Page 1

Poste Italiane S.p.A.– Spedizione in abbonamento postale—70% CN/BO

Quadrimestrale dell’AERCO Associazione Emiliano Romagnola Cori

N° 3, settembre-dicembre 2014

Farcoro


FARCORO

Quadrimestrale dell’Aerco Associazione Emiliano Romagnola Cori Settembre-Dicembre 2014 Edizione online: www.farcoro.it Autorizzazione del Tribunale di Bologna N° 4530 del 24/02/1977 Poste Italiane s.p.a. Spedizione in Abbonamento Postale - 70% - CN/BO. Direttore Editoriale Niccolò Paganini Comitato di Redazione Fedele Fantuzzi Giacomo Monica Puccio Pucci Andrea Angelini Edo Mazzoni Matteo Unich Grafica e impaginazione Elisa Pesci Stampa Onlineprinters.com, Germany Sede Legale c/o Aerco – Via Capo di Lucca 42 40126 Bologna Contatti Redazione: farcoro@aerco.it +39 347 9706837 I contenuti della Rivista sono © Copyright 2009 AERCO-FARCORO, Via Capo di Lucca 42, Bologna - Italia. Salvo diversamente specificato (vedi in calce ad ogni articolo o altro contenuto della Rivista), tutto il materiale pubblicato su questa Rivista è protetto da copyright, dalle leggi sulla proprietà intellettuale e dalle disposizioni dei trattati internazionali; nessuna sua parte integrale o parziale può essere riprodotta sotto alcuna forma o con alcun mezzo senza autorizzazione scritta. Per informazioni su come ottenere l’autorizzazione alla riproduzione del materiale pubblicato, inviare una e-mail all’indirizzo: farcoro@aerco.it.


Farcoro - indice

2

EDITORIALE di Niccolò Paganini

ITINERARI CORALI DALLO SPRECHGESANG ALL’ALEA di Pier Paolo Scattolin

3 22

VIII CONCORSO INTERNAZIONALE corale CITTA’ DI RIMINI di Annamaria Fonti

24

CJALCJUT

32

II CONCORSO CORALE CITTA’ DI RICCIONE

29

LE NOSTRE RADICI

p. 22 concorso corale citta’ di rimini

analisi del brano di marco maiero

di Marco Maiero

p.24 analisi di marco maiero

angelo creonti di Matteo Unich

40

AERCO NOTIZIE

rassegne e concerti: un vademecum tecnico-organizzativo di Puccio Pucci

45

AERCO NOTIZIE

i 40 anni del coro paer di Pietro Magnani

p. 45 coro paer

1


Farcoro - editoriale

L’ultimo numero di quest’anno si arricchisce di due importanti lavori: “Itinerari vocali e corali dallo Sprechgesang all’Alea” di Pier Paolo Scattolin e la presentazione del brano “Cjalcjut” di Marco Maiero. Il primo è un gradito ritorno di un grande Maestro, già direttore di FarCoro, che ha dato e continuerà a dare un fondamentale contributo al mondo della coralità e alla nostra associazione regionale. Il suo articolo è una preziosa analisi di alcuni stili tra cantato e parlato caratteristici del secolo scorso. Il secondo, invece, è la presentazione di un brano del compositore friulano che in questi anni sta riscuotendo grandi consensi in molti cori. Per i nostri lettori Maiero offre l’opportunità di capire in profondità il brano e, soprattutto, ci dà il privilegio di poter osservare la composizione dal punto di vista dell’autore. Per la rubrica “le nostre radici” Matteo Unich ci presenta una figura importante del panorama corale della musica popolare romagnola: Angelo Creonti. Maestro e compositore di numerose composizioni tra le quali “Tot um arcorda te”, amatissima da Riccardo Muti. Tra le notizie dalla regione abbiamo il resoconto del Festival internazionale “Città di Rimini” e la presentazione della nuova edizione del concorso per coro voci bianche e cori scolastici “Città di Riccione”, che si svolgerà a maggio 2015. Nella

speranza

che

questo

numero

possa

essere

per

tut-

ti una buona e proficua lettura, da parte mia e della redazione di “FarCoro” i nostri più sentiti auguri di buone feste e buona musica a tutti! Niccolò Paganini direttore editoriale

2


Farcoro - primo piano

Itinerari vocali e corali dallo Sprechgesang all’alea di Pier Paolo Scattolin*

Lo Sprechgesang e Sprechstimme possono essere

dà sì l’altezza della nota, ma la abbandona subito,

derno sviluppo tecnico ed espressivo del suono vo-

lare realistico, naturalistico. Al contrario, deve essere

scendendo e salendo. Non si desidera affatto un par-

considerati storicamente il punto partenza del mo-

ben chiara la differenza tra il parlare comune ed un

cale: inizia da lì il percorso che porterà all’atomiz-

parlato che operi in una forma musicale”.

zazione del suono vocale quindi all’uso parcellizzato

In pratica si intona parlando o in altra ma-

dei suoni del linguaggio parlato, all’uso dei suoni

niera

sussurrati, bisbigliati, del rumore consonantico, de-

si

netrare

gli armonici, del prisma vocalico: nel suo insieme

parla i

due

intonando livelli

di

facendo

compe-

emissione

vocale.

Questi sono tecnicamente i principali aspetti: trasfor-

lo sviluppo di tutti questi elementi diventa com-

mazione delle note lunghe in canto mantenendone il

ponente fondamentale nella pratica moderna del-

suono e l’altezza; ricerca di un modo di cantare con

la musica corale e soprattutto di quella aleatoria.

voce leggera e agile senza enfasi drammatica nella voce;

In realtà lo Sprechgesang è uno stile compo-

potenziamento dell’aspetto della recitazione cioè del

sitivo vocale che ha un grande sviluppo nel-

modo di parlare; uso di intervalli anche ampi, ma con

la musica solistica; è meno presente nel reper-

intonazione sicura e precisa da parte dell’esecutore.

torio corale di cui daremo qualche esempio.

Sostanzialmente lo Sprechgesang conserva l’al-

Lo Sprechgesang e Sprechstimme (altro nome del-

tezza del suono ma, anziché intonare la nota

lo Sprechgesang che è un termine però riferito oggi

musicale, la tocca in maniera sfuggente, rea-

più propriamente all’opera tardoromantica tede-

lizzando una approssimata oscillazione intor-

sca) possono essere definiti sinteticamente una

no ad essa: ne risulta una recitazione iperealista.

combinazione sonora tra parlato e canto. Lo Spre-

Anche

chgesang (o Sprechton) è più vicino alla vocali-

nella

prefazione

al

“Wozzeck”

(1922) di Alban Berg c’è una identificazio-

tà del canto, lo Sprechstimme a quella del parlato.

ne

Come è noto fu utilizzato la prima vol-

sintetica

dello

stile

dello

Sprechgesang:

“Le melodie nella parte vocale che sono distinte da

ta nel “Pierrot Lunaire”* di Arnold Schönberg

note speciali non devono essere cantate. L’esecutore

(op.21, 1912) che ne diede questa definizione:

ha il compito di cambiarle in una melodia cantata

“L’esecutore si renda cosciente della differenza tra

mentre tiene conto dell’altezza delle note. Questo è

suono cantato e suono parlato: il suono cantato con-

ottenibile se l’esecutore aderisce molto precisamen-

serva immutata la sua altezza, mentre il suono parlato

te al ritmo (e ai valori delle note), accordando una libertà non superiore a quella del normale cantare

* E’ definito “melodramma” per voce recitante con otto strumenti su 21 poesie del poeta simbolista belga A. Giraud (nella traduzione tedesca di O.E.Hartleben). Questa composizione è considerata il manifesto dello spirito espressionista in musica ed un importante punto di riferimento per la musica contemporanea.

ed è conscio della differenza fra il canto e il parlato: nel canto l’esecutore sta sulla nota senza cambiarla, nel parlato egli attacca la nota ma la lascia im-

*  Pier Paolo Scattolin svolge attività come direttore d’orchestra, di coro e compositore. E’ autore di numerose composizioni orchestrali, cameristiche (strumentali e vocali) e corali, di edizioni critiche e scritti sulla musica medievale. Dirige il Coro Euridice di Bologna.

3


Farcoro - primo piano

mediatamente salendo e discendendo nell’altezza,

Successivamente al “Pierrot Lunaire” fra i po-

ma sempre mettendo in evidenza la relativa altezza

chi esempi di Sprechgesang in forma corale è da

delle note. L’esecutore quindi deve prendere grande

citare “Die Jakobsleiter” (“La scala di Giacob-

cura di non sfociare in un modo di parlare la linea

be”), oratorio per soli, coro misto e orchestra

del canto. Non è questo che intende il composito-

(incompiuto) (1912-51) di Arnold Schönberg,

re; nè desidera una realistica maniera del parlato.

di cui riportiamo negli esempi la parte iniziale:

Al contrario, la differenza tra il parlato ordinario ed il parlato che possiamo usare in musica deve essere chiaro. D’altro lato non ci dovrebbe essere nessuna identificazione col melodizzare del canto.” Lo Sprechgesang è congeniale allo stile solistico; più complesso è il suo utilizzo in forma corale. Nello Sprechgesang le altezze delle note indicano inizialmente suoni reali; dopo la prima emissione la voce assume il timbro ed il modo del parlato: l’altezza del suono diventa indefinita e può salire o scendere.** Nello Sprechstimme la voce ha invece prevalentemente il timbro ed il modo del parlato, ma sale e scende secondo l’altezza delle note.***

**  Nella grafia alla nota tradizionale si aggiunge il segno x sul gambo. ***  Nella notazione le note hanno la testa col simbolo x per indicare che le note non sono intonate ma parlate. In merito alla scrittura Schönberg stesso cambiò grafia più volte. Inizialmente utilizzò piccole crocette tra i gambi delle note o scrivendo le note stesse con le crocette rendendosi però conto che era il sistema utilizzato per il parlato. Successivamente utilizzò una sola linea al posto di cinque con crocette che andando sopra o sotto indicavano altezze relative come in “Ode a Napoleone Bonaparte” del 1942. Ma questo è il caso in cui dobbiamo parlare di una voce puramente recitante che ha delle indicazioni relative di altezze, cosa che avviene anche nel “Wozzeck” di Alban Berg. In ambito contemporaneo si consiglia la prassi comune cioè scrivere Sprechgesang o Sprechstimme sopra il pentagramma (5 linee) e scrivere le note con le crocette.

4


Farcoro - primo piano

5


Farcoro - primo piano

6


Farcoro - primo piano

Successivamente Schönberg utilizzò tecniche di Spre-

zetto ci sono indicazione di Gesprochen (emissione di

chgesang nell’opera incompiuta “Mosé e Aronne”

canto più vicino al parlato) nella parte di Matteo.

e nel breve oratorio “Un sopravvissuto di Varsavia”

Ma il percorso dello sviluppo di questa tecnica non è

(1947) per voce recitante, coro maschile e orchestra.

lineare e nel repertorio corale del XX secolo il “can-

Francesco Balilla Pratella nell’opera futurista “L’a-

tato” ed il “parlato” hanno però ancora un loro spa-

viatore Dro” (1911-14) nel terzo atto assieme agli

zio tecnico ed espressivo che tiene separati gli ele-

strumenti intonarumori usa il “parlato” con vari

menti costitutivi dello Sprechgesang schönberghiano.

livelli intonativi per rendere drammaticamente

Un interessante esempio si trova nell’Ulisse (1968)

espressivo l’urlo della folla che assiste alla tragi-

di Luigi Dallapiccola, opera in un prologo e due atti

ca caduta dell’aviatore Dro con il suo aereoplano.

e libretto tratto da Omero del compositore: qui le

Oltre a quelle sopracitate lo Sprechgesang è presente

note col simbolo x indicano semplicemente il suo-

in “Arlecchino” (1916) di Ferruccio Busoni: nel ter-

no parlato nel registro basso ed in quello acuto.

