OLD Nº 73

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expediente

revista OLD #número 73

equipe editorial direção de arte texto e entrevista

Felipe Abreu e Paula Hayasaki Tábata Gerbasi Angelo José da Silva, Felipe Abreu e Paula Hayasaki

capa fotografias

Clara Canepa Cicely S., Clara Canepa, Fabio Messias, Gabriel Carpes, Maria Oliveira

entrevista email facebook

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índice

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livros prêmio brasil fotografia exposição

clara canepa por tfólio

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cicely s. por tfólio

fabio messias por tfólio

federico clavarino entrevista

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gabriel carpes por tfólio

maria oliveira por tfólio

reflexões coluna

carta ao leitor

Tenho um apreço especial pela construção de narrativas em fotografia, pelo desenvolvimento de projetos em que se organiza a criação com vistas em um fim. Nesta edição me vi encantanto por dois acervos fotográficos que ignoram esta lógica de produção e seguem criando, sem se restringir a um projeto específico. Com isto pudemos abrir uma interessante discussão sobre a organização na criação fotográfica e seus variados processos criativos. Esta conversa além de dois conjuntos incríveis de fotografias - está nos portfolios de Clara Canepa e Cicely S., apresentados nas próximas páginas.

Fabio Messias e Gabriel Carpes apresentam, na sequência, projetos que mergulham em processos de criação

que culminam em livros, criando um interessante contraponto aos trabalhos de Clara e Cicely. Além dos dois, também temos uma entrevista marcante com o italitano Federico Clavarino que cria enigmáticas narrativas em seus fotolivros.

Fechando esta edição, Maria Oliveira apresenta sua visão sobre a figura materna, de forma dura e direta, com uma força visual que garante a potência deste ensaio.

Espero que você se divirta com esta edição e que as diferentes formas de criação presentes nela de inspirem a produzir, debater e pensar cada vez mais sobre fotografia.

por Felipe Abreu

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livros

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PRISM INTERIORS de Piero Percoco

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kinnerboox é uma das editoras que tem chamado nossa atenção recentemente.

Com livros sempre diferentes, mas feitos com precisão invejável, os publishers italianos estão garantindo seu espaço entre os grandes produtores na área. Com Prism Interiors não é diferente. As fotografias de Piero Percoco são coloridas, divertidas e muito bem sequenciadas com o inestimável apoio do grande Jason Fulford, que assina o design e a edição do livro. As imagens do absurdo cotidiano no sul da Itália lembram bastante as criações do editor e fotógrafo americano. São animais infláveis, praias de cores quentes e senhoras de cabelos tingidos com cores à beira do absurdo que criam um universo com o qual é impossível não se envolver.

Disponível no site da Skinnerboox valor R$150 64 páginas 6

livros

NIAGARA

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de Alec Soth

MACK segue com sua missão de republicar alguns dos mais importantes fotolivros da história. Parece que, além de lançar entre bons e ótimos novos títulos constantemente, a editora britânica encontrou um novo e lucrativo nicho, o das reedições. A bola da vez é Niagara - fotolivro de Alec Soth, que sucedeu o também republicado pela MACK Sleeping By The Mississipi – que estava esgotado há anos. A história de amor apresentada por Soth é muito bem editada, construindo uma sequência detalhada que passa do desejo do amor romântico até a mais complete desilusão amorosa. Além de muito bem organizado narrativamente, o livro também tem um apuro estético e formal impressionante que o coloca como um dos grandes do gênero.

Disponível no site da MACK valor R$225 104 páginas 7

exposição

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CEM ANOS DE UM DOS MITOS DA FOTOGRAFIA O fotógrafo norte-americano Irving Penn é tema de extensa mostra retrospectiva no Instituto Moreira Salles, destacando seus quase setenta anos de carreira

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rving Penn teve uma carreira extensa, na qual não teve medo de arriscar. Suas imagens passaram por imagens publicitárias, retratos, naturezas-mortas e editoriais de moda, além de uma série de criações experimentais em seu estúdio.

A abordagem ousada para temas tão centrais da fotografia no século XX o garantiram um importante espaço na sua história, o colocando em um seleto grupo de fotógrafos que podem pular na mente de qualquer apreciador da fotografia quando perguntando: “quais são suas referencias?”

A mostra Irving Penn Centenário, que

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está em cartaz no IMS desde o meio de Agosto e segue até Novembro, constrói uma profunda retrospectiva da produção do norte-americano e passou, antes de chegar a São Paulo, pelo Metropolitan Museum of Art, Grand Palais e C/O Berlin. São dois andares do novo prédio do IMS na Paulista reservados para a exibição. A curadoria de Maria Morris Hambourg e Jeff L. Rosenheim é dividida em 12 eixos temáticos, que constroem uma linha do tempo de interesses e transformações na carreira do fotógrafo.

Estão, entre os destaques, seus retratos de intelectuais e artistas além de

imagens produzidas durante uma estadia no Peru e que acabam por criar um diálogo com sua série Pequenos Ofícios, produzida entre Nova Iorque, Paris e Londres nos anos 1950.

A extensa exposição faz jus à produção de Penn e sua importância na fotografia se apresentando como uma rara oportunidade de ver suas obras de perto em território nacional.

