボイスの野心的かつ大掛かりなガラスの

1 9 8 0 年代後半、当時のブーヘンのスタ 18 ガラスケースの作品によるインスタレーション《天上の宮殿》（ f i g 4）である（ブーそう巨大なスタジオの先駆けであった）。また、 1 9 9 1 年には、ミース・ファン・デル・展のため、一連の彫刻作品を制作している。（ 8

箱のインスタレーション

キーファーの最初のガラスケースの作品は、

3 を筆者に見せるため、一緒にドイツのダルムシュタッ）

。どのガラスケースの作品も、）

六

1 9 8 6 年から 87

6）。

年に始まっている（

1 9 8 6

（ f i g

（ 7 。ガラスケースのフォーマットに目を向け）ガラスケースの形式は、彫刻制作におけるキーファーの野心に合致するものだが、 1 9 8 0 年代を通して制作された巨大な立体作品と比べればスケールは小さい。その

巨大なスケールを追う形で、キーファーは

Fig. 1 インスタレーション《フィネガンズ・ウェイク》

2023 ホワイト・キューブ・バーマンジー（ロンドン）の展示風景から（2023年6月7日～8月20日）

個人の、その性格や個性に触れることになる。 2

アンゼルム・キーファーのもっともよく知られた作品といえば、歴史、聖書、文学、神話といった重厚な主題による壮大な絵画だろう。これらのキャンバスには、真ンと確固たる注意喚起があり、アーティスト本人の外見から受ける印象は別として、感情的な表現が入る余地はほとんどないようにみえるかも知れない。だが、エドゥアール・マネの研究で名高いアン・コフィン・ハンセンは、かつてキーファーの巨大なスケールの絵画を前にして、いみじくもこう述べたものだ。「筆触のひとつひとつに悲劇がある」（ 1 。ハンセンのこの観察は、キーファーの野心的な発言をより個人的な、親しみさえ）感じられるものに変換し、また同時に作品のスケールをより近づきやすいものにしている。筆触とは、単にスタイル上の要素であるばかりでなく、著しく個人的な性質を帯するのに役立っている。ラスケースの作品や水彩画に注目してみるのがいいだろう

(

ローゼンタール

の直接のインスピレーションとなっている。ツェランの詩はその後も、第二次世界大戦と死のテーマをめぐるキーファーの考え方に大きな影響を与えている

代に制作されたキーファーの一連の絵画

記憶―パウル・ツェランのために》（

して結実している。ジョイスの長大な作品が読者に呈示しているのは、展開し過ぎる物語であるより、豊かな詩的瞬間の数々であり、それぞれが魅力と美しさに満ちている。それは、観察、冗談、思い出、歴史的な事件や家庭内の出来事、言葉遊びなど、複雑にして堂々巡りのモンタージュだ。その膨大な量の細部描写は目も眩むほどで、文章が溢れてくるようだ。キーファー自身の《フィネガンズ・ウェイク》は、このジョイスのモデルに倣って数多の詩的な邂逅に満ち、一見すると終わりのない、驚くほど複雑な作品となっている。キーファーが好む文学者、とりわけ詩人に絞っても、それだけで学術論文が書けることだろう。実際、ジョイスの小説は本質的に詩的なもので、文章の多くはそのまま独立した詩文としても読める。キーファーは、これらジョイスの文章を参照し、対比させる形でロンドンでのインスタレーションを完成させた。しかし、ここではもう二人の詩人を取り上げることで、キーファーの詩的傾向を示さねばならない。まず一人は、第二次世界大戦後のパリに生きたドイツ系ユダヤ人（ルーマニア生まれ）の詩人、パウル・ツェランである。

年に発表されたツェランの詩「死のフーガ」は、

「マルガレーテ」と「ズラミート」

と題されたキーファーのガラスケー

五

1 9 4 7

1 9 8 0年

（ f i g 2、 51

（ 3）。《けし罌粟と

2 0 1 4）［図版 5］

（ 4 。そして、）（ 5）。

（

0 2 3

f i g 1 )

9 3 9

2 。そのスケールは当然）・

）に捧げる大作とアンゼルム

キーファー

マーク・

予期せぬスケール

四《画家のパレット》（部分）2014-19［図版1］

本書は、ファーガス・マカフリー東京の開催による「アンゼルム・キーファー：

《私―あなた》

サン・バルテルミー島

2 頁）に掲載

de Grand Fond, 97133

ニューヨーク

ティナ・ヘンダーソン

印刷・製本 Pristone （シンガポール）

（ミコ・マッギンティ株式会社）

（

英文植字

図版管理・編集カラ・ブルックス

和文植字小木央理

和文書体りょう Text PlusN 、りょう Display PlusN

英文書体 Benton Modern and Heldane

デザインジュリア・マ

和文校正・校閲株式会社文字工房燦光

英文校正・校閲リチャード・スロヴァク

和文英訳・編集協力富井玲子

英文和訳藤森愛実

企画・編集久保典子

日）に際して発行された。

（ミコ・マッギンティ株式会社）、小木央理

OPUS MAGNUM

2 0 2 4年 4月 2 6

月

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写真クレジット英語奥付（

図版と作品解説

キーファー：神学の廃墟における逆説と戯れ

寄稿者作家略歴作品リスト

マーク・ローゼンタール

デボラ・ルアー

アンゼルム・

キーファー：予期せぬスケール

五

英 40