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FarCoro Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale- 70% CN/BO

n. 3 / 2019

Quadrimestrale dell’AERCO Associazione Emiliano Romagnola Cori

Musica dell’anima

Analisi

Commento

L’organista liturgico Intervista a Josep Solé Coll

Johann Michael Haydn

Il coro si diverte


FarCoro

n. 3 / 2019

Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale- 70% CN/BO

FARCORO Quadrimestrale dell’AERCO Associazione Emiliano Romagnola Cori settembre - dicembre 2019 Edizione online www.farcoro.it Autorizzazione del Tribunale di Bologna N° 4530 del 24/02/1977 Poste Italiane s.p.a. Spedizione in Abbonamento Postale 70% - CN/BO. PRESIDENTE Andrea Angelini presidente@aerco.emr.it DIRETTORE RESPONSABILE Niccolò Paganini direttore@farcoro.it COMITATO DI REDAZIONE Francesco Barbuto francescobarbuto@alice.it Luca Buzzavi lucabuzzavi@gmail.com Mario Lanaro mariolanaro@libero.it Michele Napolitano napolitano.mic@gmail.com GRAFICA E IMPAGINAZIONE Elisa Pesci STAMPA Tipolitografia Tipocolor, Parma

La lettera del Presidente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 DI ANDREA ANGELINI

Stile - Musica dell’anima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 L’organista liturgico - intervista al M° Josep Solé Coll DI LUCA BUZZAVI

Storia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Sulle tracce di un polifonista cesenate: Giovanni Ceresini DI SILVIA BIASINI

Commento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Il coro si diverte DI GILDA PARENDELLA

Analisi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Johann Michael Haydn: chi è costui? - parte seconda DI LUCIO GOLINO

Repertorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Concorso di composizione Corinfesta: i brani terzi classificati

AERCO notizie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 VI Concorso internazionale di composizione corale ‘Komos’ Il ‘Barbiere’ di Amman Soddisfazioni per i cori ‘Le Allegre Note’ e ‘Note in crescendo’

SEDE LEGALE c/o Aerco - Via Barberia 9 40123 Bologna Contatti redazione: direttore@farcoro.it +39 347 9706837 I contenuti della Rivista sono © Copyright 2009 AERCO-FARCORO, Via Barberia 9, Bologna - Italia. Salvo diversamente specificato (vedi in calce ad ogni articolo o altro contenuto della Rivista), tutto il materiale pubblicato su questa Rivista è protetto da copyright, dalle leggi sulla proprietà intellettuale e dalle disposizioni dei trattati internazionali; nessuna sua parte integrale o parziale può essere riprodotta sotto alcuna forma o con alcun mezzo senza autorizzazione scritta. Per informazioni su come ottenere l’autorizzazione alla riproduzione del materiale pubblicato, inviare una e-mail all’indirizzo: farcoro@aerco.it.

IN COPERTINA Logo del ‘Romano Gandolfi International Competition for Choral Conductors’ organizzato da AERCO

FFar arC


La lettera del Presidente Associazione Emiliano Romagnola Cori

Leadership di servizio ‘Puoi condurre un cavallo all’acqua, ma non puoi farlo bere’. Avete mai sentito questo detto? Si riferisce al limite che si può presentare nel persuadere le persone a fare cose che potrebbero essere buone per loro. Ma io lo interpreto diversamente. Forse il cavallo non aveva sete. Forse il cavallo aveva fame. O era stanco. O forse aveva un arto dolorante che aveva bisogno di cure. Spesso, quando pensiamo di sapere cosa è meglio per qualcuno, abbiamo torto. I buoni leader non portano solo le persone all’acqua. Chiedono loro ciò di cui hanno bisogno e glielo portano. Io chiamo questo, leadership di servizio.

DR. ANDREA ANGELINI Presidente AERCO

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Come AERCO, siamo tutti leader. Ed è nostra responsabilità ascoltare coloro che serviamo e fare tutto ciò che è in nostro potere per dar loro gli strumenti di cui hanno bisogno, in modo che possano a loro volta servire per la stessa causa. Durante questo periodo in cui rivesto la carica di Presidente AERCO chiedo continuamente a coloro che incontro come posso aiutarli ad appassionarsi sempre più al canto corale. Vi chiedo di fare la stessa cosa. Se siete Delegati Provinciali, chiedete ai Presidenti dei vostri cori di che cosa hanno bisogno per attirare più cantori. Se siete Presidente di cori, chiedete ai vostri soci in quale modo potete aiutarli ad avere una migliore esperienza come coristi. E se siete cantori, contattate la comunità che sta intorno a voi. Chiedete alle persone che ne fanno parte di cosa hanno bisogno da noi. E poi portateglielo. Sicuramente non cambieremo il mondo ma almeno diventeremo tutti leader della crescita corale.

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Stile Musica dell’anima

Diamo il benvenuto al maestro Josep Solé Coll, Primo organista della Basilica papale di San Pietro in Vaticano.

L’organista liturgico Intervista al maestro Josep Solé Coll DI LUCA BUZZAVI

JOSEP SOLÉ COLL Nato a Sabadell (Spagna), inizia i suoi studi di solfeggio e pianoforte presso l’Accademia Marshall con M. Josepa Mas e Carlota Garriga e gli studi di Organo presso il Conservatorio del Liceu con Josep M. Mas e Montserrat Torrent. Attualmente risiede a Roma dove ha conseguito il Magistero in Organo e Improvvisazione organistica presso il Pontificio Istituto di Musica Sacra con P. Theo Flury, OSB. Ha partecipato a corsi di interpretazione organistica in Francia, Italia, Canada e Stati Uniti con Olivier Latry, Daniel Roth, Paolo Crivellaro, Michel Bouvard e Marie-Claire Alain. Organista liturgico, ha suonato nelle principali parrocchie della sua città natale e nelle basiliche romane di S. Maria Maggiore e S. Lorenzo fuori le mura. Attualmente è il primo organista della basilica papale di S. Pietro in Vaticano. Come solista, corripetitore e continuista, si è esibito ed ha accompagnato diverse formazioni musicali nei principali paesi europei, Cina, Stati Uniti, Canada, Brasile e Messico.

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STILE

Maestro, è la prima volta per lei sulle pagine di FarCoro e siamo onorati che abbia accettato il nostro invito. Ci aiuta a capire di cosa si occupa, più nel dettaglio, presso la Basilica di San Pietro e la Cappella Musicale Pontificia ‘Sistina’? Innanzitutto grazie a voi per avermi invitato, è sempre un piacere per me parlare del mio Ministero nella Chiesa, tenendo conto che quest’anno sto festeggiando il trentesimo anniversario di servizio liturgico come organista. Il mio servizio liturgico si svolge in due delle tre istituzioni musicali che operano nella basilica di San Pietro in Vaticano: nella Cappella Musicale ‘Giulia’ e nella Cappella Musicale Pontificia ‘Sistina’. Nella Cappella Musicale ‘Giulia’, il coro che accompagna le cerimonie celebrate dal Capitolo Vaticano, non presiedute dal Papa, sono il Primo Organista: accompagno le Lodi, la Messa ed i Vespri tutte le domeniche dell’anno e feste di precetto. Nella Cappella Musicale Pontificia ‘Sistina’, il coro accompagna le cerimonie celebrate dal Santo Padre, sono il corripetitore: accompagno tutte le prove e le celebrazioni liturgiche dei bambini cantori della medesima Cappella a cui faccio anche lezioni di pianoforte. Il fatto di esserci buoni rapporti tra le due Cappelle, tra i due maestri e tra gli organisti, fa sì che ogni tanto si possa anche suonare qualche celebrazione papale. Cosa significa essere organisti liturgici? E cosa implica esserlo... oggi? Essere organista liturgico oggi, come ieri, significa svolgere


‘L’organista liturgico deve essere un musicista completo: deve avere le capacità per accompagnare una celebrazione liturgica e avere anche un repertorio di letteratura organistica’

un vero ministero liturgico, con tutto ciò che esso significa. La musica sacra, come parte integrante della solenne liturgia, ne partecipa il fine generale, che è la gloria di Dio e la santificazione e edificazione dei fedeli. Oltre alle qualità artistiche e tecniche dell’organista (che dovrebbe avere qualsiasi musicista) bisognerebbe capire ed interiorizzare i due concetti che sono insite in nella definizione di ‘Musica Sacra’ enunciata da San Pio X nel 1903, ribadita nel n. 112 della Sacrosanctum Concilium (1962): La Musica Sacra è parte integrante della liturgia; la finalità di essa è la gloria di Dio e la santificazione dei fedeli. Sono concetti di spessore che vengono poi concretizzati nel tempo e nei diversi documenti della Chiesa ma sono i due pilastri che fanno la differenza tra un musicista e un musicista di Chiesa. È possibile essere contemporaneamente organisti liturgici e concertisti? Si. L’organista liturgico deve essere un musicista completo: deve avere le capacità per accompagnare una celebrazione liturgica e avere anche un repertorio di letteratura organistica non solo per suonarlo nei concerti ma soprattutto per suonarlo all’interno della Liturgia. A titolo personale, sempre consiglio di non abusare dell’attività concertistica durante l’anno e lasciare poi le celebrazioni domenicali scoperte, giacché il primo compito dell’organista liturgico è la celebrazione liturgica. Se ci sono dei concerti, suggerisco di farli durante la settimana, durante l’estate o al limite durante le domeniche per annum. Ci parli della sua più recente tournée internazionale... È stata la mia prima tournée internazionale e l’ho vissuta con molta intensità ed emozione. Nella prima quindicina di settembre scorso, ho fatto quattro concerti negli Stati Uniti e uno in Canada: nel Seminario di Notre Dame di New Orleans (Louisiana – USA), nella Parrocchia di San Giovanni Fisher di Fairport (New York – USA), nella Cattedrale di San Patrizio di New York (New York – USA), nella Cattedrale di S. Maria Maddalena (Salt Lake City – USA) e nella Cattedrale di Notre-Dame di Québec (Québec – Canada). È stata una tournée quasi ‘tematica’, perché il programma musicale era tutto mariano e tre dei concerti sono stati in tre giorni in cui ricorreva una festa mariana: La Natività, il Santo nome di Maria e l’Addolorata. Viaggiare è molto bello, apre la mente, ed è una ricca esperienza non solo per l’opportunità di vedere posti bellissimi, suonare strumenti incredibili e conoscere persone meravigliose, ma anche per vedere cosa si fa di musicale e di liturgico nelle altre chiese. Qual è stato il momento più emozionante nella sua carriera organistica? Da sempre la Musica Sacra si è vissuta in casa mia: mio papà aveva un coretto dalle suore nella mia città natale. Ci cantava pure mamma. È stato lì che ho cominciato a suonare, a tredici anni, un piccolo armonium. Dopo i primi studi a Barcellona, venne Roma, Il Pontificio Istituto di Musica Sacra, Santa Maria Maggiore, la Sistina, fino ad arrivare al 21 aprile 2013 in cui suonai la mia prima messa con Papa Francesco. È ancora possibile comporre musica organistica? Quali sono le prospettive? Certamente! Tutti i documenti della Chiesa che parlano della Musica Sacra incoraggiano le composizioni di nuovi brani anche di musica per organo. Nelle celebrazioni liturgiche, da un punto di vista organistico, ci sono diversi momenti: per accompagnare, per improvvisare, per la letteratura organistica (in cui entrerebbero di diritto le nuove composizioni) … e anche per il silenzio. In San Pietro, in una domenica qualsiasi, ci sono cinque momenti in cui si può suonare l’organo da solo: il preludio alle Lodi, il preludio alla Messa, l’offertorio della Messa, l’uscita dei fedeli e il preludio al Vespro. Io normalmente improvviso sull’inno delle Lodi, sull’introito della Messa e sull’inno del Vespro a mo’ di preludio. Per l’offertorio e l’uscita

