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FarCoro n. 1 / 2019

Le interviste impossibili Giovanni Pierluigi da Palestrina

Quadrimestrale dell’AERCO Associazione Emiliano Romagnola Cori

Primo piano

Stile

Dirigere... e lasciarsi dirigere

Le voci bianche ‘all’opera’


FarCoro

n. 1 / 2019

Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale- 70% CN/BO

Editoriale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 DI NICCOLÒ PAGANINI

FARCORO Quadrimestrale dell’AERCO Associazione Emiliano Romagnola Cori gennaio - aprile 2019 Edizione online www.farcoro.it Autorizzazione del Tribunale di Bologna N° 4530 del 24/02/1977 Poste Italiane s.p.a. Spedizione in Abbonamento Postale 70% - CN/BO.

La lettera del Presidente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 DI ANDREA ANGELINI

Primo Piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Dirigere... e lasciarsi dirigere DI FRANCESCO BARBUTO

Stile - Musica dell’anima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 La Messa Vaticano II di Giovanni Geraci

PRESIDENTE Andrea Angelini presidente@aerco.emr.it DIRETTORE RESPONSABILE Niccolò Paganini direttore@farcoro.it COMITATO DI REDAZIONE Francesco Barbuto francescobarbuto@alice.it Luca Buzzavi lucabuzzavi@gmail.com Mario Lanaro mariolanaro@libero.it Michele Napolitano napolitano.mic@gmail.com GRAFICA E IMPAGINAZIONE Elisa Pesci STAMPA Tipolitografia Tipocolor, Parma SEDE LEGALE c/o Aerco - Via Barberia 9 40123 Bologna Contatti redazione: direttore@farcoro.it +39 347 9706837 I contenuti della Rivista sono © Copyright 2009 AERCO-FARCORO, Via Barberia 9, Bologna - Italia. Salvo diversamente specificato (vedi in calce ad ogni articolo o altro contenuto della Rivista), tutto il materiale pubblicato su questa Rivista è protetto da copyright, dalle leggi sulla proprietà intellettuale e dalle disposizioni dei trattati internazionali; nessuna sua parte integrale o parziale può essere riprodotta sotto alcuna forma o con alcun mezzo senza autorizzazione scritta. Per informazioni su come ottenere l’autorizzazione alla riproduzione del materiale pubblicato, inviare una e-mail all’indirizzo: farcoro@aerco.it.

IN COPERTINA Concorso internazionale Corinfesta

DI GIOVANNI GERACI

Il personaggio

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Le interviste impossibili: Giovanni Pierluigi da Palestrina DI ANDREA ANGELINI

Stile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Le voci bianche ‘all’opera’ DI FABIO PECCI

Storia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 La produzione corale di Francis Poulenc parte seconda DI STEFANIA FRANCESCHINI

Analisi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 I ‘Mottetti per la Passione’ di Goffredo Petrassi DI IRENE PLACCI CALIFANO

Tecnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 La pausa. Il silenzio in musica DI MARIO LANARO

Repertorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Corinfesta: il cantiere è in piena evoluzione DI LUCA BUZZAVI

Commento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Concorsi corali: un’occasione per crescere DI MARIO LANARO

FFar arC

AERCO notizie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Intervista a Ilaria Cavalca, direttrice del CGER Rassegna CantaBo Vent’anni del Coro Giaches de Wert


Editoriale

PROF. NICCOLÒ PAGANINI Direttore Responsabile

Carissimi lettori, innanzitutto desidero esprimere la mia gratitudine al maestro Mario Lanaro, che ha accolto subito con grande generosità il mio invito a far parte della nostra redazione. Siamo certi che il suo contributo sarà prezioso per la nostra rivista, che vuole essere sempre più vicina al mondo corale e alle sue varie componenti: dal corista al maestro, dal tesoriere al presidente. Nelle uscite del 2019 intendiamo mettere al centro dell’attenzione la figura del direttore di coro. Lo faremo cercando di coinvolgere i nostri lettori, aprendo un dibattito volto ad approfondire le varie sfaccettature di questo fondamentale ruolo. Quindi partendo dall’iniziale articolo di Francesco Barbuto ci aspettiamo tanti interventi anche da parte vostra. Le competenze del maestro non possono essere solo ed esclusivamente musicali; egli necessita anche di competenze didattiche e psicologiche. Nel momento in cui bisogna relazionarsi con le persone bisogna sapere anche qual è il modo giusto per entrare in empatia con loro. I coristi della maggior parte dei nostri cori vengono alle prove alla fine di una giornata di lavoro portando con sé le fatiche e le preoccupazioni di ogni giorno. Ognuno di loro ha probabilmente stimoli e motivazioni diverse del fare coro. La capacità del maestro è intercettare l’interesse di tutti e tirare fuori il meglio da ciascuno. Perciò egli dovrebbe essere un abile didatta ma anche un sensibile psicologo. Avremo dunque modo di confrontarci su questa tematica anche nelle prossime uscite. In questo numero non si parla solo di questo ma anche di voci bianche ‘all’opera’, di due grandi musicisti del Novecento come Poulenc e Petrassi; inoltre, pubblichiamo la prima parte dei brani vincitori del Concorso internazionale di composizione per voci bianche e giovanili Corinfesta, e nella sezione Aerco notizie potrete trovare l’intervista alla nuova direttrice del nostro Coro Giovanile e notizie sull’importante rassegna CantaBo. AugurandoVi buona lettura, porgo a tutti corali saluti.

rC oro

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La lettera del Presidente Associazione Emiliano Romagnola Cori

DR. ANDREA ANGELINI Presidente AERCO

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Cari amici, Marzo è il mese cardine della vita associativa di AERCO. E’ il periodo dell’anno in cui la maggior parte delle attività vengono avviate: il budget è assestato, si è a conoscenza di quali risorse finanziarie saranno disponibili per l’anno in corso, la Commissione Artistica sta fornendo i propri input e il Consiglio Direttivo è all’opera per valutare ed approvare i nuovi progetti. A latere c’è il Comitato di Redazione, impegnato nella diffusione di ciò che è in cantiere. Come Presidente non posso che essere felice della mia squadra e di ciò che stiamo realizzando. Quest’anno sono particolarmente orgoglioso per l’offerta formativa che è stata preparata, anche grazie alla collaborazione di alcuni cori: i coristi hanno la possibilità di frequentare corsi di alfabetizzazione rivolti alla pratica musicale e al miglioramento della tecnica vocale nelle Province di Bologna (tre corsi), Parma (cinque corsi), Piacenza, Ferrara, Rimini, Ravenna e Cesena. Per i direttori sono disponibili corsi itineranti nelle province di Bologna, Parma e Rimini, tre masterclass con docenti specializzati quali Voicu Popescu (Romania), Cinzia Zanon (Italia) e Paul Phoenix (Gran Bretagna). Continuano inoltre, a Bologna, i corsi di Chorus per direttori e compositori. Come sapete abbiamo drasticamente virato la policy dei corsi proposti dai cori associati e per i quali AERCO ha concesso il proprio contributo economico: non più corsi generici ma orientati verso il recupero della memoria storica, per combattere il disagio e l’integrazione (luoghi di detenzione, di recupero mentale…) e per la crescita della coralità giovanile. Sono in avvio protocolli con la Sovrintendenza Scolastica per definire una collaborazione stabile e continuativa di AERCO nelle scuole primarie e secondarie di primo grado. Stiamo lavorando anche per promuovere il nuovo repertorio e l’attività dei compositori: probabilmente saprete che, grazie all’accordo con la Fondazione Andreoli di Mirandola, AERCO è partner del Concorso Internazionale di Composizione per Cori a Voci Bianche Corinfesta. Abbiamo appena pubblicato il nuovo bando della terza edizione e, grazie ad un piccolo sforzo economico, abbiamo raddoppiato i premi monetari riservati ai laureati delle due sezioni, portandoli da 500 a 1.000 Euro ciascuno. Ospiteremo i brani vincitori sulle pagine di FarCoro mentre tutte le partiture in gara saranno disponibili, con il consenso degli autori, sul nuovo sito www.corinfesta.it. Siamo orgogliosi di avere in giuria stimati maestri italiani ed esteri che faciliteranno senza dubbio il lavoro di valutazione. Sempre in ambito compositivo AERCO ha una collaborazione con il concorso di composizione organizzato dal coro gay Komos a cui partecipa, come membro di giuria, un componente della nostra Commissione Artistica. Nella sfera dei concorsi, questa volta di esecuzione corale, val la pena ricordare la partnership con l’Associazione Le Allegre Note, che ci permette di essere partecipi al Concorso Corale Internazionale Città di Riccione e il supporto economico che riserviamo al Concorso Lodovico Agostini organizzato dall’Associazione Corale Il Nuovo Echo di Portomaggiore. Il Coro Giovanile Regionale è stato affidato per il triennio 2019-2021 a Ilaria Cavalca di Gattatico (RE). A lei facciamo i migliori auguri per il proseguo del lavoro intrapreso da Silvia Biasini che ha concluso il


 Paul Phoenix

suo incarico a Dicembre 2018. Anche per il Coro Giovanile sono in programma nuove attività affinché sia sempre più un percorso formativo e di qualità per i giovani cantori che vi partecipano. Il coro si caratterizza anche per una forte managerialità, grazie all’inventiva e alla genialità di Francesco Leonardi, e per la promozione della propria immagine che viene sviluppata tramite una pagina Facebook dedicata e di un nuovo sito, www.corogiovaniledellemiliaromagna. it che sarà lanciato in questi giorni. Il coro si proporrà sempre di più come un laboratorio per giovani compositori, anche attraverso alcune call for scores che lanceremo di tanto in tanto. Le Rassegne e i Festivals di AERCO continuano nella tradizione di quanto intrapreso già da alcuni anni: Voci nei Chiostri, Fiumi di Voci, il World Choral Day (a livello regionale) CantaBO, Suoni e Colori, Le Voci della Terra, cori@mo, Soli Deo Gloria, cantiAMOparma, la Rassegna dei Cori Piacentini, le Domeniche del tè, solo per citare i maggiori eventi, sono i biglietti da visita più immediati di quanto stiamo realizzando, quello che anche i non addetti ai lavori percepiscono immediatamente. Vi assicuro che non è semplice garantire qualità organizzativa, elevato standard artistico unitamente alla soddisfazione artistica degli associati. E’ un duro e capillare lavoro che rende onore e merito ai delegati provinciali che sono chiamati a lavorare a stretto contatto con i cori partecipanti. Brevemente vi volevo mettere al corrente di due importanti progetti che avvieremo nel prossimo futuro e che sono il Coro Regionale (degli adulti) e il Concorso Internazionale per Direttori di Coro. Entrambi i progetti sono stati inseriti nel piano triennale presentato alla Regione Emilia Romagna, redatto lo scorso autunno secondo le direttive della nuova Legge Regionale ‘Musica’ n° 2/2018 e che ha premiato AERCO per un totale di circa 431.000 Euro, suddivisi nel triennio Luglio 2018 -Agosto 2021. Il Coro Regionale sarà composto da quei cantori dei cori associati, non più in età per partecipare al Coro Giovanile Regionale, ma che sentono di potersi impegnare in progetti musicali formativi e di spessore. Il Concorso Internazionale per Direttori di Coro sarà un’occasione per individuare nuovi emergenti direttori che potranno lavorare anche con il costituente coro regionale. Andando a concludere, è di pochi giorni fa la notizia che AERCO è stata accettata a divenir parte di EMC (European Music Council), branca europea dell’International Music Council, organizzazione internazionale non governativa indipendente, creata nel 1949 con lo scopo di fornire un comitato consultivo all’Unesco relativamente alla musica. Ha sede nel quartier generale dell’Unesco a Parigi. La sua missione principale è facilitare lo sviluppo e la promozione della musica in campo internazionale. Sono sicuro che ci saranno risvolti interessanti anche per AERCO. Per ultimo, ma non meno importante, l’avvio di una pubblicazione scientifica, da affiancare a FarCoro (un numero all’anno) che raccoglierà quegli aspetti più accademici del mondo corale e che vuol proporsi a diffusione internazionale. C’è davvero tanta carne al fuoco e c’è tanta necessità di collaborazione in tutti gli aspetti della nostra vita associativa. Chi ha idee, chi vuol portare un contributo fattivo non ha che da contattarci! Buon canto! | 5


Primo Piano

Un direttore di coro, soprattutto se artisticamente ben formato, si rende conto di quanti insegnamenti (e anche condizionamenti) ha ricevuto nel corso del suo percorso didattico e sente di avere una propria personalità, cercherà di crearsi una sua identità artistica e un suo stile di lavoro nel porsi di fronte al coro. La domanda che è bene porsi è: «Ora che ho la mia formazione musicale e professionale, come mi pongo di fronte al coro?».

Dirigere… e lasciarsi dirigere Il rapporto direttore/coro: una questione di competenze, di personalità e relazione… o entrambe? DI FRANCESCO BARBUTO

FRANCESCO BARBUTO Compositore, scrittore, direttore di coro e consulente musicale, svolge un’intensa attività professionale nell’ambito culturale, artistico musicale e corale. Svolge attività nel movimento corale sia nazionale sia internazionale. È stato Presidente della Commissione Artistica Regionale dell’Unione Società Cori Italiani Lombardia (USCI) e direttore della rivista musicale online ‘A più Voci’ dal 2011 al 2015. È studioso e ricercatore della musica del ’900 e del Contemporaneo, sia corale sia orchestrale. È Cittadino Onorario di Caronno Varesino, insignito del ‘Sigillo Civico’ per il suo impegno nell’Arte, nella Cultura e nella Musica e per la direzione d’eccellenza del Choro Lauda Sion, da lui stesso formato.

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PRIMO PIANO

Il direttore cercherà di fare una sintesi del proprio percorso formativo, per poter continuare col proprio stile personale e artistico. Dal punto di vista psicologico di fronte al coro è importante essere se stessi, per essere e sentirsi liberi e autentici nel lavorare col proprio modo e metodo – certamente elaborato da tutti gli insegnamenti ricevuti – e nel perseguire le proprie aspirazioni e il proprio modo di affrontare e interpretare la musica. Il direttore deve avere – oltre alle competenze necessariamente tecniche e artistiche – anche sensibili competenze pedagogiche e psicologiche. Deve sempre ricordarsi che il coro è formato da persone, ognuna delle quali ha un suo modo di pensare e di agire. Ogni cantore fa confluire nello stile di vita del gruppo le proprie idee, le proprie emozioni, le proprie aspirazioni, i propri conflitti interiori. Per relazionarsi adeguatamente al coro, è necessario partire da se stessi ed essersi sapientemente ed esperienzialmente sperimentato su di sè. Il direttore, nella consapevolezza di essere la guida artistica – ma anche la guida spirituale del coro – dovrà


 Mario Mora, direttore de ‘I Piccoli Musici’

tener conto di tutti questi aspetti. Ha su di sé tutta la responsabilità di dirigere – inteso come guidare verso una direzione – il suo gruppo di cantori, ma allo stesso tempo dovrà mettersi in gioco e mettere in gioco competenze che richiedono relazioni e complicità attive con i suoi interlocutori. Dal punto di vista pedagogico, insegnare a cantare in coro, significa far apprendere il canto ad altre persone con un metodo che tenga conto delle motivazioni dei cantori al canto, del loro modo di stare in gruppo e di come si coinvolgono a lavorare insieme. Occorre tener conto del loro livello di apprendimento, delle difficoltà del repertorio d’affrontare e delle capacità musicali e didattiche del maestro. Una prima competenza artistica per il direttore, è senz’altro quella di un buon uso dello strumento-voce. Sembra una cosa scontata, ma non tutti i direttori di coro hanno una preparazione vocalica adeguata, pensando di riparare nei confronti del coro col coinvolgimento di un cantante preparatore vocalico, anch’esso utile e importante, ma che non può e non deve essere totalmente sostitutivo del direttore. Un’altra competenza irrinunciabile, sia per il direttore, ma anche per i cantori, è la capacità di leggere la musica, anche a prima vista! È una competenza questa, lasciata quasi esclusivamente ai musicisti professionisti o studenti di conservatori ed è tenuta spesso lontana, per mille motivazioni, ai coristi. Sul piano artistico, quando il direttore arriva di fronte

al coro e propone i brani da studiare, deve conoscere perfettamente le partiture da sottoporre. Questo vuol dire che deve averle già studiate scrupolosamente da tutti i punti di vista. Non solo per una questione prettamente tecnico-musicale, ma anche psicologica, pedagogica e relazionale. Il direttore, per richiedere sicurezza, deve lui stesso trasmettere sicurezza e può farlo solo se è ben preparato! Deve sempre essere in grado di intervenire nel modo adeguato e corretto ogni qualvolta vi è la necessità di doverlo fare. Il maestro, essendo anche lui un uomo come tutti gli altri, può naturalmente sbagliare – non gli è richiesto di essere infallibile – ma di essere accuratamente attento a tutto ciò che accade durante il lavoro col coro e di essere competentemente capace di intervenire ad offrire soluzioni per le problematiche che si sviluppano durante la prova. Deve avere anche una particolare e ampia elasticità mentale. Le prove col coro, svolgendosi con persone diverse, ognuna delle quali ha un suo modo di vedere le cose, saranno sempre dinamiche, talvolta imprevedibili, ed è soltanto attraverso una forma mentis aperta ed elastica che saremo in grado di intervenire in modo adeguato e perfino creativo per il nostro prezioso contributo direzionale. Al lavoro col coro, che si svolge nella maggior parte dei casi di sera, il direttore deve tener conto che i coristi giungono alle prove dopo una giornata intera di lavoro,

