Revista criticarte nº 17

Bruno Rosario Candelier Alejandro Drewes Carlos Penelas Pepa Sastre

Consejo de Redacción

EDITORIAL

EDITOR: Fausto A. Leonardo Henríquez CONSEJO DE REDACCIÓN: José Acosta, poeta y narrador.

Karla Palacios, Periodista.

Ana Isabel Mercado, historiadora del arte.

Luis Martín Gómez, periodista y narrador.

José H. Bográn, narrador.

Altagracia Pérez, periodista y narradora.

Portada + Contraportada: Pepasastre.

Registro Legal 100017. HONDURAS, C.A.

Publicación digital sin fines de lucro.

Barcelona, España, diciembre de 2013.

Permitida su reproducción y divulgación por cualquier medio siempre que se cite la fuente.

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Los hijos de españoles nacidos en cualquier país del mundo, hasta dos y tres generaciones, son reconocidos como ciudadanos.

Aunque la cultura y educación que hayan recibido esos españoles sea complemente diferente a la peninsular, son, por derecho y por ley, ciudadanos como todos los demás.

Supongamos que esos españoles se criaron en China, Australia, Alemania, Argentina o Estados Unidos y su estructura mental y su estilo de vida, como el agua en el vaso, se asemeja a la de los mencionados países, ¿son españoles de segunda? ¿Tienen menos derechos que los criados y educados en el territorio peninsular? Análogamente, hay ciudadanos dominicanos de primera generación en España, Italia, Inglaterra, Alemania, Estados Unidos, Canadá y muchos otros países, que han hecho su vida en el exterior.

Hay, asimismo, una segunda y hasta una tercera generación de hijos de dominicanos que habla otra lengua y piensa, como es lógico, diferente a los dominicanos insulares. ¿Serían advenedizos si quisieran instalarse en la tierra de sus antepasados? ¿Serían proscritos como malditos e ideseables si quisieran adquirir la ciudadanía o llamarse dominicanos?

Revista CriticArte Nº 17. Diciembre 2013

SUMARIO ENSAYO

PÁG.

Emilia Pereyra: Una narradora original y contundente Por Bruno Rosario Candelier.

4 Heidegger sobre Hörderlin.

Por Alejandro Drewes. 12 El amor en la conciencia poética de Cernuda.

Por Carlos Penelas 30 La Cifra. Jorge Luis Borges.

Por Fausto LH 37

CUENTO Cuando el mundo me miró.

Por José Acosta 40

POR AMOR AL ARTE Pepa Sastre. El humor que hace bella la vida.

Por Ana Isabel Mercado 43

SEMANA CULTURAL DOMINICANA Presentación de Arca de amasar diluvios 48 Presentación de La luz se ha refugiado

en el sendero de Ramón Emilio Reyes 50

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ENSAYO

Una narradora original y contundente

Por Bruno Rosario Candelier

Conformación de historias, motivos y argumentos

Emilia Pereyra es una de las narradoras fundamentales de las letras dominicanas contemporáneas. Prevalida de una sensibilidad empática, poseedora de un fecundo talento narrativo y dueña de una voz original, recrea con esmerado estilo, a través de escenas y caracterizaciones ejemplares, los hallazgos de su fina intuición trasvasados al tramado de sus cuentos, relatos y novelas mediante los cuales ausculta el interior de sus criaturas imaginarias y perfila el sentido de tramas y anécdotas en una fresca visión novelística.

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Emilia Pereyra

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Con su indudable encanto personal y su probado acierto novelístico, Emilia Pereyra se ha ganado un alto pedestal en las letras nacionales. Poseedora de un carisma acrisolado en la forja de dones admirables y la plasmación de atributos conquistados con tesón, disciplina y estudio, su obra refleja la fina intuición que la distingue y la honda capacidad de observación de la idiosincrasia cultural dominicana. Su narrativa revela que sabe perfilar y valorar lo que nos define y conforma. En mi antología de autores interioristas, escribí sobre Emilia Pereyra: “Nació en Azua de Compostela, donde se forjó su vocación literaria. Desde muy joven formó parte del Círculo de Estudios Literarios Azuanos (Ciela). Licenciada en Comunicación Social por la UASD, ejerce el periodismo, la docencia y la consultoría de Relaciones Públicas. Columnista de un diario nacional, locutora, conferencista y narradora, ha obtenido galardones literarios por su creación narrativa. Autora de El Crimen Verde y Cenizas del Querer. Tiene una fuerza imaginativa engarzada a la Naturaleza con fresco aliento trascendente, remozante y creativo. En su pulcro manejo del lenguaje revela fluidez, precisión y verismo con una ternura expresiva y un valor humanizante. Sabe compenetrarse emocional, intelectual y sensorialmente con el objeto de su atención, logrando una narración densa y caudalosa con belleza poética y valores interiores. Miembro del Ateneo Insular en Santo Domingo, donde reside, labora y hace vida social y cultural” (1).

za al estamento socio-cultural de nuestros barrios urbanos populares. Emilia Pereyra tiene bien claro que una cosa es la realidad; otra, la propia existencia y, desde luego, el empalme de las condiciones individuales a una circunstancia vital no siempre cónsona con los ideales que internamos en la conciencia y el ordenamiento que la estructura social implanta en un medio histórico determinado.

Emilia Pereyra pondera la energía creativa, que posee con alto potencial para canalizar sus obsesiones y angustias, así como los sentimientos y actitudes más auténticos de la condición humana. Cuando se está inmerso en el proceso creativo, todo incide en la conformación del producto literario o artístico: lecturas, películas, vivencias, intuiciones, observaciones, reflexiones y recuerdos, que coadyuvan en la caracterización de personajes, la descripción de ambientes y la recreación de escenas y momentos en la narración de anécdotas y peripecias.

Como experta narradora, Emilia Pereyra vive, piensa y escribe novelísticamente. Vivir novelísticamente significa asumir el Mundo y cuanto acontece en el medio circundante como fuente de historias novelescas, al tiempo que su sensibilidad y su talante se aúnan al caudal de vivencias y obsesiones, al manadero de recursos inconscientes y conocimientos y, por supuesto, a la alforja de la imaginación, el lenguaje y la cultura para construir y encauzar, en los hechos, personajes y ambientes, la veta de temas y motivos que elabora para nutrir la vivencia estética con la cual adereza su ficción.

En su pulcro manejo del lenguaje revela fluidez, precisión y verismo con una ternura expresiva y un valor humanizante.

El contenido de sus ficciones se engarRevista CriticArte Nº 17. Diciembre 2013

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Como narradora y periodista, Emilia Pereyra valora el talento creador y la disposición para plasmar, mediante el arte de la palabra, lo que concita y estimula su sensibilidad. En su formidable estudio sobre el Interiorismo, nuestra destacada novelista consignó: “Todo creador tiene un impetuoso torrente interior que se ve en la necesidad de exteriorizar. Eso lo sabe y lo siente quien crea. Mientras pueda permitir que su savia más profunda fluya libremente, probablemente su aporte sea mayor, más verdadero y más sincero y, por tanto, más trascendente. Trabajando se presentan las ideas y se estimula la imaginación. Sin imaginación no existe literatura. La imaginación es una gran matriz que provee argumentos, estructuras y estilos. Es una especie de mayéutica. Es un parto cotidiano, una gestación permanente” (2).

Con su concepción de que la novela, en su esencia genérica, ha de reflejar el sentido de la vida y la existencia humana, Pereyra opta por los valores que le dan fundamento a la sociedad. Lejos de privilegiar las superficiales maneras experimentales, su narrativa se arraiga en las propuestas estéticas, clásicas y modernas, que enfatizan la dignidad humana y procuran la superación de las condiciones que desdicen de una existencia cónsona con el ideal de crecimiento y desarrollo, razón por la cual pone su mirada en las manifestaciones degradantes de la condición humana para que el lector tome conciencia de las expresiones indeseables de la realidad nefasta.

La narradora se propuso testimoniar las condiciones de vida de individuos humildes de los ambientes populares para que el lector infiera, de su existencia y conducta, su propia reflexión. Se trata de seres que a veces tienen la convicción de que nacieron con un destino fatal y, a su parecer, la misma vida le niega la posibilidad o la oportunidad para superar ese desafortunado sino.

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El hecho de situar en ambientes sórdidos, miserables y mezquinos, ubicados en parajes marginales de la gran urbe, ofrece una magnífica oportunidad para conocer el interior de esa realidad nefanda y apreciar la situación de atraso, ignorancia y penuria con las cavilaciones interiores de sus personajes ficticios.

Cinco vertientes temáticas enfoca y despliega nuestra distinguida narradora en Cóctel con frenesí (3):

1. La vertiente dominante de lo viviente en su expresión sensible. Desde el inicio de la narración de esta singular novela, la narradora nos atrapa con su lenguaje contundente, plasmado en expresiones firmes y elocuentes mediante oportunos trazos sensoriales, ágiles y precisos, sobre el perfil de sus personajes. Atenta a la faceta viva de la realidad, Emilia sabe aprovechar sus dotes de periodista, a las que suma su talento novelístico, para captar la vertiente sensorial de lo existente, de la que privilegia su faceta luminosa y el sentido de la vida, que su sensibilidad, porosa a lo viviente, ausculta y expresa: Revista CriticArte Nº 17. Diciembre 2013

Emilia sabe aprovechar sus dotes de periodista, a las que suma su talento novelístico Ajeno a cuanto acontecía en la esquina colmada de pregoneros vociferantes y sudorosos, el hombre encorvado siguió caminando con paso lerdo. Sus manos temblorosas, ásperas, se posaban como volubles mariposas sobre su rostro desencajado. El viento agitaba sus cabellos. Mediodía. El Sol espectacular del trópico se desparramaba sobre la ciudad. Rayos calientes. La brisa azotaba con furia las vestimentas de los transeúntes. Burundi, el hombre pequeño y esmirriado, no advertía el torrente de vitalidad esparcido a su alrededor, la vida, esa cotidianidad tumultuosa y bullanguera, se deslizaba ante sus ojos cansinos e indiferentes. A veces surgía en su cara una mueca, una dolorosa sonrisa (p.7).

2. La vertiente sociográfica de la realidad en su expresión doliente. La novela constituye un reflejo de la realidad social que le reporta al novelista el caudal de aventuras y pasiones para articular una ficción. La narradora contrasta la doliente miseria de su protagonista con el esplendor de la Creación al delinear su figura y su accionar: No retornó a la casucha en los días siguientes. Burundi moraba en plena calle mojando su cuerpo con el rocío del amanecer, emborrachándose con el final del crepúsculo, con la llegada de las noches. Dormía en los contenes, al lado de las puertas metálicas o en los rellanos de las escaleras. Se despertaba gritando, recordando con lucidez su última pesadilla (p. 24).

3. La vertiente gratificante de lo natural con su esplendor radiante. A la narradora le fascina la realidad natural. Dueña de una sensibilidad estética y una sensibilidad

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cósmica, la belleza del Mundo le despierta el sentimiento de admiración y gozo que la Naturaleza genera en los espíritus sensibles y que la autora engarza al estado emocional del actante del relato. En todos los capítulos el esplendor sensorial de lo viviente subyuga la sensibilidad de la narradora, índice del sentido estético y el sentido cósmico de su talante lírico: Burundi estaba compungido. Se alejaba y pensaba. Recogía los retazos del pasado. Ya la tarde agonizaba. El cielo era azul violeta, matizado con alargadas vetas amarillas.

Un soberbio espectáculo de la Naturaleza (p. 42).

El ocaso encontró a Burundi frente a las aguas del mar Caribe, de espaldas a la avenida George Washington, por donde se deslizan velozmente relucientes automóviles y vehículos destartalados. No lo embriagó la vista del Sol moribundo, hundiéndose en el agua serena, al final de la tarde. Al contrario, el acontecimiento le pareció aburrido y hasta vulgar. Le había visto tantas veces que no alcanzaba a explicarse por qué algunos conductores se detenían a observarlo, con evidente complacencia, como si se tratara de un hecho insólito. Con rudeza, se pasó las manos por los cabellos. Sintió, de inmediato, un ligero dolor en el cráneo.

Su boca se crispó por un momento y luego tomó su forma natural. Sus ojos se fueron humedeciendo. Sentado, con la cara apoyada sobre una roca porosa, todavía vuelto hacia las aguas oscilantes, percibió cómo la brisa secaba sus mejillas. Las manos del viento le hacían caricias mientras, a su derecha, las ramas de una palmera se balanceaban (p. 25).

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4. La vertiente sugestiva de los rasgos ambientales populares. Con una recreación de la realidad sociográfica, antropológica y psicológica en sus diversas expresiones socioculturales en que viven sus personajes novelescos, los describe en sus manifestaciones menos condignas de la condición humana, al tiempo que testimonia lo que perciben sus sentidos:

5. La vertiente caracterizadora de personajes y tipos populares. Esta narrativa perfila y expresa la dimensión singular de tipos y personajes de la realidad sociográfica dominicana mediante la caracterización de los rasgos típicos de los sujetos de la ficción, con la disposición de las antenas sensoriales de una sensibilidad abierta y caudalosa, como la de Emilia Pereyra, por lo cual puede testimoniar el escorzo de la La voz de Ana Belén, al ritmo de “Derro- existencia que hiere y encabrita la sensibiche”, se imponía por momentos, en el salón lidad: atiborrado de murmullos y ruidos de platos.

Burundi haló una silla y se sentó. Apoyó ¡La calle! ¡Otra vez la calle! Burundi estael brazo derecho sobre una mesa pequeña, ba mejor afuera, respirando tranquilamencubierta con un mantel de cuadros rojos. En te. Allí nadie lo miraba a los ojos. Todos el centro, descansaban la vinagrera vacía, iban o venían ocupados en sus propios afael salero de cristal y el pote de salsa de to- nes, viviendo sus mezquindades, sus alemate. Detuvo los ojos en un espejo grande grías y sus quimeras. Él marchaba como y un poco empañado. Se encontró con una todos. Se mezclaba con la masa abigarrada imagen desagradable. Se acarició la barbi- y multiforme, que casi llenaba la acera. Sus lla, el bigote mal trazado y se mesó los ca- ropas se confundían con las de los demás bellos. Parecía otro. y no sentía, como otras veces, que llamaba la atención. Tenía los ojos pequeños, la naEchó una ojeada al local. A su derecha, riz achatada, los labios gruesos, el cuerpo frente a una docena de tazas relucientes, pequeño y el pelo crespo. En suma, era un tres hombres discutían sobre política. Un hombrecito de apariencia normal. Anodino, moreno -ojos claros, boca ancha- descargó amargado y arisco. un puñetazo sobre la mesa. Los platos y los vasos saltaron provocando un estruendo De repente se dobló. Lo que sentía no era que lo enervó. Un mozo los llamó discre- un malestar físico. La enfermedad se le tamente al orden. Poco a poco, Burundi se alojaba en el terreno pantanoso de su alma. fue desplomando, sentado ante la mesa cu- Extendía sus tentáculos en las profundidabierta con el mantel ornamentado. (p. 35). des más recónditas de su ser y lo debilitaba (p. 39).

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El realismo de los relatos de Emilia Pereyra es directo, sustanciado y vertical, tamizado por el registro fidedigno de una sensibilidad compasiva y empática, como la de la prestante narradora azuana. La suya es una mirada franca, luminosa y dulce que irradia ternura en su actitud de compenetración con la dura realidad de sus personajes. La suya no es una mirada fría y distante, sino la de una mujer que se hace copartícipe, desde su sensibilidad y su conciencia, con lo que sufren y experimentan los participantes del relato. De ahí la vitalidad y el verismo de estas narraciones contundentes.

Reflejos son, por tanto, lo mismo sus sorprendentes descripciones que sus retratos narrativos, de una apelación mayor, cónsona con la concepción que funda su cosmovisión humanizante o la motivación que en ella concita el cultivo de la palabra.

