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De Métodos de Tergiversación Toda la gente avisada de nuestra época está de acuerdo en que el arte ya no puede justificarse como una actividad superior, ni tampoco como una actividad de compensación a la que uno puede entregarse honorablemente. La causa de este deterioro es claramente la emergencia de fuerzas productivas que precisan otras relaciones de producción y una nueva práctica de vida. Estamos inmersos en una fase de guerra civil, y en conexión cerrada con la orientación que hemos descubierto que acompaña a ciertas actividades superiores, podemos considerar que todos los medios conocidos de expresión convergen en un movimiento general de propaganda que ha de abarcar todos los aspectos perpetuamente interactuantes de la realidad social. La tergiversación menor es la de un elemento que no tiene importancia en si mismo, de manera que produce todo su significado en el nuevo contexto en que ha sido ubicado. Por ejemplo, un recorte de prensa, una frase neutra, una fotografía de un lugar común. La tergiversación fraudulenta, también llamada tergiversación propositiva premonitoria, es por el contrario la tergiversación de un elemento intrínsecamente significante, que adquiere un sentido diferente en el nuevo contexto. Un slogan se Saint-Just, por ejemplo, o una secuencia de Eisenstein. Las obras tergiversadas en sentido amplio estarán así compuestas de una o más secuencias de tergiversaciones fraudulentas o menores. Pueden formularse ahora algunas leyes sobre el uso de la tergiversación: El elemento tergiversado periférico contribuye más claramente a la impresión global, y no los elementos que directamente determinan la naturaleza de esta impresión. Por ejemplo, en un metagrafo que trata sobre la Guerra Civil Española, la frase con el sentido más claramente revolucionario es el fragmento de un anuncio de pintalabios: ‘Los labios rojos son bonitos’. En otro metagrafo (The Dead oh. J.H.) 125 anuncios clasificados de bares en venta expresan un suicidio de modo más impactante que los artículos de periódico que lo reseñan. Las distorsiones introducidas en los elementos tergiversados deben ser tan simples como sea posible, ya que la fuerza principal de una tergiversación está en la afinidad directa con la conciencia o en la vaga recreación de los contextos originales de los elementos. Esto es bien conocido. Permitidme simplemente anotar que si esta dependencia de la memoria implica que uno debe contar con el público antes de idear un desvío, esto es sólo un caso particular de una ley general que no gobierna sólo el desvío, sino cualquier otra forma de acción en el mundo. La idea de expresión pura, absoluta, está muerta; sobrevive sólo temporalmente en forma de parodia tanto como nuestros otros enemigos sobreviven. La primera consecuencia visible de un uso extendido de la tergiversación, aparte de su poder intrínseco de propaganda, será la revitalización de un montón de libros malos, y de esta manera la participación difusa (no-planificada) de sus desconocidos autores; una transformación difusa hacia un aumento de enunciados o trabajos plásticos que se suceden para estar de moda; y sobre todo una incomparablemente mayor producción en cantidad, variedad y calidad que la escritura automática que nos ha llegado a aburrir. La tergiversación no sólo conduce al descubrimiento de nuevos aspectos del talento; al chocar frontalmente con todas las convenciones legales y sociales se convierte en un arma cultural poderosa e infalible al servicio de una verdadera lucha de clases. La gratuidad de sus productos es la artillería pesada que atravesará los muros de la inteligencia. Este es el sentido real de una educación artística proletaria, la primera etapa hacia un comunismo literario. Los títulos en sí mismos, como hemos visto, son un elemento básico de la tergiversación. Esto se sigue de dos observaciones generales: que todos los títulos son intercambiables y que tienen una importancia determinante en muchos géneros. Todas las historias de detectives de ’serie negra’ son extremadamente similares, basta con cambiar continuamente los títulos para obtener una audiencia considerable. En la música el título ejerce siempre una gran influencia aunque la elección del mismo es absolutamente arbitraria. Por ejemplo no sería una mala idea hacer una correción radical del título de la Sinfonía Heroica cambiándolo, por ejemplo, por el de Sinfonía Lenin. El título influye fuertemente en la recepción de la obra, pero existe una contrainfluencia inevitable de la obra sobre el título. Por eso se puede hacer un uso extensivo de títulos específicos tomados de publicaciones científicas (Biología Costera del Mar Temperado) o también militares (Combate Nocturno de las Unidades de Pequeña Infantería) o también de muchas frases encontradas en los libros ilustrados para niños (Paisajes Maravillosos dan la bienvenida a los viajeros). Los métodos de los que nos hemos ocupado aquí brevemente no se presentan como una invención nuestra, sino como una práctica general muy difundida que nosotros proponemos sistematizar. En sí misma, la teoría de la tergiversación apenas nos interesa. Pero la encontramos ligada a casi todos los aspectos constructivos del período presituacionista de transición. Dada esta fertilidad, su práctica parece completamente necesaria.