DIRIGERE... E LASCIARSI DIRIGERE | 7


spesso stanchi, anche se motivati. La maggior parte dei cori e dei coristi italiani sono amatoriali, anche se molti ad un buon livello artistico. I cantori generalmente fanno tutt’altro di lavoro nella loro vita. Per concludere, un’ultima questione. Molte volte si pensa che coinvolgendo esclusivamente un preparatore vocalico (in genere un cantante professionista), si creeranno le condizioni per un vero e proprio ‘salto di qualità’ vocale dei nostri cantori. Questa scelta d’intervento è certamente importante e porta molte volte a risultati. Il direttore, però, non deve mai dimenticarsi che la maggior parte dei coristi non hanno scelto di fare i cantanti professionisti. Non hanno fatto recitazione o studiato canto lirico e probabilmente né mai lo faranno. Molti cantori svolgono attività non particolarmente espositive dal punto di vista del modo di porsi, rispetto ad attività artistiche come il teatro, la danza, il canto. A differenza di tutti gli altri strumenti musicali, il canto è l’unico strumento che portiamo dentro di noi e occuparsi del coro significa occuparsi prima di tutto di persone. Uno strumento musicale, finché non lo si suona è semplicemente un oggetto inanimato e distaccato. Il nostro strumento musicale: la voce, l’abbiamo dentro, lo usiamo e lo portiamo dentro di noi ventiquattr’ore al giorno. È proprio questo ciò che rende particolarmente umanistico il mestiere del direttore di coro, prima ancora che tecnico-musicale. Zoltan Kodály affermava che: ‘Il canto rende bella la vita e coloro che cantano rendono bella la vita degli altri’. Questa affermazione possiamo considerarla come un obiettivo da raggiungere nel percorso di un coro ed è proprio nella bellezza e nelle emozioni del canto e del rapporto e lavoro di gruppo che possiamo sperimentare e vivere questa particolare e bellissima esperienza musicale... anzi della vita. Cosa ne pensate? Inviateci pure un vostro parere o un vostro commento in merito. Scrivete alla nostra Redazione di FarCoro: direttore@farcoro.it francescobarbuto@alice.it

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PRIMO PIANO

 John Rutter


Stile Musica dell’Anima

La Messa Vaticano II di Giovanni Geraci Nuova elaborazione polifonica dei celebri temi tratti dall’omonima messa di Luigi Picchi DI GIOVANNI GERACI GIOVANNI GERACI Compositore e direttore di coro, consegue il Magistero in Direzione e Composizione Corale con summa cum laude presso il Pontificio Istituto di Musica Sacra di Roma sotto la guida del m° Walter Marzilli. Vive e opera a Verona dove svolge un’intensa attività musicale: è direttore della Cappella Musicale della Cattedrale; fonda e dirige l’ensemble vocale Scáliger Concéntus; per la Nova Schola Gregoriana e la In dulcis jubilo compone le musiche strumentali di diverse Sacre Rappresentazioni; insegna Direzione Corale e Armonia presso la Scuola Diocesana di Musica Sacra ed educa i bimbi delle Scuole Aportiane a muovere i primi passi nell’universo sonoro. Negli anni, oltre a comporre brani per la sacra liturgia eseguiti in contesti liturgici di diverse diocesi europee ed extraeuropee, vince concorsi di composizione; pubblica e incide per le Edizioni Carrara di Bergamo, per l’etichetta discografica Melosantiqua di Verona, per Domani Musica di Roma e per la Conferenza Episcopale Italiana.

È trascorso più di mezzo secolo da quando il m° Luigi Picchi, direttore della Cappella del Duomo di Como, compose nel 1965 la notissima Messa ‘Vaticano II’. ‘Si tratta di uno dei primi esempi, se non il primo, di trasposizione del nuovo Ordinario della Messa in italiano, quasi ad essere la ‘Messa ufficiale’ del Concilio Vaticano II. Rimane una pietra miliare nella storia della musica liturgica del Novecento: le linee melodiche rispettano in modo ineccepibile la metrica testuale ed hanno in sé una innata solennità che insieme ad una comoda estensione e ad una naturale linearità rendono la messa ‘Vaticano II’ tra le più eseguite nelle nostre comunità parrocchiali’1. Come è avvenuto e avviene tutt’ora per la preziosa radice della tradizione musicale della Chiesa che è il Canto Gregoriano, usato come cantus firmus a degno sostegno di nuove architetture armonico-contrappuntistiche, utili a glorificare Dio con arte e bellezza, così nello stesso modo già da qualche anno vengono elaborate le melodie della ‘Vaticano II’2. Nel 2014, sollecitato dal m° Alberto Turco, direttore della Cappella Musicale della Cattedrale di Verona, cappella che dal febbraio del 2018 mi onoro di dirigere, iniziai a elaborare contrappuntisticamente i pregevoli temi di quattro canti dell’ordinario musicati dal compositore lombardo, lasciando inalterate le melodie da destinare

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‘Le forme liturgico-musicali adottate sono caratterizzate dal dialogo fra schola e assemblea, al fine di assicurare una partecipazione attiva di quest’ultima alla liturgia e, nello stesso tempo, di collocare la schola nella sua precipua funzione di «guida»’

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STILE

all’assemblea: prima il Gloria e l’Agnello di Dio, poi, nel 2015, il Santo e l’Atto penitenziale. Per la loro funzionalità liturgica, grazie alla spontanea immediatezza delle melodie affidate all’assemblea, e per l’alta solennità che emerge dalle elaborazioni contrappuntistiche affidate alla schola, i brani di questa messa fanno ormai parte non solo del repertorio della cappella scaligera, ma di molte altre realtà corali della diocesi veronese. Nel 2018, a voler celebrare il 50° anniversario della sua composizione (1965-2015), grazie alla sensibilità delle Edizioni Carrara di Bergamo, la mia Messa Vaticano II su temi di Luigi Picchi viene pubblicata con l’obiettivo di divulgarla in tutto il territorio nazionale. Le forme liturgico-musicali adottate, come auspicato dalla riforma del Concilio Vaticano II, sono caratterizzate dal dialogo fra schola e assemblea, al fine di assicurare una partecipazione attiva di quest’ultima alla liturgia e, nello stesso tempo, di collocare la schola nella sua precipua funzione di «guida» e di «prestazione solistica»3 . L’accompagnamento strumentale è naturalmente affidato all’organo, strumento principe nella liturgia; ad libitum sono previsti gli interventi degli ottoni (due trombe in sib e due tromboni) con la nobile funzione, in particolari Celebrazioni Eucaristiche, di accrescerne sonoricamente il già alto grado di solennità. Di seguito provo a descrivere analiticamente, anche se in modo sintetico, le caratteristiche formali e musicali di ognuno dei quattro canti della messa. L’Atto penitenziale è diviso in tre episodi caratterizzati da tre distinte linee melodiche affidate all’assemblea, composte dal Picchi per ‘rivestire’ il primo Signore pietà, il Cristo pietà e il secondo Signore pietà. Ogni episodio si presenta in forma litanica diviso in tre sezioni: recitativo ‘antillato’ da un solista che intona il testo mobile (tropo) legato alla Celebrazione Liturgica; intervento polifonico su testo ‘abbi pietà di noi’ affidato alla schola che va a completare il testo proposto dal solista; risposta assembleare.


Il Gloria, inno di lode e di supplica, si presenta diviso in quattro episodi; alcuni sono affidati alla sola schola attraverso passi polifonici in contrappunto imitato o caratterizzati da ampliamenti armonici; altri sono affidati alla sola assemblea o ad entrambe quando parte dell’episodio è in forma litanica. Introdotto dal celebrante che intona la melodia del Picchi ‘Gloria a Dio nell’alto dei cieli’, il primo episodio è caratterizzato dalla risposta corale della schola che riveste armonicamente il testo ‘e pace in terra agli uomini di buona volontà’. Nel secondo episodio l’assemblea esegue la linea melodica disegnata dal compositore lombardo sul testo ‘Noi ti lodiamo, ti benediciamo’, sino a ‘Dio Padre onnipotente’. Il terzo episodio, dall’andamento più sereno, risulta strutturato in due parti: la prima in contrappunto imitato affidata alla schola e la seconda in forma litanica caratterizzata dall’alternanza schola-assemblea. Il testo ‘Signore, Figlio unigenito, Gesù Cristo’ con cui inizia il terzo episodio (vedi es. 1) si presenta attraverso un contrappunto a due parti dove la melodia del Picchi, affidata alla voce dei contralti, è imitata a distanza di terza ascendente dalla voce dei soprani, con l’intervento dei tenori a completamento armonico. Subito dopo, i bassi vanno a generare un secondo passo contrappuntistico presentando il motivo-parola ‘Signore Dio’ reiterato prima dai contralti a distanza di quarta ascendente, poi dai tenori a distanza

di quinta discendente e infine dai soprani a distanza di settima ascendente; la prima parte di questo episodio si chiude coralmente in maniera omoritmica con il testo ‘Agnello di Dio, Figlio del Padre’. La seconda parte del terzo episodio si presenta in forma litanica, dove la schola propone, ora solo con le voci femminili all’unisono o a tre voci (SCT) il testo ‘tu che togli i peccati del mondo’, ora a tre voci (CTB) il testo ‘tu che siedi alla destra del Padre’, e l’assemblea risponde ‘abbi pietà di noi’ e ‘accogli la nostra supplica’. Il quarto episodio inizia con la schola che intona ‘Perché tu solo il Santo, tu solo il Signore, tu solo l’altissimo’ e si conclude con il canto della parte trinitaria del testo (“Gesù Cristo, con lo Spirito Santo nella gloria di Dio Padre”) affidato all’assemblea. L’’amen’ in polifonia, che reitera quello dell’assemblea, porta a conclusione l’inno. Nel Santo all’assemblea viene affidato l’episodio iniziale (Santo, santo, santo il Signore Dio dell’universo) e l’acclamazione Osanna nell’alto dei cieli, così come concepite melodicamente dal Picchi, mentre, come da tradizione, le melodie de I cieli e la terra e del Benedetto sono elaborate polifonicamente e affidate alla sola schola. Nel primo episodio polifonico (vedi es. 2), il testo ‘I cieli e la terra’ si presenta attraverso una elaborazione

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contrappuntistica a due parti: i contralti citano il tema del Picchi mentre i tenori, attraverso una scala discendente, madrigalisticamente disegnano i cieli (dall’alto) e la terra (verso il basso). Il contrappunto appena descritto viene reiterato a distanza di quarta ascendente dai soprani affiancati dai bassi. L’episodio va a concludersi con l’entrata del motivoparola ‘sono pieni’ proposto dai tenori, reiterato prima dai contralti, poi dai soprani e infine dai bassi così da formare ‘la pienezza’ (altro madrigalismo) dell’assetto armonico conferendo, grazie anche ad una sonorità sempre più potente e vigorosa, solennità e maestosità al testo ‘della tua gloria’. Di tutt’altra ambientazione musicale è il canto del Benedetto: rispettando la secolare tradizione dei grandi polifonisti del passato, viene alleggerito l’assetto vocale privandolo della voce dei bassi; dopo le tre entrate del tema, prima nei contralti, poi nei soprani e infine nei tenori, l’episodio si sviluppa attraverso un contrappunto libero a tre parti. L’assemblea, come detto, intona l’acclamazione finale (Osanna) a cui fa eco la polifonia della schola caratterizzata da una apertura melodicoarmonica che da un unisono corale (si bemolle) si apre sino a raggiungere l’accordo conclusivo in parti late con una sonorità armonicamente piena e potente. L’Agnello di Dio mantiene la forma originale voluta dal Picchi: tre episodi caratterizzati da un unico rivestimento melodico del testo ‘Agnello di Dio che togli i peccati del mondo’ seguito dalla melodia usata per ‘abbi pietà di noi’ e ‘dona a noi la pace’. Il brano è introdotto da un breve passo organistico che in contrappunto imitato ne cita i temi. La melodia del primo Agnello di Dio viene cantata all’unisono dalle sole voci femminili a cui segue, secondo la classica forma litanica, la risposta assembleare ‘abbi pietà di noi’. Il secondo Agnello di Dio, è caratterizzato da una struttura armonica a tre voci (SCT) con il tema affidato alla voce dei soprani a cui segue, come prima, la risposta assembleare. In un crescendo armonico e sonoro, il terzo ed ultimo Agnello di Dio si presenta attraverso un assetto armonico a quattro voci dove il tema questa volta è affidato alla parte interna dei contralti; l’assemblea chiude intonando il ‘dona a noi la pace’. Per venire incontro alle esigenze dei maestri di coro, degli strumentisti, dei coristi e dell’assemblea ho ritenuto funzionale arricchire la pubblicazione della messa con alcuni utili strumenti: di notevole praticità per l’esecuzione è certamente la presenza delle parti staccate per il solo coro e per i singoli strumenti a fiato. Ancor più utile è la possibilità, data da un modello grafico

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fronte/retro, collocato in fondo alla pubblicazione, di creare un pieghevole in formato A5 contenente le melodie per l’assemblea da dispensare a tutto il popolo con lo scopo di favorire una sua maggiore partecipazione al canto nella liturgia.

NOTE 1 Sussidio Quaresima-Pasqua 2013. Proposte Musicali a cura dell’Ufficio Liturgico Nazionale della CEI. 2 Molto diffuse le elaborazioni polifoniche di Luciano Migliavacca di alcuni brani tratti della messa ‘Vaticano II’ di Luigi Picchi editi dalle Edizioni Carrara di Bergamo. 3 Stessi fondamentali principi in cui molto credeva lo stesso Picchi, tanto da dedicare ad essi gran parte della sua attività artistica.


Il personaggio

Durante il Romanticismo la vita di molti grandi compositori fu riscritta in chiave idealizzata, una lettura che la ricerca musicologica del Novecento avrebbe poi smantellato a fatica. Simile revisione oggettiva può dispiacere, se si pensa all’immagine del pio Kantor protestante Johann Sebastian Bach, mosso dall’unico obbiettivo di servire Dio, che si sarebbe rovinato la vista per aver studiato di notte le musiche che gli aveva vietato il fratello tutore; oppure di Wolfgang Amadeus Mozart, morto in miseria, avvelenato da un rivale invidioso. Sembra che nella considerevole serie di musicisti dotati di un’aureola leggendaria Giovanni Pierluigi da Palestrina — chiamato poi anche princeps musicae — sia stato il primo in ordine di tempo.

Le Interviste impossibili Nella quiete estiva di Villa d’Este, un pomeriggio con Giovanni Pierluigi da Palestrina DI ANDREA ANGELINI ANDREA ANGELINI Diplomato in pianoforte presso il Conservatorio ‘Frescobaldi’ di Ferrara e laureato presso il Conservatorio di Cesena, con il massimo dei voti, in Composizione Corale e Direzione di Coro, dirige il Coro Polifonico ‘Carla Amori’ e l’Ensemble professionale ‘Musica Ficta’. E’ direttore artistico del Rimini Choral Workshop, del Claudio Monteverdi Choral Competition, del Rimini International Choral Competition e del Liviu Borlan Choral Competition. E’ stato membro della giuria di innumerevoli concorsi corali in Italia, Europa ed Asia. Tiene continuamente corsi di musica corale in tutto il mondo, presso Istituzioni, Università e Cori. E’ Presidente di AERCO, e membro dell’ACDA, l’Associazione Americana dei Direttori di Coro. E’ attualmente direttore dell’ICB, l’International Choral Bulletin dell’IFCM.