O Intituto Moreira Salles fica na Av. Paulista, 2424.

Irving Penn Centenário segue em cartaz até o dia 18 de Novembro.

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CLARA CANEPA Sem Título

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lara Canepa não vê sua produção fotográfica dividida em séries. Suas imagens são criadas em um fluxo constante de criação e edição que, aos poucos, começa a revelar os temas e motivos centrais deste processo, construindo uma unidade que atravessa seu extenso volume de trabalho. Apresentamos nesta edição da OLD um recorte deste extenso arquivo fotográfico, fixados por alguns dos temas mais queridos à fotógrafa.

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A intuição me diz o que fotografar, Clara, como começou seu interesse pela fotografia?

Meu interesse começou quando ganhei de presente, em meados de 2006, uma polaroid com filme e a partir daí não parei mais. Sempre com uma camerinha point and shoot à tiracolo.

Você não está apresentando um ensaio fechado, mas sim um fluxo de imagens. Você costuma trabalhar desta forma? Quais são os eixos que aproximam as fotografias que estamos apresentando?

Eu nunca trabalhei profissionalmente com a fotografia, mas ela sempre esteve presente. Gosto bastante de fotografar o entorno, situações que

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me pulam aos olhos e/ou pessoas que me fazem querer revê-las. Acaba funcionando como um diário mesmo, então as fotos são na sua maioria íntimas – meu olhar, meu mundo afetivo.

Para você, a criação fotográfica precisa ter um fim? Podemos fazer projetos infinitos?

Essa é uma pergunta interessante, porque tenho alguns projetos infinitos em andamento. Haha! Então, sim, podemos. Não creio que precisam ter fim. É possível perceber alguns motivos no seu trabalho, nesta seleção especialmente o toque e a presença animal.

mas ao mesmo tempo já tenho esses interesses latentes Estes são temas que te atraem? Sua fotografia é completamente intuitiva ou há uma seleção prévia de interesses?

Sim, a presença animal é indiscutivelmente um tema recorrente. E foi engraçado perceber isso nessa seleção, porque não era assim tão claro para mim.

A respeito da minha fotografia, eu diria que meio a meio. A intuição me diz o que fotografar, mas ao mesmo tempo já tenho esses interesses latentes, e apesar de não ir atrás e fotografar outras coisas também, eles

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acabam me chamando a atenção.

Você está começando o trabalho de criação de um livro com a Vibrant.

Quais são as expectativas para este processo? O que te levou ao formato livro?

Esse livro é o resultado de um projeto pensado com o meu namorado e fotógrafo Pablo Saborido. Viajamos atrás das nossas origens, buscando mostrar/contar um para o outro os lugares que frequentamos, as pessoas com quem convivemos, fotografando lado a lado, oposta e complementarmente tudo isso.

No final dessa aventura, foram 13 rolos de filme, mais de 500 imagens e uma filha! Achamos que esse material tinha muito potencial e mostramos para as meninas da Vibrant que

se animaram com a ideia. Estamos num processo lento, mas importante e necessário, para que o livro fique do jeito que a gente imaginou. E seguimos! 

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CICELY S. Sem Título

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icely S. tem na fotografia uma maneira de registrar o que está ao seu redor, sua rotina, seus amigos. Ao criar este diário visual, a autora constrói uma camada de melancolia que une as imagens, dando coerência visual a este registro espontâneo. Assim como Clara Canepa, a autora curitibana não entende sua produção como séries fechadas, criando um interessante diálogo entre os dois trabalhos apresentados nesta edição da OLD. É marcante ver o desenvolvimento de motivos e temas nesta série, além de perceber a importância que a passagem do tempo trará sobre o registro dessa geração próxima à artista.

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Cicely, como começou seu interesse pela fotografia?

A fotografia sempre esteve presente na minha família. Eu costumava dizer que me interessei por ela na tentativa de suprir uma carência criativa, já que nunca tive muita afinidade com a música ou o desenho. Olhando em retrospecto, faz muito sentido agora que as coisas tenham tomado esse rumo. Quando criança, adorava passar tempo com os álbuns e devo muito ao meu pai, por ter incentivado esse interesse e contribuído para o desenvolvimento do meu olhar fotográfico a partir dos seus próprios registros.

As imagens publicadas aqui não fazem parte de um ensaio fechado, são

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um fluxo de produção constante, certo? O que mais te interessa nesta lógica de criação?

Certo. Eu sempre tive uma certa dificuldade de pensar a fotografia como um “trabalho” que exerço, e por consequência, pensá-la em termos de séries e ensaios. A minha produção sempre foi, acima de tudo, muito espontânea. Gosto de ver como certos temas se repetem, como imagens que capturei em momentos muito diferentes podem ter uma conexão mesmo com uma distância de anos entre elas. Acho que no final das contas, é muito mais uma questão de encontrar uma narrativa, um elo depois que as fotos já foram tiradas, do que de criar uma estrutura. Uma questão de olhar pra elas, descobrir

É muito mais uma questão de encontrar uma narrativa, um elo depois que as fotos já foram tiradas, do que de criar uma estrutura algo que sempre esteve ali e trazê-lo à superfície.

