Issuu on Google+

15

D H os d’ is s A tò ier m r : èr ies ic a

Fent Història

A s s o c i a c i ó C a t a l a n a d’E s t u d i s H i s t ò r i c s

Butlletí núm. 15 · 1r semestre 2009

Sumari ○○○○○○○○○○○○○○○○ Entrevista a Albert Serra, director de cinema ................. 2 Entrevista a Jean-René Aymes: «En 1820, los exiliados españoles son considerados gente enérgica y emprendedora» ..................... 6 Entendre la pintura de Francis Bacon (1909-1992). Comentari de l’exposició retrospectiva al Museo del Prado de Madrid ..................... 8 De Mèxic a l’Argentina. La col·lecció americana del Museu Etnològic de Barcelona ........................... 12 Txantxes i ànimes de l’Amazonia, o la cosmogonia del poble shuar .................... 16 Salud y enfermedad en la Mesoamérica precolombina ....................... 18 Vivint a Teotihuacan, la ciutat dels déus ............................ 20 De Rocky a Balboa. 30 años de historia y política norteamericana según Stallone ..................... 22 Crònica de la Jornada de Lectura Darwiniana. 300 persones llegeixen Darwin amb Fent Història ........................ 26 Què hem fet ........................ 30

Editorial El sis de maig Fent Història va retre homenatge a Charles Darwin en el bicentenari del seu naixement i el 150è aniversari de la publicació de L’Origen de les espècies amb una lectura pública i ininterrompuda d’aquesta obra cabdal del pensament contemporani. En plena ofensiva creacionista, la nostra iniciativa va ser un èxit que va atraure més de tres-cents lectors. Aquest balanç, però, és conscient que el projecte no s’hauria pogut materialitzar sense el suport –entre d’altres– de la Universitat de Barcelona. Molts dels seus departaments van estar representats en l’acte inaugural de la lectura, tal i com ens explica Júlia Larena en una interessant crònica de la jornada; i un bon nombre de professors van acostar-se a contribuir llegint una pàgina del llibre. A tots ells, moltes gràcies! És ben possible que la definició de la universitat com un món endogàmic que ha girat l’esquena a la societat hagi estat encertada algunes vegades; però no és aquesta la universitat que aquest col·lectiu s’ha trobat. Ben al contrari, la Facultat de Geografia i Història ha demostrat una actitud molt oberta en la seva relació amb un col·lectiu com el nostre, que no és el primer cop que es produeix. En el cas que el Pla Bolònia vulgui, com diu, acostar la universitat a la societat, cal recordar que «societat» i «mercat» no són sinònims. La tasca de la universitat no és solament integrar-nos laboralment, sinó formar especialistes valents, compromesos amb la independència científica i amb una societat democràtica. Construir «mà d’obra» és una empresa

que ha d’assumir la pròpia empresa; i sovint, quan reclama que la universitat li ha d’enviar llicenciats més preparats, solament està reivindicant l’ensenyament tècnic que li permetrà evitar-se el cost de la seva formació inicial. És més: quan l’empresa proposa el model universitari anglosaxó com a paradigma hauria de recordar que allà els convenis de col·laboració entre empresa i universitat inclouen molts diners privats en recerca universitària independent, en beques d’estudi per als millors estudiants i pràctiques laborals ben remunerades. L’ajut que hem rebut per a la jornada de lectura demostra que no totes les universitats veuen en el diàleg amb la societat una negociació supeditada als interessos empresarials. Queda clar que en qualsevol impuls de la universitat, l’empresa no pot ser l’únic interlocutor: han de tenir-hi veu els professionals i elsprofessors, i –no ho oblidem– els alumnes i els llicenciats. Però en aquestes pàgines no solament trobareu el recordatori de la lectura darwiniana mitjançant les fotos de l’Olga Sánchez i el Manel Manteca! També conté referències a exposicions, llibres i pel·lícules recents, i cinc mirades a diferents moments històrics i racons del continent americà, a càrrec de socis com la Dolors Soriano, conservadora del Museu Etnològic de Barcelona. La nostra firma convidada, la professora d’antropologia de la UB Natàlia Moragas, que ha exercit la docència i l’arqueologia a Mèxic, ens escriu sobre el món precolombí. És un plaer comptar amb tots ells! Per això fem constar aquí mateix el nostre agraïment més sincer!

1


Articles

○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

○○○○○

L’Entrevista Text: Luis Pizarro Carrasco Historiador

Albert Serra Director de cinema L’Albert Serra i jo ens trobem el divendres 27 de febrer en un cafè de la Via Laietana. Ja fa més de dos mesos que s’ha estrenat El cant dels ocells, la seva darrera pel·lícula; encara i així em veig obligat a coincidir amb ell en una breu escala que fa a Barcelona.

Estranyament La primera pregunta del qüestionari és previsible: per què cinema històric? Perquè a diferència de la majoria de directors d’avui en dia m’agrada, no només ubicar en el passat, sinó a més a més tractar temes que no tenen res a veure amb el món d’avui en dia ni amb les nostres preocupacions, per a no crear aquella típica fàcil identificació de l’espectador amb el que passa. El que voldria és que l’espectador sempre quedés llunyà, a nivell emocional, del que està passant a la pantalla (...) I a més és que m’avorreix parlar de la família, parlar de la parella, dels problemes, els ambients urbans com en els que estem: ja ho fa la tele, ja ho fa el cinema... Un punt d’estranyament en el que estàs veient; perquè la fascinació que tu puguis arribar a sentir pel que passa a la pantalla sigui una fascinació molt pura, molt estètica, que no hi hagi cap contingut emocional.

2

En quant comencem a parlar de la necessitat de ser fidel als fets històrics o a l’ambient d’una època,

l’Albert ens ho deixa clar: El meu objectiu no és ni fer una bona adaptació del Quixot ni una bona adaptació dels Tres Reis, ni una mala adaptació; jo crec que he de ser jutjat per fer una bona o una mala pel·lícula (...) El tema sempre és punt de partida, és per anar una mica més enllà.» Bona advertència per a historiadors, segons el director d’Honor de cavalleria aquesta fidelitat és molt important, i la veritat és que ho refecteix bé a les seves pel·lícules; però abans de tot va l’art. Hi ha reflexions del Quixot sobre Déu i sobre la natura; són reflexions que la història de les mentalitats i de les idees ha estudiat i realment a l’època tenien la relació amb la natura i amb Déu que tu mostres. Sí, i jo ho he trobat al llibre. Parlant d’altres pel·lícules, la de Francisco, juglar de Dios d’en Rossellini. Estan allà al foc, en la comunitat de Sant Francesc, un toca el foc, es crema i crida: «ah!», i l’altre diu: «no t’enfadis

amb el germà foc...», Jo crec que reflecteix bé el que era la època, aquestes formes que avui ens són tan estranyes i que, precisament, causen aquest estranyament a la pel·lícula però alhora aquesta fascinació, aquesta originalitat fins i tot, i això molt barrejat sempre, d’una manera molt lliure i natural amb la quotidianitat d’ells dos, que sí que ens és més propera. La conversa tira per camins que em faciliten treure un llibre que volia treure com fos: El queso y los gusanos, de Carlo Ginzburg, respecte a la visió de la natura i del món que tenen els personatges del cinema de l’Albert: Hi ha aquest diàleg que tu dius, sobretot en el Quixot, a dos nivells. Primer un diàleg molt físic, que és aquest caminar per la naturalesa, amb la càmera molt a prop, les herbes al davant de la càmera, realment un contacte físic amb la naturalesa, l’aigua, la pluja, la lluna, amb tot: hi ha una comunicació. I una altra, aquestes interpel·lacions directes a través dels diàlegs que es fan a la naturalesa, a Déu.


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○ La idea és que les dos pel·lícules són cares de la mateixa moneda. El que a mi em costava molt era anar una mica més enllà del que ja havia fet amb el Quixot, fer una pel·lícula més contemplativa que aquella era molt difícil (...) A l’altra em vaig distanciar una mica, volia fer una altra cosa però mantenint la mateixa essència: actors no professionals, història antiga, adaptacions... Fixa’t, en la del Quixot tenim molta informació sobre ells dos, sobre el que hi ha al llibre, sobre l’època, el Quijote i Sancho han quedat una mica com dos arquetipus humans, per tant tenia sentit donar una mica de volum, de contingut, té sentit

Albert, t’escapes de la reconstrucció històrica clàssica, s’evidencia en els vestuaris i en altres aspectes. En això havia pensat en Pasolini, en Bresson, en Eric Rohmer. Et sents a prop de la visió del passat i la història del director Eric Rohmer, que pensa que –como es veu en La inglesa y el duque o Perceval le galois– el passat és només una representació? No busca una versemblança total, absoluta i en el cinema el passat només es pot veure així. En aquí coincidim. De fet més o menys tots coincideixen en això, en que el passat és una

transposar els valors en la època actual, una cosa que ha dit molta gent: aquest excés de buscar elements de l’obra del passat que estan a la societat d’avui en dia. Al contrari, per què no anem al present de la societat d’aquell moment i ja està? I retratem una societat d’aquell present, que d’acord, potser és una fantasia i una representació, però i què? Pot ser més interessant que no pas aquesta obsessió de buscar quelcom que tingui a veure amb els nostres dies? A mi m’interessa més quedar-me una mica en el passat, encara que no s’hi busqui connexió amb el d’ara. En la de Bresson, és el que tu dius: paradoxalment hi ha

«Jo els diàlegs no els escric mai: no els estic buscant. (Als actors) només els hi dono el tema sobre el que han de parlar, o els hi dono una paraula a vegades sobre la que han de desenvolupar un diàleg, això vol dir que no saben ni en quina direcció vaig, és a dir que això realment és present perquè ho estan creant però no estan reproduint, m’agrada més aquest nivell de produir i no de reproduir» Imatge extreta de: http://www.elpais.com/articulo/cultura/Cannes/excepcion/espanola/habla/catalan/ elpepucul/20080520elpepucul_11/Tes

Foto promocional del film El cant dels ocells.

aprofundir una mica de la relació entre ells. De la segona tota la informació que tenim és tres línies en la Bíblia i pintures, o sigui que són representacions que hem vist a la història de la pintura, i no sabem res d’ells, ni com era un ni l’altre, ni psicològicament, ni quin tipus de relació tenien, ni perquè... Per tant ens han arribat simplement, no com arquetipus humans, que no ho són, sinó com a icones, per tant volia fer una pel·lícula que guardés una mica aquest esperit. I clar, és una mica abstracte, que remetés a pintures de l’Edat Mitjana té un component abstracte, hieràtic... És una pel·lícula molt panteista la del Quixot, l’altra no, l’altra és més abstracta.

representació, tant Pasolini com Bresson, i tots creen una certa abstracció. Però al mateix temps, i en aquí per això et parlava una mica més de Rossellini, el passat és una convenció estètica i narrativa que nosaltres tenim avui en dia. Ara es fa molt aquesta cosa típica de veure quins elements en el present estaven en el passat, quins elements de la història del passat es troben en el moment actual, en el teatre es fa, sobretot en moltes òperes... Però precisament el que jo intento i el que intentava Rossellini és un moviment contrari, que és buscar el present del passat, o sigui que és el que en el passat era present. A Lancelot du Lac és molt això... S’ha de buscar això i no s’ha de pretendre

coses que podrien semblar, en el vestuari i així, fora d’època, inclús a la meva també, gestos: per exemple el Quixot nedant crol, els banyadors, la manera de seure’s, segons quin tipus de coses que dius: hòsties! però precisament en cap moment tens la sensació que és una pel·lícula que tingui alguna cosa que veure amb avui en dia, no, és una pel·lícula que malgrat això té molt més aquest estranyament que dèiem, i aquesta és la essència, jo crec. I Rossellini és molt això també. A La inglesa y el duque, Rohmer agafa aquella estètica totalment artificiosa, amb decorats recreats digitalment, a Perceval le Galois tres quarts del mateix, assumint la representació sense problemes.

3


Articles

○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

○○○○○

La llibertat creativa: primera eina amb els actors A Honor de Cavalleria, com a El cant dels ocells, els diàlegs són potser la peça cabdal d’aquest estranyament del que parlàvem: Jo els diàlegs no els dic mai, no els escric mai: no els estic buscant. Busco precisament aquesta idea del present del passat, de que els actors creïn els diàlegs com si fossin al passat; però en canvi sempre els hi dono el tema sobre el que han de parlar, o els hi dono una paraula a vegades sobre la que han de desenvolupar un diàleg, això vol dir que no saben ni en quina direcció vaig, és a dir que això realment és present perquè ho estan creant; però no estan reproduint, m’agrada més aquest nivell de produir i no de

«El que li dóna contingut teòric a la pel·lícula és precisament aquest esperit de llibertat, la ciència de la llibertat per a mi és bàsica» reproduir. Evidentment no faig mai cap assaig abans de començar la pel·lícula, ni assajo mai. Rarament als actors els he donat una imatge completa del que tenen que fer, o que tenen que imitar, no, els deixo molt, diguéssim, amb la confusió o el desconeixement, però si que els hi dono una petita guia ficcional, poètica, que lliga molt amb la època històrica de la que estem parlant, i a partir d’aquí es creen uns diàlegs. Però bé, al acotar-los i al tractar-se de gent molt popular –i això ho veies molt a Pasolini i a Bresson, que agafaven gent molt rústica–, que d’alguna manera tenien aquest vestigi atàvic i que ho podien representar...

4

La ciència de la llibertat per a mi és bàsica. Jo em vaig ficar al cinema perquè no volia treballar, això que et deia, amb els amics, per sortir de la rutina de la vida quotidiana. Doncs ara no ens

fotarem a repetir escenes com uns cabrons, per a repetir escenes i repetir tot el rato el mateix em vaig a treballar en una cadena de muntatge com el Charlie Chaplin a El gran dictador, està repetint el mateix tota l’estona. El cine ha de tenir l’efecte subversiu de transformar una mica la vida. D’alguna forma creus que tens una reflexió cinematogràfica sobre el passat? No, més enllà d’aquesta idea de rebutjar qualsevol connexió amb el dia d’avui no i, més o menys, circumscriure’m a el que jo estèticament, conceptualment, ideològicament i filosòficament podria creure que és el present del passat, sense tampoc buscar una perfecció, un rigor que tampoc m’interessa. Això és el que falla en les pel·lícules de Hollywood, paradoxalment, que tenen tots els mitjans, però, hòstia!, per representar correctament una època, amb tot el temps del món, amb tots els diners, tot, es queden amb allò superficial, amb l’anècdota: els objectes i la forma de vestir, i això fa que sigui al final el contrari: el que veus és més presència de la creació de l’home d’avui, en el fons t’estàs imaginant tota aquella fanfàrria que hi ha darrera d’aquella construcció, tens més presència de l’home d’avui havent creat allò que no pas de l’home del passat, quan és tan simple com fer un vestuari molt senzill. Hi ha hagut un estudi del passat i estem condicionats. Saps qui fa una reflexió molt bona sobre això?, un filòsof francès que tracta molt la història: Jacques Rancière. Ve una mica de l’hermenèutica. Amb el que veiem, es fa evident que Albert Serra té una visió particular del cinema històric, li dic que seria interessant que fes un escrit teòric:

Sí però és que el meu cine està molt lligat a la meva vida personal, està molt lligat a una certa anarquia: no he estudiat mai cinema. Per això hi ha aquest component també una mica subversiu, una mica sui generis. Jo vaig estudiar Teoria de la Literatura i Literatura Comparada, he estudiat a Gambent (?) també, i a gent que ha tractat el cinema en relació a l’hermenèutica, això de buscar la veritable essència del passat. Però bé, per a mi la essència d’una bona pel·lícula no és només això, perquè al final acabes fent exercicis d’estil, clar, que poden resultar empallegosos i vacus. Al contrari, el que li dóna contingut teòric, paradoxalment, a la pel·lícula, és aquest esperit de llibertat, i d’estar reproduint el present del passat però amb una soltura, amb un desparpajo i amb una fe que és el que emplena d’un contingut que després permet la reflexió. Això de que el Quixot parli amb Déu, que els personatges parlin de la seva visió de la natura és original. Sobretot ho és una cosa: aquesta barreja entre religiositat, aquesta bogeria del Quixot i la quotidianitat, i com es passa d’un lloc a l’altre amb tota naturalitat. Sobretot això, aquest món imaginari que està creant el Quixot, que està delirant mirant al cel i tot això, i de cop i volta està la quotidianitat vulgar amb en Sancho. Igual a l’altra pel·lícula, aquest to més sagrat, més transcendent de les imatges religioses més ortodoxes, al costat d’aquest to còmic dels tres reis que discuteixen que no hi caben. A El Cant dels ocells reflexes un moment profà, com has dit en altres entrevistes. Bé, és un moment de transició, el cristianisme ha nascut. I si t’hi fixes quan parlem de Jesucrist i ja surt Jesucrist les imatges són més clàssiques, més sèries, més religioses. Per altra banda això:


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

són tres pioners, els tres primers creients, per tant: incertesa, dubte, recerca de la fe, potser una mica de to estúpid fins i tot, de cosa grotesca... I es passa d’una cosa a l’altre: ara estan cansats, després resulta que veuran l’estrella, sembla que l’estrella és cosa seria... I això també molt lligat a aquesta manera que et deia de treballar: actors no professionals, amb els

meus amics, amb un concepte potser una mica subversiu hem aconseguit crear aquest estil, i això ja ho facilita aquesta transició natural entre moments. Un director convencional, amb actors convencionals, realment no viu aquesta transició.