Quince tesis sobre arte contemporáneo Alain Badiou Traducción: Francisco Tomsich I think everybody has the 15 theses, it is necessary, I think, for the talk. I'll comment about the theses and you can read them. I think the great question about contemporary art is how not to be Romantic. It's the great question and a very difficult one. More precisely, the question is how not to be a formalist-Romantic. Something like a mixture between Romanticism and formalism. On one side is the absolute desire for new forms, always new forms, something like an infinite desire. Modernity is the infinite desire of new forms. But, on the other side, is obsession with the body, with finitude, sex, cruelty, death. The contradiction of the tension between the obsession of new forms and the obsession of finitude, body, cruelty, suffering and death is something like a synthesis between formalism and Romanticism and it is the dominant current in contemporary art. All the 15 theses have as a sort of goal, the question how not to be formalistRomantic. That is, in my opinion, the question of contemporary art.

1. El arte no es el sublime descenso de lo infinito en la finita abyección del cuerpo y la sexualidad. Es la producción una infinidad de series subjetivas mediante los significados finitos de la sustracción material. 2. El arte no puede ser meramente la expresión de una particularidad (sea étnica o personal). El arte es la producción impersonal de una verdad que remite a todos. 3. El arte es el proceso de una verdad, y ésta verdad siempre es la verdad de lo sensible o sensual, lo sensible como sensible. Esto significa: la transformación de lo sensible en un suceso de la Idea. 4. Hay necesariamente una pluralidad de artes, y como sea que podamos imaginar las maneras en las cuales las artes puedan intersectarse, no hay una manera imaginable de totalizar esa pluralidad. 5. Cada arte se desarrolla desde una forma impura, y la progresiva purificación de esa impureza comparte la historia tanto de una verdad artística particular como de su fatiga (exhaustion). 6. El sujeto de una verdad artística es el conjunto de la obras que la componen. 7. Esa composición es una configuración infinita, la cual (en nuestro propio contexto artístico contemporáneo) es una totalidad genérica. 8. Lo real del arte es impureza ideal concebida a través del inmanente proceso de su purificación. En otras palabras, el material en bruto del arte es determinado por la contingente aparición de una forma. Arte es la formalización secundaria del advenimiento de una forma aún sin forma. 9. La única premisa del arte contemporáneo es no ser imperial. Esto también significa: no tiene que ser democrático si democracia implica conformidad con la idea imperial de libertad política. 10. El arte no imperial es necesariamente arte abstracto, en este sentido: se abstrae a sí mismo de toda particularidad, y formaliza el gesto de la abstracción. 11. La abstracción del arte no imperial no concierne a ningún público o audiencia. El arte no imperial remite a un tipo de ética aristocrático-proletaria: solo, hace lo que dice, sin distinguir entre tipos de personas. 12. El arte no imperial debe ser tan riguroso como una demostración matemática, tan sorprendente como una emboscada en la noche, tan elevado como una estrella. 13. El arte hoy solo puede ser hecho desde este punto de partida: hasta donde concierne al Imperio, no existe. Mediante su abstracción, el arte mantiene esta inexistencia visible. Esto es lo que gobierna el principio formal de todo arte: el esfuerzo por mantener visible para todos aquello que para el Imperio (y que por extensión para todos, desde un punto de vista diferente) no existe. 14. Desde que está seguro de su habilidad para controlar el entero dominio de lo visible y lo audible a través de las leyes que gobiernan la circulación comercial y la comunicación democrática, el Imperio ya no censura nada. Todo arte y todo pensamiento es arruinado cuando aceptamos este permiso para consumir, comunicar y disfrutar. Debemos convertirnos en los censores acérrimos de nosotros mismos. 15. Es mejor no hacer nada que contribuir a la invención de maneras formales de mantener en la visibilidad aquello que el Imperio reconoce como existente.