Descobrimos o seu trabalho através do Instagram. Este ideia de uma galeria infinita de imagens é importante para o seu trabalho? Você sente uma importância forte das redes sociais no seu processo criativo?

De maneira alguma. Inclusive, sempre tive uma certa fobia de redes sociais. Como não penso a fotografia necessariamente em séries, é importante para mim que eu tenha pelo menos uma maneira de fazer essa conexão entre as imagens com au-

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tonomia, que eu crie o recorte. A internet tem ferramentas interessantes de compartilhamento, mas a ideia de que ela também seja, ao mesmo tempo, uma espécie de cemitério virtual me assusta um pouco.

Alguns personagens são recorrentes nas suas imagens. Você entende este conjunto como um diário visual? Nesse sentido, você sente que o tempo será um agente transformador desse trabalho?

Sim. A coisa do diário visual é engraçada, porque realmente sempre entendi as minhas fotos como esse tipo de registro, mas esse conceito de “diário” é algo que só me passou pela cabeça recentemente, enquanto montava um blog. Sobre o tempo ser um agente transformador, esse é um dos tópicos que mais ilustra a mi-

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nha relação com a fotografia, e algo que escolhi para sustentar o projeto que estou desenvolvendo dentro do grupo de estudos que participo. Essa pesquisa fala sobre a fotografia como máquina do tempo, mas também como instrumento de descontextualização. Quando você se remove do registro, quando as relações que operam por detrás da imagem são esquecidas ou ignoradas por um momento, o que sobra? É precisamente nesse espaço que se encontra mais ou menos a razão de tirar uma foto, eu acho.

Quais são as sensações que você deseja trazer com estas imagens? Você sente que o tom melancólico da maioria delas se encaixa como o registro desta geração?

Eu sinto que a fotografia tem muito voyeurismo em si. Então para mim,

trazer uma certa intimidade nas minhas imagens é uma maneira de formar uma conexão com quem as vê.

Essa intimidade vem na forma de registros cotidianos de amigos e família, na forma das descobertas e dos limites da minha própria imagem enquanto pessoa, enfim. E muitas dessas fotografias têm, mesmo, um tom melancólico próprio justamente dessas relações, sendo muitas delas difíceis, complexas, hoje já inexistentes, mas invariavelmente ainda uma parte da minha vida. Acho que esse tipo de fotografia, de narrativa sempre existiu, não sendo exclusivamente um traço da geração. Isso é o que existe de mais bonito na intimidade e sobretudo na produção da fotografia enquanto registro de um tempo. 

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FABIO MESSIAS Amor

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abio Messias é uma das grandes figuras da cena de fotolivros no Brasil. Pesquisador, designer e fotógrafo, o autor paulistano tem um entendimento completo desta tão interessante campo. Nesta edição da OLD, Messias apresenta seu ensaio Amor, realizado e apresentado sempre como livro. Este processo criativo destaca as possibilidades e especificidades do campo, trazendo um projeto complexo e de visualidade marcante para as nossas páginas.

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Fábio, você é designer, fotógrafo e pesquisador de fotolivros. Nos conte como essas facetas dialogam na sua produção visual.

Apesar de eu achar que esse diálogo seja algo muito mais orgânico e intuitivo do que racional, é bem recente pra mim um pensamento de que talvez o que une tudo isso na minha cabeça seja o termo Ficção. Explico: antes de ser designer gráfico, minha primeira formação é de desenhista.

Estudei desenho durante 8 anos e pelo menos 4 desses anos foram focados em desenho para Histórias em Quadrinhos, pois tinha muita vontade de ser desenhista de HQs de super-heróis na adolescência. Quem gosta de HQs acaba gostando muito de ficção, o que consequentemente, já um pouco mais velho, me levou à

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literatura. Costumo pensar que fotografo porque não sei escrever como gostaria, e fotografia é, na minha maneira de pensar, uma ferramenta tão boa quanto a literatura para se expressar, ficcionalizar e contar histórias. Dito isso, não foi muito difícil de encontrar justamente no fotolivro a forma perfeita, capaz de articular e potencializar todas essas ideias em um único espaço.

Como surgiu o ensaio Amor? O que você pode nos contar sobre seu processo de criação?

O trabalho surgiu quando percebi que estava vivenciando um sentimento que não tinha experimentado antes em minha vida. E meus dois trabalhos anteriores surgiram de forma parecida: vivenciava algo em

Não foi difícil de encontrar justamente no fotolivro a forma perfeita, capaz de articular e potencializar todas essas ideias em um único espaço. minha vida e, quando me pareceu que eu conseguia articular um pensamento crítico sobre tal experiência, passei a criar imagens que, juntas, poderiam tecer um comentário existencial um pouco mais amplo sobre o que estava vivendo. Eu já vinha fotografando minha parceira, e até isso parecia se encaixar na tradição de fotógrafos que em algum momento de suas vidas fotografaram seus pares amorosos. E meu processo de criação segue nesse sentido: entender que posso articular um comentário sobre uma experiência vivida; entendê-lo pelo viés de algum concei-

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to mais amplo; produzir fotografias; ler bastante sobre o conceito, o que leva à produção de fotografias; editar, editar e editar o que vai sendo produzido até que as coisas pareçam se encaixar, geralmente já pensando em como elas funcionam juntas dentro do espaço do livro.

