__MAIN_TEXT__
feature-image

Page 1

DMITRIJ KAVARGA Dmitry Kawarga >>

1


DMITRIJ KAVARGA

ANYAG ÉS TEST >> >> MÉRGEZŐ ANTROPOCENTRIZMUS Dmitry Kawarga >> >> Substance and Body. Anthropocentrism Toxicosis

Ferenczy Múzeumi Centrum >> Ferenczy Museum Center Szentendre 2019

MűvészetMalom

3


Tartalom >> Table of Contents Boros Lili >> Nonhumán folyamatok 6 Lili Boros >> Non-human Processes (abstract) 12 Horváth Márk – Nemes Z. Márió >> Toxikus tobzódás

16

Márk Horváth – Márió Nemes Z. >> Toxic Profuseness (abstract)

28

A kiállított művek jegyzéke

32

List of exhibited works 34 Képek >> Artworks

37


Boros Lili

>> Nonhumán folyamatok Dmitrij Kavarga orosz művész – a 2019-es ArtCapital részeként – MűvészetMalomban megrendezett kiállítása az alkotó első önálló magyarországi bemutatkozása. A kiállítás gerincét az a Mérgező antropocentrizmus című sorozata adja, amely az emberi populáció kiszolgáltatottságáról, a fizikai test és a tudat változásáról gondolkodik. A kiállításra e sorozat újabb darabokkal bővült. Nem pusztán az emberi és nem–emberi közötti összefüggéseket kutatja, vagy a természet (organikus formák) és technológia (geometrikus formák) bináris oppozíciójában látja a populációnak és változásának lényegét, hanem az antropocentrikus, az embert a világ központjává és végső céljává tevő felfogás krízisében. A plexihengerben, -hasábban, üvegdobozban felhalmozott, vagy önálló formává összeálló tárgyak, alkatrészek, töredékek, fotók – az emberi tevékenység artefaktumai –, fejek, emberi és embrionális testek, sejtszintű anyagok, fogaskerekek, szobortöredék, köldökzsinórra emlékeztető huzalok, nyúlványok hol kötegekké, csomókká állnak össze, hol törékeny-egyenes pálcákká vékonyodnak. Fehér vagy fekete anyag nyílásából előretörő, összetapadt emberi testekből álló „folyam” tűnik el, vagy a posztapokaliptikus, ember utáni tájban játékkatona-figurák és műanyag állatkák nevetségesen apró alakjai süllyednek el az ingoványos felületen.

Poszt-neolitikus (részlet), 2016

Az Anyag és test. Mérgező antropocentrizmus című kiállítás utazás egy posztapokaliptikus vízió világába, a fizikai test visszafordíthatatlan pusztulásának állapotába. Ez az út annyiban nyomasztó, amennyiben ismeretlen helyzeteket tár fel – a jövő leletei, a poszthumán kor formái pedig kétségkívül a teljességgel meg nem ismerhető, az egzisztenciális kiszorítottság szférájához tartoznak.

6


Kavarga alkotói pályája elején festészettel foglalkozott, jelenleg felesége, Jelena Kavarga

aktívan részt vesz a művek létrehozásában. A sík felületek egyre fakturálisabbá, monumentálissá váltak, s a formák fokozatosan emelkedtek ki, mígnem a relief-szerű alaptól inkább eltávolodtak és háromdimenziós szobrokká alakultak. A Moszkvában élő alkotó művészetét a Science Art körébe sorolják, hiszen monumentális, ámde részletgazdag, polimerekből, esetenként 3D nyomtatással készült szobrai, reliefjei mellett kinetikus, mozgó szerkezeteket és interaktív installációkat is készít, mozgóképekkel, hangfelvételekkel kiegészítve azokat. Alkotásai a tudomány, művészet és technológia szintézisén alapulnak, létrehozásukban gyakran mérnökökkel, programozókkal dolgozik együtt.1 Műveit továbbá a biomorfizmussal, a Biogenic arttal kötik össze és az emberközpontúság megszűnését hangsúlyozó, ún. poszthumán művészet képviselőjeként tartják számon.2 Mindezeket a besorolásokat a művész határozottan elutasítja, hiszen a technológia inkább eszköz számára filozófiai és egzisztenciális kérdések megválaszolásához.3 Kavarga nem a technológiára történő reflexiók, hanem az antropocén kor folyamataira fókuszál. Ezért – a MűvészetMalom kiállításán megtekinthető – művei nem csak víziók, hanem folyamatok modellezésére vállalkoznak, melynek kiemelt pontja a test, az anyag és a pszichózis közötti korrelációk láthatóvá tétele.

Kavarga saját műveit, objektjeit a tudat modelljeinek, az „érzékelés szilánkjainak materiali-

zált darabjai”-nak tekinti,4 és a kinetikus installációkhoz, interaktív szoborművekhez való áttérés során saját művészetéhez is úgy viszonyul, mint egy megszakíthatatlan absztrakt alkotói folyamathoz. Ennek érdekében nem csupán hulladékanyagokat használ fel, hanem saját műveit is átalakítja, módosítja vagy új alkotások alapanyagává változtatja, a kiállítások után gyakran szétszedi őket, hogy részeik új mű(vek)ben éljenek tovább. A felhasznált anyagok és az alkalmazott technikák már önmagukban jelentésesek, hiszen a műanyag és a gumi, szintetikus tulajdonságuk révén, a gondolkodó folyamatok lényegével azonosak.5 A polimerek alkalmazásában az a lehetőség is benne rejlik, hogy az anyag nem ellenáll a változásnak, hanem megtestesíti a változás ideáját – már nem természetes és organikus anyagokkal és folyamatokban, hanem az antropocén kor ember által előállított és kontrollált létrehozói mechanizmusában. Így a folyamatszerűség, az átalakulás nehezen lokalizálható és datálható pillanatai tárgyegyüttesekbe sűrűsödnek: az egymásba alakulás, a hömpölygő folyam nem csupán e sorozat fő formai szervezőeleme, hanem az alkotás módját is meghatározza. Ezért Kavarga munkái nem műtárgyak: sérüléseik, kopásaik, töréseik, meghasadásaik az általa vizsgált folyamatok szükségszerű elemei.

1 Műveivel – többek között – szerepelt a Lexsus Hybrid Art, a linzi Ars Electronica, a São Paolo-i FILE Electronic Language International Festival kiállításain. Díjai: Prix ArsElectronica (2013), Szergej Kurjohin-díj (2016). http://www.kawarga.ru/vistawki/vistavki-e.htm (Utolsó letöltés: 2019. május 15.) 2 http://www.kawarga.ru/vistawki/vistavki-e.htm (Utolsó letöltés: 2019. május 15.) 3 Роман Фишман: Биогенная скульптура: Российский художник Дмитрий Каварга, 2016. 10. 04. https://www.popmech.ru/design/216231-biogennaya-skulptura-rossiyskiy-khudozhnik-dmitriy-kavarga/ (Utolsó letöltés: 2019. május 15.) 4 Dmitrij Kavarga: Biomorf radikalizmus (manifesztum). Boros Lili fordítása. http://www.kawarga.ru/news/text/Manifesto.htm (Utolsó letöltés: 2019. május 15.) 5 Dmitry Kawarga: The possibility of creating novelty is interesting. Interview. Artchronika 2010 / Summer-Autumn. Az interjú online elérhető a művész website-ján: http://www.kawarga.ru/vistawki/vistavki-e.htm (Utolsó letöltés: 2019. május 15.)

7


Mindehhez kapcsolódik annak a problémája, hogyan lehet emberi tudattal gondolkodni a

nonhumánról, az emberközpontú nézőpont felszámolásáról, a technológia és világgazdaság emberi pszichére és testre való hatásáról. A Mérgező antropocentrizmus sorozatban csakúgy, mint a Legalul fekete sügérek vannak című relief-sorozatban és a Szubsztancia és test című installációban a képzőművészetben hatalmas hagyománnyal rendelkező geometrikus és biomorf kettőssége a meghatározó. Nem arról van szó, hogy az orosz művész ezt metanyelvi kérdéskörbe ágyazná, nem önreflexív, a képzőművészeti ábrázolás problémájára reflektáló, esetleges formanyelvi kérdésekről van szó, és nem is opponálásról: a geometrikus, „konstruktivista” (szögben záródó, szögletes) formák és kanyargó, csavarodó (biomorf) formák egyetlen rendszernek a részei.6 Kavarga – a poszthumán nézőpontnak megfelelően és a humanizmus gondolati rendszerével leszámolva – nem ellentételezi, hanem egységben láttatja mindezeket.7 Az ember pusztulása így nem az embertől elszakadt és önálló életre kelt technológia térnyerésének az eredménye, hanem a mozgásban tartott helyzetek meghatározatlan terrénumokon zajló, biológiai metaforákon (kialakulás, előbukkanás, mag, láva, barlang, mélyedések) keresztül kibontakozó folyamatok.

A technológia segítségével, az em-

ber által létrehozott és felhalmozott tárgyak – amelyek itt végső soron szemétként jelennek meg – akkumulációra utalnak, s mindazonáltal ahhoz az ún. objektumorientált ontológiához (Object Oriented Ontology),

a kép-

zőművészetben is elterjedt gondolatkörhöz tartoznak, amely a történelmet, a változást nem egyének, személyek viszonylatában,

hanem

technológiai

objektumok hatásának következtében értelmezi. Mindez eltér attól a szemlélettől, amely az emberiség történelméMag 18. (részlet), 2018 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból

nek mozgatórugóját a kollektív tömegben vagy nagy egyéniségekben látja,

a technológiai tárgyak fontosabbak, mint létrehozóik a változás folyamatában.8 Kavarga „formátlan” struktúráiban a múlt történelmi korszakait képviselő személyeket (Buddhától és Krisztustól kezdve Sztálinon, Hitleren, Obamán át egészen Trumpig) tömeggyártott figurákra emlékeztető - többségében 3D nyomtatással készült - szobrocskák, tárgyak idézik meg.