Soc-Art; or, The Attempt to Revitalize Avant-Garde Strategies in Polish Art in the 1970s Łukasz Ronduda analyzes for the Warsaw journal Piktogram the work of a group of artists who, around 1970, tried to found a new political avant-garde that would be anchored in the “ideals of socialism.” “The change in Communist Party leadership and the persistent social and cultural ferment from 1968 on (culminating in the “December events” of 1970, a labor protest by shipyard workers that ended in bloodshed) created a situation similar to that in 1956. While in the year of the Thaw the artists of the 1950s set about reactivating modernist poetics, 1970 provided certain artists with an opportunity to revitalize strategies of avant-garde art which in decisive fashion mixed art and sociopolitical reality.” “The artists Zofia Kulik, Przemysław Kwiek, Zygmunt Piotrowski, Anastazy Wiśniewski, and Paweł Kwiek took a critical stance against the institutions, ideas, and media of modernist art, already well established in Poland in the period between the Thaw and 1970. These artists, wishing to participate in the definition of future national structures and institutions (especially those connected with art and aesthetics), became actively involved in the ferment. They desired to create a new, avant-garde political art that would be directly engaged in the concrete social, economic, cultural, and political situation. A far-reaching critical stance toward the Communist regime can be discerned in these attempts to redefine the relationship between art and politics. This critical stance applied equally to the new party leadership, in the person of Edward Gierek, whose pronouncements about improving communication with ruling circles regarding the needs of society, an openness to modernity, and innovation were taken seriously by artists. They wished to take advantage of this breakthrough to reconsider the nature of communism and socialism, the sense of ideological involvement in general, and the values that might aspire to defining a space for public discourse in socialist Poland. In their work these artists tried to make those values, until then imposed by authority, a subject of debate and discussion. They asked direct and difficult questions of the “socialist authorities”: In the name of what values do said authorities exercise power? To what extent are those postulated values realized in practice, and not merely substantiated in propaganda? For Polish artistic circles, this type of involvement still had negative associations with socialist realism. Artists were confronted with the task of proposing a form of socially engaged art that would at the same time differ from the socialist realist formula. They strove to achieve this by grounding their avant-garde, politically engaged work in attempts to combine “new languages of art” with politics. Zygmunt Piotrowski referred to his artistic and political activity as neo-socialist realism, while KwieKulik preferred soc-art or neo-red art.” “The Proagit Group; Think Communism: Pomyśl komunizm (Think communism) was a multimedia performance that included elements of theater, film, happening, slide and light show, audio art, sociological survey, and so on. Pomyśl komunizm was first presented on December 16, 1971, at the Ministry of Culture and Art. This first performance was closed to the public. The artists regarded the spectacle as a proposal for a novel way of “relating” current social and political issues, one which, after getting past the censors, might make its way to a broader public and be officially supported by the cultural policy of the socialist state. That was not, however, how it turned out.” “Pomyśl komunizm was clearly critical of socialism that was authoritarian and sanctioned by the state, socialism as it “really” functioned in Poland. It postulated a return to the original ideals of socialism. The action of tearing the “red flag” into pieces and tying them around their heads, then encouraging the spectators to do the same, can be seen as an attempt to shift emphasis, from supraindividual symbols like socialism and communism, notions which tended to be overreified in the public discourse in Poland in the 1970s and construed as almost “objectively” existing in reality (conceptual realism), to concrete individuals and the values which determine those actions, on both an individual and social level.” “As Piotrowski wrote: “To improve society is to improve the ways people communicate with each other, to improve their ability to cooperate and coexist with other members of the group. The democratization of public life is only the beginning of a process of forming new interpersonal relations. The power that shapes them is not the state but proletarian solidarity. ‘All power to autonomous local councils!’— Lenin’s directive is nothing but a confirmation of how significant revolutionary processes are in our country.” For Piotrowski the formation of social structures should proceed from the bottom up, from communities and councils to larger structures, not the other way around (from abstract state structures based on an abstract ideology down to people), the latter direction always involving coercion of the individual to a one degree or another. An antidote to this situation could be found in artistic activity