Cinco rasgos narrativos revelan la novelística de Emilia Pereyra:

1. Concurrencia de recursos y procedimientos narrativos confluyentes de una visión totalizadora. Llama la atención, en la narrativa de Emilia Pereyra, no sólo el contenido de su narración, sino la manera como lo Formalización de recursos, técnicas y estilos cuenta, en la que confluyen su talante femenarrativos nino, límpido y diáfano; su mirada gentil, auscultadora y penetrante; el tono emotivo Emilia Pereyra tiene una concepción hu- de su lenguaje, ardiente y compasivo; y el manizante de la literatura. Con una cosmo- bagaje descriptivo de su narrativa, con que visión centrada en el desarrollo integral de resalta tipos y caracteres precisos y definila persona, asume la palabra para edificar y dos… ennoblecer su visión de la vida, que encauza en su dimensión estética y simbólica con 2. Construcción de párrafos mediante fraun alto sentido de su naturaleza y su fun- ses trimembres y doble adjetivación que ción. No asume la comunicación como pre- enmarcan el contorno variopinto de cuatexto para el figureo social sino para plas- dros, momentos y escenas: mar su visión de la vida y su concepto de la existencia. Vive el sentido profundo de Durante unos segundos permaneció inmóla narración y el periodismo. Y ama el cul- vil y tuvo la oportunidad de mirarse detetivo de los valores intelectuales, morales, nidamente. Sus ojos recorrieron su cuerpo estéticos y espirituales. En ella la novela es desde arriba hasta abajo. Su apariencia era un medio de testimonio y de presencia. Un infeliz. Llevaba pantalones raídos, camisa ejercicio de creatividad y talento. Y su me- deshilachada y cabellos despeinados y sujor aliado de la más honda apelación de la cios. En su boca, dientes careados y dispaconciencia. A Emilia la apela el sentido de rejos. Danzaba una expresión de hastío en la vida y el significado de cuanto acontece su semblante. Y así caminaba, sin voluntad, en el Mundo. cuan horroroso espantapájaros que alejaba a todo el mundo y causaba sobrecogimienEn la obra de Emilia Pereyra, la narración to y repulsión (p. 18). es metáfora de una reflexión sobre el discurrir de la existencia humana, el más alto 3. Contrapunto narrativo que alterna el revalor de su jerarquía axiológica. Para ella lato central de la novela con trazos descripel sentido de una acción, la repercusión de tivos de distensión del tema de la novela, un cuadro social, el trasfondo de un gesto o presentados en cursiva al final de cada uno una actitud, constituyen expresiones deíc- de los capítulos: ticas de lo que la vida postula y proyecta.

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A ella, ágil y bien parada como un junco, no la detenían las envidias ni los malos deseos. Recorría los pasillos impartiendo órdenes, disponiendo, con el teléfono celular en la cuidada mano derecha. Eran las diez de la noche y no veía el momento de acabar. La esperaba una madrugada larga e intensa entre tazas de café, máquinas de edición, pantallas, controles y efectos especiales.

La tormenta Debby podía adquirir en cualquier momento categoría de huracán, era una verdadera amenaza y, sobre todo, una promesa informativa. Tenía que garantizar una cobertura efectiva y dejar claro lo que podía hacer un canal de verdad, si es que los vientos no derribaban los transmisores, posibilidad que ni siquiera ponderaba su jefe supremo, enceguecido por las lumbres del éxito y la sinrazón (p.19).

4. Narración articulada mediante una estrategia narrativa combinada con procedimientos naturalistas, existencialistas, surrealistas e interioristas para dar una visión objetiva, dramática, espeluznante e impactante del ámbito sórdido, inhóspito y cruel que vive el protagonista de esta historia: Sus piernas lo llevaron hacia el mercado, hacia el montón de basura y nubes de hedores, que llegaban hasta su nariz chata. Sin embargo, encajaba bien en ese mundo abigarrado de lechugas y tomates, en ese espacio ruidoso de venduteras marcadas por los azotes de la vida. Su expresión antes amargada y adusta se transformó por completo. Se maravilló con lo que veía: mucho movimiento, una alegría contagiosa, una animación provocada por los aparatos de radio, que vomitaban bachatas y baladas. Lo que más lo subyugó fue el incesante trajinar de los trabajadores, sus músculos en tensión, que parecían estallar, sus bocas cariadas y sonrientes. Vendían, reían, bromeaban y manoseaban las frutas y las viandas, puestas al descuido sobre el suelo mugriento y enlodado.

El aire de la putrefacción lamía su áspera piel. Frente a él se alzaba otro muladar gigantesco, que no dejaba ver la puerta de un almacén. En el umbral de un colmado vecino, una niña semidesnuda, de ojos melancólicos, jugaba con una muñeca rota y entraba sus pies desnudos en un charco de aguas sucias.

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La sonrisa de la inocencia resplandecía en Emilia Pereyra es una escritora consciente su rostro moreno, en sus ojos llorones (p. del oficio que realiza con el cultivo de la 41). palabra (4). Sabe también lo que reclama el ejercicio de la escritura, cuando se ejer5. Penetración en el interior de sus perso- ce con la dedicación que demanda el rigor najes para auscultar, identificar y revelar profesional. Al respecto, nuestra distinguisus cavilaciones con su visión omniscien- da novelista escribió: “Creo que está clate, el estado emocional y la impronta que ro que si no tenemos nada dentro, que si lo real imprime en su conciencia, que en- somos un sobre vacío no podremos hacer trelaza con las apariencias del mundo sen- literatura que conecte con nuestros congésible. Cuando la narradora curcutea en el neres. No se trata de reflejar fielmente la pasado de sus personajes a través de sue- realidad como si fuésemos cámara fotográños, evocaciones, recuerdos, retrospeccio- fica. Lo que distingue a un escritor de otro nes y otros recursos exploratorios, procura no es sólo su estilo, la técnica que utilice, una imagen cabal de los actores del relato. el dominio artesanal del oficio. Mucho más Como un close up, técnica de acercamiento importante que todo eso es que sea capaz de cámara en filmaciones de películas, la de dotar a su obra de una experiencia hunarradora penetra en la mente de Burundi mana, de una visión de la sociedad distinta, para revelar su sensibilidad: de un enfoque nuevo” (5).

Luego se durmió. Entonces la vio nítidamente con el rostro tachonado de arrugas, los ojos muertos e inexpresivos, la sonrisa congelada en el tiempo. Era su abuela, fallecida años atrás. Vestía un faldón morado, agitado por el viento y llevaba un pañuelo desteñido, atado a la cabeza. Su silueta regordeta, de tetas descomunales, estaba recortada contra un cielo forrado de luces.

Con sus manos toscas, la vieja se tocaba las escasas cejas encanecidas. Un burro raquítico y hambriento, de poca pelambre, rebuznaba a su lado. Las árganas estaban atestadas de naranjas y guanábanas. Burundi observó los pies cuarteados y cenizos de la anciana.

-Ando cuidándote.

Voz desgarrada, de otros tiempos. La abuela Lin le mostró su dentadura, el tabaco encendido y las volutas. En ese momento, un trueno rasgó el silencio nocturno y la imagen se quebró (p. 45).

Caudal de atributos narrativos y literarios

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En los relatos y novelas de Emilia Pereyra puedo apreciar esa experiencia humana y esa visión edificante de la sociedad.

Además, un rasgo expresivo de su caudalosa sensibilidad es su dimensión visual predominante, razón por la cual le llaman la atención los colores, las sensaciones de luz y sombra, la impresionante luminosidad de lo viviente. Y, desde luego, el aura sensual de lo existente. Por eso vibra ante el esplendor de la Creación y se amuchan sus emociones con las expresiones radiantes, luminosas, deslumbrantes de las cosas, que su fértil pluma asume, recrea, potencia y plasma. *Este texto es un resumen de la disertación del doctor Bruno Rosario Candelier, presidente de la Academia Dominicana de la Lengua, el 16 de octubre de 2008, con motivo del ingreso de Emilia Pereyra como miembro correspondiente de esa institución.

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Heidegger sobre Hölderlin: Fundar un canto en la noche de la huida de los dioses Donnernd kommen sind drauf. Indessen dünket mir öfters Besser zu schlafen, wie so ohne Genossen zu sein, So zu harren und was zu tun indes und zu sagen, Weiß ich nicht, und wozu Dichter in dürftiger Zeit?

Aber sie sind, sagst du, wie des Weingotts heilige Priester, Welche vom Lande zu Land zogen in heiliger Nacht.

Friedrich Hölderlin: Brod und Wein (Stanza 7, in fine)

Alejandro Drewes I. Atardecer

… und wozu Dichter in dürftiger Zeit? (… ¿y para qué poetas en tiempos de peUn largo atardecer tras la partida del úl- nuria?) timo dios.

En el final de la séptima stanza de su elegía mayor Brod und Wein (Pan y vino), es donde Friedrich Hölderlin, el poeta-filósofo, inaugura la pregunta capital desde su tiempo interpelando a nuestro propio presente:

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y a nuestro tiempo en su indigencia, pregunta que iba retomar Heidegger en su conferencia “Wozu Dichter?” de diciembre de 1946, pronunciada en ocasión del vigésimo aniversario de la muerte de Rainer Maria Rilke (Heidegger, 1950).

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Pero aquí es preciso considerar junto con la hermenéutica y los ensayos interpretativos de los modernos, lo que el propio poeta responde en los versos finales, en forma indirecta, por medio de un “tú”:

Aber sie sind, sagst du, wie des Weingotts heilige Priester, Welche vom Lande zu Land zogen in heiliger Nacht.

La misión del poeta, tal como lo entiende Hölderlin y lo va a reinterpretar más de un siglo después de su muerte Heidegger, es entonces la de fundar un canto en el preludio del tiempo en que convergen la cíclica noche material de cada jornada y la simbólica noche que sucede inevitablemente al atardecer de la muerte de Cristo, el último de la estirpe de los dioses, junto a Heracles y a Dionisos, en la cosmogonía del gran poeta suabo.

(Pero ellos son, dices, como los santos sacerdotes del dios del vino, que de tierra en tierra peregrinaban en la noche sagrada.)

El canto del poeta tiene pues la misión de elevarse desde la tiniebla del mundo terresDe modo que en la clave cifrada que ofre- tre y alcanzar a tocar con sus notas las esce la trama del poema, son los poetas los feras del éter, hasta conmover a los dioses que llevan a la vez el privilegio y la car- ausentes. ga de señalar, con su canto/Gesang, a los otros mortales/Sterblichen, el rastro de los Y fundar es ante todo la ímproba tarea de dioses que han huido. El quinto elemento construir/bauen, antigua palabra germánietéreo, en el el único cambio observado de ca cuya raíz tiene que ver también con la lo inmutable en el decurso de los astros, es figura entrañable del campesino/Bauer, y aquello único en que los dioses/ Götter, se del labrador -aquella figura que se evoca en manifiestan en tanto tales, y por tanto deli- medio de la Naturaleza y su nocturno rayo mita el espacio de lo sagrado/Das Heilige. tonante en otro de los grandes poemas de Y éste es el ámbito de lo propio del cielo/ Hölderlin, Wie wenn am Feiertage/ Como Himmel en el Geviert. cuando en un día de fiesta- y su relación esencial con la Naturaleza, sacralizada desEl poeta porta desde antiguo en una de sus de antiguo en los ritos paganos; pero no se formas, el signo trágico del vate, es decir, trata aquí de construir sin más, sino de ir el que anuncia lo por venir. Y lo es con ma- aun mas allá y de construir/ fundar con la yor razón bajo la noche y las estrellas de la palabra poética sobre el abismo/Abgrund noche del mundo en el tiempo del retiro de (entre cielo y tierra)- Y ese abismo es el los dioses. que señala precisamente la distancia inconmensurable entre la dimensión etérea donLas huellas de los dioses son casi imper- de moran los dioses y el mundo terrestre; ceptibles, y es el poeta quien, a través de y es igualmente Ab-Grund, retiro o privasu canto, logra iluminar con cierta luz la ción de todo fundamento en la vida de los honda noche, preparando para los otros mortales. Se trata, en suma, en el curso de mortales, para los compañeros/Genosse en la larga y ardua marcha humana en el tiemintemperie, la morada en la tierra/Erde para po, de construir un espacio que poder habisu regreso. tar/wohnen y no meramente ocupar; y de nada menos que de construir una morada, II. Crepúsculo un lugar de protección ante la intemperie; un templo, para el regreso de los dioses auEn el tiempo del ocaso sentes.

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Interludio: un tañir de campanas

casa y al templo.

En los dos versos finales de su poema Ein- Y al final, una pura claridad ilumina sobre Winterabend/Una tarde de invierno: la mesa, para los que han sabido llegar, el pan y el vino:

Ein Winterabend Wenn der Schnee ans Fenster fällt.

Lang die Abendglocke läutet, Vielen ist der Tisch bereitet Und das Haus ist wohlbestellt.

Mancher auf der Wanderschaft Kommt ans Tor auf dunklen Pfaden.

Golden blüht der Baum der Gnaden Aus der Erde kühlem Saft Wanderer tritt still herein; Schmerz versteinerte die Schwelle.

Da erglänzt in reiner Helle Auf dem Tische Brot und Wein.

Da erglänzt in reiner Helle Auf dem Tische Brot und Wein.

Desde luego, quien señala el camino para otros, acaso para los muchos -y le va la vida en ello-, es el poeta: aquí, es Trakl dando nuevamente voz al himno de Hölderlin en su amargo presente, como su compañero/ Genosse, mucho más allá de la cesura aparente del tiempo histórico, contingente.

Es acaso sobre esta idea que escribe Heidegger en su citada conferencia de diciembre de 1946:

El gran poeta austríaco Georg Trakl evoca “Con la venida y el sacrificio de Cristo se la errancia de los mortales que vagan por inaugura, para la experiencia histórica de la tierra, y están fuera de la casa, cuando Hölderlin, el fin del día de los dioses. avanzan las sombras de la tarde y se adensa la nieve en su caída.

Atardece. Desde que “aquellos tres” - Hércules, Dionisos y Cristo-, abandonaron el Desde el comienzo del poema en la estrofa mundo, la tarde de esta época del mundo primera: declina hacia su noche. La noche del mundo extiende sus tinieblas.”

Wenn der Schnee ans Fenster fällt.

Lang die Abendglocke läutet, El sentido de la intemperie en Hölderlin es, Vielen ist der Tisch bereitet pues, el de una conciencia angustiosamente Und das Haus ist wohlbestellt. lúcida que percibe con inigualable dolor el abismo existencial en que se sume lo hula nieve golpea los cristales, y al pronto, mano tras la huida de los dioses; y sobre se oye largamente sonar la campana de la todo, de la agonía de Cristo, a quien detarde/Abendglocke, cuyo sonido musical se nomina en otro de sus poemas Der Einziextiende por la blanca campiña y convoca, ge ( El Único), tras cuyo sacrifico se cierra a la hora del angelus, a cada uno a recoger- sobre la tierra la jornada de los dioses y se se, y a acudir a la casa del dios. Se nos dice anuncia la próxima oscuridad. que la mesa está dispuesta para muchos, y el alojamiento para los huéspedes prepara- Pero esa sombra que se alarga, como las do (“Vielen ist der Tisch bereitet/ Und das sombras crepusculares en el arco breve de Haus ist wohlbestellt.”); pero es preciso la tarde del invierno del Norte, se extiende para eso que alguien señale el camino a la hasta nuestro propio tiempo.

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representando la de esta modernidad, acaso acabe y se convierta en otra solo si se produjera un cambio entre los mortales; cambio cuyo espacio es el del encuentro del ser Del abismo y la Caída y de lo ente con su esencia. Esto supone La penuria del presente, que tan certera- que necesariamente el tiempo de lo humamente en su conferencia de 1946 recono- no debe atravesar, sortear, esa alta y ríspida ce Heidegger -como antes Nietzsche en la medianoche, atravesarla supone atravesar otra sombra del “último dios que danza”; y un abismo.aun antes Kierkegaard en su conmovedor Johannes de Silentio que se pregunta, en En el himno inconcluso Mnemosyne, por Temor y Temblor, por los límites de la fe otra parte, Hölderlin recuerda un origen, un en el dios cristiano mas allá de la angustia tiempo primordial/Urzeit, en que no todo y del sacrificio del hijo-; es la penumbra de era posible para los celestiales, sin el auxiuna época que ni siquiera es capaz de sentir lio de mortales y héroes. La Tierra necesita inmortales –Orfeo, Hiperión-, que prodila ausencia divina como una falta. guen los dones. Pero bajo la trama de las Dicha falta del dios, de los dioses, priva al constelaciones, hasta tanto brote la revelamundo de suelo, de base, de fundamento ción de lo sagrado, todo iba a ser una proce(Grund), y lo conduce por tanto al abismo losa noche, la noche del kháos, el desorden, (Ab-grund), frente al cual, los cuerpos gra- la incertidumbre, la desmesura. Surgidos ves se precipitan, en el trayecto metafísico Zeus y los dioses del Olimpo; luego Cristo, los mortales sienten la cercanía y la coperde la Caída. tenencia con los divinos. De esta manera la Tal como es el suelo propicio de la patria/ marcha de los mortales tiene una dirección Heimat –palabra cuya etimología remite a (Richtung) precisa: el abismo abierto da Heim, también hogar, casa-, para el labra- una señal de los dioses a los mortales. dor, para el campesino, sustento y lugar de arraigo, es el ir hacia el principio del fun- Partidos finalmente los dioses, se trata de damento un signo de permanencia; de tras- sobrellevar el tiempo de esa noche sagrada, cendencia de la dimensión espiritual de lo en espera de un alba lejanísima que verán humano, no obstante la evidente fragilidad acaso los ojos de una distante progenie. y temporalidad de la carne.