6 Jelen kiállításon ugyan nem látható, de a 2014-es Objekt–Antiobjekt. Szuperpozíció című munkája éppen e két formatípus közötti kapcsolatot vizsgálja. 7 A humanista berögződésről, a természet és technika binaritásáról ír Rosi Braidotti A poszthumántudományok felé című tanulmányában. Helikon 2018/4, 435–451. Fordította: Lovász Ádám. 8 Graham Harman: On art and ecology. In: The PNEK Files (No. 2): Dark Ecology, 2016. 20. http://www.pnek.org/wp/wp-content/uploads/2016/03/ Pnek-Files-Dark-Ecology-2.pdf (Utolsó letöltés: 2019. május 10.)

8


Toxikusság 10. (részlet), 2019

Kavarga olyan folyamatok iránt érdeklődik, amelyek az ember számára megragadhatatlan

létezőket azonosítanak és az ember végét okozhatják. Mindez közel áll Timothy Morton, a természet és ökológia fogalmát újragondoló, a nem-emberivel való közös létről szóló sötét öko-

lógia fogalmához.9 Így a Tunguszkai anyag című alkotás kiindulópontjául az 1908-ban, Szibéria középső részén, a Tunguszka folyó környékén bekövetkező, hatalmas pusztítást okozó természeti katasztrófa, egy jégmeteorit becsapódása szolgált. Az ún. tunguszkai eseménynek máig sok ismeretlen részlete van, és az sem tudható pontosan, hogy milyen változásokat okozott Oroszország természeti-geológiai viszonyaiban. 2008-ban konferenciát és kiállítást rendeztek Krasznojarszkban A tunguszkai meteorit tudományos és kulturális mitológiája címmel – erre az alkalomra készült a térbe lógatott installáció első változata, amely tulajdonképpen egy vékony acéllemezekből álló, a meteorit által megváltoztatott földfelszínt mutató tájkép, a szakadékká alakult földfelület modellje. Felszínén, a lecsupaszított fatörzsekre emlékeztető, finoman mozgó acélhuzalok között a sötét folyadék csillog, a mozgást hangok kísérik. Az installációt a művész 2015-ben átalakította, ezt a változatot láthatjuk a MűvészetMalom elsötétített terében.10

Tunguszkai anyag (részlet), 2008–2015 9 Timothy Morton: Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence, New York, Columbia University Press, 2016. A Dark Ecology egy olyan, több éve zajló művészeti és kutatási program Timothy Morton vezetésével, amely a sötétség, a hideg, az izoláció jelenségével foglalkozik. Lásd bővebben: http://www.pnek.org/wp/wp-content/uploads/2016/03/Pnek-Files-Dark-Ecology-2.pdf (Utolsó letöltés: 2019. május 10.) 10 2015-ben a 6. Moszkvai Kortárs Művészeti Biennále Urals Transcendental című kísérőprogramjának részeként és Perm Kortárs Művészeti Múzeumának kiállításán mutatták be.

9


A Le azokkal, akik a rendszer ellen küzdenek és akik mentálisan nem alkalmazkodnak! 2011es interaktív installáció a gép és technológia emberre gyakorolt, az első világháború előtti időszakhoz visszanyúló hatásával és a biomorfizmus eszméjével foglalkozik. E munka az ember (abszurd) társadalmi helyzetét is modellezi: az egyén az, aki mozgásban tartja a rendszert, ugyanakkor – személyiségétől megfosztva – csupán egy a sok közül. A látogató futópadon hozza mozgásba a vázszerkezeten haladó, apró sematikus emberi figurákat, melyek egy fekete kubusba, egy másik minőségű valóságba érkeznek. A piciny, emberre emlékeztető alakokat és sötét térbe vezető útjukat kamera rögzíti. A dobozba nem léphetünk be, a felvett képeket viszont a futópadnál elhelyezett monitorok közvetítik. Rajtunk múlik az alakok mozgásának sebessége és a szerkezet intenzitása, viszont mozgásunkkal az uniformizált emberek sorának részévé válunk. A mikrofonba bemondott szavak („Da-da manifesztum”) alacsony frekvenciájú impulzusa megmozgatja és vibrálásra készteti a felülről függő, sejtszerű szerkezetet.11 Az Anyag és test robotinstalláció a Mérgező antropocentrizmus sorozat része. Az installációhoz két-két monitor tartozik, melyeken tájak, égboltok látszódnak. A közöttük kibontakozó törékeny szerkezet Kavarga visszatérő elemeiből: geometrikus vázszerkezetből, biomorf, burjánzó részletekből, az emberi fej elváló-átalakuló, az egy emberen belül zajló, tudatos és tudattalan folyamatokra utaló rétegeiből áll. A kötegek végén csomóban összetapadt apró emberi testek az emberi populáció megsemmisülésének éppen zajló folyamatára utalnak. A négy monitor kijelöli azt a territorialitást, ahol e folyamat végbemehet, ugyanakkor az mégsem konkrét locus: az ember arcának szétváló rétegei a tudattalan és tudatban zajló események kifejezői lehetnek.

Le azokkal, akik a rendszer ellen küzdenek és akik mentálisan nem alkalmazkodnak! 2011

11 Az installációt 2011-ben a 4. Moszkvai Kortárs Művészeti Biennále Rewriting Worlds: Dada Moscow című speciális projektje keretén belül, 2013-ban a Total Recall – Evolution of Memory linzi Ars Electronica kiállításon, 2014-ben pedig a São Paolo-i FILE Electronic Language International Festivalon mutatták be. A mű a Moszkvai Politechnikai Múzeum Robotechnikai Laboratóriuma és Nyikolaj Hruszt audioprogramozóval történő együttműködésben valósult meg. 10


A Mérgező antropocentrizmus egy korábbi sorozatnak, a Paleo-geo-morfológiának a folytatása. A magok a materiális világ kibontakozásának a vizuális megjelenítései. Az elülső rész

eltávolítva című alkotás mezítelen, csecsemőre emlékeztető kilapult testet mutat, melynek gyomrából és fejéből emberi testek sokasága áramlik, a Toxikusság 8.-ban az indaszerűen kavargó nyúlványok vannak túlsúlyban, a neonsárgával kiemelt geometrikus „szerkezet” ennek az anyagmasszának a része, melynek köldökzsinórra emlékeztető kötegei magzati testek köldökébe és fejébe érkeznek, vagy éppen nőnek ki onnan. Sötét anyagra, az emberi létezés utáni tájra emlékeztet a Toxikusság 7., állatokból vagy állati maradványokból és barlangszerű tájból kifolyó és talajig leérő neonsárga biomorf formák – a Mérgező antropocentrizmus-sorozat visszatérő elemei. E folyamatmodellek szerkezeteinek mindig vannak kulminációs pontjai, ahol a formák összeérnek, sűrűsödnek. A talányosság érzete éppen ebből fakad: nem végpontok közé helyezi a láttatott processzust, nincsen kezdete és vége. A folyamat így ciklikus, s nem az emberi felfogáshoz köthetően lineáris. E sorozatnak korábbi darabjai (Toxikusság 1–4.) a sötétszürke és fekete alap helyett fehérek – nem-színek, a poszthumanitás, a kozmikus világ „színei”. A nyílásokból előretörő összetapadt emberi testeknek az őket körülvevő képződményekhez viszonyított kicsiny mérete azt sejteti, hogy ezek egy kozmikus világ részei, és a kijelölt nézőpont nem-emberi. A biomorf objektek Kavargánál csak emlékeztetnek az élőre, nem az emberi test átalakulásának folyamata, hanem az emberi populáció és az általuk létrehozott tárgyi világ rekvizítumai.

Szubsztancia és test (részlet), 2018 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból

11


Lili Boros

>> Non-human Processes (abstract) Presented by ArtCapital 2019, Dmitry Kawarga’s display in the ArtMill is the Russian artist’s first solo exhibition in Hungary. Its central part is his Anthropocentrism Toxicosis series, which reflects on the vulnerability of humanity, the changes in the physical body and the mind. For this exhibition, new pieces have been added to the series, which does not simply explore how things human and non-human are related, and does not use the binary opposition of nature (organic forms) and technology (geometric forms) to reveal how the population changes: its chief interest is in showing these changes in the crisis of anthropocentrism, which posits man as the centre and ultimate cause of the world. Presented in Plexiglas cylinders, compacted in boxes, and sometimes on their own, the parts, fragments and photos—artefacts of human activity—together with the heads, human bodies and embryos, cellular matter, cogwheels and sculpture fragments, tendrils and wires that are reminiscent of umbilical chords, now form bundles and knots, and now straight, fragile sticks. A “river” bursting from the openings of white or black matter and comprising human bodies that cling together disappears in the postapocalyptic, post-human wasteland, or ludicrously small, toy soldier-like figures and plastic animals sink in the bog. The exhibition, Substance and Body. Anthropocentrism Toxicosis is a journey into the world of a post-apocalyptic vision, to a state where the decay of the physical body is irreversible. This journey is depressing in that it reveals unfamiliar situations—and the relics of the future, the shapes of the post-human epoch doubtlessly belong to a sphere that cannot be fully comprehended, one of existential weightlessness.