concentrated not on “producing objects but on forming a subject for whom creative activity becomes a means of self-education and learning about the world.” “Proagit 2 (The achievements of the avant-garde and political art; or, Proagit 2) The artists had a similar goal in mind when they tried to use the technique of interaction to organize their “space-time political spectacles.” “A day before the actual performance, the artists decided to hold the dress rehearsal at a locale known as the Sigma Club. To a great extent, the interactions were based on a set of prepared “instructions” or “commands” (e. g., “Put your head into a container filled with water,” “Make tea,” “Set the alarm clock,” “Lift the red cloth slowly and spit on it,” “Carry a loaf of bread in solemn fashion,” “Hum the Internationale,” “Play a record with national anthems and the Internationale”. This specific set of instructions was to be carried out at unspecified moments during the performance. This is how Przemysław Kwiek described the interactions at Sigma as follows: “Milo Kurtis hangs up a cymbal and strikes it. I read aloud a couple of sentences from an article about a meeting of the Politburo concerning the rise in food prices; he interrupts me with a crash of the cymbals. I read—interruption; I read— interruption. Musicians start strumming. I set up an electric stove and bring sugar from the adjoining room. Some spoons, a kettle. I take out a glass I brought from home and put a little Yunnan tea in it. I sit down with the musicians, near the kettle—I’m in charge of making the tea. They keep playing. . . . On the pages of a notebook I write down the following: ‘When you hear the alarm clock go off, lie down.’ I set the alarm clock for eight minutes or so. . . . Handing out the sheets of paper interrupts Milo’s playing. Malicki interrupts, and takes the tea. . . . With an sudden movement, he recalls that he was supposed to play the Internationale, and hurriedly plugs in the record player. Everyone is struck by the Internationale, then the Chinese national anthem, played at high volume. After the anthem, we hear the Internationale one more time. The end. We can hear the ticking of the alarm clock. I loudly say it’s going to ring in a minute. We hear the hum of the record turning. R-r-ring! Suddenly we lie down.” The “propagandist spectacle” Proagit 2 took place the next day, June 25, 1972. Like the performance of Pomyśl komunizm, it was closed to the public, with admission by invitation only. “The assumption was that we would invite political activists, administrative officials, and, to a lesser extent, arts professionals.” Proagit 2 consisted of two parts: one theoretical and one practical. In the first Zygmunt Piotrowski presented his letter “Some comments on the role of the Party in cultural policy,” Przemysław Kwiek gave a speech, which was followed by a lecture by Jan S. Wojciechowski on issues of interconnections among the arts. Piotrowski declared, “The period of socialist realism left behind only bad memories. The problem is too important, however, to be consigned to oblivion. On the contrary, we need to draw conclusions for the future, because the future belongs to socialist realism, to a situation when every human being becomes an artist and every artist a human being. . . . Artistic freedom is nonsense. Artists create for other people; their mission is not to make the world more beautiful, but to understand and create it. That is how artists make the world more beautiful and man more dignified. And that is socialist realism.” “The artistic language in the instances under discussion was never subordinated to ideology; ideology was subordinated to artistic language. That was possible because the interactions used in Proagit 2 could only propagate ideas and models of a nonauthoritarian social system composed of free, responsible individuals who maintain open, effective communicative relations based on freedom of thought, freedom of the media, and tolerance toward other worldviews or lifestyles. The interactions were structurally incapable of propagating the “one true” ideology prevailing at the time. This attempt to create “propagandist