MUSICA DELL’ANIMA | 3


Josep Solé Coll

© Guillermo Simón Castellví

della messa scelgo dei brani dal repertorio. Parallelamente però, da quando sono stato nominato, ho chiesto a diversi maestri di comporre brani per l’offertorio: in questo momento ne ho due allo studio. Spero di poter suonarli al più presto! Purtroppo queste cose, come tante altre, che dovrebbero essere la regola, sono solo iniziative personali, quindi, un’eccezione. Ci consenta un pizzico di malizia... Organo elettronico o Organo a canne? Vorrei rispondere citando ancora una volta la Sacrosanctum Concilium: Nella Chiesa latina si abbia in grande onore l’organo a canne, strumento musicale tradizionale, il cui suono è in grado di aggiungere un notevole splendore alle cerimonie della Chiesa, e di elevare potentemente gli animi a Dio e alle cose celesti (SC 120). È vero che le comunità più piccole e/o necessitate magari non si possono permettere una grande spesa per l’acquisto di un organo a canne, quindi solo in questo caso potrebbe essere giustificata la presenza di uno strumento elettronico. Ma non in San Pietro. Per analogia: Si conservi e si incrementi con grande cura il patrimonio della musica sacra. Si promuovano con impegno le ‘scholae cantorum’ in specie presso le chiese cattedrali (SC 114). Un consiglio per i molti studenti di Organo dei Conservatori? Essere organista liturgico è per me una vocazione quindi non tutti gli studenti di organo - usando termini ecclesiastici ‘sono chiamati’ a diventare organisti liturgici. A chi studia organo, come qualsiasi altro strumento, consiglio in primo

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luogo passione e poi lavoro costante il che sbocca poi in musicalità e tecnica. Magari non in questo ordine ma mai l’una senza l’altra. E un consiglio per i molti organisti liturgici diffusi nelle parrocchie? Senza lasciare da parte la musicalità e la tecnica sopramenzionate, perché il fatto di essere organista liturgico non significa che si possa suonare senza, anche se si suona un modesto strumento elettronico o un piccolo armonium, consiglio fede e perseveranza che sono i ‘parenti’ di passione, di musicalità, di lavoro e di tecnica ma con uno sguardo più in alto, verso Dio e la Comunità. Per salutarci: il suo sogno nel cassetto? Suonare nella cattedrale di Notre Dame di Parigi.


Storia

La polifonia vocale del Cinquecento è un mondo musicale e letterario in cui confluiscono tantissimi aspetti e che ha nel madrigale la sua forma più caratteristica e forse più affascinante. In questo straordinario tracciato di melodia e poesia, trovano posto richiami di ogni genere in strutture musicali con un’implicita disposizione drammatica dove però sarebbe arduo riconoscere aspetti rappresentativi: la polifonia infatti nega l’impostazione scenica che spetta invece al teatro musicale, dove la monodia accompagnata favorisce l’azione e i personaggi.

Sulle tracce di un polifonista cesenate: Giovanni Ceresini DI SILVIA BIASINI

PARTE PRIMA

SILVIA BIASINI

Pianista, ottiene nel 2016 il Diploma al Triennio di Direzione di Coro e nel 2018 il Diploma Accademico di II Livello in Direzione di Coro e Composizione Corale con lode e menzione d’onore presso il Conservatorio G. B. Martini di Bologna. Ha studiato direzione di coro alla Scuola Superiore della Fondazione Guido d’Arezzo. È direttrice artistica del Festival Corale ‘suoni e colori’, giunto quest’anno alla VIII edizione. Dal 2009 dirige il coro Ecce Novum e il Gruppo Vocale MusiCaesena. Dal 2007 affianca all’attività artistica quella didattica come docente di propedeutica musica e canto corale per le scuole primarie e dell’infanzia della provincia di Forlì-Cesena e Modena. Per la Fondazione C. G. Andreoli (Mirandola) è docente di propedeutica musicale, canto corale, pianoforte e fa parte dell’equipe disabilità. Si occupa di ricerca e trascrizione di musiche antiche di autori del territorio emiliano-romagnolo. Ha diretto il Coro Giovanile dell’Emilia Romagna e dal 2016 è membro della Commissione Artistica di Aerco.

La composizione musicale polifonica è al contrario destinata a esprimere e a descrivere soprattutto l’emozione, il pathos compresi in un testo poetico ben preciso. Questa indagine tecnico-scientifica intende far conoscere un compositore di Cesena, attivo nel primo seicento, Giovanni Ceresini attraverso l’analisi di alcune pagine del suo primo libro di Madrigali a quattro voci, scritto nel 1607. Nonostante non sia divenuto celebre, riesce anch’egli attraverso un appropriato, a tratti sorprendente, uso dei mezzi musicali e della retorica degli affetti a esprimere con adeguata efficacia gli intenti del testo. Questo nella viva convinzione che non esista un genio assoluto ma che grazie a un naturale talento e una solida formazione corroborata dalle esperienze di altri, si possa emergere come tale. La vita musicale della Cesena dei secoli XVI e XVII non può certo definirsi completamente attiva e vivace, non esistono corti e tanto meno la garanzia e la continuità di un fervore artistico musicale da esse scaturito. Tantissimi sono i musicisti e compositori cesenati che, non avendo possibilità nella propria città, com’era sovente all’epoca, vennero assunti presso le corti di altre città italiane o europee1. A Cesena esistono però famiglie nobili che ospitano artisti e spettacoli nei loro palazzi. Non vi sono uomini politici illustri che destinano grandi risorse alle arti, ma è presente un’attività sociale e politica che impiega la musica quale strumento di comunicazione e divertimento. I momenti

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più graditi per mostrarsi e per far musica erano le feste da ballo, sontuose cerimonie organizzate a palazzo per le più accompagnate da balli e mascherate. In tutto ciò non si può fare a meno di osservare che era il clero a influenzare quasi tutta la vita cesenate di questi secoli. Anche nell’arte troviamo il clero, ad esempio sacerdote fu Giovanni Ceresini. Ed è per mezzo di ecclesiastici che il nome di Cesena si collega con fatti e personaggi della storia generale. La Chiesa e l’intensa attività religiosa dispone di risorse umane e finanziarie, c’è un culto cattolico che necessita di espressioni musicali, in questi secoli gli ecclesiastici segnano un’impronta significativa alla vita musicale cesenate così come in altri campi culturali, essendo la Chiesa l’entità economicamente e culturalmente più rilevante. Giovanni Ceresini: cenni biografici La sua storia è simile a quella di tanti artisti chiamati a dirigere le migliori cappelle musicali di corti o chiese in tutta Europa. Allo stesso modo, il destino delle sue opere, comune ad altri compositori, è stato quello di essere divorate dal tempo e cancellate dalla memoria. Giovanni Ceresini nasce a Cesena il primo maggio 1584 dal mastro ciabattino Donino e da Donna Isabetta Salesiani, come riportato nell’atto di Battesimo2 ritrovato presso l’Archivio Diocesano di Cesena, fu battezzato dal canonico Cesare Bossio ed ebbe come comare la balia Anastasia delli Maraldi. La famiglia, per consentirgli una formazione musicale, dovette avviarlo alla strada monacale. Scelse l’Ordine dei Canonici Regolari Lateranensi di S. Croce, che aveva sede a Cesena dove oggi è il civico cimitero sotto la guida del dottissimo padre Celso Rosini, canonico di S. Croce, scrittore di varia e profonda erudizione.3 Furono i monaci che vedendo il talento del giovane Ceresini, gli diedero la possibilità di perfezionarsi a Bologna. Nel 1607, all’età di 23 anni diede alle stampe a Venezia, presso il tipografo musicale di origini cesenati Alessandro Raverio4, Il Primo libro di Madrigali a 4 voci dedicato al canonico cesenate Francesco Timolini, protettore degli Eterei Accademici5. Esisteva un’Accademia degli Eterei a Padova, sorta nel 1563 ma quale relazione potesse esistere tra questa Accademia e quella di Cesena allo stato attuale delle ricerche, non è dato saperlo. Dopo aver abbandonato l’ordine monastico per divenire prete secolare e dedicarsi alla sua arte, all’età di 28 anni ricoprì il ruolo di mansionario della cattedrale di Ferrara e maestro di cappella della Illustrissima Accademia della Morte6 di quella città dal 1612 al ’18 e dal 1623 al ’28(?). Alcuni musicisti svolgevano ruoli diversi nella Cappella, Don Ceresini era anche cantante (basso).7 Ceresini in questa città trascorre gli anni più felici e produttivi della sua vita dal punto di vista artistico. Di quel periodo è Il Primo Libro de’ Motetti a una, due, tre, quattro, cinque e sei voci con il Basso Continuo per l’Organo stampato a Venezia nel 1617. Il compositore non dimentica la sua lontana città natale e dedica questo suo secondo libro al Cardinale di Nazzaret Michelangelo Tonti, Vescovo di Cesena, eletto nel 1609 alla morte di Camillo Gualandi. In questo volume è compresa tutta la gamma dei moduli concertanti da quello ad una voce sola a quello a sei voci. Nel 1618 pubblica la Messa et Salmi a cinque voci in concerto con il Basso Continuo per l’Organo8. Dedicata al ferrarese cardinale Pio9, della terza opera si conosce una ristampa del 1623. 10 I Madrigali concertati a due, tre, quattro voci con Basso Continuo dedicati al Principe dell’Accademia della Morte, Roberto Canonici11 vengono pubblicati nel 1627. Come si desume dalla lettera seguente, nel 1632 il compositore cercò di tornare nella sua città natale. <<Alli Molto Illustri Signori, li Signori Conservatori, Anziani e Consiglieri del Consiglio di Cesena: Per Giovanni Ceresini da Cesena. / Molt’Illustri Signori / Giovanni Ceresini sacerdote cittadino di questa loro città, devotissimo oratore. / Poiché, per lo spazio ormai di vent’anni, è stato fuori di questa sua patria; e con tutto che in Ferrara, così nobile città, con la larghezza di tanto tempo, e con vari suoi sudori e stenti, si sia acquistato una Mansioneria nella Cattedrale della rendita d’alcune Centinaia di lire e altre previsioni, con