7


Farcoro - primo piano

Anche l’opera vocale di Giacinto Scelsi entra nel

del quarto di tono che allontana l’ambiente sonoro

percorso dell’ampliamento delle possibilità espressi-

dalla tonalità, l’uso accentuato di alcune partico-

ve della voce : ad esempio nei “Tre canti popolari”

lari vocali e consonanti, di un’intonazione micro-

(1958) per 4 voci naturali (SATB), pur rappresen-

tonale e al limite del “parlato” come succede spes-

tando il concetto compositivo del massimo distacco

so nelle testimonianze vocali degli informatori.

*

tra l’elaborazione e l’originale melodia popolare, in realtà si possono rilevare e identificare come riferimento all’emissione “popolare” l’uso del glissato, *  Al riguardo citiamo Tre canti sacri (1958), per coro a otto voci miste e Sauh III e IV (1973), per coro femminile a quattro voci.

8


Farcoro - primo piano

9


Farcoro - primo piano

Nel percorso di ricerca e di approfondimento fonico dei suoni vocalici e consonantici come componenti del linguaggio musicale è interessante l’uso sonoro in “Rondes” di Folke Rabe* scritto in due versioni (SATB e TTBB) nel 1964 su commissione della Swedish National Broadcasting Corporation ed eseguito e registrato nel 1974; in questo brano Rabe sintetizza la sua ricerca di allargamento dei mezzi espressivi nella musica vocale strumentale in cui il timbro assume un ruolo fondamentale nella forma.

*  Nato a Stoccolma nel 1935 crebbe musicalmente a contatto con compositori come Ligeti e Lutoslawski: professionista nell’ambito del jazz educatore e insegnante ebbe un ruolo importante nella Swedish National Broadcasting Corporation come editore e conduttore di programmi. Ebbe interessi anche nella musica etnica. Negli anni ’60 era considerato un avanguardista e alcune composizioni per strumenti a fiato e per coro lo hanno reso molto conosciuto.

10


Farcoro - primo piano

Molto espressiva è la ricerca sonora sulla parola che Salvatore Sciarrino propone ne “L’alibi della parola” (1994) che riunisce quattro brani: in Pulsar, Quasar, Futuro remoto e Vasi parlanti si può parlare di recupero dello Sprechgesang nel senso di separazione e amplificazione dei singoli elementi che compongono un suono pronunciato con quella tecnica vocale.

11


Farcoro - primo piano

…trattandosi di voci, [la composizione di Sciarrino] porta ad un ulteriore riflessione su quali modalità siano messe in atto ed esplorate sulla voce attraverso l’alibi della parola, come il titolo suggerisce: ricerca del suono fonemico indipendente dal significato del testo: partendo dalle indicazioni poste in partitura, implementate da altre presenti nella partitura stessa, si arriva ad una schematizzazione in cui si suddividono le modalità di attacco / emissione del suono, la sua produzione, le modalità di modifica del suono, la sua elaborazione. La rielaborazione di procedimenti atonali e dodecafonici in “Morte dell’aria” di Goffredo Petrassi è un felicissimo esempio di scrittura sperimentale quanto coerente, dove il coro spesso si fa interprete di una possibile simpatia per i pensieri dell’inventore o per la lucidità pietosa del vecchio custode (di una surreale “torre metallica scheletrica”). L’arco formale riMaurizio Guernieri così si esprime al riguardo* :

percorre alcuni luoghi tipici della tradizione teatrale e strumentale (come la passacaglia dell’osservatore,

*  Il testo (inedito) è tratto da: MAURIZIO GUERNIERI, Un’ipotesi de “L’alibi della parola” di Salvatore Sciarrino, www.maurizioguernieri. Sicuramente Vasi parlanti è il brano dei quattro più ricco di motivi. “Scioglimi”: madrigalistico per come le parole, non solo per il loro suono fonetico ma anche per il loro significato sono legate ai motivi musicali. Imperativo con dinamica forte pronunciato da tutte e quattro le voci all’unisono nella sua prima apparizione. Il gioco tra mordente discendente e ascendente seguito da salto discendente con glissato, può ricordare lo sciogliersi di un nodo. Ancor più evidente è il richiamo onomatopeico del “tenetenetene...” ad una tromba. Tuttavia, seppur considerando questi due elementi di “novità”, ad un’analisi comparata con gli altri brani appare evidente che in Vasi parlanti la maggior parte dei motivi o degli elementi di sviluppo sono presi dai motivi precedenti. Ritorna il motivo di “futuro remoto” all”inizio della seconda sezione dove sono presenti echi, elaborazioni spaziali di “scioglimi” e “tenetene”, ma anche richiami del motivo A di Pulsar. Compare quindi la nota lunga su cui si innesta un glissando per arrivare alla nota corta. Richiami di Pulsar si ritrovano anche in presenze sporadiche degli effetti parlato e aspirato (terza sezione). Interessante è lo sviluppo spaziale che subisce “scioglimi”: scomposto nella sua cellula più piccola reiterata a breve distanza come un eco e distribuita tra le voci, non più in maniera omoritmica ma a piccola distanza genera un effetto “delay”. Questo effetto inserisce il motivo in uno spazio, non qualsiasi, ma determinato, come all’interno di un vaso. Al contrario l’utilizzo di “code”, la nota lunga con messa di voce con indicazione eco e glissando finale e\o iniziale, legate sempre all”elemento “scioglimi”, o meglio a sue scomposizioni (“scio”, “gli”, “mi”, “ah”), dipingono uno spazio in cui i confini si perdono in uno spazio non-finito. Dei testi mancano, in partitura, indicazioni precise sulle fonti. Se ne conoscono gli autori (Augusto de Campos per i testi di Pulsar e Quasar, Francesco Petrarca per il testo di Futuro remoto e per Vasi Parlanti le anonime iscrizioni prese da vasi attici, appunto per questo definiti parlanti), ma non sono riportati i testi nella loro forma originale e sono ricostruibili con difficoltà attraverso

i concertati, l’arioso dell’inventore o il finale in stile madrigalistico), aprendoli però all’andamento instabile disegnato dalle voci maschili, che si piegano, duttilmente, ai più vari modi di emissione e di intonazione, che vanno dal parlato, attraverso lo Sprechgesang, al canto vero e proprio. Nell’intensissima aria dell’inventore, ad esempio, la partitura prescrive che “i passaggi dal canto al parlato, e viceversa, dovranno risultare del tutto naturali”. Al recitativo arioso del custode, tormentato dalla tragica coscienza di ciò che sarà, si contrappone l’enfasi espressiva della celebrazione dell’osservatore, che si lancia verso una graduale ascensione, su un efficacissimo basso ostinato dell’orchestra, che culmina nella proclamazione la partitura. I testi sono, però, l’alibi da cui prende vita il suono delle voci. Scomposti, frammentati, retrogradati in alcuni casi, sono la tavolozza su cui Sciarrino costruisce questo percorso nella voce. Non a caso ci si riferisce alla voce al singolare perché, malgrado la presenza di quattro voci (o quattro parti sarebbe meglio dire, ossia Controtenore, Tenore I, Tenore II e Basso), l’appartenenza ad una unica famiglia vocale, quella maschile, le rende porzioni di registro di un unico strumento; le quattro voci sono l’estensione dello strumento necessario a Sciarrino alla composizione.

12


Farcoro - primo piano

“E vincerete l’aria, darete agli uomini il dono dell’a-

ma con intonazione precisa), il ‘vero parlato’ su tre

ria”. Il coro, comunque, svolge una funzione affettiva

registri diversi e il ‘recitato-parlato’ senza intona-

e catartica rispetto a una vicenda straniante, intepre-

zione precisa. In essa è musicata un’opera di Georg

tando lo sgomento dell’uomo moderno, solo, in un

Trakl, un “dramma per marionette” di marcato ca-

mondo ostile, alla disperata ricerca di un epilogo eroi-

rattere espressionista che proietta la fiaba di Perrault

co che sa già essere destinato a concludersi nel nulla.

in un mondo dilaceratamente onirico e simbolico.

Una delle più significative composizioni esplora-

Nella seconda metà del XX secolo nasce la pratica

tive delle possibilità espressive della voce è “Visa-

dell’”alea”.

ge” (1961) di Luciano Berio, in cui si introduco-

La parola alea e aleatorio (dal latino alea, cioè

no anche forme di metalinguaggio e la parola e il

gioco dei dadi, in senso metaforico quindi ciò

fonema diventano veicolo delle espressioni uma-

che accade casualmente) sono termini di origi-

ne come il riso, il pianto, il dubbio, l’ironia etc.

ne legale e matematica (calcolo delle probabilità). Questo termine fu adoperato dai compositori dell’a-

Un uso della vocale assai particolare e caratteristico

vanguardia negli anni ’50 per indicare gli elementi in-

è la tecnica vocalica dei suoni armonici che ha ori-

determinati e casuali della composizione riguardanti

gini molto antiche ed è diffusa nel mondo asiatico e

l’esecuzione e l’origine stessa del materiale musicale.

africano.

Questo concetto è nato come reazione al determini-

“Stimmung” di Karleinz Stockhausen, composto nel

smo e allo strutturalismo della tecnica seriale della

1968 per il Collegium Vocale Köln, è una impor-

scuola di Darmstadt (Schönberg, Webern, Berg, etc.)

tante composizione per sei cantori microfonati ed è

L’aleatorietà include tutto ciò che nella composi-

un punto di riferimento nella produzione musicale

zione e/o nell’esecuzione è volutamente indefini-

“colta” occidentale per l’uso di questi suoni vocalici.

to dal compositore. La prima teorica definizione

Nella seconda metà del XX secolo si incontra-

del termine alea fu data da Werner Meyer-Eppler

no altri esempi di vocalità comprendenti for-

(1913-1960)****

me di canto intonato e di Sprechgesang declama-

tamento il cui generale passaggio è determinato,

to come nell’opera teatrale “Satyricon” (1973

mentre i singoli componenti dipendono dal caso”,

stampa postuma 1974) di Bruno Maderna***.

cioè in musica “tutto ciò che non è nelle note”.

Sul solco dell’emissione vocalica schönberghia-

Alcune

na si inserisce anche “Blaubart” di Camillo Togni,

man (1926-87) e John Cage (1912-92) fu-

opera del 1976 (prima esecuzione a Venezia, teatro

rono

La Fenice, 27 giugno1978). La vocalità si esprime

Interessante è annotare che Feldman invece della

con quattro differenti modi d’emissione: il ‘canta-

normale notazione usò forme grafiche. Dal 1950

to’, il ‘recitato-intonato’ (una sorta di Sprechgesang

egli usò un sistema di scatole o griglie che deter-

**

in 1951 nel senso di “compor-

composizioni precedenti

alla

di

Morton

definizione

di

FeldEppler.

minano le note solamente con una altezza relativa.

**  Con questa tecnica il cantante usa le risonanze che si creano nel tratto vocale (che si trova tra le corde vocali e la bocca) per far risaltare i suoni armonici presenti nella voce. Ciò consente ad una singola voce di produrre in modo simultaneo due o più suoni distinti.

Cage con “Music of changes” per pianoforte nel 1951 da il primo esempio di questa estetica del

***  La tecnica orchestrale si arricchisce di sonorità materiche, aleatorie e talvolta tonalmente neoclassiche con citazioni di frammenti tratti da Bizet, Gluck, Mozart, Offenbach, Strauss, Stravinskij, Verdi, Wagner e Weill, inseriti e rielaborati in contesti di volta volta differenti.

****  Fu un fisico tedesco, sperimentatore acustico e fonetico, teorico dell’informazione; introdusse il termine “aleatoric” in relazione ai concetti di statistiche forme di suono basate sui suoi studi di fonetica.

