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Università degli Studi di Urbino “Carlo Bo” Pubblicato in collaborazione con AMAT Associazione Marchigiana Attività Teatrali e con il Festival Nazionale d’Arte Drammatica - Pesaro

© 2013 by Metauro Edizioni S.r.l.

Via Gavardini 5 - 61121 Pesaro (Italy) http://www.metauroedizioni.it redazione.ps@metauroedizioni.it ISBN 978-88-6156-110-6

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La scenografia di Francesco Calcagnini Un viaggio nella mente del regista

di Andreina Bruno

METAURO

1. Tentando una definizione Nelle intenzioni queste pagine avrebbero dovuto riassumersi in una lunga intervista con lo scenografo Francesco Calcagnini1. Poi, lentamente, le conversazioni hanno assunto la loro natura di viaggio articolato e necessario. Articolato, perché intrapreso nella mente di un artista che racconta il suo lavoro come pretesto, occasione per compiere ogni volta un viaggio nelle segrete stanze della creazione, cioè della mente del regista di turno.

Necessario, perché nel particolare momento storico del nostro paese (e forse di tutto il sistema occidentale), ripercorrere la formazione e la carriera di Calcagnini ha significato assumere lo stato della cultura, dell’arte e soprattutto del Teatro italiano, dai tempi delle dorate speranze degli anni Settanta/Ottanta fino alla fuga all’estero dei nostri giorni. Un percorso doveroso, pur se a tratti doloroso, perché attraverso la comprensione del passato e del presente si possa riconoscere il futuro e tentare di incidere su di esso.

Nel tempo in cui scriviamo queste righe, Calcagnini è un professionista affermato nel suo paese e altrove, un artista maturo2, un Maestro per l’ennesima generazione di allievi a cui è concessa la fortuna di incontrarlo, un uomo appagato e contemporaneamente sempre mosso da un’irrequietezza intellettuale che lo spinge a guardare, a conoscere, a indagare il mondo.

Un uomo che si è fatto scegliere dal Teatro a sua volta scegliendolo, più o meno caparbiamente, spinto da una congenita curiosità nei confronti dei suoi simili, del loro fare, del loro essere, quasi una necessità di conoscenza dell’altro che gli permettesse, ma forse anche gli risparmiasse lo sforzo, di indagare in se stesso.

I circa trent’anni di presenza professionale - militanza, resistenza o sopravvivenza a seconda di come la si veda - nel mondo del teatro, di quello italiano in particolare, gli hanno permesso di attraversare per così dire, da osservatore e contemporaneamente da attore, un’intera era geologico/culturale, come è da considerarsi proprio questo spazio temporale più o meno compreso tra oggi e gli anni Ottanta.

Quando il ventenne Calcagnini, già avvicinatosi al teatro, comincia a concepire 1 Francesco Calcagnini nasce a Pesaro il 23 agosto del 1962.

2 A dispetto di quella condizione tutta italica per cui si è relegati ad essere “giovani artisti”, “giovani registi”, “giovani scenografi”, ecc., ben oltre i cinquanta, in una logica di autogiustificazione esistenziale di un sistema tra i più gerontocratici d’Europa.

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quel rettangolo chiamato palcoscenico dal punto di vista di uno “spazio sensibile”, sapeva che quella “sensibilità” era un concetto, un pensiero condiviso. Il Teatro costituiva ancora parte sostanziale della cultura della nostra società. Da allora le cose sono profondamente cambiate. Il Teatro ha perso progressivamente il suo ruolo, la sua importanza. Da sempre spia anticipatrice dei cambiamenti di una collettività e, soprattutto, degli individui e delle loro relazioni, non ritrova più questa collocazione in una società che sta inesorabilmente cambiando connotati, che nel frattempo ha trasformato quasi radicalmente il proprio tessuto, la propria struttura, e di conseguenza ribaltato le proprie necessità. È come se ormai non vedessimo più e forse neanche più conoscessimo l’esistenza di quei giganti da cui proveniamo e sulle cui spalle ci siamo arrampicati per secoli per guardare il nostro avvenire. Vagoliamo nei recinti di città costruite contro nostra immagine e somiglianza, nel vortice di esistenze senza passato e senza futuro, manufatti incompleti, sospesi in un liquido amniotico che alimenta ma non nutre. Inconsapevoli di questo cambiamento e di come eravamo, abbiamo sostituito i nostri antichi simulacri – il teatro, la letteratura, il melodramma, in una parola il nostro patrimonio culturale – con i nuovi, generati dalla necessità del mordi e fuggi, dove tutto deve essere consumato velocemente e senza lasciare tracce, soprattutto di noi stessi.

Dicevamo dell’importanza ancora assegnata al teatro negli anni Ottanta. Basta fare un confronto con i quotidiani di allora. Al teatro era riservata un’intera pagina che ogni giorno riportava le recensioni dei nuovi spettacoli andati in scena, con articoli a due o a tre colonne almeno (colonne intere) con disamine più o meno appassionate3. E di teatro nuovo da vedere ve ne era proprio tanto. Coesistevano i maestri della regia, i grandi attori con le loro compagnie e tutta la vastissima e importantissima esperienza della ricerca, dell’avanguardia, in cui si trovavano i gruppi che avevano fatto scuola negli anni Sessanta e Settanta e le successive generazioni fino agli emergenti, una consistente e interessante frotta di gruppi che nascevano allora e da cui provengono molti degli artisti di maggior rilievo del nostro attuale teatro. Un variegato prisma ottico in cui si riflettevano tutte le anse della nostra società.

Calcagnini incontra il Teatro già ventenne, per caso, come racconterà lui stesso.

Lo incontra nel momento della vita in cui è chiamato a decidere del suo futuro, e lo sceglie.

Una scelta prettamente professionale prima che esistenziale, che lo indirizza da subito verso uno specifico campo: la scenografia. Cominciando dagli studi presso la Scuola di Scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Urbino e continuando con la gavetta presso l’ufficio tecnico del Rossini Opera Festival e la frequentazione e la collaborazione immediata con i gruppi teatrali di ricerca.

In questo iniziale percorso vanno ricercati e riconosciuti in un unicum, i fondamenti dell’uomo, dell’artista e del professionista.

Innanzitutto i concetti inerenti lo spazio scenico e la scenografia. Dagli insegna3 Oggi spesso i quotidiani relegano il teatro ad una pagina settimanale nella quale devono trovare posto le recensioni di tutti gli spettacoli della settimana. Va da sé che lo spazio sia sempre insufficiente e che il capopagina sia costretto ad una forzata selezione e a chiedere a critici e recensori commenti che spesso non superano le quindici righe.

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menti e dalle prime esperienze deriva un’equazione: uno spazio scenografico non è uno spazio da riempire di oggetti, è uno spazio di regia e in quanto tale uno spazio da riempire di senso. La scenografia è cioè lo studio dello spazio narrativo, organizzazione di uno spazio alla base del quale vi è sempre un criterio estetico.

Più propenso a sintetizzare che ad imitare, Calcagnini non ha un rapporto di dipendenza dalle teorie. Studente e spettatore onnivoro, dotato, come già detto, di una estrema curiosità, avvicina la materia non escludendo mai nulla a priori. Usa i teorici della scenografia in maniera molto funzionale più alla prassi che non alla creazione.

Alcuni riferimenti si ritrovano, si riconoscono, piuttosto sotto forma di passioni.

Una passione consumata voracemente era il cinema di Alfred Hitchcock: tutto Hitchcock. Mi piaceva tantissimo l’idea che questo snob inglese si divertisse a fare i film, non tanto a girarli quanto a scriverli, che dietro questo piacere ci fosse una meravigliosa costruzione ipermentale. Una volta scritto lo storyboard diceva: “Ora bisogna solo girarlo”. Quando Truffaut gli chiese se si era posto il problema di come far recitare gli uccelli in Uccelli, rispose: “Assolutamente no. Non ci ho neanche pensato”4. Un altro imprescindibile, secondo me un libro da sfogliare almeno trenta volte prima di accingersi a pensare una scenografia, è Una settimana di bontà di Max Ernst5. Non ho mai inserito nelle mie scenografie una donna con un lampadario al posto della testa, ma sfogliare quel volume prima di realizzare una scena può fare solo bene. Riferimenti teorici meno, ma fissazioni di questo genere ne ho avute tante.

È sempre durante questo spazio iniziale che si innestano le radici della formazione di un metodo di lavoro e di apprendimento. Tra i due elementi, lavoro e apprendimento, continuerà nel tempo, mutatis mutando, a non esserci soluzione di continuità. Il procedimento innescato dal lavoro porta con sé la necessità di un continuo esercizio di apprendimento. Lo scenografo si trova, nella costruzione dello spettacolo teatrale, indissolubilmente legato alla creazione, al progetto registico. È colui che realizza ciò che il regista vede, che ancora non esiste ma che una volta realizzato sarà qualcosa che allude, assomiglia, ma non sarà mai perfettamente ciò che il regista ha visto. Non saprei dire se questa consapevolezza è causa oppure effetto del “metodo6” di lavoro e di apprendimento di Francesco Calcagnini. Fatto sta che dagli inizi egli ha riscontrato in se stesso una propensione, una predilezione ad indagare, viaggiare nella mente di colui che concepiva l’idea, che possedeva la conoscenza, la sapienza. Che si trattasse all’inizio del suo maestro d’Accademia o in seguito dei registi che si sono susseguiti, era questo che gli sembrava – e ancora gli sembra ‒ necessario, divertente e perfettamente congeniale alla sua attitudine.

Il primo vero viaggio è stato quello intrapreso nella mente del suo Maestro, quel 4 Cfr. F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, Net, 2002, p. 235.

5 Max Ernst (1891 – 1976), pittore e scultore tedesco, cofirmatario del Manifesto del surrealismo.

Una settimana di bontà. Tre romanzi per immagine comprende La donna 100 teste, Sogno di una ragazzina che volle entrare al Carmelo, e Una settimana di bontà. È considerato un capolavoro surrealista, fu realizzato in Italia nel 1934 e riunisce una strana raccolta di 182 collage in cui l’uomo incontra la mitologia ed il regno animale.

6 Non c’è, nell’uso di questa parola, alcuna premeditazione, nel senso che lo stesso Calcagnini non saprebbe dire se di “metodo” effettivamente trattasi.

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Gabbris Ferrari docente della Scuola di Scenografia dell’Accademia di Urbino e scenografo, che in qualche modo è risultato un modello più o meno casuale7 per la vita professionale del nostro.

Dopo il suo maestro è stata la volta dell’esperienza che forse più di tutte ha contribuito a consolidare questa passione, questa propensione: l’incontro con Luca Ronconi. Un giovane poco più che ventottenne che collabora con un genio della regia teatrale europea. Un uomo con una enorme capacità di esaustiva lettura sintetica di un testo drammaturgico e fornito di una lucidissima immaginazione supportata da un solido apparato razionale. Un viaggio meraviglioso. Un esercizio di indagazione di altissimo livello degno del più acuto degli investigatori.

Un regista ha le sue fissazioni, le sue idee. Qualche volta fa fatica a visualizzarle. Nel rapporto tra scenografo e regista ciò che mi interessa di più è proprio trasformarmi in un Maigret e scoprire, riuscire a visualizzare, ciò che gli è venuto in mente. Questo mi diverte molto, più che avere una mia idea personale, che ho ma che lui non sentirà mai sua. E allora per me è molto più divertente entrare dentro le idee altrui e riuscire a visualizzarle.

Il metodo, forse a questo punto meglio dire l’apprendimento, agisce come una vocazione quasi esistenziale, filosofica, che si esercita in ogni incontro professionale (che sia con un regista o anche con uno studente) con una costanza che sembrerebbe essere quasi una cifra se non fosse lo stesso Calcagnini a smentirlo.

Ho sempre trovato poco interessanti i teatranti che fanno gli spettacoli con una cifra.

Al contrario mi interessa molto fare il commissario Maigret, con assassini e moventi sempre diversi ma con lo studio dei soggetti con cui lavoro che diventa un esercizio di apprendistato che rimane sempre uguale.

Se gli assassini sono i registi e i moventi gli spettacoli, l’esercizio di apprendistato ha usufruito di materiale sempre diverso. Calcagnini si è trovato, forse anche per i motivi appena enunciati, a lavorare con un regista non più di due o tre volte, magari in un lasso di tempo anche molto ampio. Ciò ha permesso di cambiare spesso direzione, itinerario e destinazione del viaggio, continuando così ad alimentare la propria capacità di fermentazione delle idee altrui: Quando parlo con un regista è come se leggessi L’educazione sentimentale di Flaubert, per cui mi immagino che la signora sia di un tale aspetto e non di un altro, che l’enorme fabbrica dove lavora il marito sia in un modo e non in un altro, ecc.. Ho praticamente una fermentazione fantastica di ciò che quest’uomo, il regista, mi sta dicendo, che risulta essere di grandissimo aiuto.

Questo sistema di metamorfosi che “disvela” ciò che il regista considera parti7 Nel senso che anche Calcagnini è scenografo e ricopre lo stesso incarico nella stessa Scuola e lo fa con modalità simili a quelle del suo maestro: “Io restituisco quello che ho avuto”. Anche qui in realtà non un modello da voler perseguire ma più che altro l’assimilazione di una modalità derivata, trasformata e fatta propria.

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colarmente necessario si è formato strada facendo. Non c’è davvero un momento in cui razionalizza, sceglie, individua un suo metodo, c’è piuttosto la consapevolezza di che tipo di Teatro, esperienza, preferire. Probabilmente gli anni di gavetta trascorsi al Rossini Opera Festival subito dopo il diploma, gli hanno anche fornito una sorta di campionario, repertorio delle possibilità di essere e fare il regista, di essere e fare lo scenografo, di concepire quindi il proprio mestiere. Calcagnini racconta infatti di aver visto, ad esempio, un numero cospicuo8 di spettacoli di Pier Luigi Pizzi - scenografo, costumista e regista - tutti bellissimi, tutti in qualche modo “riconoscibili”, iscritti cioè in uno stesso “modello”, in una stessa “cifra”. Quattro invece gli spettacoli di Luca Ronconi in quegli stessi anni al ROF, anche questi tutti belli e tutti completamente diversi. È sicuramente questo secondo modo di fare Teatro che Calcagnini preferisce, un modo nel quale uno scenografo può continuamente confrontarsi piuttosto che ribadirsi. Se gli si chiede se sia una questione di stile, risponde di no. “Sono curioso di individuare, volta per volta, lo spazio che lo spettacolo contiene. Per questo motivo sono sempre stato più interessato ad avere a che fare con i camaleonti piuttosto che con le aquile reali”.

Il suo metodo e l’interesse che lo genera derivano dalla sua idea sia di Teatro sia di spazio. Lo scenografo, “organizzatore”, parafrasando lo stesso, di uno spazio dato, drammaturgico, fisico che sia, ha una concezione del teatro che non può prescindere dallo spazio, pertanto lo spazio scenico ideale non è obbligatoriamente il palcoscenico, ma ciò che ogni volta diventa tale. E da questo punto di vista si riconosce l’imprinting, l’origine del danno9, quell’idea di Teatro che sicuramente impropriamente può definirsi ronconiana.

8 Ne ricorda circa diciassette.

9 Si rimanda a pag. 23.

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2 La storia. Le radici

2.1 Un giovane curioso Diplomatosi all’Istituto d’Arte1, Francesco Calcagnini nell’estate del 1981, è ancora un giovane indeciso sul futuro. Non vuole fare l’artista. È a quel tempo affascinato dalle teorie di Carlo Giulio Argan sulla “fine del sistema tecnico delle arti”2 che sembrava portare inevitabilmente al concetto dell’inutilità dell’arte stessa.