Albert Serra diu que el cinema convencional construeix els diàlegs a partir d’un esquema preestablert, un guió dissenyat des de dalt: pel cap del guionista i pel director, el famós mètode Stanislavsky. Els actors tenen un repertori ampli d’imatges i de formes d’actuar, trucatges codificats per a cada moment i van reproduint, amb el que es perd aquesta espontaneïtat tel·lúrica de la gent del poble i la llibertat creativa del moment.

«El cinema és precisament això, l’art on la vida entra molt directament en l’art. El cine ha de tenir l’efecte subversiu de transformar una mica la vida».

El nostre cinema històric Tu què creus que li falta al cinema històric a Espanya? Bé, a Espanya? tot. Sóc l’únic que fa cinema històric una mica seriós, de fet la gent ni s’atreveix. Perquè tenen tanta confusió amb això que parlàvem abans: que si fer una bona adaptació, que si fer una cosa que estigui bé encara que a vegades pugui ser una mica infidel amb l’esperit de l’època que s’està retratant. A mi no em preocuparia precisament ser infidel a l’època que estic retratant, a més si realment fos allò: molt i molt infidel i que representés valors completament oposats al que teòricament estic explicant no m’importaria, jo vaig a fer una bona pel·lícula. En canvi, aquesta gent més convencional els és molt difícil de deslliurar-se d’aquest prejudici de ser fidel a l’esperit històric

del que estan retratant. Bé, sobretot és un problema de llibertat creativa, mental en general, jo crec. Serra és un de tants artistes o intel·lectuals nacionals que se’l té més present fora de Catalunya i Espanya que no pas aquí. Perquè fora hi ha una mica més de tradició cinèfila, potser, aquí s’ha perdut molt. Si t’hi fixes a tot arreu ha anat descendint; però aquí d’una manera brutal: els cinemes són consum: pur i dur. La majoria de bones pel·lícules que estan a Cannes, que són bones, aquí no s’estrena cap.

La culpa d’aquest problema qui la té? L’academicisme que ja hi ha al cinema? Les institucions culturals (com per exemple les universitats...)? Jo crec, sincerament, vols que et digui el que jo crec que és l’arrel del problema?: el model educatiu; ha fracassat el model educatiu (...) L’últim cinèfil que queda és gent més gran de 30 anys, ja no hi ha vertader cinèfil de 20 a 30 anys, és que no hi ha ningú! A França ho veig pels debats, allà encara estan una mica bé, però també van de capa caiguda, el model educatiu és diferent... La gent a l’escola tenia més llibertat i paradoxalment acabava tenint més coneixements; ara resulta que els tracten com nens petits. Continúa a la pàgina 11...

5


Articles

○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

○○○○○

L’Entrevista Text: Ferran Sánchez i Virgínia Gendre Historiadors

Jean-René Aymes

«En 1820, los exiliados españoles son considerados gente enérgica y emprendedora» Algunas de las obras de Jean-René Aymes, catedrático emérito de español de la Universidad de París III, se han convertido en usadísimos manuales universitarios en España. Aunque su actividad investigadora más conocida gira en torno a las guerras napoleónicas, ésta no es la única área de interés de este importante historiador francés, que el año pasado publicó Españoles en París en la época romántica 1808-1848 (Alianza Editorial, 2008).

El libro describe las tres oleadas de exiliados españoles durante el periodo: los afrancesados en 1815, los liberales en 1823 y la oposición contra Espartero entre 1840 y 1843. Sin embargo, los capítulos culminantes están dedicados a la vida cotidiana de estos supervivientes: qué escriben, qué pintan, qué componen, qué cantan y qué bailan, de qué trabajan y cómo se divierten, qué amigos tienen y cómo se relacionan entre ellos. El texto culmina describiendo el desenlace de esas trayectorias –regresando a España, o en el cementerio de Père Lachaise– y con un balance de la emigración a ambos lados de los Pirineos. El profesor Aymes nos recibió en su domicilio de París poco antes de las pasadas navidades, y tuvimos la oportunidad de hablar con él sobre este libro, que pone de relieve una vez más la persecución del contrario como una de las constantes de la historia de España:

6

¿Hay un retrato robot del exiliado español en el París del romanticismo? ¿Tienen algo en común las tres oleadas de exiliados? No, no hay ninguna imagen robot unitaria, porque el periodo es amplio. El único estereotipo es que están en París de paso, con la impaciencia de volver a España sin amenaza de castigo o represalia, y cuando se prolonga su estancia en París –empapados de recuerdos– sufren la nostalgia de la pérdida. Algunos pierden la esperanza de volver y empiezan a construir una nueva vida. Es el caso de los afrancesados o josefinos que pierden la esperanza de ser absueltos e intentan encontrar solución material para prolongar su estancia. Entre ellos, el inventor de la gimnasia, Amorós, o un médico y científico, Orfila. Ellos se están nacionalizando de forma irreversible, mientras que en cambio los liberales siempre mantienen la esperanza de poder volver a España si se derrumba el régimen absolutista, están en tránsito.

Comparten con los exiliados de 1939 la variedad ideológica. Pero, ¿despiertan las mismas simpatías? Los afrancesados son vistos durante la restauración como gente peligrosa, porque han sido adictos a Napoleón. Con lo cual no puede haber una adhesión masiva por parte de los parisinos, porque son partidarios del dictador ya caído. Hay un régimen conservador y clerical en Francia, por lo que los liberales son considerados peligrosos y cuentan sólo con la simpatía de la minoría que comulga con ellos en la doctrina liberal. ¿Por qué eligen París como destino de su exilio si saben que –por la naturaleza del régimen restaurado– van a ser vistos con suspicacia y van a estar vigilados? Porque París era la capital de la Europa política y cultural. La prueba es que –en tiempos de liberalismo triunfante, durante el


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○ Trienio, por ejemplo– los que se exilian a Francia no eligen París como destino, sino que se quedan en la frontera pirenaica. Son carlistas y absolutistas que prefieren quedarse cerca de la frontera porque allí les resulta más fácil conspirar, encontrar apoyos en el País Vasco y Navarra. En cambio, los liberales que van a París lo hacen porque están a medio camino entre Madrid y Londres, foco acogedor para los conspiradores. Es una paradoja ir a París pese a que no es la ciudad más hospitalaria para los que están bajo la mirada suspicaz de la policía absolutista, es cierto. Sus principales fuentes para el estudio de estos exiliados son policiales. Efectivamente. Hubo gran intensidad de actuaciones de espías y agentes dobles, y una falta de conocimiento fidedigno de esa población estudiada. Hay equivocaciones y confusiones, datos inciertos. La cantidad de información nos da la impresión de una policía muy activa, aunque en realidad su rendimiento era muy bajo.

fuertes. Es la imagen del romántico tipo Torrijos, que procede del optimismo ilimitado, de una utopía según la cual el lema de la libertad ha de bastar para que todo el mundo se ponga al servicio del objetivo. Es una simpleza en el análisis de la situación que les convierte en mayor objeto de atención por parte de la policía absolutista. ¿Evolucionan con dignidad, o se «bajan los pantalones»? Los hay que mantienen una línea doctrinal de comportamiento firme, pero también los hay que – sin llegar al chaqueteo total– tienen la tentación de acercarse a la embajada y conseguir ayuda o indulto. Nadie evoluciona hacia el radicalismo, quizá porque envejecen y pierden la esperanza de volver, se vuelven escépticos y abandonan muchos de sus sueños. Tienen la esperanza de acceder a salones y soirées en los que tratan con personas de diversas tendencias, porque en esos círculos no hay denominador común político. Coinciden con otros españoles y el mismo origen incita a reconciliarse, hay alianzas tácticas, apoyo mutuo, ayuda material recíproca.

¿Cambia el rigor de la vigilancia a medida que se acerca la Monarquía de Julio?

¿Llegan a ser un colectivo reconocido y transgresor?

Hasta 1820 la monarquía borbónica percibe una doble amenaza en París: la de los afrancesados españoles, que mantienen un credo napoleónico, y la amenaza liberal. Los exiliados son considerados como gente enérgica y emprendedora, arriesgada, capaz de golpes

No. Circulan y se concentran. Había lugares, a lo largo del Sena, en los alrededores del Palais Royal, donde iban a pasear. Pero los parisinos apenas les reconocen como colectivo. De hecho, son gente conservadora y por tanto les falta la curiosidad, el sentimiento o la preocupación

social que hubiera podido llevarles a salir más allá de las murallas de París para ver en qué consistía la realidad cotidiana. Su educación y valores les impide conectar con el París de Sue o el de Víctor Hugo. ¿Influyen los emigrados en la imagen que hay de España en París? Sí, porque habrán querido luchar contra una serie de estereotipos y prejuicios peyorativos. Al mismo tiempo, la mayoría eran como señoritos que en lugar de llevar la capa española y el sombrero, aparecían como dandies y no como españoles castizos. No supieron resistir al contagio de la moda parisina. Quién llevaba la capa española eran Merimée o Gautier, los que se españolizaban aparentemente. No hubo intentos de dar a conocer la cultura española…» Es un placer descubrir la pasión con la que el profesor Aymes desbroza la realidad española, sobre todo cuando se refiere a la literatura, la música y a la cultura en general, quizá las páginas más suculentas del libro. Fue emotivo escucharle comparar, por ejemplo, a algún escritor español presente en las barricadas de París durante las Jornadas de Julio de 1830 con las tanquetas españolas que contribuyeron a liberar la ciudad en 1945. La manera paciente, sofisticada, cuidadosa y sistemática con la que ha vaciado las fuentes para construir este fresco del exilio liberal debería ser un modelo para todos.

¿Y en Inglaterra? La revalorización que se está produciendo de los «otros exilios», quizá inspirada por los temas de memoria histórica más recientes, no es nueva: el 17 de diciembre de 2006 el escritor Juan Goytisolo celebraba en El País la reedición de Liberales y románticos, una emigración española en Inglaterra 18231834 (1954). El libro de Vicente Lloréns permitía al escritor retrotraerse a sus propios tiempos de estancia en París

porque reflejaba cosas comunes a todos los exilios: «dificultades para adaptarse a la sociedad del país de acogida; maletas como quien dice preparadas en espera del anhelado regreso; mitificación del pasado en contraposición a la grisura y mediocridad del presente; (…) las tertulias de conspiradores, con su evocación histórica de la guerra contra los absolutistas y sus vanas esperanzas en un inminente levantamiento militar que les devuelva a la

patria idealizada y perdida: todo ello me retrotrae a mis primeros años de estancia en París. Somers Town y las tabernas descritas por Lloréns, eran hace cincuenta años los cafés del Quartier Latin y de Saint Germain». Esa imagen triste y nostálgica no debe descuidar que aquellos no eran intelectuales de salón: publicaron prensa periódica, tradujeron al español a los románticos ingleses, ejercieron una docencia comprometida… y conspiraron.

7


Articles

○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

○○○○○

Comentari exposició retrospectiva

Josep Maria Pascual i Sabé Historiador de l’Art

Entendre la pintura de

Francis Bacon

(1909-1992)

Wikimedia Commons

Francis Bacon: Estudi per a un autorretrat. Triptic. 1985-86.

Al Museo del Prado de Madrid aquests últims mesos s’ha pogut visitar una gran exposició dedicada a Francis Bacon, pintor anglès que morí el 1992 a Madrid. El text no és una crònica de l’exposició ni una biografia de l’autor. Simplement una presentació de Francis Bacon i la seva obra. Una vida i una obra molt relacionades, no es pot entendre una sense l’altra. Seria possible, en alguns moments, dir que la seva obra ens permet resseguir la vida del pintor.

Quan ens trobem davant d’una pintura de Francis Bacon ens poden venir un seguit de sensacions, personals i úniques per a cada espectador. Però tot i així hi ha alguns elements que serem capaços de veure tots en les obres de Bacon: l’interès per la figura humana, la violència en tots els sentits, l’espai, la tradició. Tot són elements que intentarem explicar. La pintura de Francis Bacon és tan personal que ens és impossible englobar-la dins de cap dels moviments artístics del segle XX. I l’hem de situar en el conjunt d’artistes del moment sense una adscripció a cap moviment artístic.

8

Francis Bacon neix el 1909 al si d’una família anglesa establerta a Dublín. Allà viurà durant un temps amb quatre germans més. Quan esclati la Primera Guerra Mundial la família es traslladarà a Londres on el pare entrarà a formar part de la War Office. A partir d’aquest moment la família no tindrà una residència fixa i anirà voltant entre Anglaterra i Irlanda. El 1926 Francis Bacon és expulsat de casa pel seu pare al ser sorprès vestit amb roba de la seva mare. Aquest va ser el final de la paciència del pare, després de ser expulsat de l’escola i

comentaris de la seva família dient de Francis Bacon el molt que podria semblar-se a una noia. L’homosexualitat intuïda pels familiars serà manifestada posteriorment, no sols en la seva vida sinó també en la seva pintura. Els seus amants i les seves relacions sexuals apareixeran en les pintures. La relació que mantindria amb George Dyer fins el suïcidi d’aquest el 1971 es reflexa en George Dyer en un mirall (1968), i un cop mort també en realitzarà una col·lecció de retrats de record. També de la relació amb John Edward, que durarà fins a la mort de Bacon i en serà el seu hereu, en tenim un seguit de retrats com Retrat de John Edward (1988). En el moment de posar-se davant d’una tela i voler pintar utilitza diferents elements; un serà el coneixement d’una persona propera a la que retratarà, però serà un retrat personal i sempre realitzat sense el model a davant, només utilitzarà fotografies del retratat. Bacon tindrà sempre a mà dos llibres de fotografies que li serviran per poder plasmar d’una forma més personal certs elements de la persona. Un exemple serà el llibre de fotografies d’E. Muybridge, on hi ha un estudi del moviment en

fotografies. Bacon el farà servir per descriure el moviment en les seves obres. L’altre llibre és de K.C. Clark Positioning in Radiography, que tracta de radiografies de la cara i de com s’ha de col·locar el pacient per a aconseguir la radiografia desitjada. Aquest llibre serà utilitzat per representar la cara d’angoixa i patiment que pateixen els personatges de les seves obres. Les fotografies seran reactivadores d’idees a l’hora de treballar amb elles, dirà una vegada Bacon. L’expulsió de la llar familiar el porta a Londres, on comença a treballar. Bacon no tindrà mai una escolarització oficial ni infantil ni artística. Tindrà asma de petit i haurà de compensar amb classes particulars fins als setze anys la impossibilitat d’assistir a classe durant molt de temps. Aquest aspecte autodidacta es veurà reflectit en la seva pintura. Durant el 1927-1928 viatjarà a Berlín i París on s’hi estarà diversos mesos. Allà coneixerà un nou ambient marcat per la permissivitat de la República de Weimar; i després el món bohemi de París i el Montparnasse. És en aquesta època que rep alguns encàrrecs d’interiorisme, que al tornar a


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○ Londres el 1929 exposa a l’estudi de Queensbury Mews. El 1931 trasllada el seu domicili a Fulham Road i abandona progressivament la decoració per dedicar-se a la pintura. És el 1933 que realitza la seva primera gran obra Crucifixió 1933 que serà reproduïda a Art Now, de Herbert Road. El 1934 presenta la seva primera exposició individual en la Transition Gallery, Sunderland House. Tindrà poc èxit aquesta exposició i anirà deixant la pintura per dedicar-se als jocs d’atzar. El 1936 enviarà diverses obres a l’Exposició Surrealista que seran rebutjades per «insuficientment surrealistes». El 1944 destrueix quasi tota la seva obra anterior, només se salven deu teles del període 1929-1944. Però, després de la destrucció comença de nou amb la pintura amb el tríptic Tres estudis de figures juntament a una Crucifixió, que serà exposada a la Lefevre Gallery a l’abril de 1945, que causarà una gran impressió als espectadors. La pintura en tríptic serà un element característic de l’obra de Bacon. Amb els tríptics busca crear un espai envoltant l’entorn de l’espectador com les pantalles de Cinemascope, per posar-lo en condicions d’accedir immediatament a «la intimitat de la figura davant d’un entorn despullat», també buscarà representar tres moments diferents de la mateixa escena. Una nova exposició individual el 1949 a la Hannover Gallery, moment en què comença ara a pintar la sèrie de caps, inclosa Cap VI, considerada la primera de la sèrie dels papes, i Cap IV Home mico. El 1951 mor la seva mainadera Jessie Lightfoot, que l’haurà acompanyat durant tots els anys des de que va marxar de la llar familiar. Serà el 1953 que tindrà lloc la primera exposició individual fora de Gran Bretanya a les Galeries Durlaches Brothers de Nova York. El 1954 participarà a la Biennal de Venècia i aprofita per visitar Ostia i Roma, tot i que no visitarà el retrat d’Innocenci X de Velázquez, obra que l’impressiona i de la que en realitza tot un seguit de versions.