III. Medianoche en el mundo

Hacia la inteligibilidad de ese signo enfoca su metafórica linterna el poeta Hölderlin, con su canto elevado desde la noche oscura y procelosa de su tiempo, y su esplendor nos sigue interpelando, bajo la constelación del Geviert.

Percibimos la medianoche como el instante de suprema oscuridad entre el crepúsculo y el alba; desde nuestra propia interpretación de la lectura heideggeriana sobre la experiencia poética en Hölderlin, asumimos que la penuria de ese instante, simbólicamente Revista CriticArte Nº 17. Diciembre 2013

En el himno inconcluso Mnemosyne, por otra parte, Hölderlin recuerda un origen, un tiempo primordial/Urzeit, en que no todo era posible para los celestiales, sin el auxilio de mortales y héroes.

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Sin embargo, los dioses conceden a sus elegidos, poetas, el don de la música, para acompañar la soledad y la angustia de los mortales durante el largo viaje. Así, la lira de Apolo descansa en las manos de Orfeo.

Y el poeta, en el don del canto, señala para otros un camino entre tierra y cielo con sus notas, que modula su incierto destino entre la sólida tierra.

Por eso es por lo que el poeta dice lo sagrado en la época de la noche del mundo. Por eso, la noche del mundo es, en el lenguaje de Hölderlin, la noche sagrada.

Forma parte de la esencia del poeta que en semejante era es verdaderamente poeta el que, a partir de la penuria de los tiempos, la poesía y el oficio y vocación del poeta se conviertan en cuestiones poéticas. Es por eso por lo que los «poetas en tiempos de penuria» deben decir expresa y poéticamente la esencia de la poesía. Donde ocurre esto se puede presumir una poesía que se acomoda al destino de la era. Nosotros, los demás, debemos aprender a escuchar el decir de estos poetas, suponiendo que no nos engañemos al pasar de largo por delante de ese tiempo que –cobijándolo- oculta al ser, desde el momento en que calculamos el tiempo únicamente a partir de lo ente, desde el momento en que lo desmembramos.

Cuanto más se acerca la noche del mundo a la medianoche, tanto más exclusivamente reina la penuria, de tal manera que escapa a su propia esencia. No sólo lo sagrado se pierde en calidad de rastro que lleva a la divinidad, sino que hasta las huellas que conducen a ese rastro perdido están casi borra-

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das. Cuanto más se borran las huellas, tanto menos capaz puede ser un mortal aislado, que alcanza el abismo, de prestar atención a una señal y una indicación. Entonces, aún es más serio eso de que cada uno llega lo más lejos posible mientras vaya hasta donde puede por el camino que le ha sido asignado. La tercera estrofa de la misma elegía que pregunta «¿y para qué poetas en tiempos de penuria?» evoca la ley bajo la que se encuentran sus poetas:

Una cosa es segura; ya sea al mediodía o llegue la medianoche, siempre queda una medida, común a todos, pero también hay algo propio reservado a cada uno, allí va y llega cada uno, a donde puede.

En su carta a Böhlendorff del 2 de diciembre de 1802, Hölderlin escribe así: «y la luz filosófica en torno a mi ventana es ahora mi alegría; ¡ojalá pueda seguir siempre como hasta ahora!».

El poeta piensa en el lugar que se determina a partir de ese claro del ser que ha alcanzado su sello característico en tanto que ámbito de la metafísica occidental que se autoconsuma. La poesía pensante de Hölderlin ha impuesto su sello sobre este ámbito del pensar poético. Su poetizar habita en ese lugar con más familiaridad que ninguna otra poesía de la época. El lugar alcanzado por Hölderlin es una manifestación del ser que pertenece, ella misma, al destino del ser y le está asignada al poeta a partir de dicho destino.

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Pero tal vez esa manifestación del ser dentro de la metafísica consumada es también ya el extremo olvido del ser. ¿Qué pasaría si ese olvido fuera la esencia oculta de la penuria de lo indigente de los tiempos? Entonces, naturalmente, no sería el momento para una huida estética hacia la poesía de Hölderlin. Entonces no sería el momento para convertir la figura del poeta en un mito artificial. Entonces no habría ocasión para utilizar mal su poesía convirtiéndola en fuente de hallazgos para la filosofía. Pero habría y hay la necesidad única de experimentar lo inexpresado en lo dicho por su poesía por medio de un pensar lúcido. Ésta es la vía de la historia del ser. Si alcanzamos esa vía, llevará al pensamiento a un diálogo con la poesía desde la historia del ser. Para la investigación histórico-literaria, ese diálogo pasa por ser una violación anticientífica de aquello que considera como hechos.

El diálogo es para la filosofía una especie de desvío que para evitar el desconcierto cae en la fantasía ensoñada. Pero el destino sigue su vía sin preocuparse por eso. ¿Nos sale hoy al encuentro por esta vía un poeta actual? ¿Nos sale al encuentro ese poeta al que hoy arrastran a menudo de manera apresurada hacia las cercanías del pensar aplastándolo bajo el peso de tanta filosofía pensada a medias? Pero preguntemos con mayor claridad esta pregunta, con el rigor adecuado. ¿Es R. M. Rilke un poeta en tiempos de penuria? ¿Qué relación guarda su poetizar con la penuria del tiempo? ¿Hasta dónde se acerca al abismo? ¿Adónde llega el poeta, suponiendo que llega hasta donde puede hacerlo?

camino que pregunta poéticamente. En el transcurso de ese camino, Rilke experimenta más claramente la penuria del tiempo.

Los tiempos no son sólo de penuria por el hecho de que haya muerto Dios, sino porque los mortales ni siquiera conocen bien su propia mortalidad ni están capacitados para ello. Los mortales todavía no son dueños de su esencia. La muerte se refugia en lo enigmático. El misterio del sufrimiento permanece velado. No se ha aprendido el amor. Pero los mortales son. Son, en la medida en que hay lenguaje. Todavía se demora un canto sobre su tierra de penuria.

La palabra del rapsoda preserva todavía la huella de lo sacro. Lo dice el canto de los Sonetos a Orfeo (1ª parte, XIX):

Rápido cambia el mundo, como formas de nubes.

A casa, a lo primigenio, retorna todo lo consumado.

Por encima del cambio y la marcha, más grande y libre, dura todavía tu canto previo, dios de la lira.

No se reconocen los sufrimientos, no se aprende el amor, y eso que en la muerte nos aleja, no se desvela.

Sólo el canto sobre la tierra consagra y celebra.

Mientras tanto, hasta la huella de lo sacro se ha vuelto irreconocible. Queda por decidir si seguimos experimentando lo sacro como rastro hacia la divinidad de lo divino o si ya sólo encontramos una huella que conduce hacia eso sagrado. También queda poco La poesía válida de Rilke se resume, des- claro qué pueda ser esa huella que conduce pués de una paciente recolección, en los hasta el rastro de la divinidad. Y resulta dudos pequeños volúmenes de las Elegías de doso cómo puede mostrársenos una huella Duino y los Sonetos a Orfeo. El largo ca- de ese tipo. mino hasta esta poesía es, en sí mismo, un Revista CriticArte Nº 17. Diciembre 2013

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Rilke ha experimentado y soportado poéticamente, a su manera, ese desocultamiento de lo ente que ha recibido su sello en la consumación.

El tiempo es de penuria porque le falta el desocultamiento de la esencia del dolor, la muerte y el amor. Es indigente hasta la propia penuria, porque rehuye el ámbito esencial al que pertenecen dolor, muerte y amor.

Hay ocultamiento en la medida en que el ámbito de esa pertenencia es el abismo del ser. Pero aún queda el canto, que nombra la tierra. Qué es el propio canto? ¿Cómo puede ser capaz de él un mortal? ¿Desde dónde canta el canto? ¿Hasta dónde penetra en el abismo?

metafísica. Pensarlo sigue siendo difícil por dos motivos. Por un lado, porque la poesía de Rilke se queda por detrás de la de Hölderlin en cuanto a su lugar y rango en la vía histórica del ser. Además, porque apenas conocemos la esencia de la metafísica y no estamos familiarizados con el decir del ser.

No sólo no estamos preparados para una interpretación de las Elegías y Sonetos, sino que tampoco debemos hacerla, porque el ámbito esencial del diálogo entre el poetizar y el pensar sólo puede ser descubierto, A fin de dirimir si Rilke es un poeta en alcanzado y meditado lentamente. ¿Y quién tiempos de penuria, y en qué medida, esto puede pretender hoy estar tan familiarizaes, a fin de saber para qué los poetas, inten- do con la esencia de la poesía como con la taremos plantar algunos hitos en el sendero esencia del pensar y además ser lo suficienque lleva al abismo. Tomamos como hitos temente fuerte como para llevar la esencia algunas palabras fundamentales de la poe- de ambos a la extrema discordia y de este sía válida de Rilke. Sólo se pueden com- modo fundar su acuerdo? prender a partir del ámbito desde el que han sido dichas. Se trata de la verdad de lo ente, El poema que explicaremos a continuatal como se ha desplegado desde la consu- ción no fue publicado por el propio Rilke. mación de la metafísica occidental por me- Se encuentra en el volumen publicado en dio de Nietzsche. Rilke ha experimentado 1934 titulado «Gesammelte Gedichte» (p. y soportado poéticamente, a su manera, ese 118) y en la colección publicada en 1935 desocultamiento de lo ente que ha recibido bajo el título «Späte Gedichte» (p. 90). El su sello en la consumación. Observemos poema no lleva título. Fue escrito por Rilcómo se muestra lo ente como tal en su to- ke en junio de 1924. En una carta escrita a talidad para Rilke. A fin de traer a la vista Clara Rilke desde Muzot, el 15 de agosto ese ámbito, nos fijaremos en un poema na- de 1924, el poeta dice así: «Pero no he sido cido en el contexto de la poesía consumada tan descuidado y perezoso desde todos los de Rilke y, cronológicamente, un poco des- puntos de vista; por suerte el barón Lucius pués de ella. obtuvo su hermoso Malte ya antes de mi partida en junio. Hace tiempo que tengo No estamos preparados para la interpreta- preparada su carta de agradecimiento para ción de las Elegías y los Sonetos, porque el mandártela. También te incluyo los versos ámbito desde el que hablan no ha sido aún improvisados que le he escrito en el primer suficientemente pensado en su constitución volumen de la bonita edición en cuero». y unidad metafísica desde la esencia de la 18

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Los versos improvisados mencionados aquí por Rilke son los que, según una nota de los editores de las cartas desde Muzot (p. 404), constituyen el siguiente poema:

el «tampoco nosotros somos...». También se remite a ese «nosotros» el «Sólo que» del verso 5. El «sólo» es limitador, pero al modo de una caracterización, a su vez nombrada en los versos 5-10. Los versos 10-12 Como la naturaleza abandona a los seres dicen de lo que es capaz dicha caracterizaal riesgo de su oscuro deseo sin ción. En los versos 12-16 se piensa en qué proteger a ninguno en particular en el consiste verdaderamente la misma. surco y el ramaje, así, en lo más profundo de nuestro ser, Por medio del «Como..., así» del principio, tampoco nosotros el ser del hombre penetra el tema del poesomos más queridos; nos arriesga. Sólo ma. La comparación destaca al ser-hombre que nosotros, frente a los otros seres. Se trata de los seres más aún que la planta o el animal, vivos las plantas y animales. El inicio de la marchamos con ese riesgo, lo queremos, octava elegía nombra a dichos seres en la a veces misma comparación utilizando el término (y no por interés) hasta nos arriesgamos «la criatura». más que la propia vida, al menos un soplo Una comparación dispone lo diferente en más... Eso nos crea, fuera de toda lo igual, a fin de que se haga visible la diprotección, ferencia. Esos que son diferentes, plantas y una seguridad allí, donde actúa la grave- animales por un lado y el hombre por otro, dad de las son iguales en la medida en que coinciden fuerzas puras; lo que finalmente nos en lo mismo. Eso mismo es la relación resguarda que, en cuanto entes, guardan con su funes nuestra desprotección y el que así la damento. El fundamento de los seres es la volviéramos naturaleza. El fundamento del hombre no hacia lo abierto cuando la vimos sólo es del mismo tipo que el fundamento amenazar, de las plantas y animales. El fundamento para en algún lugar del más amplio es, aquí y allá, el mismo. Es la naturaleza círculo, como «plena naturaleza» (Sonetos, segunallí donde nos toca la ley, afirmarla. da parte, XIII).

Rilke llama a este poema «versos improvisados». Pero eso no visto antes nos abre una visión a partir de la cual somos capaces de pensar más claramente la poesía de Rilke. Que el poetizar también sea un asunto del pensar es algo que tenemos que empezar a aprender en este momento mundial.

Tomamos el poema como un ejercicio de automeditación poética.

La construcción del poema es sencilla. Las articulaciones son claras. Dan lugar a cuatro partes: versos 1-5; versos 5-10; versos 10-12; versos 12-16. Al principio «Como la naturaleza...» corresponde en los versos 4-5 Revista CriticArte Nº 17. Diciembre 2013

Rilke ha experimentado y soportado poéticamente, a su manera, ese desocultamiento de lo ente que ha recibido su sello en la consumación.

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Lo que Rilke llama naturaleza no está delimitado frente a la historia. Sobre todo, no está entendido como ámbito objetivo de las ciencias de la naturaleza.

Aquí, debemos pensar la naturaleza en el sentido amplio y esencial en el que Leibniz usa la palabra Natura, escribiéndola con mayúscula. Significa el ser de lo ente. El ser se presenta en cuanto vis primitiva activa. Ésta es la capacidad inicial y captadora, que todo lo reagrupa junto a sí y que, de este modo, abandona a cada ente a sí mismo. El ser de lo ente es la voluntad. La voluntad es esa reunión que se concentra a sí misma de cada ens consigo mismo. Todo ente en cuanto ente, está en la voluntad. Es en cuanto algo querido. Con esto se quiere decir que lo ente no es sólo y en primer lugar en cuanto algo querido, sino que él mismo, en la medida en que es, es al modo de la voluntad. Sólo en cuanto algo querido es a su vez lo que quiere, siempre a su modo, en la voluntad.

Lo que Rilke llama naturaleza no está delimitado frente a la historia. Sobre todo, no está entendido como ámbito objetivo de las ciencias de la naturaleza. La naturaleza tampoco está opuesta al arte. Es el fundamento para la historia, el arte y la naturaleza en sentido restringido. En el término naturaleza, aquí usado, todavía flota la resonancia de la temprana palabra fæsiw, que también es equiparada a la zv®, lo que traducimos por vida. Pero la esencia de la vida, pensada tempranamente, no está representada biológicamente, sino como fæsiw, como lo que surge. En el poema, verso 9, la «naturaleza» también es llamada «vida». La naturaleza, la vida, nombran aquí al ser en el sentido de lo ente en su totalidad. En una anotación del año 1885/86 (Voluntad de Poder, afor. 582), Nietzsche escribe así: «El ser: no tenemos de él otra representación fuera de ‘vivir. Entonces cómo algo muerto puede ‘ser’?»

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Rilke llama a la naturaleza fundamento originario, en la medida en que es el fundamento de ese ente que somos nosotros mismos. Esto indica que el hombre llega más profundamente al fundamento de lo ente que ningún otro ente. Desde antiguo llamamos ser al fundamento de lo ente. La relación del ser que fundamenta con lo ente fundamentado es, aquí con el hombre o allí con la planta y el animal, la misma. Consiste en que el ser «abandona a [su] riesgo» al correspondiente ente. El ser desata y abandona a lo ente en el riesgo. Este abandono que arroja a lo ente es el auténtico riesgo.