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STORIA

‘La polifonia vocale del Cinquecento è un mondo musicale e letterario in cui confluiscono tantissimi aspetti e che ha nel madrigale la sua forma più caratteristica e forse più affascinante’


le quali potria vivere comodamente; nondimeno, tirato dall’istinto naturale e dall’amore della sua patria e dallo zelo di spendere il suo talento massime di musica di cui egli fa principale professione e d’altri suoi esercizi, de’ quali il signore Iddio gli ha fatto grazia, in beneficio e servizio de’ suoi cittadini, massime ora con l’occasione che è vacante la Cappellania di S. Girolamo della Cattedrale di Cesena, iuspatro-nato di quella Illustre Comunità (della quale Cappellania quando fosse graziato dalle Signorie Vostre molto illustri, verria ad avere effetto il suo intento; tanto più che con essa verrebbe a convivere con la decrepita madre, con giovinetti nipoti e con un fratello, ridondando ciò in utile loro, ridotti in termine tale, che hanno bisogno della presenza e assistenza dell’oratore). Però umilmente supplica le Signorie Vostre molto illustri che si degnino restar servite di favorirlo di detto beneficio semplice; che faranno atto degno della generosità loro e opera di carità verso il povero oratore; il quale tutto domanda e riceverà grazia speciale dalla benigna mano delle SS. VV. Quas Deus ecc.>>12 La richiesta non viene accolta e Giovanni Ceresini non prese mai servizio a Cesena. In quell’anno infatti, si era reso vacante presso la Cattedrale di Cesena un beneficio o cappellania, l’ultimo investito di tale incarico era stato Don Cristoforo Berti. Il conferimento di questo ruolo spettava ai sei Conservatori, Anziani e Consiglieri del Comune ai quali esso rivolse formale domanda nella speranza che la sua patria, che egli aveva onorato, accogliesse una così nobile motivazione, si trattava infatti di venire in soccorso della madre molto anziana, di un fratello e di nipoti stretti dalla miseria. Il 25 gennaio 1632 venutisi ai voti per fave bianche e nere, venne eletto con 46 voti favorevoli don Francesco Masini figlio di nobili mentre Ceresini raccolse soltanto 29 voti favorevoli. Ceresini così rimase a Ferrara nel ruolo di direttore della cappella della cattedrale. Pubblica la sua ultima opera nel 1638 intitolata Motetti concertati a due, tre, et quattro voci con le litanie della B. Vergine. La dedica è indirizzata al Conte Giovanni Battista Tassoni , arciprete della cattedrale di Ferrara. Non si ha certezza del luogo e della data di morte del compositore, che probabilmente avvenne a Ferrara dopo il 1659. Sono conservati nella città estense un manoscritto dal titolo Psalmi ad usum cathedralis ecclesiae a 4 voci (1658) e il Misse ad usum Cathedralis Ferrariensis Ecclesiae a 4 voci, contenente tre messe risalente al 1659. Ceresini rimane sempre legato alla sua città d’origine, nelle sue stampe inserisce Giovanni Ceresini da Cesena, Academico Etereo detto il Costante. Catalogo cronologico delle opere 1607 Il Primo libro dei Madrigali a quattro voci, Venezia,

Alessandro Raverio, 1607. Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale, sono conservate le sole parti di Tenore, Alto e Basso. Augsburg, Staat und Stadtbibliothek, la parte del Tenore è incompleta. 1617 Il Primo libro dei Motetti a 1-6 voci con basso continuo, op. 2, Venezia, Alessandro Vincenti, 1617. Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale Bologna, Archivio Musicale di S. Petronio. 1618 Messa et Salmi a 5 voci in concerto con b.c., op. 3, Venezia, Alessandro Vincenti, 1618. Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale, sono conservate solo le parti dell’Alto e del Tenore. Piacenza, Archivio del Duomo, Fondo Musicale, è conservata solo la parte dell’Alto. Cesena, Biblioteca Comunale Malatestiana, è conservata la parte del Basso per l’organo. 1623 (ristampa) Messa et Salmi a 5 voci in concerto con b.c., op. 3, Venezia, Alessandro Vincenti, 1618. Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale, senza dedica. 1627 Madrigali concertati a 2-4 voci con b.c., op. 4, Venezia, Alessandro Vincenti, 1627. Breslau, Biblioteca Municipale Wroclaw, Biblioteca Uniwersytecka, completa. 1638 Motetti concertati a due, tre, quattro voci con le litanie della B. Vergine, op. 5, Venezia, Alessandro Vincenti, 1638. Ferrara, Biblioteca Comunale Ariostea. 1658 Psalmi ad usum Cathedralis Ceresini Cesenatis un eadem Ecclesia beneficiati, et musicae prefecti, ms, 1658. Ferrara, Archivio della Cattedrale. 1659 Misse ad usum Cathedralis Ferrariensis Ecclesie quatuor vocibus concinendi Joannis Ceresini Cesenatis in eadem ecclesia beneficiati et musici prefecti, ms, 1659. Ferrara, Archivio della Cattedrale. Lettera dedicatoria La lettera dedicatoria è un omaggio che il compositore di questo secolo vuole fare a un illustre personaggio, principe, vescovo; è molto importante per conoscere il contesto in cui vive e opera e per carpire qualche dettaglio sulla personalità dell’uomo illustre cui si fa riferimento. Di seguito viene riportata la prima delle cinque lettere dedicatorie. Primo Libro di Madrigali a 4 voci – 1607 dedicata al

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sacerdote cesenate Francesco Timolini. «All’illustre et molto / Rever. Mio signore singolarissimo / Il signore Francesco Timolini / Canonico di Cesena, & Protettore de gl’Eterei Accademici. / Quella introduttione con V. Sig. che dal merito loro non possono pretendere questi rozzi, & inculti canti la sperano dalla osservanza mia infinita verso lei in virtù della quale ardisco di inviarglieli segnati in fronte col suo nome, & pregarla, si come fò, con ogni più riverente affetto, à ricevergli in grado, à riconoscere in essi, la servitù costante del costante animo mio, che sempre le hò professato, & à coprire, & à proteggere colla solita cortesia sua quelle molte imperfettioni, che per ventura, per esser essi primo parto del debole ingegno mio porteranno seco. Che fù questo baciando à V. Sig. affettuosamente le mani, le auguro da Dio quella pienezza di felicità, della quale, buona pezza hà, gode il merito. Di Venetia il dì 18 aprile 1607 / Di V. S. Illustre, & Molto Revr. / Servitore svisceratissimo / Giovanni Ceresini.»

migliori della sua vita e della sua produzione artistica, godendo il favore e la protezione di uomini di cultura importanti nella vita di quei tempi.

NOTE 1 Casolini R., Storia di Cesena. Dalla preistoria all’anno Duemila, Cesena, Il Ponte Vecchio, 2014. 2 Archivio Diocesano di Cesena, Cattedrale, Battesimi, 1584. 3 Dell’Amore F., Storia musicale di Cesena, Cesena, F. Dell’Amore, 2002. 4 Alessandro Raverio, figlio di Costantino Raverio e di una Bindoni, cugino di Angelo e Alessandro Gardano, apparteneva a quella famiglia di editori musicali veneziani che dominarono il mercato librario nazionale per circa un secolo e mezzo dal 1538 al 1685. L’editoria musicale nei primi anni del secolo XVII era già un’impresa specializzata con un prodotto commerciale ed economico. Le case editrici musicali erano organizzate come imprese di tipo familiare e l’attività si trasmetteva di padre in figlio dando origine a vere e proprie dinastie. Raverio pubblica le opere musicali dei più importanti musicisti del tempo fra cui G. Caccini, A. Gabrieli, C. Monteverdi, L. Marenzio

Cinque dediche a cinque uomini di chiesa, due opere dedicate a due ecclesiasti cesenati, il primo libro di Madrigali a Francesco Timolini, Canonico di Cesena e Protettore degli Eterei Accademici di cui evidentemente Ceresini faceva parte. Il compositore mostra grande rispetto verso quest’uomo e chiede di perdonare eventuali imperfettioni da lui commesse, la seconda opera è indirizzata ad un altro uomo cesenate, il Vescovo di Cesena, Cardinale Michelangelo Tonti al quale Ceresini si rivolge con immensa devozione, a lui viene dedicato il primo libro di mottetti. Le altre tre dediche invece sono rivolte a personaggi ferraresi. Se nelle prime lettere si evince esclusivamente il desiderio di far conoscere a questi uomini illustri le sue composizioni con immensa riverenza e profondo rispetto, nella terza si nota la sottile polemica verso una società che non dà lode alle sue opere. Il Cardinale Pio di Ferrara è un uomo al quale Ceresini deve molto. Il compositore con spirito di gratitudine verso il suo Protettore, gli dedica la sua opera terza Messa et Salmi a 5 voci. Le ultime due lettere mostrano un altro linguaggio, un Ceresini colto, che utilizza similitudini e metafore letterarie, citazioni latine per enfatizzare gli elogi e le riverenze verso Roberto Canonici, Principe dell’Accademia della Morte di Ferrara al quale dedica il secondo libro di madrigali; allo stesso modo intrisa di citazioni, da Euripide a Temistocle, da Tolomeo a Platone, è la dedica presente nell’ultimo libro di Motetti indirizzata all’arciprete di Ferrara Giovanni Battista Tassoni. Ceresini condivide il pensiero del Saggio Pitagora che considerava Anima del Mondo… la Musica e spera che la sua composizione possa giungere gradita all’illustre Tassoni. Evidentemente Ceresini visse a Ferrara uno dei periodi