Egli fornì ai romantici l’occasione per creare la leggenda di un compositore paradigma dell’estrema purezza musicale. In analogia con l’estetica dei nazareni e dei preraffaelliti nell’arte figurativa, Palestrina diventava il simbolo dell’esaltazione religiosa e del ritorno alle radici della musica cristiana. Si è consolidata l’immagine di Palestrina salvatore della musica polifonica in seno alla Chiesa, ruolo che evocava una leggenda secondo cui i cardinali del Concilio di Trento (1545- 1563), stavano per vietare il decaduto canto polifonico durante i servizi per tornare al canto gregoriano; e come una notte apparissero degli angeli a Palestrina cantandogli una messa che egli dovette solo copiare. Grazie alla sua eterea devozione e alla meravigliosa comprensibilità delle parole, nonostante la tessitura fitta della singolare composizione, la famosa Missa Papae Marcellí sarebbe riuscita a convincere i più rigidi oppositori che la polifonia vocale era in grado di farsi degna mediatrice di contenuti di fede e quindi conforme alla moralità della liturgia cristiana. La commovente narrazione, fissata per iscritto per la prima volta dal compositore e teorico senese Agostino Agazzari nel suo trattato Del sonare sopra ‘l basso con tutti li Stromenti LE INTERVISTE IMPOSSIBILI | 13


(1607), non ha basi reali: la composizione della messa in questione sembra essere avvenuta prima del lunghissimo Concilio di Trento. Si sa, infatti, come in quell’occasione la riforma della musica sacra fosse stata discussa dai delegati solo marginalmente per arrivare a semplici raccomandazioni e non a una vera e propria normativa. Ma se come sappiamo ogni leggenda ha un nocciolo di verità, sembra giusto soffermarsi sul fatto che l’inconfondibile stile di Pierluigi potesse esser visto quale ideale di musica ecclesiastica in epoca controriformista. Tanto più che una notizia, questa volta documentata, riporta come Papa Marcello II, il cui pontificato nel 1555 sarebbe durato meno di un mese, avesse richiesto un testo comprensibile e una musica adeguata ai servizi della Settimana Santa. Non si può perciò escludere che simile composizione apparisse poco dopo il desiderio espresso da papa Marcello II; ma resta da sottolineare come la prima pubblicazione dell’opera si realizzasse solo nel 1567, ossia ben quattro anni dopo la conclusione dei lavori consiliari. Come detto l’immagine di Palestrina crebbe a icona proprio nel Romanticismo, epoca in cui la devozione nell’arte avrebbe raggiunto manifestazioni contraddittorie, dall’estroversione di Hector Berlioz all’ascetismo di Franz Liszt o anche al misticismo teatrale di Richard Wagner — senza dimenticare, appunto, gli obbiettivi puristi e passatisti del movimento ceciliano tanto in Italia che in Germania. Se in una simile cornice il maestro romano si presentava quale ineguagliabile esponente di una maniera di comporre percepita come perfetta e paradisiaca, dipendeva non solo dalla sua equilibrata concezione di vocalità e proporzione dei costituenti parametri musicali, ma anche dall’ininterrotta prassi esecutiva di cui godettero le sue opere dal Cinquecento in poi: fatto singolare nella storia della musica, che avrebbe identificato nell’artista una seconda colonna portante della tradizione sonora cattolica accanto al canto gregoriano. Qui si scopre una certa affinità con Bach il cui significato per la musica protestante avrebbe assunto analoga simbologia, e pare interessante che lo stesso celebre Thomaskantor — un pendant barocco del prenestino — figurasse quale geniale maestro della perfetta polifonia. Ma se Palestrina per i romantici risultava più affascinante, si spiega forse anche con la sua appartenenza a un’epoca più remota e perciò meno controllabile; si potrebbe aggiungere che d’altronde egli possa esser visto quale primo grande compositore nella storia della cui personalità e carattere sia possibile concepire un quadro autentico secondo criteri propri all’Età Moderna — mentre i suoi precursori restano ancora sfumati all’interno di un assetto tardo-medievale. Non a caso egli sarebbe stato scelto dal tedesco Hans Pfitzner come protagonista del suo

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Künstlerdrama, Palestrina (1917), che tratta dei misteri della creazione artistica. In esso si percepisce un’ambiguità di visione squisitamente delineata: il primo e il terzo atto mostrano il compositore in preda a dubbi e dolori, mentre quello intermedio dipinge un quadro cinico del Concilio di Trento. L’opera, peraltro, si definisce indicativamente ‘leggenda musicale’, e bisogna ammettere che Giovanni Pierluigi da Palestrina era il compositore ideale per una simile rappresentazione. Non credo di risolvere questi ed altri mille dubbi chiacchierando con ‘lui’, ma l’opportunità che mi è stata data è talmente preziosa (per quanto miracolosa) che spero veramente le sue parole possano chiarire alcuni aspetti della sua vita e del suo infaticabile lavoro. Grazie ad un amico, di cui non posso rivelare il nome, sono entrato in contatto con il cardinale Ippolito II d’Este, figlio di Lucrezia Borgia. Ippolito non era solo un eccellente umanista ed amante delle arti ma anche un vero e proprio viveur che si fece anche costruire la sontuosa villa di Tivoli. Ed è proprio qui, a villa d’Este, in un afoso pomeriggio di Luglio (tralascio di menzionare l’anno) che ho incontrato il sommo compositore. Alcuni servitori che mi accolgono all’ingresso sono abbastanza meravigliati del mio abbigliamento, giudicato poco consono all’ambiente ‘ufficiale’ che si respira nella residenza. Insisto dicendo che sono amico del cardinale e che devo incontrare il Maestro. Fortunatamente la loro resistenza, seppur scortese, è piuttosto blanda (devono temere davvero il prelato) e in men che non si dica mi ritrovo ad attraversare un ampio salone che immette nel giardino da cui giunge un suono di viole, cornetti, tromboni e liuti. Lui, Giovanni Pierluigi, è lì, seduto su una panca, in estatico ascolto di quelle musiche che probabilmente erano state da lui composte poco prima. Occorre qui rivedere un po’ la sua figura spesso considerata quella di un severo contrappuntista ecclesiastico, abituandosi anche ad un Palestrina direttore di complessi strumentali e gruppi madrigalistici. Il lieve rumore dell’erba calpestata da cinque tizi (ebbene si, quattro servitori mi hanno accompagnato alla sua presenza) che avanzano spediti nel giardino è sufficiente per farlo girare verso di me. Noto un senso di fastidio nella sua espressione: da musicista conosco bene la reazione prodotta quando si è distolti dall’arte a causa di un banale contrattempo quale può essere il dover incontrare uno sconosciuto e per di più se questi è ammesso alla tua presenza grazie alla raccomandazione di un potente. I jeans e la camicia che indosso devono poi sembrargli quanto più di strano si possa indossare in tardo Rinascimento. Mi fermo (ci fermiamo) a tre metri da lui, accenno un saluto ed aspetto curioso e scettico che mi dica qualcosa. Probabilmente mi farà cacciare via dagli energumeni che sono ancora vicino a me. Invece il Maestro mi accoglie,


sorridente e stupito, con un ‘Salve’ che crea subito un clima di piacevole confidenza. ‘É lei l’amico del Cardinale?’ Buongiorno Maestro, spero di non importunarla troppo, ma non ho saputo resistere al desiderio di rivolgerle alcune domande. Non pensavo davvero di trovarla qui, dedita agli ozi della vita borghese di campagna… Guardi, non è come pensa… Mi dolgo di darle questa cattiva impressione. Il lavoro estivo, qui, a Villa d’Este, giova al mio equilibrio spirituale e mentale: una parentesi mondana che intermezza la seriosità curiale del resto dell’anno. Ci racconti qualcosa della sua infanzia. Stando ai documenti ufficiali non è nemmeno chiaro l’anno e il luogo della sua nascita… Sono nato nel 1525 ma purtroppo non ho mai saputo il giorno esatto della mia nascita perché gli archivi della città di Palestrina, dove ho trascorso la mia infanzia, sono stati distrutti da un violento fuoco nel 1547. Le dirò ora che sono nato a Roma, come pochi sanno; la mia famiglia, infatti, si era trasferita nella città eterna per sfuggire ad una grave pestilenza che aveva colpito Palestrina nel 1524. Comunque a Palestrina vi tornammo nell’autunno 1527, per sfuggire al Sacco di Roma perpetuato dai mercenari di Carlo V. Ho trascorso un’infanzia piuttosto felice; la mia famiglia era relativamente benestante, possedeva una casa in Via Cecconi oltre che vigneti e altri terreni che rendevano possibile una vita dignitosa. In quei tempi ho assorbito il quieto ambiente della campagna, cogliendo il repertorio popolare che avrebbe un giorno inciso sui miei modelli melodici dagli intervalli chiari e semplici in un ristretto ambito tonale. La mia prima formazione musicale è avvenuta alla cattedrale di Sant’Agapito di Palestrina, dove ho imparato alcuni rudimenti vocali e musicali, tra cui l’organo. Avevo allora, bei tempi, lo stato di puer cantore, ben presto all’età di 8 anni insieme ad altri cinque coetanei, diventai un cantore della Basilica di Santa Maria Maggiore a Roma. Il contratto stipulato tra il Capitolo della Basilica e mio padre stabiliva che avrei ricevuto, in cambio della mia attività, alloggio, vitto e vestiario, oltre che un’educazione musicale e letteraria, per un periodo di sei anni. L’istruzione prevista consisteva nel contrappunto, nella grammatica italiana e in quella latina. Inoltre mi furono impartite lezioni di organo e di liuto. Purtroppo in famiglia le cose non andavano bene: mia madre morì nel 1536, senza più avermi rivisto dopo il mio trasferimento a Roma. Il suo primo contratto di lavoro, comunque, non fu a Roma ma a Palestrina…. Esattamente, caro signore. Il 28 Ottobre 1544 venni nominato organista e insegnante di canto alla cattedrale

 Giovanni Pierluigi da Palestrina

di Sant’Agapito. Mi gratificarono con un piccolo stipendio, simile a quello che riceveva il parroco. Fortuna volle che il nuovo vescovo, Giovanni Maria del Monte (il futuro Papa Giulio III), amasse le arti in generale ed in particolare la musica. Mi gettai con tutta la mia energia in quel nuovo incarico, sfruttando la situazione di poter esercitare una sorta di tirocinio in un ambiente privo di una specifica tradizione, ancora intatto al riguardo e, in ogni caso, a me favorevole; mi dedicai, oltre che all’organo alla composizione: il mio tipico stile, che voi ora chiamate palestriniano, è dovuto anche a fattori pragmatici ovvero alla necessità di applicare una scrittura facilmente realizzabile per il coro della cattedrale che era ancora in stato di formazione. Mi risulta che non rimase molto a lungo nel suo idillio campestre. Le cronache ci dicono che nel 1551 tornò a Roma… Eh, sì, le occasioni migliori capitano poche volte nella vita, non lo sa? Da come parla sembra che la sua carriera di musico non abbia beneficiato di circostanze favorevoli. Scusi se le dico questo, ma so così poco di lei… Di cosa si occupa nella vita oltre ad importunare la gente con futili questioni? LE INTERVISTE IMPOSSIBILI | 15


‘Occorre rivedere un po’ la sua figura, spesso considerata quella di un severo contrappuntista ecclesiastico, abituandosi anche ad un Palestrina direttore di complessi strumentali e gruppi madrigalistici’

Beh, maestro, veramente ho intervistato tutte le più celebri ‘star’ della musica vocale. Qualche giorno fa ero a Venezia per intervistare un suo esimio collega, Claudio Monteverdi… Mi spiace, ma non conosco nessuno con questo nome! So che a Venezia si respira un’aria, non dovrei dirlo e magari non lo scriva, più libertina; mi dicono che il Patriarca di Venezia sia meno opprimente del Papa e dell’ambiente curiale romano. Veramente i Papi sono stati la sua benedizione e fortuna… Mi rincresce ammetterlo, ma la sua asserzione corrisponde a verità…Infatti il 10 Novembre 1549 morì Papa Paolo III e l’anno dopo fu eletto al soglio pontificio, con il nome di Giulio III, il cardinale Giovanni Maria del Monte, mio protettore a Palestrina. Il nuovo Papa mi chiamò alla direzione della cappella Giulia nella Basilica di San Pietro. Lui era un eccellente conoscitore della musica e chiamò proprio me che aveva avuto modo di conoscermi negli anni precedenti: un bel riconoscimento ma al tempo stesso era una chiara espressione del desiderio di veder garantita la qualità della musica nella basilica vaticana. Maestro, alla faccia della modestia! In quegli anni ero il migliore glielo posso garantire e poi, comunque, c’è da sgomitare in tutti gli ambienti… Comincio a fare un po’ di confusione mentale, sono sincero. Pensavo che in San Pietro cantasse la cappella Sistina. Lei mi ha parlato della cappella Giulia… Spero che la sua conoscenza del contrappunto sia migliore di quella della storia della musica. La cappella Giulia prende il nome dal suo fondatore, Papa Giulio II, che la istituì per le funzioni nella Basilica di San Pietro. Insieme ai cori di Santa Maria Maggiore e di San Giovanni in Laterano, era sicuramente una delle migliori cappelle musicali di Roma, superata, in senso gerarchico solo dalla cappella Pontificia. Mentre quest’ultima, nota anche come Sistina, è adibita esclusivamente al servizio del Papa, la cappella Giulia è destinata agli allestimenti musicali durante la liturgia nella basilica vaticana. Quando arrivai alla cappella Giulia vi trovai un coro formato sia da cantori adulti che da fanciulli; la situazione comunque non era delle migliori, a causa dei continui lavori di costruzione della basilica di San Pietro: ne facevano parte solo dieci adulti e tre ragazzi, di cui due accolti e mantenuti dal sottoscritto! Comunque non mi posso lamentare del trattamento economico all’apice degli elenchi dei pagamenti; scavalcai persino il decano del coro al quale precedentemente spettava un simile privilegio. Inoltre le mie rendite erano consolidate grazie ai possedimenti terrieri di Palestrina. Non navigavo nell’oro ma almeno potevo dedicarmi alla composizione e nel 1554 pubblicai il mio primo libro di Messe. Già, l’opera con lo spettacolare frontespizio che lo raffigura inginocchiato mentre offre il libro a papa Giulio III. Si, proprio quella, non vedo cosa ci trova di disdicevole… La offendo se le dico che la protezione di Giulio III appare illimitata nei suoi confronti? Non è vero che nel 1555 la chiamò come cantore della cappella Pontificia? Si dice di una comprensibile invidia nei cantori pontifici… L’inizio non è stato sicuramente facile. Diversamente dalle altre cappelle romane, questa non aveva fanciulli cantori e nemmeno un maestro di cappella, poiché questa figura non sarebbe stata rispettata da un gruppo i cui membri si consideravano come i migliori cantori d’Europa! Immagini la loro reazione quando arrivai, ancora novizio trentenne, senza aver dovuto provare la mia capacità nel canto gregoriano e nella polifonia, escludendo così gli abituali meccanismi di controllo. Inoltre la cappella non disponeva nemmeno di un posto vacante, anzi superava il numero stabilito di 24 membri. A ciò si aggiunga che ero sposato. Fortunatamente contavo sulle mie forti qualità professionali! Comunque le

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avversità erano in agguato. Giulio III morì il 23 Marzo, appena due mesi dopo la mia nomina a cantore. L’avvio con il suo successore Marcello II sembrava promettente ma, ahimè anche questo morì, e solo dopo due settimane di pontificato. Poiché sono un uomo perbene non le dirò cosa penso del papa che venne dopo, Paolo IV, il quale mi cacciò dalla Sistina, reo di essere ammogliato. Con grande soddisfazione di quei cantori che erano ostili al mio ingresso pochi mesi prima. Fortunatamente a San Giovanni in Laterano il ruolo di maestro di cappella era vacante e lì trovai il nuovo impiego. Maestro, la sua vita professionale sembra appagante ma anche irta di problematiche…Mi spiace non poter lasciarla continuare nel racconto di questa ‘odissea’. Il tempo è tiranno ed ho un’ultima domanda per lei. La sua opera mostra in sé una omogeneità e una sorta di compattezza che lascia poco spazio per intravedere un processo di evoluzione. Giudica questo un merito o un difetto? Guardi, sono secoli che mi arrovello su questo enigma… Il segreto del mio stile risiede nelle rifiniture e nel sapiente dosaggio dei convenzionali e consumati mezzi compositivi della grande polifonia vocale francofiamminga a cui ho aggiunto una personale nota italiana. Avrà certamente notato, se ne ha le capacità cognitive, che la cantabilità delle mie melodie, influenzate oltre che dal canto gregoriano anche da tradizioni popolari, è il risultato di piccoli intervalli, che si muovono spesso per grado congiunto a cui, a volte, combino salti di quarte e quinte verso la direzione opposta. La mia percezione di uomo del rinascimento è stata comunque influenzata dall’arcaico organismo del tetracordo medievale. E’ un melos molto chiaro a cui abbino un’ossatura armonica piuttosto semplice. I colleghi e i posteri, come lei, mi dicono che sono diventato un punto di riferimento obbligato e paradigmatico per il trattamento della dissonanza, la quale ha sempre una motivazione, spesso proveniente dal testo. La mia dissonanza ha varie funzioni: crea una concatenazione tra le voci stesse, sottolinea un valore estetico attraverso la preparazione e la risoluzione e promuove, infine, il flusso melodico. Ma, mi sta ascoltando?