Ha avuto, a suo dire, “un’infanzia senza teatro”. A Pesaro il Teatro Rossini3 era chiuso e la stagione di prosa si svolgeva al Teatro Sperimentale. Il teatro, in realtà, faceva parte del pedigree dei suoi genitori4 e per questo motivo, come spesso accade, non voleva che facesse parte del suo. Loro ci avevano provato verso i suoi quattordici o quindici anni, a trascinarlo a vedere La Bohème, ma il giovane dopo quell’esperienza si era dichiarato “molto più interessato ai Sex Pistols5”.

In quell’estate, gironzolando per il centro storico di Pesaro, all’improvviso notò un andirivieni nei pressi dell’ingresso posteriore del rinnovato Teatro Rossini. Erano i tecnici della compagnia di Glauco Mauri, appena costituitasi, a Pesaro per il montaggio del suo primo spettacolo, Il Signor Puntila e il suo servo Matti di Brecht. Incuriosito seguì quel movimento di cose e persone fin dentro il teatro, varcando la soglia di quello che sarebbe diventato il suo mondo: Come Pollicino con i sassolini ho seguito il camion davanti al teatro. Ho visto che scaricavano e poi scomparivano all’interno. Ho chiesto il permesso di entrare. Me lo 1 Dove studia prima Ceramica a Pesaro e poi Incisione e Calcografia alla Scuola di Urbino.

2 “Oggi parliamo di morte dell’arte come effettiva sua scomparsa dal sistema delle attività umane superiori; Hegel, invece, ne parlava in un altro senso: prevedeva un progresso continuo dell’umanità verso un pensiero filosofico-scientifico puro per cui la conoscenza intuitiva dell’arte sarebbe stata riassorbita nella conoscenza scientifica. Era una morte dell’arte a cui però seguiva un paradiso della filosofia, mentre nella situazione attuale si tratterebbe di una morte dell’arte a cui seguirebbe l’inferno delle pure attività pratiche, delle pure attività produttive nel campo industriale”. Così si esprime Argan in Ugo Apollonio, L’uomo nel 2000, Milano, Rizzoli, 1968, p. 227 3 Il Teatro Rossini viene dichiarato inagibile e quindi chiuso nel 1966. Effettuati i lavori necessari, viene riaperto quattordici anni dopo, nel 1980.

4 Entrambi appassionati di teatro. Il padre, Gilberto Calcagnini, è autore del volume Il Teatro Rossini di Pesaro fra spettacolo e cronaca: 1898-1966, Fano, Editrice Fortuna, 1977, e nel 1999 ha curato l’allestimento e il catalogo di Manifesti in Musica, mostra dedicata alle manifestazioni musicali pesaresi dal 1864 al 1932, organizzata dalla Fondazione Rossini in collaborazione con il Comune di Pesaro e il Conservatorio Statale di Musica Rossini. La madre, Ivana Baldassarri, giornalista da circa quaranta anni, collabora con le pagine di spettacolo dell’edizione pesarese de “Il Resto del Carlino”.

5 Uno dei più influenti gruppi punk rock britannici di quegli anni.

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hanno concesso. Sono rimasto lì trenta giorni ad assistere all’intero allestimento. Dopo questi trenta giorni mi sono detto: “È questo che voglio fare”. Volevo lavorare in teatro.

Quel giovane con “un gusto estetico da studentino di istituto d’arte”, era rimasto affascinato non dal lavoro di Glauco Mauri, l’attore, ma da quello di Egisto Marcucci, il regista. Era arrivato lì senza sapere nulla né di Brecht, né tantomeno del Signor Puntila, e neppure assolutamente nulla di chi fosse Egisto Marcucci o il Teatro della Rocca dal quale derivava. Ma era stato totalmente preso dal funzionamento della macchina teatrale, dalle estenuanti prove di Marcucci, dal vedere come una frase o una scena, provata per otto ore, sempre la stessa, si modificava, diventava altro.

“Questo è il luogo nel quale mi piacerebbe stare”, si disse. E così, prima della fine delle prove, Calcagnini si assentò un giorno per andare ad Urbino ad informarsi sulla Scuola di Scenografia dell’Accademia di Belle Arti. Aveva saputo che lì il docente di Scenografia era lo scenografo Gabbris Ferrari, non un teorico puro, quindi, ma un professionista, qualcuno che alla teoria univa la prassi.

Mi iscrivevo a quella Scuola avendo le idee confuse ma chiarissime. Avrei fatto qualsiasi cosa per riuscire a lavorare in teatro, che consideravo l’incrocio perfetto tra estetica e logica, ma anche il luogo dove, in qualche modo, riuscire a colmare la lacuna creata dalle teorie di Argan.

Aveva deciso, voleva fare lo scenografo. Ancora non sapeva che del teatro gli sarebbe poi interessato tutto. All’epoca l’unica dote che si riconosceva era saper disegnare; aveva quindi strumenti per fare cosa se non lo scenografo, quello che, a suo dire gli “viene meglio, anche ora”.

2.2 Il Maestro: Gabbris Ferrari Comincia quindi gli studi in Accademia con le idee già chiare sul ruolo di quel percorso formativo, funzionale ad acquisire le nozioni utili per diventare uno scenografo.

Ad un certo punto, come racconta lo stesso Calcagnini, “nella vita incontri un maestro”. Gabbris Ferrari6 era proprio il Maestro, una persona con un grande carisma, e soprattutto uno scenografo in attività che trascinava gli studenti nei suoi lavori.

L’incontro non rispondeva all’esigenza consapevole di trovare un maestro. Ma avere come insegnante una persona determinata, carismatica, con un punto di vista forte che escludeva gli altri punti di vista, con idee precise riguardo ai problemi dell’arte e del teatro, fu allora fondamentale. La prima esperienza di “viaggio nella mente di un uomo” a cui l’allievo Calcagnini riconosceva una cultura e una conoscenza specificamente verticali con delle componenti, estetica e poetica, molto forti. Pur essendo un 6 Gabbris Ferrari nasce a Rovigo, dove tutt’ora vive e lavora. Ad un’intensa attività di pittore, tuttora praticata, affianca ben presto un forte interesse per le tecniche della grafica realizzando significative ricerche. Contemporaneamente inizia una prolungata collaborazione con gruppi teatrali, in particolare compagnie di danza, curando scenografie e scrivendo testi per il balletto. La ricerca scenografica, il costume teatrale e la regia diventano gli interessi principali firmando, sia in Italia sia all’estero, importanti allestimenti.

Attualmente insegna presso l’Accademia di Belle Arti di Venezia dove occupa la cattedra di scenografia.

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uomo di teatro, la sua lettura rimaneva influenzata dall’essere in origine un pittore, e quindi risultando visivi e poetici i cardini della sua essenza di teatrante.

L’insegnamento di Gabbris Ferrari produce frutti di conoscenza e di esperienza e in qualche modo lascia in eredità anche l’acquisizione di un metodo, declinato attraverso fondamenti inderogabili. Intanto un “sacro rispetto” nei confronti del Maestro, docente o regista di turno. Un timore non reverenziale ma organizzato, da gestire, da tenere sotto controllo, che non è paura ma piuttosto consapevolezza dei propri limiti e della possibilità di andare oltre. Una pratica che ha permesso già al giovane Calcagnini di esprimere sempre, e fino in fondo, le proprie idee e che ha saputo trasmettere ai suoi allievi nel momento in cui è a sua volta diventato maestro.

Gli insegnamenti “totem”, come lui li chiama, che ancora oggi non può e non vuole abbandonare, sono due e riguardano prettamente il lavoro di costruzione dello spettacolo.

Lo scenografo è colui che qualche volta deve dire al regista di non mettere nulla, perché occorre uno scenografo anche per stabilire un livello di vuoto. Lo scenografo non deve per forza riempire tutto lo spazio, piuttosto deve far vedere al regista lo spazio che ha.

Questa è una nozione che non dimenticherò mai. E che avessimo due sintesi visive di riferimento completamente diverse, oppure che io pian piano mi sia organizzato una sintesi visiva diversa dalla sua, è d’importanza minore rispetto a quelle due o tre direttive che mi sembravano fondamentali. Una di queste è proprio che non devi riempire del tuo ego lo spazio che hai intorno.

Poi c’è il problema dell’aggiornamento dei testi. Il repertorio teatrale italiano è rimasto abbastanza fisso, fisso soprattutto se si fa riferimento alla lirica. Durante quegli anni di Accademia erano già attivi registi come Luca Ronconi, Pier Luigi Pizzi, ormai anche di terza lettura rispetto a Luchino Visconti e ai suoi contemporanei che nel secondo dopoguerra rieditavano l’ennesima Traviata. Da qui, spostare l’opera lirica dal proprio contesto originario per un altrove è divenuta a volte una necessità, a volte un’abitudine, altre un vezzo. Ferrari era un appassionato di Storia; riteneva importante la possibilità di ‘spostare il piano’, di capire il contesto e il significato dell’operazione7 indagando, negli interstizi o negli intrecci tra romanzo e libretto, l’eventuale attualità di quei significati.

C’è una frase di Leo De Berardinis molto bella che recita più o meno: “Se non ci prendiamo la responsabilità di quello che diciamo è come se non dicessimo nulla”. Quindi credo che prendersi la responsabilità della lettura di un testo sia importante. Ferrari diceva che bisognava rischiare la ricollocazione storica eventualmente diversa dall’originaria ma riconoscibile, piuttosto che non collocare temporalmente la storia, usando scene e costumi ‘senza tempo’.

7 Di comprendere, cioè, come si fosse trasformato il testo del melodramma rispetto alla novella o romanzo d’origine: per esempio, come e con quali scarti si realizza, in Nozze di Figaro (prima esecuzione, 1 maggio 1786), di Wolfgang Amadeus Mozart il passaggio dalla novella di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (Mariage de Figaro, 1784) al libretto di Lorenzo da Ponte.

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In sintesi è fondamentale capire il contesto in cui l’opera è stata generata ed effettuare una “respirazione bocca a bocca” con quella necessità a cui l’opera rispondeva.

I quattro anni di Accademia furono divisi tra teoria e molta pratica. Gabbris Ferrari era uno scenografo e coinvolgeva gli allievi nei suoi lavori8. Dopo un po’ questi, forti delle esperienze fatte con il maestro fuori dagli orari e dai programmi accademici, sentirono l’esigenza di realizzare uno spettacolo tutto loro e chiesero di farlo all’interno della Scuola9. Fondarono un gruppo che si dette il nome di La Macchina del Vento, con il quale realizzarono, sotto la guida del maestro, due spettacoli di marionette ad altezza d’uomo, uno da Il ballo delle Ingrate di Monteverdi e l’altro da Orfeo ed Euridice di Gluck.

Siamo nella prima metà degli anni Ottanta, anni in cui il teatro aveva rinunciato quasi del tutto alla parola, diventando essenzialmente visivo: Bob Wilson, Pina Bausch dettavano le loro forme, rigorosamente prive di una drammaturgia, tradizionalmente intesa, ed anche la ricerca italiana degli anni Settanta dava i suoi frutti. A Urbino arrivano gli spettacoli più significativi di quelle esperienze, come Hamletmachine de I Magazzini Criminali di Federico Tiezzi e Sandro Lombardi, Elementi di struttura del sentimento del Settimo Torinese di Gabriele Vacis, Diario segreto contraffatto de La Gaia Scienza di Giorgio Barberio Corsetti, ed altri. Calcagnini e i suoi giovani colleghi della classe di Scenografia erano totalmente presi dal lavoro e dalla passione per il teatro. Il gruppo durante il giorno era all’interno dell’aula a lavorare per lo spettacolo e la sera a teatro a Urbino o nelle vicinanze, per assistere a qualche spettacolo come nel caso della trasferta a San Marino per la Classe morta di Kantor.

Insomma una vita fatta di teatro, non parlando d’altro che della voglia di farlo. “Pensa che idea bacata di teatro potevamo esprimere se la congrega era fatto solo di scenografi” commenta Calcagnini tra il divertito e il nostalgico.

Con la fine della scuola termina anche l’esperienza della Macchina del Vento: “Quattro anni di sudore, fatica e sangue e, col senno di poi, di tanto divertimento, da parte di un gruppo di giovani nel quale molti prenderanno la via del teatro10”. Calcagnini e i suoi compagni di corso si erano ritrovati, dentro e fuori l’aula, come palombari tuffati dentro il mare del fare del loro Maestro: “È stato un bel viaggio ed è stato anche importante uscirne. Un viaggio strumentale ma, devo ammettere, anche molto affascinante. Arriva però un momento in cui è necessario ammazzare edipicamente il padre”.

2.3 Folgorato sulla via di Ronconi Per quanto immersi nel lavoro teatrale, la formazione di quegli otto giovani della classe di Gabbris Ferrari non poteva che risultare spaziocentrica. Gli studi e le pratiche poco si dedicavano alla regia, tradizionalmente intesa, che anzi veniva considerata, visti i tempi, come elemento non fondamentale della realizzazione scenica.

8 Così come oggi Calcagnini fa con i suoi.

9 Oggi è normale, all’epoca completamente inesistente. Era la prima volta.

10 Come nel caso di Paola Mariani, Fulvia Amati, Claudio Magrin.

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I nostri gusti teatrali erano molto attuali e ci sentivamo assolutamente à la page con il teatro di quel periodo. Si pensi che, per esempio, in Diario segreto contraffatto non c’era una parola, lo stesso negli spettacoli di Mario Martone o in quelli del Gruppo Kripton; in Hamletmachine addirittura si parlava in giapponese. Allora il teatro di regia mi sembrava un mondo totalmente separato dal teatro che frequentavamo e conoscevamo.

Su questa condizione piomba come un fulmine a ciel sereno Luca Ronconi e il suo teatro. Arriva per caso, come per caso era arrivato nella vita di Calcagnini il teatro tout court, e, come allora, succede durante l’estate pesarese.

Siamo ad agosto del 1984, il Rossini Opera Festival ha commissionato a Luca Ronconi la regia de Il viaggio a Reims. Per le strade del centro storico, nei pressi di piazza del Popolo, si aggirano artisti, coristi, figuranti, tecnici del Festival intenti a far qualcosa che non risulta subito chiaro agli ignari passanti. Tra loro il giovane Calcagnini che oggi racconta: Un giorno vedo delle persone in piazza del Popolo con pantaloni corti che dirigono un gruppo in costume storico sotto il sole d’agosto: “Avanti le masse!!!” – e il gruppo comincia a camminare – “Fermi lì!!!!” – e il gruppo si arresta mentre altre persone si muovono con il carrello. Mi chiedo cosa stia succedendo e scopro che stanno lavorando per il Festival a Il viaggio a Reims di Ronconi. Ma cosa c’entra, mi chiedo. Poi scopro ancora che lo spettacolo si svolge all’Auditorium Pedrotti. Io avevo fatto le scuole medie al Conservatorio che è attiguo e conoscevo tutti i collegamenti interni tra questo e l’Auditorium. Così mi intrufolo. Il Pedrotti durante le prove del Viaggio era un vero e proprio cantiere: corridoi occupati da cavi grandi come proboscidi di elefanti, binari per dolly, vasche da bagno, cantanti avvoltolati nelle bandiere. Dovevo ammettere, mio malgrado, che questi che fanno l’opera si divertono molto. Intanto chiedo ai miei genitori di regalarmi un biglietto per il mio compleanno che cadeva il 23 agosto. Da quel momento, arrampicandomi da dietro, salendo per le grondaie e con altri simili espedienti, ho seguito tutte le prove. Non riuscivo a vedere Ronconi ma ogni tanto lo sentivo ridere.