spectacles” by using improvised multimedia interactions turned out to be a rebellion against the models of propaganda prevalent in socialist Poland. The artists’ “proposal” regarding a change in these methods exposed the structural inability of the authoritarian system to change its models of social communication.” “The actions carried out by the soc-art artists were ignored by the communist authorities, and the artists themselves were subjected to repressive action. In 1975 Przemysław Kwiek and Zofia Kulik had to turn in their passports, for example. The story of their “flirt with the revolution” can be compared to that of the constructivist avant-garde in socialist Russia of the 1920s and 1930s. To their minds, KwieKulik were doubly repressed: they were excluded (by the political authorities) from the sphere where art and politics intersected, and from existing art institutions which looked warily upon avant-garde art.21 All these artists were somehow fated to take a subversive position, to articulate a commentary critical of the system from the position of being involved in that system, not from a position conceived from outside. As is typical of subversive art, the position of the soc-art artists was based on “imitating, almost identifying with the object of criticism, then slightly shifting emphasis. . . . This is not direct, straightforward criticism, but one full of ambiguity.” That is the reason that soc-art artists criticized Polish “real” socialism as ineffectual by invoking Marx or Lenin (Piotrowski), or going back to fundamental


socialist ideas (KwieKulik). In communist Poland nothing existed outside of ideology, just as today nothing exists independently of the laws of the market. That is why the strategies employed by soc-art figures like Anastazy B. Wiśniewski recall those employed by contemporary anticorporate artists like Yes Man and RTMark. As for the work of Piotrowski, Paweł Kwiek, and KwieKulik, their analyses of collective thinking, interaction, mutual cooperation among individuals; mobilization aimed at achieving artistic or social and political goals; involvement in social issues; the right of the individual (and of the group) to self-representation and self-realization; the concern for the common good, and for common public space, all demarcate tropes taken up by the most up-to-date contemporary critical art, by the Superflex group, Marysia Lewandowska and Neil Cummings, Thomas Hirschhorn, Jeremy Deller, and others. It should be emphasized that soc-art artists made a sharp distinction between the values they promoted and the state and its political system. In the Poland of the 1970s, activism or social engagement of any kind was an act of criticism. A similarly critical attitude underlies the contemporary affirmations of these values, even as they are being appropriated by various commercial marketing strategies.�


1 TEXTO 1: Curiosamente, el carácter de grupo de oposición directa sin ningún tipo de formalidad en sus relaciones internas (pero que maneja un concepto de “arte” y de “autolegitimación”) de HAF puede relacionarse con el hecho de que muchos de los que participan de las diversas actividades del colectivo son estudiantes o ex estudiantes del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, institución acusada de disfuncionalización y anacronismo crónico que atraviesa una grave crisis interna, pero que no puede evadir el hecho de que ocupa un espacio oficial y, que se debe, por tanto, a la autocrítica, la capacidad de adaptación y la renovación conceptual. TEXTO 2 Los Genuflexos sin embargo, prefieren no hablar de liderazgos o jerarquías. Consideran que “el artista es un francotirador” y que hay dos ventajas del trabajo en grupo: la “disolución de la personalidad” y “la impunidad” que otorga. Este último punto quizá tenga algo que ver con una estricta rebeldía. Un colectivo es una herramienta poderosísima y aún no demasiado cultivada en Uruguay para posicionarse en el territorio difícil y flechado del arte nacional y sus instituciones. Frente a un circuito “oficial”, sostenido por una cosmovisión del arte en donde prima la reflexión sobre el mercado, la posmodernidad y el concepto como producto, y otro “académico”, disfuncionalizado, en torno al cual fenómenos artísticos de enorme interés se pierden en el mero gesto o sólo son recepcionados por un circuito cerrado, por así decirlo, los artistas que pretenden mantener cierta “independencia” deben hacer a veces, verdaderos malabarismos éticos y económicos. Eso tiene que ver, también, con los espacios en donde se muestra. TEXTO 3 El mercado como preocupación teórica de los artistas se justifica de dos modos: en tanto resulta una herramienta (tan válida y discutible como cualquier otra moda