El ser de lo ente es esta relación con lo ente que consiste en arrojar al riesgo. Todo ente es arriesgado. El ser es el riesgo por excelencia. Nos arriesga a nosotros, los hombres. Arriesga a los seres vivos. Lo ente es, en la medida en que sigue siendo lo arriesgado una y otra vez. Ahora bien, lo ente sigue siendo arriesgado en el ser, esto es, en un arriesgar. Por eso, el ente es abandonado al riesgo, arriesgándose él mismo. Lo ente es, en la medida en que marcha junto con el riesgo en el que es abandonado. El ser de lo ente es el riesgo. Éste reside en la voluntad, que desde Leibniz se anuncia más claramente como ser de lo ente desvelado en la metafísica. La voluntad que debemos pensar aquí no es la generalización abstracta de un querer en sentido psicológico. Por el contrario, el querer del hombre, experimentado metafísicamente, sigue siendo sólo la deseada contrapartida a la voluntad en cuanto ser de lo ente. En la medida en que Rilke representa la naturaleza como riesgo, la piensa metafísicamente a partir de la esencia de la voluntad. Esta esencia se oculta todavía tanto en la voluntad de poder, como en la voluntad en cuanto riesgo. La voluntad está presente en tanto que voluntad de voluntad.

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El poema no dice nada directo sobre el fundamento de lo ente, esto es, sobre el ser como riesgo por excelencia. Pero si el ser en cuanto riesgo es la relación que consiste en arrojar al riesgo y de este modo conserva eso mismo arriesgado en su arrojar, entonces, y desde el momento en que nos habla de lo arriesgado, el poema nos dice de modo directo algunas cosas sobre el riesgo.

piamente. Pero al igual que se diferencian en su ser, también sigue habiendo una diferencia en su manera de estar desprotegidos.

Con todo, en cuanto arriesgados, los no-protegidos no están abandonados. Si lo estuvieran, se verían igual de poco arriesgados que si estuvieran protegidos. Entregados únicamente a la aniquilación ya no se encontrarían en la balanza. La palabra «baLa naturaleza arriesga a los seres vivos y lanza» * todavía significa en la Edad Media «sin proteger a ninguno en particular». Del algo así como peligro. Es la situación en la mismo modo, nosotros los hombres, en que las cosas pueden suceder de ésta o de la cuanto arriesgados, no le somos «más que- otra manera. Por eso, el instrumento que se ridos» al riesgo que nos arriesga. En ambos mueve de tal manera que puede inclinarse casos tenemos que al riesgo le correspon- hacia aquí o hacia allá se llama balanza. La de arrojar al peligro. Arriesgar es poner balanza juega y practica su juego. en juego. Heráclito piensa el ser como el tiempo del mundo y a éste como el juego La palabra balanza en el sentido de peligro de un niño (frag. 52): LÞÆn paÝw ¤sti y como nombre del instrumento procede de paÛzvn, pesseævn paidñw ² basilhÛh. «El ‘wägen’, ‘wegen’, hacer un ‘Weg’ o camitiempo del mundo es un niño que juega a no, esto es, marchar, estar en movimiento. las tablas; del juego de un niño depende el ‘Be-wägen’ significa poner en camino y mando.» Si lo arrojado quedase fuera de por lo tanto en movimiento: ‘wiegen’, pepeligro, no sería arriesgado. Ahora bien, si sar. Lo que pesa [‘wiegt’] se llama así porestuviera protegido, lo ente quedaría fuera que es capaz de hacer entrar en el juego del de peligro. En alemán ‘Schutz’, ‘Schütze’, movimiento a la balanza de esta o de la otra ‘schützen’ son términos que pertenecen al manera. Lo que pesa [‘wiegt] tiene peso ámbito del verbo ‘schiessen’, como ‘Buck’, [‘Gewicht’]. ‘Wagen’, arriesgar, significa ‘bücken’ al de ‘biegen’. ‘Schiessen’ signifi- poner en el movimiento del juego, poner ca ‘schieben’ en expresiones como correr sobre la ‘Wage’, balanza, soltar al peligro. el cerrojo [einen Riegel vor-schieben] *. Lo arriesgado de este modo, permanece El tejado avanza y sobresale [schiesst] por ciertamente desprotegido, pero porque está encima del muro. En el campo todavía de- sobre la balanza, porque permanece inscricimos que la campesina ‘schiesst ein’: mete to dentro del riesgo. Es llevado por el ries[schiebt] la masa ya moldeada en el horno. go. Permanece, a partir de su fundamento, La protección es lo que se ha metido an- oculto dentro del riesgo. Lo arriesgado es, tes y previamente. Es lo que impide que el en cuanto ente, algo querido; él mismo peligro afecte a lo amenazado, que llegue permanece, inscrito dentro de la voluntad, a alcanzarlo. Lo protegido es confiado al al modo de la voluntad y se arriesga. Así protector. Nuestra antigua lengua alemana, pues, lo arriesgado está des-preocupado, más rica, habría dicho que es prometido al sine cura, securum, esto es, seguro. Sólo protector, esto es, querido *. Por el contra- en la medida en que lo arriesgado reposa rio, lo desprotegido ya no es «querido». seguro en el riesgo, puede seguir al riesgo, Planta, animal y hombre, en la medida en concretamente en la desprotección de lo que son entes, esto es, arriesgados, coinci- arriesgado. den en afirmar que no están protegidos proRevista CriticArte Nº 17. Diciembre 2013

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La desprotección de lo arriesgado no sólo no excluye el estar seguro en el fundamento, sino que lo incluye necesariamente. Lo arriesgado marcha junto al riesgo.

El ser, que mantiene a todo ente en la balanza, atrae de este modo a todo ente en sí y hacia sí, hacia sí como medio o centro.

En cuanto riesgo, el ser mantiene en esta relación a todo ente como lo arriesgado.

Pero este centro atrayente de la relación, se retira al mismo tiempo de todo ente. De este modo, el centro abandona a lo ente al riesgo y es arriesgado como riesgo. En este abandonar agrupador se oculta la esencia metafísica de la voluntad, pensada a partir del ser. El centro de lo ente, que atrae y todo lo media, el riesgo, es esa capacidad que le presta a lo arriesgado un peso, esto es, una gravedad v. El riesgo es la fuerza de gravedad *. Así dice de ella un poema tardío titulado «Gravedad» («Späte Gedichte», p. 156):

Centro, cómo te retiras de todo y vuelves a ganarte a ti mismo a partir de lo que vuela, tú, centro, el más fuerte.

En pie: como un trago la sed, la gravedad le atraviesa.

Pero del dormido cae, como de cargada nube, rica lluvia de gravedad.

La gravedad aquí citada es, a diferencia de la gravitación física de la que solemos oír hablar, el centro de lo ente en su totalidad.

Por eso, Rilke la llama «el inaudito centro» (Sonetos, segunda parte, XXVIII). Es el fundamento en cuanto «medio», que –mediando- mantiene las cosas unidas y agrupa todo en el juego del riesgo. El centro o medio inaudito es «el eterno contrincante» en el juego universal del ser. El mismo poema, en el que el ser aparece como riesgo, nom22

bra (en los versos 11 y 12) la relación mediadora como «gravedad de las puras fuerzas». La gravedad pura, el centro inaudito de todo riesgo, el eterno contrincante en el juego del ser, es el riesgo.

En la medida en que el riesgo arroja a lo arriesgado, también lo mantiene en la balanza. El riesgo libera a lo arriesgado de tal manera que lo arrojado no es liberado más que a una atracción hacia el centro. En virtud de esa atracción, lo arriesgado es prestado al centro. El riesgo recoge hacia sí una y otra vez a lo arriesgado en esa atracción.

Recoger algo y hacerse con algo sacándolo de alguna parte, hacer que nos llegue algo, es lo que llamamos recibirlo o percibirlo. Éste es el sentido originario de la palabra alemana ‘Bezug’: recepción, percepción *. Todavía hablamos de percibir una mercancía, un sueldo, etc. La atracción que en cuanto riesgo atrae y atañe a todo ente y lo mantiene dentro de esa atracción hacia sí, es la percepción por excelencia. La palabra percepción es un término fundamental de la poesía válida de Rilke, concretamente en giros como «la pura percepción», «la completa», «la verdadera», «la más clara», «la otra percepción» (esto es, la misma percepción desde otro punto de vista).

L a palabra percepción es un término fundamental de la poesía válida de Rilke, concretamente en giros como «la pura percepción», «la completa», «la verdadera», «la más clara», «la otra percepción».

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Lo abierto es la gran totalidad de todo lo ilimitado

to de la totalidad. Eso que en cada caso es ente de ésta o de la otra manera, es en cada caso según la fuerza atrayente por la que se mantiene en la atracción de la completa percepción. El tipo de atracción de la percepción es el modo de relación con el centro en cuanto pura gravedad. Por eso, la naturaleza llega a su presentación cuando se dice cómo lo arriesgado es percibido en La «percepción» [‘Bezug’] de Rilke sólo se cada caso en la atracción hacia el centro. comprende a medias o, lo que es lo mis- Según esto, es en cada caso en el medio de mo, no se entiende en absoluto, en el caso lo ente en su totalidad. de que se conciba únicamente en el sentido de la palabra ‘relación’. La mala interpre- Rilke gusta de llamar con el término «lo tación del término se hace aún más grave abierto» a esa completa percepción a la cuando se concibe esta relación como el que queda abandonado todo ente en cuanreferirse del Yo humano al objeto. Este sig- to arriesgado. Se trata de otra palabra funnificado, esto es, «referirse a», es el más damental de su poesía. «Abierto» significa reciente desde el punto de vista histórico. en el lenguaje de Rilke eso que no cierra o Aunque, desde luego, el término «Bezug» impide el paso. No cierra porque no pone de Rilke también conoce ese significado, no límites. No limita, porque dentro de sí está lo adopta en primera línea, sino únicamente libre de todo límite. Lo abierto es la gran desde el fundamento del sentido más origi- totalidad de todo lo ilimitado. Permite que nario. El giro «la completa percepción» no los seres arriesgados pasen dentro de la es pensable si nos representamos la palabra pura percepción en su calidad de atraídos, ‘Bezug’ como mera relación. La gravedad de tal modo que siguen pasando múltiplede las fuerzas puras, el centro inaudito, la mente los unos hacia los otros sin toparse pura percepción, la completa percepción, con barrera alguna. Pasando atraídos de la plena naturaleza, la vida, el riesgo, son esta manera, eclosionan en lo ilimitado, lo infinito. No se disuelven en la nada anulalo mismo. dora, sino que se resuelven en la totalidad Todos los nombres citados nombran a lo de lo abierto. ente como tal en su totalidad. La manera de hablar habitual de la metafísica también dice para esas mismas cosas «el ser». Según el poema, la naturaleza debe ser pensada como riesgo. Aquí, la palabra riesgo nombra simultáneamente al fundamento que arriesga y a lo arriesgado en la totalidad.

Esta ambigüedad no es casual ni tampoco basta con notar su existencia. En ella habla claramente el lenguaje de la metafísica.

A lo que Rilke se refiere con esa palabra no es a algo que se determine en absoluto por medio de la apertura en el sentido del desocultamiento de lo ente, que permite que lo ente se haga presente como tal. Si intentáramos interpretar eso abierto a lo que alude Rilke en el sentido del desocultamiento y de lo que se desoculta, habría que decir que lo que Rilke experimenta como abierto es precisamente lo cerrado, lo no iluminado, Todo arriesgado, en cuanto éste o aquel lo que sigue su camino hacia lo ilimitado ente, se encuentra introducido en la tota- de tal modo que no puede toparse ni con lidad de lo ente y reposa en el fundamen- algo inusual ni con nada en absoluto.

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En donde hay algo que sale al encuentro surge un límite. Donde hay limitación lo limitado es reconducido y empujado hacia sí mismo y por tanto retraído hacia sí mismo.

La limitación desvía, cierra la relación con lo abierto y convierte esa misma relación en una relación desviada. La limitación dentro de lo ilimitado nace en la representación humana. Lo que se encuentra enfrente no le permite al hombre ser inmediatamente en lo abierto. En cierto modo, excluye al hombre del mundo y lo sitúa ante el mundo, siendo aquí «el mundo» lo ente en su totalidad. Por el contrario, lo mundano es lo abierto mismo, la totalidad de lo no objetivo. Pero el término « o abierto», como la palabra «riesgo», es ambiguo en cuanto término metafísico. Significa tanto la totalidad de las percepciones ilimitadas de la pura percepción, como la apertura en el sentido de la falta de límites reinante en todas partes.

Lo abierto permite entrar. Pero esto no significa un permiso para entrar y acceder a lo cerrado, como si lo oculto hubiera de desvelarse para poder manifestarse como algo no oculto. Permitir entrar significa traer y ordenar dentro de la totalidad no iluminada de la atracción de la pura percepción. Este permiso de entrada tiene, en cuanto manera de ser de lo abierto, el carácter de una implicación al modo de la gravedad de las fuerzas puras. Cuanto menos se le niega al riesgo la entrada en la pura percepción, tanto más forma parte de la gran totalidad de lo abierto. Por eso, Rilke llama a los seres que son inmediatamente arriesgados en esa grandeza y se mecen en ella «las cosas de mucha costumbre», es decir, las cosas habituales, cotidianas (Späte Gedichte, p.

22). El hombre no forma parte de ellas. La octava elegía de Duino canta la diferente relación que mantienen los seres vivos y el hombre con lo abierto. La diferencia reside en los distintos grados de la conciencia. La diferenciación de lo ente según este punto 24

de vista es, desde Leibniz, moneda corriente de la moderna metafísica.

Se puede saber lo que piensa Rilke cuando usa la palabra «lo abierto» gracias a una carta escrita por él a un lector ruso, que le había hecho preguntas sobre su octava elegía, en su último año de vida (25 de febrero de 1926) (vid. M. Betz, «Rilke in Frankreich.

Erinnerungen-Briefe-Dokumente», 1938, p. 289). Rilke escribe lo siguiente: «Usted debe entender el concepto de ‘abierto’, que he intentado proponer en esa elegía, de tal manera que el grado de conciencia del animal sitúa a éste en el mundo sin que tenga que enfrentarse permanentemente a él (como hacemos nosotros); el animal está en el mundo; nosotros estamos ante el mundo debido a ese curioso giro y a la intensificación que ha desarrollado nuestra conciencia». Rilke continúa: «Con ‘lo abierto’ no me refiero por tanto a cielo, aire y espacio; para el que contempla y juzga éstos también son ‘objetos’ y en consecuencia ‘opacos’ y cerrados. El animal, la flor, son presumiblemente todo aquello sin darse cuenta y por eso tienen ante ellos y sobre ellos esa libertad indescriptiblemente abierta que tal vez sólo tenga equivalentes (muy pasajeros) en los primeros instantes de amor -cuando un ser humano ve en otro, en el amado, su propia amplitud- o en la exaltación hacia Dios».

Lo abierto permite entrar.

Pero esto no significa un permiso para entrar y acceder a lo cerrado, como si lo oculto hubiera de desvelarse para poder manifestarse como algo no oculto.

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Oscuro significa al mismo tiempo, como en el caso del sonido sordo, eso que yace en la profundidad y tiene la naturaleza de un soporte.

Planta y animal están incluidos dentro de lo abierto. Están «en el mundo». El «en» significa que están inscritos, de modo no iluminado, dentro de la corriente de atracción de la pura percepción. La relación con lo abierto es -si todavía podemos hablar aquí de una relación «con»- una inconsciente imbricación, puramente ansiosa y atrayente, en la totalidad de lo ente. Con la intensificación de la conciencia, cuya esencia es para la metafísica moderna la representación, también aumenta el estado y la forma de estar enfrentados de los objetos. Cuanto mayor es la conciencia, tanto más excluido del mundo se ve el ser consciente. Por eso, en el lenguaje de la carta citada, el hombre está «ante el mundo». No se encuentra inscrito en lo abierto. El hombre se encuentra frente al mundo. No habita inmediatamente en la corriente y soplo de la completa percepción. Dicho pasaje de la carta hace progresar muy especialmente la comprensión de lo abierto, porque Rilke niega ahí expresamente que haya que pensar lo abierto en el sentido de la apertura del cielo y el espacio. El pensamiento de lo abierto en el sentido de la esencial y más originaria claridad del ser, se encuentra completamente al margen de la poesía de Rilke, que permanece cubierta por la sombra de una metafísica nietzscheana algo dulcificada.

nunca aspira hacia algo que pudiera enfrentársele. Lo que así se presenta se halla bajo el influjo de «un oscuro deseo».