Lo spettacolo era strepitoso, un corto circuito mentale capace di ridurre in poltiglia le nozioni di teatro nel teatro studiate in Accademia. C’era una scena nella quale gli ospiti della locanda che non possono andare a Reims11accettano di passare la serata guardando uno spettacolo di ballerine. Bene, dentro al Pedrotti i cantanti che li interpretano sono 11 “Ai primi di giugno del 1825 ebbe luogo, nella cattedrale di Reims, l’incoronazione di Carlo X di Borbone. Nel quadro dei festeggiamenti che accompagnarono l’evento fu rappresentata una cantata scenica, commissionata qualche mese prima a [...] Gioachino Rossini, appena nominato directeur de la musique et de la scène del Théâtre Italien di Parigi. Il libretto preparato da Luigi Balocchi per l’occasione, intitolato Il viaggio a Reims ossia L’albergo del Giglio d’Oro, si basa su un’intuizione che ne fa una sorta di testo autoreferenziale: anziché attenersi ai dettami di una tradizionale cantata encomiastica, il libretto mette in scena un gruppo di invitati alla cerimonia dell’incoronazione, provenienti da tutta Europa e costretti da un imprevisto a fermarsi alle terme di Plombières. Qui, nell’impossibilità di raggiungere Reims, improvvisano un omaggio alla famiglia reale, ciascuno nel proprio stile nazionale, decidendo di tornare a Parigi per i festeggiamenti successivi. [...] La ‘prima’ del Viaggio a Reims ebbe luogo a Parigi, al Théâtre Italien, il 19 giugno 1825 alla presenza del re e della famiglia reale. L’aspettativa era alle stelle, trattandosi della prima opera scritta da Rossini espressamente per Parigi.”, cfr. C. Toscani, L’opera in breve, dal programma di sala de Il viaggio a Reims, Teatro alla Scala, Milano, Stagione d’opera e balletto 2008-2009.

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di spalle al pubblico e guardano le ballerine. In piazza del Popolo c’è lo schermo con la videotrasmissione dell’opera e Ronconi sceglie di inquadrare non le ballerine bensì tutto il Pedrotti. Quindi se si era in piazza del Popolo si vedeva il Pedrotti, mentre nel Pedrotti c’era il pubblico seduto che vedeva dei cantanti seduti i quali a loro volta vedevano le ballerine che ballavano, e in fondo c’era lo schermo che proiettava la piazza del Popolo con il pubblico che guardava lo schermo con la proiezione dell’opera all’interno del Pedrotti12. Un vero e straordinario corto circuito del cervello. Mi dissi: “Questo è un uomo intelligente”. E da quel momento non mi sono perso uno spettacolo di Ronconi.

Il cortocircuito si produce anche nella mente del giovane Calcagnini, costretto da quell’esperienza a rivedere e ricollocare idee e assiomi sul teatro. La meraviglia, la novità, la scoperta derivate dalla visione di quello spettacolo non attenevano all’idea di regia, ma ancora a quella di spazio. Il viaggio a Reims di Ronconi era un esempio straordinario (nell’accezione proprio di fuori dal comune) di straordinaria sapienza e intelligenza organizzativa dello stesso, anche al di là dei limiti propri della messa in scena dell’opera lirica che, ancora in quegli anni, imponeva ai protagonisti di essere totalmente cantanti e quasi per nulla attori. Infatti, mentre questi erano sul palco intenti a seguire le direttive del direttore d’orchestra, quello che succedeva intorno risultava contemporaneamente depistante ma drammaturgicamente congruo e dotato di senso.

Altro elemento che aveva affascinato lo studente dell’ultimo anno di Accademia era la perfetta coesione tra rigore filologico e utilizzazione dei mezzi multimediali.

Ogni personaggio era vestito, pettinato e truccato alla perfezione rispetto al tempo in cui Rossini aveva collocato la storia, tanto da sembrare “uscito dalle stampine dell’epoca”, come ricorda Calcagnini. In mezzo ed intorno a loro si muovevano le telecamere della televisione, i finti fotografi e i veri fotografi. “Aver organizzato uno spazio dove coabitavano tutti questi elementi, compreso il direttore d’orchestra, mi sembrava veramente un’avventura notevole, specialmente in quegli anni di totale inerzia registica”.

Affascinato ed anche un po’ disorientato, Calcagnini si chiedeva che tipo di teatro fosse quello di Ronconi, qualcosa di moderno o forse di antico? Non c’erano risposte, solo il rendersi conto che lo spettacolo a cui aveva assistito sfuggiva a qualsiasi catalogazione preordinata.

12 “A Pesaro mi era stato chiesto di fare Il viaggio a Reims in una serata che avrebbe dovuto poi essere ripresa dalla televisione e anche registrata per farne un disco. Di solito cosa si fa quando si registra un disco da un teatro? Si dissimulano i microfoni, si occulta tutto quello che è l’apparato tecnico, si cerca di dare allo spettatore [...] la sensazione che tutto si svolge per lui, mentre nella realtà tutto è condizionato dalla posizione dei cantanti, che a sua volta è condizionata dalla posizione dei microfoni [...]. Ebbene, io ho fatto esattamente il contrario. Poiché la ripresa televisiva e la registrazione discografica erano parte della commissione, ho pensato di far svolgere la rappresentazione nell’auditorium, che è il luogo più appropriato alla registrazione, in modo che diventasse essa stessa parte dello spettacolo. [...] Lo stesso per la televisione: siccome l’auditorium era piccolo, era necessario trasmettere all’esterno, nella piazza. [...]

Però dal momento che servivano delle telecamere per portar fuori lo spettacolo, abbiamo arricchito questa possibilità facendo in modo che le telecamere stesse diventassero parte dello spettacolo: naturalmente rapportando queste possibilità all’argomento dell’opera, ossia utilizzandole per inventare un allestimento che si svolge contemporaneamente in due luoghi. Con un gruppo di personaggi da una parte e l’incoronazione del re a Reims dall’altra”, cfr. L. Ronconi, Inventare l’opera. L’Orfeo, Il viaggio a Reims, Aida: tre opere d’occasione alla Scala, Milano, Ubulibri, 1986, pp. 15-16.

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È evidente che nel Viaggio a Reims di Ronconi Calcagnini aveva ritrovato alcuni dei dettami del suo maestro espressi ai massimi livelli. Da una parte l’abilità superba di organizzare lo spazio, o meglio gli spazi, della rappresentazione, dall’altra l’intuizione per cui non è importante rendere contemporaneo un testo bensì misurarne lo scarto, la distanza tra noi ed esso, tenendo in considerazione tutto quello che vi è contenuto. Che la distanza sia temporale o riguardi i contenuti oppure la forma, non fa alcuna differenza. Quello che conta è andare ad abitare questo scarto per restituire la possibilità od anche l’impossibilità di quel testo di essere da noi compreso13.

13 Ne è un esempio Infinities, lo spettacolo messo in scena da Ronconi nel 2002, per il Piccolo Teatro di Milano, allo Spazio Bovisa (gli ex laboratori del Teatro alla Scala), come spiega il regista stesso: “In Infinities non ho pensato a uno spettacolo la cui lettura fosse data da elementi stilistici. Non voglio proporre uno stile, ma, semplicemente, una struttura spazio-temporale, drammaturgica, legata a dei temi oppure all’autonomia di certi temi rispetto alle strutture drammaturgiche convenzionali. […] Credo che sarebbe incongruo imporre una cifra stilistica teatrale a un testo che di teatrale non ha nulla. Teatralizzarlo attraverso lo stile non mi ha mai interessato, mentre mi preme teatralizzarlo attraverso la possibilità di comunicazione diretta. […] La comunicazione diretta non ha nulla a che fare con la divulgazione, né con l’informazione, perché in realtà lo spettacolo vuole tracciare un rapporto fra alcuni temi e il disorientamento che questi temi possono provocare in persone o in un pubblico, fra il quale mi metto anch’io, rispetto ad argomenti che ormai sono quasi logori, abusati […] ma dei quali la maggior parte di noi non ha conoscenze tecniche e scientifiche sufficienti per poterli padroneggiare.” Dall’intervista a cura di Maria Grazia Gregori inserita nel programma di sala dello spettacolo.

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3 La storia. I primi passi nella professione

3.1 Il Festival era giovane ed io pure Nel 1986 Francesco Calcagnini chiede e ottiene di collaborare con il festival rossiniano: “In quegli anni il Rossini Opera Festival1 era giovane, ed io pure. C’era la possibilità di fare la gavetta sotto casa, per cui ci si poteva provare. E mi andò bene.”

Diplomato l’anno prima, comincia così un’importante esperienza all’interno dell’ufficio tecnico del ROF gestito da Massimo Teoldi. Doppiamente importante in quanto il Festival pesarese proprio in quel momento effettuava un grandissimo salto di qualità, passando dalla commissione esterna degli allestimenti alla realizzazione di un proprio laboratorio prima sartoriale e poi scenotecnico e attrezzistico che permettesse di costruire tutto in casa.

Le prime scoperte dello studente che entra nel mondo del lavoro, che vive il passaggio dalla teoria alla prassi, dalla pratica in media scala alle grandi costruzioni sceniche, fu davvero un mutamento radicale per il giovane Calcagnini. Si trovava ora in una “fabbrica reale” dove si realizzavano costruzioni di oltre dieci metri, quando non addirittura interi fabbricati, voluti da artisti come Luca Ronconi, Pier Luigi Pizzi, Roberto De Simone, Emanuele Luzzati2. Era tutto estremamente interessante.

Scoprire che esistono luoghi dove si fabbricano tutti i cappelli del mondo o tutte le spade, e contemporaneamente imparare come si fa un ordine, come si cataloga l’attrezzeria e tanto altro. Tutto avviene sotto la guida di un grandissimo professionista 1 Il Rossini Opera Festival è un ente autonomo che promuove l’omonima manifestazione lirica internazionale interamente dedicata a Gioachino Rossini. Nato nel 1980, il suo scopo è il recupero, la restituzione teatrale e lo studio del patrimonio musicale legato al nome del compositore pesarese, che lasciando erede universale di tutta la sua cospicua fortuna il Comune di Pesaro, consentì la nascita dell’attuale Conservatorio di musica e della Fondazione Rossini. Il Festival si avvale della collaborazione scientifica della Fondazione Rossini ed è membro dell’Associazione Europea dei Festival.

2 Nel 1988 Calcagnini fa da assistente allo scenografo e illustratore genovese Emanuele Luzzati, in occasione del primo allestimento da parte del Festival de La scala di seta, di cui firma le scene, con la regia di Maurizio Scaparro e i costumi di Santuzza Calì. “Luzzati era un uomo splendido, un bambino cattivissimo”, racconta Calcagnini, “che aveva un modo molto gentile di dire che quello che gli stavi proponendo non gli piaceva per nulla. Era uno scenografo proveniente dall’illustrazione fiabesca, un mondo totalmente diverso dal mio. Aveva una forte capacità di contatto con i bambini che nel rapporto con gli altri si manifestava attraverso un’estrema gentilezza, un sorriso sempre pronto. Era una sorta di microcosmo molto semplice e contemporaneamente molto surreale. In quei giorni ho frequentato la sua casa, era piena di splendide edizioni di libri tutti tagliuzzati e con scatole che contenevano questi ritagli. Su una c’era scritto ‘cose sbrilluccicose’. Per un mese mi sono divertito tantissimo a stare con un uomo di teatro che aveva praticamente già fatto tutto. È stata una splendida conoscenza umana.”

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come Massimo Teoldi: “un folle ed un uomo fantastico”, nel ricordo di Calcagnini, “che affrontava la direzione tecnica come uno scrittore il suo libro”. Un’esperienza che segna la carriera del futuro scenografo. Calcagnini, infatti, come gli scenografi di una volta, ancora oggi si occupa di tutto, dalla posizione di uno sgabello al punto in cui deve essere fatto il foro per la vite su una cantinella.

Cinque anni sono un tempo sufficiente per imparare come funziona e sta in piedi un universo di quelle dimensioni. Ancora non convinto che l’opera lirica possa essere un suo interesse professionale, il nostro usa il Festival sostanzialmente come grimaldello per aprire la porta d’accesso al teatro. Del resto sono anni in cui non si producevano spettacoli di prosa nelle Marche, essendosi affermata la scelta della maggiore distribuzione piuttosto che della creazione di nuovi centri produttivi.

3.2 La passione per il teatro contemporaneo “Alla fine degli studi avevo fatto un patto con i miei genitori. Se entro quattro anni, non fossi riuscito a lavorare come scenografo, avrei lasciato perdere ed intrapreso qualunque altro lavoro.” Per raggiungere il suo obiettivo, quindi, Calcagnini comincia da subito ad accettare ogni possibilità di “fare spettacoli”.

Per quanto importantissima, l’esperienza del Rossini Opera Festival gli creava quello che lui stesso definisce un piccolo scompenso: “ero troppo avanguardista per il mondo del melodramma”. Il suo gusto, la sua passione, erano indirizzati verso il teatro di ricerca, frequentato tanto assiduamente negli anni d’Accademia insieme ai suoi compagni: “quel teatro3 mi interessava molto di più delle Rosine e dei Figari delle opere”.

Nascono quindi le prime collaborazioni. Fabio Biondi, all’epoca regista nonché direttore del Teatro di Novafeltria, lo ingaggia come scenografo e costumista per lo spettacolo Verso4 di Loris Pellegrini. Contemporaneamente inizia una collaborazione con la regista Lorenza Codignola5 con cui lavora alla sua prima scenografia di lirica, Il fanatico burlato di Cimarosa prodotto dal Teatro dell’Opera Giocosa di Savona. È l’agosto del 1988, Calcagnini e la Codignola di giorno lavorano per gli spettacoli del Festival pesarese e di notte per il Fanatico. Un incontro cercato e voluto è quello con la compagnia di danza contemporanea Sosta Palmizi. Calcagnini va a vedere i loro due primi spettacoli, Il Cortile e Tufo, e ne rimane tanto impressionato che si mette in contatto con il gruppo per tentare di avviare una collaborazione. Il tramite è proprio Lorenza Codignola che nel 1989 scrive con Lorenzo Arruga il testo di Rosamunde con le musiche di Franz Schubert; è una produzione del teatro La Fenice di Venezia 3 A Calcagnini interessa tutto il teatro generato dalla ricerca. Negli anni Ottanta i primi spettacoli della Socìetas Raffello Sanzio sono un tripudio di estetismo. Vi erano spettacoli importanti, forti come Non Io e Hamletmachine della compagnia I Magazzini Criminali, o La camera astratta e, il già citato, Diario segreto contraffatto di Giorgio Barberio Corsetti, capaci di piacere ad un pubblico trasversale.

4 1988, produzione Teatro degli Dei. 5 Calcagnini conosce Lorenza Codignola all’epoca del Signor Puntila messo in scena a Pesaro da Egisto Marcucci di cui era assistente alla regia. La ritrova al Rossini Opera Festival come segretaria di produzione.

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che affida le scene a Maurizio Balò6 e le coreografie a Sosta Palmizi. È l’occasione per incontrare il gruppo di Raffaella Giordano. E infatti l’anno dopo firma per loro le scene dello spettacolo Perduti una notte, presentato al Festival di Castiglioncello, “uno dei lavori più divertenti della mia vita”, come racconta lo stesso Calcagnini.