 Frontespizio del Missarum Liber primus di Palestrina

Mi perdoni Maestro, questa calura estiva è insopportabile… Comunque non ho altro tempo da concederle, devo tornare alla concertazione delle musiche che ha ascoltato al suo arrivo. Stasera il cardinale Ippolito offrirà un banchetto e le mie composizioni allieteranno gli ospiti. Vorrei però farle un regalo per i suoi lettori. L’editore Antonio Gardano in Venezia mi ha appena inviato alcune stampe di miei mottetti; sono prove di impaginatura ma sono comprensibilissime. Ecco, tenga questa ‘Ave Regina Coelorum’ per doppio coro e ne faccia buon uso! Grazie Maestro, cercherò anche una buona registrazione su YouTube1. Non so assolutamente di cosa stia parlando, giovanotto. Mi raccomando, non la faccia vedere a Victoria e a Byrd che tentano sempre di plagiare i miei componimenti. Non si preoccupi, non potranno nuocerle davvero! Questo le crede lei! E torni a trovarmi dopo la fine del Concilio di Trento. Può darsi che abbia delle novità da comunicarle, grosse novità… NOTE 1 https://www.youtube.com/watch?v=cdR-kN0AYCM

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Ave regina coelorum Cantus I

Cantus II

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Stile Nel repertorio dei cori a voci bianche c’è un capitolo specifico dedicato all’Opera Lirica. Non è musica molto diffusa nei repertori dei cori e nei programmi da concerto (anche perché non sempre si tratta di ‘pezzi chiusi’), anche se rappresenta un segmento particolare ed interessante, sia dal punto di vista vocale che musicale.

Le voci bianche ‘all’opera’ Breve panoramica delle principali opere liriche che prevedono nell’organico il coro a voci bianche DI FABIO PECCI

FABIO PECCI Consegue il Diploma in violoncello presso l’Istituto Musicale Pareggiato ‘G. Verdi’ di Ravenna. Docente per vent’ anni di Violoncello e Teoria e Solfeggio presso l’Istituto Musicale di Riccione. Musicoterapeuta, è tra i fondatori della Federazione Italiana Musicoterapeuti (Bergamo) ed è presidente dell’Associazione ‘Papageno’. Ha fondato e dirige il Coro di voci bianche ‘Le Allegre Note’ e il coro giovanile ‘Note in crescendo’; con questi due cori ha all’attivo oltre 300 esibizioni, registrazioni discografiche e televisive. Docente per due anni al Festival di Primavera di Montecatini, è direttore artistico del Concorso corale per voci bianche ‘Città di Riccione’.

Quasi sempre il coro di voci bianche è utilizzato per aumentare la tavolozza dei colori sia timbrici che scenici, in quanto, oltre ad aggiungere un timbro in più al canovaccio vocale, consente alla regia di avere a disposizione ulteriori elementi scenici e possibilità recitative. Sembra quasi che i bambini possano aumentare la verosimiglianza della scena rispetto alla storia che si sta svolgendo in palcoscenico. I cori di bambini vengono utilizzati anche per alleggerire un po’ l’atmosfera generale oltre che per dare una nota di colore, viste anche le trame sempre abbastanza tragiche. Spiccano particolarmente le voci infantili, anche perché voci naturali, messe a confronto con voci con un’impostazione lirica, con risonanze diverse, vibrati e timbri ben differenziati. Una discussione sempre viva e interessante è proprio quella legata al tipo di vocalità utilizzata dai bimbi coinvolti nelle opere liriche. Spesso si sentono cori a voci bianche che timbricamente tendono ad imitare la voce con impostazione lirica, addirittura con una qualche propensione al vibrato. In altre occasioni si predilige una voce più naturale che si distacca dalle altre voci e crea un colore differente per tutta la partitura corale. Quando i bambini cantano da soli può essere un argomento LE VOCI BIANCHE ALL’OPERA | 25


di scarsa rilevanza; ma quando cantano insieme al coro e/o ai solisti, la differenza è notevole nel risultato finale. Personalmente prediligo dare spazio alla voce naturale, esaltando anzi la differenza timbrica; se l’autore ha messo in scena dei bambini lo avrà fatto anche per motivazioni musicali e non solo sceniche suppongo. Altrimenti poteva dare la parte ai soprani; oltretutto spesso succede che, quando i bambini non ci sono o non sono in grado di cantare la parte (e quindi vengono usati solo come comparse), siano proprio  Coro Le Allegre Note nella Carmen alcuni soprani a cantare la parte delle voci bianche. Il risultato è abbastanza innaturale. Ad esempio, il caso più evidente è il quarto atto di ‘Carmen’ di Bizet. In quest’opera i bambini cantano già una gioiosa canzone mentre entrano in scena nel primo atto scimmiottando e festeggiando (a seconda della regia) i militari che si apprestano al cambio della guardia e quelli che abbandonano il posto di guardia dopo il turno. ‘Avec la garde montante’ è forse il brano più conosciuto tra quelli operistici per voci bianche ma  Coro voci bianche nella Tosca Bizet ha previsto i bambini anche In ‘Tosca’ nel primo atto la ‘cantoria’ viene convocata per le nel quarto atto, nel maestoso quadro prove e insieme alle voci maschili dà vita ad un siparietto ‘Marche et Choeur Les voici! Voici le quadrille!’. nel quale discute delle sorti di Napoleone. Molto spesso, anche in teatri prestigiosi, questa pagina Si tratta di un intercalare di frammenti, esclamazioni, viene eseguita da soprani al posto dei bambini; il quarto piccole frasi musicali che si inframmezzano al dialogo atto va in scena molto tardi e ai bambini non è permesso degli adulti, mentre viene disturbato il sagrestano che entrare in scena dopo la mezzanotte e poi da un punto di cerca di riportare l’ordine. vista vocale necessita un coro con una buona preparazione Il coro a voci bianche si unisce poi a tutta l’assemblea per considerata l’estensione molto ampia. cantare il maestoso ‘Te Deum’ che chiude l’atto. Ma sia le parti solo delle voci bianche sia il suono globale, Particolare è la scelta di dare un ruolo da solista ad una sono molto più interessanti, freschi e veritieri con il voce bianca: l’apertura dell’ultimo atto viene infatti suono dei bambini. Oltretutto, gli armonici creati dal affidata ad un ‘pastorello’ che, mentre sta badando il coro polifonico, rinforzano notevolmente le frequenze gregge, all’alba intona una canzone popolare in un dialetto della voce dei bambini, donando un carattere ancor più romanesco un po’ ibrido. squillante a tutto l’organico. Forse l’opera più impegnativa per il coro a voci bianche è Molto probabilmente chi ha utilizzato di più le voci ‘Bohème’; nel secondo atto la scena si svolge nel quartiere bianche nell’opera lirica è proprio il nostro Giacomo latino. Il coro a voci bianche, come del resto il coro lirico, Puccini.

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STILE


stenta ad avere più di 3 battute alla volta. E’ tutto un dialogo, un rilanciare di richieste di frutti e ninnoli, esclamazioni davanti alle bancarelle. Pagine complicate perché non si ha mai una melodia e spesso si incappa in modulazioni e intervalli poco agevoli. Pare come un puzzle dove tutti i pezzi sono autonomi ma si devono incastrare in un’unica visione globale, un capolavoro di Puccini dal punto di vista scenico e corale. Finalmente arriva ‘Parpignol’ il giocattolaio che attira l’attenzione dei bambini e regala loro un momento di protagonismo con uno squillante motivetto estremamente ritmico anche se molto sintetico. C’è poi l’arrivo del ‘tambur maggiore’, un momento estremamente corale dove finalmente tutte le voci, dai bassi ai bambini, ritrovano una melodia comune, abbandonando il dialogo a brevi frammenti. Anche ‘Turandot’ regala una pagina di musica alle voci bianche. L’ingresso in scena della principessa Turandot è annunciato dal Coro dei ragazzi, che la invocano cantando ‘Là sui monti dell’est’. La melodia è tratta da una canzone popolare cinese che si intitola ‘Mo li hua‘ (‘Fiori di gelsomino’); Puccini ebbe modo di ascoltarla dal carillon di un amico e la utilizzò a più riprese ‘citandola’ in vari punti dell’opera, sempre associata a Turandot stessa: oltre a tradurre musicalmente la sua bellezza, la delicatezza di questo motivo lascia intravedere il lato nascosto del suo carattere, più dolce e umano. Si tratta di un pezzo chiuso, eseguibile a se stante solo dal coro a voci bianche anche in concerto. Altri brani piuttosto conosciuti completano l’elenco delle principali opere che prevedono le voci bianche nell’organico. Nel secondo atto di ‘Otello’ di Verdi il coro dei bambini intona ‘t’offriamo il giglio’ facendo contrappunto con il coro degli adulti. Questo brano, anche se in scena viene cantato mescolato alle voci del coro adulto, viene spesso estrapolato ed eseguito come un breve ‘pezzo chiuso’, che riesce ad avere una sua forma autonomamente. Altro quadro abbastanza conosciuto è nei ‘Pagliacci’ di Leoncavallo quando nel primo atto i bambini si mescolano al popolo all’arrivo dei pagliacci. ‘I zampognari’ ‘din don suona il vespero’ cantano i popolani tutti insieme; una musica dal carattere popolare dove i bambini sono una delle voci del coro, senza avere una particolare rilevanza musicale, al contrario delle opere di cui abbiamo parlato fino ad ora. Ennesima ‘particina’ nel ‘Werther’ di Massenet; nel finale Werther è sofferente e ode un canto di monelli che gli ricordano il Natale. Poche battute, quarte ascendenti squillanti e una allegra melodia, che sottolinea il contrasto tra la gioia del Natale e la morte imminente. Spesso ‘Noel Noel’ viene eseguito come ‘interno’ senza portare i bambini in palcoscenico, in quanto le voci nella storia si odono provenire da una casa vicina. In ‘Cavalleria Rusticana’ di Mascagni il famoso coro ‘Inneggiamo il Signor non è morto’ prevede la possibilità di raddoppiare una delle parti dei soprani con le voci bianche, anche se raramente capita di vedere il coro dei bambini in scena in questa opera. Non possiamo dimenticarci dei 3 piccoli geni che ogni tanto appaiono a consigliare i protagonisti del ‘Flauto Magico’ di Mozart, anche se in questo caso si tratta non di un coro ma di un trio a voci bianche, protagonisti, così come il pastorello Pucciniano. Uno spazio a parte ( che in questo numero non abbiamo) meriterebbe l’opera da Camera ‘Il Piccolo Spazzacamino’ di Britten. Va sottolineato come per i ragazzi del coro a voci bianche cantare in un’opera lirica rappresenti un’esperienza molto formativa. Cantare recitando, armonizzandosi con il coro Lirico, seguendo direttore ed orchestra in buca e tutto a memoria, porta i coristi a raggiungere una buona sicurezza sia da un punto di vista musicale che personale. E non possiamo negare l’aspetto ludico del travestimento, del trucco, dell’acconciatura, dell’entrare nella parte di un altro, del divenire personaggio… perché non dimentichiamo che << …i bimbi fanno tutto giocando ma non fanno niente ‘per gioco’ >> (Giulia Cremaschi).

‘Quasi sempre il coro di voci bianche è utilizzato per aumentare la tavolozza dei colori sia timbrici che scenici, in quanto, oltre ad aggiungere un timbro in più al canovaccio vocale, consente alla regia di avere a disposizione ulteriori elementi scenici e possibilità recitative’

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Storia

La produzione corale di Francis Poulenc: espressione di fede, sconforto e speranza PARTE SECONDA

La musica corale profana

DI STEFANIA FRANCESCHINI

Chanson à boire (1922). Per coro maschile a quattro voci, suddivise in due parti da tenore e due da basso. E’ una composizione su un testo di un poeta anonimo del XVII secolo che parla del potere del vino di allontanare le preoccupazioni; ha il sapore di un inno bacchico che si apre con un augurio di lunga vita all’ostessa che porta il vino e si conclude con la promessa, poco attendibile, di non bere più: infatti poi il coro ricomincia a cantare da capo! E’ un coro allegro e vivace in cui non mancano risate ritmate, portamenti e versi anche un po’ spinti, causati dall’euforia del vino.

STEFANIA FRANCESCHINI

E’ docente di Lettere. Si è laureata nel 1994 in Storia della musica, con il massimo dei voti e la lode, all’Università Ca’ Foscari di Venezia. Ha studiato chitarra, pianoforte, canto e violoncello; nel 2002 ha conseguito la licenza di teoria e solfeggio al Conservatorio ‘B. Marcello’ di Venezia. Fa parte di formazioni corali amatoriali. Ha lavorato in archivi musicali e ha tenuto conferenze in Università e Conservatori italiani. É autrice di studi su vari autori; ha pubblicato ‘Tuo affezionatissimo Amilcare Ponchielli’ e ‘Francis Poulenc, una biografia’.

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STORIA

Petites Voix (1936), cinque lavori corali a cappella per tre voci bianche, su poesie di Madeleine Ley: La petite fille sage, Le chien perdu, En rentrant de l’école, Le petit garçon malade, Le hérisson. Si tratta di cinque canzoni molto semplici per coro di bambini, eseguibili anche da un coro femminile a tre voci. Le prime due liriche sono molto dolci e lente poiché descrivono due situazioni altrettanto amabili: nella prima, una ragazzina ritorna dalla scuola e deve occuparsi della casa e anche del fratellino ammalato. Alla sera, per riaversi dalle fatiche giornaliere, le basta sedersi su una pietra per godere la vista delle stelle. La seconda è dedicata ad


una cane abbandonato che guarda languidamente uno sconosciuto per ricevere quell’affetto che gli è stato negato. Nella terza canzone, invece, un ritmo molto animato sembra commentare e riprodurre il vociare dei bambini che ritornano da scuola; il ritmo si fa più lento e finisce in pianissimo quando i bambini sono attratti dall’immagine della luna tra i boschi o dai suoni dei versi del gufo e del pettirosso. Molto triste è, invece, Le petit garçon malade, una canzone che parla di un ragazzino ammalato che, sentendo i bambini che giocano per la strada, piange in silenzio. L’ultima canzone, molto allegra, racconta di un papà che ha trovato un piccolo riccio per la strada e l’ha portato a casa; il piccolo animale rimaneva arrotolato, per la paura ma, non appena tutti hanno lasciato la cucina ha mostrato la sua testina. Musicalmente semplice, presenta un finale molto suggestivo, tipico in Poulenc: un LA acuto dei soprani sembra voler esprimere l’esplosione di gioia dei bambini. Sept Chansons (1936). Su poesie di Paul Éluard e Guillaume Apollinaire: La Blanche Neige (Apollinaire), À peine défigurée (Éluard), Par Une Nuit nouvelle (Éluard), Tous Les Droits (Éluard), Belle et Ressemblante (Éluard), Marie (Apollinaire), e Luire (Éluard). Molto differenti per quanto riguarda lo spirito ma anche il tono, le Sept chansons formano un tutt’uno che termina con l’eclatante Luire. Naturalmente, le due composizioni su poesie di Apollinaire introducono nel ciclo vivacità e gaiezza; per contro, le cinque su poesie di Éluard (dalla raccolta La vie immédiate) oscillano fra la serietà e la gravità. Poulenc dimostra di sapersi muovere bene fra le diverse situazioni emozionali espresse da ogni chanson; è necessario un coro di almeno sessanta cantori affinché le Sept chansons possano rendere appieno la loro forza armonica ed il loro spirito. Ne La Blanche neige, Poulenc cerca di tradurre in musica le immagini create da Apollinaire, immagini che fuggono attraverso la neve: le voci si rincorrono e, solo alla fine, quando anche le immagini sembrano essersi stabilizzate su una scena d’amore, si ritrovano in un accordo tonale. À peine défigurée è una chanson tanto dolce quanto misteriosa che oscilla tra il modo minore e il modo maggiore: la poesia è un elogio alla tristezza. Par une nuit nouvelle è una chanson d’amore ma angosciosa, in re minore, percorsa da grida e armonie stridenti che lasciano spesso il tratto a dei silenzi. Il testo oscilla fra descrizioni positive di una donna amata ed altre più inquietanti; questa discontinuità di immagini è rinforzata dal variare del trattamento delle voci che, dal tenore solo, arrivano a dividersi in quindici parti. Tous les droits simile alla precedente come carattere, è ugualmente organizzata sui contrasti. E’ una chanson