Kavarga began his career as a painter, and now his wife, Elena Kawarga actively contrib-

utes to the works. The flat surfaces gained more and more pronounced facture, and became ever more monumental; forms started to emerge in the manner of reliefs, and finally turned into sculptures in the round. What the Moscow-based artist does is called Science Art, because in addition to the sculptures and reliefs that are as monumental as they are elaborate, and are made from polymers and occasionally 3D printing, he also produces kinetic and interactive installations, complete with film and audio. His work synthesises science, art and technology, and he often involves engineers and programmers in the creative process. His style has been variously described as “biomorphism” or “biogenic art,” while his insistence on the end of anthropocentrism has caused others to call him a practitioner of “post-human” art.1 The artist rejects such classifications because more than anything, the technology and the diagnostic tools help him to address philosophical and existential questions.2 Rather than reflecting on technology, 1 http://www.kawarga.ru/vistawki/vistavki-e.htm (last accessed: 15 May, 2019) 2 Роман Фишман: Биогенная скульптура: Российский художник Дмитрий Каварга. 04. 10. 2016. https://www.popmech.ru/design/216231-biogennaya-skulptura-rossiyskiy-khudozhnik-dmitriy-kavarga/ (last accessed: 15 May, 2019)

12


Toxicity 8 (detail), 2019 From the Series Anthropocentrism Toxicosis

13


Kawarga focuses on the processes of the Anthropocene epoch. The works on view at ArtMill are not mere visions, but attempts to model processes, the main intention being to make the correlations between the body, matter and psychosis visible.

Kawarga considers his own works models of the consciousness, “embodiments of the slivers

of perception,”3 and regards even the transition to kinetic installations and interactive sculptural works as part and parcel of an uninterruptible abstract creative process. To this end, he not only uses waste materials but also modifies his own creations, turns them into raw materials for other pieces; after an exhibition, the parts of a disassembled work may be resurrected in a new work or works. The materials and techniques used are meaningful in themselves, because plastic and rubber are the result of synthetic processes—like thinking.4 Using polymers also means that, rather than resisting change, the material embodies the very idea of change: no longer with materials, and in processes, that are natural and organic, but in the human-controlled creative mechanism of the Anthropocene epoch. Difficult to localize and date, the moments of the process, the transformation, thus coalesce to form assemblages: the ceaseless metamorphosis, the rolling river, is not only the chief organizing formal element, but also defines the mode of creation.

Anthropocentrism Toxicosis is a follow-up to an earlier series, Paleo-geo-morphology. The

seeds are the visual representations of how the material world unfolds. Front Part Removed shows a flattened body that resembles a naked infant, from whose stomach and head a multitude of human bodies flows out. Toxicity 8 is dominated by the winding tendrils, and the geometric “structure” that is highlighted with neon yellow is part of this mass, whose bundles, which resemble umbilical chords, connect with the navels or heads of foetal bodies. The neon yellow, biomorphic forms that flow out of animals or animal remains, and reach the ground in

Toxicity 7—recurring elements in the Anthropocentrism Toxicosis series—remind one of a dark matter, a landscape after humanity. The structures of these process models always have points of culmination, where the forms touch and coalesce. This is exactly the source of mysteriousness: the represented process is not placed between end points, does not have a beginning or an end. The process is consequently cyclical, and not linear, which would be typical of human cognition. The earlier pieces of this series (Toxicity 1–4), have white bases, instead of the grey and black recently employed: all three are non-colours, the “colours” of posthumanity, of the cosmic world. The human bodies that erupt in a mass from the openings are small in comparison to the surrounding forms, which suggests they are parts of a cosmic world, and the designated viewpoint is not human. In Kawarga, the biomorphic forms are only reminiscent of living things; they are the attributes not of the human population, but of the physical world humans created.

3 Dmitry Kawarga: Biomorphic Radicalism (manifesto). http://www.kawarga.ru/news/text/Manifesto.htm (last accessed: 15 May, 2019) 4 Dmitry Kawarga: The possibility of creating novelty is interesting. Interview. Artchronika 2010/Summer-Autumn. http://www.kawarga.ru/vistawki/ vistavki-e.htm (last accessed: 15 May, 2019)

14


Toxicity 7 (detail), 2019 From the Series Anthropocentrism Toxicosis

15


Horváth Márk – Nemes Z. Márió

>> Toxikus tobzódás Az antropocén korszakot – annak redukálhatatlan hibridizációs logikája folytán – számtalan módon közelíthetjük meg. Ennek a megközelítésnek azonban az önkritikából, pontosabban fogalmazva a metakritikából kell kiindulnia, tehát egy olyan kritikai mozgásból kell világra jönnie, amely egyfelől dekonstruálja a különálló kritikusi személy antropocentrikus eszményképét, és mindeközben a világra jövés folyamata egybe kell, hogy essen egy „világtalanítással”. Az antropocén mint geológiai határvonal, esemény, az ember által felszabadított erők kártékony működéséből származó eltűnés- és katasztrófasorozat, amely felkavarja a temporalitáshoz és a territorialitáshoz fűződő viszonyainkat. Azonban nem a világtalanított világtól való elforduláson vagy a különböző komplexitások redukcióján keresztül fedezhetjük fel az antropocén valóságát, hanem éppen a hibridizációs logika fokozásán vagy egyenesen eltúlzásán keresztül. Colebrook szerint az ökológiai katasztrófa inhumanitása meghaladja az ellentétekre és bináris gépekre építkező modernista gondolkodást: az antropocén inhumán temporalitása egyszerre végtelenül kreatív és leírhatatlanul destruktív, miközben egy felfoghatatlan poszthumán produktivitással rendelkezik, egy olyan hatóképességgel, amelynek következményeit nem lehet előre meghatározni. A kihalás embertelen, nem-organikus és nem-közösségi xenotemporalitása ez.1 Az antropocén toxikus realitásához kizárólag a temporalitást xenotemporalitássá alakító radikális spekuláción keresztül férkőzhetünk közel, azonban ezzel a művelettel saját megszűnésünket vagy felszámolódásunkat is kockáztatjuk. Az antropocén mint hipertárgy dekonstrukciós munkavégzését semmiképpen sem redukálhatjuk az emberi tevékenységre, annak ellenére, hogy magában a szóban is benne rejlik az emberi eredet és ipari tevékenység mozzanata. Az antropocén mindenekelőtt egy geológiai határvonalat jelöl, amely megközelítőleg az ipari forradalomtól, kiváltképp a gőzgép feltalálásától eredeztethető. Furcsa aktorok sokaságait szabadítja fel a világ feloldódása. Az antropocén apokaliptikus geológiai határvonala egy poszthumanisztikus fordulatot vezet be a környezetről való gondolkodásba. Ez az állapot egy olyan inhumán temporalitásra utal, amely nem redukálható az ember szűkös felfogóképességére. Pontosabban a gondolkodás képessé válik az emberi jelenlétről, sőt az élettől való elvonatkoztatásra. Az antropocén korszak ökológiai válsága kíméletlen erővel veti fel az ember, valamint az élet önelpusztításának lehetőségét. Claire Colebrook szerint a tágabban értelmezett poszthumanizmus rámutat arra, hogy ahhoz, hogy képesek legyünk megváltoztatni viszonyunkat saját környezetünkhöz, saját létünkről és az ember fogalmáról alkotott nézeteinket is át kell alakítanunk.2 1 Claire Colebrook: Difference, Time and Organic Extinction. In: uő: Sex After Life. Essays on Extinction, Vol. 2, Open Humanities Press, Michigan Publishing – University of Michigan Library, Ann Arbor, 2015. 134. 2 Claire Colebrook: i. m., 9–10.

16


A kritika posztantropocentrikus fordulata összekapcsolódik a poszthumanizmus – elsőre elidegenítőnek ható – világtalanításával, amely végső soron a centralitás eltörlődését jelenti az externáliák visszatérésén keresztül. Nem másról van itt szó, mint az externalizáció azon súlyos kríziséről, amelyet Peter Sloterdijk az antropocén egyik kulcsjelenségeként írt körül.3 A modernitás által kitermelt „magas fokú experimentalitással”, valamint „egyértelműen utópikus tech-

nológiákkal” nem egy közérthető, otthonos világhoz érkeztünk, hanem egy tagadhatatlanul újszerű, világtalanított territorialitáshoz, amelyet Stefan Herbrechter kifejezésével az elképzelhetetlen eljövetelének is nevezhetünk. A komplex adatbázisok virális növekedése, a genetikus tervezés hibrid kísérletei, vagy a valóságot aláásó deterritorializációs háborús gépek működése elvezet a Mérgező antropocentrizmus világtalanságához, amelyben a materialitás az ökokatasztrófától fenyegetve folyamatosan a megszűnés és a felbomlás állapotában van, de a digitális, fraktalizált, töredezett virtuális formák hátborzongató alakzatokként rematerializálódnak. Az externáliák visszazuhanása a bolygó egészét egy kaotikus, áthatolhatatlan lerakattá, egy feltérképezhetetlen szemétdombbá, vagy – Thierry Bardini kifejezésével – junkspace-szé változtatja. Sloterdijk antropocén fogalmából kiindulva megérthetjük a világtalan territorialitás meta-kritikáját a hagyományos humanizmus szuverén, autonóm emberképe fölött. Az externalizáció krízise azonban egyben a toxikusság lehetősége. A toxikusság affirmálásán keresztül a spekulatív művészeti praxis képessé válhat szubvertálni az elképzelhetetlen eljövetelét, tehát az externalizáció krízisét. Nem másról van itt szó, mint a posztantropocentrikus vagy egyenesen nonhumán művészet lehetőségéről, amely visszafoghatatlan kreativitásával a toxikusságon keresztül mutatja be a sötét ökológia világtalanságát. Érdemes – Bruce Clarke segítségével – egészen röviden tisztáznunk, hogy mit is jelent a nonhumán kifejezés. A nonhumánt nem elégséges az emberinek mint olyannak a tagadásával leírni, hiszen ezen tagadáson keresztül a szemantikai kötődés, valamint a humanizmusból való kiindulás megmarad. A nonhumán a tagadáson keresztül az ember decentrálásában megkérdőjelezhetetlen szerepet tölt be. A nonhumánra mint fogalomra bizonytalanság, megragadhatatlanság lesz jellemző, ha kimondjuk ezt a neologizmust, nem látunk magunk előtt azonnal egy meghatározott képet. Clarke szerint a nonhumán legfontosabb szerepe abban rejlik, hogy a kíméletlen tagadáson keresztül kiüresíti és megnyitja az ember által elfoglalt teret a gondolkodáson belül: „a nonhu-

mán megnyithatja a konceptuális teret a »nonhumanizmusok« számára.”4 Dmitrij Kavarga orosz művész dezantropomorfizált tájképei a maguk poszthumán kietlenségükkel merülnek alá a toxikusság xenoidejébe. Technológiai maradványok, kábelek és csontszerű kinövések, digitális temető és materializált nekromediális kiterjedések uralják ezeket a világtalanított alkotásokat. A Toxikusság című sorozatban deterritorializált, szétmálló geológiai képződmények, mélyedések és riasztó szakadékok között neonszínű nyúlványok bukkannak elő, megjelenítve egy hátborzongató poszthumán plaszticitást. 3 Peter Sloterdijk: What Happened in the 20th Century? Cambridge, UK és Medford, MA, Polity Press, 2018. 10–11. 4 Bruce Clarke: The Nonhuman. In: Bruce Clarke – Manuela Rossini (szerk.): The Cambridge Companion to Literature and the Posthuman, Cambridge, Cambridge University Press, 2017. 141–152. Horváth Márk fordítása.