Bacon utilitza motius de mestres del passat, com Velázquez i Van Gogh. N’agafarà els motius però ell els transformarà i intentarà transmetre una visió terrorífica i brutal de l’experiència humana i de l’angoixa interior. Així queda demostrat en la sèrie de Caps (1949), que es basa en el quadre de Velázquez del Papa Innocenci X. Bacon estudiarà també altres mestres passats com els manieristes, els romàntics i les fantasies dels quadres de William Blake, Füsli, o El Bosco, que tant l’impressionen. Altres fonts d’inspiració que utilitzarà Bacon en les seves obres seran de la literatura antiga grega en especial les tragèdies d’Esquil, Orestea. Però també del segle XIX com les obres de T. S. Eliot, Swerney Agonistes que donaran peu a diverses obres. Així, agafarà personatges arquetípics de la literatura, però també de la mitologia i la iconografia cristiana i els recrearà per reflectir una època laica i a la vegada conscient de les atrocitats dels presents.

Imatges: Wikimedia Commons

A dalt: Poussin. La matança dels innocents (detall). A sota: Eisenstein. El cuirassat de Potemkin.

Francis Bacon quan pinta les cares

Dos moments de la amb la boca oberta té per objectiu pintura i el cinema el reflectir el crit de l’horror. I el que marcaran per tota la vida, i també la seva ell desitjaria ... és el somriure que obra, una serà la visió de encara mai ha aconseguit. la infermera ferida amb les ulleres trencades a les escales d’Odessa que apareix en la pel·lícula de Sergei Lacey, amic que l’havia portat a Eisenstein de 1925 El cuirassat viatjar a Tànger. Com altres de Potemkin. L’altre moment vegades la figura humana té una d’impacte per Bacon serà la visió importància cabdal en la pintura del crit de la mare cridant quan de Bacon i en especial les persoli treuen el seu fill a La matança nes més properes a ell. dels innocents de Poussin (1630La representació de la figura 1631). Aquesta obra la podrà humana serà figurativa, es pot veure en la primera estada a reconèixer, però això no significa França, 1927-1928, Bacon dirà que la representació sigui d’aquest quadre que és realista. La figura sempre serà «probablement el millor crit humà distorsionada o només represenmai pintat». tada en part. També realitza la figura com a excusa per realitzar Francis Bacon quan pinta les un altre element completament cares amb la boca oberta té per allunyat a la figura humana. objectiu reflectir el crit de l’horror. I el que ell desitjaria Bacon desitjarà sempre amb la com diu a les entrevistes amb seva obra provocar a David Sylvester és el somriure l’espectador. Busca sempre una que encara mai ha aconseguit. sensació nova en cada quadre. Ell mateix resumeix l’objectiu de El 1962 tindrà lloc la gran la seva pintura com retrospectiva a la Tate Gallery de Londres. El dia de la inauguració «un intent de captar l’aparença en el de l’exposició rep la notícia de la conjunt de sensacions que aquesta mort de Peter Lacey. Durant el aparença concreta desvetlla en mi». 1963 pintarà Paisatge prop de Amb l’objectiu de provocar a Malabata, en record de Peter l’espectador també distorsionarà

9


Articles

○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○ les figures representades en els seus quadres. Serà amb aquesta distorsió de les figures on el pintor concentra tota la violència del traç, identificant la matèria pictòrica amb la convulsió de la carn. Per això, a vegades Bacon llança grapats de pintura sobre la tela, donant-li forma amb les mans, la brotxa o altres mitjans directes o poc afinats: intenta afirmar la presència en tota la seva «brutalitat del fet». Combina la pintura a l’oli amb la pintura acrílica de manera que utilitzava la pintura amb base orgànica per la part humana del quadre i la posava en contrast amb els fons inanimats que era pintat amb pintura acrílica de base plàstica. En les seves primeres obres utilitzarà colors llampants que a mitjans dels anys quaranta abandonarà: aleshores la paleta es tornarà més tenebro-

de Francis Bacon i la manera de portar la violència als quadres. Caldrà afegir la violència física que desitjarà i suportarà Francis Bacon que també es veurà reflectida als seus quadres arribant sent esgarrifosa. La violència del seu contingut i la immediatesa amb què la presenta ataquen la sensibilitat més erudita. Andrew Sinclair, en la seva biografia de Francis Bacon, està convençut que l’art de Bacon reflecteix els seus temps violents, una infantesa a Londres durant la Primera Guerra Mundial, Irlanda en l’època de la guerra civil i la iniciació sexual al llibertí Berlín de Weimar, o Auschwitz i Hiroshima. «Llegia les entranyes d’aquest mig segle, les polvoritzava i vomitava les seves tres Eumènides en la pintura»,

deia Sinclair referint-se als Tres estudis de figures al peu d’una crucifixió (1944) amb les seves «Només perquè jo he estat el primer a criatures reconèixer que utilitzo fotografies pensa tètriques i distorsionades la gent que les he utilitzat molt. Però que Bacon quan dic que per a mi les fotografies són identificava amb les Fúries del mers registres, vull dir que no les utilitzo mite d’Orestea. en absolut com a model... Una Però no tots els autors ho veuen fotografia, bàsicament, és una manera així, altres, com d’il·lustrar alguna cosa i a mi la Mark Roskill considera que

il·lustració no m’interessa»

sa. Bacon utilitzarà mètodes tradicionals en la seva pintura però no ho farà de la forma amb què foren creats, sinó que els hi donarà una nova manera de treballar.

10

Bacon utilitzarà la violència en la pintura, però també serà una violència en la forma de treballar i l’aplicació de la pintura sobre la tela. Treballarà en tallers sense grans pretensions i desordenats, no buscarà mai la comoditat en el taller que buscarà després en els restaurants i hotels. Moltes de les obres que realitzarà les destruirà un cop acabades, ell mai considerarà una tela acabada, perquè ell no les considerarà prou bones com per poder-les exposar i vendre. Bacon pintarà a vegades quan torni a la matinada o ja el matí, després d’una llarga nit en bars i casinos il·legals, pintant fins i tot borratxo. Són exemples de la forma de treballar

«el seu art actua sobre les nostres sensacions de manera paral·lela, però no perquè les seves èpoques hagin proporcionat la imatgeria i l’estat apropiat». Serà en aquest any 1962 que pintarà el primer gran tríptic Tres estudis per una Crucifixió. Comença el 1964 una nova amistat amb George Dyer, que serà el seu amant i model en moltes de les seves pintures. El 1965 pintarà el gran tríptic Crucifixió. Una nova gran retrospectiva, aquest cop al Grand Palais de París, entre 1971 i 1972. De nou el dia de la inauguració rep la notícia de la mort d’un amic íntim, George Dyer. En memòria seva pintarà Tríptic 1971 i més tard afectat per aquesta mort els Tríptics negres: 1972,1973, 1974. Bacon diu que mai treballa amb esbossos o dibuixos i així ho

○○○○○

explica en una l’entrevista amb en David Sylvester: «A vegades penso que hauria de ferho, però no ho faig. Amb aquest tipus de pintura meva no és de molta ajuda. En realitat, la textura, el color tot el procés de realització, són accidentals, que qualsevol esbos que fes abans només podria donar, com a molt, una espècie d’esquelet de com podria desenvolupar la cosa». Aquesta és l’explicació que dóna Bacon en vida, però un cop mort en el seu taller es van trobar més d’un dibuix preparatori i llistat d’obres o elements per a ser representats. Bacon parla d’accident de la seva pintura, això és una manera de veure-la, per ell la pintura és un accident, fruït de l’atzar, ell no pot intervenir en la manera de veure la pintura a l’inici i com acabarà al final. El treball surt instintivament sense la intervenció de la pròpia actitud. Una altra característica de la pintura de Bacon és la representació en els quadres de caixes espacials prismàtiques col·locades segons mitjans de la pintura tradicional, com una prolongació de l’espai de l’espectador. Moltes vegades s’ha intentat veure en aquestes caixes una metàfora existencial dels espais anònims i desolats. Però no és així, són espais que pertanyen a l’espectador abans que a la figura, és un mitjà per donar distància entre la pintura i l’espectador. Igual que farà Bacon obligant a totes les obres que tinguin un vidre i un marc daurat. Durant una visita a Madrid el 1992 per visitar a José Capello, que realitza contra els consells del seu metge, haurà de ser hospitalitzat per una pneumònia agreujada per l’asma, i morirà d’un atac de cor el 28 d’abril. Ironies de la vida acabarà els seus dies en un hospital acompanyat per una monja, de jove se’n va allunyar però el cercle es tancarà amb el seu retorn a la religió al llit de mort. Aquests poden ser alguns dels fets més importants de la vida de Francis Bacon que ens poden ajudar a entendre millor la seva pintura. Però cal una visió més extensa, que aquí no ens permet, per comprendre la complexa personalitat i vida de l’artista.


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○ Entrevista a Albert Serra

Continuació...

El viatge Què busquen els personatges d’Honor de cavalleria i El cant dels ocells? Què tenen en comú? Tant a l’una com l’altra els personatges no busquen res, no ho saben. Per mi, això si que m’agrada molt, el tema que està una mica lligat a la història del cinema, el tema de la road movie, de la errància. D’errar, buscar com un ideal. A part de que el tema de les pel·lícules és molt intern, sobretot en el segon film, tots dos contenen la fe, la fe religiosa del Quixot, com també la seva recerca, per tant no hi ha un punt d’arribada, no es pot demostrar. És una errància a la recerca d’aquesta fe, i alhora un viatge paral·lel dels que fan la pel·lícula també amb la fe cap al cinema, cap a poder-ho fer nosaltres mateixos. L’amistat de Quixot i Sancho neix a la pel·lícula, els dos no es coneixien i evolucionen en la vida. (...) I és un viatge molt paral·lel al que nosaltres fem, perquè és del mateix tipus. El cinema és precisament això, l’art on la vida entra molt directament en l’art, tan directament que és el que està passant al rodatge. Cap al final de la pel·lícula, el Quixot diu a Sancho que ara mateix morirà.

Sí, veure la mort com una cosa inevitable, no com una cosa que espanta, com es veu avui, un altra tema de la modernitat que han parlat molt els filòsofs: aquesta higiene del mal i de la mort, i de tot allò orgànic, d’amagar-ho, d’apartar-ho. En altres èpoques la mort, a causa de les malalties i a causa de mil coses, històricament era una constant inapel·lable, la mort s’enfrontava d’una altra manera precisament en el fons molt més cavalleresca, molt més noble, no era un pànic. Una mica com a la manera clàssica, a la manera dels grans filòsofs grecs, que mai cap d’ells va tenir por a la mort, la veien com un pas més, com una cosa a més que formava part de la vida. Deies abans que Honor de cavalleria és un viatge de Don Quixot i Sancho i altre vital dels components de l’equip de rodatge. Sí, i de fet intento crear una atmosfera similar en cada rodatge a la que viuen els personatges. Aquesta errància entre allò sagrat i deambular una mica... Vam anar per paisatges que nosaltres no coneixíem ni hi havíem estat mai, ni el director ni el equip no havíem anat a fer localitzacions, no havíem anat a fer res. El descobrir aquests

paisatges, aquell viatge cap a no se sap exactament on, era al mateix temps el mateix viatge a cap a no se sap on dels personatges, i l’ambient era molt idoni. Per això m’interessa aïllar-me una mica, en paisatges isolats, per que el contacte amb la vida quotidiana de cada dia al nostre món real, el contacte amb televisions, amb gent i tal sigui el mínim, perquè aquesta no es pugui filtrar gaire, aquesta vulgaritat de la vida moderna. La cosa horrible del plàstic, de la presa, la neurosi consumista, de la vulgaritat estètica, del fugir de la matèria noble (ferro, fusta,...) trobo que això és una cosa molt lletja. Deixo el concepte de «viatge» de banda, parlem d’alguns personatges, li dic que el personatge d’Albert Pla a Honor de Cavalleria no fa massa cosa: És una funció important, crea un estranyament més gran. Comença a parlar amb en Sancho, no sap de què ni per què. Potser la emotivitat del Quixot es filtraria massa i tenia por, era per a crear una mica de distanciament, que Sancho parlés de la seva vida a part del Quixot, una vida més allunyada, una vida «fora de camp», una vida que no veurem mai, de la que no sabrem res.

Contemplació Hi ha un sentit contemplatiu –del director, dels personatges, després s’invita a l’espectador– de la vida, de tot el que succeeix. Quin pes té en els teus films? Cóm afecta a la narració? Per mi aquest sentit contemplatiu té una funció en el cinema, t’obliga no a veure la pel·lícula, perque veure-la és seguir una trama i et pots quedar amb diversos elements superficials,

només t’assabentes del que passa. Amb una pel·lícula contemplativa no hi ha prou en veure-la, perquè com que no hi han coses més importants que el sentit de la imatge, no hi ha una jerarquia de coses més importants que et vagin guiant, que et jerarquitzi la mirada, no hi han elements que destorbin, no, tot té la mateixa importància, moltes escenes van a temps real: ja no és veure la pel·lícula, t’obliga a viure-la, a compartir el

mateix temps. Tu estàs allà, enfront de la pel·lícula i has de crear o una simbiosi absoluta o res, però no basta amb mirar, perquè et pots avorrir, la ciència de la contemplació és viure-ho, per que no hi ha res a veure en el fons, no hi ha res a destriar. Ja no és la mirada, sinó que és el cos, la contemplació també té un component per l’espectador de resistència del cos, tota l’estona la mateixa imatge, de resistència psicològica.