13


Farcoro - primo piano

caso: durata del suono e sviluppo sono fissati in

nora per mezzo della riserva di disposizioni alternative.

un sistema di derivazione basato su un antico li-

Dove la notazione o la sua mancanza rendono la

bro riguardante la mistica divinazione cinese “I-

musica ancora più indeterminata il comportamen-

ching” (the Book of changes)*****.

Nell’introdu-

to degli esecutori diventa più importante. Esem-

zione Cage avverte: “si troverà che in molti punti

pi illustri e famosi di composizioni aleatorie sono

la notazione è irrazionale, in tali casi l’esecuto-

“Unanswered question” di Charles Ives, “String

re deve dare fondo alla propria discrezionalità”.

quartet” (1930) di Henry Cowell e “Serenata per

Due modi di pensare si sono sviluppati successiva-

un satellite” di Bruno Maderna dove è previsto

mente: il primo deriva dall’idea di Cage, che oppo-

l’assemblaggio di frammenti musicali determina-

ne il ruolo della casualità allo schiacciante primato

ti, “December” (1952) di Earle Brown, in cui sono

dell’invenzione musicale e del determinismo del-

stampati 31 rettangoli neri in un solo foglio, “So-

la tecnica seriale; il secondo è il concetto di alea-

nata per pianoforte n.3” di Karlheinz Stockhausen.

torietà, che pure esiste nella cultura compositiva

Nell’attuale

della scuola di Darmstadt e fu espresso da Pierre

le dell’alea controllata che rende più faci-

Boulez in una conferenza durante i “Ferienkur-

le l’esercizio e la pratica dell’improvvisazione.

se für Neue Musik” nel 1957. La sua idea è che la

Il concetto di alea ha anche a che fare con la mancanza

casualità sia parte integrale dello sviluppo della

di un tempo costantemente misurato e prederminato.

composizione, ma sempre come combinazione di

L’idea della composizione “senza tempo” fu un’im-

elementi fissati e determinati dal compositore al di

portante maniera di concepire la dimensione del

fuori della casualità. Mentre Cage formula la teo-

tempo per alcuni compositori europei e ameri-

ria della casualità pura, Boulez oppone uno stretto

cani. Si trova in partiture del tipo di “Aventures”

concetto di necessità casuale o di alea controllata.

di György Ligeti, (1962-66) che è un’azione in

L’esecutore ha un importante ruolo: egli deve pren-

14 scene per tre cantori (SAB) e sette strumen-

dere parte nella creazione al raggiungimento di sin-

tisti (flauto, corno, percussioni, clavicembalo,

gole possibilità della partitura. La musica aleatoria

pianoforte e celesta, violoncello, contrabbasso).

esige che l’esecutore sia assai inventivo, e l’evoluzione

Nel prossimo esempio tratto da questa composizio-

di questo ruolo si è collegato con le innovazioni tec-

ne la complessità ritmica della sezione vocale SAB

niche e realizzazioni individuali e di gruppi musicali.

e i suoni tenuti della sezione strumentale non con-

Si potrebbe dire che le composizioni scritte nella

sentono la percezione di una scansione ritmica che

forma cosiddetta “mutevole” introducono il mi-

si possa considerare come misurazione del tempo.

nor numero di nuovi problemi, dato che il materiale può essere completamente ri-composto. Nella forma “mutevole” alcuni compositori hanno evitato di introdurre qualsiasi casualità nel loro stile compositivo o nella notazione, ma hanno consentito agli esecutori di essere flessibili nella realizzazione so*****  Sull’argomento vedi I Ching - Il libro della Mutazione, a cura di John Blofeld, Oscar Mondadori 1986; I King - il libro delle mutazioni, a cura di Neil Powell, De Agostini 1980; I Ching, a cura di B. Veneziani e A. G. Ferrara, Astrolabio 1950, traduzotto dall’originale testo tedesco di H. Wilhelm del 1924

14

musica

corale

prevale

lo

sti-


Farcoro - primo piano

Nell’ambito della ricerca aleatoria è da considerarsi

pagina. Gli esecutori possono usare differenti modi di

fondamentale “Serenata per un satellite” di Bruno

esecuzione della durata dai quattro ai dodici minuti**.

Maderna è una composizione scritta nel 1969 per festeggiare il lancio del satellite europeo Estro I la notte del primo ottobre di quell’anno, dall’isola di Vandemberg nell’oceano Pacifico, concepito per studiare i fenomeni collegati con l’aurora boreale; il progetto fu coordinato dal fisico torinese Umberto Montaletti, cui è dedicata la composizione*. Come si vede dalla riproduzione del prossimo esempio questo pezzo è una partitura molto originale, che ben si colloca nel campo della musica aleatoria. In questa

**  Il brano non prevede un intervento vocale: può essere suonato da due fino a nove esecutori in varie maniere: essi possono scegliere, a proprio piacimento, il momento più adatto per eseguire una serie di frasi musicali di cui molto accuratamente sono notate le altezze dei suoni, il tempo e la dinamica. Riguardo all’adattabilità dell’organico strumentale lo stesso compositore dice: “possono suonare questo pezzo violino, flauto (anche ottavino), oboe, clarinetto, marimba, arpa, chitarra e mandolino tutti insieme o divisi o in gruppi improvvisati ma con note scritte”. “Serenata per un satellite” è una delle più significative pagine di musica europea dal secondo dopoguerra; questo pezzo concilia elementi aleatori e compositivi, la casualità dei risultati musicali e l’uso di materiali rigorosamente scritti e fissati: il risultato artistico è davvero molto suggestivo ed efficace.

partitura le note sono raggruppate in segmenti o striscie musicali che disegnano orbite di un satellite nello spazio e distribuite in varie posizioni all’interno della *  Montaletti fu un riconosciuto esperto di problemi aerospaziali, direttore dell’ESOC (European Space Operation Centre), con sede a Darmstadt, la città dove viveva Maderna, il quale la stessa notte del lancio diresse la prima esecuzione della Serenata.

15


Farcoro - primo piano

L’attuale tecnica d’improvvisazione vocale è spes-

Sono usati quattro tipi di emissione vocale: il suo-

so connessa con suoni vocalici e consonantici di

no melodicamente modulato, la recitazione come

una o più sillabe anche isolate senza che ciò com-

in una performance poetica o teatrale, lo Spre-

porti

testuale.

chgesang, l’uso della voce come se fosse un eco.

L’uso dello Sprechgesang nel repertorio corale si me-

Nella partitura ci sono alcuni differenti livelli di alea.

scola al cluster con caratteristica di prisma, all’alea del

Il primo livello offre la possibilità di eseguire il primo

tempo e delle frequenze è riscontrabile in “Epitaph for

accordo del brano in molte maniere: i suoni dell’ac-

Moonlight” (1968) di Raymond Murray Schafer , in

cordo possono essere eseguiti simultaneamente; quindi

“Per non dimenticare” (1992) di Pier Paolo Scattolin.

gli esecutori cantano esattamente ciò che il compositore

La composizione “Per non dimenticare” è un esem-

ha scritto nella notazione; in questo caso non c’è alea.

pio di scrittura completamente aleatoria e prevede

E’ possibile invece che ogni suono dell’accordo inizi

un organico di tre voci soliste (o anche di più se si

indipendentemente dagli altri: il direttore potrebbe

vuole) e le tradizionali quattro voci di coro (Sopra-

decidere solo la direzione, per esempio dal suono più

ni, Contralti, Tenori e Bassi). La poesia Natale dal

alto a quello più basso. In questo caso l’alea consiste:

ciclo l’”Allegria”, scritta nel 1916 da Giuseppe Un-

nel modo di eseguire l’accordo con una successione del-

garetti fa da sfondo all’idea delle drammatiche con-

le singole e isolate note che salgono o scendono, senza

seguenze della guerra proiettate in una iperrealistica

cambiare l’altezza fissata del suono; nella possibilità

rappresentazione al limite dell’alienazione sonora e

dell’esecutore, se non ci sono indicazioni del direttore,

della distorsione angosciata di una lettura della po-

di essere libero di decidere la velocità con cui ogni ese-

esia che spesso si riduce a pura emissione fonemica.

cutore canta la propria nota; per questa ragione l’alea

necessariamente

un

significato

*

potrebbe aumentare se gli esecutori stessi decidono la *  Raymond Murray Schafer (nato il 18 luglio 1933) è un compositore canadese, scrittore, educatore musicale filosofo ambientalista; è molto conosciuto per il suo World Soundscape Project, riguardante l’ecologia acustica, e il suo libro The Tuning of the World (1977). Il testo di Epitaph for Moonlight è stato scritto da alcuni studenti canadesi delle scuole medie (7mo livello).

sequenza con cui ogni suono dell’accordo è prodotto.

16


Farcoro - primo piano

Il secondo livello è relativo al cambiamento dei suoni

Un particolare interesse sui processi intonativi e di con-

vocalici che nell’esempio della partitura si trovano dalla

seguenza aleatori si possono ritrovare in un’altra cul-

batt.1 alla batt.4; nella prima battuta il suono nasale si

tura musicale che possiamo genericamente denomi-

trasforma gradualmente nella vocale –u-. Perciò questa

nare canto popolare di carattere floklorico dove sono

ridotta forma di alea consiste nella possibilità che cia-

frequenti procedimenti melodici la cui intonazione

scun cantore ha di eseguire questo passaggio in varie ma-

melodica e impostazione vocale potrebbero definirsi

niere con differenti atteggiamenti o posizioni della boc-

se parametrati alla musica “colta” imprecisi e lacerati

ca e con diverse velocità nella trasformazione timbrica

come nelle in certe forme di lamentazione funebre

all’interno della battuta che invece ha un esatta durata.

che probabilmente richiama l’impostazione del melos

Il terzo livello si ha quando il suono è fatto da uno o più serie

del canto delle prefiche di antichissimi riti mortuari.

di suoni liberamente eseguiti dai cantori; possiamo chiamare “magma” l’insieme di casuali incontri di queste note.

Il fonema dunque è un’altra importante e molto

Il quarto livello è la direzione del magma nell’at-

praticata caratteristica del linguaggio aleatorio (per

traversamento dello spazio delle frequenze, cioè

esempio nelle già citate composizioni “Stimmung”

lo spostamento del magma verso l’alto o il basso.

di Stockhausen, “Lux aeterna” di Ligeti, “Epitaph for

Il quinto livello è la forza dei suoni nel magma

moonlight” di Muray Schafer, “Per non dimenticare”

e

la forza del magma nel trascorrere del tempo.

di Scattolin): alcune tipologie di scrittura musicale

Il magma è un materiale sonoro la cui co-

mirano ad evitare o a distruggere il senso della parola

struzione è una delle più efficaci per ottene-

e ad usare le vocali e le consonanti come un semplice

re l’alea: in questo pezzo il magma è costruito con

e puro suono, al di là del significato della parola; essi

l’unione di varie serie di note ascendenti e discen-

hanno una propria vita e forma: possiamo chiama-

denti eseguite contemporaneamente da più cantori.

re questa sonorità anche con il termine di rumore.