 Francis Poulenc con Denise Duval

d’amore in cui l’amata è associata a tutta una serie di immagini naturali. Belle et rassemblante è ancora una chanson d’amore dedicata ad un bel viso che, alla fine, viene assimilato ‘a tutti i volti dimenticati’. Marie, invece, come è caratteristico in Apollinaire, si fonda su un tono giocoso e su una serie di onomatopee ritmate, cantate con quinte parallele e giochi d’eco. La chanson è dedicata da un uomo alla sua donna, Marie, alle sue qualità e al desiderio del suo ritorno. Luire è la chanson che termina il ciclo e che, pertanto, ha un carattere vivace, reso ancora più eclatante da un alternarsi di assoli, frasi elaborate e armonie che sorprendono. La chanson si chiude su un’immagine positiva e piena di forza sottolineata, ancora una volta, dalla totalità del coro in un fortissimo. Sécheresses (1937). Cantata per coro misto e grande orchestra su poesie di Edward James, poeta e collezionista di arte surreale: Les Sauterelles, Le Village abandonné, Le Faux Avenir e Le Squelette de la mer. Può essere considerata, a tutti gli effetti, il primo lavoro prettamente corale di Poulenc con accompagnamento orchestrale; alla prima esecuzione, effettuata nel maggio del 1938 dai Chanteurs de Lyon, diretti da Paul Paray, vi furono dei commenti non troppo favorevoli, tanto che Poulenc dichiarò all’amico Auric di voler distruggere la partitura. Solo in un secondo momento capì l’importanza di questa sua creazione che, in un certo senso, segnava una prima tappa di quello che poi sarebbe diventato il suo stile personale nella scrittura corale. Generalmente la critica ha attribuito lo scarso successo di Sécheresses alle poesie di James, troppo scarne: Poulenc è riuscito a trovare materia d’ispirazione in queste descrizioni di deserti che sembrano collocarsi fra la Grecia antica e

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i luoghi dell’Antico Testamento; il compositore cercò di rivestire, con la sua sensibilità naturale e musicale, la desolazione espressa dalle singole parole. Les Sauterelles è colma di immagini che parlano di una natura ormai morta, di cui non restano che le rovine anche di classica memoria - foderate di polvere, dove solo le cicale e le cavallette fanno da padrone. Il brano, costellato da immagini e armonie inquiete, sembra comunque raggiungere alla fine una certa tranquillità, supportata da dei piccoli interventi orchestrali, dolci e quasi trasognanti e da un coro melodicamente più disteso, a tratti a cappella. Le village abandonné sembra essere un continuo della desolazione già descritta nella prima canzone: qui non ci sono solo rovine ma un intero villaggio morto, ‘senza fontane né abitanti’. Un passaggio dolcissimo del coro a cappella conduce il brano verso la conclusione, in un’atmosfera pacata. Le Faux Avenir è, a differenza dei brani precedenti, un canto disperato di un amante che ha perduto il suo amore col quale aveva immaginato un futuro felice. La canzone parla quindi di una ‘sècheresse’ differente, più spirituale che naturale. E’ organizzata attorno ad una frase che riprende il titolo della cantata ‘Je suis sans Vous, je suis la sécheresse’ (sono senza di voi, sono la secchezza). Le Squelette de la mer è una poesia di morte, che sembra descrivere una ‘sécheresse’ al suo stadio estremo: lo scheletro del mare, ormai vuoto e privo di qualsiasi forma di vita, diventa metafora di una vita sempre attesa ma mai

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STORIA

veramente vissuta. Il brano comincia con il coro che canta a cappella l’aridità in cui è immersa la natura. Ma tutto, secondo lo stile di Poulenc, è teso verso il momento di climax che sopraggiunge alla parole ‘écoutez-moi’ (ascoltatemi), gridate come un’ultima preghiera alla terra arida prima di un cataclisma, cantate con un triplo ‘forte’ su un accordo armonicamente molto instabile. Questo momento drammatico si concluderà con grido finale del coro, seguito da un accordo finale secco e fortissimo, come un fulmine mortale. Figure humaine (1943). Cantata per doppio coro a cappella su poesie di Paul Éluard (dalla raccolta Poésie et Vérité 1942): De tous les printemps du monde (Bientôt, Presto), En chantant les servantes s’élancent (Le rôle des femmes), Aussi bas que le silence, Toi ma patiente, Riant du ciel et des planètes (Première marche – La voix d’un autre), Le jour m’étonne et la nuit me fait peur (Un loup), La ménace sous le ciel rouge (Un feu sans tache) e Liberté. Nel 1943 il compositore era sempre più frustrato dagli eventi della guerra: l’irrequietezza dovuta a questa pesante situazione è tutta espressa nell’opera clandestina Figure humaine, scritta per essere edita ed eseguita dopo la guerra. L’idea di comporla gli venne dopo un pellegrinaggio a Rocamadour e l’intento fu quello di eseguirla nel giorno in cui la Francia sarebbe stata liberata. Il ciclo di poesie di Paul Éluard esprime tutto il dolore del poeta causato dalla tragicità degli eventi contemporanei: per reazione, egli scrive un inno alla libertà e alla speranza, ma il dolore


e la sofferenza sono comunque presenti e percepiti. Poulenc lascia, volontariamente, l’ultimo posto alla poesia intitolata ‘Liberté’, una canzone che diventa l’emblema della Resistenza; fu conscio della difficoltà della composizione ma, nonostante ciò, si rifiutò di dotarla di un accompagnamento orchestrale, intendendo lasciare solo alla voce umana, lo ‘strumento’ che più amava, il compito di esprimere la profondità di emozioni presenti nelle liriche. La novità di composizione risiede sull’organizzazione spaziale dei due cori che funzionano, prevalentemente, come due blocchi distinti, creando quell’effetto stereofonico di veneziana memoria. De tous les printemps du monde è la prima canzone che viene aperta da una frase dei bassi ed ha un suo momento molto suggestivo in corrispondenza delle pesanti parole ‘le plus laid’ (il più laido, aggettivo riferito a quella primavera del 1943). La canzone, fra le immagini cupe riferibili alla guerra, presenta anche qualche momento di speranza che si concretizza alla fine con la dichiarazione della certezza che ‘le facce buone trionferanno su quelle cattive’. En chantant les servantes s’élancent, la seconda canzone, comincia con un ritmo molto sostenuto ma si conclude con una sezione finale lenta e mormorata come una litania; il testo parla del ruolo delle donne che sembrano avere il compito di cancellare le tracce della morte per riportare il mondo alla luce. Aussi bas que le silence è un brano molto lento che, nella sua perfetta verticalità fra le parti, fa emergere la tristezza del testo, intriso di un sentimento di calma mortale. Le due prime terzine della poesia sono affidate ciascuna a un coro e poi all’altro, in modo da riuscire a rendere al massimo la ricchezza dell’armonia. L’ultima terzina è sottolineata da un grande crescendo, reso da una marcia armonica eseguita dai due cori; una lenta discesa cromatica del secondo coro sottolinea l’oscurità che, in quel momento, sovrasta gli uomini. Toi ma patiente è introdotta dal primo coro in modo calmo e lento. I versi successivi a poco a poco rompono la tranquillità iniziale e, con una progressiva destabilizzazione della tonalità, convergono nel canto, quasi gridato, dell’ultimo verso, che esprime una chiara preghiera alla ‘Pazienza’. Riant du ciel et des planètes è invece un pezzo che sembra un elogio alla follia, la cui tesi, di fondo, è che i pazzi sono gli unici ad essere considerati mentre i saggi finiscono col consumarsi. E’ cantato, alternativamente, dall’uno o dall’altro coro, seguendo dei ritmi saltellanti che mettono in evidenza l’ironia del testo. Le due compagini vocali si ritrovano a cantare insieme l’ultimo verso che dichiara, a piena voce, il senso del testo: il tempo giudica solo i pazzi e, invece, gli uomini saggi sono ‘ridicules’ (ridicoli), un chiaro riferimento ai fatti della storia contemporanea. Le jour m’étonne et la nuit me fait peur è una lirica intrisa di un sentimento quasi sarcastico ed è ancora una canzone che fa riferimento ad una situazione di sofferenza in cui vita e morte sembrano, inesorabilmente e inevitabilmente, incrociarsi. La ménace sous le ciel rouge è l’unica poesia del ciclo che evoca la guerra in maniera esplicita, come follia dell’uomo sull’uomo. I due cori, dopo una sezione in cui le voci cantano alternativamente, fanno corpo e si lanciano in armonie dolorose che introducono immagini molto tristi riferite al momento storico ma il brano termina, non a caso, su un accordo maggiore, con un canto unanime di speranza. Liberté è una canzone molto lunga che comprende ventuno quartine, tutte costruite sul modello della prima diventata, nel tempo, molto celebre: ‘Sui miei quaderni di scuola/ sul mio banco e sugli alberi/ sulla sabbia e sulla neve/ scrivo il tuo nome’. La canzone assume, pertanto, l’aspetto di una litania in cui il motivo iniziale, sia musicale che testuale, funge da filo conduttore. Mano a mano che la canzone avanza, il tempo però tende ad incalzare, diventando quasi un canto di vittoria. I cori si riuniscono sull’ultima strofa, in un ‘triple forte, éclatant, très large’ e preparano la cadenza finale nella quale viene declamata, con tutta la forza possibile, la parola ‘Liberté’.

‘L’inventiva di Poulenc riesce a ripresentare antiche melodie francesi con una freschezza tutta nuova, che lascia continuamente trasparire lo stile vocale del compositore’

Un soir de neige (1944). Cantata per sei voci miste o coro a cappella. Poesie di Paul Éluard: Des Grandes Cuilliers de neige (Le feu), La Bonne Neige (Un loup,), Bois meurtri (Dernier instants,)e

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‘Nelle sue opere corali profane, come Sécheresses, cantata per coro e orchestra, e soprattutto Figure humaine, egli aveva cercato di esprimere dei sentimenti nuovi rispetto a tutta la sua produzione precedente’

La Nuit le Froid la Solitude (Du Dehors). Des Grandes Cuilliers de neige è una canzone dal ritmo moderato che inizia con un tema sereno non supportato da un’immagine altrettanto positiva: ancora una volta, infatti, il poeta mette l’accento sulla solitudine dell’uomo, i cui piedi giacciono nella fredda neve. La Bonne Neige è un movimento moderato ma pieno di contrasti musicali che sottolineano le immagini contraddittorie del testo: i mille visi della morte contro il bianco della neve. Bois meurtri é una canzone triste che parla solo di speranze perdute e morte; anche la vocalità è tetra. La Nuit le Froid la Solitude, l’ultima canzone del ciclo, è caratterizzata da una musica ostinata e ripetitiva, cantata con forza dal coro. Poulenc riesce a giocare molto bene sugli effetti, opponendo abilmente le voci in senso spaziale.

 Francis Poulenc con Virginia Zeani in Dialoghi delle Carmelitane

Huit chansons françaises (1945). Otto Canzoni popolari per coro misto e coro maschile a cappella, riviste da Francis Poulenc: Margoton va-t’a l’iau, La belle se siet au pied de la tour, Pilons l’orge, Clic, clac, dansez sabots (per coro maschile), C’est la petit’ fill’ du prince (1946), La belle si nous étions (per coro maschile, 1946), Ah! Mon bon laboureur, Les tisserands (1946). L’inventiva di Poulenc riesce a ripresentare queste antiche melodie francesi con una freschezza tutta nuova, che lascia continuamente trasparire lo stile vocale del compositore. Apprezzabili e divertenti sono, per esempio, le onomatopee in Clic, clac, dansez sabots, La belle si nous étions e Les tisserands; sono invece interessanti le terze parallele a bocca chiusa de La belle se siet au pied de la tour, una scrittura che riempie il brano del mistero della vicenda narrata dal testo. L’opposizione delle voci è invece impiegata in C’est la petit’ fill’ du prince e Ah! Mon bon laboureau, una scelta spaziale che mette bene in evidenza le alternanze fra le voci. Naturalmente Poulenc volle rifarsi allo stile compositivo del Rinascimento francese e, forse, proprio in questa scelta di voler creare un connubio di stili differenti e distanti nel tempo sta il fascino di queste brevi composizioni. Per ulteriori approfondimenti: Stefania Franceschini, Francis Poulenc. Una biografia, Zecchini, Varese 2014.

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STORIA


Analisi

Nel panorama dei compositori che seguono la generazione dell’Ottanta, Goffredo Petrassi (Zagarolo 1904 – Roma 2003) occupa senza dubbio un posto di innegabile rilievo: in quasi cento anni di vita, ha attraversato il XX secolo lasciando una vastissima produzione, anche nell’ambito della musica corale (specialmente negli anni ’30, periodo di composizione del Magnificat, che gli portò grande successo, e negli anni ‘60/’70).

Petrassi, dialettica tra umanità e avanguardia nei ‘Mottetti per la Passione’ DI IRENE PLACCI CALIFANO

IRENE PLACCI CALIFANO Chitarrista e direttrice di coro, ha conseguito il Diploma Accademico di II livello in chitarra con 110 e lode presso il Conservatorio ‘G. Rossini’; nel 2018, il Diploma Accademico di II livello in Direzione di coro e Composizione corale con 110 e lode, presso il medesimo Conservatorio. Svolge attività concertistica come solista e come direttrice di diversi ensemble corali, tra cui il Coro femminile Leukós e l’Eidos Vocal Ensemble, da lei fondati nel 2015 e nel 2018.

Il suo percorso, sviluppatosi in maniera singolare, poiché iniziato da autodidatta e proseguito in Conservatorio dai ventiquattro anni in poi, ha toccato e sperimentato molteplici linguaggi compositivi: distinguiamo, ad esempio, un periodo neoclassico, in cui Petrassi supera già la tradizione della generazione dell’Ottanta (Casella e Malipiero, tra gli altri) traendo molto dalla musica di Stravinsky e Hindemith; in un’altra fase il compositore si spinge invece verso una tonalità allargata, toccando l’atematismo e con un approccio volto al totale cromatico (non dodecafonico, ovvero l’elaborazione del materiale ed i rapporti tra gli elementi tratti dai semitoni della scala cromatica non vengono organizzati secondo le regole compositive che si applicano alla serie dodecafonica); verso la fine degli anni ’40 abbiamo la musica teatrale e di scena, mentre tra gli anni ’50 e gli anni ’80 va definendosi un tipo di scrittura caratterizzato dalla presenza di personaggi timbrico-figurali, una fase che si sviluppa grazie all’importante lezione di Berio e Ligeti. A questo periodo risale la composizione dei Mottetti per la passione (1965). MOTTETTI PER LA PASSIONE (1965) Concepiti per coro misto (soprani, contralti, tenori, baritoni, bassi), i Mottetti per la Passione appartengono all’ultima fase del compositore. La loro analisi consente di rintracciare alcuni principi cardine che sono alla GOFFREDO PETRASSI | 33


‘Il mondo di Petrassi si muove nell’avanguardia ma lancia uno sguardo al passato; trova un’ efficace sintesi tra la forza della logica, della razionalità e la più sincera umanità’

base del loro processo compositivo: la gestualità che li caratterizza, ad esempio, che si sviluppa progressivamente conquistando di volta in volta nuovi timbri e nuove altezze, con un simbolico uso dei registri vocali. Dal punto di vista armonico, non si può in questo contesto parlare naturalmente di tonalità, e nemmeno di dodecafonia: si deve invece fare riferimento ad altri concetti, quali quello di campo armonico, (termine coniato da Gentilucci in riferimento alla musica di Berio, che prevede l’esclusione di determinati suoni, se si hanno dodici suoni si parla di totale cromatico), polarizzazione delle altezze, un procedimento nel quale le note sono riproposte sempre alla medesima altezza (come accade in Berio e Ligeti, ad esempio) e intervallarità ricorrenti. Un altro elemento cui è necessario porre attenzione, per avvicinarsi all’autore, è racchiuso nel modo di trattare il testo: dopo Il canto sospeso di Luigi Nono, ecco la frammentazione totale delle sillabe, che, pur essendo collocate in modo da mantenere all’ascolto una certa comprensibilità del testo (e in ciò consiste il punto di forza di Petrassi, a dispetto di un’avanguardia tendenzialmente contraria in questo aspetto), costruiscono le parole correndo da una voce all’altra; non è raro, infatti, che alcune voci si inseriscano sulla sillaba di una parola senza aver cantato le precedenti o che esse insistano su di una singola parola monosillabica particolarmente significativa nel contesto della frase. Le parole stesse, in breve, diventano un elemento essenziale e polivalente del discorso musicale, che instaura con il testo uno stretto rapporto dialettico. Ed è forse proprio ‘dialettica’ la parola chiave che può aiutarci ad entrare nel mondo del compositore: un mondo che si muove nell’avanguardia, ma che lancia uno sguardo al passato ed alla sua rielaborazione; un mondo che attesta un profondo disagio comunicativo, specchio delle contraddizioni del Novecento, ma che non impedisce all’autore di elaborare una strategia del tutto personale per tendere una mano all’ascoltatore; un mondo che trova infine efficace sintesi tra la forza della logica, della razionalità e la più sincera umanità. I. TRISTIS EST ANIMA MEA Tristis est anima mea usque ad mortem, sustinete hic et vigilate mecum. Nunc videbitis turbam, quae circumdabit me. Vos fugam capietis et ego vadam immolare pro vobis. (II Responsorio per la Feria V in Coena Domini) Il primo mottetto del ciclo, Tristis est anima mea, rappresenta la consapevolezza di Cristo della sua imminente cattura e del sacrificio che compirà per gli uomini. A livello formale, la composizione è suddivisibile in quattro sezioni, l’ultima delle quali suddivisa in due sottosezioni, in accordo con la scansione del testo su cui è costruita, secondo l’ordine: A – B – C – D (1 – 2). La prima sezione A (bb. 1 – 9), presenta una scrittura di carattere prevalentemente omoritmico, mentre un significativo impiego della pausa provoca la sensazione di una campata musicale con attacco in ‘levare’ posto tra gli interventi vocali. Molto evidente è la direzionalità di registro assunta dalla trama sonora, che svolge tre movimenti ascendenti consecutivi (non tuttavia nella voce del basso che, per compensazione, si espande in direzione discendente, eseguendo gli stessi intervalli del soprano per moto contrario), caratterizzati da ampiezza sempre maggiore e da una successione sempre più serrata: ciò avviene in maniera più evidente nelle voci femminili ed in particolare in quella di soprano. Per contrasto, la dinamica indicata dal compositore non segue l’incremento che ci si potrebbe aspettare, ma, al contrario, giunge fino ad un ppp, dove si colloca, con grande effetto, il parlato afono (presente per due volte all’interno della composizione) sulla parola ‘mortem’.