académica) para insertarse en esa misma contemporaneidad, o en tanto necesidad práctica: cuando no hay mercado, o éste es provinciano, indefenso o demasiado solícito (y, por tanto, el papel del arte se reduce a un mero intercambio de espejos de colores), la discusión se vuelve praxis. En ese sentido, parte del papel del taller de Fernando López Lage (Fundación Arte Contemporáneo, en sus varias y diferentes etapas) ha consistido en ocupar un espacio vaciado de institucionalidad, dando lugar a la legitimación (asociada a una idea de actualización conceptual y a una acción estratégica) de prácticas artísticas “contemporáneas” para las cuales otras instituciones (especialmente, el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes) no ofrecían alternativas. El efecto que ello provoca en los artistas jóvenes es clamorosamente actual y crea una serie de tensiones constructivas que están escritas, en la superficie del palimpsesto, con fuertes colores rojos. 2 Los métodos de tergiversación son, en realidad, herramientas para mantenese alertas, memorándums de acciones no específicas sino situacionistas (lo situacionista no es específico). El problema de la lectura más pedrestre de estas tesis de Debord es su reducción a “llamar la atención” y no a llamar a la atención. Son medios, no fines. ¿La atención de qué o hacia qué? La atención es un estado de alerta, sí, pero también un registro de acciones posibles (un criterio). Es pensamiento y como pensamiento, política. Por tanto, un lugar. Pero es estacionaria en sí misma si no se posiciona entre dos territorios o saberes: la política práctica y el pensamiento, o la política y la filosofía. Aquí es que aparece el siguiente texto de Alain Badiou (información sobre este autor francés es fácil de hallar, remito al artículo de Wikipedia), como introducción a su pensamiento y como puente entre los pimeros sesentas y la actualidad. Como, además, hablamos de arte, quiero llegar a ese punto casi sin transiciones, a través de un curioso ejemplo de la historia del arte del siglo XX en el que se escenifican los grandes problemas que imponen estos temas. Sobre este punto trata la siguiente entrada. La atención de NOSOTROS hacia ELLOS. En la terminología de Badiou, ELLOS son el Imperio. El NOSOTROS se define en su propia performatividad. Esa última (e íntima) elaboración nos llevará a las Quince tesis sobre arte contemporáneo. Antes, el ejemplo de KwieKulik nos permitirá pensar en términos institucionales una práctica tergiversadora de curiosas características, pero en un lugar que ya no es el nuestro aunque es también un lugar nuestro en terminos utópicos que propone otros problemas, el lugar donde “nothing existed outside of ideology, just as today nothing exists independent of the laws of market”. La dilaéctica propuesta, tal vez, es nostálgica. Me adelanto a una crítica. Para mí, es revolucionaria, pero atenta. FRAGMENTOS Llamaremos «justicia» aquello a través de lo cual una filosofía designa la verdad posible de una política.


Algunas políticas en la historia han tenido o tendrán una relación con una verdad. Una verdad de lo colectivo como tal. Son tentativas poco frecuentes, a menudo breves, pero son las únicas bajo cuyas condiciones la filosofía puede pensar. Estas secuencias políticas son singularidades, no trazan ningún destino, no construyen ninguna historia monumental. Sin embargo la filosofía discierne aquí un rasgo común. Este rasgo es que estas políticas no requieren, de los hombres que se comprometen con ellas, más que su estricta humanidad genérica. No aceptan de ningún modo, en los principios de la acción, la particularidad de los intereses. Estas políticas llevan a una representación de la capacidad colectiva que pone a sus agentes en la más estricta igualdad. ¿Qué significa aquí «igualdad? Igualdad significa que el actor político está representado bajo el único signo de su capacidad propiamente humana. Ahora bien, el interés no es una capacidad propiamente humana. Todos los seres vivientes tienen como imperativo de subsistencia ocuparse de sus intereses. La capacidad propiamente humana es el pensamiento, y el pensamiento no es más que aquello a través de lo cual el trayecto de una verdad se apodera del animal humano y lo penetra. Es así que una política digna de ser interrogada desde la filosofía bajo la idea de justicia, es una política cuyo único axioma general es: la gente piensa, la gente es capaz de verdad. De tal manera, una política estará en relación con la verdad con tal que se funde en este principio igualitario de una capacidad de discernimiento de lo justo o del bien, vocablos todos que la filosofía aprehende bajo el signo de la verdad de la que es capaz lo colectivo. El axioma igualitario está presente en los