Amor está sendo desenvolvido para ser lançado como livro. Quais foram as etapas mais marcantes deste processo? Para quando podemos esperar o livro pronto?

Acho essa pergunta muito boa para elucidar, ou melhor, apontar uma distinção entre utilizar o formato do livro para apresentar um trabalho e pensar de fato em publicá-lo. Como eu disse na resposta a primeira pergunta, creio que o livro é o espaço ideal para apresentação de trabalhos fotográficos por muitos motivos, en-

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tre os principais o controle da sequência de apresentação das imagens e sentido de leitura das mesmas, a tomada de decisões de ordem estética da apresentação totalmente atreladas e potencializadoras do conceito do trabalho e, assim que o livro está impresso e terminado, o trabalho permanece sempre o mesmo. Mas daí a todo trabalho pensado como livro ter potencial editorial para ser publicado eu entendo que é um equívoco.

Acho difícil eu mesmo decidir, com a isenção crítica necessária, se esse trabalho tem potencial editorial para se tornar uma publicação vendável e penso que somente um bom editor poderia fazê-lo. E ir atrás de um editor, de financiamento, etc., é algo tão descolado do trabalho em si que não tenho ideia de quando ou até se teria a energia para fazê-lo. Voltando para a sua questão das etapas marcantes,

creio que a mais importante foi a criação, em 2016, do primeiro boneco no formato que o trabalho tem hoje.

Antes disso, eu já havia produzido cinco bonecos diferentes, com cinco formas de editar o trabalho, no espaço de 2 anos, mas que nunca me convenceram. Em 2016 fiz uma oficina com as irmãs e editoras Isadora e Martina Brant, que tinha como tema o conceito “Caderno Arquivo/Caderno Museu”. Para minha surpresa, o deslocamento do conceito de “livro” para “caderno” me permitiu uma liberdade de pensamento na edição e montagem das páginas que ia total de encontro com a forma e “energia” das montagens/colagens que eu havia produzido para o trabalho. Desta oficina saiu um primeiro boneco, que revisei posteriormente por pelo menos mais 1 ano e se tornou o livro que existe hoje. 

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FEDERICO CLAVARINO OLD entrevista

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As criações de Federico Clavarino lidam com temas complexos, difíceis de materializar, como identidade e território. Sua produção fotográfica costuma encontrar o caminho dos livros, criando narrativas enigmáticas e envolventes como em Italia o Italia, The Castle e no recentemente relançado La Vertigine. Conversamos com Federico para conhecer mais de seu processo criativo, suas obras e sua visão sobre a fotografia.

Federico, nos conte sobre como você encontrou a fotografia. Que outras áreas criativas influenciaram sua produção?

Essa questão é bastante simples. A fotografia sempre esteve presente por causa do meu pai. Acredito que para a minha geração a fotografia estava presente de uma maneira completamente diferente do que hoje em dia.

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Meu pai fotografava o tempo todo mas ele não fazia os mesmos tipos de fotografia que os outros pais estavam fazendo porque, majoritariamente, não eram registros da nossa família.

Ele fotografava muito durante nossas viagens – mais um clássico burguês – mas eram fotografias diferentes, não eram imagens turísticas. Ele estava procurando por algo distinto porque era influenciado pela história do meio e estava especialmente consciente da fotografia americana e admirava figuras como Lee Friedlander e Garry Winogrand, além de fotógrafos italianos como Luigi Ghirri. Meu pai gostava deste tipo de imagem.

Ganhei minha primeira point-and -shoot quando eu tinha onze anos e me lembro de fazer alguns filmes com ela, ficar bastante feliz com algumas fotografias e abandonar a fotografia completamente quando cheguei aos

treze. Da minha adolescência até deixar a Itália eu odiei a fotografia. Talvez tenha algo a ver com minha relação com meu pai, que era bastante normal, mas com os confrontos típicos que todo adolescente tem com figuras paternas. A fotografia não era exatamente uma inimiga, mas eu sentia que ela estragava a vida, criando uma ausência em torno do autor, postergando uma experiência e a transformando em uma simulação.

Comecei a fotografar quando deixei a Itália e me mudei para a Espanha.

Foi uma maneira de recuperar algo do meu pai e ao mesmo tempo tornar minhas experiências compartilháveis com quem tinha ficado em casa. Vagava com uma câmera digital péssima e fazia fotografias muito ruins. O ponto de virada veio quando conheci Alejandro Marote, um fotógrafo e artista de Madri. Eu trabalhava durante

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as noites em um bar e ele veio como substituto para um dos turnos. Começamos a conversar sobre fotografia e ele mencionou a Blank Paper, uma escola incrível criada por Fosi Vegue.

Ele falava de maneira tão apaixonada que eu disse ‘ok! Vou estudar lá!’ Foi ótimo porque eu estava sendo infectado pela fotografia e entrando em uma comunidade de pessoas que estavam profundamente animadas com este tema, caminhando na mesma direção. A fotografia se tornou uma forma de dar sentido a cada semana, era uma forma de transformar o que eu vivia em algo novo.