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STORIA

assieme a quelle del cesenate Giovanni Ceresini e del longianese Giulio Belli. 5 Mylander M., pag. 319: ‘L’anno 1563 nacque quest’illustre letteraria adunanza ad opera del Duca Scipione Gonzaga […] E come il Tasso, anche il Guarini, il celebre autore del Pastor Fido, sottometteva le proprie opere al giudizio dell’Accademia. Questi fra gli Eterei si denominò il Costante, fu lor Principe e Segretario’. Pag. 322: ‘In quanto alle occupazioni accademiche gli eterei prediligevano lo studio della Filosofia, della Matematica, della Retorica, Etica e Poesia, quest’ultima e in generale l’amena letteratura finirono poi col prevalere… il Duca Scipione Gonzaga, dettovi l’Ardito,… il quale partitosi da Padova l’anno 1568, fu indiretta e involontaria causa della decadenza e del susseguente scioglimento di sì promettente consorzio’. 6 Per trovare le origini di questa Accademia bisogna risalire all’anno 1000. Si trattava di una Congregazione dei Battuti Neri che avevano il compito di assistere i prigionieri e i condannati a morte. Nel 1400 si trasformò in Confraternita e iniziò ad occuparsi anche di malati e moribondi. 7 Calessi G. P., Ricerche sull’Accademia della morte di Ferrara, in Quadrivium XVI Fasc. 3, Bologna, 1976. 8 Le parti dell’Alto e del Tenore sono conservate nel Civico Museo Bibliografico Musicale di Bologna, la parte del Basso per l’organo è conservata a Cesena nella Biblioteca Comunale Malatestiana, risulta mancante la parte del Soprano. 9 Carlo Emanuele Pio di Savoja fu nominato Cardinale da Clemente VIII l’anno 1603, morì l’anno 1641. 10 Conservata completa. 11 Calessi G. P., Ricerche sull’Accademia della morte di Ferrara, in Quadrivium XVI, Fasc. 3, Bologna, 1976, p. 30. 12 Trovanelli N., Ancora di Giovanni Ceresini da Cesena, maestro di musica del secolo XVI, in ‘Il Cittadino’, 22 marzo 1903, Anno XV n. 12. 13 Maylander M., pag. 297: ‘L’Accademia dei Tenebrosi fioriva nel 1624… Giovanni Battista Estense Tassoni pubblicò alcuni suoi Intermezzi e diedesi il nome di Ispido Accademico Tenebroso’.


Commento Il coro si diverte: che significa? È ovvio che tutti quelli che cantano si divertono. Potremmo definire il piacere che si prova nel cantare una sensazione ancestrale. Jeremy Montagu, docente all’Università di Oxford, musicista ed esperto di strumenti musicali di tutto il mondo e di tutte le epoche, nel suo saggio ‘How music and instruments began’, afferma che il canto è nato prima della parola.

Il coro si diverte DI GILDA PARENDELLA Estratto della tesi presentata per la prova finale del Diploma Accademico di I livello in Direzione di coro e composizione corale (triennio), conseguito presso il Conservatorio di Musica E.F. Dall’Abaco di Verona. 5 ottobre 2019. Docente: Mario Lanaro

Il canto è un potentissimo mezzo per trasmettere emozioni e creare legami. Infatti Montagu ipotizza ‘che la musica, creando tali legami, abbia favorito la nascita della società stessa, tenendo insieme individui che avrebbero invece potuto condurre vite solitarie’. Gli effetti del canto interessano anche il sistema endocrino: la produzione di cortisolo, l’ormone dello stress, cala, mentre aumenta quella degli ormoni del benessere come ossitocina, serotonina, dopamina ed endorfine. (F. Tabella, Articolo pubblicato sul n.36 di Starbene in edicola dal 23/08/2016) Potremmo affermare che ‘l’uomo non è solo individuo che pensa e parla. È anche creatura che canta. È questo lo scopo della sua conformazione fisico-psichica, tanto che cantare è per lui gesto naturale. Si potrebbe addirittura dire che il corpo umano può essere considerato un vero e proprio ‘strumento musicale’: bocca, corde vocali, polmoni, respiro… Ancor più che per suonare e danzare, l’uomo è fisiologicamente strutturato per cantare. L’uomo, dunque, pensa, parla e canta’. (Da: G. Liberto, Parola fatta canto, Città del Vaticano, 2008, pp. 27-28) Sarà per questo che alle persone piace tanto cantare. IL CORO AMATORIALE I numeri della coralità amatoriale in Italia sono importanti: la Feniarco, Federazione Nazionale Italiana delle Associazioni Regionali Corali, conta 2800 cori iscritti e 150.000 tra cantori e collaboratori. Allora è interessante capire cosa cerca il cantore non professionista nell’attività corale. Cantare in coro è molto di più che un passatempo,

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perché richiede concentrazione, fatica, impegno, tempo. Ma evidentemente le gratificazioni sono maggiori, soprattutto dal punto di vista relazionale. Un coro infatti non è un insieme di voci ma di persone. Il primo ideale di un coro non è di tipo artistico ma umano e relazionale. Significative le parole di Claudio Abbado: ‘In un coro ogni persona è sempre concentrata sulla relazione della propria voce con le altre. Imparare a cantare insieme significa imparare ad ascoltarsi l’un l’altro. Il coro quindi, come l’orchestra, è l’espressione più valida di ciò che sta alla base della società: la conoscenza e il rispetto del prossimo, attraverso l’ascolto reciproco e la generosità nel mettere le proprie risorse migliori a servizio degli altri’. Probabilmente è proprio questo che affascina e rende particolarmente ‘umanistico’, oltre che artistico, il cantare in coro. All’interno del coro i sentimenti sono vissuti intensamente e trasformati in musica. (Choraliter, Anno XV n. 43-gennaio-aprile 2014). IL DIRETTORE DI CORO La voce è l’unico strumento che portiamo dentro di noi e occuparsi del coro significa occuparsi prima di tutto di persone. Il coro è una comunità e compito del Direttore è riuscire a cogliere le specifiche e spesso nascoste motivazioni individuali rispettandole e valorizzandole. Il coro è fatto di persone che mettono in campo la loro sensibilità al servizio di un progetto comune fatto di musica e sentimenti, quindi mi sembrano perfette le parole di Mario Lanaro che nel suo metodo ‘Esperienze corali’ afferma: ‘Non si dirige il coro, ma l’energia che i cantori producono. Si dirige lo strumento coro dentro uno strumento più ampio: l’aria in cui il coro respira, vibra e vive’. E in questa aria respira, vibra e vive anche il Direttore. IL REPERTORIO Il tipo di repertorio che una compagine corale sceglie di cantare ha una importanza e una attrattiva pari al piacere di ritrovarsi insieme e di costruire un gruppo affiatato. La prima domanda che un aspirante cantore fa quando si informa su un coro è: Cosa cantate? I repertori musicali formano un oceano sterminato nel quale ognuno può pescare quello che più gli piace. E altrettante sono le tipologie di cori rispetto al repertorio scelto. Ogni repertorio, con le sue caratteristiche stilistiche e tecniche, sviluppa delle specifiche abilità nel corista: non si può cantare nello stesso modo un madrigale del cinquecento e il tema di una colonna sonora. Quindi, per rispondere alle esigenze più generali di promozione della cultura e formazione personale che l’attività corale amatoriale porta in sé, un coro dovrebbe accostarsi ai

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generi musicali più diversi in modo da allargare i propri orizzonti e sviluppare tecniche sempre più efficaci. IL CORO SI DIVERTE Torniamo quindi al punto cruciale della mia disamina, ‘Il coro si diverte’. Se, come abbiamo già detto, tutti quelli che cantano, o dirigono, si divertono, dobbiamo capire cosa si intende per divertimento. Assistendo ad una esibizione corale appare subito evidente la grande soddisfazione dei partecipanti, gli occhi attenti sul direttore e i sorrisi di complicità ci dicono molto; alla fine, la sfida con se stessi è stata vinta, la performance è stata soddisfacente, gli occhi brillano di orgoglio, lo spirito di gruppo si è rafforzato e quindi si può dire che tutti si sono divertiti. A volte però direttore e coristi mantengono un atteggiamento di grande serietà, soprattutto davanti alle grandi pagine della letteratura musicale. È ovvio che ogni stile musicale necessita di un approccio diverso, non è lo stesso cantare un Requiem o una Villanella, ma molto spesso i coristi eseguono la musica ma non fanno musica, non sono dentro la musica, non sono musica. Quello che a volte manca è proprio il lasciarsi andare alla musica, abbassare un po’ le difese, esprimersi senza troppe inibizioni. La scelta del mio repertorio va proprio in questa direzione: brani di diverso stile ed epoca che possano rispondere ad esigenze interpretative diversificate, da affrontare con creatività e fantasia. Potrei dire che il mio motto è: prendere la musica molto sul serio senza prendersi troppo sul serio. (Brevi note introduttive ai brani. Presentazione e direzione a cura della candidata) Tourdion - Anonimo XVI sec. Il Tourdion è una Antica danza francese. Questo brano dalla struttura piuttosto semplice si presta ad essere eseguito in vari modi e dà quindi l’opportunità di interpretarlo con fantasia e creatività. Ho scelto di eseguirlo come brano di apertura con il coro in movimento che entra in sala camminando a tempo su un accompagnamento ritmico a due parti di percussioni. La caratteristica di questa interpretazione sta nell’aver modificato la struttura originaria delle entrate delle voci: anziché sovrapposizione delle voci che entrano una alla volta, la presentazione è subito polifonica ma con le voci che a turno cantano il testo mentre le altre vocalizzano l’armonia. Il testo gira più volte fino all’esecuzione completa di tutte le voci. Finalmente si canta il testo tutti insieme e nell’ultimo ritornello, che conclude pianissimo e sfumato, viene vocalizzata l’armonia senza melodia dei soprani.