L’impegno per il teatro di ricerca continua ad alternarsi con quello per l’opera lirica del Festival rossiniano. In possesso delle chiavi del Teatro Rossini, Calcagnini arrivava al mattino presto nell’ufficio tecnico e cominciava a lavorare da una parte, e continuava ad imparare dall’altra: a cosa serve davvero un capitolato di spesa, come si fa a ridurre i costi, quanto è importante conoscere i materiali di cui si può disporre, e tanto altro. Intanto la collaborazione con Lorenza Codignola continuava a dare frutti.

Sempre per il teatro di Savona nel 1990 mettono in scena Elfrida di Pasiello7 e l’anno successivo una “fischiatissima” Traviata8.

Dopo circa quattro anni Calcagnini abbandona l’ufficio tecnico del ROF. Sapeva che se avesse voluto sarebbe potuto rimanere a vita, ma non era quello che voleva.

Quell’esperienza era stata per lui un po’ come un master specialistico, ma ora cominciava ad andargli un po’ stretta. Non voleva diventare né un macchinista né un esperto di allestimenti scenici. Voleva fare lo scenografo. È quindi tempo di andare altrove.

Finita l’edizione del 1999, lascia il laboratorio del Festival come interno, rimane come collaboratore esterno e subito, l’anno dopo, arriva la prima commissione proprio del Rossini Opera Festival. Il sovrintendente Gianfranco Mariotti che aveva assistito alla crescita del sodalizio Calcagnini/Codignola, affida loro scene, costumi e regia di una nuova produzione, lo spettacolo Atelier Nadar9 di Bruno Cagli, con musiche di scena del Cigno pesarese.

6 Che Calcagnini ha conosciuto a Pesaro in occasione dell’allestimento del Signor Puntila di Egisto Marcucci, di cui Balò firmava le scene.

7 Elfrida di Giovanni Paisiello, Teatro dell’Opera Giocosa di Savona, 1990, direttore Umberto Benedetti Michelangeli, regia Lorenza Codignola, scene Francesco Calcagnini, soprano Anna Caterina Antonacci.

8 La Traviata di Giuseppe Verdi, Teatro dell’Opera Giocosa di Savona, 1991, direttore Massimo de Bernart, regia Lorenza Codignola, scene Francesco Calcagnini, costumi Paola Mariani, coproduzione Teatri di Savona, Treviso e Rovigo. “La Traviata è la peggiore opera che può capitare in sorte ad un regista o ad uno scenografo,” commenta Calcagnini “perché lo sguardo del pubblico su quell’opera appartiene all’opera come l’opera stessa. Quell’allestimento fu un fiasco annunciato. Ma ho imparato che in Traviata (come in quasi tutte le opere liriche) ci sono due o tre nuclei drammaturgici cruciali dai quali non si può prescindere. Così quando l’ho rifatta dieci anni dopo a Parma, nella tana del lupo del Festival Verdi, con la regia di Giuseppe Bertolucci, ero preparato!”

9 “L’edizione critica dell’opera di Rossini prosegue: sono appena usciti il secondo e il terzo volume dei Péchés de vieillesse [...]. I brani nascono dentro il grande silenzio che seguì al compimento del Guglielmo Tell a Parigi, nell’anno 1829. Sono stati versati fiumi d’inchiostro su questo silenzio: Rossini vi tenne fede fino alla morte e così fino al 1868 non scrisse per la scena un solo rigo di musica. Ciò non vuol dire però che non scrisse affatto musica. Scrisse appunto quelli che poi chiamò peccati di vecchiaia: una terribile crisi di nervi, dopo il Tell, lo aveva quasi ucciso, e a 37 anni si sentiva già vecchio. L’epoca romantica non gli piaceva […]. L’arte è un’altra cosa: dà forma al sentimento. Invece i romantici credono che il sentimento possa dare una forma all’arte. […] Questa ambiguità ha spinto Bruno Cagli a inventare un contenitore, una rappresentazione che in qualche modo spiegasse il senso dei brani. Nasce così Atelier Nadar: il grande fotografo insegue Rossini per farne prima la caricatura e poi la fotografia. Alla fine ci riesce e la bellissima fotografia di Rossini, il ritratto più bello che si abbia di lui, giganteggia accanto alle fotografie famose di Baudelaire, di Sarah Bernardt, Offenbach e tanti altri. […] Il testo di Cagli è didattico, prende sul

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Gli insegnamenti e le esperienze fin qui maturate hanno creato un giovane professionista dalle idee tanto chiare quanto contrastanti. Calcagnini continua a volere lavorare, a volersi dedicare al teatro d’avanguardia ma lo affronta con le metodiche proprie del teatro lirico. Dei gruppi di ricerca riconosce e critica la mancanza di razionalizzazione e organizzazione del lavoro che si traduce nella scarsa cura dei particolari, nell’incapacità di lavorare creando economie utili per non disperdere o almeno usare al meglio le esigue risorse disponibili. L’opera lirica, il melodramma, invece, possiede una grammatica dei meccanismi teatrali fondati e fondamentali per la sua riuscita, condivisi, tra l’altro, dal pubblico, e pertanto sarebbe impensabile immaginare che possano essere ignorati dagli addetti ai lavori. Tutto ciò presuppone che ci sia sempre un progetto ben preciso alla base dell’allestimento di un’opera, progetto che ammette solo marginali scostamenti. La dimensione progettuale richiesta dal melodramma esercita su Calcagnini molto più fascino delle forme e dei contenuti del genere.

Frequentava perciò entrambi gli ambienti e in entrambi era visto come uno ‘straniero’. Quando lavorava ad un allestimento lirico veniva simpaticamente indicato dai colleghi come “un pazzo a cui piacevano spettacoli scriteriati”, quando frequentava l’ambiente dei gruppi si sentiva dire: “È arrivato Pavarotti!”. A lui la chiosa: “In verità, come i socialisti, mangiavo da tutte e due le parti. E tutto sommato mi è servito.”

serio e con serietà una materia che andava affrontata con leggerezza e con ironia. […] Lorenza Codignola, perciò, curando la regia dello spettacolo ha giustamente usato molto le forbici […]. Per le scene, Francesco Calcagnini ha immaginato i tetti di Parigi sui quali si alza l’atelier di Nadar, e in mezzo ai quali giace un pianoforte a coda […]. D. Villatico, Quei peccati di vecchiaia, «la Repubblica», 17 agosto 1990.

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4 La storia. Il tempo della maturità artistica

4.1 L’origine del danno: l’incontro con Luca Ronconi Rossini Opera Festival 1993. Francesco Calcagnini firma le scene dell’Armida diretta da Luca Ronconi. È lo spartiacque, la svolta, lo spettacolo che definisce la fine di ogni tipo di gavetta, un’esperienza straordinaria, da molti punti di vista. Calcagnini si ritrova dalla sera alla mattina con il suo nome nelle pagine di tutti i maggiori quotidiani1 e nasce in lui la consapevolezza che a Ronconi non è negato quasi nulla e, di conseguenza, anche lo scenografo avrebbe avuto a disposizione tutte le risorse necessarie per realizzare al meglio il progetto. Ne approfitta, ma non così tanto, se è vero come è vero che il regista, alla presentazione del progetto gli disse: “Tutto qui?”, invece del solito “Qui c’è troppo. Bisogna levare qualcosa”. Calcagnini accolse la insolita domanda come “un’autorizzazione a delinquere, con la possibilità di non autocensurarsi, non solo dal punto di vista della ‘quantità’ ma anche della qualità, dell’azzardo”.

Tutto era iniziato un anno prima, durante la precedente edizione del Festival. Nel frattempo Calcagnini aveva anche intrapreso l’insegnamento e ricopriva la cattedra di Scenografia presso l’Accademia di Belle Arti di Sassari. Ad agosto si trova a Pesaro, in teatro, durante le prove di Tancredi diretto da Pier Luigi Pizzi. Lo avvicina il sovrintendente Mariotti chiedendogli se fosse disponibile per l’anno successivo “a dare una mano a Luca Ronconi per l’allestimento di Armida”. Gli spiega che in realtà Ronconi aveva già le idee chiare sulla scena e che quindi aveva solo bisogno di qualcuno che gliele realizzasse. Calcagnini accetta al volo. In pratica si trattava di incontrare “l’origine del danno”.

Mariotti gli procura il primo incontro con il Maestro. Ronconi sfoglia e osserva con attenzione e in silenzio i lavori contenuti nella cartella del giovane scenografo; su uno dei disegni si sofferma per chiedere cosa sia. Calcagnini risponde che trattasi di Gianni Schicchi, Ronconi guarda ancora un po’ e gli chiede: “Sei sicuro?”, “Si, certo”. Alla fine chiude, ringrazia e lo saluta con gentilezza. Tutto qui. Il giorno si reca 1 “Ritorno a Armida. L’opera che nel 1952, con la tumultuosa partecipazione di Maria Callas, inaugurò a Firenze la moderna rinascita rossiniana, ha aperto la 14esima edizione del Rossini Opera Festival.

Applausi ampi per i protagonisti Renée Fleming e Gregory Kunde e il direttore Daniele Gatti. Gustoso e patetico revival di mugugni per i responsabili del mirabolante e spiritosissimo spettacolo: il regista Luca Ronconi, il geniale scenografo Francesco Calcagnini, la costumista Vera Marzot e la coreografa Leda Lojodice.[…]. Cfr. A. Foletto, Disney e CrazyHorse i due mondi di Armida, «la Repubblica», 11 agosto 1993.

Si veda in proposito: F. Cesare, Gerusalemme stregata dalla maga, «Corriere della Sera», 11 agosto 1993; S. Sablich, Armida, una maga in parodia, «Il Giornale», 11 agosto 1993.

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da Mariotti per comunicargli l’avvenuto incontro ma questi ne era già a conoscenza, aveva sentito Ronconi che ne confermava il buon esito. Era fatta.

Cominciano le riunioni operative. Calcagnini e Massimo Teoldi raggiungono Ronconi nella sua residenza umbra di Santa Cristina, vicino a Gubbio, prima della presentazione del progetto. Lo scenografo, racconta, con una certa autoironia l’ansia di quel momento: Sono sceso dalla macchina con in mano il modello. Ronconi era alla finestra e faceva ciao con la mano, i suoi cani mi venivano incontro al galoppo ed io avanzavo tenendo il modello in equilibrio precario. Tu arrivi con il modellino e lui lo guarda, lo scruta, anche per dieci minuti, magari in silenzio. E vorresti morire nell’attesa. Alla fine ti dice che vorrebbe farti un paio di osservazioni. Te le fa e tu sei contento, perché sono due osservazioni totalmente giuste, appropriate, utili. Lavorare con lui è fantastico perché è sempre concentrato su quello che sta facendo o che fanno gli altri con e per lui.

Dal primo incontro Calcagnini percepisce nel Maestro una timidezza anche superiore alla sua; ne nasce un mondo di relazione costruito sulla soggezione. Ritorna quel “sano timore reverenziale” da organizzare, da tenere a bada.

Ronconi non dice molte parole, non si atteggia, quando è a Pesaro frequenta la pizzeria vicino al teatro, non beve, non fuma; è l’anti-personaggio per eccellenza. Non è un uomo complicato, è una persona complessa che si pone dei problemi lì dove gli altri non guardano e perciò non li vedono.

Lavorare con Ronconi rappresenta, per Calcagnini, il primo vero viaggio nella mente di un regista. È scoprirsi l’attitudine a fare il “Maigret”, a indagare nei meandri, nei percorsi di una mente, di un’intelligenza, di una visione del mondo e del teatro.

Rispetto ai registi che aveva avuto modo di conoscere, osservare, durante gli anni di permanenza al Rossini Opera Festival, Ronconi rappresentava sicuramente un’eccezione. Ogni suo spettacolo era completamente diverso dai precedenti, era impossibile riconoscere uno stile, una cifra. Dentro ogni opera la sua testa lavorava in maniera totalmente diversa.

Calcagnini lo osserva, per comprendere ma anche per imparare. Ronconi è sempre alle prove. Alle 9 del mattino è seduto in platea mentre i tecnici montano le scene: guarda, legge qualcosa, ma non si muove da lì.

Credo che lo faccia perché vedendo i pezzi di scenografia accostati in maniera casuale (come si verifica durante il montaggio o le prove dei cambi di scena), gli si formano nella mente nuove idee. Sta lì come fosse uno scanner che registra tutto quello che succede.

Guarda tutto, poi ci ripensa e magari assembla in maniera diversa. Prende spunto da qualsiasi cosa succeda in palcoscenico; anche i tecnici che si muovono tra i pezzi smontati possono fargli meglio comprendere il rapporto tra i personaggi e lo spazio. In quell’osservazione, cioè, si forma una sorta di osmosi tra sé e quello spazio scenico.

Un’abitudine che anche io ho preso.

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Ma per quanto già tratteggiata, l’idea scenografica di Ronconi per Armida si rivela, strada facendo, suscettibile di continui apporti e cambiamenti. Lavorare con lui, comprendere come realizzare ciò che aveva già pensato e contemporaneamente seguirlo, o contrastarlo, nelle sue digressioni, è intellettualmente divertente e stimolante, professionalmente esaltante, fisicamente estenuante: “un master di resistenza umana”. Alla fine della storia di Armida2 c’è il giardino incantato. Ronconi si consulta con il suo scenografo. Non sa come realizzarlo, se in senso illusionistico barocco o in senso ottico. Per lui il punto è: Rinaldo è colui che subisce l’incantamento del giardino, quindi non bisogna far vedere il giardino, ma che l’incantato vede qualcosa; pertanto può anche non vedersi nulla, basta che si creda che Rinaldo è sotto sortilegio. La soluzione a cui giunge il regista a Calcagnini sembra davvero geniale. Ma si rivela di difficile realizzazione. Bisognava costruire ‘il nulla’, all’interno del quale vi era una seggiolina, sulla quale sedeva Rinaldo, che andava in asse con una macrolente (tra il serio e il faceto si racconta che Teoldi l’avesse chiesta anche alla NASA). Sul fondo, nella scenografia, si aprivano buchetti dai quali spuntavano fiori che l’incantato vedeva enormi attraverso la lente. Però le lenti hanno un solo fuoco, per cui soltanto lo spettatore che si trovava perfettamente alle spalle del personaggio e quindi allineato con la lente stessa, vedeva ingrandito. Gli altri potevano solo immaginarlo. L’idea era strepitosa, gli oggetti erano meravigliosi ma non ingrandivano niente per il resto del pubblico. E così fu realizzata. “Non credevo che in teatro si potesse fare questo”, ammette Calcagnini “più al cinema. Invece era meraviglioso”.

Per un giovane della generazione “di meravigliosi ipermentali”, come si definisce lo stesso Calcagnini, un artista come Ronconi che vede e ragiona in maniera così lucidamente visionaria, produce l’effetto di un vero e proprio reset del cervello. Un’avventura mentale, dopo la quale è difficile tornare indietro, perché non sarà facile avere a che fare sempre con registi che appoggiano lo spettacolo su un piano di lettura di tale sublime e immediata intelligenza. La sua abilità più grande è la capacità di raccontare l’opera mettendo un compasso al centro della stessa per tracciarne il numero maggiore possibile di interpretazioni. Ogni volta che affronta uno spettacolo riesce a far emergere, e a rendere simultaneamente, tanti elementi del testo che nessuno aveva mai colto in precedenza.

Tutto questo per Calcagnini equivale a fare un viaggio “all’isola di Pasqua passando per le Ande e il Cile, un viaggio formativo, divertente e stimolante”. Scopre 2 Il dramma per musica in tre atti Armida debutta al Teatro San Carlo di Napoli l’11 novembre 1817.