17


Váz (részlet), 2012

Kavarga alkotásai azért magával ragadóak, mert kíméletlen, toxikus, dezantropomorfizáló művészi gyakorlata több irányból is támad. Egyfelől végrehajtja azt a redukálhatatlan szintetikus összekapcsolást, amely a horrorisztikus territorialitás gótikus hagyományát a kihalás xenotemporalitásával kapcsolja össze, miközben közel megragadhatatlan futurisztikus technológiai hálózatokat és materiális összeállásokat vonultat fel. Az antropocén korszakát áthatják a különböző komplexifikációs és dekonstrukciós folyamatok, tehát a felbomlóban lévő valóság rétegeiből újabb, nehezen meghatározható hibriditások jönnek létre. A toxikusságra az externalizáció globális krízisében nem tekinthetünk többé negatív jelenségként, vagy megoldható, kiszervezhető valóságelemként. Az externalizáció visszatérése alapvetően elválaszthatatlan a modern, fejlődéselvű, lineáris gondolkodás krízisétől. Az externalizáció fenyegető toxikusságának kiszervezése csak tovább hibridizálja az antropocén sötét ökológiáját. A digitalitás absztrakciós logikájának hibrid esztétikája az, amelyen keresztül képesek lehetünk elképzelni az elképzelhetetlen eljövetelével járó externáliák visszazuhanását a bolygóra. Dominic Pettman nézetében a digitális médiával járatlan útra lépünk: „a kiterjedése, az elérési

potencialitása, az intenzitása, a felhasznált indusztriális források egyaránt példátlanok. Egyáltalán nem tudhatjuk, hogy mindez milyen hatással lesz a viselkedésünkre és a gondolkodásmódunkra.”5 Kavarga még egy lépéssel továbbmegy Pettman posztmodern gondolatmeneténél, hiszen a toxikus dezantropomorfizáción keresztül véghezviszi az antropocentrizmus teljes kiszervezését a komplex hálózati rendszerekből. Az emberi média geológiai nyomokként, lenyomatokként vagy maradványokként van jelen kísérteties alkotásain. Az ember eltűnésének hantológiája hatja át ezeket az alkotásokat, mint a modernitás kíméletlen antropocentrizmusának fenyegető mementója. Ez az a metakritikai gesztus, amely a toxikusság szubverzív affirmálásán keresztül elvezet a kortárs művészet poszthumán fordulatához. Azonban túlsá5 Dominic Pettman: Infinite Distractions, Cambridge, UK – Malden, MA, Polity Press, 2015. 49. Horváth Márk fordítása.

18


gosan egyszerű lenne a jövőbeni technológiák és az antropocén ökokatasztrófájának színrevitelén keresztül véghezvinni ezt a nonhumán fordulatot. Kavarga jól tudja, hogy a komplexitás nem rögzíthető, nem redukálható és főleg nem korlátozható antropomorf formákká vagy antropocentrikus gondolati sémákká. Az ember kihullása e komplex kvázi-mitikus horror-tájképekből nem csökkenti az összetettséget és a hibridizációs logika finomhangoltságát, hanem egyenesen növeli azt. Azonban tévednénk akkor, ha a Toxikusság sorozatot csupán valamilyen disztopikus sci-fi forgatókönyv díszletének, esetleg egy torz fantazmagóriának ítélnénk.

Az elülső rész eltávolítva (részlet), 2019 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból

Az externalitás krízise és a redukálhatatlan komplexifikáció egyértelműen áthatja jelenünket, miközben össze is zavarja a temporalitásról szóló tudásunkat és információinkat. Herbrechter szerint korunk poszthumanisztikus technológiai változásai szinte megragadhatatlanná vagy befogadhatatlanná teszik a jövőt. Korunk „jövő utáni” állapotával kapcsolatban Franco Bifo Berardi is kiemeli, hogy az elektronikus médiumok, a virtualitás és a kibernetika olyan új kondíciókat jelentenek, amelyek „ellehetetlenítik a megértés közös alapját és a közösségi cselekvés

lehetőségét”.6 Nemcsak egy materiális káoszról, hanem egy kvázi-temporális hiperkáoszról is beszélhetünk Kavarga alkotásai kapcsán, egy olyan időbeliségről, amely felkavaróan megelőzi minden tudattal rendelkező lény létezését, vagy a Homo sapiens színrelépését. De ezek a toxikus tájképek egyúttal az externalitás bolygót szétzúzó visszazuhanásának deterritorializáló mozgását is megmutatják. Ezek a mélyedések, hasadékok, kisebb vagy nagyobb szakadékok nemcsak a territorialitást formálják át, hanem a temporalitást is folyamatosan dekonstruálják, hiszen apró féreglyukakat és fekete lyukakat nyitnak meg a materialitásban. Inhumán xenotemporális idegenség, horrorisztikus, már-már H. P. Lovecraftot megidéző ősidő, és az ember kihalását követő posztantropocén nekroideje járja át Kavarga alkotásait. Elsőre azt gondolhatnánk, hogy lehetetlen rögzíteni az idő ezen hiperkaotikus kvázi-rendjét, amely folyamatosan 6 Franco Bifo Berardi: After the Future. Edinburgh, Oakland, Baltimore, AK Press, 2011. 14. Horváth Márk fordítása.

19


széteső alrendszerekre és szivárgó, idegen idő-csomókká sűrűsödik össze. De az elképzelhetetlen eljövetelét Kavarga a hálózati struktúrák és összeomlott komputerizációs struktúrák alkotta horror labirintusában, egy végtelenül lágy plasztikusságon keresztül képes megragadni. A Toxikusság neon-nyúlványaiban nemcsak az idő linearitása szűnik meg, hanem egyszerre többféle idő is kevereg. Kavarga alkotásai a posztmateriális digitalitás kiberkultúrájának sajátos rematerializációjaként is értelmezhetőek. Művei – miközben megidézik a kihalás, az antropocén sötét ökológiájának halálos fenyegetését – elképzelhetetlenek lennének a digitális művészet és a virtualitás poszthumanisztikus plaszticitása nélkül.

Toxikusság 10. (részlet), 2019 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból

A digitalitás fraktalizált xenoidejének sajátos rematerializációján keresztül Kavarga egy még el nem érkezett jövő geológiai lenyomatait és maradványait kínálja fel tekintetünk számára. De hogyan is tudjuk megközelíteni az internet és a digitalitás hálózatiasodott valóságát? Pramod K. Nayar szerint a legmegfelelőbb megnevezés az internet és a digitalitás a valóság megannyi szegmensét teljességgel átalakító jelenséggel kapcsolatban a „kiberkultúra”, amely

„az elmúlt három évtizedben kialakult, hálózatiasodott, elektronikus és összekapcsolt kultúrát jelenti”.7 Fontos kiemelni, hogy a hálózati technológia immár nem csupán egy komputációs eszköz, vagy bizonyos számítási mechanizmusokat kisegítő technika, hanem egy olyan médium, amely beférkőzik a mindennapi élet tereibe.8 Hans Belting szerint „e kibernetikai fordulat követ-

kezményeként problematikussá vált a természetes és mesterséges hagyományos megkülönböztetése, hiszen ma már képesek vagyunk olyan hibrid valóságok programozására, amelyek egy köztes világot képviselnek, s csak idézetként engedik szóhoz jutni a természetet.”9 A kiber-

7 Pramod K. Nayar: An Introduction to New Media and Cybercultures, Oxford, Wiley-Blackwell, 2010. 2. Nemes Z. Márió fordítása. 8 Mark Nunes: Cyberspaces of Everyday Life XIII., Minneapolis és London, University of Minnesota Press, 2006. 9 Hans Belting: Faces – Az arc története, Budapest, Atlantisz, 2018. 396. Fordította: V. Horváth Károly.