11


Dossier

○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○ Dra. Ma. Dolors Soriano

○○○○○

La col·lecció americana del Museu Etnològic de Barcelona

Conservadora del Museu Etnològic de Barcelona

De Mèxic a l’Argentina El Museu Etnològic de Barcelona, creat per l’Ajuntament d’aquesta ciutat l’any 1948 i inaugurat el 4 de febrer de 19491, té un patrimoni molt ric aconseguit al llarg dels anys i de procedència molt diversa: dels fons d’altres museus (del Museu d’Arqueologia de Catalunya, del Museu Nacional d’Art de Catalunya o del Museu Martorell, actualment Museu de Ciències de la Ciutadella), de campanyes de recol·lecció i recerca sota la direcció d’August Panyella i Gómez, director del Museu, juntament amb grans col·laboradors externs com l’escultor Eudald Serra i Güell, el senyor Jordi Sabater i Pi2, el senyor Albert Folch i Rossiñol i personal del propi museu com el fotògraf Joan Elias i la conservadora Zeferina Amil, i de donacions de particulars i entitats. Màscara de fusta pintada. Societat huichol, 2a meitat del segle XX. Coamiata, Mèxic. MEB 223-448

Des de fa més de deu anys l’antic Museu d’Arts, Indústries i Tradicions Populars, amb seu en el Poble Espanyol, s’ha integrat al Museu Etnològic formant un de sol. El Museu Etnològic ha realitzat campanyes de recol·lecció i recerca a Àfrica (nord del Marroc, a la Guinea Equatorial, al Senegal i Etiòpia), a Àsia (al Japó, l’índia, el Nepal, l’Afganistan i Turquia), a Amèrica Central (Mèxic, Guatemala, Panamà, Costa Rica i Nicaragua) i Amèrica del Sud (Perú, Bolívia i Brasil) i a Oceania a càrrec del senyor Eudald Serra (Austràlia, Papúa Nova Guinea).

12

Fruït d’aquestes campanyes i de les donacions, el museu té diferents col·leccions.

La col·lecció americana La col·lecció americana del Museu Etnològic la formen objectes de cultura material i objectes arqueològics dels següents països: Argentina, Bolívia, Brasil, Canadà, Colòmbia, Costa Rica, El Salvador, Guatemala, Mèxic, Nicaragua, Panamà, Perú, Puerto Rico, Veneçuela i Xile.

Primeres col·leccions El Museu va obrir amb una col·lecció d’objectes de Mèxic, Equador i Perú, adquirits al senyor Leopoldo Gómez, entomòleg espanyol resident a Equador, aficionat a l’arqueologia i a qui el Museu Martorell (avui Museu de Ciències de la Ciutadella) havia adquirit una gran col·lecció de lepidòpters. D’Equador hi han objectes arqueològics i objectes de cultura material de diferents pobles. Dels yumbo, shuar o

jíbaro i salasacas objectes d’ornament personal (corones de plomes de tucan; collarets de llavors, plomes i becs de tucan, èlitres d’escarabats, dents de mico i de jaguar, d’ossos d’ocell o serps; arracades de plomes i èlitres d’escarabats; orelleres de canya), d’indumentària (cinturons de llavors, d’èlitres d’escarabats, ossos, de chaquira, de cotó amb conquilles i granadura; bosses), recipients de carabassa, ganivet, verí líquid per a les sagetes, caps reduïts de mico i humans, txanxa. Dels

August Panyella (1948:209-211), primer director, explica la creació del Museu. El Dr. Jordi Sabater i Pi va ser catedràtic emèrit d’Etologia del Departament de Psicologia de la Facultat de Filosofia i Lletres de la Universitat de Barcelona.

1 2


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○ otavalo miniatures de recipients (copes, plats, etc.), indumentària i flauta de pa. Aquests objectes es complementen amb una sèrie de fotografies etnogràfiques del senyor Leopoldo Gómez, dels anys 1920-1940, que constitueixen un document importantíssim i únic d’aquests pobles, i que formen part de l’Arxiu d’Imatges del Museu Etnològic. L’arqueologia d’Equador està representada per objectes de cultures com manta, bahia o huancavilcas, amb figures i caps antropomorfes, siurells i ocarines, fusaioles, segells de terra cuita i ceràmica; picarols de coure,granets de collarets agulles de coure, destrals, ganivets i fragments d’obsidiana. De Mèxic, i procedent de l’antic Museo de Artes e Industrias una màscara i una col·lecció de caps de la cultura teotihuacana, i una col·lecció de miniatures de recipients dels tarasco (plats, copes, etc.). Del Perú objectes precolombins de les cultures chimú i chancay de ceràmica (recipients, bols, gerros), teixits (fona, faixa), ornaments personals (collarets). A poc a poc el Museu va anar adquirint objectes a particulars, incrementant tant les col·leccions precolombines del Perú, Mèxic i Equador, com les etnogràfiques, amb col·leccions d’indumentària peruana i boliviana.

Campanyes de recol·lecció August Panyella va veure la necessitat d’incrementar el patrimoni del Museu viatjant als països d’origen, sempre que això fos possible. En els anys cinquanta del segle passat la possibilitat de fer campanyes de recol·lecció, estudi i recerca fora d’Espanya era quasi impossible per la qual cosa les primeres campanyes es van reduir a les antigues «colònies» espanyoles del Protectorat del Marroc, el Sàhara espanyol i la Guinea Espanyola.

L’amistat i l’ajut del senyor Albert Folch i Rusiñol va permetre fer dues campanyes de recol·lecció i recerca, una a la zona Andina (Perú i Bolívia) l’any 1963, i l’altra a Amèrica Central l’any 1965. Les adquisicions es feien amb el pressupost de l’Ajuntament de Barcelona i el senyor Folch pagava part de les despeses de transports al mateix temps feia donació d’objectes.

El Perú L’any 1963, August Panyella i Eudald Serra, juntament amb Albert Folch i un grup de alpinistes catalans integrants de l’expedició «Barcelona a los Andes del Perú, 1963» van realitzar la campanya de recol·lecció al Perú del 28 de maig al 8 de setembre de 19633. Els objectius eren: 1) Incrementar la secció peruana del museu amb objectes etnogràfics i arqueològics. 2) Realitzar una sèrie d’escultures antropològiques de diferents grups ètnics. 3) Fer excavacions arqueològiques. 4) Veure les possibilitats de col·laboració i intercanvi entre institucions peruanes i espanyoles. 5) Fer la prova d’una expedició conjunta amb els alpinistes catalans. L’itinerari anava de Riu de Janeiro al Brasil, passant per La Paz a Bolívia i seguint per diferents ciutats del Perú. Es van adquirir 799 objectes dels quals 677 eren objectes de cultura material adquirits en els llocs d’origen i per tant documentats: joies, amulets, exvots, indumentària, ceràmica, escultura religiosa en fusta i pedra, pessebres, deformadors de crani, instruments agrícoles i ramaders, cistelleria, carabasses pirogravades, joguines, màscares, bastons d’alcalde, instruments de música, etc... corresponents als pobles moche, cholos, huaracinos, quítxua, aimara, campa, amahuaca, shipibo i carajá. Les adquisicions arqueològiques amb permís de sortida de les autoritats peruanes corresponents, formen un conjunt de recipients, atuells,

Per a la realització d’aquest article he consultat la documentació de les diferents expedicions que va realitzar el museu, memòries, diaris de camp, etc. 4 Vegis el catàleg de l’exposició Escultures antropològiques d’Eudald Serra i Güell. 1991 3

bols, gerres, escultures antropomorfes de ceràmica, i indumentària i teixits pertanyent a les cultures chimú, chancay, nasca, paracas, etc. L’escultor Eudald Serra va fer vuit escultures antropològiques d’homes quítxua, aimara, shipibo, huambisa, uro, i d’una dona aguaruna4 El treball de camp es va complimentar amb una sèrie de fotografies documentals que formen part de l’Arxiu d’Imatges del museu i que complementen la informació dels objectes recol·lectats, l’adquisició de 111 llibres i fulletons d’etnologia i arqueologia, vuit discos de música tradicional per a la Biblioteca del museu, i per al Museu de la Música es varen adquirir nou instruments de música com es feia sempre que el museu realitzava una campanya de recol·lecció. Molts objectes adquirits al llarg d’aquesta campanya van ser gràcies a donacions particulars.

L’Amèrica central: Guatemala L’any 1965 August Panyella i Eudald Serra van fer una campanya de recol·lecció a Amèrica central-Guatemala, del 15 d’agost al 13 d’octubre amb l’objectiu de: 1) Incrementar la secció d’Amèrica Central del museu. 2) Adquirir objectes d’etnografia, arqueologia i art popular de Guatemala, Costa Rica i El Salvador. 3) Preparar una prospecció arqueològica a la zona maia. 4) Fer l’estudi i la documentació dels teixits adquirits. 5) Realitzar escultures antropològiques. 6) Adquirir llibres d’etnologia, discos de musica tradicional i instruments musicals per al Museu de la Música. 7) Realitzar un reportatge fotogràfic complet. Aquesta segona expedició a Amèrica es va coordinar amb l’expedició que realitzaven el senyor Albert Folch i el senyor Eudald Serra pels avantatges que això comportava. Les despeses es van sufragar amb càrrec al pressupost ordinari del Museu, més un ajut de la Dirección General de Relaciones Culturales

13


Dossier

○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

○○○○○

Fragment de teixit. Cotó. Costa central del Perú. Cultura Chancay, 1100-1460 dC. MEB 138-800b

del Ministerio de Asuntos Exteriores, i donació d’objectes per part de particulars i per part d’Amics dels Museus. Com sempre es va comptar amb l’ajut diplomàtic de les Ambaixades espanyoles. Segons l’itinerari es van realitzar treballs entre els cuna de Panamà, els misquito de Nicaragua, a la zona arqueològica del llac Nicaragua (illes del Muerto i Zapatera), a San José de Costa Rica, a San Salvador (El Salvador), a Copán, Nicaragua, i a l’altiplà i zones de selva de Guatemala, anant a Tikal al nord, Quiriguá a l’est, a Heuhuetenango a l’oest i a Santiago Atitlan al centre-sud. Dels 770 objectes adquirits, la major part són etnogràfics: fletxes i figures antropomorfes per a la curació màgica dels kuna de Panamà; màscares de fusta, indumentària (huipils, molas -bruses-, faldilles, pantalons, camises, etc.), figures de pessebre, joieria, imatges religioses, exvots, joguines, etc... dels maia-quitxé, catxiquel, o mam de Guatemala. Els precolombins són ocarines de ceràmica, metates i mans de basalt, escultures antropomorfes de gres, i basalt, destrals, puntes de llança i fragments d’obsidiana, penjolls de jadeïta, xocolatera, recipients de Costa Rica, Nicaragua i Guatemala. Eudald Serra realitzà quatre escultures antropològiques, dos de dones cuna i misquito, i dos d’homes mam i quitxé. S’incrementà el fons de la Biblioteca amb l’adquisició de 102 llibres, 18 dels quals eren donacions, i es va adquirir instruments musicals (ocarines i siurells) per al Museu de la Música.

14

Les imatges preses durant aquesta campanya, eina indispensable del treball de camp incrementaren l’Arxiu d’Imatges del museu.

Mèxic La tercera i última campanya de recol·lecció al continent americà la va dur a terme August Panyella, director, i Joan Elias, fotògraf del museu, del 31 d’agost al 11 d’octubre de 1970. L’objectiu fou: 1) Visitar alguns estats de Mèxic (Mèxic D.F., Puebla, Michoacan, Guanajuato, Oaxaca i Chiapas), 2) Realitzar estudis de tecnologia comparada de ceràmica, teixit, joieria i lapidària, i dels estils d’art popular, 3) Adquirir objectes per al museu i instruments musicals per al Museu de la Música, 4) Recollir mostres de molsa per al Prof. Gadea. Les despeses, com sempre, es van sufragar amb el pressupost del museu i una donació monetària per part del senyor Albert Folch per a l’adquisició d’objectes. L’Ambaixada espanyola a Mèxic va donar suport diplomàtic a l’expedició en els tràmits d’exportació d’objectes i representació. August Panyella es posava en contacte amb els directors dels museus corresponents abans de començar la campanya per anar després a visitar-los personalment. Els 1474 objectes de cultura material adquirits es dona una idea de la riquesa cultural d’aquest país: eines per marcar

el bestiar, eines per gravar el cuir i per tallar paper o cartró, exvots, imatges religioses (Verges de Guadalupe) figures de pessebre, pintures religiosa sobre tela, ceràmica dels diferents estats (Talavera de Puebla, Tonalá, Guerrero, Ocumicho, etc.) motlles per fer dolços d’alfeñique, màscares, safates de laca, quadres de llana, ojitos de Dios i màscares dels huichols, instruments musicals, joguines, indumentària (camises, pantalons, sarapes, huipils, faldilles, etc.), instruments agrícoles, muertitos de ceràmica pintada, arbres de la vida, joieria, nou llibres publicats al segle XIX, 32 follets editats a Mèxic, jocs de cartes, i 152 figuretes de plom.

Donacions A banda de les donacions anteriors, el Museu Etnològic ha rebut donacions importants de particulars i d’entitats que han complementat la col·lecció americana amb importats objectes de: Equador: Hamaca, fus, fusaioles d’excavació, collaret d’ungles de peresós, figures antropomorfes, destrals, txantxa humana i una imitació, 101 objectes de cultura material dels xuars. Perú: Teixits i indumentària, fusos i gerra precolombins;


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

cistells, hamaca, buirac, joguina, bols, i flauta de pa. Mèxic: Figures zoomorfes de fibra vegetal, joguines, siurells, màscares, papers retallats, recipients de ceràmica i de laca, collarets i arracades, punta de fletxa, conjunt de Teotihuacan (caps, figures antropomorfes, encenser, orelleres, recipients i cara), fragments de ceràmica arqueològica d’El Tajin, sonalls, figura antropomorfa de basalt asteca, figures religioses, cistells, quadres de llana i ojitos de Dios, indumentària i ornaments dels huichols, ceràmica de Tonalà, taula de fer tortitas, vestit femení i calaveres, tombes i caramels de sucre. Guatemala: Taula de fusta del segle XVIII, destral de basalt maia, indumentària (huipils, teles, davantals i boles), màscara. Puerto Rico: Instrument musical, bols, barret, caps antropomorfs de fibra vegetal, culleres, fragments d’atuells i exvots de plata. Argentina: Puntes de fletxa, raspadors i resquills tehuelches, figures antropomorfes i carabassa per al mate. Bolívia: Pinta, fus, indumentària i tanca de porta. Brasil: Escultures antropomorfes de mida natural dels witoto, llança, sarbatana, estampes populars, màscares, pintes, cistells, miniatures de barret, collaret, i estel.

Adquisicions

Bibliografia

El Museu Etnològic ha pogut adquirir objectes a particulars, independentment de fer-ho en les campanyes de recol·lecció en els països d’origen, dels següents països:

«Escultures antropològiques d’Eudald Serra i Güell», Museu Etnològic 1991, Fundació FolchAjuntament de Barcelona

Mèxic: Màscara de pedra i caps de figures antropomorfes de Teotihuacan, figures antropomorfes mixteques; facsímil del còdex Tro-cortesià; papers d’amate; collarets, tambors, cistelleria, instruments musicals, espases, sandàlies dels tarahumares. Perú: Objectes precolombins de les cultures chimú, mochica, nasca i chancai (recipients, teixits, collarets, màscares funeràries d’or), indumentària, tupos, barret cerimonial, objectes, objectes dels chama (deformador cranial, collarets, arracades d’èlitres, etc.).

Equador: Figuretes i caps antropomorfes, collarets, fusaioles, cadires de pedra, fragments de segells, recipients i siurells de la cultura manta, jama coaque, Valdivia; collarets dels shuars. Brasil: Nines, figura, amulet i figues dels carajá; i cinturó i pinta dels witoto. Veneçuela: Armes i manta. El Salvador: Reproduccions de figures i recipients precolombins. Colòmbia: Figures antropomorfes precolombines, cistella.

Panamà: Indumentària i ornaments personals, figures de fusta màgiques i figures religioses.

Costa Rica: Penjolls, ídols i amulets dels choroteques.