Orazio Vecchi (1550-1605) So ben mi ch’a bon tempo So ben mi chi ha bon tempo è una canzonetta a quattro voci scritta dal modenese Orazio Vecchi, contenuta nella sua raccolta Selva di Varia Ricreazione del 1590. Il testo poetico, condito con un intreccio musicale vivace e arguto a ritmo di balletto, contiene espressioni dialettali tipiche della parlata modenese e si articola in una lunga serie di massime e di proverbi popolari rivolti con fare scherzoso alla figura dell’eterno innamorato non ricambiato e contrapposto a chi invece «ha buon tempo», cioè a chi è assistito dalla buona sorte amorosa. L’interpretazione è piuttosto semplice, giocata sul contrasto fra il testo e lo scherzoso ‘Fa la la’, reso più interessante dalla diversificazione delle dinamiche.

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Richard Genée (1823-1895) - Insalata italiana (adatt. con pianoforte di Mario Lanaro) Direttore d’orchestra e compositore viennese, in questo brano per soli e coro a quattro voci miste, qui presentato nell’adattamento con pianoforte di Mario Lanaro, Genèe ha realizzato un curioso mix. Servendosi della terminologia italiana usata abitualmente in tutto il mondo nel linguaggio musicale e operistico in particolare, ha costruito una geniale e garbata parodia dell’opera, originalissima nel suo genere. Un intelligente omaggio all’opera italiana, che gioca con la terminologia riconoscendone l’efficacissima valenza espressiva, ma forse guardando anche con un sorriso all’enfasi e al protagonismo eccessivo dei cantanti. Il piacevole accompagnamento pianistico segue lo stile, riprende gli effetti ritmici senza sovrastare la parte canora anzi valorizzandola. La realizzazione di questo brano richiede al coro di entrare nello spirito del pezzo, spiritoso e frizzante ma non sguaiato, senza forzare, interpretando con garbata teatralità le parti più enfatiche. Ciò si rende non solo con la voce ma anche con l’atteggiamento e la gestualità.

R. Rodgers/A. Amurri - The sound of music (adatt. di Mario Lanaro di un arrangiamento di Clay Warnick) The sound of music - Tutti insieme appassionatamente, nasce come musical dal romanzo autobiografico di Maria von Trapp, per mano di Richard Rogers e Oscar Hammerstein nel 1959. Fu subito un successo a Broadway e nel 1965 divenne il film dall’omonimo titolo che ebbe uno strepitoso successo mondiale: candidato a dieci Oscar ne vinse cinque. La chiave di questo successo sta in una storia commovente accompagnata da bellissime melodie che Clay Warnick ha poi arrangiato nella forma del Medley scegliendone alcune. Mario Lanaro ne ha poi fatto un adattamento, aggiungendo la celebre Edelweiss che nell’arrangiamento di Warnick manca. Rodgers presenta una felicità melodica con motivi di immediato impatto, sostenuti da armonie efficacissime che ci trasportano immediatamente oltreoceano nella patria del musical. L’interpretazione quindi deve avere una vocalità morbida ed espressiva pur adattandosi ai cambi spesso repentini delle canzoni corrispondenti alle diverse parti della storia e riuscendo a coglierne lo spirito. Finale esplosivo in classico stile Broadway.

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V. Savona/G.Cichellero/G.Giacobetti - Però mi vuole bene (adatt. di Mario Lanaro) Il Quartetto Cetra è stato uno dei gruppi vocali italiani più interessanti, originali e longevi. A partire dagli anni ’40, in quasi quarant’anni di attività, sono passati dagli spettacoli dal vivo nei caffè concerto al teatro, alla radio e alla televisione, realizzando anche doppiaggi in film musicali. Caratterizzati da notevoli capacità canore e da armonizzazioni e arrangiamenti accattivanti giocavano su una vena umoristica molto piacevole, apprezzatissima dal pubblico. Il gruppo ha all’attivo un migliaio di canzoni molte delle quali scritte dalla coppia Giacobetti/Savona, come appunto Però mi vuole bene: intrisa di black humor, racconta di una ingenua innamorata che non si accorge dei tentativi del fidanzato di ‘farla fuori’.

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Gilda Parendella ( 1962-) - E lasciatemi divertire Divertimento per coro misto e pianoforte Aldo Palazzeschi, pseudonimo di Aldo Giurlani (Firenze 1885 - Roma 1974) è stato uno scrittore e poeta italiano, uno dei padri delle avanguardie storiche del novecento. Scrittore dal temperamento focoso e ribelle, diventa ben presto un provocatore di professione. La poesia E lasciatemi divertire fa parte della raccolta di poesie ‘L’incendiario’ pubblicata del 1910 e rappresenta uno scanzonato manifesto di poetica, fatta in tono scherzoso e provocatorio. Versi brevi si susseguono con in sottofondo una divertita girandola di fonemi onomatopeici che costituiscono una specie di commento canoro e musicale in un ipotetico dialogo del poeta col lettore. Lo scopo è il semplice divertimento del poeta che rivendica il suo diritto a scrivere in libertà. Ho scelto di musicare questo testo proprio perché mi sembrava adatto al tema che ho scelto. Mi dava la possibilità di giocare con le parole e quindi creare un contesto musicale scherzoso e simpatico nel quale il coro potesse esprimersi con leggerezza. L’elaborazione è tutta giocata sul contrasto fra parlato e cantato. Nello sviluppo del tema l’aspetto scherzoso è mantenuto dalle ripetizioni delle parole, anche spezzate, delle parti interne, gioco che nella ripresa si fa più complesso per concludere con un cluster sulle cinque vocali. L’esecuzione deve rendere il senso scherzoso del testo sottolineando i contrasti fra il parlato e il cantato.

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Analisi

Nei suoi anni salisburghesi, W. A. Mozart aveva copiato di proprio pugno diversa musica sacra di Michael Haydn. Ne è testimone un quaderno con una rilegatura grigio azzurra, in cui il giovane Wolfgang aveva trascritto - a scopo di studio personale - diverse musiche dei suoi ‘modelli’: Johann Ernst Eberlin e Johann Michael Haydn.

Johann Michael Haydn Chi è costui? DI LUCIO GOLINO

PARTE SECONDA

LUCIO GOLINO

E’ diplomato ai Conservatori di Trento e Bolzano in clarinetto, musica corale, strumentazione per banda e composizione. Trasferitosi a Vienna, frequenta la ‘Universität für Musik und darstellende Kunst’, diplomandosi in Direzione d’orchestra ed in Direzione di coro con il massimo dei voti. Fra il 1996 ed il 2003 dirige il celebre coro dei Wiener Sängerknaben, conducendolo con successo in numerose tournèe internazionali. Ha diretto concerti nella Carnegie-Hall di New York e nelle maggiori città degli USA, in Canada, alla Philharmonie di Berlino, al Gewandhaus di Lipsia, al Musikverein di Vienna e nei maggiori centri culturali europei, in Sudafrica (Cape-Town, Durban, Johannesburg, Pretoria) ed in Giappone. Ha diretto l’Orchestra della Radiotelevisione austriaca al Konzerthaus di Vienna. E’ attivo come assistente musicale al Teatro dell’Opera di Vienna e dirige il coro di voci bianche della Wiener Volksoper.

Fra le composizioni di Haydn, si distingue un breve mottetto in Mib Maggiore a quattro voci e continuo, intitolato ‘Tenebrae factae sunt’. Non si tratta qui di un lavoro erudito o monumentale, ma di una semplice composizione in stile omoritmico-accordale; due sole facciate di partitura per una durata di circa due minuti e mezzo, nulla di più. Ma quale grandioso gesto musicale, quale profondissima concentrazione espressiva, quale insondabile mistero teologico sono contenuti in questo stupefacente microcosmo di cinquantotto battute. Prima di sottoporre il ‘Tenebrae’ ad un esame più attento, dobbiamo però fare un breve ‘excursus’. Nel suo bagaglio da viaggio Michael Haydn aveva portato con sé - prima a Oradea e successivamente a Salisburgo un esemplare manoscritto della Missa Canonica1 di Johann Joseph Fux, copia che si era procurato ancora a Vienna nel 1757. Questa eccezionale messa ‘a cappella’ (monumento contrappuntistico paragonabile quasi all’Offerta Musicale di Bach) fu considerata un modello insuperabile per il cosiddetto ‘stile osservato’, settore in cui Michael si distinse nell’arco di tutta la sua vita, guadagnandosi il rispetto e l’ammirazione di amici e colleghi (non ultimo, come si è visto, anche del giovane Wolfgang A. Mozart). Johann Joseph Fux nasce intorno al 1660 in Stiria. Con tutta probabilità allievo di Pasquini a Roma, dopo essersi guadagnato un’ottima reputazione come compositore d’opera e di musica sacra, Fux viene invitato alla corte degli Asburgo, dove è Maestro di Cappella al servizio di ben due Imperatori-musicisti: Leopoldo I e Carlo VI. Nel suo trattato di composizione intitolato Gradus ad