Em relação aos outros meios que me influenciaram, sempre gostei de literatura acima de qualquer coisa. Cheguei a escrever por alguns anos mas me sentia frustrado, especialmente depois de me mudar para um novo país, com a barreira de uma nova língua. A fotografia não precisava de

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palavras, mas ainda era possível dizer algo. Acho que foi isso que me levou até ela.

Você foi professor na Blank Paper durante um longo período. Como esta experiência te transformou? Como foi a transição de aluno para professor?

A Blank Paper foi uma experiência muito, muito marcante na minha vida e acho que muitos dos meus pares em Madri podem dizer o mesmo. Foi um experimento estranho. Era um projeto pequeno, inicialmente montado por uma pessoa, depois um pequeno coletivo de fotógrafos jovens, ativos, em seus próprios caminhos para encontrar sua voz na fotografia.

Tudo era excitante, caótico, sem estrutura. Quase desisti da escola em duas ocasiões porque estava frustrado com sua falta de organização. No final, acabei ficando e foi uma lição valiosa. Percebi que tudo que acon-

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tecia ali trazia as pessoas para perto e, como já disse antes, era como uma infecção. Mesmo que ensinar fosse um pouco errático no começo, o importante era a energia que era passada e o sentimento de comunidade gerado. Depois deste primeiro período as coisas mudaram, ficaram mais organizadas e com o tempo aquela energia se perdeu, mas, para mim foi a razão que me fez entrar neste campo de maneira tão apaixonada.

Você tem uma conexão forte com a criação de livros como artista e professor. Como surgiu este interesse?

Quais são os principais elementos que te mantém voltando para as publicações?

Livros são importantes para mim por duas razões. Uma delas está ligada à Blank Paper porque o método de ensino lá era baseado em fotolivros e isso era novo para mim. Nós olhá-

vamos e decifrávamos os livros que Fosi levava para a sala e, devo admitir, nunca tinha pensado na fotografia como algo que pudesse funcionar em um livro, talvez por uma cultura que entende a fotografia como uma imagem única, um enquadramento isolado, provavelmente influenciada pela pintura. Este formato passou a me interessar e a outros colegas porque era o que nos apresentavam em sala.

Além disso, o livro também é meu principal interesse como consumidor. Sempre os comprei. Romances, quadrinhos e afins. É um formato com o qual me sinto muito confortável. Você pode levá-lo para um lugar íntimo e confrontar estruturas complexas, permitindo-se controle e tempo sobre a obra. Você não precisa se sentar por um período pré-determinado de tempo e ficar olhando para alguma coisa, como em um filme. O jeito com que o tempo funciona nos

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livros é ótimo porque você pode ir e voltar, ler e reler uma página. Entendo que a imagem estática é pensada para este tipo de contemplação, que é melhor alcançada nas páginas de uma publicação. É por isso que sempre volto para este formato: é minha maneira favorita de apreciar a fotografia e outras mídias. Talvez exista um certo fetichismo nesse ato, mas esta preferência está, acima de tudo, ligada à sua capacidade de receber conteúdos complexos.

Seu trabalho tem uma conexão forte com a literatura e você já afirmou que construir narrativas é um dos seus principais objetivos com a fotografia.

Quais são as especificidades que você vê nas narrativas visuais que você constrói em seu trabalho?

Temos que tomar cuidado com este ponto de partida: do que estamos fa-

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lando quando falamos de narrativa?

O tipo de estrutura com o qual trabalho na minha fotografia, nos meus fotolivros e afins, não tem muito a ver com o tipo de narrativa linear que a maioria dos filmes e livros mainstream usam. Agora, se considerarmos uma definição mais ampla de narrativa, acredito que meu trabalho caiba nesta noção. Estou interessado em histórias, na história, em coisas que aconteceram e estou interessado no tempo. Uso todos estes conceitos de forma não linear, jogando com o aspecto fragmentário da fotografia.

Quero lidar com a multiplicidade para dizer coisas, usando uma rede complexa de imagens para desenhar uma linha em volta de algo ou entre coisas, abrindo um espaço para a meditação. Pensando assim, o processo se torna uma espécie de montagem.

Ele se aproxima mais de ideias da po-

esia do que um ensaio ou narrativa clássica. A fotografia joga com os espaços vazios, com os hiatos, o espaço branco entre uma imagem e outra.

Ela trabalha com a nossa memória.

Esta é provavelmente a chave para o que eu faço. Nos relacionamos com o passado através de narrativas e da historiografia clássica, que são apresentadas de forma linear, enquanto nossa memória funciona de maneira distinta, permitindo o acesso a determinadas áreas apenas após a ativação de outras. Há muito silêncio e também muito barulho que não se consegue decifrar de forma imediata. Porém, quando algo novo se torna disponível, você pode utilizar este novo conhecimento para entender outras coisas. Estas conexões são o que me interessa na fotografia e na memória. Toda imagem é rodeada por silêncio. É a representação de algo re-

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tirado da continuidade da percepção e no momento em que é apresentada em um novo contexto seu sentido se transforma completamente. Quando a fotografia é acompanhada de outros objetos similares ela se transforma em um pequeno enigma e cada um de nós irá se relacionar com ele de uma forma diferente, que depende de nossa bagagem cultural e de nossas experiências pessoais. Não se pode definir qual será a leitura deste conjunto de imagens mas se pode direcioná-la e provocar pensamentos e associações em quem as vê. É este tipo de liberdade que quero dar para quem vê o trabalho. Pensando assim acredito que podemos falar de narrativa.