17


Farcoro - primo piano

In particolare in “Lux aeterna” di Ligeti la rottura dei

lifonicamente nelle tre sezioni vocali femminili.

suoni avviene con un procedimento di frammentazione ritmica: con questa partitura si raggiunge un importante avanzamento nella moderna tecnica riguardante il suono delle vocali e delle consonanti. In “Epitaph for Moonlight” di Schafer e “Per non dimenticare” di Scattolin la parola riacquista il suo integrale significato che serve a raggiungere un rassicurante e catartico risultato; i suoni della guerra sono usati come colori per sottolineare la musicale descrizione del plenilunio nel primo caso e delle orrende conseguenze della guierra nel secondo pezzo. L’autonomia del fonema consente per esempio di aumentare le sfumature delle vocali o di esplodere il suono delle consonanti nella posizione di partenza. Altre componenti della tecnica aleatoria e di improvvisazione sono il tono con cui si recitano e si pronunciano le parole, lo sprechgesang, il glissato, il sussurro, il mormorio, il brontolamento, la bocca chiusa, le umane espressioni come il riso, il pianto, l’urlo, il parlare retorico come l’esclamazione e la domanda. Si potrebbe chiamare ciò isolamento fonetico, rottura del suono, parola anatomizzata, in termini psicoanalitici introspezione psicologica di un evento

Anche la fase che precede l’emissione vocale è oggetto

musicale. Si può dire che questo fenomeno sia un

di studio compositivo: gli elementi sonori contenu-

transfer del significato della parola simile all’indivi-

ti nel respiro, più precisamente nell’atto espiratorio,

duale isolamento dell’uomo molto evidente nella

trovano sviluppo in “Aventures”** e in “Das atmende

seconda parte del secolo XX; ne consegue, tra l’al-

klarsein” di Nono*** .

tro, la necessità di aumentare le possibilità semiografiche nel creare segni musicali maggiormente esatti. L’elemento di imprecisione melodica contenuto nel glissando trova applicazione nel brano ispirato al canto popolare “Si fussi pisci” di Berio. Questo elemento accanto allo Sprechgesang è presente anche nelle “Lamentazioni” di Scattolin che riscostruiscono anche l’indeterminatezza tonale

**  vedi esempio pag.15. Aventures et nouvelles aventures, Azione scenica in 14 scene, per 3 voci soliste e 7 strumenti (1962-66).

del melos originale “Kjaft mëma”* sovrapposto po-

***  La data di composizione è 1980-1983, i testi sono tratti da da Rainer Maria Rilke (Elegie duinesi) e da “Antiche lamallae orfiche”, a cura di Massimo Cacciari; l’organico prevede il flauto basso, piccolo coro di otto voci (3 soprani, 3 contralti, 3 tenori, 3 bassi) e live electronics .

*  “Kjaft mëma” è in lingua arbresh e raccoglie due canti popolari provenienti da Portocannone e Ururi (Molise) raccolti da Diego Carpitella e Alberto Mario Cirese nel 1951.

18


Farcoro - primo piano

I “Cinque Nonsense”

per coro misto a cappel-

improvvisativo) sono trattate in modo da raffor-

la di Goffredo Petrassi costituiscono un punto di

zare il valore caricaturale del testo di Edwar Lear.

svolta in Italia verso la nuova musica corale: essi

La principale caratteristica dell’applicazione di

possono essere considerati una delle più impor-

questo stile è l’uso della più piccola parte della pa-

tanti opere di sintesi della tradizione corale del XX

rola, cioè il fonema, come puro suono e come di-

secolo nello stile del divertissement musicale; alea e

storsione del suono che non era stata usata fino

onomatopea (circoscritta in patterns o di carattere

alla prima metà del XX secolo, ad eccezione di

*

enfatizzati stilemi comici usati nell’onomato*  Ai “Cinque Nonsense” del 1952 si deve aggiungere un Sesto nonsense del 1964 sono scritti per coro misto a cappella su testo di Edward Lear.

pea della chanson francese e nell’opera comica.

19


Farcoro - primo piano

In particolare nel “Sesto nonsense” ci sono alcu-

esempio, nel famoso brano a cappella “Dreimal

ni tratti caratterizzanti un modo iperrealistico e

tausend Jahre”, scritto poco precedentemente.

comico di usare il testo, cioè la parola nelle sue

Si passa dalla molto rarefatta atmosfera dell’intro-

enormi risorse timbriche e proprietà fonetiche.

versione di Schönberg al vivido risuonare del te-

Seguendo questo modo di vedere i “Nonsen-

sto dei Nonsense. Mentre la tragedia parla con il

se” mostrano un linguaggio musicale più vi-

linguaggio più alto e nobile, la comedia usa inve-

cino al suono materiale sicuramente non eso-

ce un linguaggio più basso e a volte anche triviale.

terico come quello usato da Schönberg, per

20


Farcoro - primo piano

21


Farcoro - primo piano

VIII Concorso Corale Internazionale ‘CittA’ di Rimini’ di Annamaria Fonti*

“Il

è…il

da Cecilia Espinosa che si è aggiudicato il primo

Coro de Niños de San Juan di Porto Rico!”

premio nella categoria folk, mentre la sorprenden-

Vincitore

del

Gran

Premio

te intensità e dolcezza dei giovani Indonesiani del Sguardi sorpresi, pianti e sorrisi si alternano sul viso

Coro Diponegoro li ha visti vincitori della categoria

dei giovani cantori: l’emozione è forte, si guardano,

Musica Sacra, seguiti dal Coro Rondo, proveniente

si abbracciano e finalmente, invitati dal loro diret-

dalla Polonia. Sono giorni in cui la città si ravviva

tore Maria Gabriela Fernandez-Cerra, salgono sul

dei fantastici colori dei tipici costumi tradizionali

palco e cantano…di gioia. Tanti sono i cori che han-

di Brasiliani, Ucraini, Croati, Lettoni e così via che

no partecipato a questa ottava edizione, organizzata

sfilano per le strade della città attirando lo sguardo

come di consueto dall’Associazione MusicaFicta e dal

incuriosito dei turisti e dei cittadini, ma ciò che ren-

Coro Carla Amori, che si è svolta dal 25 al 28 Set-

de più particolare l’atmosfera sono appunto i can-

tembre 2014; ciascuno ha portato con sé il proprio

ti che vengono intonati lungo il tragitto che porta

Paese, la profondità di intendere la musica o di tra-

verso il Teatro Novelli o nei giardini, o addirittura

smettere attraverso essa, dolore, speranza, tradizioni,

in spiaggia. Tra i cori di voci bianche, oltre al già

cultura. Dal Sud America e precisamente dalla Co-

citato Coro de Niños de San Juan, che è risultato

lombia, è arrivato il Coro Tonos Humanos, diretto

vincitore in tale categoria, è emersa la preparazio-

*  Corista del Coro Carla Amori di Rimini

22


Farcoro - primo piano

ne e l’impegno dei piccoli cantori del Coro Avrora

Busto (Spagna), Paweł Łukaszewski (Polonia), e dagli

provenienti dalla Russia, che hanno presentato un

Italiani Cristian Gentilini, Fabio Pecci e Ilario Muro,

programma vario e interessante. Nella categoria a

oltre a valutare i cori durante le loro esibizioni, ha an-

voci pari, il direttore Erland Dalen e le sue Damenes

che incontrato i direttori fornendo preziosi consigli

Aften hanno portato a Rimini l’atmosfera nordica,

e suggerimenti per la loro attività. Un altro momen-

associata a grandi spazi e a suoni echeggianti, con-

to, forte e suggestivo è stata la Messa nella Chiesa di

quistando con successo il primo posto. Altri nordici

Sant’Agostino alla quale hanno partecipato una doz-

d’effetto e ben preparati sono risultati i giovani can-

zina dei cori presenti al concorso, che hanno anima-

tori del coro Laiks, proveniente dalla Lettonia, con

to la liturgia, cantando un repertorio appositamente

brani di Ešenvalds e di Maskats, di grande bellezza.

studiato, sotto la direzione di Andrea Angelini, Di-

Possiamo affermare con piacere che i Trofei dei primi

rettore Artistico del Concorso Corale. Che dire, a

premi e le medaglie per i secondi e terzi classificati

questo punto? E’ ora di guardare avanti, con entusia-

sono stati distribuiti in tutta Europa, in Sud America

smo, alla prossima edizione, 24-27 Settembre 2015!

e nel Sud-Est Asiatico. La giuria composta da Ro-

Tutti i particolari sul sito web www.riminichoral.it

mans Vanags (Lettonia), Brady Allred (USA) Javier

23


Farcoro - canto popolare

“CJALCJUT” Presentazione e Analisi del brano di Marco Maiero di Marco Maiero*

Sono molto grato al direttore editoriale della rivista,

sbilf gherdei, vididulaç,

Niccolò Paganini, per avermi proposto di inserire un

bâr di baraç...

mio canto nelle pagine di Farcoro.

Sblf Cjalcjut...

Il direttore mi ha anche invitato a produrre alcune

ghez, cor fûr, va in na!

riflessioni analitiche su di esso. Ho scelto un canto dal titolo “Cjalcjut”, inserito nell’ultimo CD - “In cammino” - realizzato col coro

e la traduzione:

“Vôs de mont” che, da sempre, è la voce indispensa-

Sbilf Cjalcjut,/ fai paura con i tuoi dispetti;/ il tuo è un

bile delle mie invenzioni.

brutto mestiere:/ ti siedi sulla coperta/ e premi con forza

Penso che il canto riassuma in modo abbastanza

sullo stomaco;/ sei inquieto e ti agiti/ come una mosca

completo il mio pensiero sulla musica corale.

matta/ in una notte zoppa./ Sbilf peloso, sbilf bavoso,/

Cercherò di spiegarne il perché.

sbilf "attorcigliato",/ come un rampicante,/ un groviglio

Inserisco subito il testo.

di cespugli./ Che risata beffarda ... ah, ah, ah./ Su, fuori di qua, vattene!

Sbilf Cjalcjut, sbilf dispiet di pôre,

Ecco di seguito le riflessioni analitiche.

sbilf di brute vôre,

Come si può notare, Cjalcjut ha dei fratelli e fa parte

tu ti sentis sôre il stomi,

di una suite.

grevi su la plete;

In tutto il mondo la tradizione popolare ha animato

tu balinis, moscje mate,

l'ambiente quotidiano con personaggi fantasiosi e biz-

tune gnot çuete.

zarri. Diavoli e fate, omuncoli e streghe dai nomi e dal-

Sbilf Cjalcjut, sbilf Cjalcjut,

le fattezze più impensabili hanno fatto compagnia da

sbilf dispiet di pôre,

sempre ai sogni e alle stagioni.

sbilf di brute vôre:

La tradizione friulana racconta degli Sbilfs. La se-

ce ridade sbeleade...

quenza dei tre canti ne descrive altrettanti, ma senza

ah! ah! ah!

necessità di filologiche precisioni. Il Cjalcjut, severo visitatore delle notti insonni, che si

Sbilf Cjalcjut,

siede sullo stomaco e ci fa venire gli incubi. E se la ride

sbilf dispiet di pôre,

anche!

sbilf pelôs, sbilf bavôs,

Il Cascugnit, metà uomo e metà asino, che suona il

*  Compositore e Direttore del Coro “Vôs de Mont”, da lui fondato nel 1978.

24


Farcoro - canto popolare

flauto e incanta le donne.

modo irriverente e sminuirne la forza.

Il Mazarot, burlone invisibile, che ci sposta le cose e poi

Il contesto, ovvero la presenza incombente e irritante

ci inganna se cerchiamo di inseguirlo.

dello sbilf Cjalcjut, mi ha suggerito l’inciso iniziale

I canti, come già segnalato nella nota, sono eseguibili sia

che ho sfruttato per l’intera durata del canto, ripro-

autonomamente sia in sequenza.

ponendolo in varie tonalità e in vari rivolti.