Il libretto di Giovanni Schmidt è ispirato al personaggio e alle vicende della Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso. Di seguito la trama. All’accampamento dei crociati presso Gerusalemme, giunge al cospetto del capitano Goffredo la bella maga Armida, nipote del re Idraote, a chiedere aiuto dopo la distruzione del suo regno. Goffredo dapprima non vuole cederle i soldati, poi, su consiglio del fratello Eustazio, decide di fornirle un contingente con a capo Rinaldo. Armida e Rinaldo s’incontrano e s’innamorano. Il crociato Gernando, innamorato di Armida, insulta Rinaldo che lo uccide. Rinaldo viene condannato a morte, ma riesce a fuggire dall’accampamento. Armida rapisce Rinaldo e lo porta nel giardino del suo palazzo dove il giovane è vinto dagli incantesimi della maga. Giungono Carlo e Ubaldo, due crociati che, guidati dal mago d’Ascalona, devono riportare Rinaldo al campo dei crociati. Rinaldo confessa di essere stanco di vivere tra le mollezze del palazzo della maga, e decide di lasciare Armida che disperata e infuriata, distrugge il palazzo creato per l’amato.

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che quel modo di lavorare, quell’approccio usato con il Maestro, gli è congeniale, che possiede una naturale attitudine “a fare il Maigret”, a indagare in una mente dotata, a viaggiare intellettualmente nell’universo del regista che vuole vedere realizzate le sue intenzioni.

Tre anni dopo si rinnova l’incontro. L’occasione è la messa in scena di Medea per Il Teatro degli Incamminati, con Franco Branciaroli nella parte della maga barbara.

Uno spettacolo ancora ben presente nella memoria della recente storia del teatro che ha riscosso un notevole successo con più di duecento repliche nei teatri italiani.

Quei trenta giorni di prove sono un nuovo master per Calcagnini che non aveva mai visto il Maestro alle prese con la prosa. Rispetto alla lirica, nella quale Ronconi concentra il lavoro a estrapolare gli snodi drammaturgici, qui il metodo cambia totalmente. Non essendoci l’imposizione della musica che crea tempi e limiti, il rapporto drammaturgico è creato dagli attori, mentre resta fondamentale, come anche nella lirica, la capacità del regista di utilizzare al meglio lo spazio scenico affinché divenga il migliore spazio drammaturgico possibile.

Per Ronconi Medea non ha nulla a che fare con un’eroina protofemminista (come la si è voluta più volte leggere); parte invece dal presupposto che se ad Atene arriva un elemento fortemente destabilizzante come Medea, l’unico proposito degli ateniesi è difendere la città. Lo spettacolo entrava in questa logica come in un guanto, portandoci perfettamente dentro anche lo spettatore, e tutto senza che venisse cambiata una sola parola della tragedia greca.3 Abbandonate le gigantesche costruzioni sceniche (anche per oggettivi limiti di budget) lo spazio risultava organizzato in poco più di quattro quinte, un fondale dipinto e due schermi che all’inizio, mentre la nutrice racconta i gravi fatti accaduti, scaraventano sugli spettatori uno immagini di terra e fango, l’altro riprese di operazioni chirurgiche dentro viscere, fegati e organi vari. Secondo Ronconi una specie di compendio, di sinfonia horror/splatter iniziale che ne riassume subito tutto l’orrore.

Uno spettacolo significativo anche per la carriera di Calcagnini che negli anni a venire si è spesso sentito chiedere da altri registi di fare qualcosa che assomigliasse al lavoro fatto in quell’occasione. Una scena che veniva recepita come molto semplice, in realtà perfettamente funzionale a quell’idea e quindi per niente semplice da replicare.

3 “A una tragedia scritta venticinque secoli fa e incrostata, alla lettera, di interpretazioni moderne più o meno ideologiche, più o meno psicologiche, più o meno attualizzanti, cosa si può chiedere di più di un paio d’ore di autentica, non eludibile inquietudine? […] Produrre emozione e senso, insomma, attraverso la ricostituzione di un mistero troppe volte svelato, analizzato, reso omogeneo ai mezzi e alle aspettative della nostra cultura: ecco, a mio avviso, la chiave (non voglio dire la spiegazione) di questo straordinario spettacolo, che Ronconi ha realizzato per il Teatro degli Incamminati di Milano. Resta da suggerire, e non è facile, con quali mosse formali Ronconi abbia ottenuto una tale ricostituzione, una tale risalita a ritroso verso la grande, originaria ‘estraneità’ del mito. […] Ce ne sono altri, e non secondari: il rifiuto di una vera e propria ambientazione, sostituita, con la collaborazione di Francesco Calcagnini per le scene e di Jacques Reynaud per i costumi, dai detriti di una quotidianità desolata e ostile (siamo, volta a volta ma anche contemporaneamente, in un disarticolato interno popolare, una sorta di “basso” dominato da una metafisica scala di sicurezza lungo la quale scendono i potenti o i loro emissari, e in un cinema rionale sul cui doppio schermo passano insieme immagini di normalità e di orrore, di folle da purgatorio metropolitano e di impassibili atrocità chirurgiche) […]”, cfr. G. Raboni, Medea, divina immigrata, «la Repubblica», 16 dicembre 1996.

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4.2 Dario Fo: un grande caos organizzato “Un viaggio alle Bahamas, in un luogo coloratissimo”; così, in sintesi, l’incontro, l’esperienza di lavoro con Dario Fo. È il 1994, l’anno dopo Armida. Calcagnini viene di nuovo ingaggiato al Rossini Opera Festival come aiuto scenografo per L’Italiana in Algeri della quale il premio Nobel firmava scene, costumi e regia.

Si apre così un universo nuovo. Fo legge tutto attraverso la lente della Commedia dell’Arte; qualsiasi spunto, seppur debole, diventa pretesto per un lazzo, uno scherzo, per mettere in gioco tutti quei segni prettamente teatrali del meraviglioso repertorio della commedia italiana, fatta di gag, burattini, marionette, oggetti volanti e quant’altro. Un artista con grandi capacità di sintesi quando è attore, che moltiplica quando invece è regista. Sul palcoscenico, da solo, con un maglioncino e un microfono riesce a raccontare ed essere contemporaneamente Bonifacio VIII, i fedeli e il sacrestano che suona la campana, con pochi gesti, splendide sintesi coreografico/prossemiche/ posturali, quali un chiudersi di talloni, una mano che indica lontano, mentre l’altra è già pronta ad evocare un terzo personaggio. Ma quando non è davanti ma dietro le quinte tende a moltiplicare, anche le sue funzioni. E così fa il regista, lo scenografo, il costumista, il pittore, lo scultore, e disegna. Disegna in continuazione, e tutto quello che disegna vuole vederlo realizzato. I suoi spettacoli si riconoscono spesso in una proliferazione in scena di oggetti e azioni4. Senza freno e senza preoccupazione per eventuali problemi tecnici, che, anzi, sono quasi auspicati.

Dario diceva a tutti: “C’è un problema tecnico? Il sipario non parte? Bene! È qui che cominciamo a divertirci. Pensate che i comici della Commedia dell’Arte erano capaci, in presenza di un inconveniente, di costruirci un atto unico!”.

Quindi tutti quei piccoli intoppi che incidevano senza preavviso sull’estetica dello spettacolo, lo rendevano felice, in quanto per lui nell’incidente “succedeva il fatto teatrale”. Dimenticando o non considerando che in scena vi erano cantanti, comparse, mimi, coristi che di fronte ad un imprevisto non avrebbero saputo reagire come lui.

Fo aveva già una settantina d’anni, resistenze fisica e mentale indomite ed era sempre alla ricerca di qualcosa da aggiungere e quindi da fare.

“Francesco” mi diceva, “perché lì non ci mettiamo un bel fondale, lo dipingiamo io e te, qui per terra.”, “Ma Dario, non c’è il posto per farlo.”, “Ma si, ci mettiamo qui, ne dipingiamo un pezzo, poi lo pieghiamo e continuiamo così, che vuoi che sia!”. Questa capacità, questa smania quasi da bambino ingordo, per la quale, pur di far sorridere, pur di trovare un effetto, una battuta o una qualsiasi mirabilia, non lasciava vuoto nemmeno tre secondi o tre centimetri dello spettacolo a volte mi sembrava claustrofobica. Ogni tanto anche un po’ di bianco, di vuoto, mi sembravano necessari.5 4 “Il direttore di scena di quello spettacolo”, racconta Calcagnini “si chiamava Corrado Capone. In quell’Italiana in Algeri c’erano davvero tantissimi oggetti di attrezzeria tra cui anche le bombe a mano, classificate con il numero 135. Un giorno, dopo qualche anno, ho incontrato per caso Capone alla Stazione Termini di Roma. Lui scendeva dal treno, ci siamo incrociati, mi fa ‘135!’ ed io gli rispondo ‘Bombe a mano!’. C’era veramente un sacco di roba!”

5 Si veda in proposito: P. Isotta, Ingorgo sulla scena, Rossini con Fo scopre il “nonsense”, «Corriere della Sera», 13 agosto 1994.

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Ronconi e Fo: due galassie. Calcagnini era passato dall’universo “ipermentale” di un Ronconi analitico, cervellotico, nell’accezione più positiva del termine, a questa sorta di “carnalità secca” della maschera della Commedia dell’Arte.

Come mangiare sushi e il giorno dopo la trippa con i fagioli e la coda alla vaccinara.

Come un danzatore buto che si ritrova a lavorare con dei coreografi brasiliani che mescolano tutti i generi e tutte le danze del mondo. Uno shock culturale molto forte!

Due scuole di pensiero totalmente diverse. Lavorare prima con l’uno e poi con l’altro a così breve distanza fu mentalmente molto faticoso. Alla fine dell’Italiana in Algeri Calcagnini si sentiva particolarmente provato. Oggi è grato a quell’esperienza che gli ha permesso di lavorare - in una struttura, come quella del Festival rossiniano che protegge il lavoro degli artisti e quindi lo spettacolo6 - con un grande personaggio. Un artista vulcanico, un uomo gentile, disponibile, popolarissimo. Calcagnini racconta che girare con lui per strada era impossibile ed anche un tantino imbarazzante. Non c’era barista a Pesaro che non gli avesse offerto il caffè, lo conoscevano davvero tutti, aveva, ovunque andasse, la stessa notorietà di un Valentino Rossi. Se si passeggiava con lui nei duecento metri dalla piazza del Popolo al Teatro Rossini, ci s’impiegava almeno mezz’ora, ci si fermava in continuazione, come in processione, perché c’erano cinquanta foto da fare. E lui, veramente divertito di essere un uomo di successo, si prestava con nonchalance, con rarefatta leggerezza.

Qualche anno dopo Fo e Calcagnini sono felici di rincontrarsi, sempre al ROF, per La gazzetta. È il 2001, lo spettacolo si allestisce al Pedrotti, Calcagnini firma le scene e Paola Mariani i costumi. Un lavoro molto più gestibile rispetto all’Italiana. La prima volta la squadra non era preparata e tutti pensavano che non fosse possibile che si dovesse realizzare tutto quello che usciva dalla matita del Maestro. E invece! Con La gazzetta quindi erano tutti consapevoli dall’inizio che avrebbero dovuto sicuramente e comunque realizzare qualsiasi oggetto avesse disegnato. “Eravamo partiti con gli anticorpi e pertanto capaci anche di proporre la soluzione migliore per questo grande caos organizzato”.

4.3 Federico Tiezzi: lo stimolo di un necessario rumore di fondo Calcagnini incontra Federico Tiezzi la prima volta per la realizzazione delle scene di un allestimento di Ebdòmero7 tratto dal romanzo di Giorgio De Chirico. Tiezzi8 era uno di quei “giovani avanguardisti” il cui teatro aveva avuto tanta presa sull’allora ventenne scenografo. Tra gli anni Ottanta e Novanta la sua Compagnia aveva proposto una serie di spettacoli molto riusciti che avevano ben impressionato critica e pubblico. Apparteneva a quei teatranti ancora alla ricerca di una crescita che passasse 6 “Non ti dicono mai nulla, sono lì, ed anche se tu non sai come, senti che mentre tu lavori loro stanno proteggendo quello che fai.” racconta Calcagnini.

7 Si veda in proposito: F. Quadri, Buon viaggio, con De Chirico, «la Repubblica», 3 febbraio 1993.

8 Fondatore, insieme a Sandro Lombardi e Marion D’Amburgo, della compagnia I Magazzini, poi divenuti I Magazzini Criminali, ed oggi Compagnia Lombardi Tiezzi.

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attraverso lo studio, la formazione, motivo in più perché al nostro facesse particolarmente piacere incontrarlo.

Era il 1993, lo stesso anno dell’Armida di Ronconi. Lo spettacolo andava in scena al Palazzo delle Esposizioni di Roma; operazione molto interessante sia per la prossimità di una mostra dedicata allo stesso De Chirico sia per la particolarità dello spazio per cui veniva creato.

La personalità e di conseguenza il modo di lavorare di Tiezzi, risultano subito chiari. Un uomo, un artista dotato di una spiccata visionarietà unita ad una razionalità ugualmente grande al servizio di drammi didattici, nell’ottica di una funzione prettamente sociale del Teatro.

In quindici anni regista e scenografo si incontrano in tutto tre volte, le successive nel 2004 per Antigone9 di Brecht e nel 2008 per Passaggio in India10 di Santha Rama Rau. Il rapporto, nonostante la grandissima e reciproca stima tra i due, risulta complicato, a volte, turbolento. Due poli uguali che si respingono, due visionari tendenti alla razionalità. Va in crisi il metodo di lavoro di Calcagnini, quella sua propensione a fare il Maigret, ad indagare, viaggiare nella mente del regista. Tiezzi cambia continuamente itinerario, batte contemporaneamente più strade e arriva a destinazione prima e al posto suo, vanificando quel sistema di metamorfosi al quale si sottopone lo scenografo per “disvelare” ciò che il regista considera particolarmente necessario.

Federico è indomito e ha risposte, tantissime risposte. È un artista che possiede un’ortografia importante, dotato di un pensiero logico importante. E allora dove si crea il cortocircuito? Nell’incontro con il mio modo di lavorare, nella necessità da parte mia di portare io la soluzione, di creare un legame tra i vari punti, individuando il minimo comune multiplo o il massimo comune denominatore. Invece arrivavamo entrambi con novanta bozzetti a testa nei quali ci perdevamo come Pollicino senza i sassolini.

Lavorare con lui, seguire i suoi percorsi è stato per me molto faticoso ma anche estremamente gratificante.

In pratica si sta ancora una volta scontrando con il metodo di lavoro di quei teatranti della prosa che lo chiamavano “pavarotti”, lontanissimi dalla progettualità impiegata nella lavorazione del melodramma. Ormai aveva imparato e conosceva l’importanza di avere un progetto di massima sul quale impostare la costruzione dello spettacolo, operazione che permette di lavorare con economie di risorse e di tempi che sarebbero risultate preziose per aggiungere o modificare in corso d’opera. È una condizione che ormai subisco con fastidio. Perché il teatro ha ogni anno meno soldi e quindi ritengo non sia più possibile lavorare senza prevedere nulla, dovendo far fronte a quello che accade di volta in volta. So che il teatro non funziona come il progetto di un edificio, non siamo degli architetti, e so anche che spesso l’imprevisto a 9 Si veda in proposito: F. Quadri, Antigone, il gesto ribelle che rievoca tutte le guerre, «la Repubblica», 18 aprile 2004; F. Cordelli, Nel lugubre salotto dell’ “Antigone” di Tiezzi, «Corriere della Sera», 21 aprile 2004; M. Poli, Rigorosa Antigone tra il Living e Brecht, «Corriere della Sera», 10 marzo 2005; 10 Si veda in proposito: M. D’Amico, Tutto passa per l’India, «La Stampa», 1 novembre 2008; F. Quadri, Passaggio in India con Pasolini e Moravia, «la Repubblica», 3 novembre 2008; D. Rigotti, Passaggio in India, a teatro dialogo tra civiltà, «Avvenire», 18 dicembre 2008.