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Parnassum (1725), Fux riassume tutto il suo sapere teoricopratico: in forma di dialogo, egli avvicina il lettore ai meccanismi tecnici ed estetici della musica del suo tempo, collegando altresì il discorso con una antica tradizione contrappuntistica basata sullo studio delle cosiddette ‘cinque specie’ (sistema tuttora in uso nei Conservatori di tutto il mondo), e rifacendosi idealmente al modello di Giovanni Pierluigi da Palestrina . Il linguaggio contrappuntistico di Fux però non vuole essere una mera copia stilistica: viene sapientemente adattato al gusto estetico, alle esigenze metriche ed armoniche del suo tempo. Sia Joseph che Michael studiano il trattato di Fux e costruiscono sullo ‘stile osservato’ le basi della loro tecnica compositiva più matura. Mentre però Joseph ‘inventerà’ ben presto un suo linguaggio contrappuntistico-armonico molto personale, basato sulle peculiarità degli strumenti e sulla sperimentazione armonica, Michael fa dello ‘stile osservato’ alla PalestrinaFux uno dei suoi punti forti. Si può affermare, senza paura di essere smentiti, che i mottetti ‘a cappella’ di Michael Haydn, composti secondo le antiche regole di cui sopra, non abbiano eguali nella produzione musicale dell’ epoca. Nessun altro Maestro coevo, per dotto o esperto egli fosse, è riuscito in questo genere musicale a combinare altrettanto bene i tre elementi-base quali: perizia contrappuntistica, coscienza della forza primigenia del ‘suono vocale’ e profonda compenetrazione espressiva del testo (Michael Haydn è anche un ottimo conoscitore del latino e delle leggi metrico-prosodiche classiche: non un errore né metrico né semantico è riscontrabile nel trattamento del testo, allorché egli compone un mottetto)2. Non potendo citare ed esaminare tutte le straordinarie composizioni sacre ‘a cappella’ in stile osservato pervenuteci dalla penna di Michael Haydn, ricorderemo qui in particolare un Ave Regina a doppio coro3 (scritto con un gusto e con una sicurezza di mano degni di un Maestro di Scuola Veneziana), le tre Missae quadragesimales4 (in cui si riscontra uno stile assolutamente originale, ‘gregorianeggiante’, senza battuta), i Responsori per la Settimana Santa5 (veri e propri gioielli di poesia musicale e di suprema sintesi tecnico-espressiva) ed - ovviamente - il sopracitato Tenebrae factae sunt in Mib Maggiore a quattro voci e continuo6, al quale ora dedicheremo qualche riflessione. Questa è con tutta probabilità la composizione sacra di Michael Haydn più conosciuta: qui intelligenza costruttiva e potenza espressiva del compositore si manifestano nella loro evidenza più impressionante e nella loro forma più sintetica. Osserviamo velocemente dapprima la ferrea simmetria

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ANALISI

strutturale, quindi esamineremo più da vicino l’ impiego sapiente della tonalità, della modulazione e di altri mezzi espressivi. Il mottetto presenta due parti corrispondenti di cui la seconda è leggermente più corta della prima: 1^PARTE: Largo / Grave, Mib Magg., batt. 1 - 34 2^PARTE: Larghetto / Grave, sol min./Mib Magg., batt. 35 - 58 I due episodi ‘Grave’ sono fra loro identici sia nel testo che nella musica. Ad un esame più attento, ciascuna metà del mottetto è a sua volta suddivisibile in tre sottoparti, i cui episodi centrali (batt. 16-23 e 40-47) sono fiancheggiati da pause generali (GP). Questi rappresentano il ‘cuore’ del mottetto, ossia le parole di Gesù Cristo in croce. Entrambe le volte essi vengono preceduti da uno speciale episodio, che introduce il discorso diretto (introd.), per poi essere seguiti dall’immagine musicale di Cristo, che inclina il capo nell’atto di morire (katábasis). 1^ PARTE Largo

Grave

|| || Larghetto

2^PARTE Grave

Introd. GP, ‘Cristo’, GP, katábasis || Introd. GP, ‘Cristo’, GP, katábasis

Di che si serve Michael Haydn, per rendere merito al testo e alla immane drammaticità della situazione in uno spazio musicale così ridotto e con mezzi tanto essenziali? Durante tutto il mottetto viene impiegato un procedimento accordale serratissimo, nello stile nota-contro-nota; nessuna concessione ad un benché minimo ornamento melodico o di tipo contrappuntistico-imitativo: l’estrema gravità del momento lo vieta! Per ottenere un simbolico ‘oscuramento’ sonoro, Michael Haydn non conferma subito la tonalità di base (Mib Magg.), ma si muove dapprima al tono della sottodominante Lab Magg. sulla parola ‘sunt’ (batt. 3) facendo quindi procedere la linea del basso per gradi discendenti e confermando in cadenza quest’ultima tonalità (batt. 7): l’oscurità ha coperto la terra anche musicalmente.


I Mib/V Lab

V2

I6

conferma di Lab

Il compositore e pubblicista Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-91) definisce Lab Maggiore: ‘Tonalità cimiteriale. Nel suo ambito gravitano morte, sepoltura, decomposizione, giudizio, eternità’7. Mib Maggiore invece viene definita come ‘la tonalità dell’amore, della religiosità, del dialogo confidenziale con Dio, illustra con i suoi tre bemolli la Santa Trinità’8. Nel ‘Tenebrae’ di Michael Haydn questa, che è la tonalità di base, viene di fatto e non a caso - confermata soltanto nell’ Interrogatio, che Cristo rivolge al Padre: ‘Dio mio, perché mi hai abbandonato?’ (batt.16-22).

L’inclinarsi del capo del Cristo nell’atto di morire viene illustrato da un’impressionante figura quasi madrigalistica: una katábasis arricchita nel Soprano da un procedimento cromatico, detto all’epoca passus duriúsculus (‘procedimento piuttosto duro’). Questa katábasis ha luogo sotto i tre profili: a) melodico (movimento discendente di tutte le parti, passus) b) armonico (moto discendente dalla Tonica alla Dominante) c) dinamico (‘decrescendo’) Attraverso una complessa successione di accordi abilmente rivoltati, si giunge ad un accordo sospeso di settima di dominante in ‘piano’ (batt. 24-28): (passus duriusculus)

‘Michael Haydn non è ‘soltanto’ il fratello più giovane del grandissimo Joseph, o il collega più anziano dell’irraggiungibile Mozart: merita ancora oggi di essere studiato, capito ed eseguito con amore e passione, nella certezza che in lui si debba riconoscere uno dei massimi ‘cesellatori’ di musica che la storia ci abbia dato.

Poi, improvvisa, un’ exclamatio in ‘fortissimo’ su armonia di settima diminuita, quella che all’epoca era considerata la dissonanza più destabilizzante, perché priva di un riferimento tonale univoco (batt. 29-31):

Indi, dopo una lunga pausa carica di altissima tensione drammatica (figura chiamata dagli antichi retori aposiópesis, ossia ‘il tacere’!), si ode - quasi un sussurro - l’esalare dell’ ultimo respiro - sottolineato in ‘pianissimo’ dal ritmo a doppio punto dei soprani (batt. 32-34):

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Il ‘Larghetto’ (batt. 35-47) è modulante alla tonalità di sol min., collegata da Schubart a significati come ‘spiacevolezza, scomodità, [...] stridore di denti con malumore’9 e che quindi è volta ad introdurre e illustrare ‘da dentro’ le estreme parole del Cristo morente.

Queste ultime parole, in sol min. per l’appunto, culminano in una suggestiva cadenza di tipo arcaizzante: sottodominante in ‘sesta napoletana’ (simbolo di dolore), armonia di dominante con ritardo di quarta su terza (Palestrina!) e accordo finale con quinta vuota (assenza di vita). Quale successione accordale potrebbe sintetizzare con più forza espressiva e parsimonia di mezzi tecnici la passione e la morte di Cristo? 41 (la bem.)

II6nap.

V4-3

I

È ora necessario richiamare l’attenzione su un importantissimo elemento di natura melodica. Si noti il movimento contrario delle parti esterne all’inizio del mottetto (accanto ad una sapiente condotta delle parti interne, cfr. batt. 3-5). La maggiore distanza fra esse - e quindi il punto culminante del soprano - lo si raggiunge sulla parola ‘Jesum’ (batt. 6). Dopo di che, la melodia ricade sorprendentemente su se stessa (batt. 6-7): 11 4 4 3

Si tratta qui di una caratteristica struttura orizzontale (11-4-4-3), che verrà poi ripresa prima dal diciannovenne Franz Schubert nel suo Salve Regina (D 386) a quattro voci (1816) e poi dal trentasettenne Anton Bruckner nel suo magnifico e struggente Ave Maria a sette voci (1861):

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ANALISI


(Schubert)

(Bruckner)

11

11 4

4

4 3

4 3

Questa figurazione, che sembra salire lentamente per poi precipitare su se stessa - potremmo chiamarla gestus corruens - sembra essere congeniale a quei pezzi di musica sacra in cui ci si rivolge - procedendo melodicamente verso l’alto - a concetti estremi (‘Jesum’, ‘ventris’, ‘mortis’). Tutto ciò che invece è legato alla vita terrena, al mondo caduco delle creature, trova il suo luogo nell’ambito inferiore di questo gestus (‘Judaei’, ‘tui’, ‘nostrae’). D’importanza essenziale è comunque da considerarsi l’enfasi della salita, seguita poi dal salto verso il basso e dalla corrispondente doppia appoggiatura, che risuona nel registro più grave dei soprani e dei contralti, quasi a richiamare la sonorità di un coro virile. Lo schema del gestus corruens Michael-Haydniano si ritrova ancora - mutato o ampliato - nella letteratura sacra del 19° secolo. Una delle sue varianti più grandiose la si deve nuovamente a Bruckner nel suo Locus iste:

(Bruckner)

gestus corruens (variato)

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Un’ultima osservazione di tipo pratico. Confrontando il manoscritto originale qui riprodotto10 con le numerose edizioni moderne, si noterà che nessuna di esse lo rispecchia fedelmente. Mentre l’originale haydniano prevedeva il sostegno del basso continuo all’organo, nelle edizioni influenzate da un’estetica sonora di stampo tardo-ottocentesco, è previsto il solo coro ‘a cappella’. Anche l’abbondante aggiunta di indicazioni dinamiche ed articolatorie è riconducibile ad un gusto di carattere romantico o post-romantico. Ecco l’esempio di un’edizione del 1960 ca. (solo la prima facciata), in cui quasi in ogni battuta sono state aggiunte forcelle di crescendo e decrescendo (per invitare ad un tipo di fraseggio ‘espressivo’), accenti, sfumature dinamiche assolutamente anacronistiche, come mp o mf (all’epoca di Michael Haydn del tutto inesistenti):

Nell’esempio seguente (un’altra edizione moderna) sono stati aggiunti non solo segni dinamici più vicini ad un fraseggiare ‘lunghissimo’ di tipo brahmsiano (si noti il crescendo in due fasi da batt. 1 a batt. 6); fra parentesi sono anche visibili proposte per una suddivisione Soli-Coro completamente estranea all’originale:

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ANALISI


Ma la discordanza che ha le conseguenze più catastrofiche sugli interpreti moderni è il segno di battuta, che nell’originale è (‘alla semibreve’ classico): (Bayerische Staatsbibliothek,