Nervoso e serrato, il ritmo del Cjalcjut mette a fuoco

È sempre lui che ronza e rispunta come si addice ai

il vortice insolvibile dell'incubo. L'atmosfera fluttuante

personaggi di una favola.

del Cascugnit cerca di indurre al sonno. Nel Mazarot,

La subdola pressione psicologica del Cjalcjut mi ha

lo scanzonato sberleffo iniziale, lascia spazio ad una

fatto pensare a un ritmo che prende l’unico respiro

vorticosa descrizione delle sue malefatte e ad una diver-

nel Pesante dei bassi delle battute 49/52; la sua risata,

tente fuga che si conclude con le "sgangherate" armonie

realizzata dapprima con le digressioni delle battute

finali.

che vanno dalla 25 alla 32 e in altre successive, mi ha suggerito anche l’idea delle scalette di slancio me-

Come si può ovviamente comprendere, la lingua

lodrammatico sui versi che evocano la risata stessa.

usata è quella friulana e capisco che la scelta di pro-

Mi hanno particolarmente impegnato, ma anche

porre un canto in una parlata minore e misteriosa

soddisfatto, il cambio di tonalità e la successiva fase

può generare un approccio almeno un po’ cauto, sia

modulatoria che racchiude il segreto del canto stesso.

nel lettore sia in chi volesse considerare di inserire

Accennavo prima al mio pensiero sulla musica co-

Cjalcjut in repertorio.

rale.

Generalmente produco canti in italiano, ma ho scel-

Partendo dal presupposto che la libertà e la conse-

to questo perché il friulano, analogamente a molte

guente varietà del pensiero musicale sono essenziali,

altre lingue e dialetti (ma non all’italiano), ha la ca-

ritengo che la cantabilità (di ciò sono grato a Bepi De

ratteristica di usare quasi sempre parole tronche e

Marzi che mi ha sempre suggerito di farne un faro

si rivela lingua musicale per eccellenza, una lingua

imprescindibile), e l’aggancio emotivo suggerito da

che può rendere il canto, nella sua interiorizzazione

essa, debbano essere il più possibile presenti nei miei

e nella sua successiva potenzialità espressiva, estrema-

quadri musicali. Il mio desiderio è che l’ascoltato-

mente efficace.

re possa sempre ricordare un inciso e portarlo a casa

Nella mia prassi compositiva cerco sempre di far

dopo un concerto.

nascere i canti da un’interazione tra il suono delle

È vero che Cjalcjut non è un canto propriamente

parole e l’evocazione da parte di esse di un percorso

popolare nel senso della semplicità esecutiva, ma

melodico.

rappresenta, e ne sono esplicitamente orgoglioso, un

Un percorso quasi obbligato già contenuto in ogni

modo di rendere cantabile e allo stesso tempo diver-

vocabolo e in ogni verso, solo da scoprire.

tente e quasi spontanea anche una situazione armo-

Anche in Cjalcjut è successo così.

nica - come quella che va dalla battuta 37 alla battuta 52 - non propriamente scontata.

Il testo, solo in apparenza di intento esclusivamen-

Il segreto del canto sta nel poter proporre al cantore

te descrittivo, evoca una particolare atmosfera che

e all’ascoltatore una musica al tempo stesso ricercata

oscilla tra una serpeggiante angoscia e il tentativo di

e immediatamente fruibile e gratificante.

renderla meno opprimente con l’uso di immagini

La struttura di Cjalcjut nella sua semplice modula-

banali che cercano di illuminare il nostro folletto in

rità ha l’intento di dipingere con pennellate incisive

25


Farcoro - canto popolare

e ricorrenti l’attimo di fosca atmosfera in cui ci trascina il terribile sbilf e, nel finale di sintetica matrice friulana, la tanto sospirata soluzione liberatoria. Ancor più liberatorio sarebbe sicuramente stato un finale in maggiore, ma il previsto aggancio ai canti successivi mi ha costretto a rinunciarvi, anche se la breve nota accentata finale non avrebbe comunque reso evidente la scelta. Un accenno alle dinamiche solo per dire che hanno subito trovato la loro naturale collocazione, suggerita dallo sviluppo del canto stesso. Ringrazio per l’attenzione e rimango a disposizione di chi, per curiosità o altro, volesse contattarmi per ulteriori approfondimenti. Comunque potete venirmi a trovare qui: www.marcomaiero.it. Marco Maiero con Bepi de Marzi

Grazie dell’ospitalità e, come si dice da noi, “Mandi!”

Il Coro “Vôs de Mont”

26


Farcoro - musica liturgica


Farcoro - musica liturgica


Farcoro - le nostre radici


Farcoro - le nostre radici


Farcoro - le nostre radici


Farcoro - coralita’ infantile

II CONCORSO CORALE CITTA’ DI RICCIONE

Anche quest'anno si svolgerà il CONCORSO

spedizione. Copia su file (formato .doc, .pdf oppure

seconda edizione.

scritta in ogni sua parte, andrà inviata, contestual-

.jpg), della scheda di iscrizione, compilata e sotto-

CORALE CITTA' DI RICCIONE, arrivato alla sua

mente all’invio della raccomandata, via e-mail a:

Di seguito trovate le date e i siti stabiliti per lo svol-

concorso@coroallegrenote.it (Organizzazione)

gimento.

ut.resonare@alice.it (Direzione Artistica)

22-24 maggio 2015 Teatro "Celli” della scuola “Annika Brandi” - Riccio-

Sarà cura della Direzione Artistica dare tempestiva

ne via Finale Ligure 35

comunicazione, tramite posta elettronica, dell’accet-

Chiesa “Mater Admirabilis” - Riccione via Antonio

tazione della domanda di iscrizione ricevuta.

Gramsci 39

L’accettazione della domanda è condizionata al ri-

CONCORSO NAZIONALE riservato a cori

spetto dei requisiti richiesti dal presente regolamento

per la composizione del Coro, per il repertorio ed

scolastici CONCORSO

INTERNAZIONALE

alla soluzione delle esigenze logistiche legate a casi

VOCI

e richieste particolari. La domanda d’iscrizione sarà

BIANCHE

ritenuta ammissibile e, solo successivamente, oggetto

CONCORSO NAZIONALE VOCI BIANCHE

di verifica e valutazione di accettazione, quando tutta la documentazione e l’attestazione del versamento

I Cori che intendono partecipare al Concorso do-

della quota di iscrizione saranno ricevute dall’Orga-

vranno inviare la Scheda di Iscrizione, compilata e

nizzazione (vedi paragrafo Documentazione da pro-

sottoscritta in ogni sua parte e con, allegata, tutta la

durre).

documentazione da produrre richiesta (vedi paragra-

Ricevuta conferma dell’accettazione della domanda

fo Documentazione da produrre), a mezzo racco-

di iscrizione, unico canale di comunicazione tra i

mandata postale con ricevuta di ritorno, al seguente

Cori iscritti, l’Organizzazione e la Direzione Artisti-

recapito:

ca, sarà la posta elettronica: concorso@coroallegrenote.it (Organizzazione)

Associazione “Le Allegre Note”

ut.resonare@alice.it (Direzione Artistica)

C.so F.lli Cervi, 18 - 47838 Riccione (RN)

Per urgenze: Direzione Artistica, Prof. Fabio Pecci,

· entro e non oltre il 18 aprile 2015 per le categorie

338 875 1778 oppure 393 200 0269.

nazionali

Per i cori del Concorso Internazionale il referente è

· entro il 31 marzo 2015 per la categoria Internazio-

l’Associazione “Music & Friends”

nale;

recapiti : info@musicandfriends.it

Per le raccomandate farà fede il timbro postale di

32


Farcoro - le nostre radici

ANGELO CREONTI di Matteo Unich*

Quando si vuol parlare compiutamente di una

persona, di un artista, occorre inquadrarla nel suo contesto socioculturale. E non si può prescindere, parlando del M° Angelo Creonti, dal suo essere romagnolo, per l’esattezza nativo ed abitante di una frazione (Felisio) di quella Solarolo che ha

divenendo comunque anche direttore di complessi

dato i natali ad una grande cantante pop che tut-

già affermati ed accostandosi gradualmente al can-

ti conoscono e della quale parleremo in seguito.

to corale romagnolo (in epoche nelle quali occupar-

Angelo Creonti nacque dunque a Solarolo (provincia

si di canto popolare era considerato disdicevole per

di Ravenna, ma certamente gravitante sulla vicinis-

un musicista con formazione conservatoriale) giun-

sima Faenza) il 16 marzo del 1915. Siamo perciò in

gendo anche a dirigere alcuni gruppi di Canterini

prossimità del centenario della nascita (che curiosa-

Romagnoli, seppure solo per brevi lassi di tempo.

mente coincide con l’anniversario della morte, avve-

Una tappa fondamentale della sua formazione uma-

nuta il giorno del suo novantaquattresimo comple-

na, e purtroppo non certo positiva, fu la seconda

anno). Solarolo è da molti anni sede di una banda,

guerra mondiale. Richiamato alle armi, venne cattu-

tuttora fiorente ed operante, cosa che adesso è l’ec-

rato e trascorse parecchio tempo nei campi di prigio-

cezione mentre allora era regola. Attirato da subito

nia in Germania, approfittando del proprio orecchio

dalla musica, quella della banda e quella della parroc-

musicale per apprendere la lingua tedesca (cosa in se-

chia, cominciò a frequentare lezioni (già nel 1929,

guito utilissima negli anni di insegnamento presso il

quattordicenne, era stato designato come organista

Conservatorio di Bolzano). Una delle cose che spesso

parrocchiale) giungendo a collezionare diplomi: pia-

mi raccontava, nei nostri incontri dei quali parlerò

noforte, organo, composizione, canto, strumenta-

tra breve, era di essere formalmente un fuggitivo,

zione per banda, musica corale e direzione di coro

in quanto a guerra finita lui e un commilitone so-

e con ogni probabilità ne ho dimenticato qualcuno.

larolese anch’esso prigioniero non avevano atteso la

I due amori musicali della sua vita furono comun-

liberazione “ufficiale”, ma si erano allontanati senza

que la banda e il coro. Divenne direttore della banda

permesso arrivando infine a Solarolo con mezzi di

di Solarolo molto prima di diplomarsi, nel 1935, e

fortuna. Certo l’esperienza della guerra e della pri-

proseguì l’attività fino al 1989. Nel frattempo diresse

gionia furono davvero pietre miliari del suo cammi-

comunque altri complessi bandistici, in modo par-

no umano, e verso la fine dei suoi giorni, quando

ticolare due bande della città di Bologna, una delle

l’età aveva ormai corroso la sua limpida capacità in-

quali forte di ben 70 elementi. Allo stesso tempo fon-

tellettiva, erano i ricordi di guerra a fare da padroni.

dò e diresse un coro nella sua comunità parrocchiale,

*  Diplomato in trombone; dal 1982 Direttore del Gruppo corale “Pratella Martuzzi” di Ravenna; membro della Commissione artistica dell’AERCO

33


Farcoro - le nostre radici

La sua attività compositiva – affiancata all’insegna-

solista abbiamo (anche se non tutte sempre presenti

mento di Cultura musicale generale, quella che co-

contemporaneamente) soprani primi e secondi, con-

munemente chiamiamo armonia complementare,

tralti, tenori primi, secondi e terzi, baritoni primi

al Conservatorio “G. B. Martini” di Bologna – si

e secondi e infine bassi, per un totale di nove voci!

rivolse soprattutto ai due ambiti sopra accennati,

Il mio primo ricordo personale del Maestro è dell’or-

cioè quello bandistico e quello corale. Per banda

mai lontano giugno 1981. Esame di Armonia com-

compose alcuni brani che sono entrati stabilmente

plementare presso il Conservatorio di Bologna. Lui:

nel repertorio di complessi importanti, tra i qua-

presidente della commissione d’esame. Io: candidato.

li vorrei citare “Rimembranze dello scariolante”