enunciados políticos o no lo está. Y en consecuencia, estamos en la justicia o no estamos allí. Lo que también quiere decir hay política, en el sentido que posibilita que la filosofía confronte con ella su pensamiento, o no la hay Pero si hay y uno está en relación inmanente con ella, entonces estamos dentro de la justicia. Toda aproximación en términos de definición y programática de la justicia, hace de ella una dimensión de la acción del Estado. Pero el Estado no tiene nada que ver con la justicia, porque el Estado no es una figura subjetiva y axiomática. El Estado como tal es indiferente u hostil a la existencia de una política que se vincule a las verdades. El Estado moderno no apunta sino al cumplimiento de ciertas funciones a modelar un consenso de opinión. Su dimensión subjetiva sólo consiste en transformar en resignación o resentimiento la necesidad económica, es decir, la lógica objetiva del Capital. Es la razón por la cual toda definición programática o estatal de la justicia la transforma en su contrario: la justicia se transforma entonces en el efecto de la armonización del juego de los intereses. Pero la justicia, que es el nombre teórico de un axioma de igualdad, reenvía necesariamente una subjetividad enteramente desinteresada. La máxima latente igualitaria es heterogénea al Estado. En el mundo confuso y caótico de hoy donde el Capital parece triunfar desde el interior mismo de su propia debilidad, y en el que lo que es se fusiona miserablemente con lo que puede ser, no será una tarea fácil. Identificar los raros momentos en que se construye una verdad política, sin dejarse desanimar por la propaganda del capital-parlamentarismo es de por si un ejercicio tenso del pensamiento. El trabajo, es pues, doble. 1. Examinar sus enunciados; sus prescripciones y despejar el núcleo igualitario con su significación universal. 2. Transformar la categoría genérica de «justicia» sometiéndola a la prueba de esos enunciados singulares, de un modo propio, siempre irreductible, por el cual ellos conducen e inscriben en la acción el axioma igualitario. Por fin, es necesario mostrar que, transformada de este modo, la categoría de justicia designa la figura contemporánea de un sujeto político. Y es de esta figura que la filosofía asegura, bajo sus propios nombres, la inscripción en la eternidad de lo que nuestro tiempo es capaz. El sujeto político tuvo varios nombres. Se lo llamó el ciudadano, no, por supuesto, en el sentido del elector de un concejal municipal, sino en el sentido del ciudadano del batallón de los Piques, de las milicias populares. Se lo llamó en otra época el revolucionario profesional. Se lo ha llamado el militante de las situaciones de masas. Estamos en un momento en que su nombre ha quedado suspendido, un momento en que es necesario encontrar el nombre.


Esto equivale a decir que si disponemos de una historia, sin continuidad ni concepto, de lo que «justicia» ha podido designar, no sabemos claramente lo que ella designa hoy Lo sabemos abstractamente, porque «justicia» significa siempre la captura filosófica de un axioma igualitario latente. Pero lamentablemente esta abstracción es inútil. Puesto que el imperativo de la filosofía es el de capturar el acontecimiento de las verdades, su novedad, su trayectoria precaria. No es el concepto lo que la filosofía orienta hacia la eternidad como dimensión común del pensamiento. Es el proceso singular de una verdad contemporánea. Es de su propio tiempo que una filosofía intenta evaluar si soporta sin ridículo y escándalo la hipótesis de su Retorno eterno. El derrumbe de los Estados socialistas enseña que las vías de la política igualitaria no pasan por el poder del Estado. Que se trata de una determinación subjetiva inmanente, de un axioma del colectivo.

3 Con el ejemplo de Neo Soc Art quisiera llamar la atención sobre un curioso ejemplo de tergiversación (en este caso, se acerca a la idea deborniana de título el tratamiento que hacen estos artistas polacos del término “Realismo socialista”) cuyas coordenadas de interpretación en cierto modos son opuestas a las que nos exige nuestra actualidad o contemporaneidad. Sin embargo, son también un ejemplo de institucionalidad no institucionalizable o de atención en un contexto institucional. Y también un punto de partida para pensar la manera en que el espíritu de época no es reductible. He buscado a estos artistas en todas las cronologías de actividades Fluxus en Europa del Este, sin éxito. Es que a pesar de su evidente cercanía, no podrían estar políticamente más lejos. Si Fluxus es un niño que juega con pólvora, Neo Soc Art es un adulto que juega con ese niño.

presentacion de Francisco Tomsich  

textos a cargo de Tomsich

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