Você vê a edição e o sequenciamento como as principais partes na criação de um trabalho fotográfico?

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No meu trabalho acredito que sim.

Há muitas maneiras de se trabalhar com fotografia e é isso que faz este meio ser tão rico. No meu caso, a edição é uma grande parte do esforço criativo. Um dos principais embates é tentar construir algo que pareça consistente e coerente mas que ao mesmo tempo não seja literal e sem graça. Quero lidar com questões complexas então não posso ser ingênuo e quero também brincar com as limitações do meio. A edição é um processo fundamental nesta lógica e o acho incrivelmente difícil.

Suas fotografias são muito precisas e tem uma estética que parece muito bem calculada. Qual é o papel da beleza nas suas criações? Você sente que este tipo de precisão é intrínseca ao seu processo de criação visual?

Há um grande esforço colocado na su-

perfície das imagens: a cor, o enquadramento, todas essas coisas. É parte da linguagem que estou falando. Eu não chamaria de linguagem, na verdade, mas podemos, por uma questão de conforto, usar esta expressão. O tipo de objeto que produzo dita este esforço. A maneira com a qual você decide lidar com ele faz o que você está dizendo mudar. É muito ingênuo dizer que estes elementos não importam. É exatamente como em uma narrativa escrita: quando você decide por um narrador em primeira ou terceira pessoa, um monólogo interior, estas escolhas constroem o ponto de vista que você quer criar, o local em que você quer o leitor quando você fala com ele. As decisões estéticas na minha fotografia tem a mesma função. Além disso, a cor tem uma série de determinações culturais e emocionais então, se decido trabalhar com a cor de uma maneira específica, como

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em Italia o Italia, isto cria uma conexão com uma tradição da fotografia italiana e da pintura a óleo e uma dimensão temporal para estas imagens.

Estes tipos de determinações são importantes para mim. Em The Castle a maior parte das fotografias é inspirada pelo modernismo, como as fotografias e colagens de Lázló MoholyNagy por exemplo, e esta escolha se dá porque o livro lida com o século vinte e sua produção imagética. Quero jogar da maneira mais consciente possível com isto. Falar sobre beleza é complicado por que as noções ligadas a ela mudaram muito ao longo dos anos e é muito difícil a partir de um determinado ponto na história falar deste assunto sem abordar uma série de outros conceitos ao mesmo tempo. Esta ideia é uma construção e muito conectada à maneira como cada cultura a percebe. Não sei se

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minhas fotografias são belas. Eu sinto isso quando vejo o trabalho de outras pessoas, de toda forma. Posso dizer que certas coisas são belas e a maneira com que elas me deixam sem palavras é um sentimento que aprecio muito.

Você lida muito bem com a ideia de motivos no seu trabalho, criando uma noção interessante de transformação e repetição. Como você chegou a esta abordagem? Como você busca construir uma atmosfera usando este tipo de recurso narrativo?

Estou sempre muito atento à consistência interna do meu trabalho, tanto formalmente quanto conceitualmente. Isto acaba por gerar elementos recorrentes. Quando você fala de motivos e repetições, também há um elemento de obsessão presente neste processo criativo. Quando se trabalha

com um tema aparece uma sensibilidade a certos conjuntos de imagens.

Acredito que seja a manifestação de algum tipo de conteúdo subconsciente ou reminiscente. Alguns são determinados culturalmente, outros podem ser muito pessoais e há também conjuntos que são uma mistura dos dois. Há esse aspecto de caça ao tesouro na fotografia. Isto está diretamente ligado ao fato de que a fotografia é um evento retrospectivo. Se você tem consciência deste fato você pode jogar com ele. Isso pode ser usado quando se está editando um trabalho. Talvez um outro fotógrafo tentasse tirar este tipo de repetição em sua sequência visual ou enquadrar seu trabalho em uma estrutura narrativa considerada precisa. Eu gosto de jogar com estes motivos, estas repetições, por que elas causam um efeito em mim e sinto que podem

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causar em outras pessoas também.

Como você busca criar simbologias visuais e metáforas no seu trabalho?

São elementos pensados antes da produção das imagens ou é um processo simultâneo?

Um pouco dos dois, provavelmente.

A maneira com que trabalho com fotografia envolve editar enquanto fotografo. Não consigo separar os dois atos. Em relação à simbologia e às metáforas, acredito que são coisas bastante distintas. A metáfora é uma figura que me interessa cada vez menos. É algo que se torna, de uma certa maneira, muito fácil de ler e me interesso pela fotografia quando ela é mais complexa do que isso. Metáforas funcionam em um nível muito consciente da linguagem e eu tento evitar este tipo de conexão porque sinto que elas se exaurem muito ra-

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Há esse aspecto de caça ao tesouro na fotografia. Isto está diretamente ligado ao fato de que a fotografia é um evento retrospectivo. Se você tem consciência deste fato você pode jogar com ele.

pidamente. Quando há um valor simbólico inconsciente na conexão que você traz ao selecionar e editar imagens você pode continuar se aprofundando na busca por sentidos para estas imagens. Elas se tornam vivas. É um processo psíquico que acontece ao vivo, não é algo que você já tire de seu arcabouço cultural. Isso também depende de como você entende o funcionamento dos símbolos.