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ANALISI


La sezione B (bb. 10 – 18) riprende le figure ascendenti, una sorta di levare che consente di raggiungere un maggior slancio dinamico sul battere successivo. Anche questa sezione, come la precedente, termina con l’impiego del parlato afono, questa volta sulle parole ‘vigilate mecum”’ secondo ed ultimo esempio presente nel mottetto: in questo caso sono coinvolte solo le tre voci superiori, mentre baritono e basso, in un’escursione dinamica che va dal pp al ppp realizzano una sorta di pedale. Con la terza sezione C (bb. 19 – 32) raggiungiamo, in concomitanza con un significativo cambio di tempo (si passa da 4/2 a 3/2) il primo vero ed improvviso slancio dinamico verso il f; ha inizio così un procedimento di carattere imitativo, particolarmente calzante sulla parola ‘turbam’, immagine della folla che si assiepa, in cui le voci svolgono delle entrate ‘a cascata’, con precisa direzionalità ascendente. Subito dopo l’apice, le voci si disgregano improvvisamente, soprano e basso tacciono e, particolare che merita di essere sottolineato, la voce di contralto realizza una linea melodica di carattere ‘circolare’ proprio sulla parola ‘circumdabit’. Tutte le parti si riuniscono sull’ultima parola (ed ultima sillaba) della sezione: ‘me’.

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La quarta sezione D (bb. 33 – 47) può essere divisa in due sottosezioni, strettamente legate da uno stesso procedimento compositivo: a partire da figurazioni disgregate, da interventi imitativi (realizzati anche per moto contrario) nettamente separati sulla parola ‘fugam’, si giunge ad una prima riunione delle voci al termine di D1; allo stesso modo, si trova una vera e propria ricomposizione omoritmica con un’espansione divergente al termine di D2, che si conclude però con tutte le voci all’unisono (o all’ottava) sulla nota Fa.

A livello armonico, l’analisi non può fare riferimento né ad un contesto tonale né ad un impiego seriale, dodecafonico. Uno dei parametri, come si è accennato, è quello del calcolo delle intervallarità ricorrenti, che consente in ogni caso di riconoscere alcune costanti ed alcune cellule che trovano impiego e sviluppo nel corso del procedimento compositivo: ciò accade ad esempio per l’intervallo, prevalente, di terza minore, cellula che si presta facilmente ad essere sovrapposta per la formazione di triadi; a questo intervallo si affianca quello di nona minore, particolarmente impiegato nell’ultima sezione, caratterizzata dall’utilizzo di un contrappunto in cui non è presente la nota La (campo ‘difettivo’). Particolarmente interessante risulta la penultima battuta del mottetto, da questo punto di vista paradigmatica: nel breve spazio di una battuta, sono presenti gli intervalli di terza, settima e nona. L’utilizzo della triade, di solito tenacemente evitato in questo tipo di scrittura, compare in questo primo mottetto con una certa frequenza, certamente per precisa volontà del compositore: ne abbiamo riscontro, ad esempio, alle bb. 1, 6, 25-26, 32, 43, 46, sia che questa si presenti con note sovrapposte, sia che si realizzi per sovrapposizione progressiva di suoni (quasi come fossero pedali), sia che le note che la compongano si presentino in successione nella stessa voce, alla stregua di un arpeggio; tale triade, che coinvolge evidentemente tre voci, compare in modo ricorrente in associazione a due note estranee, collocate nelle voci rimanenti. Un altro elemento di grande interesse, che richiama una scrittura di stampo Bartokiano, è l’impiego, nella sezione B, di cluster di note consecutive, chiaramente delineati in aree corrispondenti all’articolazione del testo. II. IMPROPERIUM Improperium expectavit cor meum, et miseriam: et sustinui qui simul mecum contristaretur, et non fuit; consolantem me quaesivi, et non inveni: et dederunt en escam meam fel, et in siti mea potaverunt me aceto. (Improperio del Venerdì Santo (Parasceve))

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ANALISI


Improperium, il secondo mottetto, presenta un carattere contrastante rispetto al precedente; una scelta certamente legata all’argomento cardine di questa composizione, ovvero gli improperia, ovvero i rimproveri che Cristo muove al popolo, cieco e debole nonostante le chiare manifestazioni del Signore. Il mottetto si può suddividere formalmente in quattro sezioni, secondo lo schema: A – B – C – D. Prima di procedere con l’analisi, è interessante porre l’attenzione su una questione che porrà il direttore ad una scelta delicata: in questo mottetto, infatti, non è presente la voce di baritono, che viene sostituita da un secondo tenore (con relativo cambio di chiave); sarà necessario dunque sdoppiare la voce di baritono, tenendo conto del timbro e dell’estensione delle singole voci e facendole confluire nella sezione più appropriata. La sezione A (bb. 1 – 23) si apre con le entrate delle voci, dalla più grave alla più acuta, sulla parola ‘improperium’: le sillabe sono distribuite tra le parti, che, a cominciare dal basso, si inseriscono, dopo una pausa, ad entrate sempre più strette. Si realizza così un climax ascendente, sebbene non tutte le voci sviluppino una direzionalità effettivamente ascendente, se considerate nella loro singolarità: un interessante ed efficace elemento di contrasto. In questo mottetto è di particolare effetto l’uso del sussurrato sulle parole ‘expectavit cor meum’, spesso impiegato in abbinamento a gruppi irregolari di note: una sorta di collegamento tra le diverse sezioni testuali, che corrisponde quasi sempre ai segni di interpunzione (quali due punti e punto e virgola), un costante monito che accompagna tutto lo svolgimento del mottetto. Nei procedimenti che prevedono entrate scansionate, è con grande frequenza il basso ad anticipare le altre voci, che si raggruppano poi a due a due (voci maschili e voci femminili), inserendosi progressivamente su un ‘tappeto’ sonoro creato dalle note lunghe che le stesse mantengono alla fine del loro intervento.

In generale, la sezione A si caratterizza per un uso tendenzialmente contrappuntistico delle parti, che si riuniscono solo sulla parola ‘fuit’, in chiusura della sezione. Con la transizione del sussurrato alla voce del basso, si apre B (bb. 23 – 31), sezione che rivela un espediente mai impiegato fino a questo momento: alla voce del contralto, si sviluppa infatti una sorta di arpeggio riproposto in ‘loop’, che riassume, tra l’altro, intervalli di terza, settima e nona minore. Non è un caso, certamente, che questo procedimento si collochi proprio sulla parola ‘consolantem’, in una sorta di madrigalismo. La sezione si conclude con l’omoritmia di tutte le voci, escluso il soprano, che anticipa la prima parte del testo e mantiene la sua nota.

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La sezione C (bb. 32 – 43), cui si giunge, come ci si può aspettare, grazie all’uso del sussurrato, vede in atto un procedimento di entrate in cui le voci si proiettano con grandi salti nella parte più alta del loro registro, in modo specialmente evidente nelle voci di soprano e tenore I. La trama delle parti si fa qui di stampo più contrappuntistico, in un progressivo incremento dinamico che giunge ad un fff; proprio in questo punto, la voce del basso si sdoppia a realizzare due note che danno luogo ad un simbolico tritono sulla parola ‘fel’. Si realizza poi una sorta di lunghissimo pedale, su cui un baritono solo declama la parte iniziale del testo del mottetto, con carattere nettamente contrastante con il sussurrato usato in precedenza. Sul finire di questa declamazione, si apre la sezione D (bb. 43 – 55), quella conclusiva. Con una scrittura che in parte ci riporta alla sezione A, le entrate delle voci sono organizzate ‘a cascata’; le singole parti realizzano percorsi fortemente indipendenti, certamente non di carattere imitativo, fino alle ultime battute, in cui le voci si riuniscono progressivamente: prima il contralto, poi le tre voci inferiori ed infine il soprano, sull’ultima sillaba, giungendo così all’unisono (o all’ottava) sulla nota Do.

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ANALISI


 Goffredo Petrassi

La gestione dell’armonia non si differenzia in maniera sostanziale dal primo mottetto della raccolta: anche in questo caso riscontriamo l’impiego di alcune triadi, con particolare rilevanza alla situazione proposta a b. 30, in cui vediamo la sovrapposizione di una triade minore (che si realizza tra basso, soprano e tenore I) e di una triade maggiore (tra basso, tenore II e tenore I), sempre con fondamentale sulla nota La; ritorna anche la presenza di cluster di suoni contigui. Per quanto riguarda l’impiego di intervalli ricorrenti, rimane inequivocabile la predilezione di Petrassi per le terze, le settime e le none minori, anche se, in modo particolarmente evidente in questo mottetto, capita di riscontrare intervalli inusuali in questo tipo di scrittura (realizzati armonicamente o melodicamente): è il caso, ad esempio, del salto di quarta ascendente o dell’intervallo di quinta, consonanze collocate certamente non in maniera accidentale, ma con una precisa volontà del compositore di creare un contrasto con il linguaggio impiegato nella scrittura di queste composizioni. Se per un verso la riflessione svolta presenta una sua autonomia concettuale, per l’altro sollecita un lettore interessato al suo completamento con l’analisi dei rimanenti due Mottetti e ad una valutazione conclusiva sugli elementi che animano la dialettica del mondo del compositore.

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La pausa Il silenzio in musica DI MARIO LANARO

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ficare unrichiamare significatolao sua prepararne un altro. Nel mottetto Tenebræ factæ sunt a 4 v.dimiste per il Venerdì Santo, basterà attenzione e, nel ripetere ilrende test, l’allievo sarà in grado controllarsi eEtregolarizzare. Santo, (1737/1806) Johann Michael Haydn (1737/1806) in modo mirabile l’intenso episodio inclinato capite emisit nn Michael Haydn rende in modo mirabile l’intenso episodio Et inclinato capite emisit spiritum, 55, le dinamiche con dinamiche e l’uso sapiente delle pause. Notiamo la Catàbasi (figura retorica, contrastanti e l’uso sapiente delle pause:improvviso, a lineasono discendente Catàbasi Molti i spiritum, brani in→ cui lelepause hannocontrastanti grande valore espressivo, drammatico, di vuoto di attesa, per linea discendente qui descrive Cristo in mottetto croce: ‘chin il capo e spir’). mplificare un significatoche o prepararne un ilaltro. Nel Tenebræ factæ sunt a 4 v. miste per il Venerdì Santo, ohann Michael Haydn (1737/1806) rende in modo mirabile l’intenso episodio Et inclinato capite emisit spiritum, cia 31 on la linea discendente → Catàbasi 55, le dinamiche contrastanti e l’uso sapiente delle pause:

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Recuperando l’immagine della guida alpina (cfr. Scheda B, pag. 15): il nostro modo di intendere la pausa è simile alla guida che, nella sosta lungo il cammino, rimane in piedi, zaino in spalla a guardare la vetta? Oppure ci viene spontaneo pensare a chi abbandona subito la zaino e si siede? Per entrambi la sosta ha la stessa durata, ma il modo di viverla è molto, molto diverso. L’agilità non è solo rapidità esecutiva: inizia nel “tenere la tensione”, nella lungimiranza già citata, anche nella pausa.

Figura retorica: andamento della verso guida il grave,alpina per esprimere caduta,B,colpa, morte, intimità, divino (cielo) ecuperando l’immagine (cfr. Scheda pag.peccato, 15): il nostro modo diintrospezione; intendere lailpausa è simile alla guida contrapposto all' umano (terra). Qui è Cristo in croce: chinò il capo e spirò! he, nella sosta lungo il cammino, rimane in piedi, zaino in spalla a guardare la vetta? Oppure ci viene spontaneo pensare a

hi abbandona subito la zaino e si siede? Per entrambi la sosta ha la stessa durata, ma il modo di viverla è molto, molto dierso. L’agilità non è solo rapidità esecutiva: inizia nel “tenere la tensione”, nella lungimiranza già citata, anche nella pausa. 4) Recuperando l’immagine della guida alpina (cfr. Scheda B, pag. 15): il nostro modo di intendere la pausa è simile alla guida che, nella sosta lungo ilverso cammino, rimane in piedi, zaino in spalla guardaremorte, la vetta? Oppure ci viene spontaneo igura retorica: andamento il grave, per esprimere caduta, colpa,apeccato, intimità, introspezione; il divinopensare (cielo) a chi abbandona subito la zaino e si siede? Per entrambi la sosta ha la stessa durata, ma il modo di viverla è molto, molto di- lontano, ontrapposto all' umano (terra). Qui è Cristo in croce: chinò il capo e spirò! Serve un giusto tempo di decantazione dopo il ff su ‘emisit’: alla corona il direttore ascolterà verso. L’agilità non è solo rapidità esecutiva: inizia nel “tenere la tensione”, nella lungimiranza già citata, anche nella pausa.

assaporando il riverbero che la vigorosa sonorità crea nello spazio acustico e lasciando che entri nel cuore

5) Figura retorica: andamento verso il grave, per esprimere caduta, colpa, peccato, morte, intimità, introspezione; il divino (cielo) dell’ascoltatore. contrapposto all' umano (terra). Qui è Cristo in croce: chinò il capo e spirò!

Anton Bruckner (1824/1896) nel mottetto Locus iste adotta analogo procedimento prima della frase finale, dopo una frase in crescendo. La battuta vuota (stavolta senza corona, a tempo) conferma quanto già espresso e crea attesa per ciò che verrà: è una delle tecniche più usate anche dall’esperto oratore. Il direttore dirigerà questo silenzio? Sì, ma solo nella sua mente, le mani ferme pronte a staccare il nuovo battere per l’ultimo a De-o su ritmo acefalo.

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TECNICA


quanto già silenzio? espresso eSì,crea per sua ciò mente, che verrà: è unaferme dellepronte tecniche più usate anchebattere dall’esperto oratore. Il dirigerà questo ma attesa solo nella le mani a staccare il nuovo per l’ultimo direttore dirigerà questo silenzio? Sì, ma solo nella sua mente, le mani ferme pronte a staccare il nuovo battere per a De-o su ritmo acefalo. l’ultimo a De-o su ritmo acefalo.