Como la naturaleza abandona a los seres al riesgo de su oscuro deseo ....

Oscuro se entiende aquí en el sentido de sordo: que no irrumpe fuera de la corriente de atracción de ese ilimitado seguir pasando que no se ve molestado por un continuo relacionar todo en todos los sentidos, forma bajo la que se precipita la representación consciente. Oscuro significa al mismo tiempo, como en el caso del sonido sordo, eso que yace en la profundidad y tiene la naturaleza de un soporte. Oscuro no se entiende en el sentido negativo de romo o pesado. Rilke no piensa el oscuro deseo como algo bajo o inferior. Da testimonio de la pertenencia de las citadas cosas de mucha costumbre de la naturaleza a la totalidad de la pura percepción. Por eso puede decir Rilke en una poesía tardía: «que para nosotros el ser de las flores sea grande» (Späte Gedichte, p. 89; vid. Sonetos, segunda parte, XIV). Así como el citado pasaje de la carta piensa el hombre y los seres vivos desde el punto de vista de su diferente relación de conciencia con lo abierto, del mismo modo, el poema llama a los «seres» y a «nosotros» (los hombres) desde la perspectiva de su diLo que pertenece inmediatamente a lo ferente relación con el riesgo (versos 5 y abierto es introducido por él dentro de la ss.): corriente de la atracción del centro. Por eso, de entre todos los arriesgados, el que ...Sólo que nosotros, primero pertenece a lo abierto es el que, semás aún que la planta o el animal, gún su naturaleza, siente una suerte de esmarchamos con ese riesgo... tupor, de tal modo que en su estupefacción

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Que el hombre marche con el riesgo más hombre se exhibe a sí mismo y se establece aún que la planta u el animal, podría signi- como aquel que impone todas estas producficar en primera instancia que el hombre se ciones deliberada o intencionalmente. encuentra inscrito dentro de lo abierto con menos barreras todavía que esos seres. El Traer algo ante sí de tal modo que eso traído «más» hasta debería significar eso, si no determine desde todos los puntos de vista, fuera porque el «con» está destacado gráfi- en tanto que algo previamente representacamente mediante la do, todos los modos El riesgo y lo que arriesga, la nacursiva. Esa forma de la producción, es de destacar el «con» turaleza, lo ente en su totalidad, un rasgo fundamenno significa una ma- el mundo, están para el hombre tal de la conducyor intensidad en situados fuera, fuera de esa sor- ta que conocemos esa manera citada de da oscuridad de la percepción como querer. El queir libremente con el ilimitada. rer aquí mencionariesgo, sino simpledo es la producción mente que, para el en el sentido de esa hombre, marchar con el riesgo es algo ex- autoimposición intencional o deliberada presamente representado y propuesto en su de la objetivación. Plantas y animales no propósito. El riesgo y lo que arriesga, la na- quieren, en la medida en que ensordecidos turaleza, lo ente en su totalidad, el mundo, en el estupor de su deseo, nunca traen ante están para el hombre situados fuera, fuera sí lo abierto como objeto. No pueden marde esa sorda oscuridad de la percepción ili- char junto con el riesgo en cuanto elemento mitada. Pero ¿dónde se sitúa lo así situado y representado. Debido a que están inscritos por medio de qué? La naturaleza es puesta dentro de lo abierto, la pura percepción ante el hombre por medio del poner delante nunca llega a ser eso otro enfrentando a o re-presentar del ser humano. El hombre ellos, objetivo. Por el contrario, el hombre sitúa ante sí el mundo como lo objetivo en marcha «con» el riesgo porque es, en el su totalidad y se sitúa ante el mundo. El sentido mencionado, ese ser que quiere: hombre dispone el mundo en relación hacia sí mismo y trae aquí la naturaleza, la produ... Sólo que nosotros, ce, para sí mismo. Este traer aquí, este promás aún que la planta o el animal ducir *, debemos pensarlo en toda su ammarchamos con ese riesgo, lo queremos. plia y múltiple esencia. El hombre encarga la naturaleza allí donde ella no basta a su El querer aquí citado es la autoimposición, representar. El hombre produce cosas nue- cuyo propósito ya ha dispuesto el mundo vas allí donde le faltan. El hombre desplaza como la totalidad de objetos producibles. las cosas de allí donde le molestan. El hom- Este querer determina el ser del hombre bre oculta las cosas allí donde le distraen de moderno sin que al principio sea consciensus propósitos. El hombre expone las cosas te de su alcance, sin que sepa todavía hoy a allí donde las evalúa para su compra y utili- partir de qué voluntad, en cuanto ser de lo zación. El hombre expone allí donde exhi- ente, es querido ese querer. El hombre mobe sus propios resultados y ensalza y hace derno se revela en ese querer como aquel propaganda de su propia empresa. En esta que en todas las relaciones con todo lo que múltiple producción el mundo es detenido es y, por tanto, también consigo mismo, se y llevado a su estar. Lo abierto se convierte alza como el productor que se autoimpone en objeto y de este modo es desviado hacia y eleva ese alzarse al nivel de un dominio el hombre. Frente al mundo como objeto, el incondicionado.

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La totalidad de las existencias objetivas, bajo cuya forma se manifiesta el mundo, es asignada y encomendada a la producción autoimpositiva y de este modo queda sometida a su mandato. El querer tiene en sí la naturaleza del mandato, pues, efectivamente, la autoimposición intencional es un modo en el que lo que compete a la producción y lo objetivo del mundo se reasumen en una unidad incondicionada y por lo tanto completa. Allí, en la reasunción de sí misma, se anuncia el carácter de mandato de la voluntad. Con dicho carácter, en el transcurso de la metafísica moderna se manifiesta como ser de lo ente la esencia largo tiempo oculta de la voluntad que estaba presente desde hacía tiempo.

Según esto, también el humano querer puede ser sólo al modo de la autoimposición, si previamente obliga a que entre todo en su reino sin pasarlo por alto. Para este querer todo se convierte de antemano, y por lo tanto de manera irrefrenable, en material de la producción que se autoimpone. La tierra y su atmósfera se convierten en materias primas. El hombre se convierte en material humano uncido a las metas propuestas. La instauración incondicionada de la autoimposición por la que el mundo es producido intencional o deliberadamente en virtud de un mandato humano, es un proceso que nace de la esencia oculta de la técnica. Es sólo a partir de la época moderna cuando comienza a desplegarse esa esencia como destino de la verdad de lo ente en su totalidad, mientras que hasta ese momento sus manifestaciones e intentos dispersos habían quedado presos en el extenso ámbito de la cultura y la civilización.

La ciencia moderna y el Estado total, en su calidad de resultados necesarios de la esencia de la técnica, son también su consecuencia. Lo mismo se puede decir de los medios y formas empleados para la organización de la opinión pública mundial y de las repreRevista CriticArte Nº 17. Diciembre 2013

sentaciones cotidianas del ser humano. No sólo se objetiva técnicamente lo vivo para su dominio y utilización, sino que el ataque de la física atómica a las manifestaciones de vida como tal, se encuentra en pleno esplendor. En el fondo, la propia esencia de la vida debe entregarse en manos de la producción técnica. El hecho de que hoy se pretenda con toda seriedad encontrar en los resultados y en la posición de la física atómica posibilidades para demostrar la libertad humana e instaurar una nueva doctrina de valores, es señal del dominio de la representación técnica, cuyo despliegue se ha sustraído desde hace tiempo al ámbito de las opiniones y concepciones personales de los individuos singulares. El poder esencial de la técnica también se muestra allí, donde todavía se intenta dominar la técnica con ayuda de antiguas posiciones de valor en terrenos secundarios, esfuerzos para los que sin embargo se recurre ya a medios técnicos, que son todo menos formas puramente externas. Efectivamente, el uso de maquinarias y la fabricación de máquinas no son ya en absoluto la propia técnica, sino sólo el instrumento más adecuado para la instauración de su esencia en el medio objetivo de sus materias primas. Hasta eso, el hecho de que el hombre se convierta en sujeto y el mundo en objeto, es una consecuencia de la esencia de la técnica que se establece a sí misma y no al contrario.

El hombre se convierte en material humano uncido a las metas propuestas.

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En la medida en que lo abierto es experimentado por Rilke como lo no objetivo de la plena naturaleza, el mundo de ese hombre que quiere debe destacarse, por el contrario y del modo adecuado, como lo objetivo. A la inversa, una mirada que contempla en el exterior la totalidad intacta de lo ente, puede captar, a partir de las manifestaciones de la técnica en vías de instauración, una señal procedente del ámbito del que tal vez pueda venir una superación de lo técnico más constructiva y originaria.

Las construcciones informes de la producción técnica se interponen ante lo abierto de la pura percepción. Las cosas que fueron creciendo anteriormente desaparecen a toda velocidad. Ya no pueden mostrar lo que les es propio a través de la objetivación. En una carta del 13 de noviembre de 1925, Rilke escribe así: Todavía para nuestros abuelos una ‘casa’, una ‘fuente’, una torre conocida, incluso su propio vestido, su abrigo, eran infinitamente más e infinitamente más familiares; casi cada cosa era un recipiente en el que encontraban algo humano y acumulaban lo humano. Ahora, procedentes de América, nos invaden cosas vacías e indiferentes, cosas sólo aparentes, engañifas de vida... Una casa, según la concepción americana, una manzana americana o un racimo de uvas de los de allí, no tienen nada en común con la casa, el fruto, el racimo en el que se habían introducido la esperanza y la meditación de nuestros ancestros... (Cartas desde Muzot, pp. 335 y s.).

Pero lo americano sólo es una reacción concentrada de la esencia de la voluntad moderna de lo europeo sobre una Europa para la que, claro está, en la consumación de la metafísica llevada a cabo por Nietzsche, por lo menos ya se han pensado previamente los ámbitos de la esencial cuestionabilidad de un mundo en el que el 28

ser comienza a imponer su dominio como voluntad de voluntad. No es lo americano lo que nos amenaza hoy en primer lugar, sino que la esencia inexperimentada de la técnica ya amenazaba a nuestros antepasados y a sus cosas. La lección que podemos extraer de la meditación de Rilke no reside en su intento por salvar todavía las cosas de sus antepasados. Pensando con mayor antelación, debemos reconocer qué es lo que se torna cuestionable en relación con el carácter de cosa de las cosas. Rilke también escribe ya anteriormente, desde Duino, el 1 de marzo de 1912, lo siguiente: «El mundo se repliega, pues también por su parte las cosas hacen lo mismo, en la medida en que van desplazando cada vez más su existencia a la vibración del dinero, construyéndose allí una especie de espiritualidad que ya está superando su realidad tangible.

En la época de la que me ocupo [Rilke se refiere al siglo XVI] el dinero todavía era oro, todavía era un metal, una cosa bella, la más manejable, la más inteligible de todas» (Cartas, 1907/14, pp. 213 y ss.). Todavía una década antes, Rilke publica en el «Libro de la peregrinación» (1901), el segundo del «Libro de las horas», los siguientes versos de anticipadora clarividencia (Obras Completas, vol. II, p. 254):

Los reyes del mundo son viejos y no tendrán herederos.

Los hijos mueren ya de niños, y sus pálidas hijas entregaron al más fuerte las enfermas coronas.

El vulgo las trocea para hacer monedas, el nuevo señor del mundo las dilata en el fuego para hacer máquinas que sirvan rugientes a su voluntad; pero la dicha no está con ellas.

El metal siente añoranza. Y quiere abandonar las monedas y ruedas, que le enseñan una vida pequeña.

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Y de las fábricas y las cajas fuertes retornará a los filones de las montañas, cuyas fallas se cerrarán nuevamente tras él.

En lugar de las cosas, que antaño se daban libremente y eran percibidas como un contenido de mundo, ahora cada vez se hace más prepotente, rápida y completa la objetividad del dominio técnico sobre la tierra.

No sólo dispone todo ente como algo producible en el proceso de producción, sino que provee los productos de la producción a través del mercado. Lo humano del hombre y el carácter de cosa de las cosas se disuelven, dentro de la producción que se autoimpone, en el calculado valor mercantil de un mercado que, no sólo abarca como mercado mundial toda la tierra, sino que, como voluntad de la voluntad, mercadea dentro de la esencia del ser y, de este modo, conduce todo ente al comercio de un cálculo que domina con mayor fuerza donde no precisa de números. http://www.heideggeriana.com.ar/textos/ rilke.htm

Referencias: Heidegger, M. “Wozu Dichter?” Holzwege, V. Klostermann, Frankfurt am Main, 1950.

Versión castellana: Para qué poetas?, Universidad Nacional Autónoma de México, México, (1950), [2004]. Trad.: Peter Storandt.

Kierkegaard, S. Temor y temblor. Buenos Aires, Losada, 2003.

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El amor en la conciencia poética de Cernuda

Donde mis ojos, estos ojos, Se despiertan en otros (Luis Cernuda)

Por Carlos Penelas

La poesía es la única de las artes que logra un acorde íntimo de inmanencia y trascendencia en el ser. A su lado sólo la religión puede generar ese camino intransferible. En el poema se enfrenta el poeta con su propio misterio y el poeta frente al mundo. En este sentido, la obra de Luis Cernuda otorga una fe con su don creador, el sentido de materialidad está dado por el autor de La realidad y el deseo. En su poética compromete como pocos su ser moral y físico. Genera un universo íntimo al crear su segunda naturaleza, que al decir de René Char es tarea pura. Cada poeta encarna -esa es la palabra- una manera especial de la lengua, del idioma, que comienza a ser un sistema o código de alusiones, que revela posibilidades, que determina un valor afectivo sobre el cual define su propia historia. Va reconstruyendo el movimiento de su ser, el poder simbólico de la palabra. Esa palabra que simétricamente representa la ausencia, el vacío del hacedor. El valor de la palabra está en el equilibrio expresivo, en el fondo esencial del lenguaje, en su voz solitaria que otorga el halo simbólico, mito y visión de la belleza latente, de la palabra poética como auténtica y única traductora del alma. Pound, al analizar la obra de T. S. Eliot, afirma: “No puede haber inteligencia sin emoción.” Nadie más cercano a esta aseveración que la trayectoria de Cernuda.

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“El lenguaje es el instrumento que sirve para transformar un mundo caótico en un cosmos”, afirmará el profesor Hugo W. Cowes en un ensayo sobre Pedro Salinas.

Es el propio Salinas quien escribe en Aprecio del lenguaje: “Porque el lenguaje es un leve puente de sonidos que el hombre hecha por el aire, para pasar de su orilla de individuo irreductible, a la otra orilla de semejante, para transitar de la soledad a la compañía”. También asevera: “Lo cual significa que el lenguaje es el primero, y yo diría el último modo, que se le da al hombre de tomar posesión de la realidad, de adueñarse del mundo.” Estamos hablando de trascendencia, de la que Ferrater Mora

En el ensayo mencionado, Octavio Paz precisó con lucidez que: “Cernuda no defendió el derecho de los homosexuales a vivir su vida (ese es un problema de legislación social), sino que exaltó como experiencia suprema del hombre la pasión del amor.”

Y más adelante agrega el gran poeta mexicano: “No la verdad del hombre: la verdad del amor.”

En su conocer poético y humano se ahonda el cruel conocimiento de una sociedad totalitaria enajenada por la irracionalidad, el fanatismo religioso y la barbarie reaccionaria.