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teatro può essere felicemente inglobato nell’esito della creazione. In teatro può anche succedere l’improbabile ma con maggiori organizzazione e lungimiranza si lavorerebbe senz’altro meglio.

Il risultato di questo improbabile connubio ha prodotto spettacoli interessanti.

Una collaborazione ricercata da entrambi, tant’è che malgrado le difficoltà, Tiezzi ha reiterato l’invito e Calcagnini ha accettato. “È un viaggio che rifarei subito. Credo che lavorando insieme, a forza di scontri, potremmo fare l’abitudine a questa sorta di rumore di fondo, che poi magari si rivela solo come una necessità importante per entrambi.”

4.4 Carlo Cecchi: un giro nella giostra del carnevale umano Un giorno Gilberto Santini, direttore dell’AMAT, chiama Calcagnini dicendogli di aver bisogno di uno scenografo per Carlo Cecchi che stava montando il Tartufo di Molière11 nella traduzione di Cesare Garboli12. Non era il primo ad essere contattato, già altri erano stati convocati e poi rifiutati da Cecchi.

Se la matematica potesse applicarsi anche alle cose del teatro e delle lettere, si potrebbe dire che essendo Cesare Garboli legato a Molière e, in particolare, al suo Tartufo ed essendo Cecchi a sua volta legato sia a Garboli sia a Molière, per la proprietà transitiva si spiega come e perché Tartufo fosse così importante per Cecchi da aver impiegato circa trent’anni per affrontarlo e metterlo in scena.13 L’operazione nasce in tempi remoti con l’incontro, avvenuto nel 1976, fra lo scrittore di Viareggio Cesare Garboli - incisivo, moderno e acutissimo traduttore, nonché appassionato, di Molière - e l’attore e regista Cecchi che ha dichiarato nel 2005: “Fu Cesare a parlarmi del Tartufo e a darmi la sua traduzione de Il borghese gentiluomo. Solo allora, leggendo le sue versioni di testi molièriani, capii che il commediografo francese era l’autore del mio teatro: Molière ha cambiato non solo il mio modo di fare l’attore, ma il mio modo di vedere il teatro”.14 11 2007, produzione Teatro Stabile delle Marche e Mercadante Teatro Stabile di Napoli, in collaborazione con AMAT, Associazione Marchigiana Attività Teatrali, e Comune di Urbino.

12 “Critico e saggista. Uno dei personaggi più influenti e importanti del panorama letterario italiano, sia per l’ampiezza e la profondità dei suoi interessi che per il fascino di una scrittura proteiforme, inventiva, sensibilissima. […] Ma è come traduttore in cui si dispiega tutta la sua capacità creativa e mimetica, soprattutto con il prediletto Molière, prefigurato come una sorta di psicanalista ante-litteram e con il quale avviene una sorta di simbiosi mutualistica unica nel suo genere.” Dizionario dello spettacolo del ‘900, s. v.

“Garboli Cesare”, Milano, Baldini&Castoldi, 1998 13 “Chi è Tartufo lo decidano gli spettatori. Noi, così com’è implicito nella traduzione di Garboli, oltre che nei suoi numerosissimi scritti su Tartufo, abbiamo cercato di mantenere, alla commedia e al personaggio, la loro sostanziale ambiguità; superando il cliché dell’ipocrisia e vedendo il personaggio di Tartufo anche ‘in positivo’: un servo che usa l’intelligenza e gli strumenti della politica per fare carriera e diventare, da servo, padrone. Ma tutto questo, e le risonanze contemporanee che la commedia e il personaggio possono produrre, è solo attraverso il teatro che lo si può cogliere. Figuriamoci poi in una commedia come Tartufo, dove il teatro è talmente importante da diventarne, forse, il tema principale”, cfr. Carlo Cecchi, dal programma di sala dello spettacolo.

14 “Tartufo” di Molière riletto da Carlo Cecchi, «Il Tempo», 13 marzo 2007.

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Cecchi è un teatrante di razza, un attore e un regista fuori dal comune, un Maestro suo malgrado. Si porta dietro una fama da indomabile senza disciplina. È più o meno temuto da organizzatori e produttori che ne subiscono l’apparente anarchia, è invece amato dagli attori con cui lavora che, ben felici, ne subiscono l’affascinante richiamo.

Attore tra gli attori, come ama definirsi, tende a fare ‘clan’ più che compagnia e a lavorare spesso con gli stessi artisti, dai più giovani a quelli di vecchia data, sia sulla scena sia dietro le quinte.

Come nel caso di Titina Maselli, pittrice, scenografa e costumista, che lega a lui nome e lavoro in un sodalizio artistico che dura dal 1989 alla morte di lei nel 2005.

Si capisce così la difficoltà nella quale si dovette trovare il regista tosco-partenopeo quando, solo due anni dopo, si trattò di scegliere uno scenografo per Tartufo.

Santini organizza l’incontro a Roma dove Cecchi era in scena con Sei personaggi in cerca di autore di Pirandello, ancora con le scene e i costumi della Maselli. Mi accoglie con “Tu saresti lo scenografo…” e subito dopo mi fa una premessa: “Io lavoravo a Palermo, al Teatro Garibaldi e stavo benissimo. Adesso lavoro per il Teatro della Marche, e lì i teatri li restaurano15. E quindi mi occorre uno scenografo.”. E continua: “Poi mi è morta la Titina [Maselli, ndr] ed io sono andato in cerca della Titina, di quello che le sarebbe piaciuto. A lei piaceva l’arte contemporanea. Allora sono andato a Roma in una libreria specializzata in arte contemporanea. Ho scelto un libro a caso e mi sono ritrovato tra le mani un volume di Rothko16, lo conosci?”, io gli rispondo di si e lui esordisce: “Lo scenografo conosce Rothko! Fategli un contratto perché mi è simpatico. Ma tu sapresti fare una stanza del Settecento con i quadri di Rothko?”.

Come si può immaginare la richiesta mi era chiara solo in parte ma non esitai a confermarla. A quel punto lui, quasi, confessò: “Ti dirò, sono entrato in quella libreria con una certa paura. Tu pensa, se quel giorno dallo scaffale fosse uscito un volume di Duchamp, ora dovevo chiederti di mettere tutti orinatoi!”17. A quel punto il mio godimento era alle stelle. Ero in procinto di essere pagato per fare un giro nella giostra del carnevale umano!

15 La storia del Teatro Garibaldi la racconta bene Andrea Porcheddu in La sfida del Teatro Garibaldi Aperto di Palermo, nel blog «L’onesto Iago», 8 novembre 2012. “Dopo i profumi e le grida della Vucciria, arrivare alla Kalsa, il quartiere arabo di Palermo ancora morso dai bombardamenti del 1945, significa entrare in un tempo altro, diverso, passato. L’ariosa piazza della Magione, con quell’improbabile statua di Padre Pio, si apre come un vuoto. Qui si affacciano le finestre del Teatro Garibaldi: inaugurato nel 1861 dall’eroe dei due mondi, il teatro mostra i segni del tempo, il carattere di rovina, di fossile culturale. Ma questo teatro ha vissuto momenti di gloria recente negli anni 90, quando un regista e attore come Carlo Cecchi vi allestì una memorabile trilogia shakespeariana e l’organizzatore Matteo Bavera fece entrare il Garibaldi nei Teatri d’Europa, network di teatri d’eccellenza del vecchio continente. Ma quei fasti sono lontani, tanto da sembrare preistoria: poi il Garibaldi, sempre sbrecciato e diroccato, è stato chiuso per un restauro costoso e sostanzialmente inutile.” Si legga il resto su: http://www.linkiesta.it/blogs/l-onesto-jago/ la-sfida-del-teatro-garibaldi-aperto-di-palermo-0#ixzz2hRIZYAWD. 16 Mark Rothko (1903-1970), pittore russo emigrato negli Stati Uniti, fu tra i fondatori del gruppo di tendenza espressionista The Ten. 17 Marcel Duchamp (1887-1968), pittore francese, considerato uno degli esponenti più interessanti del movimento surrealista. La battuta di Cecchi si riferisce ad una delle più famose opere dell’artista, ritenuta anche tra le più rappresentative del XX secolo. L’orinatoio di Duchamp è un’opera in porcellana bianca che nel 1917 l’artista francese presentò in una galleria di New York, con il nome d’arte La fontana e attualmente esposta al Centre Pompidou di Parigi.

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Al di là dell’entusiasmo per l’incontro con un’intelligenza straordinaria di uomo e di teatrante, la richiesta lascia spiazzato e un po’ perplesso lo scenografo a cui non risulta congeniale avvicinarsi ad un progetto partendo da un’indicazione di stile, anche se fortemente contaminato come in questo caso. Dopo questa considerazione iniziale, la collaborazione si rivela effettivamente entusiasmante, intellettualmente divertente, confermando e contemporaneamente smentendo tutte le leggende sul regista. Lavorare con lui per Calcagnini è come entrare in un flusso, non lo si subisce piuttosto lo si segue come un pifferaio. Cecchi sa bene cosa vuole fare, ha in mente un solo percorso e questo consente allo scenografo di comprendere con velocità e chiarezza il da farsi. È per me fondamentale entrare dentro il flusso. Trovo che questa sia una forma di coercizione morbida delle idee altrui che non mi disturba per niente, anzi direi che mi carica come una molla. Penso di essere abbastanza bravo a trovare il comune denominatore, quel punto di sintesi in cui tutto può convivere.

Con Cecchi era sempre “buona la prima”. Se gli sottoponevi un’idea ti chiedeva spiegazioni e se riteneva che la scelta fosse nel percorso, dava subito il benestare. Sono proprio questi i personaggi più interessanti con i quali lavorare.

Non poteva essere altrimenti. Personalità forte e fuori dal comune, un’intelligenza dotata, comportamento, intuizioni e soluzioni mai scontate, Cecchi non annoia perché è il primo a fuggire la noia. Soprattutto sul palcoscenico. Ed è il primo a riconoscerla.

E quando arriva, gli espedienti per risolverla sono fuori dal comune. Durante le prove di Tartufo, quando gli attori cominciavano a conoscere troppo bene la parte e ad essere quindi troppo sicuri della loro recitazione, il maestro si annoiava: “Anche oggi entri dalla stessa quinta? Che noia!”.

Se erano ripetitivi non erano più a fuoco, avevano in qualche modo perso il ritmo.

E allora dovevano stare lì a girare bendati con il metronomo, anche per tre giorni. Per gli attori resistere a quel continuo battere del tempo era come sottoporsi ad una specie di esercizio zen e la sua fine un momento estremamente liberatorio.

L’inquietante contraddittorietà18 del suo modo di essere e di concepire la scena, passa per l’idea di recitazione come anche quella di spazio scenico. E questa concezione di teatro risultava a Calcagnini assolutamente affascinante anche nella misura in cui comprendeva la conseguente inutilità del suo ruolo.

Cecchi mi ha pagato una vacanza bellissima, un altro viaggio entusiasmante nella testa di un teatrante geniale. Ma io, in realtà, non gli servivo a nulla. Sono convinto che il teatro di Carlo Cecchi non abbia bisogno dell’apparato.

Forse nel caso di Tartufo voleva in qualche modo proteggersi dal non essere in uno spazio amico come quello del Teatro Garibaldi nel quale potrebbe mettere in scena qualsiasi spettacolo senza avere bisogno di una scenografia. Pertanto credo abbia sentito la necessità di costruire un luogo, non una scenografia. Credo che la sua richiesta sia stata quella di costruirgli intorno un piccolo spazio congeniale al suo teatro.

Checché se ne dica, reputo Cecchi in realtà un uomo estremamente divertente.

18 Definizione contenuta in A. Petrini, Un attore di contraddizione. Note sul teatro di Carlo Cecchi, in «L’asino di B.», n. 3, luglio 1999.

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5 Il lavoro all’estero. Il confronto con il sistema europeo

Negli ultimi venti anni Calcagnini ha oltrepassato la frontiera undici volte. Senza contare le riprese all’estero di suoi spettacoli prodotti in Italia, per undici volte ha accettato di lavorare per produzioni straniere in teatri stranieri. E a sentir lui, l’avrebbe fatto molto di più se non ci fosse stato l’ostacolo logistico della lingua1.

Ma tant’è.

Di queste volte, sette ha firmato scene, e qualche volta costumi, in spettacoli diretti da registi italiani in Spagna, Irlanda, Germania, Francia. Ha collaborato due volte con Emilio Sagi2, due con Lorenza Codignola3, ed una sola volta con Antonio Calenda4, con Gabriele Vacis5 e con Alessandra Panzavolta6. Nel 1999 era al Wexford Festival Opera in doppio ruolo, nella sezione Opera Scenes in veste di regista del Faust di Gounod e come scenografo dell’opera Straszny Dwor del compositore polacco Stanislaw Moniunsko, diretta da Michal Znaniecki. Il sodalizio più consolidato è quello con la regista finlandese Cilla Back con cui ha lavorato in Finlandia, Norvegia e Svizzera7.

Questa lunga frequentazione gli ha permesso di osservare il sistema teatrale di questi paesi e di comprendere la scena europea all’interno di una più generale visione culturale. Ma l’osservazione di differenze e similitudini gli ha consentito di compren1 Non parla altra lingua che l’italiano. Credo per scelta, giacché non sembra né preoccupato, né intenzionato a rimediare, ritenendo che sul lavoro non sia mai stato un problema insormontabile.

2 Gennaio 2009, Valencia (ES), Palau de les Arts Reina Sofia, El laboratorio del Dr. Fausto di Ruperto Ciapi, regia Emilio Sagi, scene Francesco Calcagnini; Settembre 1997, Principato di Monaco, Teatro dell’Opera Montecarlo, Simon Boccanegra di Giuseppe Verdi, regia Emilio Sagi, scene Francesco Calcagnini.

3 Giugno 2000, La Coruňa (ES), Festival de Musica La Coruňa, Il viaggio a Reims di Gioachino Rossini, direttore Alberto Zedda, regia Lorenza Codignola, scene Francesco Calcagnini. 1992, Principato di Monaco, Teatro dell’Opera Montecarlo, Un segreto d’importanza, opera buffa in un atto di Lorenzo Arruga, musica di Sergio Rendine, e Gianni Schicchi di Giacomo Puccini, direttore Gian Luigi Gelmetti, regia Lorenza Codignola, scene e costumi Francesco Calcagnini.

4 Gennaio 2000, Francoforte (DE), Oper Frankfurt, Il Trovatore di Giuseppe Verdi, regia Antonio Calenda, scene Francesco Calcagnini, costumi Paola Mariani.

5 Ottobre 1998, Wexford (IE), Wexford Festival Opera, I cavalieri di Ekebù di Riccardo Zandonai, regia Gabriele Vacis, scene Francesco Calcagnini.

6 Settembre 2008, Madrid (ES), Teatro Real Madrid, El laboratorio del Dr. Fausto di Ferdinando Palacio, regia e coreografia Alessandra Panzavolta, scene Francesco Calcagnini.