Nicaragua: Figura de terra cuita. Canadà: Vestit, mocassins i guants de pell. Illa de Pasqua: Reproducció de figura de difunt i moai.

HUERA CABEZA, Carmen (1994) «El «Museu Etnològic de Barcelona». Antecedentes y origen del Museo y formación de su patrimonio», Comunicación al I Congreso Internacional de Antropologia y II Congreso de Història de la Antropologia HUERA CABEZA, Carmen (1995) «El Museu Etnològic de Barcelona: Formación, desarrollo y previsión de futuro», Anales del Museo Nacional de Antropologia II, pp 151162 PANYELLA GÓMEZ, August (1948) «La creación del Museo Etnológico y Colonial», Ampurias XI. pp 209210

Bolívia: Miniatures de màscares.

Costa Rica: Escultura en pedra volcànica, jaqueta, tela brodada, recipients i figura.

Colòmbia: Sarbatana, cistella, reproduccions d’escultures de la cultura San Agustín, fragment de figura antropomorfa, barret, tambors i espelmes.

HUERA CABEZA, Carmen (1993) «El Museu Etnològic de Barcelona» Revista d’Etnologia de Catalunya, 3, pp 160-164

Argentina: 1206 puntes de fletxa de la Patagònia, collaret de plata araucano, màscara, destral, tub per al mate, indumentària i tèxtils. Illa de Pasqua: Reproducció d’ídols. Panamà: Moles i figuretes màgiques. Guatemala: Indumentària.

Dipòsits A banda del dipòsit procedent de l’antic Museu d’Art de Catalunya d’objectes precolombins i etnogràfics i del dipòsit de l’Acadèmia de Ciències amb els qual es va obrir el museu, a la col·lecció americana solament hi ha dos dipòsits més: 1) Dipòsit procedent del Museu Nacional d’Art de Catalunya de 124 objectes precolombins de Perú, Colòmbia, Costa Rica, Panamà i El Salvador; i dues gerres de Tonalá del segle XVIII. 2) Dipòsit procedent d’un particular d’armes de Bolívia.

Conclusió Com hem pogut veure al llarg d’aquest article, la col·lecció americana del Museu Etnològic de Barcelona engloba objectes de cultura material de països diferents i alhora molt semblants, a través dels quals es pot donar una visió actualitzada de les seves cultures amb col·laboració amb les diferents associacions culturals que es troben a la ciutat de Barcelona i amb les quals el Museu Etnològic hi col·labora activament.

15


Dossier

○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○ Victòria Medina i Dra. Ma. Dolors Soriano* SERP, Seminari d’Estudis i Recerques Prehistòriques. Universitat de Barcelona *Conservadora del Museu Etnològic de Barcelona

○○○○○

Txanxes i ànimes de l’Amazonia

o la cosmogonia del poble shuar A l’alta Amazonia equatoriana i part de la peruana, en un paradís natural de més de 800.000 hectàrees de bosc tropical situat entre la Serralada de Kutukú i la Serra del Còndor, habiten els Shuar, comunitat índia americana, coneguda arreu del món únicament i injusta, per haver practicat la talla i la reducció dels caps dels seus enemics. A ulls d’occident, la curiositat per adquirir aquests macabres trofeus o txanxes fou tan gran, que fins i tot la seva intensa demanda posà en perill a la pròpia comunitat. Museu Etnològic de Barcelona

Arracades d’èlitres d’escarabat i plomes. Societat shuar, Primera meitat segle XX. Copataza, Equador. MEB 1a-37.

«Jo sóc una anaconda. Ningú pot apropar-se a casa meva, Perquè hi ha un llac al meu voltant. Jo sóc un jaguar, el més valent que hi ha I ningú pot apropar-se a casa meva» Cant shuar abans d’iniciar l’atac a un enemic, (Harner, 1978)

Els governs de Perú i Equador hagueren de prohibir la seva pràctica davant la notable disminució de la seva població entre els anys 1880 i 1930. Els indis, desitjant obtenir bons beneficis i veient que persistia l’interès, es dedicaren a falsificar caps. Llavors, en ocasions, era quan substituïren els caps humans per caps de micos o caps d’opossum. Modelaren, fins i tot, trossos de pell de qualsevol cèrvid.

16

La primera txanxa coneguda a Europa data de l’any 1862. Avui dia, però, encara hi ha qui es refereix pejorativament a ells com a jívaros, els famosos caçadors de caps. El terme «Jívaro» emmarca quatre grups etnolingüístics: els aguaruna, els huambisa, els achuar i els shuar.

Aquests darrers –paraula que etimològicament significa «gent», «persona»–, es diferencien dels altres precisament per la pràctica de reduir caps humans. Davant aquest sorprenent hàbit, encara perduren de manera errònia dues creences: que els caps de les víctimes eren exhibits de manera salvatge davant el poble com autèntics premis o trofeus de guerra, i que els shuar aconseguien disminuir el cervell i el crani de la víctima. Ni l’os es redueix (és la pell qui ho fa), ni desitjaven la mort de l’enemic sense motiu. En la societat shuar no hi ha cap autoritat, ni jerarquia social. Per voluntat expressa dels seus pobladors, s’organitzen en un «Síndic» –escollit per votació– i que compta amb l’autorització oficial de l’Estat. Cada família està regida pel pare, que actua com a cap o líder, i dicta les seves pròpies lleis. Cada família es manté dins el seu territori, i si no es respecten les regles ni les aliances establertes, es planeja la venjança dels seus detractors i se’ls hi declara la guerra. La finalitat d’aquesta lluita no consistirà en conquerir territoris sinó en obtenir el preuat cap de l’enemic; se l’executarà i se li

tallarà el cap com a símbol de justícia davant el fet d’haver comès una falta greu. En menor mesura, es donava el cas d’anar a la guerra a capturar dones. L’univers shuar –que no segueix cap tipus de religió tradicional– es regeix per un sistema propi de judicis reforçat per una espiritualitat mítica-religiosa; busca l’equilibri i la relació entre l’ésser humà i la Natura. La seva cosmogonia té com a base dues realitats: la material i la immaterial, o el món real i el sobrenatural. Els animals, les plantes i els éssers inerts (roques, muntanyes, rius), poden ser éssers de la natura i alhora agents sobrenaturals. I seran aquestes forces invisibles, les que determinaran la vida i la mort. Una rica mitologia relacionada amb la selva (Nunkui, Shakaim, Uwi, Etsa, Tsunki, Ayumpum), sumada a antigues llegendes i històries sagrades, guien als shuar en les seves obligacions, costums i tabús, en la cacera, la pesca, la guerra, i en les intimitats de la vida, la mort i la reencarnació. En definitiva, totes les normes de conducta estan regulades pels Mites. Els xamans –els únics que tenen habilitat per manejar aquests tipus de forces–


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○ són els intermediaris entre el món dels homes i el dels esperits. Abans d’explicar-ne la tècnica de com es procedia a la reducció dels caps, cal tenir present que la societat shuar reconeix tres tipus d’ànimes. Cada persona només pot tenir una d’aquestes tres: l’ànima corrent o ordinària (Nekás wakani), l’ànima venjadora (Nuisak), i la més important de totes, l’ànima ancestral (Arutam wakani); aquell que la té, no pot ser mort per cap forma de violència física ni de bruixeria. Quan s’organitza un atac, només el pot organitzar un home que tingui ànima arutam i que hagi matat prèviament diverses persones. Segons la tradició shuar, l’arutam és una força poderosa que resideix en unes cascades sagrades anomenades tuna. El sot format per la cascada és la porta per on entra i surt aquesta ànima, i els seus camins són els rius de la selva. Per aquest motiu, n’hi ha qui es refereix a aquestes comunitats com als «homes de les cascades sagrades». Els shuar són un dels pobles del planeta que consumeixen més substàncies al·lucinògenes (tant pel que fa a la seva varietat com en freqüència de consum). L’arutam es manifesta de moltes maneres, i a través del somni produït per la inhalació de tsaank o tabac silvestre, i la ingestió del natem –liana coneguda popularment com a ayahuasca (Banisteriopsis caapi)– barrejat amb una potent mixtura vegetal (yagi, parapara, chiriquiaspi i/o maikiwa), els homes i dones potencien així els seus efectes visionaris. Aquesta experiència al·lucinadora és tan important i fonamental en la cosmovisió de les ètnies amazòniques que és impensable un estudi científic a fons si es vol analitzar el paper que juguen les substàncies visionàries dins de determinats marcs culturals. L’antropòleg Dr. Josep Maria Fericgla, que ha dut a terme diferents campanyes de treball de camp a l’Amazonia oriental equatoriana, és dels qui millor coneix l’imaginari mental i màgic d’aquestes comunitats. Quan es decideix iniciar un atac, i després d’haver passat per un rigorós ritus d’iniciació, un home amb ànima arutam, demana a

l’ancià de la comunitat que sigui el seu mestre de cerimònia i li construeixi una casa per a que quan torni de la guerra, tingui lloc la Festa de celebració dels caps tallats. El procés de preparació d’una txanxa requereix molta habilitat i s’haurà de passar per un complicat nombre d’operacions. Quan el guerrer lliura al xaman els caps dels enemics, comença així, el llarg treball de preparació del trofeu que té un triple objectiu: reduir el cap, allunyar l’esperit del difunt per a que no pugui fer mal al vencedor, i incorporar la força vital que animava al mort a la del conjunt del grup que obtingué la victòria. En efecte, com que els shuar mantenen la creença de que l’esperit de l’home resideix en el seu cap; tallat aquest, l’esperit podria venjar-se perjudicant al que li va donar la mort. D’altra banda, pensen que aquesta mateixa força vital que animava al mort, pot ser incorporada a la del conjunt dels vencedors mitjançant ritus màgics i conjurs. L’embruixador serà qui s’encarregarà de fer-ho amb molta destresa. El procés de reducció de cranis no té cap misteri. Per preparar la txanxa, el mestre de cerimònies comença per tallar longitudinalment la pell que cobreix el crani. Fa una incisió en la nuca –fent un tall que va des de l’arrel del pèl fins el coll,– i separa amb molta la cura la pell del rostre dels ossos, Realitzada aquesta operació, rebutja els cartílags i bull la pell amb una recepta secreta d’herbes, que els shuar guarden zelosament. Després de dues hores de cocció, la pell queda convertida en una espècie de cuir espès i dur, de dimensions notablement menors a les que tenia prèviament. Una vegada seca, es cus de nou l’obertura per la part posterior i s’omple el cap de sorra i pedres calentes. Es modelen amb les mans les faccions de la cara, de forma que s’assembli el màxim possible al rostre que tenia la víctima en vida. Acabat el procés, el cap està ja reduït a la mida d’un puny, i es fan llavors els retocs finals. Els llavis són foradats amb ascles de fusta o bambú, i pels forats es

Bibliografia Barrueco, Domingo (1988): Mitos y leyendas shuar. Quito: Abya-Yala Ediciones. Fericgla, Josep maria (1993): «¿Alucinógenos o adaptógenos inespecíficos? Propuesta teórica para una innovación del estudio de los mecanismos cognitivos de adaptación cultural», Revista de antropología cultural, 2. Madrid: 167-183. Harner, Michael (1978): Shuar, el pueblo de las cascadas sagradas. Quito: Abya-Yala Ediciones. pp63. Huera, Carmen (1973): «Las cabezas reducidas, trofeo de guerra de los jívaros» Jano Medicina y Humanidades, 74: 99105. Salazar, Ernesto (2006): «Breu etnografia del poble shuar», Ètnic. De les cultures tradicionals a la interculturalitat. Barcelona: Institut de Cultura de Barcelona: 96-103.

passen cordes que unides en un nus serviran per penjar el trofeu. El cap, que en la cocció havia adquirit una tonalitat groguenca, és tenyit de color negre amb carbó vegetal, i se la banya en oli, de manera que quedi endurida i lluent; se li pentina el llarg cabell, se li depilen les celles, es redueix la mida de les pestanyes i se li mantenen les parpelles tancades mitjançant estaquetes. Si hom es fixa també en que els llavis del difunt estan cosits amb corda és per evitar que no s’escapi l’ànima venjadora de la víctima. Acabat el procés de preparació de la txanxa, arriba el moment de celebrar la gran festa de la victòria. Aquestes se celebren entre un període de temps entre quinze dies i tres mesos. El guerrer s’haurà de sotmetre’s a estrictes ritus de purificació per anul·lar els desitjos de venjança de l’esperit del mort. Durant aquest temps, els participants estan sota l’efecte de les drogues o embriagats per la chicha (una beguda feta amb el suc de la iuca per a la que segueixen un procés complicadíssim per extreure’n el seu verí). Homes i dones dansen dia rera dia al voltant de la txanxa mentre el xaman pronuncia els seus conjurs. El guerrer i la seva família, que han estat allunyats seguint uns durs sacrificis, són incorporats a la comunitat, exhibint orgullosament la txanxa obtinguda.

17


Dossier

○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

○○○○○

Isabel Gascón Historiadora

Salud y enfermedad en la Mesoamérica precolombina

Andrés Samael Cortina Ramírez. Wikimedia Commons

Estatua de Tláloc, dios de la lluvia

El ser humano en el cosmos El universo estaba formado por tres grandes sectores dispuestos sobre un eje vertical: el celeste, constituido por trece pisos; el del centro, ocupado por la superficie de la tierra, en el que habitaban los hombres; y el inframundo con nueve pisos. La tierra, situada en el centro, actuaba como nexo de unión entre los sectores superior e inferior y como receptora de las acciones que se producen en ellos. Esta relación da lugar a unas secuencias temporales que se intentan ordenar y controlar mediante el calendario adivinatorio o tonalpohualli. El universo también era finito, solo Ometeotl, el dios creador y poseedor de la doble naturaleza masculina y femenina, era considerado eterno. El hombre del Quinto Sol fue creado por Quetzalcóatl con materia procedente de las edades anteriores – huesos y cenizas de los hombres de los cuatro primeros soles– y sangre divina. Como ser terrestre, el hombre se encontraba a mitad de camino entre el cielo y el inframundo participando de las propiedades de los dos y, como ser creado por los dioses, dependía de ellos en la vida y en la muerte. Intentará congraciarse con las divinidades mediante oraciones, sacrificios y amuletos y a través de la educación se creará «un rostro y un corazón»: una personalidad que le proporcione alguna posibilidad de éxito ante la adversidad.

18

El ser humano era un microcosmos en el que se reflejaban las acciones de todos los demás sectores del universo. Las distintas partes y órganos de su

Todas las sociedades, en su intento de comprender el universo y el mundo que les rodea, han elaborado una serie de sistemas ideológicos de los que forma parte la medicina. No se puede entender la forma en que sanan a los enfermos si previamente no se conocen los sistemas que determinan su forma de interpretar, clasificar y padecer las enfermedades. Para saber como era esa medicina que tanto sorprendió a los conquistadores por su eficacia, hemos de empezar por averiguar cómo se relacionaban con el cosmos las poblaciones mesoamericanas y cual era su lugar en él. cuerpo se correspondían con signos calendáricos que permitían establecer un orden y un significado precisos a las diferentes funciones. Su espíritu estaba integrado por tres entidades anímicas fundamentales: el tonalli, determinado por el día de nacimiento, se situaba en la cabeza e intervenía en la facultad de pensar junto con el teyolía, que estaba en el corazón y era la entidad que peregrinaba por el inframundo hasta llegar al reino de los muertos cuando fallecía la persona. Su actividad se refería directamente al pensamiento organizado, «hacer girar el corazón» es una expresión náhuatl para denominar la locura. La tercera entidad el ihíyotl residía en el hígado y se relacionaba con la vida emocional, podía salir del cuerpo como emanación y causar daño a otros seres que entraran en contacto con ella. El equilibrio entre las tres almas era fundamental para el bienestar del individuo.