Si bien nuestro Octavio Paz precisó con lucidez que: “Cernuda no defendió el propósito es intenderecho de los homosexuales a vivir su vida (ese es un problema tar comprender el de legislación social), sino que exaltó como experiencia suprema amor en la palabra del hombre la pasión del amor.” poética de este significativo poeta no señala como “el hecho mismo de salir de sí podemos obviar la Guerra Civil y sus trágimismo” lo que “es con frecuencia equipa- cas consecuencias. Luego, junto a Vicente rado a lo absoluto metafísico, a los valores Aleixandre, Pedro Salinas y Jorge Guillén o a Dios”. recorreremos esa prehistoria de la palabra, ese silencio que forma parte de toda obra y El comprender y el comprenderse a par- que lleva a la expresión poética. tir del lenguaje nos remite a Fray Luis de León: “Suelo. Ni más ni menos, / y que te En 1936 se hizo una tirada de El joven mabaste con ello”. Y a Píndaro: “Sé lo que rino en la Colección Héroe, de Manuel Aleres”. tolaguirre. El primero de abril de ese año se editó por primera vez La realidad y el En el ensayo que Octavio Paz escribe sobre deseo, título definitivo de la obra poética Luis Cernuda recuerda que el poeta sevilla- de Cernuda, bajo el cual se agruparían tono manifiesta la importancia en la libertad dos los poemas anteriores y, en ediciones del amor, “la única libertad que me exal- sucesivas, lo que posteriormente escribiera. ta”. “La importancia del erotismo, afirmará Esta obra, impresa en Madrid por Manuel Santos Torroella en el estudio a su Antolo- Altolaguirre, marca uno de los hitos de la gía poética, como raíz del ser, esto es, de generación del ’27. En el banquete que con su verdad, se halle presente a lo largo de tal motivo fue homenajeado Luis Cernuda, toda la obra de Luis Cernuda”. Escribió dirá García Lorca: “No me equivoco. No en Ocnos: “Nada puedes percibir, querer nos equivocamos. Saludemos con fe a Luis ni entender si no entra en ti primero por el Cernuda. Saludemos a La realidad y el desexo, de ahí al corazón y luego a la mente; seo como uno de los mejores libros de poepor eso tu experiencia, tu acorde místico, sía actual de España.” comienza con una prefiguración sexual.”

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El 19 de julio de 1936 precipita la marcha de Cernuda a París como secretario del embajador Álvaro de Albornoz. Durante su estancia allí –apenas tres meses- toma contacto con la poesía griega.

el Instituto Warburg y decide viajar a Cambridge para mostrarle al profesor Wilson su trabajo sobre Góngora. Pasará en esta universidad tres días. Es allí cuando Wilson le muestra a nuestro poeta el almendro donde Cernuda solía meditar y leer. Allí escribirá El árbol:

Siente “en el pecho la angustia, la zozobra y el dolor de todo y por todo.” Sumado a la causa republicana, afirmará, “mi deseo “Al lado de las aguas está, como leyenda de servir no sirvió para nada y para nada En su jardín murado y silencioso, me utilizaron.” Hacia 1937 escribirá soEl árbol bello dos veces centenario...” bre algo muy arraigado en él, de “la eterna hostilidad hacia el poeta en cualquier Lamento cuando estuve allí no ir a verlo y régimen político”. Publicará Las nubes en rendir mi homenaje. donde el clima de turbación y de angustia, al comprender el “dolor inmenso que Como bien señala Carlos Peregrín Otero: otros sufren”, le dictaron algunos de “Cernuda es siempre un poeta del más sus poemas más sentidos. Debeacá, hondamente preocupado por la semos recordar que estuvo en esencia de la vida terrenal, enñala Carlos Valencia para el II Congreso raizada para él en la libertad., Peregrín Otero: de la Asociación Internacreatividad y dignidad del “Cernuda es siempre cional de Escritores para hombre.” Cuando el poeun poeta del más acá, la Defensa de la Cultura. ta nos revela que “no es el hondamente preocupado Con tal motivo desempeamor quien muere, / somos por la esencia de la vida nosotros mismos” está danñó el papel de don Pedro en Mariana Pineda. Luego terrenal, enraizada para él do voz al género humano de pasará a Barcelona y de en la libertad., creativi- todos los tiempos, nos está allí a Inglaterra. Ya nunca diciendo, afirma otra vez Pedad y dignidad del más volvería a pisar su tierra. regrín Otero “que la capacidad hombre.”

El poeta está a punto de cumy necesidad de amar está inserta plir treinta y seis años. en la entraña misma de la naturaleza humana.” La poética de Luis Cernuda Será el profesor Héctor Ciocchini, en una transmite una visión esencialmente humamañana recién comenzado el otoño, senta- na, al margen –vale la pena aclararlo- de dos en la terraza del café Piazza, quien ana- toda tradición cristiana. El uso de vocablos lizando Birds in the night me proporcionará como “eterno”, “siempre”, “divino”, no ciertas claves y preferencias de su poética, debe confundiros o llamarnos a engaño. el ritmo o los ritmos que incorpora de la poética griega, los tecnicismos y la cola- Debemos recordar que traducirá a Paul boración de los procedimientos o recursos Éluard, el poeta surrealista francés, y más poéticos de Cernuda. Ese día me contará su adelante a Hölderlin que marcará la transientrevista con el decano de Humanidades ción a una poesía de madurez. Luego, el esde Cambridge, Edward M. Wilson, uno de critor que más influyó de lengua inglesa en los contados lectores “profesionales” de Cernuda durante su exilio será sin dudas poesía, cuyo saber se hizo acreedor de la T. S. Eliot. Títulos como: “La adoración de admiración de Cernuda. Por esos años el los Magos” o “Desolación de la quimera” poeta Ciocchini está como investigador en nos dan la clave.

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Será profesor en 1916 y 1963 en San Francisco y en Los Ángeles, respectivamente, y luego regresará a México en junio del ’63 para pasar las vacaciones de verano. Allí morirá el 5 de noviembre, víctima al fin y al cabo, de una sociedad hipócrita e indecente.

Cernuda es una víctima más de una sociedad impasible. “Gide representó para Cernuda lo que Whitman para Gide”, nos advierte Jean Hytier en André Gide et l’esthétique de la personalité.

En un estudio que realizó el profesor Héctor Ciocchini sobre Aleixandre, al hablar sobre éste, Juan Ramón, Alberti, Salinas, Guillén y Lorca nos acerca la visión de una España romana y egipcia; judaica y beréber; “todos – en suma- vuelven a un origen: a una gnoseología poética vivida como aventura espiritual”.

Por mí dotado de esa gracia misma Que me hace sufrir, llorar, desesperarme De todo a veces, mientras otras Me levanta hasta el cielo en nuestra vida, Sintiendo las dulzuras que se guardan Sólo a los elegidos tras el mundo.

Y aunque conozco eso, luego pienso Que sin ti, sin el raro Pretexto que me diste, Mi amor, que fuera está con su ternura, Allá dentro de mí hoy seguiría Dormido todavía y a la espera De alguien que, a su llamada, Le hiciera al fin latir gozosamente.

Entonces te doy gracias y te digo: Para esto vine al mundo, y a esperarte; Para vivir por ti, como tú vives Por mí, aunque no lo sepas, Por este amor tan hondo que te tengo.

Hay siempre la búsqueda de un poema Cernuda dará algunas orientaciones para único y final que resume, que sintetiza su abordar lo poético que no sólo exige me- vivir pero que es expresión del todo humamoria e inteligencia sino que requiere una no. Dirá Altolaguirre: “El poeta no se da especial atención a lo puramente gramati- nunca exacta cuenta de cuándo deja de ser cal y sobre todo a la “voz” o a las “voces” joven para convertirse en un superviviendel poema. Cernuda afirma que el propósi- te” Ejemplos de esto lo podemos hallar en to del poeta es la “expresión” y no la “co- poemas como Himno a la tristeza o en A las municación”. También escribe que el poeta estatuas de los dioses. “debe hallar la expresión adecuada para comunicar en sus versos su visión diferente del mundo”. En su obra posterior a la guerra civil es característico el uso del soliloquio donde el “yo” se desdobla en un “yo / tú”. Esto es el monólogo interior.

Sombra de mí

Bien sé yo que esta imagen Fija siempre en la mente No eres tú, sino sombra Del amor que en mí existe Antes que el tiempo acabe.

Cernuda afirma que el propósito del poeta es la “expresión” y no la “comunicación”.

Mi amor así visible me pareces, Revista CriticArte Nº 17. Diciembre 2013

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El amor es el eje de su poética. Pero más allá de su homosexualidad, de poemas comparables a los de Cavafis, encontramos en Cernuda lo trascendente. Dirá: “Amor, terror de soledad humana”; “Con el amor, única luz del mundo”; “Tú y mi amor, mientras miro / Dormir tu cuerpo cuando / Amanece.”; “Este infierno de angustia y de deseo”; “Fuerza las puertas del tiempo, / Amor que tan tarde llamas”; “La mano sobre el pecho, ya sola musa mía, / Tú, rosa del silencio tú, luz de memoria”; “Donde mis ojos, estos ojos, / Se despiertan en otros”; “Más allá del amor / Quiero decírtelo con el olvido”; “No es el amor quien muere / Somos nosotros mismos”.

Su poesía indica una auténtica voluntad de realismo y romanticismo humano, nunca ritual. Su poesía en donde la homosexualidad es manifiesta -la eleva a un clima de intimidad primordial– lejos de detenerse en una realización inmediata, sublima el placer físico a una fuerza espiritual donde anhela crear nuevas quimeras.

Dice Baudelaire en El arte filosófico: “¿Qué es el arte puro para la conciencia moderna?

Es crear una magia sugestiva que contenga a la vez el objeto y el sujeto, el mundo exterior al artista y el artista mismo.” La poética de Cernuda encuadra en este concepto, en esta teoría, pues su obra se encuentra entre aquellos contados poetas que han sabido imprimir a su poesía un ritmo personal, una cualidad identificable.

Más allá de formas retóricas válidas de esta generación española (El advenimiento de la Edad de Oro, al decir de Gunther S. Stent) hay en sus versos un profundo espíritu omnisciente que aspira a una universalidad estética. Dirá: “Que la poesía en definitiva es la palabra”. Y también: “Verdad es que la poesía también se escribe con el cuerpo”.

Desolación, miseria, exilio está en su obra.

Lo vemos en “Lo nuestro”, “El pueblo”, 34

“Tierra nativa”, “1936”, “Impresión de Destierro”, “La visita de Dios”, son algunos de los poemas emblemáticos.

Si tomamos dos poemas –uno es en verdad un poema en prosa- veremos la densidad de su canto, la libertad entre el amor y la ferocidad. Así en El amante descifra la naturaleza del alma en la exaltación y el advenimiento de la noche. Encendido y desolado redescubre el vacío y la desesperanza.

Algo similar es su magnífico poema El joven marino donde hay abismo, sensibilidad exasperada, profundización hacia adentro y hacia fuera. La palabra poética desarrolla aquí un ámbito, una escenografía, distintas formas de semántica. Palpitamos un sentimiento cósmico y telúrico de ciclos del alma. A lo largo de su poética advertimos cómo el amor y la belleza física van elaborando la conciencia de sí mismo, el ascenso espiritual, las contradicciones entre su yo y el mundo. Ni es casual que García Lorca haya señalado: “Su amorosa agonía encadenada, con su ira y su piedra de sombra”.

Cernuda, en la nota sobre sí mismo que escribió para la antología Poesía Española, compilada por Gerardo Diego, publicada en 1932, confiesa: “No sé nada, no quiero nada, no espero nada. Y si aún pudiera esperar algo, sería morir allí donde no hubiera penetrado aún la grotesca civilización que envanece a los hombres.” Pablo Neruda dirá en Memorial de Isla Negra: “Lo importante es divisarse”. Cernuda, entre el altruismo y el erotismo escribirá en El ruiseñor sobre la piedra:

“...en la vida todo Huye cuando el amor quiere fijarlo.

Así también mi tierra la he perdido, Y si hoy hablo de ti es buscando recuerdos En el trágico ocio del poeta.”

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Variaciones de la hembra La bella mujer que murmura su fábula secreta.

La bella mujer que duerme en la nostalgia.

La mujer del bretel violeta mirando la quilla del barco.

La que insinúa el fervor del insomnio.

La bella uniendo el universo en la plegaria.

La que se hunde en dimensiones invisibles.

(La mujer que transita las calles del otoño.)

Esta mujer alimenta fatalidad y dolor.

La mujer que nombra el recogimiento.

Discurre la amada vestigios entre parvas de heno.

La hembra regresa en la inocencia y el abismo.

Bella, flotante, de apretadas nubes.

(La abandonada que brinda el gozo y el aliento.)

Su cabellera mueve los velos de la noche.

La que musita cimbrante y desvaría.

El hada del follaje celeste.

La mujer con su lengua distante, sin memoria.

La princesa, la dueña, la reina del hogar.

La mujer que hunde el vacío y el corazón.

La amante desnudándose en un hotel de Praga.

La que devora el instinto y el pudor.

La celta que evoca las gaitas y los templos.

La amante vuela en mi, desatada y ansiosa.

La que aletea palabras en poemas.

(La mujer que brota en una luz transparente.)

La mujer que ama como una madre invisible.

La mujer suave y comprensiva como una hermana.

La humedecida de semen, de olvido, de palmeras.

La humedecida de temor sobre llanadas rojas.

La bella mujer inseparable de la bondad.

La adolescente salvaje que imagina a Piranesi.

La insurrecta de plazas y guerrillas.

La que beben mis ojos en los bares.

La bastarda, la desconocida, la inconclusa.

La bella mujer que irrumpe en las fuentes marinas.

(La mujer de los muelles y las dársenas.)

La bella sobre el caballo blanco entre las hojas, el ramo y el aire de la rosa.

La libertaria sin dioses, sin patrias, sin marido.

Carlos Penelas Buenos Aires, marzo de 2010

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Poema a una mujer de Udine Ella cambia la casa con sus manos.

Lleva hábitos, jarrones, llaves, retratos que golpean en el pecho.

Coloca marineros o fantasmas en viejos anaqueles.

Inaugura presagios en los muros, escribe lluvias en velas que agonizan.

Ella vigila sombras, techos, banderolas.

Hace volar poemas entre el aserrín y los sombreros.

Abarca la cocina, el pestañeo de los hijos, vestidos durmiendo en cuartos inventados.

De esta manera hace crecer rocío en las pirámides.

Arma marcos, braseros, espejismos.

Escucha el sonido del satén desde el alba.

Hay figuras con espadas y bastos y almohadones, bodas secretas en cuentos de naúfragos.

Asoman espejos en torres de equinoccio, nostalgias, mascarillas, hipocampos .

Así alimenta las voces de la harina, así hace visible sillas callejeras y porcelanas húngaras.

Cruza andamios, sortijas, mercados de pulgas, barriletes.

Donde ya nadie sueña ella imagina vientos libertarios, insurrecciones, reinos con caracolas extrañamente inquietos.

Como Ingrid Bergman alucina la vida en Casablanca.

Carlos Penelas Buenos Aires, abril de 2013

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Por FaustoLH

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odemos hablar, sin temor a equivocarnos, de una ‘teoría de los espejos’ en Borges quien, con su genio agudo, sabe trasponer sus propias angustias

L

a Cifra, 1981. La poesía de Borges tiene un gran alcance intelectual. Inspirado en Francis Bacon, Emerson, Browning y Jaimes Freyre el poeta dice en el prólogo a este poemario que «estas páginas buscan, no sin incertidumbres, una vía media».

P

odemos hablar, sin temor a equivocarnos, de una ‘teoría de los espejos’ en Borges quien, con su genio agudo, sabe trasponer sus propias angustias, y lo que es más, sus grandes preguntas existenciales a los seres y cosas que lo rodean. «El gato blanco y célibe se mira / en la lúcida luna del espejo […] ¿Quién le dirá que el otro que lo observa / es apenas un sueño del espejo […] ¿De qué Adán anterior al paraíso, / de qué divinidad indescifrable / somos los hombres un espejo roto?» (Beppo).

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cabo de decir que en la obra poética de Borges podemos hablar de una ‘teoría de los espejos’. Esta afirmación se sostiene en el hecho de que el espejo o los espejos desprenden algo de misterio o, mejor, de sueño y magia que lleva al poeta a hacerse preguntas de gran profundidad como acabamos de ver en el “Beppo”. Habría que analizar a fondo esta teoría que apenas si entreveo en poemas como “Ausencia”, “Los espejos”, “Arte poética”, “A quien está leyéndome”, “Spinoza”, “Invocando a Joyce”, “Elogio de la sombra”, “Un ciego”, “Al espejo”, “Una llave en East Lansing”, “La luna”, “La moneda de hierro”, “El espejo”.

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a vejez deviene como una sombra. Esta realidad existencial está asumida por el artista quien considera la senectud como la antesala de la muerte.