7 Marzo 2001, Tampere (FI), Tampereen Työväen Teatteri, Poltettu oranssi di Eeva-Liisa Manner, regia Cilla Back, scene Francesco Calcagnini. Gennaio 2008, Oslo (N), Det Norske Teatret, Yvonne principessa di Borgogna di Witold V. Gombrovitch, regia Cilla Back, scene Francesco Calcagnini. Febbraio 2011, Basilea (CH), Theater Basel, Enron di Lucy Prebble, regia Cilla Back, scene Francesco Calcagnini.

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dere meglio soprattutto lo stato della cultura ed in particolare del teatro del Bel Paese.

E non sempre la visione è risultata rassicurante. Anzi. “All’estero si lavora meglio perché i teatri fanno i teatri”.

Infatti nella maggior parte dei paesi europei ‒ quelli di lingua tedesca, la Gran Bretagna, la Scandinavia – il Teatro è stabile e produce, e i lavoratori quindi sono dipendenti e lavorano tutti solo per quel teatro. All’estero il pubblico è nomade e il Teatro è stanziale. Mentre in Italia è il contrario, la Compagnia produce e poi gira per i teatri per incontrare il pubblico che è invece stanziale. Il nomadismo delle produzioni complica tantissimo la vita della rappresentazione e in qualche modo contribuisce ad una sorta di mancanza di curiosità propulsiva nei confronti della produzione culturale.

Un atteggiamento che deriva forse dalla propensione al campanile. Generalizzando, l’italiano non si sposta facilmente da una città all’altra per visitare musei o per vedere uno spettacolo. O almeno non in Italia; paradossalmente è più propenso ad andare a visitare un museo all’estero che quello della sua città.

Nel nostro meraviglioso patrimonio architettonico vi sono anche i teatri, la maggior parte dei quali sono teatri storici di grande valore artistico. All’estero spesso l’edificio che ospita il teatro, specie se di nuova costruzione, non è un gioiello d’estetica, spesso sono dei casermoni di tanti piani organizzati come delle fabbriche nelle quali si costruisce per intero lo spettacolo che starà in quel teatro almeno per due o tre mesi. Ogni piano un reparto: scenografia, sartoria, attrezzeria, locali per le prove dell’orchestra, del coro, degli attori quando non sono in scena. Insomma come ha già detto il nostro: i teatri fanno i teatri. Questo sistema garantisce da una parte un forte abbattimento dei costi, dall’altra è tale perché considera il Teatro una parte fondante della vita del cittadino, un luogo aperto quotidianamente al pubblico con spazi e servizi sempre funzionanti.

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L’intervista

Questa intervista è in realtà il risultato di molteplici, piacevoli incontri che si sono svolti tra Pesaro, Urbino e Fano in questi ultimi anni.

Di questi incontri ho ritagliato e trascritto i momenti che mi sono parsi più significativi per schizzare il ritratto di uno dei più interessanti scenografi contemporanei.

Perché ritieni che sia importante per un teatrante sapere cosa sia il melodramma?

Il melodramma è un punto di crasi tra mondi diversi. Qualcosa che unisce un fenomeno d’avanguardia come Carmelo Bene, che è stato in fondo il più grande baritono italiano, cantando con una phonè – come avrebbe detto lui – assolutamente italica, e il futurismo russo. L’esempio di come approfittare di una scuola di impostazione vocale, di ugola, alla Benassi, e sposarla alla ricerca più estrema.

In qualche modo si potrebbe dire che la tradizione del grande attore che in questo paese ha opposto forte resistenza a dissolversi, in realtà non si è dissolta perché era parente – come tipo di performance, di spettacolo – della performance lirica?

In Italia la lirica è un fenomeno culturale. Noi abbiamo fondamentalmente un solo romanzo, I promessi sposi, mentre abbiamo tante storie che provengono dal melodramma: la Lucia di Lamermoore, i Lombardi alla prima crociata, Traviata. Ci piaccia o meno, è un corpus culturale diffuso, a tal punto che all’epoca se una romanza aveva successo, il giorno dopo c’erano i dischi perforati per le pianole. E questo significa che era un fenomeno di grande diffusione, che faceva e fa parte della nostra cultura, di una cultura anche visiva, perché il melodramma italiano oltre che grandi cantanti ha prodotto i castelli per le Lucie, i saloni per le Traviate, e così via.

Pertanto - anche se in maniera sempre minore, perché i legami con la propria tradizione stanno evaporando in qualsiasi cultura e perciò inevitabilmente anche nella nostra - per un teatrante sapere cos’è il melodramma è molto importante. È un codice della finzione portato all’estremo, perché il livello di credibilità è minato in partenza. È un teatro che parte assolutamente finto, che non vuole raccontare nulla di vero e che però riesce a costruire un sistema di affetti per cui è stato possibile esportarlo in tutto il mondo e commuovere qualsiasi pubblico. Almeno fino a qualche anno fa, ora non è più così. Credo che ormai non sia più un “patrimonio italiano”, ci sono ottimi teatri in tutto il mondo che riescono a produrre teatro d’opera di alto livello artistico dove il 35

discorso dell’italianità non si pone nemmeno come ipotesi. Stiamo tornando ad essere “un’espressione geografica” come diceva Metternick?

Credo sia importante conoscere questa ipotesi e credo sia importante conoscerne la grammatica. In fondo il teatro italiano è un teatro a numeri, un teatro chiuso, di arie, di cabalette, di pezzi con il coro, di duetti, che costruiscono una vera grammatica, per cui anche i libretti più strampalati del mondo vivevano grazie a questo sistema semantico strutturato molto bene. Questa formazione di strutture aiuta moltissimo anche se vuoi fare qualcos’altro.

E allora che cosa è per te il teatro lirico?

Un accanimento terapeutico, come dice Luca Ronconi. Cioè un meraviglioso repertorio, anche di possibilità, che soffre moltissimo ad essere chiuso, bloccato, morto. Però continua ad avere spettatori, pubblico, interpreti e successo e si è quindi costretti a replicarlo. Se ci fosse un’opera sull’omicidio di Aldo Moro, per esempio, non si farebbe Un ballo in maschera ispirandosi alle Brigate Rosse. Si metterebbe in scena il contemporaneo e ogni tanto si farebbe un salto nel repertorio, come si fa negli altri paesi.

Dall’altro versante ci sono le avanguardie. Quelle nate negli anni Settanta, ad esempio, Corsetti, Martone, Tiezzi, Vacis, da ’68 inoltrato, quelli dello “scuciremo punto per punto il frac del vecchiume” come diceva Majakovskij, che hanno prodotto una serie di teatranti che tutt’oggi sembrano imbarazzati dal palcoscenico nel momento in cui c’è inevitabilmente bisogno di una quinta o di un fondale, di utilizzare il palcoscenico per quello che è, pure essendo, tutti loro, tornati ad usarlo il palcoscenico. Dopo è arrivata l’ondata degli anni Ottanta, la Raffaello Sanzio ed i loro vari epigoni, Teatro delle Albe, Motus, Teatrino Clandestino, ecc.. Ed ora l’ultima ondata1 che sta facendo un percorso molto simile a quello degli anni Settanta. Quando portano in teatro i loro spettacoli costruiscono una drammaturgia che non rifiuta la grammatica del palcoscenico in quanto tale ma la rifiuta perché non la si conosce e non la si sperimenta.

Io ho invece avuto un percorso completamente diverso e mi fa rabbia che da una parte ci sia una pura istintualità totalmente “sgrammaticata” e dall’altra una totale ripetizione ormai priva di energia. Non c’è proprio modo di avvicinare questi due mondi così diversi. Non sto dicendo che rivendico una grammatica dei fondali dipinti, no, rivendico proprio una grammatica degli spazi.

C’è differenza tra la prosa e la lirica in relazione alla grammatica degli spazi?

Si, c’è. Nel melodramma esistono delle costanti d’attesa, per cui se fai Traviata che si svolge in un salone, tu in qualche modo il salone lo devi fare. Invece nella prosa può totalmente essere preso tutto in contropeso.

1 Qualche nome: Babylonia Teatro, Pathosformel, Teodora Castellucci, Teatro Sotterraneo.

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Quindi dipende anche dalle aspettative del pubblico?

In lirica vige un codice (il canto legato alla musica) per cui il modo in cui il personaggio dice/canta la propria battuta è fissato. L’attore di prosa può inventarsi l’intonazione che userà per dire “Essere o non essere?”, invece il soprano in Traviata “Sempre libera degg’io folleggiare di fiore in fiore” ce l’ha scritta, può cambiare il timbro della cantante, può essere un po’ più lenta o più veloce, ma non più di questo. È un universo abbastanza chiuso, claustrofobico, ma quello è l’universo, ed io lo accetto volentieri.

Si rientra nel discorso dell’accanimento terapeutico. Aida potrebbe essere fatta ormai dentro ad un museo archeologico. Invece nella prosa ci si può inventare molto di più uno spazio scenico. Nello stesso tempo gli spazi di azione della prosa in Italia sono sempre più risicati. In Italia la prosa è nomade e si è costretti a girare con dei camion da dodici metri per fare anche solo una o due recite a volta. Questo fa sì che aliti su di te non il fantasma di Amleto ma quello della ‘Foppapedretti’, cioè della necessità di costruire non scenografie ma una sorta di scatole di montaggio. Per cui ti senti continuamente fare domande del tipo: “Riesce a starci nel camion questa scenografia insieme alla lavatrice e ai bauli dei costumi e delle luci?”. E anche questo quindi è un limite, come quello del canto nella lirica. Il limite di dover far stare tutto in un unico camion, e ringraziare dio che c’è, perché non tutte le compagnie possono permetterselo. Tutto quello che sta succedendo ora di importante a livello teatrale, prodotto da giovanissimi che fanno bene anche i classici, è fatto per stare in un portapacchi di un’automobile.

Cosa comporta, secondo te, questa situazione in alcuni mestieri come quello dello scenografo?

La sparizione, prima o poi.

Con quali conseguenze?

Mi chiedo: il teatro ha ancora bisogno di un luogo fittizio che a volte descriva un luogo fisico, a volte una sensazione, a volte un’indicazione spaziale (siamo lì, siamo là, siamo fuori, siamo dentro)? Ci sono delle volte in cui lo scenografo aiuta il regista a dare delle indicazioni psicologiche o addirittura, come in Passaggio in India, indicazioni di potenza geografica, risolta, in quel caso, con la cartina del mondo nella quale l’India era più grande del mondo stesso.

Non sto parlando di stile. Ma questo luogo nel quale attraverso un apparato scenico si determina il punto della situazione è qualcosa che serve ancora? A me sembra di no. Ed io esco molto amareggiato da questa considerazione, perché non saprei che altro fare in teatro.

Secondo te cosa rimarrà del teatro della nostra generazione?

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Quando ho iniziato io c’erano dei monumenti viventi, Strehler, Ronconi, Castri, oppure i gruppi tipo Gaia Scienza, Falso Movimento, ed altri. E degli uni e degli altri si interessavano i giornali facendo sì che anche i più giovani entrassero “nel giro”, nel circolo del teatro. Per cui anche se a priori non ti interessava il mondo della ricerca, poteva capitarti di farti incuriosire, decidere di andare a vederli e magari uscirne piacevolmente folgorato.

Oggi è completamente evaporata l’attenzione sul teatro in genere e sulle novità in particolare (anche sul teatro dei maestri, è uguale). I mezzi di comunicazione più importanti si occupano di TV e dintorni. Se chiedi a qualcuno chi sia Massimo Populizio scopri che pur essendo uno dei più quotati attori teatrali, non è affatto conosciuto dal grande pubblico. Esiste uno sfasamento tra il teatro e la vita dei media per cui qualsiasi cosa si produca di molto bello e interessante oppure di completamente insignificante, resta comunque chiusa lì, nel tempo e nello spazio in cui esiste. Quindi anche il teatro fatto meglio, più importante, non entra più in un circolo e quindi non riesce più a funzionare come contributo dell’intelligenza.

Come si inserisce in tutto questo il tuo essere anche un insegnate di scenografia?

Io sono un dissennato, nel senso che insegno in una scuola di teatro2 e, nonostante tutti i discorsi fin qui fatti, continuo ad insegnare scenografia come se il teatro ancora esistesse, mentre ho il vago sospetto che apparteniamo ormai solo a un mondo di nani che si rispecchiano tra loro. E quindi io insegno pensando che gli Enti, i Festival, siano eterni e che lavoreranno con processi e progressi sempre più avanzati e più interessanti, ben sapendo che questo non corrisponde alla realtà. Ma quando insegno ai miei studenti continuo a dire che il Festival di Spoleto è importante, che il Rossini Opera Festival è importante, e così via.

Ed in qualche modo ho anche obbligato l’Accademia a far fare ai miei allievi le stesse esperienze che io ho potuto fare nella stessa, all’epoca dei miei studi. Cioè realizzare spettacoli. Il meccanismo del teatro funziona, gli spettacoli che facciamo sono tutti diversi tra loro, molto più di quanto non faccia io con me stesso. Non sono miei spettacoli, sono spettacoli che faccio insieme a loro. E questo ha funzionato. Ed è anche stata una salvezza perché se avessi voluto fare la scuola di Francesco Calcagnini che fa gli spettacoli alla Francesco Calcagnini, dopo più o meno quattro anni mi sarei stancato. Non è stato un esercizio di vanità, piuttosto l’occasione di sperimentare alcuni ardimenti anche semantici del teatro, che forse sarebbero interessanti da esportare. Poi rimangono chiusi lì perché nessuno esporta più nulla.

Come è intervenuto l’insegnamento nel tuo lavoro di scenografo?

Devo rispondere, vero?

Perché questa reazione?

2 La Scuola di Scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Urbino.

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Perché a me non piace insegnare, perché detesto le spiegazioni. Il ventottenne che ero quando ho insegnato a Sassari, per la prima volta, si è trovato davanti una classe di alunni tutti più grandi di lui. Era il 1991, l’Accademia era stata aperta l’anno prima, per cui tutti i diplomati di sette generazioni di studenti volevano iscriversi. Avevo tantissimi quarantasettenni, cinquantenni, a cui ero obbligato a dare delle spiegazioni, cosa che io veramente detesto.

Da quel momento si è inserita dentro la mia vita un’altra schizofrenia. Perché le schizofrenie sono importanti se sono multiple, non una, perché se è una è letale, se sono tante invece convivono. Da una parte inventarmi delle scenografie nelle quali tu ti permetti liberamente di avere un rapporto tra te, il testo e il regista, ma quando sei a scuola e c’è chi deve imparare a leggere e a scrivere dovrai dare, inventare un punto da cui si comincia e un punto in cui si finisce. E anche se Ronconi dice “io quando faccio scuola non faccio veramente scuola ma mi comporto con i miei studenti esattamente come mi comporto con i miei direttori”, ed è vero, ad un certo punto sei costretto ad entrare nel mondo delle spiegazioni. Non so come. E il mondo della spiegazione è qualcosa per cui io non ero predisposto. Come diceva Carmelo Bene, in uno dei suoi tanti Amleti: “Ah, se ci fosse un’infermiera, se ci fosse un amico che mi precede nelle spiegazioni che mi ammazzano”3.

E quindi è come l’Olanda, tutta terra strappata al mare. E poi, proprio perché così faticoso, è diventata parte integrante della mia vita.

Hai lavorato molto all’estero. Se e quanto questa esperienza ha inciso sul tuo lavoro?