Você pode lidar com o tema de maneiras distintas. Você pode entender

o símbolo como algo estático e que sempre vai significar a mesma coisa algo que eu não concordo - ou você pode vê-lo como algo mais dinâmico, com situações em que a mesma coisa pode ter sentidos completamente diferentes. Isso garante que um símbolo é sempre parcialmente invisível e é esta invisibilidade que me interessa.

por Felipe Abreu

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GABRIEL CARPES Faltam Mil Anos de História

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ensaio de Gabriel Carpes lida com o espírito político no Brasil. Há anos que deixamos de nos entender como nação e ao mesmo tempo faltam propostas de caminhos a seguir. Carpes busca com estas imagens uma tentativa de entendimento deste estado catatônico em que o país se encontra. Uma apatia de quem parece estar entregando os pontos, sem saber muito bem de que maneira se defender. O projeto foi recentemente premiado pelo Foto em Pauta e será lançado como livro no início do ano que vem.

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Eu queria entender o que era a crise, Gabriel, como surgiu seu interesse pela fotografia?

Eu sempre tive um interesse por arte, mas eu demorei até achar a fotografia. Acabei por descobri-la durante a faculdade de Arquitetura, muito também porque eu não sabia desenhar e queria uma maneira de estudar a cidade visualmente.

Comecei a levar minha câmera comigo para todos os lugares. Passei muito tempo fotografando na rua, no centro de Porto Alegre, fotografava minha família, amigos e tudo com esse viés de alguém tentando compreender um assunto. Eu nunca fui muito bom em entender ou expressar minhas emoções, a fotografia me ajudou muito com isso. Não demorou muito para eu me interessar

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mais por ela do que por arquitetura.

Nos conte sobre o processo de criação de Faltam Mil Anos de História.

Com tudo que estava acontecendo em 2016 eu achei que eu precisava fazer algo sobre política. Eu comecei a ir em todas as manifestações que eu podia ir aqui em Porto Alegre e, no começo, eu achei que o projeto se resumiria aos protestos daquele ano, mas eu deixei ele crescer além disso.

Quando o ambiente caótico se acalmou eu continuei fotografando, mas eu sentia que tudo estava diferente.

As ruas estavam vazias, a sensação de raiva no ambiente começava a ser substituída por uma frustração misturada com apatia. Era uma crescente anomia que eu sentia e decidi ir

ou no mínimo juntar pistas para que no futuro alguém a entenda atrás desse sentimento mudando o foco de manifestações para os cenários da cidade. Eu queria entender o que era a crise, ou no mínimo juntar pistas para que no futuro alguém a entenda. Ao longo do projeto eu comecei a planejar mais as fotos que eu tirava, procurava pessoas e lugares específicos para preencher alguma lacuna ou explorar alguma ideia, mas ele nasceu muito de uma vontade repentina, de falar sobre um assunto que eu ainda não entendia muito bem e passei a compreender melhor graças a fotografia.

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Este é um ensaio primordialmente político, mas as imagens trabalham de maneira muito mais sutil do que se poderia esperar. Como se deu o processo de escolha por essa abordagem visual?

Eu sempre preferi uma abordagem visual menos objetiva, nesse trabalho ela é resultado de um amadurecimento que eu tive em relação ao assunto. Fotografar as sensações do “presente” é uma tarefa um pouco estranha porque elas normalmente só são definidas no futuro, especialmente quando se fala num capítulo na história. Esse processo foi um esforço continuo não só de fotografar e editar o trabalho desde o começo mas de ler sobre política, ouvir o que as pessoas tinham a me dizer e de tentar entender o meu próprio emocional dentro do trabalho, que eu jul-

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go bastante presente.

Você lida com personagens, objetos e arquitetura nesta série. Você sente algum destes grupos como protagonista ou todos tem o mesmo peso na construção desta narrativa?

Possuem pesos diferentes, porém eu não diria que um dos grupos protagoniza a narrativa, mas sim que eles se complementam. Quando eu penso nesse trabalho eu vejo as fotografias de paisagens urbanas e de arquitetura como os elementos que dão o tom do trabalho. Já com os retratos, procurei organizá-los de maneira mais pontual para colocar alguns momentos de maior força na série. É um trabalho de composição, de deixar o conjunto maior que a soma das partes.

diz que “a sensação é de uma longa quarta-feira de cinzas (...) e a única memória deste tempo será a ressaca”.

Você registra muito bem este clima nas imagens e te pergunto: você ou algum dos personagens fotografados vê algum caminho para sairmos dessa ressaca?

Esse assunto acabou não surgindo.

A conversa sempre era mais sobre o agora do que o depois. Acho que esse é o ponto mais importante do trabalho, tentar entender e experienciar o nosso momento atual, antes de se preocupar em achar uma solução para nossos problemas. Até porque nesse clima é importante desconfiar bastante de qualquer pessoa que vê um caminho fácil para sairmos dessa ressaca. 