Médicos y sanadores El médico o ticitl fue el depositario del conocimiento ancestral transmitido oralmente y el dueño de la clave para interpretar el lenguaje de lo trascendente. Hablaba a los dioses, conocía los signos celestes y controlaba a los espíritus. Para poder someterlos, o convencerlos, debía conocer su lenguaje el nahuallatolli. Era el hombre del centro, el ser humano por excelencia al que correspondía diagnosticar y determinar las causas de los padecimientos y realizar el tratamiento correspondiente en el que se incluía tanto el aspecto físico como el espiritual. Podía sanar y

podía dañar a quien hubiera ofendido a las deidades. Los titici –plural de ticitl– se diferenciaban entre si por la forma en la que accedían al conocimiento: en el primer grupo la trasmisión era hereditaria, de padres, o madres, a hijos o hijas y la enseñanza se realizaba en el hogar. El segundo grupo recibía una llamada sobrenatural: a través de los sueños, por accidente –como los salvados de un rayo que perduran en la actualidad y reciben el nombre de graniceros–, o por la fecha de su nacimiento. En este caso, además, podían ser hechiceros dedicados al mal bajo la influencia de Tezcatlipoca, el dios nocturno. Todos habían de ser iniciados en los secretos de la medicina. El tercer grupo corresponde al de los sacerdotes expertos en las enfermedades relacionadas con las divinidades. Seguramente sus conocimientos médicos los obtendrían en el calmecac, el mismo lugar en el que se formaban todos los sacerdotes. El ticitl vivía en barrios especiales. La palabra significa también adivino, decidor de presagios y venturas, encantador, hechicero y partera. Había especialistas herbolarios, componedores de huesos, expertos en sacar dientes y sangrar. La división de los titici por sexos diferenciaba también las enfermedades que trataban: el hombre se ocupaba de heridas, luxaciones, fracturas y reimplantes de narices u orejas y la mujer atendía en los partos, embriotomías, tratamiento de úlceras, cirugía ocular y masajes. Eran grandes expertos en cirugía capaces de reducir las fracturas,


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○ reimplantar narices u orejas cercenadas y aplicar prótesis en las amputaciones de los miembros inferiores. A Sahagún debemos la primera descripción en la historia de la aplicación de clavos intramedulares, técnica que en Europa no se ha utilizado hasta muy avanzado el siglo XX. Dieron a cada parte del cuerpo un nombre especial y tenían ideas muy precisas de diversas funciones orgánicas, conocieron la circulación de la sangre y las causas de un gran número de enfermedades. Los vocabularios del siglo XVI demuestran un gran conocimiento del cuerpo humano, sus órganos, funciones y patologías.

Pérdida de la salud Es de suponer que una de las primeras preocupaciones del ser humano estaría relacionada con la curación de sus lesiones y enfermedades. Algunas personas tenían accidentes visibles que les costaban la vida y otras padecían terribles dolores y morían sin una causa aparente, su sufrimiento solo podía explicarse por la acción de espíritus invisibles, poderosos y llenos de maldad. Únicamente alguien que fuera capaz de luchar contra los espíritus y de expulsarlos del cuerpo enfermo podía curar. El médico tenía que conocer que clase de espíritus atacaban, de donde procedían y como se les podía dominar. La enfermedad se consideraba una pérdida de equilibrio, ya fuera entre los componentes del organismo, o en su relación con el universo. Era un «cuerpo extraño» algo que atacaba desde fuera, no existían los accidentes ni la muerte natural, siempre era el mundo sobrenatural el que «atacaba» –la idea permanece en nuestra forma de hablar, seguimos diciendo que tenemos un ataque de gripe o que nos ha dado un ataque al corazón–. El médico para poder diagnosticar el mal debía averiguar varias cosas: en primer lugar que dios estaba ofendido o que espíritu era el causante del mal, en segundo lugar cual era la ventura, buena o mala, que expresaba el tonalpoualli calendario adivinatorio, –había días determinados que se consideraban tan nefastos que ya no se le proporcionaban remedios al enfermo puesto que de todos modos moriría–, también se debían tener en cuenta los desplazamientos del frío o el calor, la pérdida del equilibrio interno del organismo y las manifestaciones clínicas propias de un determinado agente causal. En ocasiones, para poder determinar cual era la divinidad implicada en su 1

Dios de la lluvia

sufrimiento, era necesario que el enfermo realizara una confesión o se sometiera a los efectos de un narcótico que le hiciera hablar en sueños o se recurría a procedimientos adivinatorios. La enfermedad también podía ser provocada por la pérdida de una de las almas. El epalhuiliztli la «dependencia de otro», ocasionaba padecimientos causados por hombres maléficos, los más representativos de este grupo son el mal de ojo, que tiene correspondencias en Asia y Europa; el niño que se pone chipil cuando la madre esta nuevamente embarazada; la «perdida del ánimo» que debilitaba paulatinamente al individuo o el netonalcahualiztli «susto» o «espanto». Algunas enfermedades como la gota o el reumatismo eran consecuencia del frío procedente de los montes donde moraba Tláloc1. Los dioses podían enviar tlazomiquiztli «enfermedades de la basura» a aquellos que no respetaran determinadas normas y el castigo podía hacerse extensivo a los parientes. La curación requería en estos casos la celebración de rituales de purificación, no expiatorios, además de los terapéuticos. El tratamiento tenía que actuar sobre todos, y cada uno, de los factores que intervenían en la producción de la enfermedad. Un tratamiento quirúrgico, o medicamentoso, no estaba completo si no se cubría también la parte sobrenatural y se realizaban ofrendas, rituales, conjuros y oraciones. De la misma forma estas prácticas carecían de validez si no se acompañaban de las medidas terapéuticas, higiénicas y dietéticas adecuadas. El parto era considerado como un hecho biológico pero el embarazo era un periodo durante el que la futura madre, dirigida por la partera, debía observar gran cantidad de normas y tabúes, que incluían alimentación, higiene y actividad. La ticitl era siempre una mujer experimentada, con capacidad para alejar los influjos maléficos de la embarazada. Parir un hijo era vencer a la muerte, si la mujer moría durante el parto, –era la causa principal de muerte femenina–, pasaba a formar parte de las cihuateteo, las mujeres diosas. Su acción se consideraba una heroicidad equivalente a la de los guerreros en la batalla. El grupo de enfermedades más frecuentes, desde nuestra interpretación, se relacionaba con el tubo digestivo y las vías respiratorias, también estaban presentes las caries, las lesiones reumáticas en los individuos mayores de treinta y cinco años y la existencia de sífilis se considera un hecho probado.

Reconocieron la anemia, la ictericia o la ascitis, sabían que algunas dolencias se relacionaban con el abuso de la bebida y la comida, que unas afectaban a una sola persona y otras lo hacían a todo el grupo, conocieron los contagios o temauhcocoliztli y las epidemias, temoxtli, distinguieron la locura de la imbecilidad o la bronquitis del asma. Poseían extraordinarios jardines botánicos que eran empleados por los médicos de la corte para experimentar clínicamente. Las distintas especies se ofrecían de forma gratuita a la población con la única obligación de informar de los resultados obtenidos. En la plaza de Tlatelolco había un importante mercado de hierbas y medicamentos ya preparados que llamaron poderosamente la atención de los conquistadores.

La llegada de los europeos La llegada de los conquistadores rompió el equilibrio que existía entre el hombre y el medio. Además de ser los portadores de enfermedades europeas como la viruela o el sarampión, fueron los responsables de la aparición de otras nuevas como consecuencia de la explotación a la que sometieron a los indígenas y del desarraigo social que provocaron. Los habitantes del territorio fueron considerados como unidades económicas cuyos conocimientos habían de ser despreciados o exterminados por supersticiosos. Pero, a pesar de ello, la eficacia de la medicina náhuatl fue reconocida desde el primer momento por los españoles que podían disfrutar de los beneficios de un tratamiento, aunque no coincidieran con sus creencias. Una prueba del reconocimiento a la sabiduría indígena nos la aporta Motolinia en su Historia de los Indios de Nueva España donde refiere que «han hecho los indios muchos hospitales, donde curan a los enfermos y pobres. Tienen sus médicos de los naturales, experimentados, que saben aplicar muchas yerbas y medicinas, que para ellos basta; y hay algunos de ellos de tanta experiencia, que muchas enfermedades viejas y graves, que han padecido los españoles sin hallar remedio, estos indios los han sanado». Cortés solicitó en 1522 a Carlos V que no le enviara más médicos a Nueva España, prefería a los indígenas después de que le curasen una grave lesión en la cabeza, producida durante el combate de Otumba. Los conocimientos médicos nahuas enriquecieron, y revolucionaron, los conocimientos europeos del momento y, si se les prestara la debida atención, podrían seguir haciéndolo en la actualidad.

19


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

Dossier

○○○○○

Firma convidada Natàlia Moragas Arqueòloga i professora d’Antropologia a la UB

Vivint a

Teotihuacan

la ciutat dels déus

Una segona mirada ens permet observar algunes de les construccions de caire administratiu i religiós que servien als membres benestants de la societat, i en segona fila els montículos que amaguen als temples que encara queden per excavar. La imatge és la d’una cultura urbana que es desenvolupà des del segle I a.C. fins a la segona meitat del segle VII d.C., activa, vibrant i poderosa.

20

Teotihuacan és una vella coneguda pels arqueòlegs i ara darrerament pel gran públic gràcies a les excavacions i als programes de difusió. A diferència d’altres ciutats i cultures, Teotihuacan mai va estar enterrada sinó que, malgrat el seu progressiu abandonament, va formar part del paisatge i dels diversos canvis històrics des del primer segle de la nostra era fins a l’actualitat. Els mexiques van integrar a les mig abandonades piràmides en la seva cosmovisió i projecte de legitimació política fent que el huey tlatoani anés cada vint dies a fer sacrificis als déus i aprofitessin per recollir objectes deixats per aquests i duts al Temple Major de Mèxic, Tenochtitlan com a part de les seves ofrenes. Els primers cronistes també faran esment de les piràmides, «creades pels gegants» com menciona Fray Bernardino de Sahagún. Viatgers i estudiosos faran nombroses descripcions sobre les muntanyes que amaguen a les piràmides i les diverses teories sobre l’origen i final dels seus antics habitants. Sigui per la seva proximitat a ciutat de Mèxic com per l’espectacularitat de les restes, durant tot el segle XX ha estat objecte d’investigacions continuades per part d’equips nacionals i estrangers.

L’arqueologia és potser una de les professions que s’envolten més d’un aire de misteri i aventura. Si a això li afegim un escenari adient: asseguts en el darrer esglaó de la Piràmide de la Lluna i observant la vall que acull a Teotihuacan, el resultat no pot deixar de ser colpidor. Des d’aquest escenari podrem copsar una sèrie de detalls importants: la volumetria de les Piràmides del Sol i de la Lluna, el temple de la Serp Emplomallada i l’impressionant eix axial que suposa la imponent avinguda sacra de la Calzada de los Muertos, una veritable columna vertebral que travessa en un lleugerament desviat eix nord-sud, una ciutat de 125.000 habitants. Però, com era viure en aquesta ciutat? L’arqueologia a poc a poc ens va descobrint dades sobre els seus habitants, malgrat els teotihuacans ens van deixar un gran repte: no tenien escriptura o al menys no un tipus d’escriptura que més de mil anys després hàgim estat capaços de reconèixer. Per tant, no tenim una història gràfica dels seus esdeveniments com tenim per altres pobles mesoamericans com els maies que van expressar el seu poder i les seves conquestes en les seves esteles. Només mitjançant els mètodes i tècniques arqueològiques podem avançar en el coneixent d’aquesta gran cultura. Si agaféssim un dia qualsevol de la primera centúria de la nostra era, podríem observar un gran rebombori al nostre voltant. Veuríem la construcció del gran centre polític religiós que són les piràmides del Sol i de la Lluna i la constitució de l’Avinguda dels Morts. En aquests moment s’està consolidant un procés social i cultural que marcarà els propers 600 anys de la història mesoamericana i que s’inicia en el canvi de era, quan en la vall es concentra una gran població procedent de diverses parts de

l’altiplà. S’han considerat diverses causes però la mes acceptada és que és conseqüència dels moviments volcànics que es donen en tot l’altiplà i que suposa una gran reestructuració demogràfica a gran nivell. El que no ens queda tan clar és perquè justament es concentra tanta població en la Vall de Teotihuacan per a construir-hi aquesta gran ciutat. Els investigadors juguen amb dues opcions: la primera econòmica, ja que la ciutat ràpidament controlarà les mines d’obsidiana de la Sierra de las Navajas a uns 60 kms de la ciutat i les grans rutes comercials amb tot l’altiplà i la costa del Golf de Mèxic. Al seu favor també juga el fet que la vall de Teotihuacan es troba en una zona sísmicament tranquil·la i amb prou recursos naturals per a sostenir a una creixent població. La segona opció que complementa l’anterior, és el paper ideològic i religiós que tindrà al llarg de tota la seva història i que es transformarà en un referent per a altres cultures contemporànies. Sota la Piràmide del Sol es troba una cova, excavada amb forma de flor de quatre pètals, símbol que apareix en la decoració de temples i


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○ Foto: Vistes de la Piràmide del Sol (dreta) i la piràmide de la LLuna des del Temple de Quetzalcoatl. © Foto: Miguel Morales INAH-ZAT

cases. Pels pobles mesoamericans, les coves tenien gran importància ja que eren els llocs mítics d’on sorgien els pobles, on el Déu Quetzalcoatl havia robat el blat de moro per donar-lo als homes, el lloc on s’anava al Tlalocan (el «paradís» de Tlaloc, el Déu de la Pluja). A més, la pròpia constitució del paisatge de la vall s’incorpora a la cosmovisió de la ciutat. Si ens fixem en el perfil sud de la Piràmide del Sol veiem que reprodueix el perfil natural de la muntanya. Aviat es faran sacrificis humans (individuals i col·lectius) dedicats a la construcció dels grans edificis polític-religiosos. L’activitat constructiva és intensa, la ciutat es conforma en un tot, amb la seva àrea política, religiosa, administrativa i comercial. Tres-cents anys després veurem a la ciutat en el seu esplendor, una metròpolis on viuen més de 125.000 persones i que ocupa 22 km2. La major part dels seus habitants ja han substituït les seves construccions fetes parcialment de materials perdurables per sòlides construccions de pedra i ciment, recobertes d’estuc, i les més benestants, decorades amb pintures murals de caràcter simbòlic. Curiosament, una ciutat que marca la política de gran part de Mesoamèrica no desenvolupa una escriptura que ens parli dels seus déus, els seus governants, les seves conquestes però que tampoc ens mostri de manera fefaent, la comptabilitat dels béns de la ciutat. Això dona grans maldecaps als investigadors, sobretot quan sabem de la presència de teotihuacans a la llunyana Tikal gràcies als texts glífics maies. Per una altra banda, la majoria de les societats mesoamericanes eren regides per

un rei o cap principal d’un llinatge governant. A Teotihuacan no tenim evidències de que aquest fos el model de govern sinó que tindríem que pensar en un govern conjunt de varis llinatges en una mena de co-govern d’una classe privilegiada de sacerdots-governants. És probable que la pròpia casuística de l’origen de la ciutat i que no tingui en tota la seva història conflictes amb altres cultures, hagin fet desenvolupar aquest peculiar mode de govern. Teotihuacan, a diferència de les ciutats maies que lluiten entre elles o dels posteriors mexiques que conquereixen militarment àmplies zones territorials, no tindrà cap ciutat contrincant i sembla que el seu domini territorial es fa sota altres mecanismes de poder (control econòmic, ideològic, comercial...). Aviat s’hi instal·laran veritables barris ètnics de gent nouvinguda d’altres àrees de Mesoamèrica, de tal manera que podem parlar d’un barri zapoteca, un barri de comerciants (maies i de la Costa del Golf), un barri de gent de l’Occident de Mèxic que faran de la ciutat una veritable metròpolis. Sota generacions de vida urbana, la ciutat s’ha conformat en conjunts habitacionals ben definits per grans murs perimetrals que organitzen un espai interior dominat per un temple principal que articulava la vida religiosa dels seus habitants. Ja queda poc del primer urbanisme de la ciutat, més obert, sinó que quatre segles de desenvolupament urbà i creixement demogràfic sostingut ha donat un tancament

progressiu dels espais que potser ens indica un canvi dins de la pròpia societat. A més, podem veure com s’articulen les habitacions dedicades a la vida domèstica i artesanal però també política i ritual construïdes al voltant d’una plaça enfonsada. Els investigadors calculen que podien viure entre 10 a 20 famílies nuclears (entre 60 i 100 individus) amb vincles familiars i polítics. Estudis paleodemogràfics ens mostren que la mobilitat entre dones era major que les dels homes. Se suposa que elles eren objecte d’intercanvi, possiblement en matrimonis concertats, que vinculaven als llinatges dels diferents conjunts habitacionals però tampoc es pot descartar també altres qüestions. Creiem que aquest sistema de relacions regia la major part de la ciutat a despit de les diferencies de classe social. Altres conjunts tenien unes característiques pròpies ja que la societat teotihuacana estava altament especialitzada. Podem determinar barris o àrees concretes d’artesans dedicats a la producció d’un o dos productes molt especialitzats. En el barri de la Ventilla, artesans especialitzats en el treball de pedra i conquilles, feien moltes de les peces que trobarem després en les ofrenes dels edificis i en els enterraments. Hi ha pocs estudis sobre la vida quotidiana a Teotihuacan però a poc a poc ens podem fer una idea de com hi vivien els seus habitants. Els estudis de les restes de flora i fauna ens permet saber que menjaven blat de moro, frèjol, carabassa, xile, amarant, nopal, tunes, verdolagues, alvocat i tomàquet, entre altres. Com a fruites tenien tejocote, capulí, zapote blanco i pruna. Com a proteïnes animals hem de considerar a tots els animals que vivien en els boscs i camps que envoltaven a la ciutat: gos, rossegadors, aus aquàtiques, conills i llebres, peixos, armadillo, sargantana, mofetes. No podem oblidar als insectes tampoc (chapulines, formigues...). També ens podem Continúa a la pàgina 25...