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Altro esempio ci vienedal offerto dal noto - Canto della sera” delungherese compositore ungherese Altro esempio ci viene offerto noto ‘Esti Dal -“Esti CantoDal della sera’ del compositore Zoltán Kodály Zoltán (1882/1964). Kodály (1882/1964). Sopra un soffice tappeto armonico dei B, T e C a bocca chiusa, i S inventano un canto Sopra un soffice tappeto armonico B, T e C anoto bocca chiusa, SCanto inventano un canto dolcissimo, punteggiato da pause esempio vienedei “Esti Dal i- che sera” compositore Zoltán dolcissimo, Altro punteggiato dacipause eofferto battutedalvuote. La pausa ci della interessa è del nella breve codaungherese finale, alla Kodály (1882/1964). Sopra un soffice tappeto armonico dei B, T e C a bocca chiusa, i S inventano un canto e battute vuote. La pausa che ci interessa è nella breve coda finale, alla penultima battuta. È il momento di chiudere, penultima battuta. È il momento di chiudere, i S abbandonano il testo per uniformarsi alla morbidezza della “M” e i S dolcissimo, punteggiato da pause e battute vuote. La pausa che cimoto interessa è nellaper breve coda finale, abbandonano il testo perper uniformarsi alla morbidezza della ‘m’ e con un ascendente gradi congiunti salgono con un moto ascendente gradi congiunti salgono alla Dominante; basterebbe un piccolo passo per arrivare al alla penultima battuta. È il momento di chiudere, i S abbandonano il testo per uniformarsi alla morbidezza della “m” e Do, conclusionebasterebbe inevitabile,unma ecco passo che Kodály interrompe, ci fa trattenere il fiatomaper dueche tempi prima di alla Dominante; piccolo per arrivare al Do, conclusione inevitabile, ecco Kodály interrompe, con un moto ascendente per gradi congiunti salgono alla Dominante; basterebbe un piccolo passo per arrivare appagare il nostro desiderio di gustare l’accordo conclusivo. La pausa: un piccolo segno, ma di grande effetto! ci fasubito trattenere il fiato per due tempi prima appagare il nostro desiderio di gustare l’accordo conclusivo. La pausa: al Do, conclusione inevitabile, madiecco che Kodály interrompe, ci fa trattenere il fiato per due tempi primaun piccolo segno, ma di grande effetto! di appagare il nostro desiderio di gustare l’accordo conclusivo. La pausa: un piccolo segno, ma di grande effetto!

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Traccia 33

Nel festoso I movimento del Gloria RV 598 di Antonio Vivaldi (1678/1741), l’entrata del coro è annunciata da un’introduzione di 16 battute: energia pura; Gloria in excelsis Deo declameranno i cantori e tutto è spinto verso l’acuto, nella radiosa tonalità di Re M. Dopo una ricca progressione si giunge all’accordo di V7 (La) sul battere della batt. 15: dura un solo movimento, i rimanenti tre (in pausa) e l’attacco successivo saranno a tempo. LA PAUSA | 43


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Alla fine,Vivaldi propone lo stesso passaggio (a batt. 67), ma lo enfatizza con una corona che spesso viene

Alla fine, Vivaldi proponeèlopresente stesso passaggio (a batt. 67), ma Alfredo lo67), enfatizza una corona checorona spesso viene ignorata. La Alla fine,Vivaldi lonelle stesso (a batt. maCasella lo con enfatizza con Francesco una che spesso viene ignorata. La corona propone trepassaggio edizioni Ricordi: 1941, Gian Malipiero 1970 e ignorata. La corona è presente nelle tre edizioni Ricordi: Alfredo Casella 1941, Gian Francesco Malipiero 1970 e corona è presente nelle tre edizioni Ricordi: Alfredo Casella 1941, Gian Francesco Malipiero 1970 e Michael Talbot 2002. Michael Talbot 2002. Michael Talbot 2002.

Il direttore è regista dell’emozioni di chi canta, suona e ascolta: dirige coro, orchestra e pubblico. Non può ripetersi e vuole stupire allungando la pausa, appena un po’. Libertà? No! Lo vuole il compositore! Il direttore è regista dell’emozioni di chi canta, suona e ascolta: dirige coro, orchestra e pubblico. Non può ripetersi e vuole stupire allungando la pausa, appena un po’. Libertà? No! Lo vuole il compositore! Mario Il direttore è regista dell’emozioni di chi canta, suona e ascolta: dirige coro, orchestra e pubblico. Non puòLanaro ripetersi e

vuole stupire allungando la pausa, appena un po’. Libertà? No! Lo vuole il compositore!

Articolo tratto dal metodo: Mario Lanaro Esperienze Corali © 2012 Edizioni Carrara Bergamo n. 5281, per gentile concessione

44 |

TECNICA

Mario Lanaro


Repertorio

Un anno fa si discuteva su queste pagine della necessità di creare percorsi e materiali per lo sviluppo della coralità infantile e giovanile, sia nei contesti scolastici che associativi. Ebbene, possiamo essere orgogliosi di arrivare a raccontare di un Festival Corale in continua crescita che ormai si declina in due serate di esecuzione musicale, un concorso compositivo internazionale ben consolidato, pronto per lanciare il terzo bando e un sito dedicato, che vi invitiamo a seguire: www.corinfesta.it

Corinfesta: il cantiere è in piena evoluzione DI LUCA BUZZAVI

LUCA BUZZAVI Diplomato al Triennio di Direzione di coro e Composizione corale presso il Conservatorio ‘L. Campiani’ di Mantova, laureato in Fisica presso l’Università degli studi di Bologna, ha studiato Chitarra Classica. Insegna Chitarra classica, Teoria e solfeggio, Propedeutica della Musica e Canto corale presso la Fondazione ‘C. G. Andreoli’ dei comuni dell’Area Nord di Modena all’interno della quale prepara la classe di canto corale costituita dal Coro di voci bianche ‘Aurora’. E’ direttore artistico dell’Accademia Corale ‘Teleion’ (Poggio Rusco – MN) dove segue il coro da camera ‘Gamma Chorus’ e la Schola gregoriana ‘Matilde di Canossa’, organizza seminari e corsi estivi con illustri docenti sul Canto Gregoriano e la Polifonia.

La partnership tra Aerco e la Fondazione C. G. Andreoli sta dando, quindi, frutti molto positivi, aggregando le competenze di diversi professionisti che offrono competenze che spaziano dalla direzione corale alla composizione, dalla logistica all’integrazione delle disabilità. La direzione artistica è dei maestri Luca Buzzavi e Gianni Guicciardi, insieme al maestro Andrea Angelini per quanto riguarda il concorso e il sostegno del maestro Mirco Besutti, direttore della Fondazione Andreoli. Ma giungiamo rapidamente al resoconto della seconda edizione del concorso internazionale di composizione per voci bianche e giovanili Corinfesta. Il regolamento. Per la seconda edizione erano previste due sezioni: A, definita Didattico-Pedagogica, Verso la Polifonia e B, denominata Artistica: a più voci, una scuola di vita. Nella prima potevano competere brani massimo a due voci (SA), senza divisi, della durata massima di 3 minuti, mentre nella seconda gli elaborati dovevano essere a tre voci (SSA), senza divisi, al massimo di 4 minuti. Per entrambe le categorie, poi, c’era la possibilità di scrivere a cappella o con accompagnamento di pianoforte ed eventuali piccole percussioni e/o body 
percussion. Il testo scelto poteva essere sacro o profano, in lingua italiana (anche dialettale) o inglese o latina, allegando la traduzione in italiano; se profano, adatto all’età dei cantori a cui si riferiva il bando (6-16 anni). 



CORINFESTA | 45


I premi. Erano previsti primo, secondo, terzo premio ed eventuali segnalazioni. A tutti i classificati spettava la pubblicazione su FarCoro, medaglia e diploma, mentre solamente ai due primi posti il premio in denaro di 500 euro, l’esecuzione pubblica in premiére il prossimo 11 maggio alla serata Corinfesta a cura del Coro Aurora (Mirandola, Auditorium Levi Montalcini, ore 20.45), l’esecuzione come brano d’obbligo per la categoria speciale CORINFESTA al 6° Concorso corale Città di Riccione, edizione 2019.
 I risultati. La commissione giudicatrice internazionale, composta dai maestri Tullio Visioli (ITA), Michele Napolitano (ITA), Gianni Guicciardi (ITA), Vytautas Miskinis (Lituania), Pawel Lukaszewski (Polonia), ha lavorato con grande impegno sulle 90 composizioni giunte in segreteria (il triplo rispetto alla prima edizione e provenienti da ogni continente!). I risultati sono stati i seguenti: SEZIONE A
 Primo classificato: ‘Our Lu-La Song’ di Fé Yuen (HongKong)
 Secondo classificato: ‘Lenta la Neve Fiocca’ di Paolo Orlandi (Italia) Terzo classificato: ‘Gloria in Excelsis Deo’ di Bernardino Zanetti (Italy)

46 |

REPERTORIO

SEZIONE B
 Primo classificato: ‘Carol of the Nativity’ di Giuseppe Cappotto (Italia) Secondo classificato: ‘Nurse’s Song’ di Amy Gordon (USA)
 Terzo classificato: ‘The Quality of Mercy’ di Paul Ayres (UK) I compositori sono tutti invitati a partecipare alla serata di sabato 11 maggio 2019 a Corinfesta per ascoltare i brani vincitori e ritirare gli attestati. I premi che non saranno ritirati di persona, saranno comunque inviati ai classificati. Con soddisfazione pubblichiamo in questo numero i primi due brani classificati e nel prossimo numero gli altri brani vincitori, auspicando che possano entrare nei repertori dei cori.


SECONDO CONCORSO INTERNAZIONALE DI COMPOSIZIONE CORINFESTA (Categoria A)

dedicato a tutti i genitori che amano la musica corale

Our Lu-La Song (2018)

testo e musica di

Fé Yuen

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coro di voci bianche

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Copyright © 2018. All Rights Reserved.


SECONDO CONCORSO INTERNAZIONALE DI COMPOSIZIONE CORINFESTA (Categoria A)

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SECONDO CONCORSO INTERNAZIONALE DI COMPOSIZIONE CORINFESTA (Categoria A)

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SECONDO CONCORSO INTERNAZIONALE DI COMPOSIZIONE CORINFESTA (Categoria A)

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SECONDO CONCORSO INTERNAZIONALE DI COMPOSIZIONE CORINFESTA (Categoria A) Tempo I ( q. = c. 48 )

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SECONDO CONCORSO INTERNAZIONALE DI COMPOSIZIONE CORINFESTA (Categoria A)

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arms open after the last clap. * The Le braccia si aprono dopo l'ultimo battimano.

Our Lu-La Song

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6


CAROL OF THE NATIVITY (The words of the Angel) per coro di Voci Bianche

Scorrevole

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testo e musica di Giuseppe Cappotto (2018)

q = 72 ca.)

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Tutti

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4


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stretto

stretto

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6

stretto

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Poco più mosso

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8

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9

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stretto

10

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Poco più lento

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Commento

Prima o poi ci arriviamo tutti. Inizia solitamente con il direttore (o presidente o cantore vivo) che entra in sede mostrando il bando. Un concorso? Un concorso! Entusiasmo, diffidenza. Prima campana: ‘perché non provarci? Si deve fare perché ci costringe ad un intenso periodo di prove, che, comunque, avrà una ricaduta positiva.’ Altra campana: ‘e se poi tutto questo lavoro non viene gratificato, se nemmeno arriviamo in finale? Tornare a casa con la coda tra le gambe, perché rischiare?’

Concorsi corali Un’occasione per crescere DI MARIO LANARO

 Concorso ‘Città di Vittorio Veneto’

La competizione ha le sue regole; un concorso è e resta una gara di bravura corale; mettila come vuoi, girala e rigirala ma ci sarà sempre un primo e un secondo, chi si ferma e chi rincasa presto, chi sorride e chi guarda gli altri esultare. Prima o poi ci arriviamo tutti all’esigenza di crescere, inventando l’occasione speciale come il nuovo CD, il viaggio all’estero, i dieci o vent’anni da celebrare, la rassegna con gli ospiti di prestigio o il gruppo vincitore di concorso. Qualche coro - intelligentemente - offre un menù più vario, come sostenere la partecipazione di una delegazione di cantori-spettatori all’importante evento, oppure investendo nel docente esterno per un weekend di formazione. Altri alzano maggiormente il tiro e istituiscono premi, organizzano concorsi di composizione. Un coro deve inventare, proporre e proporsi con i rischi che ciò comporta. Il concorso è una di queste proposte. Alla fine è deciso: il concorso si fa! Il direttore sperava nell’approvazione di tutti, ma va bene ugualmente. Ora deve giocare le sue carte, deve richiamare tutti alla puntualità, all’impegno, e nella scelta del repertorio dimostra già la sua abilità. Eseguire i noti cavalli di battaglia oppure approfittare dell’occasione per imparare nuove pagine? Ogni scelta ha i suoi rischi. Restare nel conosciuto significa lavorare sul sicuro, ma è come spremere un limone già usato; mettere in cantiere delle novità conferma la prima tesi, quella del comunque vada, sarà esperienza utile, è considerare il concorso come una nuova pagina di vita da assaporare già dalla prima prova, dall’ultimo cantore al presidente. Il concorso, quindi, per il direttore inizia CONCORSI CORALI | 59


proprio da queste premesse; alcuni bandi impongono autore, titolo, periodo e sono vincoli che limitano il suo spazio decisionale, lo obbligano ad una preventiva analisi non tanto della partecipazione ad un concorso, ma della partecipazione a quel concorso. Direzione Artistica Come convincere i cori ad iscriversi, come impostare il regolamento, quali i criteri di valutazione? Concorsi di antica data hanno chiuso i battenti, altri si sono inseriti nel panorama competitivo con novità o presentando formule già sperimentate. Creare una serie di norme che soddisfino tutti è cosa impossibile, specialmente quando si vuole ammorbidire la delusione della sconfitta inventando premi di cui non si riuscirà mai a capire il valore effettivo. Ecco allora il premio simpatia, miglior direttore, miglior brano, miglior repertorio: riconoscimenti che quasi sempre vanno ai primi classificati e quando ciò non accade rischiano di diventare spiagge di consolazione. Un compito importantissimo è il controllo delle partiture che i cori propongono all’iscrizione. Va fatto subito con molto rigore, scartando edizioni dubbie e trascrizioni improbabili, richiedendo all’occorrenza nuove parti leggibili e senza segni. La giuria, difronte al coro in attesa del cenno per iniziare, non potrà più contestare l’ennesima Ave Maria di Caccini, il madrigale con sette bemolli in chiave o l’adattamento di un coro d’opera copiato a mano. La Direzione Artistica deve avvalersi quindi di un musicista capace di valutare la bontà delle partiture presentate; alla giuria darà le linee guida e i criteri per il punteggio, inviterà a non dare il primo premio per mantenere alto il livello, o a darlo comunque, assieme ad altri riconoscimenti se previsti, ma nulla di più. Giuria Valutare un’esecuzione non è come correggere un questionario: nessun errore per il massimo punteggio e poi a scalare in base alle risposte errate. Entrano in gioco e in conflitto molti aspetti come accordatura e intonazione, pronuncia e fusione, sonorità e interpretazione, linguaggio, autore e stile, organico e gesto, difficoltà repertoriale. Aggiungerei poi la freschezza del mattino e la stanchezza pomeridiana o serale, e ciò vale per chi canta e per chi ascolta. Superare le dieci/dodici formazioni in gara può rendere difficile il giudizio dei giurati più preparati. Anni fa il M° Giuseppe Nicolini (direttore di Pressano, appena sopra Trento, che ha insegnato con tanto amore e competenza il canto corale a più generazioni) mi disse che fintantoché fosse stato attivo come direttore non avrebbe mai accettato di far parte di una commissione. Una considerazione: oggi le nostre giurie sono formate da direttori che alternano - in tempi brevissimi - le vesti di

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COMMENTO

giurato e di concorrente. Il mondo corale, attento e critico osservatore, nota questo rimbalzo dietro e davanti il tavolo di giuria. Perché non rivolgerci a musicisti non interessati alla competizione? Ai maestri dei nostri enti lirici (alcuni sanno apprezzare la coralità amatoriale), ai docenti di conservatorio, ai compositori? Una giuria non dovrebbe essere composta da soli direttori di coro; ottima l’idea di riunire più competenze per un’analisi ad ampio raggio: maestri di coro, certo ma anche musicologi, compositori, registi, attori. Ogni commissario arriva e se ne va con un suo bagaglio culturale, un suo gusto, con le sue simpatie e antipatie in fatto di autori e linguaggi, di vibrato o suono fisso. Perché non proporre (come già in passato in sedi internazionali) quattro/cinque esperti separati, ognuno ad un proprio tavolo e non gomito a gomito. Ascolto, valutazione, raccolta della scheda da parte dell’incaricato e quindi immediata somma matematica, segreta, ma già definitiva, senza collegialità e ripensamenti preserali. Poi... tutti a cena, a litigare sul vibrato… ma a graduatoria chiusa. L’incontro con la giuria appena dopo l’esecuzione non è proprio una buona idea. In quei cinque minuti non si può correggere il gesto o spiegare come riconoscere una buona edizione critica: manca il tempo e la tranquillità per dare alle parole il giusto valore. Può capitare che un direttore ancora emozionato fraintenda il giudizio; nel caso poi di esecuzioni poco felici, le cose si complicano ulteriormente. Meglio delle annotazioni scritte, individuali e non collettive, da mandare in un secondo tempo. Proposta Sono molti i cori che in concerto non brillano per agilità scenica, il presentatore non ha la dimensione del tempo, manca una regìa, un filo conduttore e il pubblico si stanca. Un coro, anche quando si trova dietro l’altare per il servizio liturgico, deve percepire la presenza di chi ascolta. Il direttore è un ripetitore che manda al pubblico l’emozione dei cantori e restituisce al coro l’attenzione che sente arrivare alle sue spalle. Perché non valutare con un premio speciale il comportamento sul palco, la presentazione e l’articolazione dei brani, le tematiche, la divisa. Mi si dirà che un coro deve pensare a cantare, a cantar bene e basta, ma starei molto attento - oggi - a quel basta. Prima il canto, la musica, come non essere d’accordo, ma una cosa è vendere fumo per tentare di coprire le lacune, altra cosa è arricchire l’esecuzione con il giusto ritmo scenico, con entrate e uscite eleganti e calcolate, presentazioni più fluide che non interrompono ma si incastrano nel brano seguente; silenzi, intervalli e saluti finali pianificati. Un premio allo stile corale: Il coro in scena, Coro e poi..., Coro e non solo... perché no?