Già a partire dalla prima edizione a stampa del mottetto nel 181411, questo ‘alla semibreve’ viene inspiegabilmente sostituito con il segno C (‘tempo ordinario’), poi riprodotto pedissequamente nelle edizioni successive fino ai giorni nostri12:

Mus. Hs. 4143) (Allgemeine musikalische Zeitung, 1814)

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Ciò fa sì che molti interpreti (non tutti) scelgano erroneamente una battuta in quattro tempi anziché in due, dilatando così le frasi in modo del tutto innaturale, compromettendo i delicati rapporti fra le varie sezioni, nonché appesantendo tutto il mottetto (per comprendere la naturalezza - e la necessità - della battuta in due metà e l’insensatezza - e l’inutilità della battuta in 4/4 C, si provi a cantare e a fraseggiare la sezione Grave ‘Et inclinato capite’, battendolo prima lentamente in due e poi altrettanto lentamente in quattro. Quale sarà la soluzione più logica e naturale?). Bayerische Staatsbibliothek, Mus. Hs.4143

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ANALISI


Allgemeine musikalische Zeitung, Jg.16, Beylage Nr.2, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1814

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Altra edizione moderna con dinamica ritoccata (secondo unâ&#x20AC;&#x2122;estetica tardo-ottocentesca)

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ANALISI


A Johann Michael Haydn fu dato di vivere fino al 1806, anno in cui - non ancora sessantanovenne - si spense a Salisburgo, lasciando un’eredità musicale immensa13, senza più riuscire - come Mozart - a compiere la stesura di una Messa da Requiem in Sib Maggiore (MH 838). Il suo scolaro Anton Diabelli (1781-1858) si prodigò intorno al 1830 di pubblicare e diffondere la produzione sacra del Maestro (soprattutto i Graduali). Questo è uno dei principali motivi, per cui Michael Haydn venisse ricordato nell’Ottocento come ‘Il celebre compositore di musica sacra’, secondo la già citata testimonianza di Constant Wurzbach (1861). Ma volendo rispondere in modo completo alla domanda: Michael Haydn, chi è costui?, allora bisognerà rendere giustizia ponendo l’accento sul fatto, che proprio nelle sue sinfonie14, nella musica da camera e nelle composizioni vocali profane15 egli non è meno importante che nel repertorio da chiesa. Durante l’arco lavorativo di 50 anni Michael Haydn getta il ponte che unisce lo stile preclassico di Reutter con il Biedermeier del 19° secolo. Come anche nella produzione di tutti gli altri compositori, anche in quella di Michael Haydn sono presenti pagine deboli e periodi in cui domina la routine. Ma i suoi capolavori, quelli veri, sono senza dubbio degni di essere posti accanto alle opere principali dei suoi contemporanei. Michael Haydn non è ‘soltanto’ il fratello più giovane del grandissimo Joseph, o il collega più anziano dell’irraggiungibile Wolfgang Amadeus Mozart: merita ancora oggi di essere studiato, capito ed eseguito con amore e passione, nella certezza che in lui si debba riconoscere uno dei massimi ‘cesellatori’ di musica (sacra e profana, vocale e strumentale) che la storia ci abbia dato.

NOTE 1 Messa di San Carlo/ Per Musica/ Tutta in Canone/ e/ Particolarmente diversificata/ Nel giorno glorioso di detto Santo/ Umilmente consacrata/ al Nome felicissimo ed Immortale/ Della/ Sacra Cesarea e Real Cattolica Maestà/ Di/ Carlo VI./ Imperator de’ Romani Sempre Augusto/ da/ Giovan- Gioseffo Fux/ Dell’istessa Imperial Maestà Maestro di Cappella (Wien 1718); Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Jg. I/1-Bd. 1, Wien 1893 2 Nell’anonima Biographische Skizze von Michael Haydn, Salisburgo 1808, pag.47, si può leggere a questo proposito’[...] Prima di accingersi alla composizione di un graduale [Michael Haydn] leggeva i testi in lingua originale, quindi, dopo averli tradotti con esattezza, se li faceva declamare a voce alta da Padre Aolysius Sandbichler, un insigne ed erudito Agostiniano [...]’ (traduzione: Lucio Golino) 3 Ave Regina, MH 140 (Salisburgo, 23 Marzo 1770) 4 Missa pro Quadragesima, MH 551 (Salisburgo, 15 Febbraio 1794); Missa Quadragesimalis, MH 552 (6 Marzo 1794); Missa Tempore Quadragesimae, MH 553 (Salisburgo, 31 Marzo 1794) 5 Responsoria pro Hebdomada Sancta, MH 276-278 6 Tenebrae, MH 162 (Salisburgo ca. 1770-1772) 7 Schubart, Christian Friedrich Daniel: Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, Wien 1806, pag.378 (traduzione, Lucio Golino) 8 Schubart 1806, pag.377 9 Schubart 1806, pag.377 10 Bayerische Staatsbibliothek, Mus. Hs. 4143 11 in: Allgemeine musikalische Zeitung, Jg. 16, [Beylage Nr. 2], Leipzig 1814 12 Nei secc. XVIII e XIX il segno C indicava definitivamente il nuovo ‘tempo ordinario’ in 4/4 e non più l’antico ‘tempus imperfectum cum prolatione minori’ in 2/1. 13 Charles H. Sherman, T. Donley Thomas, Johann Michael Haydn. A cronological Thematic Catalogue of His Works, Pendragon Press, New York, 1993 14 Lothar Perger (Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Jg. XIV/2-Band 29,

Dedico questo articolo al M° Mario Lanaro, grazie al quale - più di tre decenni or sono - ho iniziato a conoscere e ad amare la musica di Johann Michael Haydn.

Wien 1907) conta 52 sinfonie, 5 concerti, 11 marce, 4 serenate, 2 cassazioni, 14 divertimenti, 7 quintetti, 11 quartetti e molte altre composizioni strumentali. 15 Roland Schwalb, Die Männerquartette Johann Michael Haydns nebst einem thematischen Katalog, dissertazione non pubblicata, Wien 1972

MICHAEL HAYDN | 25


Repertorio Pubblichiamo i brani terzi classificati al Concorso internazionale di composizione per voci bianche e giovanili ‘Corinfesta’

The quality of mercy for high voices and piano commissioned by Badger State Girl Choir to celebrate the choir's tenth anniversary first performance 15 April 2016, conducted by Kevin Meidl PERUSAL SCORE The quality of mercy is not strained; It droppeth as the gentle rain from heaven Upon the place beneath. It is twice blest; It blesseth him that gives and him that takes: 'Tis mightiest in the mightiest; it becomes The throned monarch better than his crown: His sceptre shows the force of temporal power, The attribute to awe and majesty, Wherein doth sit the dread and fear of kings; But mercy is above this sceptred sway; It is enthroned in the hearts of kings, It is an attribute to God himself; And earthly power doth then show likest God's When mercy seasons justice. William Shakespeare (1564-1616) (spoken by Portia in The Merchant of Venice, Act IV, Scene 1)

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Secondo Concorso Internazionale di Composizione ‘Corinfesta’

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AERCO notizie

VI Concorso Internazionale di Composizione Corale ‘Komos’ DI MARCO BOSCOLO

L’associazione Komos, in collaborazione con AERCO e AltrEdizioni Casa Editrice e il patrocinio di Cromatica (Associazione nazionale cori arcobaleno ETS), bandisce il VI Concorso Internazionale di Composizione Corale ‘Komos’, con l’intento di promuovere e diffondere la creatività musicale contemporanea e la cultura LGBTQI. Il concorso è patrocinato dal Comune di Bologna, Assessorato alle Pari Opportunità e differenze di genere, diritti LGBT, contrasto alle discriminazioni, e inserito nel ‘Patto generale di collaborazione per la promozione e la tutela dei diritti delle persone e della comunità LGBTQI nella città di Bologna’. Il concorso è aperto a persone di qualsiasi età, sesso, identità di genere, orientamente sessuale. Il concorso è dedicato a un brano originale inedito per coro maschile TTBB a cappella della durata massima di 5 minuti, con testo che faccia riferimento a tematiche LGBTQI in lingua originale, non in traduzione (per le lingue diverse dall’italiano e dall’inglese è richiesta una traduzione italiana). La giuria del concorso è composta da Lorenzo Orlandi (direttore musicale di ‘Komos’), Paolo Orlandi (compositore, vincitore della quinta edizione del Concorso di Composizione 2 ‘Komos’), Silvia Biasini (membro della Commissione Artistica di AERCO), Sergio Briziarelli (Commissario Artistico CROMATICA, associazione cori arcobaleno italiani) e Giuseppe Seminario (Presidente del circolo Arcigay ‘Il Cassero LGBTI Center’, Bologna). Per l’invio delle composizioni la data ultima è il 17 gennaio 2020 (ore 20) e l’annuncio del vincitore o della vincitrice verrà dato al più tardi il 17 febbraio 2020. Tutte le informazioni per le modalità di partecipazione: komos.altervista.org - kcc@progettokomos.it facebook.com/KomosCompetition

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Il Barbiere di Amman

DI MATTEO SALVEMINI

 la locandina dell’Amman Opera Festival

A malincuore devo, purtroppo, immediatamente deludere il Melomane affamato di rarità: non si tratta di un prezioso manoscritto, ritrovato nell’usuale polverosa soffitta di una nobile famiglia, né tantomeno di un moderno sequel de ‘Il barbiere di Bagdad’ di Peter Cornelius, ma stiamo parlando, molto più semplicemente, del capolavoro rossiniano messo in scena al AOF Amman Opera Festival, in Giordania, in co-produzione con la Fondazione Teatro Comunale di Bologna il 17 e 19 ottobre scorso al Cultural Palace di Amman, con la partecipazione del Coro Lirico Città di Rimini ‘Amintore Galli’. Sotto il Reale Patrocinio di Sua Altezza la Principessa Muna Al-Hussein, e grazie al grande impegno della Direttrice Artistica, il soprano Zeina Barhoum, che ha anche ricoperto il ruolo di Rosina, l’importante manifestazione è giunta alla sua terza edizione, ed il Coro ‘Amintore Galli’, non nuovo alle trasferte estere (già presente più volte al Paphos Aphrodite Festival di Cipro), nella sua formazione maschile ha potuto calcare il palcoscenico giordano affrontando una nuova sfida: un’opera con organico estremamente ridotto (12 coristi in tutto, fra tenori, baritoni e bassi). ‘E’ stato motivo di crescita personale e professionale sia per l’esiguo numero di coristi che per la responsabilità di partecipare ad un evento di così grande prestigio’ sottolinea Claudia Corbelli, presidente del Coro, ‘affiancando in maniera adeguata l’Orchestra ed i cantanti della Scuola dell’Opera della Fondazione Teatro Comunale di Bologna’; da questa scuola di Alto Perfezionamento sono stati selezionati i cantanti che hanno affiancato Zeina Barhoum e che completavano il cast: Yuma Shimizu in Figaro, Fabrizio Daluiso il Conte, Haoran Feng per Don Bartolo, Beatrice Amato era Berta, Giordano Farina per Don Basilio e concludeva Filippo Rotondo in Fiorello, diretti da Massimo Taddia e con la