Non è esattamente il modo migliore di iniziare quella

e “Romagna rapsodica”. Bastano questi titoli per

che poi sarebbe diventata una bella amicizia… Avevo

comprendere quanto fondamentale fosse per il Ma-

già sentito parlare molto di lui dal mio insegnante di

estro il rapporto con la terra natale, e va sottolineato

Armonia, già suo allievo, ed ero seriamente preoccu-

come nel primo dei due brani – una brillante ela-

pato, ma tutto andò bene e pensai che i miei contatti

borazione della melodia che tutti conoscono – fos-

con lui fossero già finiti. Dopo qualche tempo invece

sero presenti anche temi autobiografici, visto che il

andai a fare un concerto a Solarolo, con il gruppo di

padre del Maestro era stato anch’esso scariolante.

ottoni del quale facevo parte, e ritrovandolo comin-

Nella sua opera compositiva per coro i filoni sono

ciammo a chiacchierare. Egli dirigeva ancora sia la

due, quello sacro e quello popolare. Scrisse per il

banda che il coro, e io – trombonista e voce di basso

coro che egli dirigeva nella sua parrocchia numero-

– gli facevo comodo per ambo le formazioni. Dopo

si brani e mottetti d’occasione e due Messe, la se-

qualche tempo, per il tramite del mio professore del-

conda delle quali – la Messa “Salus infirmorum”, in

le media, il M° Dario Mirandola di Lugo, anch’esso

italiano nonostante la titolazione latina – ho avuto

suo buon amico, fu lui a consigliare al Gruppo Co-

occasione di cantare più volte sotto la sua direzione

rale “Pratella – Martuzzi” di ingaggiarmi quale diret-

e perfino di dirigerla una volta, con lui stesso tra il

tore. Da lì prese il via una frequentazione reciproca

pubblico. Per i cori popolari romagnoli, in partico-

che ne tempo assunse quasi una specie di liturgia.

lare per il Gruppo Corale “Pratella – Martuzzi” che

Dopo opportuni contatti telefonici, andavo da lui,

ho l’onore di dirigere da parecchi anni, scrisse alcune

nella casa di Felisio ben nascosta nella campagna, ed

“cante” molto apprezzate e spesso richieste dal pub-

egli mi accoglieva con la tradizionale bonomia roma-

blico: “L’elba”(che vinse un’edizione del concorso per

gnola. Mi accompagnava nel suo studio, ingombro

la composizione di cante romagnole che il Gruppo

di carta da musica e di involti di brani scritti da lui,

corale Pratella – Martuzzi indice periodicamente),

e cominciavamo a tirar fuori di tutto: cante roma-

“La sfuiareja”, “Zugh d’burdel”, “Campagnola”,

gnole sue o di altri, brani da camera, opere liriche,

“Inamures” e soprattutto “Tot um’arcorda te”, cono-

la sua messa nuova o il mottetto che stava scrivendo,

sciuta soprattutto come “Una parpaia c’la vola” (una

poi andavamo al pianoforte e ci mettevamo a can-

farfalla che vola) dalle parole iniziali del ritornello.

tare, oppure mi faceva sentire un brano nuovo, o il-

Le melodie sono apparentemente semplici, facili da

lustrava un pezzo di altri mettendo in luce i pregi e

ricordare e orecchiabili, ma allo stesso tempo i suoi

i difetti (soprattutto di armonia). Dopo quelli che

brani richiedono dal coro grandi capacità d’intona-

a me erano sembrati non più di venti minuti (ma

zione e di fraseggio, oltre alla disponibilità a dividere

che l’orologio pretendeva assolutamente che fossero

le sezioni. Ne “L’elba”, accanto alla voce di tenore

circa 4 ore) la consorte, signora Francesca, arrivava e

34


Farcoro - le nostre radici

diceva, in dialetto: “Angelo, dai, è l’una passata, la-

per la sera successiva. La risposta, dopo un attimo di

scia andare a casa il Maestro” (che in questo caso ero

sbigottito silenzio che mi fece temere alquanto, fu:

io, cosa che mi creava indicibile imbarazzo). A quel

“Sono rimasto serio” come dire che se glielo avesse

punto ci svegliavamo entrambi dalla trance e men-

detto qualcun altro avrebbe pensato ad uno scher-

tre io cercavo di ringraziarlo in qualche modo lui si

zo e ci avrebbe riso su. La sera dopo andai a pren-

allontanava e tornava con una cassetta di frutta o di

derlo io a Solarolo, lo accompagnai a Ravenna ed

verdura che aveva coltivato lui stesso, e che dovevo

ebbi il piacere di presentarlo a Riccardo Muti, dopo

assolutamente prendere. Io avrei pagato per questi

di che ci mettemmo a cantare mentre lui, la fami-

incontri, e invece era lui che dava un regalo a me:

glia del Maestro Muti ed alcuni loro amici erano il

approccio decisamente romagnolo. Altre volte veniva

pubblico. Poi si cominciarono ad aprir bottiglie….

a Lugo il mercoledì, per il mercato, e se finiva presto

Con la salute del Maestro ormai declinante, la città di

veniva a bussare alla mia porta e facevamo una chiac-

Solarolo decise di dedicargli una giornata nella quale

chierata, quasi sempre condita di ricordi di guerra.

raccogliere tutto il possibile per celebrarlo ancora vi-

Quando Laura Pausini vinse la sezione giovani a San-

vente. Fu scelta una domenica di inizio estate – che

remo il suo viso non mi era nuovo, ma non riuscivo

fu benedetta da uno splendido sole – e tutto si svolse

a capire dove potessi averla vista. Poi quando disse di

con ordine. La mattina la celebrazione della Santa

essere di Solarolo mi si accese la lampadina, e telefonai

Messa parrocchiale vide la partecipazione del coro

al Maestro. Dopo qualche giorno, a casa sua, mi con-

di Solarolo, in quell’occasione da me diretto, con la

fermò che era una componente del coro da lui diret-

sua Messa Salus Infirmorum e altri brani scritti da

to e che quindi avevamo cantato insieme varie volte.

lui; nel pomeriggio, in piazza, concerto della Banda

Possiamo affermare – e senza dubbio anche l’interes-

e dei miei Canterini, ovviamente in gran parte con

sata sarebbe d’accordo – che il Maestro Creonti abbia

brani scritti dal Maestro stesso. Lui, che pur assolu-

avuto parte nella formazione di questa splendida voce.

tamente umile era anche conscio del proprio valore,

Nel marzo del 1995 i miei Canterini presenziaro-

passò tutta la giornata con un enorme sorriso sulle

no al battesimo dell’aereo “Città di Ravenna” all’a-

labbra, stringendo mani, ringraziando e mettendoci

eroporto di Fiumicino, madrina la signora Cristina

sempre quel filo di ironia che lo contraddistingueva.

Mazzavillani Muti. Durante il rinfresco che seguì,

Come detto all’inizio, è spirato nel giorno del suo

la signora si informò con me circa gli autori delle

novantaquattresimo compleanno. Non lo vede-

cante romagnole più celebri, che lei ben conosce.

vo da tempo, era ospite di una casa protetta, or-

Salta fuori “Tot um arcorda te” e io le dico di aver

mai perso nei ricordi bellici e quasi nulla rimane-

telefonato all’autore pochi giorni prima. La signora

va del suo genio musicale. Sono lieto che Farcoro

a questo punto spalanca gli occhi e dice: “Davvero?

mi abbia dato questa opportunità per dire, ad un

A Riccardo (Muti, il celebre direttore d’orchestra suo

uomo e un musicista che tanto hanno significato

marito) e a me piace moltissimo! Cosa fate domani

per la musica corale della Romagna, per le bande

sera?” e da lì partì un invito per i Maestro e per tut-

e per me, un sentito “Grazie di cuore, Maestro”.

to il coro (!!!) per recarci a casa del Maestro Muti, a Ravenna, la sera successiva. Io, ancora a Roma, gli telefonai e – con qualche cautela a causa di recenti disturbi cardiaci che lo avevano afflitto – lo informai che Riccardo Muti voleva conoscerlo e dell’invito

35


Farcoro - le nostre radici

36


Farcoro - le nostre radici

37


Farcoro - le nostre radici

38


Farcoro - le nostre radici

39


Farcoro - aerco notizie

RASSEGNE E CONCERTI un vademecum tecnico-organizzativo di Puccio Pucci*

Al fine di rendere un servizio utile soprattutto ai Cori

ca prima di tutto identificare l’occasione che induce ad organizzare l’iniziativa, meglio se legata

di recente formazione ho raccolto alcune indicazioni

ad eventi importanti che possono essere: Memo-

generali sulla organizzazione di concerti e rassegne; ri-

rial, momenti celebrativi della vita di un Coro,

flessioni che mi sono suggerite dalla esperienza matu-

sagre di paesi o città, richieste specifiche da parte

rata in tanti anni e dalle condizioni in cui si svolge

di enti pubblici o privati inserite in più ampi con-

l’attuale mercato della produzione musicale. Non ho

tenitori musicali, festival organizzati in partico-

potuto esimermi anche richiedere indicazioni di chi poi

lari momenti dell’anno come Pasqua o Natale.

avrà il compito di dirigere l’esecuzione delle musiche

TRE – QUATTRO MESI PRIMA

dei complessi musicali che daranno vita alle iniziative

Prima di procedere alla fase organizzativa dovrete ri-

organizzate. E’ stato lo stesso Presidente AERCO M°.

cercare e prenotare subito la sala in cui intendete far

Fantuzzi, che ha voluto darmi piccoli suggerimenti

svolgere la rassegna e visionarla se non a voi già nota,

pratici, facilmente individuabili nel testo, rivolti so-

per constatare la buona resa acustica, per essere sicuri

prattutto a supportare l’opera del musicista nella fase

che sia consona a mettere a loro agio ed ospitare

preliminare al Concerto, tesa ad ottenere le migliori

complessi numerosi quali sono i cori, evitando luo-

condizioni psicologiche e ambientali per ogni Coro che

ghi rumorosi ben sapendo quanto l’influenza acustica

infine sarà il vero protagonista di ogni incontro mu-

sia importante per mantenere la concentrazione e per

sicale. Ogni segretario organizzatore do Coro estrapo-

una buona riuscita delle esecuzioni. La location dovrà

lerà dalla summa completa delle indicazioni che non

essere fornita dei necessari servizi e spazi per ospitare

potevo non considerate nella esposizione, quelle più

il Coro o i Cori invitati provvedendo anche ad un

significative ed importanti, per una migliore riusci-

locale guardaroba per ogni Coro. Ovviamente premi-

ta della Rassegna o Concerto che intende realizzare.

nente sarà conoscere l’eventuale costo della struttura. Ciò disposto si può passare alla fase successiva; oc-

ORGANIZZAZIONE DI RASSEGNE

corre subito un preciso orientamento sul numero e

O CONCERTI

sulla tipologia del repertorio dei complessi che si

Affronteremo il problema descrivendo la fase orga-

intendono invitare. E’ sempre preferibile che il cast

nizzativa di un evento impegnativo quale è una ras-

non superi il numero di tre cori, ( meglio sarebbe

segna. Si tratta di un insieme di azioni operative che

anche ospitare un solo coro ) per permettere a cia-

coinvolge molti complessi e che verrà analizzato in

scuno di presentarsi con un programma di 7-9 brani,

ogni sua fase; da questo quadro generale si potran-

al fine di dare la possibilità di produrre in modo

no desumere tutte le tipologie organizzative di eventi

completo la loro possibilità espressiva. Comunque il

anche di minore importanza quale singoli concerti.

tempo per l’esibizione e presentazione di ogni coro

E’ bene osservare subito che una Rassegna impli-

non dovrebbe superare i 35-40 minuti, in modo che,

*  Segretario dell’AERCO. Contatti: pucci.p@virgilio.it

40


Farcoro - aerco notizie

iniziando lo spettacolo attorno alle 21.15, il concerto

della rassegna o l’ospitalità per i Cori. Identico pro-

possa concludersi verso le 23. E’ importante sempre

cesso, magari presentando già una bozza della locan-

dare allo spettacolo una modularità che offra agli

dina di cui tratteremo in seguito, dovrà essere rivolto

spettatori una variazione di tipologie di repertorio.

per reperire supporti economici da ditte o aziende,

Questo si potrà realizzare scegliendo i cori ospiti in

sempre ottenuto come “contributo liberale alla atti-

modo opportuno per rendere variato e più interes-

vità del Coro” e mai come sponsorizzazione. Ricordo

sante lo spettacolo e permettere allo spettatore un

che ogni Coro organizzatore per quanto ricevuto,

confronto tra i vari repertori affrontati. Qualora ci

potrà rilasciare opportuna ricevuta fiscalmente valida

fossero per necessità varie due complessi con identi-

ed esente da IVA il cui testo è pubblicato nel sito

ca tipologia di repertorio sarà opportuno concordare

AERCO, offrendo anche la presenza del logo dei

il programma in modo che non si presentino bra-

sostenitori nella locandina e nel programma di sala.

ni identici, anche se con differente armonizzazione.