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a vejez deviene como una sombra. Esta realidad existencial está asumida por el artista que considera la senectud como la antesala de la muerte. La vejez se sostiene en la esperanza. El poeta se repite como Penélope que rehace una y otra vez el tejido. La vejez se presenta aquí con el genio erosionado, infecundo. «Y la vejez, aurora de la muerte […] y vísperas de trémula esperanza» (Aquél). «Soy la fatiga de un espejo inmóvil / o el polvo de un museo» (Eclesiastés, 1, 9). «Soy aquel otro que miró el desierto / y que en su eternidad sigue mirándolo. / Soy un espejo, un eco. El epitafio» (Yesterdays).

su plegaria / a su curioso dios, que es tres, dos, uno, / y se dirá que es inmortal […]

Eres, hermano, ese hombre». (La prueba). «¿Dónde estará la rosa que en tu mano prodiga, sin saberlo, íntimos dones? […] La rosa verdadera está muy lejos. / Puede ser un pilar o una batalla […] o el júbilo de un dios que no veremos» (Blake).

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La Cifra” tiene un tono de despedida, una extraña sombra de melancolía que avisa ya la muerte del poeta. «Del otro lado de la muerta un hombre / hecho de soledad, de amor, de tiempo, acaba de llorar en Buenos Aires / todas las cosas» (Elegía). «¿Seré apenas, repito, aquella serie / de blancos a vejez está vinculada al insomnio, que días y de negras noches / que amaron, que es, acaso, lo que más teme un ancia- cantaron, que leyeron / y padecieron miedo no. Pero también la vejez está asociada al y esperanza […] Quizá del otro lado de la miedo de perder las facultades vitales. El muerte / sabré si he sido una palabra o alinsomnio «es temer y contar en la alta no- guien» (Correr o ser). che las duras campanadas fatales»; la longevidad «es el horror de ser en un cuerpo e confirma una vez más la obsesión hehumano cuyas facultades / declinan, / es un raclitana de Borges. Esto es, su teoría de insomnio que se mide por décadas» (Dos que transcurrimos como el río que pasa y se formas del insomnio). Ante esta terrible queda, mas no el mismo, puesto que nunca realidad a la que se enfrenta el anciano, sur- sus aguas son las mismas. Somos río, tiemte al paso la inevitable corazonada de pasar po. Paso irrevocable de la existencia que se de este mundo a la eternidad. El poeta se precipita hacia el olvido. Precisamente por aflige ante ella y exclama: «No estoy acos- la fugacidad de la vida humana es que el tumbrado a la eternidad» (The cloisters). poeta se propone pergeñar los versos que le garanticen, después de su estancia terrenal, sperar la muerte no resulta fácil. Sin permanecer incólume en la palabra poética. embargo, reflexionar sobre ella hace «Somos el río que invocaste, Heráclito. / más ligero el paso y menos pesada la an- Somos el tiempo […] Otra cosa no soy que gustia existencial. La duda o, mejor, el es- esas imágenes / que baraja el azar y nombra cepticismo aflora en bate argentino. «Del el tedio. / Con ellas aunque ciego y queotro lado de la puerta un hombre / deja caer brantado, / he de labrar el verso incorruptisu corrupción. En vano / elevará esta noche ble y (es mi deber) salvarme» (El hacedor).

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l poeta sazonado ya por los años que le ha deparado la vida, lúcido, se sitúa ante la muerte con una actitud reverencial y, diría, creyente. Hay un hilo invisible –la fe cristiana- que teje la vida, el pensamiento de Jorge Luis Borges. Alabo la actitud frente al misterio. Que un intelectual como Borges crea y hable con sencillez de Dios es aleccionador. Y pienso, de repente, en hombres que creyeron en Dios siendo prominentes lumbreras de la ciencia y el saber. «Que el hombre no sea indigno del Ángel / cuya espada lo guarda / desde que lo engendró aquel Amor / que mueve el sol y las estrellas […] El otro lo mira […] Señor, que al cabo de mis días en la Tierra / yo no deshonre al Ángel». «Algo, sin embargo, nos ata. / No es imposible que Alguien haya premeditado este / vínculo. / No es imposible que el universo necesite este vínculo» (El bastón de laca).

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a senectud pertenece al reino de la soledad, más aún para las personas longevas, como sucede con el poeta. Borges como Hierocles, exclama: «Si debo entrar en la soledad / ya estoy solo. / Si la sed va a abrasarme, / que ya me abrase» (El desierto). Sería interesante comparar al Borges de “La Cifra” al Aleixandre de “Poemas del conocimiento”. Nos lleveríamos más de una sorpresa, sin duda.

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n “La Cifra”, Borges nos sorprende con un puñado de haikus –también escribió tankas japonesas, recordemos-, de gran belleza y encanto. «Algo me han dicho / la tarde y la montaña. / Ya lo he perdido. // Callan las cuerdas. / La música sabía / lo que siento. // ¿Es un imperio / esa luz que se apaga / o una luciérnaga?» (Diecisiete haiku).

los días ni las noches. No podremos alcanzar todo lo que quisiéramos lograr. Nuestra existencia tiene un límite en el saber, en el conocimiento y en años. La suma de lo vivido siempre será infinitamente menos de lo que quedó por vivir. «No volverás a ver la clara luna. / Has agotado ya la inalterable / suma de veces que te da el destino. / Inútil abrir todas las ventanas / del mundo. Es tarde. No darás con ella». (La cifra).

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n “La Cifra”, Borges nos sorprende con un puñado de haikus –también escribió tankas japonesas, recordemos-, de gran belleza y encanto.

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La Cifra” es un poemario cuya pretensión es dejar constancia de que llagará un momento, por más que lo intentemos, en que ya no veremos ni la luna, ni el sol, ni Revista CriticArte Nº 17. Diciembre 2013

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CUENTO

Cuando el mundo me miró

José Acosta

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ra la tercera vez, desde que empezó la postemporada, que lo llamaban a calentar en el bullpen sin que el equipo lo enviara a lanzar a la lomita. El novato ponía en forma su brazo con cierta dejadez pues estaba completamente seguro de que esta vez tampoco lo llamarían. El juego era demasiado importante para los Yankees de Nueva York ya que representaba la última posibilidad de seguir con vida para pasar a los playoff. La serie marchaba dos a cero a favor de los Medias Rojas de Boston y el partido recién se había desempatado en el decimosexto episodio gracias a un cuadrangular del primera base de los Mulos de El Bronx.

Por eso, cuando el manager sorpresivamente lo mandó llamar, el derecho recién salido de las menores se estremeció.

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Un escalofrío le sacudió todo el cuerpo y por un momento el ruido ensordecedor que inundaba el estadio le corrió por las venas hasta fundirse en su corazón. Se limpió la frente con el dorso de la mano enguantada, desfiló a paso doble por el pasillo pegado a las tribunas, y cuando pisó el terreno de juego el pecho se le infló de emoción. El joven lanzador sabía que esta salida representaba la salvación del equipo y quizás su propia salvación en el béisbol. La fanaticada hervía, acelerada. Cuando el dirigente le pasó la pelota le dijo en inglés Muchacho, de ti sólo necesito un out, concéntrate y por nada del mundo le lances adentro; mantén tus pitcheos fuera del plato. El receptor le iba traduciendo mientras él, con los ojos puestos en la pelota, amoldaba sus largos dedos negros a las costuras de la Rawlings.

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Raspó con sus Cerró los ojos y por una fracción de segundo retornó a la ganchos el terreno del infancia, al patio de la escuela, bajo las altas jabillas, en montículo hasta en- medio de la chiquillería bulliciosa que, en largas filas, se cajar el pié derecho. aprestaba a entrar a los salones de clases.

Realizó varios lanzablanca dentadura. Luego se dirigió hacia su mientos para acomodarse a las señales del asiento, en el extremo izquierdo de la últireceptor, y cuando el bateador se cuadró ma fila, de donde se apreciaba, por la venfrente al diamante, el novato sintió un sutana, la aridez del patio. Niños, su maestra dor helado granulándole la frente como si está enferma y yo soy la sustituta. Voy a en ese instante reconociera la dimensión de pasar la lista para saber sus nombres. A mí su rol en el lugar en donde estaba. Cerró ustedes me pueden llamar señorita Molly. los ojos y por una fracción de segundo re tornó a la infancia, al patio de la escuela,

Cuando la nueva profesora pronunbajo las altas jabillas, en medio de la chició el número 17, Israel Gómez se presentó quillería bulliciosa que, en largas filas, se como Popa Gómez y los niños empezaron aprestaba a entrar a los salones de clases. a reír. Luego se sentó silencioso pero feliz ¡Estudiante número 17!, escuchó que lo cuando escuchó a la educadora reprender a llamaban. ¡Venga inmediatamente! Y se los alumnos y al ver, desde el montículo, vio caminando hacia donde se imponía, cómo su segundo lanzamiento, una curva con su típico gesto de desprecio, la maestra rompiente, fue abanicado por su adversade cuarto curso. Cabizbajo, incordiado por rio. la risa burlona de los estudiantes que a su

Al final de la clase la señorita Mopaso le decían Te jodiste, Popa Gómez, ya lly, mientras acariciaba con ternura mate agarró la maestra fuera de la fila, se vio ternal su cabellera rebelde, le pidió que se llegar y como siempre, doña Tatica, con su quedara un momentito para charlar con él. cutis de torta de cazabe y su boquita de pesUn nerviosismo le sacudió de repente; por cado le hizo saber frente a sus compañeros, un momento se llenó de pánico por el temor con insultos y humillaciones, que él nunca a ser regañado y luego escuchó el bullicio iba a llegar a nada en la vida, que por qué de los fanáticos ¡Let’s go Yankees! ¡Let’s diablos no se podía estar quieto mientras go Yankees!, cuando el tercer lanzamiento cantaban los himnos a los patricios, que se llegó como un cañonazo al mascotín del fuera al salón a ponerse sus orejas de burro receptor y el árbitro principal se balanceó y a hincarse en un rincón. Y ahí iba el neal cantar el strike. Por qué te haces llamar grito Popa Gómez a obedecer a la maestra, Popa, muchachito, le preguntó la profesora. a sumirse en la podredumbre de su propio Porque así era como me llamaba mi mamá yo. Y ya en el rincón, de rodillas, la implaantes de que se muriera, maestra. Y la señocable maestra descargaba sobre él, como un rita Molly lo abrazó, y se pasó casi una hora alud de odio, todas sus frustraciones. conversando con el negrito que soñaba con ser pelotero, Porque no soy bueno para la

El novato realizó su primer lanzaescuela, señorita, ya doña Tatica me lo ha miento, Bola bajita, y entonces le llegó a la dicho, que yo me voy a quedar bruto como memoria la mañana en que entró al salón mi papá que no sabe ni la O. Y la profesora de clases y, en vez de doña Tatica, encontró sustituta, con su carita de santa, le dijo la a un ángel sentado en el trono del cuarto cosa más bonita del mundo, algo que jamás curso. Bajó su rostro avergonzado y temeél pensó escuchar: Tú vas a ser quien tú roso de que la figura celestial descubriera quieras ser, hijo. la alegría que, por un instante, relució en su Revista CriticArte Nº 17. Diciembre 2013

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No te lleves de nadie y sólo persigue los pasos de tus sueños.

No te lleves de nadie y sólo persigue los pasos de tus sueños. E Israel “Popa” Gómez recordó en ese instante, mientras su cuarto lanzamiento era bateado por la zona de foul del jardín izquierdo, cuando, ya siendo un jovencito, después de lesionarse el jugador de tercera, lo dejaron jugar en dicha posición pese a que él no estaba vestido apropiadamente. Llevaba una rotosa camisa mangas largas, pantalón vaquero viejo y remendado y lo peor de todo, y por eso no lo habían incluido en el line up, estaba calzado con unos zapatos de cuero con los tacos desgastados. Hoy vienen los escuchas al estadio, Popa, y sólo van a jugar los que estén presentables; no queremos pasar vergüenza con los gringos y, además, hoy quizás firmen a algunos de los prospectos. El negrito se sentó humildemente en el dugout hasta que al tercera base se le abrió la muñeca al tratar de atrapar una línea durísima que lo obligó a retirarse del juego.

Una rolata y cuando Popa Gómez recogió la pelota, incómodo, lanzó el disparo que llegó como un rayo a la almohadilla de primera para sacar el out. El juego se detuvo. Uno de los escuchas, sorprendido por la velocidad del lanzamiento del negrito de tercera, entró al terreno de juego y, después de quitarle la bola al lanzador de turno, lo llamó. Toma, muchacho, tira la bola lo más fuerte que puedas. Un silencio en el pequeño estadio del barrio Porvenir en San Pedro de Macorís, y Popa Gómez lanzó un fuacatazo que dejó a todos boquiabiertos. Bola alta, cantó el árbitro provocando un silencio en el Yankee Stadium.

Con las bases llenas, emocionado, hundido en el entramado de sus pensamientos, el serpentinero cometió un error que por un momento zarandeó al dirigente: le tiró al 42

peligroso bateador una recta que cayó en la esquinita de adentro. El receptor fue a llevarle la pelota y le dijo Muchacho, ya lo tienes en tres y dos, vamos a salir de esto; tírale lo mejor que tengas.

Pero la señorita Molly no regresó jamás. El aspirante a jugador profesional desertó de la escuela y, con las esperanzas en el suelo, convencido de las afirmaciones torturantes de su maestra de cuarto curso, se pasó la adolescencia ayudando a su padre a vender tortas por las calles polvorientas de Macorís y jugando béisbol en los claros de los cañaverales, donde el sol oscurecía a los boyeros, entristecidos inexorablemente por el paso del tiempo. Una tarde se tropezó en el parque con doña Tatica y le dio vergüenza que ella lo viera ya siendo un hombrecito, con un delantal y con una bandeja al hombro repleta de tortas de maíz. Bajó el rostro, apretó los dientes, sacudió con sus ganchos el polvo del montículo, buscó la señal y sujetó la pelota entre los dedos medio, índice y pulgar. Cuando soltó el fogonazo se dijo, sonriente, Míreme ahora, doña Tatica, hija de la gran puta. ***

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POR AMOR AL ARTE

El humor hace más bella la vida

Por Ana Isabel Mercado

1. ¿Cómo defines, en tu caso, el proceso creativo?

Mi proceso creativo depende mucho de mi publico y de mis emociones del día.

Hago en una mayor parte, regalos personalizados, por ello mi trabajo cobra un sentido cuando, quiero que mi obra transmita un sentimiento; que "atrape" un momento, un recuerdo, una emoción, que sea como un beso o un abrazo de alguien que te quiere. Por eso, sé que nunca, alguien que no te quiera te podría hacer "este" regalo, que sea especial para ti, la persona que lo ha elegido, sabe que lo entenderás, que le darás un significado que nadie más puede darle y que transmita el buen humor que nos ha de acompañar cada día.

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Por ello en este caso establezco una preciosa relación con mi cliente en la que nos vamos conociendo un poco mas, para poco a poco, establecer el vínculo entre mi cliente y a la persona que quiere regalar, y sea un regalo que cuando ambos lo vean, se sientan queridos.

Pero ademas de esto, para mis obras intento fantasear un poco en mi mundo ironico.

2. Como artista plástico, ¿cómo vives ese proceso?

Es un proceso muy bonito, por que se empieza conociendo a tu cliente, conociendo a las personas que te rodean, hablando, riendo..... hasta que encontramos la "IDEA" que nos lleva con ilusión a conseguir lo que se ha propuesto.

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Por lo tanto, como artista plástico, vivo esa ilusión como una manera de crecer y de aprender, como persona, diseñadora e ilustradora.

Eso no quita que la belleza de llorar, o de un día sentirte mal o tener un sentimiento apagado, impidan el camino del aprendizaje, para mi forma parte de ello. Tanto reír como llorar, sufrir o ilusionarte, lo considero cosas preciosas e importantes para activar la mente y los sentimientos.

3. ¿Cuáles son los temas o tópicos menos comunes tratados por ti en tus obras?

La ingenuidad, la "acidez" y el sentido del humor ¿Por qué esos y no otros?

Por que en estos momentos, creo que hace falta personalidad positiva, ya que en la mayor parte del tiempo, son problemas que resolver, la crisis, las guerras, el hambre, la analfabetización y podría seguir.

Soy de las personas que luchan, dan caña, para intentar ayudar a cambiar un poco el mundo en el que estamos viviendo. Pero dentro de todo esto, creo que también esta la parte de nuestra alma, que necesita reír, necesita soñar, necesita emocionarse. Me gustaría ser el ying pero también el yang, por que creo que ambas son igual de importantes para el día a día.

Me siento en deuda, con todos mis profesores y maestros con los que he tenido el privilegio de conocer, desde los 3 años hasta hoy, tanto buenos, malos, mas criticos o menos criticos.