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regia di Fabio Buonocore. I lettori di questa rivista sanno bene quanto sia impegnativo cantare in formazione quasi cameristica, ed è per questo che nonostante l’opera, già nel repertorio del coro, sia stata eseguita altre volte, e sia stata anche il titolo della nostra tradizionale Opera di Capodanno nel 2017, è stata preparata per questa specifica occasione affrontando lo studio in modo quasi personalizzato, ‘il coro ha affrontato le prove con grande rigore ottenendo una preparazione impeccabile’ osserva Claudia Corbelli. Le due precedenti edizioni del Festival si sono svolte al Teatro Romano di Amman costruito tra il 138 e il 161 d.C. dall’imperatore Tito Aurelio Antonino Pio, una delle numerose tracce della presenza romana in oriente; l’estrema attenzione per lo splendido monumento e le tante esigenze di un spettacolo operistico hanno indotto la Produzione a spostare quest’anno il Festival nella sala del Cultural Palace, che ha una capienza di circa 1100 spettatori, situata all’interno del King Hussein Sports City, ampio complesso che racchiude numerosi edifici dedicati a varie attività, fra cui uno stadio. La serata inaugurale si è svolta alla presenza della Principessa Muna Al-Hussein, madre dell’attuale re, Abd Allah II di Giordania, del Ministro Plenipotenziario Fabio Cassese, ambasciatore italiano in Giordania, nonché del Sovrintendente del Teatro Comunale di Bologna M° Fulvio Macciardi, seguendo il protocollo previsto: all’ingresso della Principessa sono stati eseguiti l’Inno giordano e l’Inno italiano. Una collaborazione di grande prestigio, un’esperienza da ricordare, un grande successo in aggiunta all’orgoglio di aver rappresentato degnamente l’Opera italiana e Rimini.

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 Il coro ‘Amintore Galli’

la rappresentazione del ‘Barbiere di Siviglia’


per info: www.aerco.it

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Soddisfazioni per i cori ‘Allegre Note’ e ‘Note in crescendo’ DI BIAGIO BELMONTE

 ‘Le Allegre Note’

 Il coro ‘Note in crescendo’

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A volte ci sono concentrazioni di giorni durissimi e prove estenuanti, nelle quali il coro deve fare affidamento su tutte le energie a disposizione per non perdere il passo. Poi arrivano concentrazioni di giorni fantastici nei quali vieni ripagato abbondantemente di tutto. I nostri cori ‘Le allegre note’ (a voci bianche) e ‘Note in crescendo’ (giovanile) lo hanno appena sperimentato. Dopo mesi di lavoro, prove, approfondimenti, richiami del Maestro, acrobazie per incastrare lo studio, gli altri impegni concertistici, il lavoro, la vita privata è giunto il momento di tirare le somme… iniziano i concorsi! In 10 giorni di maggio 2019, abbiamo vissuto esperienze indimenticabili. Dal 2 al 6 maggio in Lituania, prima al concorso internazionale ‘Kaunas cantat’ poi a Vilnius, su invito del coro Liepaitès. A Kaunas ci siamo trovati lontani da casa e dalle nostre tradizioni musicali, circondati da cori provenienti da Russia, Bielorussia, Lettonia, Lituania, Polonia, Rep. Ceca, Svezia. Il livello era molto alto con accademie musicali riconosciute in tutto il mondo e i ‘soliti’ stratosferici cori baltici. Unico coro a rappresentare l’Italia, abbiamo presentato due programmi differenti, uno nella categoria ‘cori giovanili’ e l’altro nella categoria ‘musica composta dopo il 1950. Alla fine della prima giornata eravamo nell’auditorium ad ascoltare le ammissioni al Grand Prix, senza nessuna speranza… poi ecco l’annunciatrice dire “Note in crescendo” e lì è partito l’urlo liberatorio ed inaspettato. Al Grand Prix del giorno dopo, in una sala gremita abbiamo presentato due brani di compositori contemporanei: ‘I ask for peace in our time’ di G. Riedel e ‘Song of hope’ di S. Lindmark.


Alla fine il pubblico è esploso in un boato sull’ultimo accordo accompagnato dall’ultima percussione del Cajon. Emozioni che solo chi è ‘ammalato di coro’ può comprendere. Sono poi giunti i risultati. Abbiamo ricevuto due diploma argento, uno dei quali ad un soffio dall’oro (l’argento più alto del concorso) e a soli quattro punti dai primi classificati ! Il giorno dopo ci siamo esibiti A Vilnius nella chiesa ‘Beata Vergine Maria’ in pieno entro storico, assieme al coro femminile Liepaitès, espressione di un’accademia di oltre quattrocento bambine e ragazze. Arrivati a casa ancora con gli occhi e le orecchie piene di queste fantastiche giornate, giusto il tempo di provare altri repertori e siamo partiti tutti insieme ‘Note In Crescendo’ e voci bianche de ‘Le Allegre Note’ alla volta di Arezzo, per il concorso che la Fondazione Guido D’Arezzo bandisce per i cori a voci bianche e giovanili. Per i piccoli era la prima esperienza col gruppo nuovo, purtroppo anche indebolito dalle ultime influenze stagionali. E qui la gioia è stata ancor più grande perché i due cori sono stati gli unici del concorso a ricevere due primi premi e a guadagnare anche l’ammissione di diritto al Polifonico Nazionale. Medesimo anche il punteggio: 183/200 ! Guardando indietro, questo magico mese è iniziato quando il 12 aprile molti dei nostri coristi hanno partecipato con il

coro della scuola ‘Zavalloni’ al 19° Concorso Corale ‘Città di Faenza’, vincendo il primo premio assoluto. Una città che fa cantare ad alti livelli più di 200 ragazzi, una grandissima soddisfazione per tutta la nostra associazione e per il direttore di tutti i cori, il Prof. Fabio Pecci.

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i d l a v i t s e f a r e v a prim 18 edizione a

internazionale

festival per cori scolastici, di voci bianche e giovanili Montecatini Terme Toscana 16â&#x20AC;˘18 aprile 2020

scuole primarie, medie e cori di voci bianche

22â&#x20AC;˘25 aprile 2020

scuole superiori e cori giovanili scadenza iscrizioni

atelier di livello B: 30/11/2019 atelier di livello A: 15/01/2020 per informazioni

www.feniarco.it in partnership con

organizzato da

Associazione Cori della Toscana

con il sostegno di

con la collaborazione di

comitato nazionale per lâ&#x20AC;&#x2122;apprendimento pratico della

con il patrocinio di

nel network di

Comune di Montecatini Terme


EVENTS 2020 Choir Competitions and Festivals

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REGISTRATION DATES Early Bird Regular

2ND SING’N’PRAY KOBE January 16 - 20, 2020 | Kobe, Japan

2019 JUN

2019 SEP

VOX LUCENSIS - CONCORSO CORALE INTERNAZIONALE April 4 – 8, 2020 | Lucca, Italy

2019 SEP

2019 NOV

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VOICES & WINE ALBA April 15 - 19, 2020 | Alba, Italy (Piedmont)

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2019 NOV

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15 INTERNATIONAL CHOIR COMPETITION & FESTIVAL BAD ISCHL April 29 - May 3, 2020 | Bad Ischl, Austria

2019 SEP

2019 DEC

2 HELSINGBORGS KÖRFESTIVAL May 27 - 31, 2020 | Helsingborg, Sweden

2019 NOV

2020 JAN

11TH WORLD CHOIR GAMES July 5 - 15, 2020 | Flanders, Belgium

2019 SEP

2019 DEC

INTERNATIONAL CHOIR COMPETITION KYIV August 27 - 31, 2020 | Kyiv, Ukraine

2020 FEB

2020 APR

10 ISOLA DEL SOLE September 26 - 30, 2020 | Grado, Italy

2020 MAR

2020 MAY

SING’N’JOY BOHOL October 7 - 11, 2020 | Tagbilaran City, Bohol, Philippines

2020 MAR

2020 MAY

INTERNATIONALES CHORFEST MAGDEBURG October 7 - 11, 2020 | Magdeburg, Germany

2020 MAR

2020 MAY

9TH CANTA AL MAR – FESTIVAL CORAL INTERNACIONAL October 22 - 26, 2020 | Calella/Barcelona, Spain

2020 MAR

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DEUTSCHE CHORMEISTERSCHAFT 2020 November 6 – 8, 2020 | Koblenz, Germany 32 INTERNATIONAL FRANZ SCHUBERT CHOIR COMPETITION November 11 - 15, 2020 | Vienna, Austria ND

TEL AVIV, Israel | March 12 - 15, 2020 VERONA, Italy | March 26 - 29, 2020 FLORENCE, Italy | May 21 - 24, 2020 TIRANA, Albania | June 10 - 14, 2020 LISBON, Portugal | September 11 - 14, 2020 PRAGUE, Czech Republic | November 5 - 8, 2020

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20 18 18 18 18

2020 MAY

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2020 MAR

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2020 JUN

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2020 JUN

VOICES & WINE MÁLAGA November 18 - 22, 2020 | Málaga, Spain (Andalusia)

ON STAGE Festivals

9

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REGISTRATION DATES

21, 2019 4, 2019 JAN 13, 2020 JAN 20, 2020 APR 20, 2020 JUN 15, 2020 OCT

NOV

Sing Along Concerts

05

SING ALONG CONCERT “ON TOUR” MILAN May 14 - 18, 2020 | Milan, Italy

interkultur.com Choirs: © Nolte Photography, Landscape: © Fotolia


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FarCoro 3 2019  

Quadrimestrale dell'Associazione Emiliano Romagnola Cori

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