DUE MESI PRIMA

Formuliamo anche l’ipotesi che tra i gruppi invitati ci

Dopo la conferma ufficiale ricevuta dai cori è bene

siamo dei complessi polifonici o gospel che richieda-

passare subito alla compilazione della locandina che

no l’uso di strumenti stabili quali pianoforte o ampli-

conterrà i loghi dei cori e degli eventuali sostenitori,

ficati. A questo punto occorre individuare un teatro o

la descrizione del progetto con i nomi dei complessi

salone che offra la possibilità di collegare la strumen-

disposti già nell’ordine di esibizione. Non fare mai

tazione necessaria alle esecuzioni. E’ comunque da

mancare a fianco del nome del coro anche quello del

evitare l’uso di basi musicali preregistrate tipo karaoke,

Direttore. Inviando in via elettronica la locandina,

che snaturano completamente lo strumento “coro”,

richiederete subito l’elenco dei brani che il complesso

al quale noi rivolgiamo la preminente attenzione.

intende eseguire (nome dei brani e relativo armoniz-

Una volta determinati i cori che intendete far inter-

zatore o compositore) per realizzare il programma di

venire sarà bene contattare telefonicamente ciascun

sala, e ricorderete i tempi concessi alla esecuzione,

responsabile organizzativo e descrivere la vostra ini-

presentazione compresa. La locandina potrà essere

ziativa nei particolari di larga massima chiedendo

subito inserita nel vostro sito per provvedere sin da

la disponibilità del complesso alla partecipazione.

ora alla fase di pubblicità della rassegna. Pregherete di

Questa fase prenderà non meno di una settimana.

far ciò anche ai cori che ospiterete. Non dimenticate

Ottenuto l’assenso, è bene inviare un invito uffi-

poi di inviare la locandina al nostro webmaster che

ciale per iscritto, onde evitare possibilità di confu-

provvederà a pubblicarla nel sito della Associazione.

sione. La comunicazione dovrà contenere la finali-

Solitamente al termine delle esecuzioni è consuetu-

tà della iniziativa, la data, il luogo di svolgimento

dine offrire un rinfresco o una cena, che non è mai

e le condizioni ed i rimborsi che potrete offrire al

opportuno predisporre prima del Concerto. E’ bene

coro. E’ bene richiedere anche una conferma scrit-

quindi provvedere sin da ora al reperimento del locale

ta per l’accettazione alle condizione proposte.

dove intenderete ospitare i cori tenendo conto che sia

A questo punto, armati di buone intenzioni, si po-

sufficientemente capiente per poter ospitare i compo-

tranno iniziare i contatti con le Istituzioni – Regio-

nenti il Coro e eventuali accompagnatori, oltre che

ne, Provincia, Comune, Pro loco, Comunità Monta-

le persone e/o personalità che potrebbero interveni-

ne - per illustrare ai responsabili di tali Uffici il vostro

re. Qualora si trattasse di locale pubblico, ristorante

progetto, richiedere eventuali supporti finanziari o di

o bar, sarà bene prenotarlo sin da questo momento.

altro genere, quali uso di strutture per l’esecuzione

Identica cosa vale per la eventuale prenotazione al-

41


Farcoro - aerco notizie

berghiera per i cori che intendete ospitare E’ impor-

opportuno realizzare locandine identiche a quelle

tante richiedere al più presto ai cori l’invio dell’elen-

della fase iniziale ma più grandi (formato A3) che

co dei coristi, completo di luogo e data di nascita

potranno essere lasciate da persone del Coro pres-

e gli eventuali accoppiamenti richiesti in funzione

so bar e i negozi; si tratta di un forma pubblicitaria

della disponibilità della camere reperite. Una volta

molto efficace e molto più produttiva dei manifesti.

trasmesso all’Hotel tale elenco, si eviterà all’arrivo

E’ anche opportuno a questo punto contattare nuova-

dei coristi le lunghe attese per le singole registrazioni.

mente i responsabili della sala o teatro e verificare gli

Nell’elenco dovrà essere indicato il nome del respon-

accessi, la presenza di sipario e di un impianto di am-

sabile del Coro ospitato. Sarà unicamente questa per-

plificazione, l’efficienza dell’impianto luci e program-

sona che all’arrivo dovrà presentare il suo documento

mare i tempi dell’eventuale allestimento, se necessario.

per registrare tutto il gruppo. Ricordiamo a tal uopo

UNA SETTIMANA PRIMA

che è sempre bene richiede alcune camere singole

In questa settimana è necessario rivedere assieme

sia per l’autista del bus che per eventuali esigenze

ai collaboratori tutte le fasi della programmazione

private degli ospiti a cui è bene sempre provvedere.

e sopperire a quanto possa essere sfuggito prece-

TRE SETTIMANE PRIMA

dentemente. Occorre recarsi in SIAE per ottenere

E’ bene a questo punto contattare nuovamente i cori

il permesso per lo spettacolo e il relativo borderò,

vostri ospiti per informarsi se tutto procede secondo

presentando il tesserino distribuito dalla FENIAR-

programma ed inviare loro il depliant definitivo con

CO che attesta la vostra iscrizione all’AERCO e

il programma di sala che nel frattempo avrete realiz-

permette di ottenere le condizioni economiche

zato in base alle notizie ricevute. La compilazione di

concordate e che sono annualmente aggiornate.

tale programma deve mantenere una unicità grafica e

Poi sarebbe opportuno a metà settimana organiz-

compositiva simile al depliant già realizzato, da appa-

zare una Conferenza Stampa in collaborazione con

rire quasi un estratto dalla locandina. Dovrà contene-

l’Ufficio Stampa di Comune o Provincia, invitando

re una breve presentazione della serata, il curriculum

cronisti della stampa locale che potranno pubblicare,

condensato di ogni coro e l’elenco dei canti che ogni

qualche giorno prima della rassegna, la vostra inizia-

coro presenterà. Anche il programma di sala dovrà es-

tiva corredata magari da una foto. Per realizzare ciò

sere sviluppato secondo l’ordine di esibizione dei cori

occorre conoscere gli indirizzi di posta elettronica dei

presenti. Si ricordi comunque che il Coro che ospita

corrispondenti dei giornali maggiormente pubblicati

dovrà sempre intervenire per primo e che l’esibizione

in zona. Gli Uffici stampa delle Istituzioni ne dovreb-

dell’ultimo coro in programma è consuetudine riser-

bero essere ben forniti. Se poi l’invito a partecipare

varla al gruppo più significativo tra quelli invitati.

provenisse direttamente da tali Uffici e la sede della

In ordine al problema della pubblicità è importan-

conferenza fosse un locale della Pubblica Ammini-

te in questa fase contattare sia tramite invii posta-

strazione, la presenza di cronisti potrebbe senz’altro

li che per via e mail a tutti i cori con i quali siete

essere maggiormente garantita. Per l’incontro fare-

in particolare amicizia e alle persone che intendete

te intervenire anche personalità della coralità e non,

interessare alla partecipazione; alcune delle quali

note della zona e che nutrono amicizia verso il Coro;

potrebbero essere anche contattate con brevi mes-

graditissima ed importante quella dell’Assessore alla

saggi sms. Nel caso poi che fosse prevista la pub-

Cultura o dello stesso Sindaco. E’ bene preparare

blicità a mezzo manifesti questo è il momento di

alcune cartelline da consegnare ai giornalisti, conte-

programmarne l’affissione. In piccoli centri sarebbe

nenti tutto il materiale pubblicitario da voi edito e al-

42


Farcoro - aerco notizie

cune foto anche delle edizioni precedenti dell’evento.

lazione. Ciò sistemato nel modo migliore ecco la

A metà settimana è opportuna una telefonata ai cori per

conclusione dell’evento. E’ buona norma anche evi-

concordare l’orario di arrivo e il luogo in cui un vostro

tare spostamenti tra ambienti a diversa temperatura

incaricato dovrà attendere il bus che condurrà il coro

che potrebbero causare qualche problema alle voci.

ospite. Lasciare il numero di cellulare di tale incarica-

Il responsabile organizzativo della serata, solitamente

to in modo che ogni evenienza di ritardo per cause au-

il Presidente del Coro ospitante, provvederà alla pre-

tostradali possa essere tempestivamente comunicata.

sentazione dell’evento ringraziando anticipatamente

IL GIORNO DEL CONCERTO

i gruppi partecipanti, i rappresentanti delle Istituzio-

Verificare che quanto predisposto per l’organizzazione

ni presenti e non, i collaboratori alla organizzazione

sia stato realizzato dai vostri collaboratori: accoglien-

e quanti hanno supportato anche economicamente

za, programmi di sala, hotel, allestimento sala, luci,

l’iniziativa ed infine il pubblico, che vi auguriamo sia

microfoni. La persona indicata a ricevere gli ospiti do-

intervenuto numeroso alla Rassegna. Quindi presen-

vrà dedicarsi per tutta la durata della manifestazione

terà brevemente ogni complesso ed il suo Direttore,

al Coro a lui designato: condurlo al rinfresco, all’Ho-

prima di ogni ingresso, lasciando poi all’incaricato

tel, alla sala del Concerto, ed alla cena/ricevimento

del Coro ospite la presentazione di ogni brano. A fine

post concerto, ove queste iniziative siano previste.

serata, meglio se prima dell’ultima canzone dell’ul-

All’arrivo dovrà essere consegnato al Coro ospite un

timo gruppo che si è esibito, si può passare alla ce-

piccolo dossier contenente: il comunicato stampa che

rimonia dei saluti, dei ringraziamenti finali e dello

avrete inviato ai giornali, alcune copie del program-

scambio dei doni ad ogni Coro intervenuto e dei cori

ma di sala e della locandina realizzata, le copie dei

tra di loro. Ricordarsi sempre che, se un complesso

giornali che hanno pubblicato la notizia del concerto

fosse diretto da una donna, è cosa gentile prevedere

ed alcune pubblicazioni turistiche sulla vostra città.

per lei un omaggio floreale. Dopo un ultimo saluto.