20


kultúra által meghatározott posztmodern kor valóságát különféleképpen megformált, heterogén anyagok, eltérő temporalitások és különböző gyorsaságok, valamint egymással már-már elválaszthatatlanul összefonódó valóságszintek és szimulációs technológiák alkotják. Kavarga 3D nyomtatással készült Toxikusság sorozatában az externáliák és az ökoapokalipszis kíméletlen erejével sújtott bolygó felszíne nem emlékeztet semmilyen ismert geológiai elrendeződésre. Az anyagiság végtelen önmagára tekeredése és redőzöttsége egy gazdag digitális barokk sokrétűséget fed fel az antropocén katasztrófájában. A toxikusság végtelen, emberen túlnyúló bőséggel rakódik a megsemmisülő, önmagába csavarodó materialitásra. A neonszínű, egyből szembetűnő virtuális virágokról, vagy a nonhumán vitalitástól pulzáló kinövésekről csupán spekulációnk elégtelenségén keresztül fedhetünk fel bármilyen információt. Radikális idegenségük és a megsemmisülést is felülmúló poszthumán vitalitásuk egyszerre fenyegető és szemet gyönyörködtető. Philippe Lynes szerint az egyre közeledő ökológiai katasztrófa a negativitás excesszusával jár együtt. A kísértetiesség, az eltűnés és a negativitás rendszereinek termelése

Kavarga

alkotásai-

ban is dekonstruálja az élet/ha-

Toxikusság 3. (részlet), 2018 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból

lál kettőségét: „a jelenlegi ökológiai válságunk példátlansága, miközben a világot meghaladó

transzcendens kapcsolatot megszünteti”, mégis egy olyan negativitás többlet-cirkularitásával jár együtt, ami horrorisztikusan zavarja meg a környezetünkhöz való viszonyulást.10 A médiageológiai nyomoktól és nekromediális lerakódásoktól terhelt, dehumanizált toxikus tájképek a megszűnés horrorját követő poszthumán vitalitás lehetőségét vetik fel. A Toxikusság 1. című alkotáson szereplő neonszínű élősködő – számunkra teljességgel felismerhetetlen – növény élet utáni vagy posztbiológiai vitalitása az elképzelhetetlen eljövetelének rematerializációja a digitális technológiák és a kiberkultúra meghekkelésén keresztül. Franco „Bifo” Berardi korunkra a kiberkultúra elnevezés mellett a netkultúra és a virtuális kultúra fogalmakat használja. A kiberkultúra internete „végtelen virtuális tér, ahol intelligens ágensek milliárdjai találkoznak meg-

számlálhatatlan digitális pályagörbén, megteremtve saját gazdasági, kulturális és fizikai valóságukat.”11 Belting a digitális technológiák kapcsán egy olyan „techno-szemantikai káprázat”-ról

10 Philippe Lynes: The Posthuman Promise of the Earth. In: Matthias Fritsch, Philippe Lynes és David Wood (szerk.): Eco-Deconstruction. Derrida and Environmental Philosophy, New York, Fordham University Press, 2018. 104–105. 11 Franco Bifo Berardi: After the Future, Edinburgh, Oakland, Baltimore, AK Press. 2011. 53. Horváth Márk fordítása.

21


Toxikusság 1. (részlet), 2017 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból

értekezik, amely „olyan futurisztikus világok csábításával kecsegtet, amelyekben megszaba-

dulhatunk a természetes világ képeinek nyűgétől.”12 Kavarga rematerializált technoszemantikai káprázatát egy poszthumán vitalitás uralja, a negativitás, valamint a toxikusság bősége, amely szörnyszerűen élősködik a médiageológiai lenyomatok felszínén. Az antropocén fogalmát kétségtelenül radikalizálnunk kell ahhoz, hogy befogadhassuk Kavarga Mérgező antropocentrizmusát. Donna Haraway egy sajátos fogalmát hívhatjuk segítségül e burjánzó kibernetikai horrorisztikus valóság megismeréséhez. Haraway az antropocén fogalma mellett bevezeti a chthulucén elnevezést is. Első látásra ez a szóösszetétel H.P. Lovec-

raft Cthulhu nevű szörnyére utal, azonban a helyzet távolról sem ilyen egyszerű. A chthulucén kifejezés a görög khthonios szóból ered, és azokra a szubterrán, elemi erőkre utal, amelyek démonikus hatásokat fejtenek ki a föld felszínére. Mint Haraway fogalmaz, „a chthulucén nem

záródik önmagára, nem alkot kerek egészet, érintkezési zónái áthatóak, és folyamatosan tekervényes végtagokat bocsátanak ki magukból.”13 Az antropocén tehát egy olyan horrorisztikus valóság, amely csápjain és nyálkás végtagjain keresztül nyilvánítja ki a maga romboló, furcsa és egyben elbizonytalanító jelenlétét. Kavarga több alkotásán is ilyen idegen színekben pompázó, csápszerű növények és szörnyű nyúlványok tűnnek fel, megalkotván a toxikusság szubvertálásán keresztül a világtalanság territorialitásának, avagy egy poszthumán természet művészi ábrázolhatóságának lehetőségét. McKenzie Wark szerint a digitalitás megteremti a lehetőségét egy másik természetnek, egy végtelen, megsokszorozódó virtualitásnak, amely feltáratlan produktív és destruktív erőkkel van tele.14 Erik Davis rámutat, hogy a kiberkultúra virtuális tere nem kevesebb, mint egy új dimenzió: „ahogy a számítógépek, a média és a telekommuni12 Hans Belting: i.m., 397. 13 Donna J. Haraway: Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, Durham és London, Duke University Press, 2016. 33. 14 McKenzie Wark: Hacker Manifesto, Cambridge, MA és London, Harvard University Press, 2004. 75.

22


kációs technológiák folyamatosan gyűjtik, manipulálják, tárolják, reprezentálják és továbbítják az adatok egyre nagyobb hullámait, nem mást, mint egy új dimenziót hoznak létre: az információ terét. Ez a proliferálódó multi-dimenziós tér virtuális, végtelenül behálózott és lehetetlenül komplex, egy kiterjedt és fenséges valóság, amit csak a fantáziaerőnk és technológiai reprezentációnk mediációján keresztül érhetünk el.”15 Kavarga digitális mutáns terei a toxikusság szubverzív fokozásán keresztül egy olyan multidimenziós és hiperkaotikus temporalitású teret hoz létre, amely a negativitáson és világtalanításon keresztül egy dezantropomorfizált, szélsőségesen spekulatív fantáziaműködésre szólít fel. Sőt, a Haraway által megfogalmazott chthulucén gondolat is a romlottságnak mint ontológiai állapotnak az elfogadására, sőt egyenesen annak elmélyítésére tesz javaslatot. Ezzel a filozófiai és művészeti aláásással és elmélyítéssel a világtalanítás megszűnik tisztán negatív fogalom lenni, és az idegenséget termelő ágenssé lényegül át. Az externalitás krízise így a világtalanítás xenotemporalitásából, valamint a chthulucén horrorjából a toxikusság szubverzív poszthumán potencialitásába csaphat át. Ezen elmélyítés során démonikus szubaltern alakulások és leírhatatlan metamorfózisok törnek elő a megmérgezett föld gyomrából, és a szeméttel elárasztott tengerek mélyéről. Haraway – provokatív, azonban a kihalás etikájával egybecsengő módon – a felmelegedés fokozását javasolja, a Földnek „forró komposzttá” való átalakítását szorgalmazza: „a befejezetlen chthulucénnek

össze kell szednie az antropocén szemetét (...) és faragva, ledarálva és rétegezve, mint valami őrült kertész, ezekből a maradványokból kell megalkotnia egy sokkal forróbb komposzthalmot a még lehetséges múltak, jelenek és jövők számára.”16 A degradálódó és megsemmisülő bolygó a poszthumán akcelerálódó, hipermodern, kvázi-technológiai mesterséges intelligencia kiépülésének eredménye, egy – az embert véglegesen legyűrő mechanisztikus – vágy összekapcsolódása a halálösztönnel, amely során nemcsak a tudatalatti idegensége tűnik fel, hanem a „kívüliség” redukálhatatlan alteritása, egy olyan „halálos másság”, aminek a felfedezése a kozmikus horrorra való ráébredéssel jár együtt. Az antropocén toxikusság túlműködéséből véletlenül sem a homogenitás statikussága vagy monotonitása következik, hanem egy a radikális differenciát kiemelő toxikus tobzódás, a chthulucén poszthumán heterogenitása.

Mindebből az következik, hogy a poszthumán művészeti termelés illetve negatív formát-

lanítás ennek a tobzódó toxikus komposztnak a színreviteleként értelmezhető. A Kavargánál megfigyelhető spekulatív esztétikai praxis egy georeflexív khthonikus kiárasztás, ugyanakkor a hiperkáosz egyfajta nekroarchívuma is. Spekulatív archívum, hiszen egy vélelmezett nem-emberi tekintetnek tárja fel és strukturálja a strukturálhatatlan túlműködést, azt a mérgező kicsapódást, ami a halállá váló emberi és nem-emberi technokultúrából „ledarálva és rétegez-

ve” megmarad. A poszthumán művész „őrült kertészként”, illetve (de)konstruktőrként dolgozik, hogy egyfajta posztantropocentrikus Passagen-Werket hozzon létre, egy ismeretlenné törlődő

15 Erik Davis: Techgnosis, Magic, Memory, and the Angels of Information. In: Mark Dery (szerk.): Flame Wars. The Discourse of Cyberculture, Durham, NC, Duke University Press, 1994. 30. Horváth Márk fordítása. 16 Donna J. Haraway: i. m., 57. Horváth Márk fordítása.

23


faj mauzóleumát, aki-ami saját életvilágát és technokultúráját véglegesen kiürítette, hogy ne maradjon más, csak az idegenség anyagforgalma és kísértetjárása. A toxikus kísértetkultúra feltárásában és színrevitelében a technoszféra koncepciója tűnik megkerülhetetlennek, hiszen Peter Haff nyomán fogalmazhatunk úgy is, hogy az antropocén szemétvilága, a kiberkultúra és a túlforrósódó geokomposzt technoszféraként tagozódik be az apokaliptikus planetáris rendszerbe.17 A technoszféra a Föld, az ember és a szocialitás közti szintetizáló médium, mely az antropocén nem-emberi interszubjektivitását a technoökológiai mediatizáció felől reflektálja. Vagyis az externáliák visszazuhanása miatt minden technológiai artefaktum (mint üledék, maradvány és rom) betagozódik a technoszférába, nemcsak tárgyi értelemben, hanem a szociális és biológiai viszonyrendszereik szempontjából is.