Io non parlo l’inglese. La scenografia è un sistema complesso ed io sono un uomo complicato. Tu vai lì e non ti capiscono e improvvisamente quello che hai progettato, disegnato, parla molto più di te. A quel punto invece di usare anacoluti, metonimie, interazioni o altro, dici semplicemente “legno, ferro, terra”. Cioè vai per massimi sistemi sperando che funzioni. Una delle prime volte che mi è capitato ero in Finlandia. Mi affidano un capomacchinista, un uomo alto 1,90, che a un certo punto prende l’interprete, lo porta da me e disegna su un foglio un angolo di un elemento della scena su cui stava lavorando e mi chiede “lo vuoi così?” primo disegno “o lo vuoi cosà?” secondo disegno. Ci siamo capiti come gli egiziani con i geroglifici. Allora quando insegno ai miei studenti dico sempre loro: “Il disegno, e in particolare quello geometrico, è come l’inglese, lo parlano ovunque”.

Ho potuto vedere che ci sono sistemi diversi. Di nuovo torniamo all’italianità. Da una parte c’è il falegname che oggi non vuole, dopodomani non vuole e poi alla fine, con estro, in cinque minuti risolve tutto. Invece all’estero sono un po’ più sistematici, magari un po’ più grezzi, ma se per costruire qualcosa si prevedono dieci giorni, dopo dieci giorni quella cosa è finita. Quindi tu sai esattamente quanto tempo devi stare, come devi stare e quando devi esserci. Pertanto puoi programmare tutto. Noi 3 Cfr. Carmelo Bene traduce Jules Laforgue, Moralités légendaires – Hamlet ou les suites de la pieté filiale, inserito nel film del 1973, Un Amleto di meno, di e con Carmelo Bene.

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invece imbastiamo, per così dire, tutto quello che potrebbe essere per poi togliere in un secondo momento. Questo è più italico. Noi procediamo guidati da un senso visivo, loro da un senso logico. Per cui ogni volta che sono all’estero e che durante un allestimento chiedo una variazione al reparto tecnico, la prima cosa che mi chiedono è “perché, a cosa serve, perché non lo ha detto prima?”. Fanno fatica a comprendere che non potevi saperlo prima, perché è solo vedendolo che ne puoi valutare l’impatto visivo, estetico, e di conseguenza, anche funzionale. È qualcosa che non gli appartiene, è acquisito. Invece noi lo abbiamo nel nostro DNA, è normale. Allora a me piace molto andare lì dove la mia normalità non è la cosa più normale del mondo.

Non so dire dove sono stato meglio o peggio. Mi piacerebbe lavorare sempre in teatri diversi, in modo da rubare qualcosa di nuovo ogni volta. È banale ma è così.

Come hanno reagito all’estero alla crisi degli ultimi anni?

Pagano di meno, hanno budget più ristretti ma il loro intero sistema di organizzazione del teatro continua a funzionare benissimo, senza alcun problema.

Ma come hanno reagito alla crisi dal punto di vista delle scelte delle politiche culturali?

Investendoci. Mentre da noi le uniche notizie che circolano sul teatro sono quelle che riguardano la crisi, la chiusura dei teatri, delle orchestre. I nostri governanti trattano il teatro un po’ come le mamme d’altri tempi i salotti buoni, da aprire solo quando ci sono visite importanti. All’estero tra il teatro e la società civile esiste un rapporto stretto e chiaro, nelle città ci sono interi quartieri dedicati dove trovi una serie di teatri, per la prosa, per la lirica, per il musical ed anche qualche “cantina” per la ricerca. Noi invece siamo tutti postumi: il Teatro in Italia è ormai diventato, nella percezione, un hobby di lusso.

Sto pensando che il prossimo anno vorrei far lavorare i miei studenti sull’Esorcista. Mi sembra assolutamente perfetto per i tempi che viviamo.

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Teatrografia

2012 Stiffelio, di Giuseppe Verdi, regia di Guy Montavon, Teatro Regio di Parma scenografo-costumista 2011 Enron, di Lucy Prebble, regia Cilla Back, Theater-Basel, Basilea (DE) scenografo 2009 Elreyquerabiò, di Ruperto Ciapì, regia Emilio Sagi, Palau de les Arts Reina Sofia, Valencia (ES) scenografo 2008 Passaggio in India, di Santha Rama Rau, regia Federico Tiezzi, Compagnia Lombardi Tiezzi – Teatro Metastasio scenografo El laboratorio del Dr. Fausto, di Ferdinando Palacio, regia e coreografia Alessandra Panzavolta, Teatro Real Madrid, Madrid (ES) scenografo Yvonne principessa di Borgogna, di Witold V. Gombrovitch, regia Cilla Back, Det Norske Teatret, Oslo (N) scenografo L’equivoco stravagante, di Gioachino Rossini, regia Emilio Sagi, Rossini Opera Festival, Pesaro scenografo 2007 Tartufo, di Molière, regia Carlo Cecchi, Teatro Stabile delle Marche Scenografo 2006 Gianni Schicchi, di Giacomo Puccini, scene Matteo Berloni e Raffaella Giraldi, costumi Roberta Spegne, luci Emanuele Pascucci, Rassegna Lirica Torelliana regia 41

Parlatore eterno, di Amilcare Ponchielli e Mario Mariani, scene Matteo Berloni e Raffaella Giraldi, costumi Roberta Spegne, luci Emanuele Pascucci, Rassegna Lirica Torelliana regia 2004 Antigone, di Bertolt Brecht, regia Federico Tiezzi, Compagnia Lombardi Tiezzi ‒ Teatro Metastasio scenografo Coefore, di Eschilo, regia Monica Conti, Biennale Teatro di Venezia – Festival di Gibellina – Teatro Stabile delle Marche scenografo 2002 Maria de Buenos Aires, di Astor Piazzolla, regia Gabriele Vacis, Teatro Comunale di Bologna – Ravenna Festival scenografo-costumista Quel pallido oggetto del desiderio, di Renè de Ceccaty ‒ Alfredo Arias, regia Alfredo Arias, Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia scenografo L’equivoco stravagante, di Gioachino Rossini, regia Emilio Sagi, Rossini Opera Festival scenografo 2001 Majskaja Noč’, di Nicolaj Rimskij-Korsakov, Teatro Comunale di Bologna scenografo e costumista Il barbiere di Siviglia, di Gioachino Rossini, regia Stefano Vizioli, Ferrara Musica, ripresa al Théâtre des Champs Élysées, Parigi (FR) scenografo Poltettu oranssi, di Eeva-Liisa Manner, regia Cilla Back, Tampereen Työväen Teatteri, Tampere (FI) scenografo La traviata, di Giuseppe Verdi, regia Giuseppe Bertolucci, Verdi Festival ‒ Teatro Regio di Parma scenografo La Gazzetta, di Gioachino Rossini, regia Dario Fo, Rossini Opera Festival scenografo 2000 Il trovatore, di Giuseppe Verdi, regia Antonio Calenda, costumi Paola Mariani, Opera Francoforte, Francoforte (DE) scenografo Il barbiere di Siviglia, di Gioachino Rossini, regia Stefano Vizioli, Ferrara Musica, 42

ripresa al Teatro di Valladolid (ES) scenografo Il viaggio a Reims, di Gioachino Rossini, regia Lorenza Codignola, direttore Alberto Zedda, Festival de Musica La Coruňa, La Coruňa (ES), ripresa al Teatro di Valladolid (ES) scenografo Un giorno di fuoco, di Beppe Fenoglio, regia Gabriele Vacis, Laboratorio Teatro Settimo scenografo In fondo a destra, di Raffaele Baldini, regia Massimo Puliani, Teatri Stabili in Rete scenografo 1999 Il barbiere di Siviglia, di Gioachino Rossini, regia Stefano Vizioli, Ferrara Musica, ripresa al Teatro Lirico di Cagliari scenografo Straszny Dwor, di Stanislaw Moniunsko, regia Michal Znaniecki, Wexford Festival Opera, Wexford (IE) scenografo Faust, di Charles Gounod, Wexford Festival Opera / Opera Scenes, Wexford (IE) regista 1998 I cavalieri di Ekebu, di Riccardo Zandonai, regia Gabriele Vacis, Wexford Festival Opera, Wexford (IE) scenografo Amleto, di William Shakespeare, regia Antonio Calenda, Teatro Stabile del Friuli Venezia e Giulia scenografo 1997 Simon Boccanegra, di Giuseppe Verdi, regia Emilio Sagi, Teatro dell’Opera Montecarlo, Montecarlo (MC) scenografo Il Signor Puntila e il suo servo Matti, di Bertolt Brecht, regia Pino Micol, Compagnia Pino Micol scenografo 1996 Stendendo un pietoso cielo, liberamente ispirato da Franz Kafka, Perturbamenti (Monte Cerignone) progetto scenico Carmen, di George Bizet, regia Franco Ripa di Meana, Teatro Comunale di Sassari scenografo-costumista 43

Medea, di Euripide, regia Luca Ronconi, Compagnia degli Incamminati scenografo Il barbiere di Siviglia, di Gioachino Rossini, regia Stefano Vizioli, direttore Jonathan Darlington, Ferrara Musica, ripresa al Teatro dell’Opera, Losanna (CH) scenografo 1995 Il barbiere di Siviglia, di Gioachino Rossini, regia Stefano Vizioli, direttore Claudio Abbado, Ferrara Musica scenografo Elretablo de maese Pedro, di Manuel de Falla, regia Emilio Sagi, Teatro Municipale di Reggio Emilia scenografo Il Cordovano, di Goffredo Petrassi, regia Emilio Sagi, Teatro Municipale di Reggio Emilia scenografo La traviata, di Giuseppe Verdi, regia Lorenza Codignola, Teatri di Savona, Treviso e Rovigo, ripresa ai teatri di Messina, Treviso, Rovigo scenografo Esercizi spirituali in luogo pubblico, musiche di scena Mario Mariani, Perturbamenti (Monte Cerignone) progetto scenico La valigia, di Leonardo Sole, La Botte e il Cilindro scenografo e regista 1994 Città nascoste, di Sante Maurizi, regia Francesco Calcagnini e Sante Maurizi, La Botte e il Cilindro scenografo e regista Guglielmo Tell, di Gioachino Rossini, regia Pier Luigi Pizzi, Rossini Opera Festival aiuto scenografo (collaborazione alla progettazione) L’Italiana in Algeri, di Gioachino Rossini, regia Dario Fo, Rossini Opera Festival aiuto scenografo Orfeo ed Euridice, di Christoph Willibald Gluck, scene Gabbris Ferrari, costumi Paola Mariani, Teatro Sociale di Rovigo regista 1993 Ebdòmero, di Giorgio De Chirico, regia Federico Tiezzi, Magazzini ‒ Palazzo delle Esposizioni di Roma scenografo Armida, di Gioachino Rossini, regia Luca Ronconi, costumi Vera Marzot, direttore Daniele Gatti, Rossini Opera Festival scenografo 44

1992 Un segreto d’importanza, opera buffa in un atto di Lorenzo Arruga, musica di Sergio Rendine, regia Lorenza Codignola, direttore Gian Luigi Gelmetti, Teatro dell’Opera Montecarlo – Schwetzinger Festspiele – Teatro Comunale di Treviso scenografo e costumista Gianni Schicchi, di Giacomo Puccini, regia Lorenza Codignola, direttore Gian Luigi Gelmetti, Teatro dell’Opera di Montecarlo – Teatro Comunale di Treviso scenografo e costumista L’azzurro necessario – Balocco, di e con Raffaella Giordano e GiorgioRossi, Sosta Palmizi scenografo e costumista 1991 La traviata, di Giuseppe Verdi, regia Lorenza Codignola, costumi Paola Mariani, direttore Massimo de Bernart, coproduzione Teatri di Savona, Treviso e Rovigo scenografo 1990 Zoe, di Giancarlo Cabella, regia Ruggero Cara, scene e costumi Emanuele Luzzati, Ater ‒ Emilia Romagna Teatro assistente scene e costumi Atelier Nadar, di Bruno Cagli, musiche di scena Gioachino Rossini, regia Lorenza Codignola, Rossini Opera Festival scenografo e costumista L’elisir d’amore, di Gaetano Donizetti, regia e scene Gabbris Ferrari, Teatro Sociale di Rovigo aiuto regista Elfrida, di Giovanni Paesiello, regia Lorenza Codignola, direttore Umberto Benedetti Michelangeli, Teatro dell’Opera Giocosa, Savona scenografo 1989 Perduti una notte, Roberto Castello, Raffaella Giordano, Giorgio Rossi, Sosta Palmizi ‒ Festival di Castiglioncello scenografo Madama Butterfly, di Giacomo Puccini, regia Gabbris Ferrari, Comune di Adria aiuto regista 1988 Verso, di Loris Pellegrini, regia Fabio Biondi, Teatro degli Dei scenografo-costumista Il fanatico burlato, di Domenico Cimarosa, regia Lorenza Codignola, costumi Luigi Benedetti, direttore Carlo Felice Cillario, Teatro dell’Opera Giocosa di Savona scenografo 45

1987 Il Signor Bruschino, di autore Gioachino Rossini, regia Lorenza Mitra Sacchetti, scenografia Francesco Calcagnini e Rosaria Tartaglia, Comune di Pesaro scenografo Orfeo ed Euridice, di Christoph Willibald Gluck, regia e scene Gabbris Ferrari, direttore Massimo de Bernart, costumi Paola Mariani, Teatro Sociale di Rovigo assistente alla regia 1986 Ciò che vide il maggiordomo, di Joe Orton, Dolci Sguardi ‒ Comune di San Giovanni in Marignano ‒ Comune di Pesaro scenografo e regista 1985 Orfeo ed Euridice, liberamente tratto dall’opera omonima di Christoph Willibald Gluck, regia Gabbris Ferrari, scene Macchina del Vento, produzione Macchina del Vento ‒ Comune di Urbino assistente alla regia 1984 Prima Mano (mostra di disegni e progetti teatrali organizzata dal comune di Pesaro) Il ballo delle ingrate, di Claudio Monteverdi, regia Gabbris Ferrari, scene Macchina del Vento, Macchina del Vento ‒ Comune di Urbino collaboratore scenografo

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Stiffelio 2012, foto di scena Roberto Ricci

Stiffelio 2012, foto di scena Roberto Ricci 47

Enron 2011, bozzetto di scena

Enron 2011, attrezzeria di scena, laboratori del teatro di Basilea 48

El rey que rabiò 2009, foto di scena

El rey que rabiò 2009, foto di scena 49

Passaggio in India 2008, bozzetto di scena

Passaggio in India 2008, foto di scena 50

Tartufo 2007, bozzetto di scena

Tartufo 2007, foto di scena Bobo Antic 51

Yvonne principessa di Borgogna 2007, bozzetto di scena

Yvonne principessa di Borgogna 2007, foto di scena 52

Parlatore eterno 2006, foto di scena

Gianni Schicchi 2006, foto di scena 53

Antigone 2004, bozzetto di scena

Antigone 2004, foto di scena 54

Armida 1993, foto di scena

Armida 1993, foto di scena

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Indice

Tentando una definizione

5

2 La storia. Le radici

11

3 La storia. I primi passi nella professione

19

4 La storia. Il tempo della maturitĂ artistica

23

5 Il lavoro all’estero. Il confronto con il sistema europeo

33

L’intervista

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Teatrografia

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2013 Metauro Edizioni s.r.l., Pesaro Finito di stampare nel mese di ottobre 2013 presso la tipografia Litocolor (Pesaro) Printed in Italy