Qualora i cori provengano da lontano con alcu-

L’ultima esecuzione per chiudere la serata in musica.

ne ore di transfert, è bene provvedere al loro arrivo

E bene anche sapere che non è opportuno, in caso

ad un modesto aperitivo, servito in tempo per per-

di rassegna concedere bis, anche se richiesti dal pub-

mettere loro di visionare la sala in cui si svolgerà il

blico, per una questione di equità tra i cori ospiti.

concerto per una prova voce ed acustica non affret-

A volte poi è subentrata la consuetudine alla fine

tata, che è meglio si svolga prima dell’ingresso in sala

dell’evento di chiedere a cori riuniti l’esecuzione

degli spettatori. E’ anche opportuno predisporre un

di un brano comune, solitamente scelto tra quel-

luogo adeguato per rifinire la preparazione. Non di-

li più noti al pubblico. Premesso che questo brano

menticare anche di far trovare negli spogliatoi riser-

potrebbe anche non essere conosciuto da tutti i cori

vati alcune bottiglie di acqua minerale possibilmente

invitati, si può facilmente capire che la kermesse po-

naturale. Si dovrà concordare con un responsabile

trà avere più un valore di festa finale che di effetti-

del Coro ospitato i tempi per consentire quanto

va valenza artistica, anche perché il brano non può

previsto: aperitivo, hotel, prova teatro tenendo an-

essere provato dai cori anticipatamente; potrebbe

che conto della distanza dei percorsi tra le sedi del-

inoltre causare qualche disagio agli altri Maestri che

le varie location. Se le distanze fossero di qualche

vengono esclusi dalla direzione. Comunque si lascia

entità, è meglio chiedere ai cori ospitati se occorre

ad ogni organizzatore la valutazione di quanto detto.

provvedere al dare un passaggio in auto a persone

Dopo la conclusione del Concerto potrà svolgersi

che potrebbero avere qualche difficoltà di deambu-

il consueto ricevimento o cena nel locale predispo-

43


Farcoro - aerco notizie

sto : questo è un momento assai importante che non dovrebbe mai mancare per consolidare l’amicizia, sottolineata dagli immancabili canti a ruota libera dei cori. Volendo, è proprio in questa fase dell’evento che si può svolgere il cerimoniale dello scambio doni, al fine di non allungare i tempi non dedicati alla musica in teatro.

Ricordate anche

che alcuni cori dovranno intraprendere a volte anche un lungo viaggio di ritorno, per cui sarà opportuno valutare anche i tempi per tali eventualità. Prima della partenza del Coro verificare che siano chiuse tutte le pendenze economiche concordate e siano stati compilati i borderò SIAE. DOPO LA RASSEGNA E’ cosa gentile e doveroso nei giorni successivi alla Rassegna contattare i Cori ospiti per verificare se il viaggio di ritorno si è concluso in modo soddisfacente e ringraziarli ulteriormente per la loro partecipazione. Qualora fossero stati pubblicati recensioni dell’evento sulla stampa occorre inviare ai cori fotocopia, o meglio, il giornale in originale. Entro la settimana occorrerà consegnare alla SIAE il borderò debitamente compilato e firmato dai Direttori delle esecuzioni; quindi sono da verificare tutte le pendenze economiche, dall’emissione delle ricevute per i contributi ricevuti, al saldo per i servizi di nolo sala e ospitalità. Abbiamo cercato di fare un panorama il più completo possibile per illustrarvi quanto è opportuno realizzare perché il vostro evento non abbia smagliature. Sta a voi scegliere il percorso migliore in corrispondenza della valenza di quanto intendete organizzare.

44


Farcoro - aerco notizie

GENERAZIONE PAER i 40 anni del coro Paer in un'intervista al suo direttore Ugo Rolli di Pietro Magnani*

«C’era un’automobile in paese. Girava per le fra-

zioni intorno, con alcuni ragazzi sopra, ed al volante uno, sempre quello: li prendeva dalle loro case e ce li riportava, certe sere a settimana, sempre quelle». La testimonianza della signora, sempre affacciata alla finestra dopo aver dato da cena al marito, si colora della pipa di Maigret. Ma negli anni ’70 a Colorno, bassa parmense, non c’era bisogno di Gino Cervi. Forse c’era un Fernandel, e diri-

ancora il nome di Ferdinando Paer, perciò lo intitolai

geva un coro parrocchiale – questo però tempo

a Geminiano Giacomelli, anch’egli compositore co-

fa. Oggi al paese rimane un ‘sacerdote’, senza to-

lornese. I due cori proseguirono l’attività in parallelo

naca, ma con il doncamillesco dono di saper par-

per qualche tempo, poi decisi per la totale autono-

lare ai crocifissi, e soprattutto di saper farli cantare.

mia del mio gruppo. Era il 1974, e con l’indipen-

Ugo Rolli esercita il suo ministero corale or-

denza cambiammo nome in coro Ferdinando Paer.

mai da cinquant’anni e da quaranta dirige il coro Paer (Colorno, 1974 – in attività) di cui è an-

‘Or comincia l’avventura’...

che fondatore. È lui, padre naturale e spirituale,

Dopo i primi anni, cominciammo ad ampliare il no-

ad aiutare un biografo improvvisato come me nel

stro repertorio con opere di più ampio respiro: il primo

tracciare un profilo della vita del coro Paer, giun-

fu il Gloria di Antonio Vivaldi. Nel frattempo avevo

to quest’anno a compiere i quarant’anni d’età.

conosciuto Antonio Burzoni e la sua corale Città di Parma: questo incontro fu decisivo per me, e di con-

Cominciamo allora. In principio era il Paer?

seguenza per la crescita del coro. Con lui approfon-

No, non subito. Il coro Paer nacque da una costola del-

dii la polifonia classica e scoprii il canto gregoriano.

la corale Santa Margherita, la corale colornese di don Gabriele Fridoletti, dove allora cantavo (contava circa

Ramificazioni: il canto gregoriano non rimase sol-

quaranta elementi ed aveva un repertorio disomoge-

tanto una scoperta.

neo, dal canto popolare all’opera lirica). Fu dopo un

Infatti. Spinto dalla passione, frequentai per anni i

concerto del coro Pizzetti di Adolfo Tanzi che presi la

corsi estivi organizzati dall’Associazione Internazio-

decisione di costituire un gruppo – eravamo in tredici

nale Canto Gregoriano a Cremona e, non volendo

– indipendente dalla corale Santa Margherita, vota-

lasciare quegli studi nei libri, decisi nel 1986 di fon-

to alla pratica della polifonia classica; non conoscevo

dare all’interno del coro Paer una Schola Gregoria-

*  Responsabile ufficio stampa del Coro Paer di Colorno (PR)

45


Farcoro - aerco notizie

na maschile. La passione per la musica antica fece

di Arnold Schoenberg, ed il Requiem di Mozart,

sì che accanto alla Schola Gregoriana maschile si

che studiammo interamente ma che poi, per pro-

formasse nel 1996 una Schola Gregoriana femmi-

blemi non dipendenti da noi, non riuscimmo a ese-

nile, ora divenuta Schola Medievale. In quell’anno

guire. Non dimentico poi un particolare concerto

cedetti la direzione della Schola maschile ad Ore-

con musiche inedite dell’archivio di San Liborio a

ste Schiaffino, già corista del polifonico da una de-

Colorno, in cui riportammo alla luce brani di Ca-

cina d’anni, che condivide con me la formazione

gnoni, Rugarli, Robuschi e Paer; e poi un progetto

cremonese e la grande sensibilità per questo reper-

sul Llibre Vermell de Montserrat con le due Scholae

torio. Il coro Paer quindi, ramificato in tre gruppi,

e l’intervento di strumenti medievali ricostruiti.

riuscì a coprire tutto l’arco della storia della musica occidentale, da prima del Mille a dopo il Duemila.

Accompagnano questa crescita artistica numerosi riconoscimenti in rassegne e concorsi. La pri-

Oltre all’ampliamento degli orizzonti storici, si

ma volta nel 1984: Vittorio Veneto, primo posto.

approfondiva la vera vocazione del Coro Paer.

In realtà la prima esperienza competitiva in assoluto fu

Certamente. Ho sempre creduto profondamente

alla 21^ Rassegna Nazionale corale “Città di Adria”,

nella polifonia, nella convinzione che possa lasciare

due anni prima. Vi andammo senza grandi speranze,

in eredità alla persona qualcosa di più di una sem-

arrivammo terzi. Poi venne Vittorio Veneto, come

plice ora di svago. E non è una bugia se alcuni cori-

hai detto, e molti altri nel corso degli anni. Ricordo

sti mi confessano di essersi commossi cantando il

con particolare soddisfazione il primo posto nella ca-

Credo dalla Missa ad Imitationem di Jacobus Gallus.

tegoria cori misti al 1° concorso Internazionale corale

Fin dal nostro primo concerto – lo apriva il Regina

di Riva del Garda nel 1990: ad ascoltarci in giuria

Coeli di Palestrina – non abbiamo mai abbandonato

c’era Jürgen Jürgens del Monteverdi-chor di Ambur-

la polifonia classica. Siamo cresciuti con lei, e lei ha

go. Anche la Schola Gregoriana maschile ricevette

cresciuto noi, permettendoci di cantare opere com-

importanti attestazioni di merito, come il primo pre-

plete e complesse, come, ultimamente, le Lamenta-

mio al 42° Concorso Internazionale Guido d’Arezzo.

tiones In Coena Domini di Palestrina e la Missa pro defunctis di Orlando di Lasso, oppure in passato la

E se volessimo tracciare una storia del Coro Paer

Missa Quarti Toni di Tomas Luis de Victoria e la

sul lato umano? Intendo le persone, i coristi...

Missa Aeterna Christi Munera, sempre di Palestrina.

Ci sarebbe da perderci dei giorni, perché quasi duecento coristi (forse anche di più) sono passati per le

Palestrina, Lasso, Victoria; aggiungo poi: Ge-

file del Paer dalla sua fondazione: alcuni sono stati

sualdo, Josquin, Monteverdi, Scarlatti, e Pou-

meteore di pochi mesi, altri invece hanno messo ra-

lenc e Bettinelli. Repertorio arricchito da titoli

dici e vi sono rimasti per anni. Un numero ristretto

importanti, se non importantissimi, e di tutte

poi è presente dalla fondazione (mi piace chiamarli

le epoche: tra tutti la Johannes-Passion di Bach.

“la vecchia guardia napoleonica”). Tra loro c’è anche

Quella fu senz’altro una delle esperienze più lusin-

Sandro Marchiori, il nostro presidente. Arrivava da

ghiere e gratificanti per noi. Non voglio però di-

Milano, dove cantava in un coro lirico; appena seppi

menticare le numerose cantate di Bach, il già cita-

che cantava, andai a casa sua per convincerlo ad en-

to Gloria di Vivaldi, il Romancero Gitano di Mario

trare con noi. A quel tempo non aveva mai sentito

Castelnuovo-Tedesco, Un sopravvissuto a Varsavia

parlare di polifonia: sono trentott’anni che la canta.

46


Farcoro - aerco notizie

Ragionando per simboli, quarant’anni sono nella Bibbia, oltre ai vari deserti e diluvi, gli anni in cui si compie una generazione. Tornando

all’incipit

del

nostro

per-

corso, credi che oggi, 2014, si sia conclusa

una

generazione

di

Coro

Paer?

La vita di un coro è l’insieme di tante generazioni quante sono le esperienze che quel coro fa: così per noi c’è stata una ‘generazione Gloria di Vivaldi’, una ‘Johannes-Passion’, una ‘Riva del Garda’ e così via. Ogni esperienza segna un passaggio. E tuttavia l’insieme di questi cambiamenti è tanto inscindibile che si può parlare solo di un’unica ‘generazione Paer’, che dura da quarant’anni e spero continuerà così anche in futuro. Certo, se poi vogliamo guardare al passato, non sono più quei tempi, quando dirigevo il neonato coro, in cui io partivo con l’automobile e giravo le frazioni intorno a Colorno per andare a prendere i coristi senz’auto e poi riportarli a casa, pur di farli cantare. Certe sere a settimana: quelle delle prove. Sempre quelle.

47


Farcoro - aerco notizie


e-FARCORO 3-2014  

Farcoro è la rivista dell'Associazione Emiliano Romagnola Cori. Potete anche visitare il sito web www.farcoro.it ed abbonarvi alla rivista c...

e-FARCORO 3-2014  

Farcoro è la rivista dell'Associazione Emiliano Romagnola Cori. Potete anche visitare il sito web www.farcoro.it ed abbonarvi alla rivista c...