Legalul fekete sügérek vannak 6. (részlet), 2016

Kavarga poszthumán művészeti praxisa tehát a technoszférára irányul, de nem egyszerűen

a reprezentáció vagy a mimetikus rendszerek humánlogikája mentén, mely az emberi alkotót „formálóként” hierarchikus pozícióba helyezné a megmunkálandó „anyaggal” szemben. A Toxi-

kusság nem egyszerűen a technoszféra „képe”, hiszen a posztdigitális anyaghasználat révén maga is a technoszféra további burjánzását szolgáló „antropocén szemét”. Ha a junkspace-ről akarunk beszélni, akkor junkspace-t kell termelni. A művészettörténetet Monika Wagner szerint egészen a modernitásig meghatározta az ún. anyagszublimáció: „A képzőművészet anyagát

sokáig csak a forma médiumának tekintették. A művészeti ágak közötti, a filozófia és az esztétika által kidolgozott hierarchia az antikvitástól kezdődően a kontextustól függően nyers, csúnya, természetes vagy nőies – ám mindenesetre alacsonyabbrendű – anyag legyőzésére szolgált. Ennek a formán keresztül végbemenő «megsemmisítésén» (Schiller), «megszüntetésén»

17 Jeremias Herberg és Gregor Schmieg: Ein technoökologischer Habitus? – Die Sozialmorphologie im Modell der Technosphäre. In: Henning Laux – Anna Henning (szerk.): Die Erde, der Mensch und das Soziale – Zur Transformation gesellschaflticher Naturverhältnisse im Anthropozän, Bielefeld, transcript Verlag, 2018. 163–164.

24


(Hegel) vagy «immaterializálásán» (Lyotard) mérhető le máig az, ami általában művészetnek számít.”18 A Toxikusság megszakítja ezt az elfojtástörténetet a 3D nyomtatás mesterségeset és természetit, virtuálist és materiálist felbontó termelésével, ami a technoszféra minden humán szubjektivitást meghaladó xenotemporális önképződését segít színre vinni. Nincsen semmi „felesleges” ebben a formátlan anyagiságban, amit egy heroikus művészkéznek kellene redukálnia, hogy ezzel a formaadó gesztussal megteremtse a műalkotás eszményi alakzatát. A poszthumán esztétika a technoszféra toxikus bőségét a formátlanság eseményszerű prezentációjával köti össze, vagyis Kavarga dehierarchizált és középpontalanított antistruktúráiban csak felesleges elemek vannak. A formátlanság hiperkáosza bedarálja az anyag és forma dichotómiáját, miközben a rendező kéz lehetősége, vagyis az idealista és humanista művészeteszmény metaforája a technoszféra hálózatos ágenciájában függesztődik fel.

Ez a folyamat, az öntermő komposzthalom posztdigitális „művészetgéppé” válása azonban

mindig összekötődik a toxikusságban implikált halálvággyal. A formátlanítás magával sodorja és romként, üledékként vagy fosszíliaként mutatja be a posztantropocén nekroidejébe bedarált eredetformákat. A poszthumán művészet deproduktív folyamat, hiszen a toxikus bőség esztétikai prezentációja a kihalásból is termelést hoz létre, mely egyfajta kísértetképzésként értelmezhető. Kavarga spekulatív gondolkodása tehát a technoszféra élőhalott és „archívum-

gyalázó” antiarchívumát: „anarchívumát”19 teremti meg. „Hangsúlyoznunk kell, hogy ez az archívumgyalázó erő semmi olyat nem hagy maga után, ami a sajátja volna. Minthogy a halálvágy Freud legkifejezőbb szavainak értelmében maga is agresszív, destruktív (Destruktion) késztetés, nemcsak feledésbe, amnéziába taszít, s az emlékezet mint mnémé vagy anamnézisz pusztulásához vezet, de annak radikális eltörlését kívánja, ami sohasem egyszerűsíthető le a mnémére vagy anamnésziszre: tulajdonképpen az archívum, a konszignáció, a dokumentaris-

ta vagy emlékeztető mechanizmus mint hüpomnéma, mint mnemotechnikai kiegészítés vagy reprezentáns, segédeszköz vagy emlékeztető teljes megsemmisítését követeli meg. Mert az archívum, már ha e szó vagy alakzat jelentését illetően egyezségre juthatunk, sohasem lesz egyenlő sem az emlékezettel, sem az anamnézisz mint spontán, életteli és bensőséges tapasztalattal. Éppen ellenkezőleg: az archívum ott jön létre, ahol a fent nevezett emlékezet eredendően és strukturálisan csődöt mond.”20 Az emberi világ nyomai posztdigitális és mérgező technofosszíliaként rendeződnek el az ökokatasztrófa anarchívumában, mely az emlékeztető médium megsemmisítését, pontosabban fantomizációját is magával vonja. Kavarga munkáinak posztdigitális anyagisága tehát egyfajta fantommaterialitás, a távollét paradox inkarnációja egy zombifikált nekromédiumban. A poszthumán műalkotás anarchivációs jellegének felismerése a lovecraftiánus xenotemporalitást is segít közelebbről körülírni. A halálvágytól hajtva az emberiségtörténet felejtés és emlékezés között formátlanodik, vagyis az idő kizökkentsége, kificamo18 Monika Wagner: A művészet anyagai – a modernség másik története. Budapest, Budapesti Kommunikációs és Üzleti Főiskola, 2014. 14. 19 Jacques Derrida: Az archívum kínzó vágya. In: Jacques Derrida – Wolfgang Ernst: Az archívum kínzó vágya / Archívumok morajlása, Budapest, Kijárat Kiadó, 2008. 20. Fordította: Bereczki Péter – Lénárt Tamás. 20 Uo.

25


Poszt-neolitikus (részlet) 2016

dása és eltérülése a technofosszíliában egy szörnyűséges és inhumán üresség felől teszi megtapasztalhatóvá az átlátszatlanná torzult életvilág „egykorvoltját”. Az anarchívum működését a (poszt)digitális kontextus csak felerősíti, hiszen „minden analóg felület diszkrét pontokra oszlik;

ezek között semmi sincs. Épp ezért a médiaelemzések az archivális tekintet oldalán állnak, hiszen azzal az előfeltétellel dolgoznak, hogy minden kijelentés egy szörnyűséges ürességnek, a kimondatlan hatalmas mezejének szélét alkotja – az anarchívumnak.”21

Kavarga projektjét korábban Walter Benjamin Passagen-Werkjéhez hasonlítottuk, ahhoz a

művészeti-teoretikus vállaláshoz, mely a 19. század „ősidejét” próbálta meg egyfajta materiális természettörténetként megjeleníteni. Benjamin egy olyan montázselvű szövegfolyamot generált, ahol a mellérendelt idézetek és megfigyelések nem totalizálódnak valamilyen domináns értelmezés által, mert az egyedi momentumok a történelmi esemény kristályszilánkjaiként fénylenek fel. A Passagen-Werk több szempontból rokonítható a szürrealista elképzelésekkel, hiszen a 19. század technoszférájának esztétikai felfedezése is ehhez a mozgalomhoz kötődik. Benjamint a szürrealista mythologie moderne a történelem színrevitelének különleges formájára inspirálta, hiszen úgy akarta a materiális kultúrát (Dingwelt) felmutatni, mintha produktív rendezetlenségben adódó álomrealitásról lenne szó. Az álmodó szubjektum tudattalan aktivitásai abból a szempontból voltak párhuzamba állíthatóak a kapitalista körülmények között képződő történelemmel, hogy ugyanúgy emberi forrásuk van, miközben nélkülözik a racionális és intencionális (meg)kötöttséget. Vagyis Benjamin az álomfejtés módszerét próbálta átvinni a technoszférára, melyet olyan kulturális felszínként fogott fel, ami képi és képszerűen megjelenő jelenségek szimptómaszerű projekciós felülete.22

Kavarga hiperkaotikus technoszférája ugyancsak a produktív rendezetlenség antistruk-

túráját tárja fel, emellett a tudatos és autonóm emberi szubjektum zárójelezése mentén is találhatunk párhuzamokat. Benjamin az álomfejtéssel látszólag visszatérni próbál a jelentéskultúra azon világához, melyet a Toxikusság meghaladni kényszerült, de ebben a kont21 Wolfgang Ernst: Archívumok morajlása. In: Jacques Derrida – Wolfgang Ernst: i. m., 118. 22 Vö. Bacsó Béla: A felszín kicsiny szimptómái. Jelenkor 2006/március, 303–308.

26


extusban érdemes rámutatni a benjamini szimptomatológia antimimetikus természetére:

„Miként utaltunk rá, Benjamin számára ez az időbeli kontinuumként felfogott történeti időképzet, a közvetítések puszta sorozata, teljességgel elfogadhatatlan. A kép nála azt jelenti, hogy kritikailag ki kell tartani, és várni kell azt a megvilágító konstellációt, amely konstelláció szimptomatikus és szignifikáns elemein keresztül a képet hirtelen megváltoztatja előttünk. A mű sokkal inkább – az Adorno által említett benjamini antiszubjektivizmus értelmében – egy előre nem látható jelentésváltozás közepette talál ránk.”23 Vagyis a mű jelentésviszonyai nem előreláthatóak és nem uralhatóak, hiszen a technoszféra folyamatosan a formátlanító üresség határán létesül, mely a halálvágy jelentéskioltó mérgezésével hatja át az archívum lehetőségét. Archiváció és anarchiváció kölcsönös egymásbaíródása csak fokozza az externalitás krízisét, a komposzt felforrósodását, ugyanis Kavarga technoszférája már nem vezethető vissza egy emberi eredetre, mert nincsen többé álmodó. Az emberi álmodót is az álom álmodja, mondhatnánk spekulatív szempontból, vagyis a mérgezett Föld khthonikus bensőségessége, amihez képest nincsen transzcendencia. Megvilágító lehet, ha nem az embernélküliséget hangsúlyozzuk ezen a ponton, hanem azt az antropofugális perspektívacsavarodást, aminek fényében a lovecrafti Nagy Öregek nem emberi rémálmokként jelentkeznek, sokkal inkább a humán technofosszília tűnik fel a Nagy Öregek konstrukciójaként. Ez a poszthumán vetemedés járja át a Kavarga-féle junkspace-t, hiszen nem lehet tudni, hogy „kinek” a szemetéből jön létre a posztdigitális anyagiság, vagy hogy milyen „világból” származik. Ez a világ nem a mi világunk, hiszen a „mi” nem lelhet többet világra. Sőt, lehet, hogy a világ sose volt a miénk, ahogy – Bruno Latourt parafrazeálva – modernek és humánok se voltunk soha. Mert már mindig is mások és másoké voltunk. A technoszférában tehát csak felesleg van, végtelen többlet, a szimptómák túltöltődése, egy olyan befelé robbanás, melyet a kísértetanyagban megnyíló féregjárat idéz elő. A féregjárat maga a formátlan, melyet csak formák vitális agóniájában tapasztalhatunk meg, de tiszta evidenciaként sohasem. A mérgezett Föld implúziója megtörtént, most történik meg vagy meg fog történni. Teljesen mindegy, hiszen ez az archívum ott jön létre, ahol az emlékezet eredendően és strukturálisan csődöt mond.