21


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

Dossier

○○○○○

Rubén González Licenciado en Bellas Artes

De Rocky a Balboa 30 años de historia y política norteamericana según Stallone

22

24 de marzo de 1975, Coliseum de Cleveland. Algo insólito acaba de ocurrir: «el más grande» está groggy en el suelo escuchando la cuenta de protección. Cuando Chuck Wepner tumbó de un puñetazo a Muhammad Ali, el mundo entero se fijó en aquel Don Nadie y se preguntó si realmente podía noquear al mejor púgil de la historia y arrebatarle los títulos de la WBC y de la WBA de los pesos pesados. Ali se recuperó y echó mano de todo su arsenal, pero Wepner lo encajaba todo y no caía; llegó al 15º asalto habiéndose ganado el respeto del campeón y de todo el público. A 19 segundos de que la campana anunciara el final de la pelea, el aspirante dobló la rodilla incapaz de frenar los golpes de su rival. El árbitro Tony Perez detuvo el combate y proclamó el triunfo de Ali por KO técnico.Un joven Sylvester Stallone vio aquel combate y le impactó tanto que en tan sólo 3 días escribió un guión de 90 páginas. Los productores Irwin Winkler y Robert Chartoff llegaron a ofrecerle a Stallone 350.000 dólares por la historia, con la intención de que la interpretara un actor conocido. Pese a contar únicamente con 106 dólares en su cuenta corriente, a Stallone le aterraba la idea de vender su historia y que ésta se convirtiera en un éxito: si él no la protagonizaba nadie lo haría. Finalmente el Estudio cedió y con un presupuesto de apenas un millón de dólares, se

filmó en 28 días y en escenarios reales el film Rocky (John G. Avildsen, 1976). Tuvieron muchos problemas, pero Stallone fue retocando la historia para adaptarla a las necesidades de cada momento. El sistema de filmación Garrett Brown’s Steadycam, una cámara sujeta a un sistema de poleas para evitar que se moviera cuando el cámara lo hacía, fue utilizado por primera vez en esta película en la escena en la que Rocky se entrena subiendo las escaleras del Museo de Arte de Filadelfia. Se trata de la mítica escena de los «Rocky Steps» (los Escalones de Rocky), nombre popular de la escalera del Museo de Arte de Filadelfia que Stallone inmortalizó en la película como metáfora visual de la consecución del sueño americano. Había nacido uno de los personajes más icónicos de la historia del cine, un modelo psicológico y social que atrapó a espectadores de todo el mundo. Rocky ganó 3 Oscars y se convirtió en un hito en la historia del cine; incluso durante la ceremonia de entrega de dichos premios, el propio Stallone y Ali mantuvieron un pequeño enfrentamiento cómico debido a que el personaje de Apollo Creed estaba claramente basado en «el más grande». Paradójicamente es Joe Frazier, gran rival de Muhammad Ali y con el que combatió hasta tres veces, el que realiza un cameo en la película. Tras la guerra del Vietnam, la crisis del petróleo de los 70, el miedo se instauró en la sociedad y una profunda marginalidad se apoderó de una parte de ella; la película Rocky tendió la mano a

esas capas bajas de la sociedad, gente desesperanzada que gracias al film presintió la existencia y posible consecución del llamado «sueño americano». Rocky no es más que la plasmación del mismo: un boxeador de poca monta que se gana la vida en peleas clandestinas y ejerciendo de matón para un prestamista se encuentra ante la oportunidad de su vida, enfrentarse al campeón mundial de los pesos pesados en un combate que será presenciado por todo el mundo. Este héroe populista y perdedor se fue transformando a lo largo de los siguientes largometrajes de la saga y Rocky subió al ring como vencedor del darwinismo. Los nuevos tiempos exigían un (super) héroe cinematográfico que personificara y proyectara la mentalidad de la época: un fornido, simple, rudo e individualista hombre de acción que expresara con eficacia las ideas tradicionales que el público había vuelto a abrazar. Poco a poco, Sylvester Stallone personificó la idea que sus contemporáneos americanos tenían de sí mismos. Es el origen del actual cine estandarizado: las producciones de la codiciosa década de los 80. Rompiendo con las tendencias vanguardistas y reivindicativas de los 60 y 70, surgen en esta década nuevas directrices en la industria. La fábrica de sueños se convierte en la factoría del papel moneda y el sagrado dólar es la piedra angular de estos años de crecimiento económico. Recién estrenado el decenio llega a La Casa Blanca el mediocre actor, y presidente del sindicato de actores (1947-54) en la época de la caza de brujas de McCarthy,


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○ Ronald Wilson Reagan, elegido para gobernar, con mano de hierro, los destinos de occidente. Al igual que Thatcher en Inglaterra, Reagan es un firme defensor de la doctrina neoliberal. Para este mandatario el gobierno «no es la solución sino el problema» y proclama a los cuatro vientos las bienaventuranzas de la «mano invisible» del mercado. Además, y por si fuera poco, el nuevo presidente es un guardián a ultranza de los llamados «valores norteamericanos». El resultado de esta política fundamentalista y ultra-conservadora es una era de ambición y corrupción desmedidas. Las grandes fortunas crecen, como hongos, de la noche a la mañana. Parte de la sociedad norteamericana se convierte en lo que Tom Wolfe definió como «La hoguera de las vanidades» (1987). Mientras el cine mundial en general, y europeo en particular, continúa encerrado en su concha nacionalista, el norteamericano aprovecha la situación

babélica para obstinarse en su imparable colonialismo cultural. Las majors reciben un importante empuje con la abolición, en estas fechas, de las viejas leyes antimonopolio promulgadas después de La II Guerra Mundial. A pesar de la competencia de la TV y de que la piratería de cintas de vídeo es un negocio en auge, en 1986 las recaudaciones por las cintas ya doblan las obtenidas en las taquillas. En el segundo episodio de la saga, Rocky II (Sylvester Stallone, 1979), la progresión lógica de los personajes y las subtramas continúan de manera ascendente y emocionante: Rocky se casa con Adrian, tienen un hijo y por fin logra vencer a Apollo Creed, logrando así el título mundial de los pesos pesados. Al propio Chuck Wepner le ofrecieron un papel en el film pero todo se frustró. En esta segunda parte, la

vida le sonríe a Rocky, alejándose así de su inspirador que se dedicó a su negocio de venta de licores. En Rocky III (Sylvester Stallone, 1982), el personaje abandona su aspecto de macarra del primer episodio para convertirse en una especie de multinacional, con clase y buen gusto (Stallone acababa de hacerse su primera operación de cirugía estética); este status de ídolo mundial con un gran poder mediático/financiero no cambia a Rocky, que se convierte en todo un filántropo. El film aumenta la pátina mítica del boxeador, sobre todo a partir de la muerte de su entrenador, Mickey, y el consiguiente inicio de una nueva etapa en la vida de Balboa: será su antiguo rival, Apollo Creed, el que acuda en su ayuda y le ceda su calzón con las barras y estrellas (todo un símbolo de patriotismo). La película puso al personaje a luchar contra los bárbaros, pues eran los tiempos en que las pandillas azotaban Los

Angeles y Rocky podía con ellos, personificados en su rival Clubber Lang (un Mister T. que alcanzaría fama mundial como integrante de El Equipo A), una brutal máquina de dar golpes con un carácter insoportable. Se hacía evidente la politización de la historia, pese a contar con un nuevo guiño que hace referencia a la biografía de Wepner: la pelea entre Rocky y Thunderlips (Hulk Hogan) se basa en el combate de exhibición entre el luchador de lucha libre André el Gigante y el propio Chuck Wepner. Durante los 80, la antigua Unión Soviética intenta prolongar su larga agonía hasta su desintegración definitiva con la caída del Muro en 1989. Stallone adapta la estandarizada trama de la saga a las tensiones entre EEUU y la URSS en el cuarto capítulo, presentando a Rocky Balboa como un icono planetario y un

símbolo nacional norteamericano, todo un estandarte de nobleza que desde hace tiempo no pelea ya por dinero, sino por honor. Rocky es creyente, conservador, pro americano y sentimental. Así, en Rocky IV (Sylvester Stallone, 1984), la saga se metió de lleno en las disputas de la guerra fría mostrando a los rusos como asesinos que no respetaban las reglas (Apollo Creed muere noqueado brutalmente en el ring), que se dopaban para mejorar el rendimiento deportivo (Ivan Drago es un boxeador hinchado de esteroides procedente de la URSS) y que perseguían a sus ciudadanos, gente común que al final terminaba vitoreando al púgil americano. El opening del film es toda una declaración de intenciones: dos guantes de boxeo que se aproximan hasta estrellarse y explotar, uno llevando impreso la bandera de los EEUU y el otro la de la URSS (símbolo de tiranía y opresión).

Rocky V (John G. Avildsen, 1990) supone el cambio más radical de la saga. Tras su soberbia victoria sobre Ivan Drago en la URSS, al volver a casa Rocky se da cuenta de que toda la fortuna lograda durante todos sus combates, ha desaparecido en manos de su asesor financiero. Para empeorar aún más las cosas, las heridas sufridas durante su carrera como boxeador, le obligan a retirarse del ring. Arruinado y sin posibilidad alguna de volver a combatir, Rocky decide trasladarse junto con su mujer y su hijo Rocky Jr. a su barrio de origen y reabrir el viejo gimnasio de Mickey. Allí tendrá que luchar por recuperar a su hijo, resentido por la excesiva atención que Rocky presta a un joven boxeador, Tommy Gunn, al que entrena para convertirlo en una estrella internacional. Finalmente Rocky se enfrenta a su pupilo en un combate callejero del que sale victorioso (en el guión original Rocky moría) ya que además de ser todo un campeón del ring es también un experto en lucha callejera y aplasta golpe a golpe a su otrora discípulo. El viejo barrio estalla con el triunfo de Rocky que para rematar noquea al promotor George W. Duke (inspirado en el extravagante Don King) y se abraza feliz con los suyos. Es Rocky Balboa, es el campeón del barrio y del mundo, las nuevas generaciones deben

23


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○ saberlo y guardarle el respeto debido. El film no es más que una apresurada vuelta a los orígenes de la saga tras el desmadre que supuso la entrega anterior, se intenta dar marcha atrás y volver al primer Rocky balbuceante, con la chaqueta de cuero, el sombrero, el cura al que pide que le bendiga antes de cada combate, los suburbios y los ciudadanos que le saludan cuando sale a correr por las calles embutido en su chándal gris. Boxeo, problemas familiares y lealtades y traiciones forman los ejes principales del film, un intento fallido (relativamente) de volver al espíritu inicial de la saga, cuyos principales defectos recaen en el escaso protagonismo del propio Rocky y por otro lado en una historia poco atrayente y sin un mensaje claro.

24

Dossier

pido una cosa, que dejen mi derecho sobre esa mesa»). Los promotores de Dixon al enterarse de esto plantearán a Rocky la cuestión de enfrentarse en un ring con el actual e intratable campeón. Rocky empezará la búsqueda de un nuevo sueño que tendrá como fuertes enemigos la edad y el paso del tiempo y como verdaderos aliados la fe y los amigos de toda la vida.

Este cierre poco afortunado de la saga ha hecho que Stallone haya decidido rescatar al boxeador en

«Cuando George Foreman (boxeador profesional) volvió al ring a los 48 fue cuando me planteé ponerme los guantes otra vez», ha reconocido Stallone. En 1987, tras una década retirado del boxeo, Foreman sorprendió a todo el mundo anunciando su vuelta a los cuadriláteros con 38 años. La senda de triunfos del veterano púgil le llevó a convertirse en el más serio aspirante al título mundial de los pesos pesados. La oportunidad le llegó el 19 de abril

Rocky Balboa (Sylvester Stallone, 2007). Ha pasado mucho tiempo y han ocurrido muchas cosas desde que Rocky disputó su último combate: su esposa Adrian ha fallecido y con ella parte del corazón de Rocky, su hijo ha crecido y se ha distanciado tratando de vivir su propia vida acomplejado por la sombra de su padre y hay un nuevo Campeón que parece imbatible, Mason «Frontera» Dixon. Una simulación creada por ordenador enfrentará a Rocky con Dixon y Rocky saldrá vencedor con lo que empezarán las especulaciones. El combate despertará a la bestia que Rocky (dueño ahora de un restaurante que lleva por nombre Adrian’s) lleva dentro («siento que todavía queda algo aquí dentro, en el sótano») y decidirá volver a entrenarse con el fin de celebrar combates locales. Pero para ello necesitará volver a obtener su licencia («sé que cuanto más mayor me hago, a más cosas tengo que renunciar… sólo les

1991 en Atlanta en lo que se llamó El combate de las edades, pues se enfrentaba un aspirante de 42 años a un campeón de 29, Evander Holyfield. Muy pocos dieron oportunidades de victoria a Foreman pero no se descartaba nada. Foreman absorbió la primera combinación de Holyfield, mostrándose el veterano luchador como un rival duro de roer aguantando los doce asaltos e incluso haciendo balancear a Holyfield en el séptimo. Al final de la lucha, la victoria a los puntos fue para Holyfield pero Foreman se ganó el respeto de todos por su valentía. Tuvo una nueva oportunidad de conseguir el título en 1993 al enfrentarse a Tommy Morrison (el boxeador que interpretó el papel de Tommy Gunn en Rocky V), pero perdió a los puntos. En 1994 llegó el nuevo renacer de Foreman ante una nueva posibilidad de combatir como aspirante al título: Michael Moorer, que había ganado a Holyfield en la lucha por el cinturón mundial de

○○○○○

la IBF y la WBA. Foreman fue rechazado como aspirante por su edad y más después de su reciente derrota ante Morrison, pero el tejano consiguió que la justicia norteamericana le diera la razón por un caso de discriminación. El combate tuvo lugar el 5 de noviembre en Las Vegas, Nevada. Durante los primeros nueve rounds, Moorer movió y golpeó a Foreman con facilidad, pero en el décimo, probó toda suerte de golpes hasta que una derecha envió a Moorer a la lona. Foreman volvía a ser campeón. Entre vítores y aplausos del público, Foreman se fue a la esquina, se arrodilló y empezó a rezar. Con su regreso victorioso, Foreman había batido dos récords: el luchador más veterano que conseguía el título (45 años) y el púgil que había tardado más entre perder el cinturón y volverlo a recuperar (20 años). La simulación informática que aparece en Rocky Balboa se basa en La Súper pelea: Mohamed Ali Vs Rocky Marciano, una filmación de fantasía realizada en el año 1969 en Nueva York. Los dos boxeadores fueron filmados por separado y, a continuación, la película se editó para que coincidiera con una simulación por ordenador de una hipotética lucha entre ellos. Se transmitió el 20 de enero de 1970, con Marciano como ganador por KO en el round 13 tras una serie de golpes culminados con un gancho de derecha que Clay/Ali no puede resistir. Por último hacer mención a las palabras pronunciadas en 1995 por el productor Irwin Winkler a la revista española Dirigido: «Rocky es una idea muy americana, pero no por la bandera del final. La cultura americana supone que cualquiera, no importa cuán humilde sea su origen, puede llegar a tener éxito. Ese es el Sueño Americano, por así decirlo. Y supongo que se puede contemplar esa declaración como una declaración política, pero no debería considerarse como una declaración de derechas o de izquierdas». Segundos fuera.