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Intervista a Ilaria Cavalca Nuova direttrice del Coro Giovanile dell’Emilia Romagna A CURA DELLA REDAZIONE

 Ilaria Cavalca

Quali sono le motivazioni che ti hanno portato a candidarti al ruolo di direttore del Coro Giovanile dell’Emilia Romagna? Alla base della decisione di candidarmi c’è sicuramente una grandissima curiosità e un forte desiderio di mettermi alla prova in un campo musicale per il quale da tanto tempo sto dedicando energie e studio. Sono immersa nella coralità da quando, a 15 anni, ho iniziato a cantare nel coro dell’Istituto Musicale ‘A.Peri’ di Reggio Emilia. Come una specie di folgorazione, il canto corale divenne una dimensione musicale serena della quale, da allora, non ho più potuto fare a meno. Nel 2004 ho iniziato ad affiancare il maestro Corrado Pessina nella direzione del coro Vocinsieme di Gattatico e alcuni anni dopo ho avuto in gestione un coro scolastico ed un coro giovanile, che ancora oggi sono fonte di enormi soddisfazioni. Non è facile spiegarne il motivo ma un direttore di coro non può fare a meno dei suoi coristi e non può fare a meno di far musica insieme a loro, diventa guida, diventa esempio, condivide fatiche e successi e vive dello stupore dei suoi coristi nel conquistare un pezzo di repertorio. Con un coro di ragazzi tutto questo è addirittura amplificato: un direttore diventa parte essenziale della crescita di ognuno dei suoi cantori e ogni cantore un tassello importante per l’attività del direttore stesso che con curiosità cerca, studia e conquista risultati. Non si resta incolumi di fronte alla bellezza della musica che si può fare insieme ad un coro e per questo ho deciso di approfondire lo studio della direzione, cercando di costruirmi una strada un pezzetto alla volta. Lungo questo percorso, un giorno di dicembre si è palesata la possibilità di partecipare al bando di selezione per il nuovo direttore del CGER, che è stata sicuramente la cosa più ambiziosa nella quale mi sia mai cimentata. Uno dei miei maestri amava dirci: tra vent’anni sarai più dispiaciuto per le cose che non hai fatto che

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per quelle che hai fatto, quindi sciogli gli ormeggi e cattura i venti dell’opportunità che ti si presenteranno così, con il segreto desiderio di poter approfittare di un incarico così prestigioso per poter fare io stessa un percorso di crescita insieme ai coristi, ho presentato la mia candidatura. La scelta di partecipare è stata anche mossa da un motivo affettivo legato al fatto che partecipo a questo progetto fin dalla sua nascita: sono stata cantore e pianista accompagnatore del CGER e mi sono sentita coinvolta anche come direttore nel momento in cui ho invitato alcuni ragazzi dei miei cori reggiani a seguirmi all’interno del coro. I primi anni, sotto la direzione di Silvia Biasini, sono stati anni belli, partecipati e ricchi di momenti di crescita; il coro è diventato un compatto gruppo di amici appassionati al canto...e nel momento in cui è rimasto senza guida ho pensato di propormi. Dirigere un coro giovanile è meraviglioso ma dirigere il CGER è una grande fortuna! Farò sicuramente del mio meglio per essere sempre all’altezza dell’incarico che mi è stato assegnato e sostituire degnamente chi mi ha preceduta. Come stai affrontando questo nuovo incarico? Gli incarichi nuovi hanno sempre due valenze: da un lato l’entusiasmo dell’inizio, la voglia di sperimentare idee, di mettersi alla prova e dall’altra il timore di essere in prima linea e di misurarsi con una situazione nuova che bisogna prendere in mano e fare propria. Inizio il mio incarico di direttore con la delicatezza di chi maneggia una cosa preziosa ma con la determinazione di chi vuol vederla crescere, mettendo in campo idee e studio. L’Associazione stessa si sta spendendo per creare nuove opportunità per il CGER e sta sostenendomi in questa fase di sviluppo di tutte quelle idee che avevamo abbozzato ad inizio mandato. In fin dei conti questo è un momento talmente creativo che l’entusiasmo supera il timore... Quali dovrebbero essere le caratteristiche salienti di un cantore del CGER? Il Coro Giovanile dell’Emilia Romagna vuole rivolgersi ai ragazzi provenienti dal territorio regionale di età compresa tra i 18 e i 35 anni che abbiano una spiccata sensibilità musicale, determinazione, passione per il ‘cantare in coro’ e che siano disposti a mettersi in gioco per un progetto che cercherà, negli anni, di offrir loro opportunità musicali sempre nuove. L’idea che sta alla base del Coro Giovanile Regionale è quella di offrire un percorso dedicato ai giovani cantori delle realtà corali territoriali raggruppandoli in un progetto trasversale che possa affiancarsi all’attività del loro coro di provenienza, senza sovrapporvisi o interferire, con l’ambizione di poter diventare un esempio di qualità,

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impegno, responsabilità e un polo di valorizzazione delle risorse che gli stessi ragazzi porteranno all’interno del coro. I cantori che attualmente compongono il CGER arrivano da solide esperienze corali, hanno alle spalle una buona preparazione tecnica, sono curiosi, appassionati e hanno dimostrato di voler partecipare ad un progetto musicale innovativo: in pochi mesi di lavoro si è creato un gruppo meraviglioso, affiatato e preparato...in questo progetto mettono testa e cuore, che sono gli ingredienti principali per poter fare buona musica. Come veicolare ai direttori dei cori di provenienza dei cantori il concetto che la partecipazione al CGER è un arricchimento artístico ed umano del cantore stesso? Far musica, a qualunque livello, è un processo attivo che richiede ‘un dare ed un avere’: lo è la performance musicale nel rapporto con il pubblico ma lo è anche il percorso di formazione del musicista stesso. Credo da sempre che qualunque tipo di scambio possa essere un arricchimento del bagaglio culturale di un corista: cercare con curiosità, far parte di situazioni musicali sempre diverse, affrontare repertori nuovi, condividere la propria esperienza e far tesoro di quella di altri restituirà un corista più consapevole, più preparato e sicuramente più innamorato del cantare in coro. Decidere di far parte di un’esperienza come quella del Coro Giovanile Regionale significa incontrare altri giovani con i quali condividere fatiche e soddisfazioni in un percorso che arricchisce i cantori ma allo stesso tempo anche i loro cori di provenienza: i ragazzi, che comunque continuano la loro normale attività corale, saranno spronati a condividere questa esperienza con i loro compagni di coro e con i loro direttori in un’ottica di crescita globale e di una sempre più stretta rete di collaborazioni tra cori. Io stessa, in qualità di direttore di tre piccoli cori reggiani, ho voluto che alcuni dei miei coristi partecipassero al nascente progetto del Coro Giovanile Regionale, ho voluto che si mettessero in gioco e ho sostenuto il loro ingresso nel 2017: il mio compito, in quanto direttore, era anche quello di poter contribuire alla formazione culturale e personale di ognuno dei miei ragazzi con le opportunità che il territorio poteva mettermi a disposizione e l’Associazione Regionale stava in quel momento strutturando un percorso molto ambizioso. Sicura del valore territoriale del progetto CGER , AERCO si sta attivando organizzando Masterclass, scambi con altri cori giovanili regionali e giornate di studio dedicate che permettano ai ragazzi del coro Giovanile dell’Emilia Romagna di partecipare ad una sorta di ‘formazione in itinere’, parallela alla loro attività corale ‘ordinaria’. Nessuno avrà nulla da perdere ma tantissimo da guadagnare.


 Coro giovanile dell’Emilia Romagna

Quale repertorio intendi studiare nel corso di tutto il tuo mandato? Quali brani ti sembrano più appropriati per iniziare il tuo lavoro coi ragazzi? E’ tutto in fase di definizione, stiamo lavorando proprio in questi giorni alla strutturazione del programma di lavoro del triennio. In generale sarà un repertorio che cercherà di abbracciare più stili nell’intento di cogliere differenti sensibilità in coloro che fanno parte del coro e cercherà di comprendere pezzi che possano risultare accattivanti per i ragazzi e per il pubblico, pezzi didattici che permettano di misurarci su alcune problematiche tecniche e pezzi che siano significativi per il coro in quanto ‘coro regionale’. Certo, scegliere un repertorio che possa essere adatto ad un coro giovanile, selezionato e rappresentativo qual è il CGER non è cosa semplice e per orientarmi nella scelta, in questo ‘mare’ di composizioni corali che la storia della musica ci ha lasciato, ho pensato di partire da quello che è il repertorio che più di altri mi appartiene. Provengo da una formazione specificatamente dedicata alla musica da camera del ‘900 e contemporanea, sono membro della SIMC (Società Italiana di Musica Contemporanea) e dal 2011 sono la pianista del trio AURORAENSEMBLE che si occupa dell’esecuzione e della diffusione della musica contemporanea a livello nazionale. La mia attitudine è soprattutto rivolta alla musica del nostro tempo e partirò con la proposta di un repertorio che attinga alla produzione degli autori contemporanei, rivolgendoci alla musica edita ma anche a centri di produzione attivi, in virtù di un’ideale rete di collegamenti tra istituzioni musicali. Non sarà un percorso semplice ma sarà sicuramente interessante. Le idee sono talmente tante che non ci resta che stare a vedere...anzi, a sentire!

Quali competenze senti di mettere in campo nella gestione e direzione di un coro “giovanile” selezionato e preparato come il CGER? Quali sinergie e competenze anche pedagogico relazionali? Spenderò e metterò a disposizione dei ragazzi tutta la mia preparazione musicale, che continuerò ad approfondire perché anche per me ci sarà formazione continua che si sommerà a quella che è l’esperienza che ho maturato in questi anni. Dovrò saper leggere le situazioni che ci verranno proposte in modo che il coro possa proporsi sempre nel modo più adeguato, sia dal punto di vista della preparazione che delle scelte tecniche; imparerò a conoscere i cantori, approfondirò lo studio di quel repertorio che più li valorizzerà e cercherò strategie per riuscire a tener vivi attenzione ed entusiasmo all’interno di un coro che, non dimentichiamolo, è formato da ragazzi. Volendo porre tutto su un piano più filosofico, l’ideale che sta alla base di tutto è il cercare di rafforzare il legame tra i cantori, come a costruire un tessuto emozionale stretto, una sorta di rete che idealmente possa uscire all’esterno del coro insieme a loro, coinvolgendo le loro realtà e iniziando a costruire una serie di sinergie territoriali che scaturiscano innanzitutto dalla condivisione delle loro nuove esperienze e che di rimbalzo portino all’interno del coro stimoli dall’esterno. Il CGER ha potenzialmente una valenza territoriale molto forte che va ben al di al di là della performance canora ma abbraccia un concetto di ‘collaborazione trasversale’ che si aggiungerà a tutte le attività di AERCO nel sostenere una forma di collaborazione e di inter-relazione tra le realtà regionali, che è un meccanismo che è già partito e che nel tempo si rivelerà essere vincente. Noi del CGER vogliamo farne parte.

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Rassegna CantaBO DI MATTEO GIULIANI

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Giunta alla seconda edizione, la rassegna corale e vocale CantaBO ha visto alcuni dei luoghi più suggestivi di Bologna (tra cui l’Oratorio di San Filippo Neri, la chiesa di San Benedetto, quella dei SS. Bartolomeo e Gaetano, e quella di Santa Cristina) popolarsi di cori e solisti di fama nazionale ed internazionale. All’interno di specifici percorsi tematici si sono succeduti gruppi decisamente vari per organico, repertorio e provenienza tra cui ricordiamo l’University of the Philippines Singing Ambassadors (diretto da Edgardo Lumbera Manguiat) che ha aperto la stagione e l’Ensemble femminile del Conservatorio Cantelli di Novara (diretto da Giulio Monaco) che ha presentato un organico essenziale e suggestivo composto da cinque giovanissime interpreti (quartetto vocale e violoncello). Anche la musica popolare ha avuto spazio in CantaBO grazie all’intervento del Coro di Bosa (Oristano) che, con un repertorio genuinamente sardo, ha eccellentemente animato un concerto ossimorico assieme alla musica antica sacra eseguita dal Gruppo Vocale Harmonia Cordis (Milano), diretto da Giuditta Comerci. Degne di segnalazione anche le partecipazioni dell’eccellente Ingenium Ensemble (Lubiana, Slovenia), del Coro del Collegium Musicum UNIBO (diretto da Enrico Lombardi) e del Coro Giovanile Italiano (diretto da Luigi Marzola e Carlo Pavese) che ha presentato due percorsi legati sostanzialmente all’utilizzo dello spazio sonoro: uno più esplicitamente connesso alla musica antica, l’altro in cui le doti vocali del gruppo hanno potuto spiccare in un repertorio più moderno che non ha disdegnato anche qualche digressione nel mondo della cosiddetta ‘musica leggera’. Numerosi, eccellenti, soliste si sono esibite accanto ai gruppi vocali. Repertori molto personali hanno svelato uno spaccato piuttosto vario sulla musica d’arte contemporanea internazionale. Il pulitissimo e precisissimo timbro di Giulia Zaniboni ha unito Hildegard Von Bingen a


brani di Morton Feldman, Niccolò Castiglioni, John Cage e Gabriele Manca, dedicando anche un ricordo alla compositrice e scrittrice argentina Graciela Paraskevaídis, recentemente scomparsa. Le straordinarie Anna Piroli e Eleonora Claps hanno, infine, spaziato dal Novecento storico (Karlheinz Stockhausen, Giacinto Scelsi, Luciano Berio) ai contemporanei George Aperghis, Giorgio Colombo Taccani e Pasquale Corrado sino a proporre un repertorio estremamente suggestivo per voce ed elettronica, col compositore campano Gerardo De Pasquale e il giovanissimo compositore americano Steven Blake Whitley.

 Coro Steutis

 Coro lirico San Rocco

 Coro CAI di Bologna

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La magia del teatro Vent’anni del coro Giaches de Wert DI SEVERINA FORONI

 Il Coro Giaches de Wert insieme alle Allegre Note di Riccione

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L’appuntamento è alle 10,00 del 3 febbraio: oggi il Coro Giaches de Wert festeggia 20 anni di attività. Nel foyer del teatro è stata allestita una piccola mostra che documenta l’attività del coro in questi anni, dai primi passi con coristi provenienti da gruppi già attivi, il Coro Parrocchiale, I Semprequelli, Il Circolo Omnibus fino ad oggi. Il pianoforte è già arrivato ma si ritrae in un angolo del palcoscenico, un po’ ‘sconcertato’ dal nuovo ambiente, un piccolo teatro gioiello vuoto, in attesa che artisti e pubblico gli diano vita. Noi coristi del Giaches de Wert entriamo alla spicciolata dal retro del palco, dobbiamo provare i brani che canteremo da soli, poi verranno i brani insieme ai nostri piccoli ospiti, Le Allegre Note di Riccione. Ad un cenno del loro maestro Fabio Pecci, si dispongono con naturalezza e cominciano a cantare, e… la magia comincia. Il resto della cronaca è ormai nei ricordi di tanti perché il teatro era strapieno; lo spettacolo si è svolto in crescendo, coinvolgendo anche gli spettatori in una carrellata di motivi noti. E mentre i due cori intonavano Suoni dei Nomadi, è arrivato anche l’ospite a sorpresa: Beppe Carletti, leader storico del gruppo. Si mette poi al pianoforte e i due cori intonano quello che è diventato l’inno della band novellarese: Io vagabondo, e il teatro risponde all’unisono, un momento magico che si raggiunge solo quando chi è sul palco e chi è seduto in platea e nei palchi condividono le stesse emozioni. ‘INCORO, INCANTO’ era il titolo dello spettacolo ideato dalla nostra bravissima maestra Francesca Canova e credo che la promessa sia stata mantenuta.


VOX LUCENSIS

Concorso Corale Internazionale

interkultur.com/lucca2020

April 4 â&#x20AC;&#x201C; 8, 2020 | Lucca, Italy


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FARCORO 1 2019  

QUADRIMESTRALE DELL'ASSOCIAZIONE EMILIANO ROMAGNOLA CORI

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