Toxikusság 3. (részlet), 2018 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból

23 Bacsó Béla: i. m., 306.

27


Márk Horváth – Márió Nemes Z.

>> TOXIC PROFUSENESS (abstract)

Irreducibly hybrid in its logic, the Anthropocene epoch can be approached in a myriad ways. The approach, however, must stem from self-criticism, or rather, a meta-criticism: it must come into the world as a result of a critical movement that deconstructs the anthropocentric ideal of the independent critic, while the process of this coming into the world coincides with an “unworlding.” As a geological dividing line or event, the Anthropocene is a series of extinctions and catastrophes precipitated by the harmful forces unleashed by man, which confuse our relationship to temporality and territoriality. However, the reality of the Anthropocene is not to be discovered through a turning away from the unworlded world or the reduction of different complexities, but through an intensification, or even exaggeration, of the very logic of hybridization. Most of all, the Anthropocene denotes a geological dividing line, which was drawn roughly at the time of the industrial revolution, and in particular the invention of the steam engine. Its apocalyptic geological dividing line introduces a post-humanistic turn to thinking about the environment.

The post-anthropocentric turn of criticism is related to the – initially seemingly alienat-

ing – post-humanistic worldview, which is ultimately the rejection of centrality, thanks to the return of externalities. This is none other than a serious crisis of externalization, which Peter Sloterdijk described as a key phenomenon of the Anthropocene.1 The crisis of externalization, however, is also the possibility of toxicity. By affirming toxicity, speculative artistic praxis may become capable of subverting the advent of the unthinkable, i.e. the crisis of externalization. This is none other than the possibility of an unrestrainably creative post-anthropocentric, or even non-human, art, which demonstrates the worldlessness of the dark ecology through toxicity.

The disanthropomorphized landscapes of Russian artist Dmitry Kawarga sink in the

xeno-time of toxicity in their posthuman bleakness. Technological remains, cables and bonelike growths, digital cemeteries and materialized necromedial expansions reign in these unworlded creations. In the series called Toxicity, neon-coloured tendrils appear among the deterritorialized, crumbling geological formations, cavities and startling ravines, making for an eerie posthuman plasticity. Kawarga’s works are engaging because his relentless, toxic, disanthropomorphizing artistic praxis attacks from multiple directions. On the one hand, he performs the irreducible synthetic coupling wherein the gothic tradition of horrific territoriality meets with the xeno-temporality of extinction, while almost incomprehensible, fu1 Peter Sloterdijk: What Happened in the 20th Century? Cambridge, UK and Medford, MA, Polity Press, 2018. 10–11.

28


Toxicity 1 (detail), 2017 From the Series Anthropocentrism Toxicosis

turistic technological networks and combinations of materials are presented. In the global crisis of externalization, toxicity can no longer be considered a negative phenomenon, or an element of reality that can be resolved or outsourced. The return of externalization is essentially inseparable from the crisis of modern, development-oriented linear thinking.

Through toxic disanthropomorphization, Kawarga performs the complete outsourc-

ing of anthropocentrism from the complex systems of networks. Human media are present in his uncanny works as geological traces, impressions or residues. These works are informed by a hauntology of man’s disappearance, the ominous memento of the relentless anthropocentrism of modernity. It would nevertheless be too simple to effect this non-human turn through a staging of future technologies and the ecological catastrophe of the Anthropocene. Kawarga knows full well complexity cannot be fixed, or reduced, and cannot, above all, be limited to anthropomorphic forms or anthropocentric patterns of thought. The elimination of man from these complex, quasi-mythic views of horror does not reduce the complexity and the intricacy of the logic of hybridization—but in fact increases it.

Kawarga’s works confront us with not only a material chaos but a quasi-temporal hyper-

chaos as well, a temporality that unsettlingly predates the existence of every sentient being, or the appearance of the Homo sapiens. But these toxic landscapes also show the deterritorializing movement of a returning externalization that crushes the planet. Kawarga’s works can also be taken for distinctive rematerializations of the cyberculture of postmaterial digitality. While they evoke extinction, the deadly threat of the dark ecology of the Anthropocene, his works would be inconceivable without the post-humanistic plasticity of digital art and virtuality. With a distinctive rematerializations of the fractalized xeno-time of digitality, Kawarga allows us to see the geological impressions and relics of a future not yet arrived.

29


Kawarga’s speculative aesthetic praxis is a georeflective, chthonic outflow, as well as a cer-

tain necro-archive of the hyperchaos. It is a speculative archive, because it is for a presumed non-human gaze that it opens and structures the unstructurable hyperactivity, the toxic precipitation that has remained, “ground and layered,” of death-bound human and non-human technoculture. The post-human artist works as a “mad gardener,” or (de)constructor, to create a post-anthropocentric Passagen-Werk, the mausoleum of a species erased into anonymity, which irrevocably voided its own lifeworld and technoculture, leaving nothing but the flow of alien substance and the haunting of spectres. When it comes to revealing and presenting the toxic phantom-culture, the concept of the technosphere seems impossible not to use, because after Peter Haff, we can say the rubbish-world of the Anthropocene, cyberculture and the overheating geo-compost, becomes part of the apocalyptic planetary system as a technosphere.2 In other words, Kawarga’s post-human artistic praxis is aimed at the technosphere, but not simply in accordance with the human logic of representation or systems of mimesis, which would posit the human creator as the “shaper” of, and place him hierarchically above, the “material” to be worked upon. Toxicity is not simply an “image” of the technosphere because the post-digital materials themselves are “Anthropocene rubbish” that serves the ongoing proliferation of the technosphere. The post-human aesthetic connects the toxic abundance of the technosphere with the presentation of formlessness as an event, which is to say there are only unnecessary elements in Kawarga’s dehierarchized and decentred anti-structures.

Post-human art is a de-productive process because the aesthetic presentation of toxic

abundance turns even extinction into production, which can be understood as the fabrication of spectres. In other words, Kawarga’s speculative thought creates the living dead and “ar-

chive-desecrating” anti-archive of the technosphere, its “anarchive.”3 The traces of the human world are arranged as a post-digital and toxic techno-fossil in the anarchive of the ecological catastrophe, which also involves the destruction – or rather, phantomization – of the medium of the memento. Which is to say the post-digital materiality of Kawarga’s works is a kind of

phantom materiality, the paradoxical incarnation of absence in a zombified necro-medium. The mutual impact of archivation and anarchivation only exacerbates the crisis of externality, the growing heat of the compost, because Kawarga’s technosphere can no longer be traced back to a human origin. Kawarga’s junk-space is permeated by this posthuman warping because it is impossible to tell “whose” junk became the source of the post-digital materiality, or what “world” it comes from. This world is not our world, because “we” can no longer find a world. What is more, the world may never have been ours, just as we were never modern and human, to paraphrase Bruno Latour. Because we were already always others and belonged to others.

2 Jeremias Herberg, Gregor Schmieg: “Ein technoökologischer Habitus? – Die Sozialmorphologie im Model der Technosphäre”. In: Laux, Henning – Henkel, Anna (eds.): Die Erde, der Mensch und das Soziale: Zur Transformation gesellschaftlicher Naturverhältnisse im Anthropozän. Bielefeld, transcript Verlag, 2018. 163–164. 3 Jacques Derrida: Archive Fever – A Freudian Impression, University of Chicago Press, 1998. 79.

30


Toxicity 9 (Formula of the Revolution) (detail), 2019 From the Series Anthropocentrism Toxicosis

31


Kiállított művek jegyzéke >> Le azokkal, akik a rendszer ellen küzdenek és akik mentálisan nem alkalmazkodnak! 2011 interaktív installáció, számítógép, futópad, futószalagok, fém, műanyag, audioeszköz, mélynyomó, mikrofon, mikro-videokamera, monitor, fa kubus 500 x 500 x 500 cm Váz, 2012 polimer, fém, motor, gumi 195 x 140 x 125 cm Mag 13., 2012 polimer, fém, plexi, 3D nyomtatás, poliuretán hab 195 x 40 x 30 cm Mag 9., 2013–2019 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból polimer, fém, működésképtelen robotok, 3D nyomtatás, poliuretán hab 225 x 110 x 30 cm A cím nem érdekes 3., 2014 A Katasztrofizmus című sorozatból polimerek, fém 110 x 70 x 130 cm Tunguszkai anyag, 2008–2015 polimerek, fém, zománc, fekete folyadék, fény, audioeszköz 450 x 350 x 100 cm Legalul fekete sügérek vannak 1., 2015 polimerek, vegyes technika 100 x 150 x 5 cm Legalul fekete sügérek vannak 2., 2015 polimerek, vegyes technika 100 x 150 x 5 cm Legalul fekete sügérek vannak 3., 2015–2018 polimerek, 3D nyomtatás, vegyes technika 100 x 150 x 5 cm Legalul fekete sügérek vannak 6., 2016 polimerek, poliészter gyanta, vegyes technika 70 x 95 x 5 cm Csata a jégen, 1242., 2016 polimerek, poliészter gyanta, vegyes technika 50 x 100 x 5 cm Poszt-neolitikus, 2016 polimerek, poliészter gyanta, vegyes technika 50 x 100 x 5 cm Szubsztancia és test. A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból, 2018 robotinstalláció, polimerek, fém, gumi, kompozit erősítés, 3D nyomtatás, motorok, videók, vegyes technika 300 x 250 x 110 cm