Em seu texto sobre o trabalho você

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MARIA OLIVEIRA Saving Fire For Darker Days

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aria Oliveira investiga em Saving Fire For Darker Days o arquétipo da mãe. Deste processo nascem imagens que apresentam uma mulher forte, provedora e central na organização e controle da rotina apresentada pelas imagens. Mais do que isso, a autora vê a figura feminina como um pilar desta sociedade, resistente, que guarda a memória desta espaço e é responsável pela construção de seu futuro.

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A mulher é uma espécie de pilar que Maria, como começou sua relação com a fotografia?

O momento decisivo terá sido quanto fiz um intercâmbio de 6 meses no Brasil e tive o primeiro contato com a fotografia analógica e o processo de revelação.

Nos conte sobre a criação de Saving Fire For Darker Days.

Este projeto foi desenvolvido durante o laboratório de criação da Plataforma de Fotografia Ci.clo em que participei. Com este trabalho pretendia refletir sobre o arquétipo de mãe, partindo da relação com a minha referência mais próxima, não assumindo, no entanto, um carácter diarístico, mas algo mais abrangente,

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envolvendo também o conceito de mãe enquanto elemento.

Como você vê a figura materna representada nesta série? Como ela extrapola a figura feminina presente nas imagens?

Tendo nascido e crescido no lugar onde foram realizadas quase todas as imagens, o imaginário que fui construindo à volta do conceito de mãe foi muito influenciado, pelas mulheres que aqui existem e pelas suas características. A mulher é uma espécie de pilar que sustenta a casa e a família e a própria ordem das coisas. Guardiã da memória, mas com uma incrível projeção no futuro, abandonando o passado, acreditando em melhores

sustenta a casa e a família e a própria ordem das coisas. dias por vir. São pessoas com grande capacidade de resistência assumindo, muitas vezes, o papel de mães e pais de famílias quando os maridos emigravam muito cedo. O trabalho está naturalmente contaminado por este universo.

Como você sente que espaço e personagens dialogam neste ensaio? Tendo em vista que o ambiente é tão determinante para a rotina que você apresenta nas imagens.

Entendo que existe uma espécie de extensão das pessoas para o meio

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envolvente, estão intrinsecamente ligados. Os elementos naturais determinam a rotina das pessoas, por isso, existe uma permanente atenção a eles.

a pressão do tempo e o ritmo desacelera. Não procurei objetivamente que as imagens a retratassem, mas acaba por emergir perante esse esvaziamento de estímulos que este modo de vida permite. 

Há uma certa melancolia nas imagens, aliada a uma força da personagem principal. Quais as sensações que você deseja transmitir com estas imagens?

O projeto explora características, posturas e gestos comuns a estas figuras femininas. Dessas características, existe, de facto, a presença da força, resistência e uma certa verticalidade destas pessoas. Além disso, as imagens transmitem também a estreita relação com os animais e os elementos como o fogo e a terra.

A melancolia será uma presença natural neste contexto quando se retira

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OS DOIS LADOS DE UM ESPELHO

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endo um texto de Wim Wenders intitulado “Tirar Fotos” nasceu em mim uma ideia sobre esse gesto ou ato corriqueiro.

Wenders nos diz que a fotografia é uma imagem dupla na qual aparece de maneira mais visível o que estava à frente da câmara e também, com os contornos mais ou menos difusos, o que estava atrás dela. Mais precisamente, o “atrás” é a alma do fotógrafo. De uma maneira muito particular, aquele que fotografa também se re-

Angelo José da Silva é professor de sociologia na Universidade Federal do Paraná e fotógrafo. Suas pesquisas mais recentes focam o espaço urbano e o grafite.

vela na imagem. O interior e o exterior se confundem e se misturam nas imagens fotográficas, dupla exposição, reflexo. Podemos, assim, inverter aquela história de que a fotografia rouba a alma do seu objeto. Talvez as fotos tomem emprestadas a alma do fotógrafo e não a do fotografado. Mais um enigma da fotografia que pode ser pensada aqui como uma metáfora da nossa existência. Buscamos fora as respostas para as questões da existência. Essa observação de Wim Wenders de que a imagem guarda um espectro, uma projeção do fazedor da foto pode elucidar a forma de pensar a imagem como uma catarse, uma epifania ou algo parecido. Em certa medida, um espelho. Ao olharmos para essas imagens técnicas e

especulares para lidarmos melhor com nossos próprios enigmas, novos caminhos podem se apresentar.

Utilizamos a fotografia, neste caso, como um guia, um mapa para a saída de nossos labirintos internos e externos. Nos momentos em que terminamos presos no caminho, o motivo, talvez, tenha sido a nossa confusão entre o reflexo e o ser. Quando nos conhecermos melhor poderemos usar a produção de imagens como expressão. Pelo menos expressão daquilo que conhecemos de nós e de nossas relações com os outros. Fazer arte com esta perspectiva, como se estivéssemos tecendo fios com o conhecimento pode acrescentar novas indicações para a saída daqueles labirintos. 

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Wenders nos diz que a fotografia é uma imagem dupla na qual aparece de maneira mais visível o que estava à frente da câmara e também, com os contornos mais ou menos difusos, o que estava atrás dela.

MANDE SEU PORTFÓLIO revista.old@gmail.com Fotografia da série Furacão, de Rafa Moo. Ensaio completo na OLD Nº 74.