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○ Vivint a Teotihuacán trobar animals que pertanyen a altres àrees culturals però sembla que estan relacionats amb la part ideològica-cultural i de prestigi i no tant com a base de la seva alimentació. En les excavacions de Oztoyohualco realitzades per Linda Manzanilla i el seu equip van trobar gran quantitat de restes de conills (i una estatueta d’aquest animal) cosa que va fer pensar que aquests animals eren criats més enllà de l’autoconsum. Tots els que han provat la cuina mexicana han tastat les tortilles, la base de qualsevol plat. Sabem que els mexiques en menjaven i creiem que els teotihuacans també però curiosament el registre arqueològic no ens mostra el seu reflex ceràmic característic: el comal. Aquesta peça ceràmica, una mena de plat pla, avui en dia de metall, és la base on es cou el nixtamal que és la tortilla (la massa de blat de moro amb calç). A Teotihuacan no reconeixem aquest tipus ceràmic però es possible que s’utilitzés algun altre o que s’utilitzés una pedra o laja com a instrument. Per a beure, tenim evidències de que el pulque (suc fermentat del maguei) ja era conegut per les poblacions prehispàniques i a la ciutat també. Els arqueòlegs han discutit sobre la dieta teotihuacana i la qualitat de vida dels seus habitants. Les restes humanes ens mostren que practicaven la deformació craniana però no a tota la població. L’esperança de vida era la pròpia de les societats preindustrials; si l’individu sobrevivia a la infantesa podria tenir una esperança de vida d’uns 40 anys. La qualitat de vida no era especialment dolenta però l’alta mortalitat fa sospitar que sigui a causa de malalties estomacals (disenteries) i infeccions. La vida transcorria plàcidament. En el segle VIè de la nostra era, el panorama es decebedor. Els grans temples i conjunts estan cremats i abandonats. Els governants han desaparegut, la ciutat ha perdut el seu esplendor i gran part de la seva població ha quedat reduïda a uns grups de pobladors que malviuen a la ciutat, vivint a prop de les cremades residències de les elits, construint unes petites

habitacions al voltant dels temples de la Piràmide de la Lluna i que tenen una cultura material completament diferent de la teotihuacana. Què ha passat? Els arqueòlegs anomenen col·lapse a la fi sobtada i violenta d’una cultura. Les causes són diverses i es parla d’invasors, crisis climàtiques, fams, malalties... El cas de Teotihuacan és paradigmàtic ja que el registre arqueològic ens mostra que el centre de la ciutat va ser cremat i saquejat en un acte de violència social. A més a més, els principals elements de la cultura teotihuacana sofreixen canvis radicals. Es desmantellen escultures que apareixen disperses per la ciutat, es modifica la viabilitat dintre dels conjunts habitacionals amb una tendència de fer les habitacions mes petites, es transforma completament en les seves formes i acabats la ceràmica teotihuacana, desapareix el comerç de llarga distància i la metròpolis interètnica es ruralitza malgrat segueix sent el principal centre de població a la vall. Res queda del govern dels sacerdots, ni del component ideològic, polític i social que va marcar el desenvolupament cultural de Mesoamèrica. Òbviament aquesta ha estat una qüestió de gran interès pels arqueòlegs. La nova ceràmica suposa a priori la presència de nous pobladors a la ciutat. Aquest nous habitants anomenats coyotlatelcos («el poble del coyote») haurien destruït la societat teotihuacana i haurien aportat una nova cultura que es desenvoluparia a sobre de les runes de la ciutat. Aquesta primera proposta ha estat parcialment refutada des de fa ja uns anys. Si bé és indubtable que aquesta cultura existeix amb claredat a una ciutat parcialment abandonada, és complicat entendre que uns pocs nouvinguts del nord hagin pogut conquerir una ciutat de 125.000 habitants i cremat els seus temples i matat als seus habitants sense aparent oposició. Altres factors com les crisis climàtiques i demogràfiques tampoc semblen solucionar el problema ja que si bé poden desembocar en conflictes socials i violència,

Continuació... resulta difícil que arribin a fer desaparèixer una cultura. En el cas del col·lapse maia, la nova societat que sorgeix malgrat els seus canvis territorials, polítics i socials segueix sent culturalment maia. A Teotihuacan això no passa. Les investigacions dels darrers anys ens mostren un problema més complex però més enriquidor de les relacions entre els teotihuacans i els coyotlatelcos així com dels canvis subtils que es donen a l’Altiplà durant el segle Vè que fan que el col·lapse de Teotihuacan pugui ser entenedor dins de canvis en les rutes comercials, conflictes dins de les elits, aparició de nous grups migratoris i noves relacions de poder... Si entenem el paper de Teotihuacan com a ciutat sagrada és possible que alguns dels fets violents siguin conseqüència més de les peculiars característiques de la societat que de factors invasionistes. És per això que alguns investigadors consideren que els incendis i saquejos formen part de rituals d’acabament que de fets violents en si mateixos. Sobre l’abandó i la desaparició de la cultura material teotihuacana m’atreveixo a considerar que forma part de la idea de que res no tenia sentit sinó era fet dins de la ciutat dels Déus. Malgrat tot això, Teotihuacan no desapareixerà. S’anirà transformant i seguirà essent ocupada per altres pobles mesomericans que reinventaran a la ciutat incorporant-la als seus mites fundacionals i tradicions. Anys desprès, quan els primers Cronistes recullen la història dels pobles indígenes, Teotihuacan ha entrat en el marc de la llegenda sent espai mític d’homes savis i on els Déus ens donaren el nostre món: Se dice que cuando aún era de noche, cuando aún no había día, cuando aún no había luz, se reunieron, se convocaron los dioses allá en Teotihuacan. Dijeron, hablaron entre sí: -«¡Venid acá, oh dioses! ¿Quién tomará sobre sí, Quien se hará cargo de que haya días, de que haya luz?» Fray Bernardino de Sahagún: Historia general de las Cosas de la Nueva España.

25


Jornada C R Ò N I C A

○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

○○○○○○○○

de Lectura Darwiniana

Julia Larena Historiadora

300 persones llegeixen Darwin

26

El dia 6 de maig es va fer possible el somni d’un grup d’historiadores i historiadors que volien retre-li homenatge a Charles Darwin en el 200 aniversari del seu naixement. La proposta del nostre col·lectiu era escoltar-lo directament, sense mitjancers. Organitzant una lectura pública, integral i ininterrompuda de L’origen de les espècies en l’any que es commemora el 150è aniversari de la seva publicació i el bicentenari del naixement del seu autor. Es tractava d’una iniciativa inèdita i pionera en l’àmbit de la divulgació científica al nostre país, ja que les poques lectures d’aquest tipus que s’han celebrat han girat entorn de novel·les de referència.

La lectura es va iniciar a les nou del matí a la seu de la Reial Acadèmia de Bones Lletres, de la mà del seu president, el doctor Pere Molas. També hi va ser present la degana de la facultat de Geografia i Història de la Universitat de Barcelona, la doctora Maria Ángeles del Rincón. Entre els departaments universitaris que hi van col·laborar cal destacar el

Deganat de la Universitat de Biologia de la UB, el Seminari d’Estudis i Recerques Prehistòriques de la UB representat pel seu director, el doctor Josep Maria Fullola, el departament de Filologia Anglesa i Alemanya, representat pel seu cap, el doctor Bill Philips, i la doctora Mª Teresa Martínez de Sas, del departament d’Història


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

L’acte institucional d’inauguració va tenir lloc al matí, a la Reial Acadèmia de Bones Lletres

amb Fent Història

Contemporània. En aquest primer torn de lectures, a càrrec de les autoritats, hi va participar el president de Amics de la UNESCO, el Sr. Josep Maria Samaranch, la presidenta de Nusos Culturals, Elena Mendlewicz, la doctora Mònica Piera, presidenta de la Associació per el Estudi del Moble y un número ininterromput d’assistentes que van llegir durant el matí. Un dels objectius dels organitzadors era que la Lectura Ininterrompuda fos accessible a

27


Jornada C R Ò N I C A

○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

○○○○○○○○

de Lectura Darwiniana

28

tothom. Pel que fa a la llengua de lectura, els lectors no solament van poder escollir entre el català i el castellà, sinó també amb les versions anglesa i alemanya. També es va voler tenir en compte les persones amb disminució visual, auditiva i de psicomotricitat. Per això, un dels moments més emotius del matí va ser la presència d’un grapat de persones cegues que van llegir en braille, de la mà d’ONCE Catalunya, que va aportar a la lectura una transcripció del capítol primer de l’Origen de les Especies. Ells volien també commemorar el bicentenari del naixement de Louis Braille.

Si durant el matí es va desenvolupar la part més acadèmica de l’acte, amb lectors provinents del món universitari, científic i institucional, la tarda va voler ser un acte més obert, participatiu i ciutadà. A partir de les dues de la tarda, la lectura va continuar en el Centre Cultural de la Casa Elizalde de la mà de la seva directora, Míriam Alcaraz. Per allà van desfilar, en les primeres hores, estudiants de

secundària i batxillerat de diferents centres, membres de l’Assemblea Local de Creu Roja a Barcelona acompanyats per la seva vicepresidenta, la Sra. Mercè Torres, persones assabentades por la difusió feta per les entitats que ens han donat el seu suport, la premsa, les biblioteques del seu barri, o bé els artistes de la mostra inaugurada en aquell mateix espai pel Cercle de Belles Arts


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

La lectura va continuar amb un caire més informal i amb més afluència de públic durant la tarda, a la Casa Elizalde

de Sant Feliu de Llobregat, que va exposar la seva particular visió de Darwin. La tarda també va tenir moments especialment emotius, com la lectura coral que va posar punt i final a la jornada, gairebé a les nou del vespre, o la participació de joves i adults de la ACAPPS – l’associació catalana per a la Promoció de les Persones Sordes, que ens van llegir en català, castellà i també en anglès.

Durant més de dotze hores, els membres de la nostra associació van mantenir una organització acurada i eficaç. Darwin s’ho mereixia: ell ens havia donat exemple per a superar temps d’incertesa. I quan els dubtes van fer trontollar la seva fe, no es va espantar, sinó que es va posar

a treballar de valent. La reflexió, els llibres, l’observació, el pensament crític, la recerca, l’estudi i la discussió van conduir-lo fins a conclusions que desafiaven el saber del seu temps, però que el van fer més lliure.

29


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

què hem fet

○○○○○○

per Ferran Sánchez

Llegir, pintar, fotografiar El 6 de maig passat Fent Història va conmemorar el bicentenari del naixement de Charles Darwin i el cent-cinquantè aniversari de la publicació de L’origen de les espècies amb la lectura pública i ininterrompuda d’aquesta obra cabdal en la història del pensament contemporani. El nostre company Rubén González va comisariar, dins el circuit OFF Elizalde, l’exposició que recollia la visió de Darwin dels artistes de l’entitat que presideix, el Cercle Artístic de Sant Feliu de Llobregat. De fer la crònica gràfica de l’acte se’n van encarregar dos fotògrafs professionals i molt propers a la nostra associació, l’Olga Sánchez i el Manel Manteca. A tots ells, moltes gràcies!

Sòcies que ens fan visibles Isabel Gascón va ser presentada com a membre de Fent Història en la conferència que va pronunciar el 8 de març. Veus de dones: altres Històries de Catalunya formava part dels actes amb els que la Biblioteca de Martorell commemorava enguany el dia de la dona. Igual va fer en la classe «Tiempo de ocio en la edad moderna» que va impartir el 24 de març dins el curs Vida quotidiana i vida privada en l’Espanya del segle XIX, inclòs en el Master Oficial d’Estudis Històrics de la Facultat de Geografia i Història. També Maria Ángeles Torrente va fer ús de la seva condició de sòcia quan va pronunciar la conferència La religio i els tabús alimentaris en la seu del Club d’Amics de la UNESCO de Barcelona. Iniciatives com les seves fan que el nostre nom circuli amb prestigi.

Cursos No solament ha continuat amb èxit el curs Les presències ocultes, el paper de les dones en la Història, que Isabel Gascón imparteix a Elizalde. Victòria Medina va presentar un nou curs, L’arqueologia romàntica: a la recerca de les «ciutats perdudes». I jo mateix m’he fet càrrec de Entre la raó i la passió: les revolucions 1776-1851, que va comptar amb una sessió final oberta als socis, presentada per Rubén González... En aquest cas, Napoleó 1.69 va estar dedicada al tractament que aquesta figura ha tingut en el cinema. Imatge del curs Presències ocultes d’Isabel Gascón. Imatge extreta de: http://www.foroswebgratis.com/ imagenes_foros/0/8/0/5/1//799780NapoleonMoto.jpg

Va servir per il·lustrar la sessió Napoleó 1.69

30


○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○

Llibres a l’Arús Luis Pizarro va organitzar amb molt èxit la presentació del llibre d’Albert Ghanime Los mitos de la España del siglo XIX a la BPA el 21 d’abril. La conferència no solament va resultar apasionant, sinó que va omplir la sala de gom a gom. Per la seva banda, el protagonista de la conferència del 19 de maig va ser Josep Maria Salrach. El prestigiós medievalista ens va presentar el seu llibre La fam al món, passat i present.

Els altres represaliats La sessió final del nostre cicle dedicat al franquisme va estar protagonitzada per Jordi Petit, històric lluitador pels drets dels gays i les lesbianes. El president d’honor de l’ILGA ens va pronunciar el 18 de desembre la conferència Els altres represaliats: homosexuals i transsexuals durant el franquisme i la transició. Ens presentava així la seva participació en el volum col·lectiu coordinat per Carlos Vilagrasa que sortia al mercat aquell mateix dia.

○○○○○○○○○

Edita

Fent Història. Associació Catalana d’Estudis Històrics Hotel d’Entitats de Gràcia Providència, 42 08024 Barcelona A/e: fenthistoria@hotmail.com Fax: 93 213 08 90 Pàgina web: www.fenthistoria.org Consell de redacció: Junta Directiva de Fent Història Coordinació: Ferran Sánchez i Eva López Maquetació: Eva López DL: B-27290-02 ISSN: 1695-3622 Els articles que s’inclouen són opinions particulars i se’n responsabilitzen els mateixos autors. La reproducció total o parcial del seu contingut sols podrà efectuar-se citant la procedència.

○○○○○○○○○○○○○○○○○

Amics i gestions Entre els autors de la nova edició del llibre de text d’història de segon de Batxillerat de l’editorial Santillana hi ha Albert Ghanime. Ha estat ell qui ha inclòs –entre les recomanacions d’enllaços web– una referència al Grup d’Estudi de les Dones de la nostra associació. Luis Pizarro ha fet també les gestions davant la Universitat Complutense de Madrid, que ha inclòs un enllaç a la nostra web dins la llista de recursos compilats pel departament de ciències i tècniques historiogràfiques de la facultat de Geografia i Història. Queda clar que la suma de molts esforços dona com a resultat una visibilitat creixent!

31


32


Butlleti 15