Pero la gran mayoría de sus palabras me han sido muy utiles a lo largo de mi carrera, por que hoy soy lo que soy por todo lo que he ido encontrando en mi camino.

Soy de las que piensan que la palabra es el mayor poder.

Hoy por hoy uno de mis maestros mas cañeros, es mi padre, estoy sacando provecho de ello.

4. ¿Te sientes deudor de algún maestro de la plástica o de las artes?

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5. Normalmente los artistas tienen una idea propia de lo que es "arte" y "belleza" ¿qué es arte para ti?, ¿y belleza?

Para mi la belleza esta en la imperfección, el arte en la ironía.

6. ¿Cuándo crees que una obra está acabada?

Cuando sonrío y veo que la obra tiene vida. Y al entregarlo, ver la cara de sorpresa de mis clientes. ¡Es lo mejor!

7. A tu juicio, el artista, a la hora de plasmar lo que quiere, ¿a qué debe ser fiel?

A su estilo, su visión, pero sobre todo ponerte en el lugar de tu publico.

8. Lo que querrías lograr con tus obras.

En cuanto a mi publico, que a todo aquel que vea una ilustración de pepasastre, se le dibuje una sonrisa. Y en cuanto a mi, seguir teniendo esta satisfacción plena y el enriquecimiento personal a la hora de entregar un trabajo, y seguir estableciendo aquellos vínculos especiales que consigo con la gente que voy conociendo. Es muy bonito. Pero sin dejar de seguir aprendiendo con ellas, que mis obras me sigan aportando ideas y creatividad.

pronto.

PREGUNTAS RÁPIDAS SOBRE TÍ -Lo primero que piensas al despertarte: El café, suelo tener mal despertar jejejejeje.

- Esa imagen (cuadro/foto/póster/mural/...)que podrías pasarte horas mirando: Las Obras de Lucian Freud o una ilustración de buscando a Wally.

- Una obra tuya: Mi pajarito.

- Algo para hacer a cualquier hora: Hablar con los amigos.

- La mejor película de tu videoteca: Cuentos de Tokio, una película universal que habla por si sola, especial en todos los sentidos.

- Un libro: "Esperando a Robert Capa", he llegado a tener la carne de gallina, las emociones al cien por cien.

- Tu tesoro más preciado: La complicidad de mi familia y mi pareja.

- Tu merienda favorita: Naranjas.

-Completa la frase: Para mi el mundo es, un cachondeo.

9. ¿En qué dirección te gustaría avanzar o explorar en el futuro inmediato?

No cierro puertas, me gusta innovar, probar, quien no dice que acabe encontrando un camino, pero de momento disfruto probando todas las ideas y proyectos que se crucen.

Ahora estoy encerrada en un tema que me apasiona, moda. No digo mas que me reñiran jejeje... Espero poder dar noticias Revista CriticArte Nº 17. Diciembre 2013

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n esta nueva edición de Por amor al arte tengo el placer de mostrarte el trabajo de Pepasastre; con este mismo nombre es como nuestra artista quiere presentarse con su arte y sus diseños al mundo, por que como ella expresa “suena divertido pero a su vez intenso, y ahí es donde se me describe personalmente y lo que quiero es que mi público me conozca desde cerca”.

Pepasastre comenzó sus estudios superiores en Valencia con la Licenciatura de Bellas Artes y se especializó con un Máster de diseño gráfico en la escuela ELISAVA de Barcelona. Alegre, comprometida, entusiasta y luchadora, pepasastre se ha convertido en una mujer empresaria a la edad de 26 años. Gracias al boca a boca, con diseños personalizados convertidos en regalo, ha logrado construir su propia empresa en su pueblo natal La Vall d’Uixo (Castellón); El resultado es pepasastre.com, la web donde ella vende sus productos.

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demás de encontrarnos con unos diseños bien trabajados y llenos de color, la artista nos muestra un sentido del humor muy peculiar e inteligente que nos hace sonreír "Me gusta ponerle un poco de chile picante a los dibujos”, afirma ella.

La idea de su obra es atrapar un momento, un recuerdo, una emoción y a la vez transmitir un sentimiento “que sea como un beso o un abrazo a alguien que te quiere. Por eso, sé que nunca, alguien que no te quiera te podría hacer este regalo”.

El camino no ha sido fácil ya que, sorda de nacimiento, su vida transcurre en un silencio total. Sin embargo esta dificultad no ha sido obstáculo sin superar ya que pepasastre ha sabido aprovechar sus dones y talentos más allá de la falta de uno de sus sentidos. Ha transformado su silencio en formas, colores, notas de humor, una manera original de decir ¡te quiero! y dar besos y abrazos; perfeccionismo y expresión en un diseño único y personal logrado desde el cariño y buscando hacer felices a las personas que lo ven. Sin lugar a dudas un ejemplo de superación, de esfuerzo y trabajo, de diseño y arte pero sobretodo de valentía y sabiduría en el modo de emplear las herramientas personales y artísticas.

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SEMANA CULTURAL DOMINICANA El 17 de octubre de 2013 fue presentada, como parte del programa de la Semana Cultural Dominicana organizada por Fior Metz, la obra poética “Arca de amasar diluvios” de Fausto A. Leonardo Henríquez.

El acto tuvo lugar en la calle Calabria, 147 de Barcelona. Reina Sosa, rapsoda, sorprendió al público con un poema creativamente escenografiado. Durante el acto de presentación, cuya maestra de ceremonia fue Hilda Isa Cabrera, Leonardo Henríquez habló de la génesis de su obra e hizo una lectura de sus poemas. Después se entabló un coloquio con el público de gran provecho. El acto culminó con un brindis exquisito.

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En la imagen superior izq., Leonardo Henríquez, en la parte superior dcha. el cantautor Carlos Paula y Giovanny Cruz. En la imagen inferior izq., amigos asistentes a la presentación de la obra. En la imagen inferior dcha., José Alberto Fernández.

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Presentación de la novela La luz se ha refugiado en el sendero, de Ramón Emilio Reyes. El acto tuvo lugar el día 15 de octubre, a las siete de la tarde, en la Biblioteca Jaume Fuster de la Plaza Lesseps de Barcelona. La presentación de la novela estuvo a cargo de Fausto Leonardo Henriquez.

La Asociación Cultural Dominicana, presididada por Fior Metz, en el marco de la Semana Cultural del mes octubre, 2013, dio un impulso notable a los valores dominicanos. En las imágenes se pueden apreciar algunos de los momentos del acto de presentación de la novela La luz se ha refugiado en el sendero.

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LA LUZ SE HA REFUGIADO EN EL SENDERO Autor: Ramón Emilio Reyes Editorial “Círculo Rojo”, España, 2013.

Por Fausto LEONARDO HENRÍQUEZ

pues denota que se ha trabajado concienzudamente y no a vuela pluma. Esto es, tal vez, junto a la trama y la técnica, y al trasfondo histórico que la envuelve, su mejor logro. Pero no hay que precipitarse, porque hay muchos resortes más, como se podrá ver.

El escritor recurre al mundo de los sueños, las visiones y las profecías. Hay instantes en que se puede palpar la atmósfera de Pedro Páramo de Juan Rulfo. Ese sutil hallazgo de “realismo mágico” permite al autor desvelar secretos mundos del alma humana. Especial acento hay que poner en el influjo que produce una maldición o profecía en la protagonista de la obra.

La novela La luz se ha refugiado en el sendero está considerada por Giovanni Di Pietro y Bruno Rosario Candelier, dos eminentes críticos y conocedores de la literatura dominicana de todos los tiempos, como una de las novelas imprescindibles para comprender y completar el puzzle de la novelística de la época de la dictadura trujillista de la República Dominicana.

Para llegar a la visión, a la paz del alma, hay que pasar, así parece para quien nace La luz se ha refugiado en el sendero y El en la desdicha, por muchas pruebas y difiTestimonio, de Ramón Emilio Reyes, se cultades, por muchas amarguras. La protaunen, por época y por excelencia, a las gonista experimenta un mundo de pesadiobras Judas y El Buen ladrón del escritor llas. Sin embargo, no se detiene, ella busca Marcio Veloz Maggiolo, y Magdalena de la calma, la bondad, la consecución de un Carlos Esteban Deibe. Quien sabe de estos ideal simbolizado en la visión, en la alta escritores comprenderá que asociar el nom- montaña. Se puede decir que realidad y debre de Ramón Emilio al de ellos es una cla- seo, onirismo y vía de perfección cabalgan ra señal de que estamos, con toda seguridad juntos en el relato. y verdad, ante un escritor de primer orden en la narrativa dominicana.

La luz se ha refugiado en el sendero posee, como ya se ha insinuado, un cierto tono Después de leer la novela habría que plan- bíblico-profético que me hace recordar a tear varias preguntas: ¿Qué he podido apre- los metafísicos ingleses. Al menos hay un ciar en mi lectura de La luz se ha refugiado trasfondo con reminiscencias bíblicas apoen el sendero? ¿Qué resortes son los más calípticas que atraviesa transversalmente la llamativos? ¿Hacia dónde apunta esta no- novela. Junto a este dato cabe mencionar vela? Sin pretender ser exhaustivo, ni mu- la importancia que tienen las alegorías. El cho menos, arriesgo algunas claves para los escritor emplea todos los recursos posibles lectores potenciales. para trabar bien su discurso y, entre esos recursos las alegorías bíblicas desempeñan Se constata en la obra un lenguaje depura- un papel significativo. Por ejemplo, la aledo, con una prosa engarzada de imágenes goría de las ovejas hermosas y las vacas flapoéticas que hacen atractivo el discurso y cas que devoran a las ovejas; o la alegoría la comprensión de presentimientos, senti- de las espigas maduras y las espigas esmimientos, emociones, personajes y paisajes. rriadas que devoran a las primeras. Eso es El tono poético eleva el valor de la obra, lo que se constata, no lo que significan.

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Son claves, por otra parte, en la narración el campo, el huerto, el camino, Dios, la agricultura.

El narrador teje una trama con fuertes momentos de ternura y desgarramiento. Tanto, diría yo, que la protagonista queda sicoló-

gicamente agotada, hecha polvo. Ella, la protagonista, que es la que cuenta su vida, su historia y su mundo interior repleto de fantasmas y sus miedos, es una mujer con temores a la muerte, a las catástrofes, a los raros sucesos anunciados por una extraña profetisa. Ella se vuelve hacia sí misma.

Trata de comprenderse y de verse ante la mirada ajena. Sin duda, es una mujer con el alma atormentada, el autor dice “paradójica”, si leemos bien, estamos ante un perfil de mujer con una alta dosis de bipolaridad sicológica. Sus miedos están relacionados con la muerte cercana de sus padres de edad avanzada, su soledad interior, el recuerdo recurrente y martilleante de anuncios de maldiciones sobre el poblado donde ella vivía. ¿Puede una mujer con ese perfil tener una esperanza? ¿Cuál sería su futuro?

A mitad de la obra, capítulos cuarto, quinto y sexto, el lector se hallará varios mosaicos narrativos de sumo interés. En ellos se verá cómo la protagonista realiza una boda sin noviazgo, una extraña relación con un personaje que, por el contexto, se puede conjeturar que es histórico. La novela no dice quién, lo cual ensancha las interpretaciones, me inclino por pensar que se trata del dictador Trujillo, de quien aún hoy corre la fama de que muchas mujeres pasaron por su tálamo como objetos de placer desechable.

Aquí hay una finísima crítica al seductor hombre de poder y dominio que representa a la clase social alejada de la realidad de la gente llana. Ese extraño hombre, “lleno de odio”, “vestido de abandono” despertó los sentidos de la joven mujer del campo y se dejó poseer, sumisa. Pero después de encender sus pasiones, la despidió con la misma frialdad con que había despedido a saber cuántas mujeres más. ¿No será esta actitud un botón de muestra de la identidad de la cultura criolla dominicana?

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Si lo comentado hasta aquí ilumina un poco aquellas preguntas planteadas al principio, a saber: ¿Qué resortes son los más llamativos? ¿Hacia dónde apunta esta novela?, entonces podemos argüir en este breve comentario a la obra La luz se ha refugiado en el sendero, que existen una serie de rasgos que, a mi opinión, son los más llamativos, a saber: 1.

El uso consciente de la palabra poética. Con esto el autor consigue embellecer su prosa cuidada, prueba esta de gran maestría. Si solamente sobresaliera este rasgo en al novela, bastaría para sostenerla de pie.

Pero no, hay más.

2.

El uso de recursos bíblicos, proféticos y apocalípticos. Con ellos el autor introduce rasgos de la religiosidad dominicana, pero también servirán para poner de manifiesto el mundo interior de la protagonista, cuyo sentimiento de culpabilidad se acentúa hasta el último instante de la obra.

“La definitiva madrugada” es la esperanza última que posee la protagonista para la alcanzar la paz, la calma, la luz de su turbulenta vida interior. ¿Pero consigue ella la anhelada calma? El drama interior de la protagonista ¿no parece ser el drama que vivía y acaso viva aún la República Dominicana?

siente que debe ejercer del control de la clase baja, queda reflejada en aquel hombre extraño que se siente dueño y señor de los otros, hasta de sus cuerpos.

La experiencia amorosa de la protagonista con el presunto Jefe, fue pasajera. La desazón de sentirse objeto usado y desechado golpeó aún más el corazón atormentado de la joven mujer. Entonces un poso de desencanto, amargura y culpa la invadió de tal suerte que solamente vino a sentirse viva otra vez al conocer a un nuevo hombre.

Pero aún conociendo a este joven, ella seguía con su telaraña mental y emocional. Es decir, ella continuaba con sus visiones, sus paranoias, sus sentimientos de culpabilidad y sus desdichas. En realidad, ella misma 3.

El ruralismo. La atmósfera de la era para sí misma su verdadero problema. novela se desarrolla en el campo, con sus Surge nuevamente la pregunta, ¿qué puedo colinas, sus montañas, sus ríos, sus gentes pensar de una mujer cuyo mayor problema y sus costumbres. existencial es ella misma?

4.

Retrato invisible del dictador Trujillo. El autor aborda sesgadamente, o sea, con refinada prosa, las pasiones sexuales, el carácter y personalidad de Trujillo y prefigura su trágico final. El hombre dominante dominicano, el hombre de clase alta, que 54

La protagonista lucha con sus pensamientos y sus sentimientos que no cesan de aparecer en el espejo de su mente. Su soledad se agiganta con la soledad y abandono de su padre, su madre y su hermana de crianza.

Revista CriticArte Nº 17. Diciembre 2013

Cada quien anda buscando su propia senda, a tientas. Su romance con el joven campesino es lo único que le devuelve a la realidad y le da sentido a su vida. Es esto lo que le da fuerzas para zafarse de las garras de su primer hombre que reaparece fugazmente. ¿Pero se sostendrá ese romance siendo ella esquizoide? Eso se verá en la lectura.

na.

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La protagonista es un símbolo profético de la identidad dominicana. La “patria ofendida”, la nación poseída y sin libertad es esa mujer de la que habla el escritor en la novela. Si esa mujer, que es figura de la patria dominicana, no sale de sí misma, del drama social, de los complejos, contradicciones y bipolaridades, no tendrá otro final 5.

Manejo de la sicología femenina. que el de ahorgarse en el río de sus propios Este es otro de los fuertes del autor en esta males. Porque “quien siembra vientos, conovela. Ramón Emilio Reyes desarrolla sechará tempestades” (Oseas, 8,7). hasta límites insospechados la estructura sicológica de la protagonista. La aflicción, el En definitiva, Ramón Emilio Reyes deja el desgarramiento interior de la protagonista buen olor de su valioso trabajo literario.

–que afecta a los que entran en su vida- se Quienes hoy participan de la puesta en circontagia en el lector por el magnetismo y culación de esta obra en Barcelona, en el tratamiento que el escritor le da a sus esta- marco de la IV Semana Cultural Dominicados de ánimo. Este es, seguramente, junto a na, pueden darse por complacidos al tener la poética, el paisajismo rural, su segundo delante a uno de los maestros de la novelísgran aporte de Reyes, el cual demuestra que tica dominicana del siglo XX. Leer su obra es un profundo conocedor del alma huma- será nuestro mejor reconocimiento.

La protagonista es un símbolo profético de la identidad dominicana.

La “patria ofendida”, la nación poseída y sin libertad es esa mujer de la que habla el escritor en la novela.

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