32


Toxikusság 1., 2017 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból polimerek, 3D nyomtatás 85 x 100 x 35 cm Toxikusság 3., 2018 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból polimerek, 3D nyomtatás, vegyes technika 50 x 100 x 10 cm Toxikusság 4., 2018 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból polimerek, 3D nyomtatás, vegyes technika 90 x 130 x 25 cm Mag 18., 2018 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból polimerek, fém, plexi, 3D nyomtatás 200 x 40 x 40 cm Mag 19., 2018 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból polimerek, plexi, 3D nyomtatás, poliuretán hab 155 x 25 x 25 cm Toxikusság 7., 2019 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból polimerek, fém, 3D nyomtatás, poliuretán hab 225 x 110 x 30 cm Toxikusság 8., 2019 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból polimerek, 3D nyomtatás, plexi 50 x 50 x 50 cm Toxikusság 9. (A forradalom képlete), 2019 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból üveg, polimerek, 3D nyomtatás 75 x 75 x 7 cm Toxikusság 10., 2019 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból üveg, polimerek, 3D nyomtatás 90 x 90 x 6 cm Nagy toxikusság / Big Toxicity, 2019 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból fém, polimerek, 3D nyomtatás, poliuretán hab 195 x 145 x 145 cm Az elülső rész eltávolítva, 2019 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból polimerek, 3D nyomtatás, poliuretán hab 200 x 150 x 15 cm

33


List of exhibited works >> Down with Wrestlers with Systems and Mental Nonadapters! 2011 interactive installation, PC, run-simulator, conveyer belts, metal, plastic, audio device, subwoofer, microphone, micro video camera, monitor, wooden cube 500 x 500 x 500 cm Framework, 2012 polymer, metal, motor, rubber 195 x 140 x 125 cm Core 9, 2013–2019 From the Series Anthropocentrism Toxicosis polymer, metal, dead robots, 3D printing, polyurethane foam 225 x 110 x 30 cm Core 13, 2012 polymer, metal, plexiglass, 3D printing, polyurethane foam 195 x 40 x 30 cm Tunguska Substance, 2008–2015 polymers, metal, enamels, black liquid, light, audio device 450 x 350 x 100 cm At the Very Bottom There Are Black Bass Fish 1, 2015 polymers, mixed media 100 x 150 x 5 cm At the Very Bottom There Are Black Bass Fish 2, 2015 polymers, mixed media 100 x 150 x 5 cm At the Very Bottom There Are Black Bass Fish 3, 2015–2019 polymers, 3D printing, mixed media 100 x 150 x 5 cm At the Very Bottom There Are Black Bass Fish 6, 2016 polymers, polyester resin, mixed media 70 x 95 x 5 cm The Ice Battle 1242, 2016 polymers, polyester resin, mixed media 50 x 100 x 5 cm Post-Neolithic, 2016 polymers, polyester resin, mixed media 50 x 100 x 5 cm Substance and Body, 2018 From the Series Anthropocentrism Toxicosis robotic installation, polymers, metal, rubber, composite reinforcement, 3D printing, motors, videos, mixed media 300 x 250 x 110 cm

34


Toxicity 1, 2017 From the Series Anthropocentrism Toxicosis polymers, 3D printing 85 x 100 x 35 cm Toxicity 3, 2018 From the Series Anthropocentrism Toxicosis polymers, metal, 3D printing 50 x 100 x 10 cm Toxicity 4, 2018 From the Series Anthropocentrism Toxicosis polymers, 3D printing 90 x 130 x 25 cm Core 18, 2018 From the Series Anthropocentrism Toxicosis polymers, plexiglass, 3D printing 200 x 40 x 40 cm Core 19, 2018 From the Series Anthropocentrism Toxicosis polymers, plexiglass, 3D printing, polyurethane foam 155 x 25 x 25 cm Toxicity 7, 2019 From the Series Anthropocentrism Toxicosis polymers, metal, 3D printing, polyurethane foam 225 x 110 x 30 cm Toxicity 8, 2019 From the Series Anthropocentrism Toxicosis 3D printing, plexiglass 50 x 50 x 50 cm Toxicity 9 (Formula of the Revolution), 2019 From the Series Anthropocentrism Toxicosis glass, polymers, 3D printing 75 x 75 x 7 cm Toxicity 10, 2019 From the Series Anthropocentrism Toxicosis glass, polymers, 3D printing 90 x 90 x 6 cm Big Toxicity, 2019 From the Series Anthropocentrism Toxicosis metal, polymers, 3D printing, polyurethane foam 195 x 145 x 145 cm The Front Part is Removed, 2019 From the Series Anthropocentrism Toxicosis polymers, 3D printing, polyurethane foam 200 x 150 x 15 cm

  35


>> Képek

>> Artworks

37


Csata a jĂŠgen, 1242., 2016 >> The Ice Battle 1242, 2016

38


39


Legalul fekete sügérek vannak 1., 2015 >> At the Very Bottom There Are Black Bass Fish 1, 2015

Legalul fekete sügérek vannak 2., 2015 >> At the Very Bottom There Are Black Bass Fish 2, 2015

40


Legalul fekete sügérek vannak 3., 2015–2018 >> At the Very Bottom There Are Black Bass Fish 3, 2015–2018

Legalul fekete sügérek vannak 6., 2016 >> At the Very Bottom There Are Black Bass Fish 6, 2016

41


Toxikusság 1., 2017 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból >> Toxicity 1, 2017 >> From the Series Anthropocentrism Toxicosis

42


43


Toxikusság 3., 2018 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból >>Toxicity 3, 2018 >> From the Series Anthropocentrism Toxicosis 44


45


46


Toxikusság 4., 2018 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból >>Toxicity 4, 2018 >> From the Series Anthropocentrism Toxicosis

47


Toxikusság 7., 2019 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból >> Toxicity 7, 2019 >> From the Series Anthropocentrism Toxicosis

48


Toxikusság 8., 2019 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból >> Toxicity 8, 2019 >> From the Series Anthropocentrism Toxicosis

49


Toxikusság 9. (A forradalom képlete), 2019 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból >> Toxicity 9 (Formula of the Revolution), 2019 >> From the Series Anthropocentrism Toxicosis

50


51


Toxikusság 10., 2019 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból >> Toxicity 10, 2019 >> From the Series Anthropocentrism Toxicosis 52


53


Vรกz, 2012 >> Framework, 2012

54


55


Szubsztancia és test, 2018 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból >> Substance and Body, 2018 >> From the Series Anthropocentrism Toxicosis

56


57


Le azokkal, akik a rendszer ellen kĂźzdenek ĂŠs akik mentĂĄlisan nem alkalmazkodnak! 2011 >> Down with Wrestlers with Systems and Mental Nonadapters! 2011

58


59


Tunguszkai anyag, 2008–2015 >> Tunguska Substance, 2008–2015

60


61


Mag 9. (részlet), 2013–2019 >> Core 9 (detail), 2013–2019

62


Mag 13, 2012 >> Core 13., 2012

63


Mag 18., 2018 >> Core 18, 2018

64


Mag 19., 2018 >> Core 19, 2018

65


Az elülső rész eltávolítva, 2019 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból >> The Front Part is Removed, 2019 >> From the Series Anthropocentrism Toxicosis

66


Nagy toxikusság, 2019 A Mérgező antropocentrizmus című sorozatból >> Big Toxicity, 2019 >> From the Series Anthropocentrism Toxicosis

67


68


>> A kiállítás enteriőr fotói

>> Exhibition Photos

69


70


71


72


73


74


75


76


77


78


79


80


81


82


83


84


85


Impresszum >> Imprint Ferenczy Múzeumi Centrum, Szentendre, ArtCapital MűvészetMalom 2019. 05. 25. – 09. 15.

Ferenczy Museum Center, Szentendre, ArtCapital ArtMill 25. 05. – 15. 09. 2019 Kurátor >> Curator: BOROS Lili Kurátorasszisztens >> Assistant curator: IBERHALT Zsuzsa A kiállítás szervezésében és megvalósításában részt vevő munkatársak >> The colleagues involved in the organisa-

tion and implemantation of the exhibition: Katarina BÓDIOVÁ, GERGELY Gabriella, GYÖRGY Gabriella, HERR Ágnes, KECSKÉS Robin, KELLER Adrienn, OLGYAY János, PETRIK Zsolt, ZARUBAY Bence Külön köszönet >> Special thanks to: Elena KAWARGA Felelős kiadó >> Publishing manager: GULYÁS Gábor Szerkesztő >> Editor: BOROS Lili Szöveg >> Text: BOROS Lili, HORVÁTH Márk, NEMES Z. Márió Grafikai terv >> Graphic design: ASZTALOS Zsolt Fotó >> Photography: Dmitry KAWARGA, DEIM Balázs Angol fordítás >> English translation: MIHÁLY Árpád Korrektúra >> Proofreading: BALOGH Orsolya ISBN 978-963-9590-93-9


Profile for Ferenczy Múzeumi Centrum

Dmitrij Kavarga: Anyag és test. Mérgező antropocentrizmus  

Art Capital 2019 Anyag és test. Mérgező antropocentrizmus Dmitrij Kavarga MűvészetMalom, déli szárny (Szentendre, Bogdányi utca 32.) 2019....

Dmitrij Kavarga: Anyag és test. Mérgező antropocentrizmus  

Art Capital 2019 Anyag és test. Mérgező antropocentrizmus Dmitrij Kavarga MűvészetMalom, déli szárny (Szentendre, Bogdányi utca 32.) 2019....

Advertisement

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded