Esto de hacer diarios es un oficio para buena gente que trata de plantearse con honestidad la pregunta más adecuada en cada momento y de responderla con el máximo de información y a la vez de pasión por lo que está contando”.
(En una reseña sobre una exposición benéfica de Perico Pastor en la Librería Laie)
Contra el que molts sospiten, es pot ser bona persona i un periodista formidable.
Un escribidor de diaris pot brillar en l’especialitat més complexa —posem per cas, la crítica d’òpera— i cultivar una curiositat global: l’esport (no menjar, per seguir les motos a la pantalla), la ciutat (cantar, mentre descobreix unes polèmiques ruïnes rescatades de l’oblit), totes les arts (amb mirada líquida i sàvia, i sorneguera).
Un reporter experimenta sentiments al compàs dels drames de la vida que li pertoca indagar i narrar —plora en l’incendi del seu teatre de capçalera—, i al mateix temps manté una distància —per exemple en la crònica política, en un apunt de campanya electoral—, aquella a què la raó obliga.
Un escriptor de notícies pot estimar local, com Joan, i pintar universal, com Miró; combinar la seguretat que proporciona la convicció de les llums i els dubtes que et genera la vida, sempre vella i nova, i tants cops tràgica; riure amb la gent i plorar amb les persones; aspirar a allò més sublim i no menysprear mai les veritats que nien en els canalles.
Es pot ser solitari i s’ha de ser solidari. Es pot, i fins i tot és obligat, “llaurar recte”, tot escrivint recte; i a l’ensems, “girar rodó”, organitzant equips com un director d’orquestra sense batuta, i descobrint talent amagat.
Aquest llibre és prova indiscutible que per fer tot això i ser el que tot això suposa, un home bo i un periodista total, només hi ha un requisit: s’ha de ser Agustí Fancelli.
Xavier Vidal-Folch
Vaig conèixer l’Agustí l’any 198... La Susanna Capdevila, cosina germana de la meva dona, Anna Omedes, el va presentar de cop, incorporant-lo a una expedició en péniche que l’alegre família Regàs i “satèl·lits assimilats” fèiem pel Nivernais, al bell mig d’aquesta finca tan civilitzada i senyora que és França. Va ser arribar i moldre. Aquell fenomen humà simpàtic, afectuós, cultivat i també un punt canalla, va caure bé a tothom immediatament. La mateixa nit, a bordo, ja celebràvem amb un cert estrèpit la sort haver-nos conegut tots plegats.
Com que la Susanna i l’Anna sempre han sigut com germanes, l’Agustí i jo, de forma automàtica, vam passar a integrar la divisió dels “cunyats”, un format clàssic que, com els matrimonis, de vegades va bé i de vegades és una creu difícil de portar. Doncs no, en aquest cas va haver-hi sort i en Fancelli i jo vam intimar de seguida. I, més enllà de la relació familiar, que també va ser intensa, vam ser grans amics, amb la màxima amplitud que pugui tenir aquesta expressió.
Des de la seva mort, el 2013, cada 2 de febrer la família i un petit grup d’amics nuclears ens hem reunit per recordar-lo, fer un brindis i recolzar-nos uns i altres per anar acceptant la seva absència. Però la darrera vegada vaig tenir una espècie de xoc, vaig sentir que el dol no es pot perllongar indefinidament en ritus que esdevenen repetitius.
I, sobretot, vaig estar segur (com altres dels presents) que aquella escena no agradaria a l’Agustí: hi faltava guió, hi faltaven escenografia i attrezzo,
hi faltava, per dir-ho clar, matèria simbòlica. Confesso que vaig sortir de mal humor de la trobada. Professionalment, i també per tradició familiar, sóc periodista i editor: suposo que, d’alguna manera, això es porta a dins. Així que, mentre passejàvem l’Anna i jo per esbandir-nos la boira, la idea de recuperar l’Agustí a través del que havia escrit —matèria simbòlica de primera qualitat— va travessar com un raig làser el meu atabalament. I dit i fet; l’endemà, un llibre ja tenia una certa existència virtual; i pocs dies després tot el grup familiar i d’amics havíem consensuat la idea i teníem moltes aportacions noves i un projecte en marxa: Agustí Fancelli, periodista. L’entusiasme general demostrava que tots havíem sentit que s’havia de fer alguna cosa; i amb la mateixa energia hem seguit treballant fins a tenir el llibre acabat.
Embolcallats en la magnífica coberta que ha illustrat Perico Pastor, el llibre presenta una selecció dels textos publicats per l’Agustí des que va començar en l’ofici. El procés editorial ha estat complex. S’han recuperat quasi 2.000 articles dels arxius d’El País, de les hemeroteques i de fonts particulars i s’han datat i classificat. El grup familiar promotor n’ha fet una primera selecció i els ha distribuït per apartats temàtics. Finalment, un equip de professionals i experts n’ha fet una tria més acurada, un destil·lat fi de cadascun dels temes que va abordar en Fancelli (música, política, Barcelona, etc.). La majoria són periodistes, alguns dels quals han estat companys seus en
un moment o altre de la seva carrera, però també hi ha entesos en art, música, cinema o literatura.
Els articles de l’Agustí s’acompanyen dels textos personals que vam demanar a aquests col·laboradors entusiastes, així com d’altres peces sortides de la mà d’amics i familiars. Algunes de les fotografies incloses procedeixen d’arxius de periodistes gràfics que havien treballat amb l’Agustí, d’altres són d’origen familiar o d’amics íntims. A les darreres pàgines trobareu una relació completa de les autories de textos i il·lustracions.
Vull deixar constància que tothom que ha intervingut en les tasques de preparació d’aquest llibre-homenatge ho ha fet de manera absolutament desinteressada i amb un entusiasme autèntic; uns i altres han complert els compromisos adquirits en tasques i calendari. Des d’aquí els dono les gràcies en nom de tots els altres.
Fer llibres no és senzill i, per tant, la feina ha estat laboriosa; creiem, però, que el resultat ha valgut la pena i que hem aconseguit l’objectiu de mostrar la potència expressiva i la qualitat simbòlica que l’Agustí Fancelli va assolir a través de l’escriptura en la pràctica professional del periodisme, aquest ofici que li va donar tantes satisfaccions. Llegint el llibre —i aquí agraeixo a Brassens la inspiració— potser envejarem una mica l’etern estiuejant, que segueix escrivint a la seva péniche mentre somia que passa la mort de vacances.
Quan escriguis no donis mai coses per sabudes (...), no t’oblidis mai de donar una pinzellada sintètica, perquè si el lector no et segueix no arribarà fins al final del teu text, que és allò que a tu t’interessa més. Si ell no sap de què li parles, malament. Pensa sempre que el lector és volàtil, es distreu a la mínima, és un infidel autèntic al que has de portar al teu terreny amb les arts de la complicitat, l’humor, la ironia i quelcom que sempre he pensat que és importantíssim: que se senti intel·ligent llegint-te. Sospita sempre dels teus textos: fes-los quan més senzills millor, sense renunciar a continguts de qualitat. Sempre hi ha una forma més senzilla de dir les coses, i acostuma a ser la millor”.
Agustí Fancelli
(D’una carta a Joan Ruiz, escrita a Sallèles-d’Aude el 9 de juliol de 2012)
Viernes 8 de agosto de 1986
Eulàlia Solé, piano. Obras de Schubert y Schumann. Serenates d’estiu.
Grec 86. Barcelona 5 de agosto.
Querida Eulàlia:
¿Fue Roland Barthes quien dijo que sólo se escribe por amor y sólo se escriben cartas de amor? Alguien lo dijo, en todo caso, y si puede no ser del todo cierto —piensa en las actas de la Inquisición—, sí que, como mínimo, es bonito. Y hoy, francamente, te merecerías lo más bonito que pudiera publicarse en una columna de diario.
Estuviste de confesiones íntimas ayer noche, en un patio antiguo de un antiguo hospital, a cuyas dolientes ventanas bien hubieran podido asomarse Schubert y Schumann. Tu palabra sopesada, consciente, serena y no por ello menos emocionada —¿cómo habría podido si no llevar consuelo?— hubiera aliviado sin duda el sufrimiento de los dos enfermos del mal del siglo. Acaso a ellos hubiera podido juntarse otro enfermo, éste de puro agotamiento intelectual y a causa de los años que no perdonan: Wilhelm Kempff, de quien dice tu currículo que fuiste discípula durante algún tiempo, y tus dedos que lo sigues siendo, a pesar del tiempo.
Te leo lo que ha dejado escrito tu maestro, aunque ya lo sepas; “Cuando escuchamos el arpa mágica de Schubert tenemos la impresión de estar fotando en un mar de sonido, liberados de toda materia. Schubert fue un espíritu de la naturaleza, íntimamente unido al elemento etéreo”.
Dice en otro lugar: “Lo único que hay que hacer es acompañar al eterno errante Schubert en su viaje a través de ese país por el que suspira con incesante anhelo”. Lo único, aunque no sois muchos los llamados a tan selecto deambular. Y no es que tú lleves bien aprendido el camino: es que lo has hecho tuyo, dando a cada nota el peso justo de lo incorpóreo.
Historia de un niño
Concluye el maestro: “No hay posibilidad de lucimiento para el virtuoso”. Tampoco la hay en esas Escenas de Niños del poeta Schumann, llegado de lejanas tierras para explicar la curiosa historia de un niño que juega al escondite, suplica, es feliz porque ha recibido una gran noticia, sueña, monta un caballo de cartón, se mantiene seriecito y luego le teme al coco hasta quedarse profundamente dormido: así ha hablado el poeta (¿por qué no poner en el programa los 13 signifcativos títulos de tan hermosas páginas?).
Con ellas y la Sonata D. 960 de la primera parte yo ya hubiera tenido bastante y acaso tú también. Pero claro, te escuchan, me leen y sobre todo pagan entrada: entiendo pues que al fnal te arriesgaras con la Sonata en sol menor, op. 22, de Schumann. Y estuve pensando que tal vez la diferencia entre Schubert y Schumann pase por una diferente relación con el teclado: según los biógrafos, el primero refunfuñaba ante un pasaje escrito por él, pero demasiado difícil para sus dedos regordetes, mientras que el segundo se partió la mano en busca de un virtuosismo imposible.
No dejes que se venguen en ti. Y vuelve a confesarte cuando quieras en el patio de un antiguo hospital, que volveremos para aplaudirte.
Acostumada a llegir aquelles monòtones critiques de concerts que tan bé explica en Xavier Pujol en aquest mateix llibre, encara recordo la sorpresa de la primera vegada que l’Agustí en va escriure una i la vaig llegir publicada a El País. I no tant perquè em vingués de nou el que deia, ja que havíem comentat àmpliament el concert en acabar, sinó pel fet que tot allò que havíem parlat sortia escrit, i tan ben escrit, al diari, com si fos la cosa més natural. De sobte vaig sentir —i com jo, crec, molta altra gent– que l’Agustí ens havia descobert per fi que aquella porta tancada, la existència de la qual intuíem, no només existia sinó que es podia obrir. I, com aquell qui no vol la cosa, això és el que ell va fer, obrir-la de bat a bat per deixar entrar la versatilitat, la singularitat, l’eclecticisme, el raonament i l’humor, sempre l’humor. Després van arribar les crítiques d’òpera. La multiplicitat de registres i coneixements va tornar a sorprendre’ns. A tot li treia punta, trobava un punt de vista diferent, titulava amb una gràcia i precisió admirables, transmetia al lector el seu entusiasme quan una funció o un concert l’emocionaven i no perdia ocasió per fer venir al cas (sempre venien al cas!) al·lusions al seu gran amor, Itàlia, en les més variades manifestacions.
Més tard, igual que es va ampliar l’àmbit de la seva escriptura, també la seva passió ancestral va haver de compartir espai amb França. El país i l’idioma sempre havien estat molt a prop seu, però van esclatar de ple en esdevenir el patró de la Maartje Catharina, la péniche que es va convertir en refugi de la família i els amics, acompanyats per Brassens, Brel, Trenet i, com deia ell, “un bon Simenon”.
L’Agustí tenia interès per tot, inclús per les coses més inversemblants, i de tot tenia alguna cosa original i interessant a dir. Però m’agradaria recordar que darrere la seva evident facilitat també hi havia una formació amplíssima i molt sòlida a la Scuola Italiana de Barcelona de la seva època, al DAMS de Bolonya amb Gino Stefani i els estudis de semiòtica de la música, a les sessions amb Eduard Blanxart i els seus teatrins wagnerians, així com a les classes de piano i les tantes hores de música amb Àngel Soler i Albert Balcells, parlant de “l’estratosfèrica excelsitud” de Soave sia il vento, de les sorpreses amagades en una Invenció de Bach, de com n’era de casquivana la Bella Molinera o de l’òbvia connexió entre la música i la truita de patates. Crec que és just que se’ls recordi. L’Agustí de segur que ho faria.
Susanna CapdevilaMiércoles 13 de agosto de 1986
MÚSICA
Novedad del año en las Serenates d’estiu: en los jardines del severo hospital de la Santa Creu han puesto un tenderete que, en los intermedios, despacha cava. Por contextualización, hubiera resultado más adecuado servir aigua del Carme —la calle de la santa linda efectivamente con el hipocrático recinto—, pero incluso los de la clásica tienen su corazoncito espumoso y posmoderno que cuidar, no vaya a ser que se enteren un día de que sus convocatorias son las hermanas pequeñitas y feúchas de los demás ciclos del Grec.
Serenémonos, que el asunto va de serenatas. En otoño e invierno los afcionados barceloneses tienen ya instalado un sólido marcapasos para controlar sus ansias musicales: festival de otoño, ciclo en el Palau de la Música, temporada lírica, domingos en el Casal del Metge, programaciones monográfcas de nuestra caixa més que mai y temporada hipercàmera para ciudadanos Kane de los años noventa. No está mal, no vayamos a quejarnos porque sí.
En verano, como que, por prescripción médica, no hay que acalorarse, vamos a dejar que siga existiendo un ciclo light. Después de todo, no hace falta más que desplazarse hasta Cadaqués para escuchar a Caballé/ Carreras o a Calonge para hacer lo propio con Alicia de Larrocha. Por una vez, vamos a decir mentiras (tralalá) y a no ser cap i casal de nadie, vamos a vestirnos de pueblo.
Abrieron los Solistes de Catalunya y cierra el próximo día 14 la Orquesta de cámara Janacek, de Brno: uno y otro grupo, antes o después de sentar plaza hospitalaria en Barcelona, han pasado por alguno de los restantes 89 ciclos catalanes. La exclusiva va cara, por más que teóricamente el medicamento lo pague el Seguro.
Entre una y otra convocatoria, cosas sencillas para que no se nos hinchen las piernas: grupos de cámara de
salud estable según las subvenciones, jóvenes que ya no lo son tanto siempre en la brecha, solistas consolidados en solitario y una única orquesta sinfónica, juvenil, eso sí, y que acude a una iglesia, la de Santa Maria del Mar. Cuando de un gran acontecimiento se trata —estreno de El Mikado de Gilbert & Sullivan en el Teatre Grec—, entonces a los de la clásica se les deja suavemente envueltos en compresas de gasa hidrófla y la Tatjer asume las veces de contundente parche sor Virginia.
Acaso convenga un ciclo de humildad para una ciudad que, durante el resto del año, acapara acontecimientos sin miramientos alguno para con las comarques. Quizá sí que la clásica, sin que se sepa demasiado bien por qué demonios —monopolizar el fenómeno sería verdadero flibusterismo político— ha levantado una espontánea bandera de la Cruz Roja en pro de las necesidades de allende las murallas layetanas. Igual somos más modernos que nadie y aún hay quien no se entera.
Sábado 8 de noviembre de 1986
MÚSICA
“Don Quichotte”, de Jules Massenet.
Intérpretes: Ruggero Raimondi, Martha Senn y Gabriel Bacquier en los principales papeles.
Director de escena: Piero Faggioni.
Orquesta y coro del Gran Teatro del Liceo, dirigidos por Alain Guingal.
Liceo de Barcelona, 6 de noviembre de 1986.
Piero Faggioni: tal es el nombre y el apellido que lleva este año la inauguración de la temporada lírica en el Gran Teatro del Liceo. Todo lo demás, meritorio por muchos respectos, es mera emanación de su instinto teatral, de su profundo y tenso compromiso a la hora de dirigir la puesta en escena.
Arriesgaba el teatro abriendo el ciclo con Don Quichotte, obra poco conocida en Barcelona —tan sólo en seis ocasiones ha subido al escenario liceísta, la primera en 1929— y, sin embargo, poco novedosa por lo que tiene de repetición de fórmulas que en Manon y Werther dieron a Massenet resultados bastante más interesantes. No siempre se puede inaugurar con un estreno como el de Moses und Aron de Schönberg del pasado año, eso está claro. Lo que sorprende gratamente, porque indica que el gusto operístico también evoluciona, es que aquella inauguración fuera recibida por parte del público con un entusiasmo superior al que ha despertado ésta.
Pero de Faggioni se trataba. La suya no es sólo un mise en scène, sino una auténtica mise en valeur de la obra, recuperación revaluada de una recuperación devaluada como la que efectuó Massenet con los personajes cervantinos. Aquí, por más que uno se lo proponga —y no tendría por qué hacerlo—, cuesta ver a Dulcinea como una soubrette coquetona, que en el cuarto acto se marca una espagnolerie antológica en la que un amago de cante jondo desemboca por arte típicamente francés, en una jota aragonesa. Cuesta, a menos que sea Faggioni quien sirva el hueso.
El director de escena, que conoce bien la realidad española, ha empezado por limar hasta donde ha podido las referencias a la mantilla y la pandereta, pero ha ido bastante más allá. Ha emplazado la acción en un destartalado corral de comedias donde unos actores ambulantes dan vida, a fnales del siglo XIX, a las míticas hazañas de un cierto caballero de la longue fgure (y no de la triste fgura, como hubiera preferido Cervantes, pero al libretista Cain y a Le Lorrain, autor de la obra teatral en la que Cain se inspiró, el detalle se les escapa), que vivió en un pasado impreciso, allá por la Edad Media. Alrededor de los actores el pueblo llano (el coro), participa en el desarrollo dramático; más arriba, en las localidades de pago de la galería, una burguesía estática y silenciosa controla los hilos de la acción. Nunca falta en Faggioni esta determinante presencia social, como ya demostró en el Boris y el Otello de la temporada pasada.
El teatro dentro del teatro, o entrecomillar el entrecomillado: Don Quijote y Sancho cabalgan sobre unos animales con ruedas, empujados por compañeros de un juego infantil, y la batalla campal contra los molinos del segundo acto, impresionante, muestra sin pudor la propia trampa escénica de su realización. Únicamente los sueños del ávido lector de novelas —el caballo alado y Dulcinea en el más sublime pedestal de la pasión— aparecen ocultando el artifcio. Como dice Faggioni en el programa de mano, no ya la vida es sueño, sino que el sueño es vida.
El distanciamiento aparece así como el único recurso válido para que la obra pueda acercarse aún a la sensibilidad contemporánea. Y por si todo este planteamiento no quedara sufcientemente claro, la obra empieza y acaba con Don Quijote en su sala de lectura: lo que en medio se narra es puro sueño, pura vida.
“No ya la vida es sueño, sino que el sueño es la vida”.
Lo demás se integra perfectamente en el cuadro diseñado por el escenógrafo. De Ruggero Raimondi, que debutaba en Barcelona, lo mejor de la noche fue su salida de escena del cuarto acto: en su caso, la voz es pura y simple consecuencia de la interpretación del personaje, cuidada al detalle. Quienes recuerdan el Don Giovanni de Losey o la Carmen de Rosi se harán cargo.
Gran Sancho
Impresionante el Sancho del veterano Gabriel Bacquier, cuyo estilo ha alcanzado una plenitud que sólo otorga el talento cuando va acompañado de la experiencia. En el acto fnal, cuando acompaña a Don Quijote en los últimos momentos de su vida, transmite con una sensibilidad exquisita ese piadoso amor del personaje bufo hacia el maestro adorado, aunque la Île des Rêves prometida quede sólo como un lejano recuerdo. Martha Senn, por su parte, estuvo inteligente a la hora de dar vida a un personaje que, francamente, lo es muy poco, aunque se enternezca momentáneamente por el caballero andante.
Bien el resto de intérpretes, que en este caso se limitan a apoyar a los personajes principales. No en balde, ésta fue una ópera pensada específcamente para unos cantantes determinados, concretamente el mítico Feodor Chaliapin y la no menos celebrada Lucy Arbell.
En cuanto a la orquesta, tras el pánico inicial provocado por el solo del violonchelo, cumplió su cometido con discreción, llevada por la mano segura de Alain Guingal, a quien la afción barcelonesa ya conocía. Es de desear, como conclusión, que Faggioni siga trabajando para el Liceo. Sus conocidas exigencias e intemperancias quedan compensadas cuando se alza el telón.
Domingo 17 de mayo de 1987
Pretender explicar algo de esta ciudad polvorienta, destartalada, de ácido olor indescifrable y de crispación apenas contenida en cada una de sus bocacalles sería una presunción fuera de lugar. No ya por el mero hecho cronológico de haber estado aquí tan sólo unos pocos días, sino por una impresión bastante más metafísica que a uno le asalta así que deja el aeropuerto: El Cairo no se explica de ninguna manera, ninguna teoría podría ser capaz de dar una razón global a su multiplicidad de historias enjambradas. Inshallah, Alá proveerá: es todo cuanto parece poderse pergeñar a propósito de esta desconcertante realidad.
Describir El Cairo es una empresa más difícil aún. Las guías turísticas que se amontonan en las tiendas de los hoteles americanos engañan con la manida estrategia del zoom cinematográfco: aquí el Museo Nacional, allá las pirámides y la esfnge de Gizeh, acullá la Ciudadela y la plaza de Al Azhar… Eso es salirse lisa y llanamente por la tangente con un encadenado de metonimias que para nada contribuyen al acercamiento de la ciudad. Las mencionadas guías ayudarían algo más a sus perplejos lectores si hablaran por ejemplo de los taxis, artefactos susceptibles de transformarse en la gran metáfora urbana.
En El Cairo todos los taxis están libres, aunque lleven personas dentro. Es sólo cuestión de levantar la mano y, una vez detenido el vehículo, dar muestras ostensibles de que se pretende entrar. Los ocupantes se estrecharán y dejarán sitio sin mayores trámites.
En El Cairo todos los taxis tienen taxímetro, pero nadie los utiliza. El precio de la carrera es puramente estimativo. En un primer momento, cuando el visitante hace pocas horas que se pasea por la ciudad, la estimación, más o menos abusiva, es competencia única del taxista; más tarde, cuando el extranjero empieza a disponer de un mínimo diccionario urbano, el precio se fja en el relativo acuerdo al que se llega tras haberse entablado la dialéctica del regateo.
Más. En El Cairo cualquier taxi puede llevarte a
Un taxi no es un taxi
cualquier parte, siempre y cuando el chófer conozca de memoria la dirección indicada. De no ser así, la búsqueda puede transformarse en un interrogatorio puerta a puerta como en las investigaciones del comisario Maigret, al no ser la guía callejera un bien de uso demasiado extendido.
Para empezar, los semáforos son meros adornos de cambiante luz puestos en los cruces para deleite de la vista. Que estén en rojo o en verde viene a ser más o menos lo mismo. Los guardias de circulación, que los hay y a montones, no hacen cumplir las normas, únicamente corroboran hechos consumados. De esta forma, sólo cuando una riada de coches consigue en un cruce imponerse por la fuerza a otra, entra en acción el agente para certifcar con su silbato quién ha sido el vencedor en la contienda, como un árbitro de boxeo cuando levanta la mano del púgil victorioso. Por lo demás, el concepto de carril no existe: los vehículos se abren paso a codazos, como Alá les da a entender.
Finalmente, en El Cairo los taxis no llevan bloc de recibos, por lo que resulta imposible demostrar a terceros que efectivamente se utilizó tal medio de transporte. Ante la solicitud del comprobante, el taxista suele contestar a su cliente que se apunte él mismo el importe pagado, y no deja de tener sus buenas razones para comportarse así: en defnitiva, el problema de las demostraciones posteriores no le afecta mínimamente, siendo, como es, asunto exclusivo del pasajero.
Queda claro, pues, que la defnición de un taxi en El Cairo es sencillamente imposible, porque las contradicciones que entraña la empresa son insuperables: un taxi es un vehículo que no utiliza taxímetro, que está siempre libre aun cuando está ocupado, que no siempre te lleva al lugar indicado y que tú nunca puedes probar que cogiste. Un taxi en El Cairo no es un taxi. Es toda otra cosa.
Se podría objetar que a tal aberrante conclusión se llega por no recurrir a categorías descriptivas más generales. Por ejemplo: en El Cairo, un taxi es un coche de servicio público que se puede parar discrecionalmente para que te lleve a alguna parte. Que sea efectivamente un coche o más bien lo que queda de él, después de quién sabe qué tratos, vamos a aceptarlo sin mayores sofsmas. Pero en lo referente al concepto de llevar, al transporte en sí mismo, las cosas se complican espectacularmente.
Y fnalmente, el claxon. No hay parte del vehículo más mimada que ésa. Se utiliza siempre: para ir en línea recta, para girar a la derecha, para hacerlo a la izquierda, para arrancar, para parar. Dos breves toques seguidos, el segundo algo más largo: pi-piiit. No hace falta que haya un destinatario del aviso, lo importante es el mensaje en sí, el estar allí en ese momento y dar fe sonora de ello.
Demasiados cabos por atar. Ir en taxi en El Cairo es una experiencia que te coloca ante el ser o no ser de tu propia existencia. Tanto como esa ciudad sobrecogedora, misteriosa y llena de encanto que se deja intuir fugazmente tras el polvoriento velo dorado del desierto.
Los semáforos son meros adornos de cambiante luz para deleite de la vista.
Miércoles 1 de julio de 1987
“Mompou pretende llegar al punto intangible en que la música se ha vuelto la voz del silencio o el silencio mismo se ha hecho música”. Tales palabras escribía, en un ensayo publicado en 1983 (La présence lontaine, editorial Seuil), el flósofo Vladimir Jankélévitch, desaparecido también, como su amigo compositor, un mes de junio, hace ahora dos años. Su intento fue el de desvelar el mensaje profundo de la obra de Mompou y sus armas para hacerlo no podían ser otras que las de la flosofía: los academicismos teóricos, de hecho, poco tienen que ver en la vida y la obra de un personaje que no quiso nunca sentirse ni ser considerado compositor, sino, sencillamente, músico
Manuel Valls dejó dicho a este mismo respecto que las piezas de Mompou no eran fruto de la “composición”, sino la “exposición” de ideas muy precisas, realizadas con una rigurosa economía de medios, siempre al margen de las estructuras convencionales defnidas por la tradición. Y tal fenómeno no se produce de forma arbitraria, sino como resultado de una auténtica exigencia creativa: la de alcanzar justamente lo que Jankélévitch, con intuición auténticamente mompouiana, ha defnido como “la intimidad de la interioridad”. “Las impresiones, en la música de Mompou”, ha escrito el flósofo, “no son impresiones impresionistas, sino impresiones íntimas: recuerdos. ¿Acaso la intimidad no constituye el fuero interno de la interioridad?”.
La contradicción parece ser el único camino para abordar la obra del compositor fallecido. Términos como “la presencia ausente”, “la existencia inexistente”, “el punto de unión entre lo Indeciso y lo Preciso” son los que utiliza el pensador para elaborar uno de los ensayos más lúcidos de cuantos existen sobre la obra del compositor. “Para sugerir una imagen más o menos fel de Mompou hace falta contradecirse y multiplicar los
retoques hasta el infnito”. Jankélévitch realiza pues su refexión con la misma duda sistemática, el mismo avanzar y retroceder que ha caracterizado toda la creación del autor de la Música Callada. Y en tal contingencia se manifesta no sólo el respeto hacia el amigo, sino el rigor teórico hacia una obra que no pretende ofrecer seguridades, porque no las tiene, sino simplemente “soledades sonoras”.
El punto de superación de todas las contradicciones se realiza en lo que Jankélévitch llama charme, “lo inefable y lo insituable, el no-sé-qué por excelencia”. No es de extrañar que tal nombre lleve una colección de seis breves piezas del compositor fechada en 1925. Encantamiento, si es que así puede traducirse el término, que no se impone al oído por métodos narcóticos o hipnóticos, sino que brota, una vez más, de la intersección entre la conciencia melancólica del tiempo transcurrido y las esperanza ilusionada en el mañana.
De ahí, según Jankélévitch, el “consuelo a la aficción” que destila la creación de Mompou y que hoy vale la pena tener presente.
Lunes 14 de marzo de 1988
La retransmisión por la segunda cadena, el miércoles pasado, desde el Liceo de Barcelona, de la ópera Fedora, de Giordano, plantea un cierto número de interrogantes sobre la validez del directo televisivo cuando de una representación de ópera se trata. Lo que está sobre el tapete es la posibilidad o no de una reconciliación entre dos lenguajes —el operístico y el televisivo— que, de alguna forma, representan dos etapas defnidas en la evolución de la civilización. No en balde Adorno observaba que la muerte creativa del género en buena medida es atribuible a que, a partir de la mitad del presente siglo, su antigua espectacularidad ha sido irreversiblemente heredada por el medio cinematográfco.
Ya al nivel de las macroestructuras se dan problemas nada despreciables. Un cambio de acto es una operación a veces compleja, que requiere un tiempo absolutamente antitelevisivo: 50 minutos —que es lo que duraba realmente el cambio entre el segundo y el tercer acto de Fedora— da para un programa largo, en un momento en que lo que privan son los videoclips y los miniespacios. Los espectáculos objeto de las actuales pasiones masivas observan estructuras decididamente televisivas: una media parte de un partido de fútbol, comedidita ella en sus 15 minutos, da para poco más, como dice cierta publicidad, que para hacerse un emparedado, visitar el excusado y contemplar las repeticiones de las jugadas más destacadas. Por el contrario, tirar de moviola durante casi una hora para repetir los varios dos de pecho, los fas sobreagudos o las arias más interesantes resultaría sin lugar a dudas un peñazo intolerable.
Para llenar los vertiginosos vacíos se recurrió en el caso de Fedora a espacios pregrabados. Durante el primer entreacto se emitió el programa Mirador —con reportajes que nada tenían que ver con la ópera— y dos entrevistas realizadas por el conductor, José Luis Téllez, a Renata Scotto y Vicenç Sardinero, protagonistas de la obra. Durante el segundo entreacto se recurrió a dos entrevistas más: una, doble, al director
artístico, Lluís Andreu, y al escénico, Giuseppe de Tomasi; y otra, larguísima, a Plácido Domingo, cortada bruscamente al fnal para volver al espectáculo en vivo También tiene su miga que, tras haber asistido a cuatro representaciones idénticas en cuanto a horarios, un equipo televisivo no atine en los cálculos de los tiempos. Pero si en este caso el directo privó, imponiéndose a lo enlatado, no ocurrió lo mismo al inicio de la representación, que hubo de retrasarse 15 minutos por exigencias de la programación.
Supuestamente, pues, las entrevistas de Téllez guardaban alguna relación con la ópera que se emitía. Eran, efectivamente, los protagonistas, que más tarde aparecerían cantando, los que hablaban: pero, lógicamente, al tener que llenar tiempos tan largos, tenían que remontarse de la mano del conductor a sus primerísimas experiencias. Y eso, se mire por dónde se quiera, es otro programa que nada tiene que ver con la obra ni con su retransmisión en directo. El interesante material obtenido podría utilizarse en otro espacio dedicado a la lírica y que, de paso, fuera más respetuoso con las dimensiones televisivas.
De cara a aprovechar el directo parecería más adecuado ir a buscar el ambiente en los palcos, en la platea, en los pisos altos, en el foyer, pulsar opiniones que no necesariamente fueran las de los expertos. Y, más allá del telón, recoger ese momento trepidante del cambio de decorados, la poesía de un maquillaje, lo insólito de unas vocalizaciones. Todo ello contribuiría a recuperar la noción del directo. Porque, la verdad, lo
Lo que está por ver es la posibilidad o no de reconciliar el lenguaje operístico y el televisivo.
visto la otra noche no conseguía marcar las distancias con un diferido corriente, salvo en la chapuza de cortar una entrevista precipitadamente.
Otra cosa es si el riesgo del directo merece realmente la pena. En una ópera no se marcan goles. Contrariamente a un partido de fútbol, en el que existe una normativa general dentro de la que luego es posible actuar libremente, la partitura constituye el más perfecto y cerrado de cuantos guiones puedan imaginarse. Entonces, una de dos: o se vive la recreación de ese guión compartiendo tiempo y espacio, cosa que no puede darse más que asistiendo a la representación, o bien se hace a distancia, desde la comodidad del sillón casero.
Todas estas consideraciones hay que hacerlas, al margen de la posible utilidad de una ópera retransmitida por televisión. ¿Es realmente un modo de acercar el género a un público que jamás irá al teatro, como decía Plácido en su entrevista, o un ejercicio de puro voyeurismo para los ya afcionados que, de tal manera, pueden acercarse de forma casi impúdica a sus ídolos? Y a renglón seguido: ¿no posee la ópera una gestualidad que sólo tiene sentido vista a determinada distancia? ¿No sería por ello más plausible ponerse a investigar sobre la posibilidad de dar con un género, el de la ópera televisiva, que, combinando uno y otro lenguaje, llegara a la creación de un tercero? Pero tales refexiones ya forman parte de otro artículo. Y conste que quien escribe estas líneas asume su condición de consumado voyeur televisivo.
Concierto a beneficio de la Fundació Catalana per a la Síndrome de Down.
Orquestra Ciutat de Barcelona y Trío Zíngara.
Director: Edward Heath. Obras de Dvorak, Beethoven y Chaikovski.
Palau de la Música, Barcelona, 19 de octubre.
Veamos: nada que objetar al hecho de que un concierto de las características como el que aquí se comenta busque una resonancia pública encaminada a concienciar a la sociedad del problema que intenta paliar a través de la recaudación.
Nada que objetar al hecho de que, en tal empeño, emplee los recursos que considere más oportunos: desde solicitar y obtener que la reina Sofía presida honorífcamente el acto hasta conseguir que sea todo un ex primer ministro británico, Edward Heath, el que empuñe la batuta, pasando por una fructífera política de invitaciones que congregó en el palco principal del Palau a diferentes personalidades: el presidente de la Generalitat, Jordi Pujol; la esposa del alcalde de Barcelona, Diana Garrigosa; el presidente del parlamento autonómico, Joaquim Xicoy, y un notable etcétera de personalidades, entre las que naturalmente se contaba la presidenta de la asociación convocante, Montserrat Trueta.
Otra cosa ha de ser enjuiciar críticamente la validez artística de cuanto aconteció sobre el escenario. Y en este punto la efcacia demostrada por la organización no se vio del todo correspondida por los resultados.
La amplia biografía de Edward Heath publicada en el cuidado programa de mano distingue cinco aspectos de su vida. Del cúmulo de datos cabe destacar los siguientes: Heath gobernó la oposición en Gran Bretaña entre 1965 y 1970, año en que pasó a gobernar a su país en calidad de primer ministro hasta 1975, cuando de nuevo se hizo cargo del gobierno de la opo-
sición. Al gobierno de un buque en 1969 ganó la regata de Sidney a Hobart y en 1971 el equipo británico por él gobernado ganó la prestigiosa Admiral’s Cup
Como gobernador de orquestas, fue presidente de la Orquesta Sinfónica de Londres entre 1963 y 1970, y al año siguiente gobernó, perdón, dirigió a esta formación en un concierto en el Royal Festival Hall de Londres.
Sábado 10 de junio de 1989
Luciano Pavarotti, tenor; Leone Magiera, piano. Obras de Mozart, Rossini, Bellini, Verdi, Massenet, Respighi, Flotow, Mascagni, Sibella y Denza. Gran Teatro del Liceo, Barcelona, 8 de junio.
Heath empuñó el timón, perdón, la batuta, la otra noche ante la Orquestra Ciutat de Barcelona para ofrecer un programa atractivo sobre el papel por lo brillante: la Obertura Carnaval, op. 92, de Dvorak, el Triple Concierto, op. 56, de Beethoven y la Sinfonía nº 5 de Chaikovski. Le pudo la deformación profesional: su máxima preocupación fue cumplir estrictamente el programa marcado por la partitura. Y en alguna ocasión —el segundo y cuarto movimientos de la Sinfonía nº 5, especialmente— sus gobernados se rebelaron, dando a las notas un aliento muy superior al que su gesto reclamaba. Por el contrario, el abandono al espíritu funcionarial fue total en el Triple de Beethoven, en el que sólo destacó el buen hacer del trío solista y, más específcamente, el de la pianista Annette Cole y el violonchelista Felix Schmidt.
Con todo, Gran Bretaña tiene un gobernante que dirige obras orquestales de arriba abajo. Aquí hay que conformarse con un ministro de defensa que chapurrea al piano el movimiento lento de un concierto de Mozart. Que los gobernados saquen sus propias conclusiones.
Como el paso del trasatlántico Rex en la película Amarcord, la actuación de Pavarotti en el Liceo ha dejado una estela de conciencias atónitas y una pregunta encendida en el aire sobre la esencia del fenómeno lírico. ¿Fue una noche histórica, de esas para contar a los nietecitos que nos preguntarán por aquella Barcelona a las puertas de los Juegos Olímpicos —un año más o uno menos irremediablemente se traspapelarán en los archivos de la memoria—, o bien un gran montaje de precisos engranajes?
El variado pelaje de las respuestas da a entender que de todo hubo en la viña liceísta. Una cosa está clara: Pavarotti no es sólo un tenor, sino un fenómeno sociomusical, que los medios de comunicación fomentamos tanto como registramos. Y otra también: que está muy bien que este fenómeno pueda conocerse en directo, aquí, en su momento de máximo apogeo, porque en defnitiva contribuye a desatascar las cañerías líricas del país, según metáfora de Joan Barril, o, cuando menos, a plantearse por qué están atascadas.
Al connaisseur empedernido, la actuación de Jessye Norman en el Palau de la Música, la noche anterior, le servía de coartada perfecta para defender su torre de marfl súbitamente amenazada por la toma de la Bastilla pavarottiana. Lo de la soprano sí que fue un programa bien elaborado, argumentaban: nada de O sole mio y lágrimas furtivas, sino Wolf, Ravel y Duparc, que quien algo quiere algo le cuesta. La respuesta de este espécimen de espectador no podía ser otra que la que ya llevaba preparada en el bolsillo antes de llegar al Liceo: más ruido que nueces.
El ex primer ministro británico es un hombre polifacético.
Estaba después el tifoso italiano clásico, ése que no puede reprimir el aplauso entre canciones, ni aunque se trate de un bloque de un mismo autor; que se le escapa el bravo al agudo, sin que le importe un comino la cadencia vocal ni, tanto menos, la coda pianística; que no puede evitar comentarios a grito pelado cuando calla el palmeo, tipo “Luciano, sei a casa tua” o “Forza Luciano”; al calvinismo catalán tanta extroversión le hace enrojecer, que por algo en nuestros trenes no se montan los debates políticos como en los italianos. Para este tipo de público, lo que cuenta es el arrojo, el tenerlos cuadrados como el torero ante los pitones.
Estaba luego el que no podía perderse, bajo ningún concepto, un acontecimiento de tal magnitud ciudadana. Más que importarle el recital en sí, le importaba poderlo explicar, porque eso, no hace falta decirlo, confere tanto status de exclusividad —yo entré— como status intelectual: No me pierdo ninguna de las grandes movidas.
Por último, ya fuera del teatro, ante la gran pantalla, estaba una gente que llevó a pasear a la Rambla de Santa Mónica su curiosidad por lo desconocido. Un dato a retener: en la media parte del recital pusieron un vídeo con fragmentos de Aida, interrumpido para recuperar el acontecimiento en directo.
Alguien, tímidamente, preguntó: “Y ahora, ¿por qué nos quitan esto?”. Ningún elogio de los muchos que recibió el tenor esa noche valen lo que éste. Y sólo por éste el fenómeno Pavarotti merece respeto.
Por debajo del fenómeno colectivo, como causa motivante, está la voz. Dos cosas mil veces subrayadas: el timbre, que contradictoriamente produce una sensación cutánea antes que auditiva, y una línea de canto diáfana que encuentra los apoyos de las frases con una naturalidad y comodidad excepcionales.
Pavarotti canta como si hablara, y es que, de hecho, está hablando. Y fue con las tres piezas de Respighi donde esta virtud, que es la mejor, lució en toda su grandeza. Porque la facilidad para el agudo —la cabeza apuntando al suelo para buscar la resonancia craneal, el paso del aire abierto, el apoyo sobre el diafragma—, por mucha técnica que esconda, es un legado de los dioses y eso no requiere más mérito que el de ser un elegido.
Los teletipos de agencias vomitan a veces informaciones que son como pequeños destellos alucinatorios en el río de sensateces, insensateces, vanidades, humildades, alegrías y tragedias que confguran su inagotable fuir. Es como si las agujas de las impresoras terminales se pusieran de acuerdo para dar rienda suelta a su propio delirio.
Lean: “Hacerlo con música”. “Londres, 26 de julio (Efe). Los amantes de la música podrán escuchar sus temas preferidos en los momentos más íntimos gracias a la aparición en el mercado británico de preservativos musicales. Los nuevos condones están provistos de un pequeño chip que hace sonar durante 30 segundos una popular canción cuando la pareja alcanza el momento culminante”. Según prosigue la nota, el invento, que estará a la venta para las próximas navidades al módico precio de tres libras (unas 600 pesetas), costó dos años de investigaciones. Entre las canciones contratadas para este nuevo condón sandunguero se encuentran Love me do, de los Beatles; Satisfaction, de los Rolling Stones; Like a virgin, de Madonna y You wear it well, de Rod Stewart, siempre, eso sí, guardando relación con el mítico it, es decir el coito.
Al vuelo acuden algunas preguntas que el despacho no especifca. Por ejemplo: ¿es necesario que los copulantes se muevan al ritmo de la canción programada o el cachivache funciona igual si él tararea corporalmente Soy un truhán, soy un señor y ella Dove sono i bei momenti, de Las bodas de Fígaro? Hay también un serio problema de compás: si él lleva un cuatro por cuatro y ella un seis por ocho la resultante puede ser un compás de amalgama que puede acabar como el rosario de la aurora.
El problema básico es cuánto hay que moverse exactamente para que el chip se ponga a cantar. ¿Hay instrucciones a este respecto? Porque imagínense que,
A vegades, quan penso en l’enyorat Agustí, me l’imagino com una estrella del music hall: el Gran Fancelli. Me’l veig dalt d’un escenari, amb una capa de setí negre, camisa blanca i corbata de llacet, cridant: “I ara, senyores i senyors, més difícil encara…”.
Suposo que això deu venir perquè l’Agustí era polifacètic, desmesurat, a vegades un pèl histriònic i sempre amb un gran sentit de l’humor. Era, en qualsevol cas, un periodista d’una gran cultura, únic, irrepetible, bon amic dels seus amics. A més d’un bon vivant, és clar, sempre disposat a gaudir de la vida al màxim, a esprémer-la fins a no deixar-li ni una gota de suc.
D’òpera, en sabia tant que no em sorprendria que de petit anés per la guarderia cantant La traviata. El recordo gairebé levitant quan venia de la Scala de Milà. Ho explicava amb una lluïssor encomanadissa als ulls, com si parlés d’un viatge al paradís.
Quan treballàvem a El País, ens escapàvem de tant en tant en bicicleta pel delta del Llobregat. Era un passejar tranquil, de pel·lícula francesa, entre camps de carxofes i platges desertes. Ni teníem pressa ni anhelàvem cap rècord. L’únic que volíem era passar-nos-ho bé, no suar gaire i obrir un espai per a la conversa reposada, parlant de les cançons de Georges Brassens, de les pel·lícules de Marcello Mastroianni o dels llibres de Josep Pla.
Tinc un gran record d’aquelles passejades, i també del dia que, amb un grup d’amics, vam anar a navegar amb la seva péniche pels canals del sud de França. El recordo al timó amb la gorra de capità i un somriure exultant, escoltant un disc d’òpera amb el volum al màxim mentre destapava una ampolla de champagne i obria unes ostres. Ah, quin gran moment de felicitat!
El que tenia de bo el Fancelli és que amb ell podies parlar de literatura, de música, de cinema, de teatre, de gastronomia, de la vida… en un temps en què la cultura semblava anar de baixa.
Fa temps que el trobem a faltar a la taula de Can Vilaró, on ens reunim els amics de tant en tant. I és que és evident que la vida, sense el Gran Fancelli, costa més de pair.
Xavier Moretllegado el momento, el artefacto de marras se queda mudo: la frustración puede alcanzar grados insospechados en la escala del desamor. Ella: “Que no, Pepe, que ya no me quieres, cuando nos conocimos seguro que hubiera sonado”. Él: “Y yo te digo que no lo entiendo mujer, debe ser un defecto de fábrica, mañana mismo me voy a la tienda a cambiarlo”.
Hay, por último, un grave problema de repertorio. ¿Qué hacer si uno no se siente inspirado por Beatles, Rollings, Madonna o Rod Stewart? Que se prepare la empresa fabricante del condón musical, porque no va a faltarle quien le pida Una furtiva lacrima en versión de Luciano Pavarotti, El vuelo del moscardón por la Sinfónica de Londres o La noche transfgurada por el conjunto de cámara de la Guildhall Scholl of Music. Van a tener líos, porque se van a encontrar con gente que les dirá: “Mire usted, es que yo, si no dirige Claudio Abbado, es que no, óigame, que no me encuentro a gusto” y no van a saber qué contestarle.
Pero hay más cuestiones. Los tempi, por ejemplo. ¿Dicen algo las instrucciones al respecto? Porque si ella (o él) se inclina por un moderato assai, mientras que él (o ella) ataca con un allegro con fuoco nos hemos caído. La solución a esta cuestión es muy simple: basta con que la cajita de preservativos se venda junto con un metrónomo (los hay electrónicos, muy pequeños, discretísimos). En el instante culminante es cuestión de tener un momento de paciencia, adaptar el metrónomo al ritmo de la canción —que naturalmente vendrá indicado en la cajetilla— y proseguir tan frescos. La momentánea interrupción sin duda se verá ampliamente compensada por un impecable acoplamiento de los tiempos.
A propósito de los tiempos se plantean sin embargo otras cuestiones. ¿Basta, por ejemplo, con marcar los fuertes o hay que ocuparse también de los débiles? Acordarán conmigo que no es lo mismo marcar tá-tatá-ta que ta-tá-ta-tá o bien que ta-ta-ta-tá, este último, como todo el mundo sabe, mucho más beethoveniano que los anteriores. Perdonen la petulancia, pero de no llegarse a un acuerdo previo puede montarse un contrapunto de muy señor mío y los temas fugados no parecen ser los más indicados para estas situaciones. A no ser que se trate de adulterio fagrante descubierto sorpresivamente, única circunstancia en que la fuga canónica podría tener alguna justifcación.
Estos preservativos deberían venderse con un metrónomo.
MÚSICA
“Cristóbal Colón”, de Leonardo Balada sobre un libreto de Antonio Gala.
Principales intérpretes: José Carreras, Montserrat
Caballé, Carlos Chausson, Luis Álvarez, Stefano
Palatchi, Victoria Vergara.
Producción: Sociedad Estatal Quinto Centenario.
Dirección escénica: Tito Capobianco.
Escenografía: Eduardo Úrculo y Mario Vanarelli.
Coreografía: Cesc Gelabert y Lydia Azzopardi.
Orquesta y Coro del Gran Teatro del Liceo dirigidos por Theo Alcántara.
Liceo, Barcelona, 24 de setiembre.
Premisa primera: todo este tinglado de Cristóbal Colón se paga con dinero de la más clara extracción pública, bien sea a través de la sociedad estatal encargada de preparar las conmemoraciones del descubrimiento de América, bien a través de la empresa pública ENDESA que patrocina el espectáculo. Premisa segunda: al dinero público hay que exigirle que sea invertido en algo con una bien defnida rentabilidad social.
¿Puede una ópera de nueva creación aportar algo a la sociedad que la paga? No es fácil: demasiados anquilosamientos pesan sobre un género que, en lo que va de siglo, no se distingue precisamente por haber estado en la cresta de la ola cultural; pero puede, claro que puede: a condición de que diga algo que no se haya dicho antes o que haga decir lo que antes no se había dicho. Es decir, que de uno u otro modo provoque una respuesta social, sea ésta positiva o negativa; que estimule, no que pase como agua de mayo.
Cristóbal Colón no cumple con esta función pública. El grave límite de la obra es que ni siquiera consigue enardecer los ánimos: hay honestidad en las notas de Balada, hay honestidad en el texto de Gala, hay honestidad en la producción y en los intérpretes. Pero el conjunto resultante no es una suma de honestidades: el
producto pasa sin incidir en las conciencias y el resultado va únicamente a mayor autobombo de la operación estatal que lo concibe y organiza.
La ópera funciona medianamente bien como espectáculo de evasión: vistosa —y cara— puesta en escena, con unas plataformas giratorias que van delimitando espacios: la cubierta de la Santa María, el puerto de Palos, el palacio de los Reyes, por poner ejemplos. Las entradas y salidas de las masas son ingeniosas, bien resueltas.
Menos bien el vestuario, en exceso convencional en unos casos y peligrosamente condescendiente con el género de revista en otro: los indios del fnal, con sus plumas y máscaras incas, moviéndose al conocido ritmo cuaternario de los apaches de las películas —”bóm-bombom-bom; bóm-bom-bom-bom”— chirrían considerablemente.
El libreto no está a la altura a la que nos tiene acostumbrado Antonio Gala con otros escritos. No consigue establecer una adecuada sintonía con el género lírico. En la defnición del protagonista, por ejemplo: demasiados detalles van añadiéndose al personaje a lo largo de la obra, hasta que, lejos de enriquecerlo, lo diluyen. Colón es un ambicioso, pero también un sentimental; un hábil político, pero también un soñador; un intrépido, pero también un personaje lleno de dudas. Y eso dentro de un escrupuloso respeto por la historia documentada de Colón.
En ópera los personajes no hablan, sino que cantan. Están pues obligados a pasar cuentas con la música: es ella la encargada de matizar, sugerir, proyectar, adelantar acontecimientos sin desvelarlos del todo, perflar pacientemente los caracteres con nuevas e inesperadas infexiones. Se ha optado por el recuerdo de Colón, más que por el sueño, cuando la historia del género demuestra que éste es bastante más efectivo que aquél desde el punto de vista dramático. Un puñado de hombres, solos en un mar inexplorado y que no saben si encontrarán la tierra de promisión o la muerte da para no pocas alucinaciones, menos históricas, pero teatralmente más efcaces. No estamos abogando por libretos
En el verano de 1989 Agustí Fancelli escribió muchas de las críticas y otros artículos que publicó en esas fechas en la casa de Georgina Regàs, en Torrent, Baix Empordà (Girona).
literariamente insulsos, pero sí más funcionales, con personajes más compactos (y hasta un tanto burdos si se quiere). Como Pinzón, por ejemplo: ése sí es un personaje operísticamente convincente y bien resuelto.
La música: ¿qué componer hoy? Estamos en unos momentos durísimos para el creador. ¿Volver a la melodía o no? ¿Asestar la penúltima puntilla a la tonalidad, o no? ¿Marcarse un estilo fjo que no atienda a otras razones más que las del propio e intransferible compromiso estético, o pasar cuentas con el espectador, buscando su complicidad? Balada se ha planteado
todo esto y ha optado por el eclecticismo: tratamiento de arias próximo a Puccini (el que mejor ha escrito para la voz en este siglo), mucha parte declamada (heredada del Sprechgesang), corales de ascendencia orffana, timbres orquestales dentro de la tradición del teatro musical americano (Bernstein) y una personal inclusión de temas etnológicos (el primer acto acaba con una prolongada seguidilla) que, se pretenda o no, nos acercan a la zarzuela. Estas seguidillas fueron lo mejor del trabajo coreográfco.
El resultado es un lenguaje perfectamente asumible
por el espectador medio, y eso a priori no merece un juicio ni positivo ni negativo. Pero lo que nos falta es la apuesta estilística, el compromiso, el riesgo, con toda la tensión que comporta la elección. Incluso el error.
El momento más brillante de la obra es cuando Colón aparece ante la comisión de expertos que le niegan toda ayuda para emprender el viaje: ahí surge el mejor Balada, porque el compositor se inclina descaradamente por su personaje y siente como profundamente ridículas las críticas que a él mueven los supuestos expertos.
La interpretación fue globalmente buena: José Carreras (Colón) demostró estar en plena forma en una parte que requiere una prolongada presencia sobre la escena; pero acusó la incomodidad que produce la mencionada poca defnición de su personaje. Montserrat Caballé (reina Isabel) resolvió con seguridad una parte hecha a su medida: sus dos arias están sufcientemente espaciadas como para que a una artista con sus tablas no le crearan difcultades. Excelente Chausson (Pinzón), persiguiendo la musicalidad del personaje incluso allí donde no la había; y vocalmente convincente Victoria Vergara (Beatriz), en un personaje que es casi una alucinación del protagonista. El resto del reparto, como el coro y la orquesta estuvieron a buen nivel, llevados con mano segura por Theo Alcántara.
Pero todo eso se le podía suponer a un montaje de sus pretensiones —y de sus recursos—, incluso antes de verlo. La obra se encamina hacia la conclusión con el conocido “¡tierra!”, el “tierra a la vista” de nuestra leyenda colectiva. Y una cosa es tierra en la vista y otra arena en los ojos del espectador. Y ojos que no ven, corazón, ¡ay!, que no siente.
Jueves 23 de noviembreDesde hace 27, cada año, hacia mediados de noviembre, se produce en Barcelona uno de esos hechos que difícilmente se reproducen en otras ciudades: el Liceo, una sala con una capacidad superior a 2.000 plazas, se llena de bote en bote de espíritus ansiosos por conocer la cosecha de temporada del Concurso Internacional de Canto Francesc Viñas. Algunos de esos feles espectadores han seguido con paciente atención la selección de las doradas mieses a lo largo de toda la semana anterior, para luego opinar y, normalmente, no estar de acuerdo con el jurado, placer éste que se sirve frío y que viene a confrmar, una vez más, lo de tants caps, tants barrets. Ni siquiera la lejanía de un barrio como el de Sarriá para un torneo que tiene su principal campo de batalla en el Eixample —las pruebas eliminatorias se celebran en el Conservatorio de la calle de Bruc— consiguió ahuyentar a los empedernidos seguidores de la recolección: la sala de actos del Colegio San Ignacio de Loyola, donde se celebró la prueba fnal por primera vez en su historia en lugar del tradicional Palau de la Música, se llenó con toda naturalidad, síntoma innegable de las fdelidades generadas por el certamen.
Pocos saben que el concurso empieza entre bastidores con una xocolatada en casa de la nieta del tenor Viñas, Maria Vilardell, un sábado por la tarde de principios de noviembre, naturalmente en el Eixample. En esta misa laica y novecentista los miembros de la organización, que son sus hijos y amigos, invocan a ritmo de bizcochos la fecundidad de la añada, toda vez que preparan los aperos para que la próxima recolección del precioso trigo vocal resulte confortable a los miembros del jurado, segadores de lujo venidos de remotas tierras. Se confeccionan listas, se reparten los acompañantes al piano, se selecciona el repertorio que los aspirantes cantarán a lo largo de las pruebas, se prepara el sorteo.
Con Colón ante los expertos surge el mejor Balada.
Todo nace de ahí, de esa xocolatada cuyo aroma de civismo concentrado impregna todo el concurso. Los premios a los que tendrán acceso los ganadores no son otra cosa que la simple condensación de los perfumados vapores generados por aquella reunión: ciudadanos con posibles, artistas, entidades privadas y organismos públicos, por una vez confundidos en un mismo plano sin órdenes de preferencia, instituyen sus recompensas en memoria de un familiar desaparecido, de un intérprete admirado, de un compositor preferido, de una especialidad vocal.
El día en que esa xocolatada desaparezca y sea sustituida por una reunión de la comisión gestora de la administración pública de turno, aquel día nos habremos quedado sin Viñas.
Lo bueno de todo esto es que se mueve alrededor de algo exquisitamente gratuito. Contrariamente a lo que ocurre con los premios literarios, aquí no existen derechos exclusivos sobre las carreras artísticas de los ganadores. Bien es cierto que a partir de la prueba pueden surgir contratos para uno u otro teatro, pero eso es todo. Y este hecho convierte al Concurso Viñas en un valor cultural no cuantifcable.
En una época en que la economía se instaura como valor supremo de referencia, incluso en el campo de la creación, desde luego eso no es poco. Hoy se vende como hecho de cultura el que un Picasso sea comprado en una subasta neoyorquina por 4.500 millones de pesetas, aforados por un grupo fnanciero cualquiera que meterá la obra en una caja fuerte de un banco o la colgará en su sala de juntas.
Se lanza al mercado de valores del espíritu el que Maurice Béjart, en connivencia con las agencias internacionales de viajes, monte una coreografía napoleónica al pie de las pirámides de Gizeh. Se meten programaciones espectaculares bajo el logotipo de un bicentenario revolucionario, una olimpiada o una exposición en loor de un descubrimiento.
En este panorama, la gratuidad, la no cuantifcabilidad, la humildad en defnitiva se presenta como una especie amenazada de extinción. El Viñas, desde su inefable xocalatada, mantiene vivo el rescoldo de estos valores, año tras año. Desde hace 27.
Lunes 29 de enero de 1990
“Elektra”, de R. Strauss sobre un libreto de H. v. Hofmannsthal.
Intérpretes principales: Eva Marton, Mignon Dunn, Sue Patchell, Hermann Winkler y John Bröcheler.
Producción: Ópera Nacional de Bruselas.
Dirección escénica: Nuria Espert.
Escenografia: Ezio Frigerio.
Vestuario: Franca Squarciapino.
Diseño de luces: Bruno Boyer.
Dirección musical: Uwe Mund.
Liceo, Barcelona, 27 de enero.
Cayó el telón y fue el delirio. El público se puso en pie de inmediato, como accionado por un resorte único. La ovación fue larguísima, compacta, sin grieta abierta a la disensión. Un triunfo de aquellos que en una plaza de toros se celebran por la puerta grande.
Todo funcionó, y eso, tratándose de ópera y de ópera en este país, quiere decir simplemente magia. Transcribir aquí todo eso es tarea difícil porque la escritura obliga a un orden secuencial que la música, cuando funciona, ignora colocando al espectador fuera de las coordenadas temporales y espaciales (Kierkegaard). Como quiera que por algún lado hay que empezar, vamos directamente al jefe, al gran ofciante de la velada, al organizador del gran conjunto. Se llama Uwe Mund. Su mérito es que ha conseguido que su orquesta sea otra, muy diferente a la que conocíamos antes de que él la hiciera suya. Sonó brillante, tensa, bien equilibrada en las dinámicas, atenta al matiz.
Elektra es un juego altamente peligroso que hay que saber manejar con extrema ponderación. Una ponderación que, en primera instancia, no supo encontrar ni siquiera su propio creador: célebre, siempre citada, es la ocurrencia de Strauss, que durante los ensayos para el estreno en Dresde (1909) ordenó al director Er-
nst von Schuch: “¡Más fuerte, más fuerte! ¡Aún consigo oír a los cantantes!”. Se equivocaba, evidentemente, pero supo reconocer a tiempo su error: no se atrevió a dirigir su propia obra hasta pasado un tiempo, después de la gran lección de Thomas Beecham en el estreno londinense que sin duda echó por los suelos la teoría del exceso apuntada por el compositor.
te presencia en escena; una presencia que sirve para concentrar freudianamente en el personaje a todos los demás: Elektra-Agamenón o el deseo inalcanzable del padre; Elektra-Clitemnestra o la sed de venganza sobre la madre; Elektra-Egisto o el odio hacia quien pretende suplantar al padre; Elektra-Crisótemis o el desprecio hacia el ser inferior que no siente la gran misión familiar; Elektra-Orestes o el incesto (apuntado) entre hermanos. Elektra o la locura, en defnitiva. Marton supo matizar atentamente cada uno de estos personajes mentales y se movió según precisas indicaciones de Nuria Espert.
Pequeña burguesía
La dirección de Mund sabe encontrar un equilibrio perfecto entre el drama aparentemente desbocado y los momentos de profundo lirismo que aparecen como remansos de paz en medio de la tempestad: el profundo lamento de Crisótemis, por ejemplo, hermana de Elektra que aspira a la seguridad familiar para huir del inferno en que se encuentra; o la conmoción intensa de la protagonista cuando por fn reconoce a Orestes, el hermano vengador al que creía muerto. Esos momentos de anticlímax, en los que el odio remite para dejar paso a otros sentimientos humanos, como el amor o la añoranza, fueron servidos por Mund como consecuencia lógica de una tensión acumulada que necesariamente, aquí y allá, salta por los aires al no poder resistir la presión por ella misma generada. Lo auténticamente escalofriante de esta ópera es precisamente eso: lo positivo no tiene una entidad propia, sino que es sólo fase de transición entre dos momentos de destrucción. Una vez consumada la venganza, Elektra cae muerta: su existencia se agota en el odio.
Eva Marton estuvo imparable en el titánico cometido. La dureza del papel, tantas veces comparado con el de la Brunilda wagneriana, no está únicamente en la parte vocal —que incluye arduos escollos, como el primer monólogo y la larga escena ante la aparición y reconocimiento de Orestes—, sino en la constan-
Sue Patchell fue una excelente Crisótemis. En la versión de Espert el personaje aparece como encarnación de esa pequeña burguesía que tan a favor jugó de los intereses del fascismo, momento en que está ambientada la obra. Una burguesía sin sentimiento de clase, temerosa únicamente de perder unas prerrogativas precariamente adquiridas.
La interpretación está musicalmente justifcada: el lirismo del papel, ese cantabile desplegado en una obra tan marcadamente politonal, ¿no es acaso un evidente desclasamiento? Imponente estuvo también Mignon Dunn (Clitemnestra), tiñendo con lúgubres acentos su grave declaración en el centro geométrico de la obra. Correctos John Bröchler (Orestes) y Hermann Winkler (Egisto) en una pieza que desconsidera altamente las intervenciones masculinas.
Gran triunfo también para Nuria Espert en su estreno liceísta. La escenografía de Frigerio es bellísima y se apoya en un extraordinario diseño de luces que funcionó perfectamente, síntoma de que se ha ensayado sufcientemente, pues de fácil no tiene nada. Del montaje de Bruselas se ha suprimido —ignoro el motivo— un último golpe de efecto: un haz de luz iluminando a Elektra en el momento de la muerte. Pese a ello el halo strehleriano se mantiene intacto. Excelente también, y perfectamente coordinada, la traducción al catalán del precioso texto de Hofmannsthal, proyectada por encima de la boca escénica. Representaciones así son de las que no se olvidan. Palabra.
Eva Marton estuvo imparable y gran triunfo para Nuria Espert en su estreno liceísta.
La clausura fue una despedida sin pretensiones, pero dicha desde el corazón. Los atletas rompieron la frialdad del programa.
Cobi subía hacia el cielo lentamente, dejando en el aire el rastro de su sonrisa abierta. El barquito que le llevaba se mecía acompasadamente, en dirección al mar. Fue, sin duda, el momento más denso de la festa de ayer. Quince días antes una fecha de fuego había saltado la tapia del recinto. Ahora un viejo amigo se despedía, entre aplausos y alguna que otra lágrima.
Tuvo ese instante la grandeza de lo simple, la poesía de lo pequeño, la fuerza de una despedida sin pretensiones, pero dicha desde el corazón. Minutos antes, la extinción de la llama no había logrado tener esa misma intensidad, probablemente porque se había confado en exceso en ese número obligado. Cierto que El cant dels ocells, en la voz de Victoria de los Ángeles y en una bellísima versión orquestal de Xavier Montsalvatge, con Lluís Claret encarnando a su maestro Pau Casals sobre el escenario, daba ese toque de cultura seria que siempre se ha buscado en estos Juegos junto al componente más espectacular. Pero llegaba menos a la gente que se hallaba en las gradas. Claro que en ese momento, en la pista, se procedía a infar, con respetable zumbido de compresores, los globos que darían inicio a la gran festa de Els Comediants y eso, irremediablemente, distraía atenciones.
Els Comediants: esa fue la gran apuesta de la velada, y fue un acierto. Organizaron un extraordinario caos, un auténtico inferno de fuego en el que una señora con cuerpo de reptil, un dragón con cola de submarino de Monturiol y un indefnible sujeto de colores mironiano que asomaba por el alero se encargaban de aportar la inquietante dimensión de la pesadilla.
Si una palabra resume el gran espectáculo de la clausura ésa es mestizaje. Mestizaje de tradiciones, de
referentes culturales. Y, como todo aquello que tiene el popurrí como elemento de partida, sufrió por las costuras. Acaso se quisieron decir demasiadas cosas. Había que meter caballos y se metieron, aunque no fueron los jerezanos previstos, sino los menos ensayados de la Guardia Urbana (uno de ellos perdió incluso los estribos y derribó a su jinete). Había que meter famenco y ahí estuvo, lejano en el escenario, el ballet de Cristina Hoyos. Y había que dar paso también a las estrellas invitadas de Atlanta, que montaron una cosa a lo Fama, con una música que oscilaba peligrosamente entre la banda sonora de Dallas y la de Vacaciones en el mar.
La velada se había abierto en clave televisiva, con El Tricicle montando una farsa de maratón que sin embargo no llenaba un escenario observado por 65.000 pares de ojos. Luego vendrían los números obligados: desfle de banderas (al son del himno de la Novena de Beethoven, encadenado con España de Carles Santos), discursos institucionales, arriado de bandera olímpica, canto del himno de los Juegos...
Pero la gente no estaba por lo establecido. Quería participar y no sabía bien cómo hacerlo hasta que llegó esa canción empalagosilla de Amigos para siempre. En un espontáneo homenaje a los anuncios de la Coca-Cola, en cuya ciudad natal se celebrarán los próximos Juegos, el público se dio las manos y siguió el ritmo pegadizo. Sensación de vivir.
Los que sí vivieron y supieron comunicar la sensación de hacerlo intensamente fueron los atletas. El desmadre a ritmo de rumba catalana fue un estallido de alegría en el mismo coso que tanto sudor y lágrimas les había visto verter en los días pasados. Los deportistas se fueron para el escenario: ellos, efectivamente, habían sido los protagonistas del acontecimiento y no pudieron reprimir un impulso instintivo de ocupar el lugar de honor. Un impulso simpático y a la vez peligroso, como su propia juventud.
Viernes 14 de agosto de 1992
“Hasta el día que me muera habrá sonidos. Y continuarán tras mi muerte. No nos hemos de preocupar por el futuro de la música”. El inventor del happening, del piano preparado y del gong de agua, el primer creador de una pieza de música electrónica, el pintor y poeta, el
micólogo, el maestro zen John Cage, fallecido el miércoles, a los 79 años, de un derrame cerebral, habrá por fn conocido una antigua obsesión suya: la ausencia total de sonidos. Discípulo de Schönberg, a quien nunca creyó del todo, el compositor estadounidense constituye una referencia obligada para entender, si es que ello aún es posible, los complejos giros de la música de vanguardia de este siglo.
En uno de sus numerosos escritos teóricos (Silence, 1951) Cage relata una curiosa experiencia: entró en una cámara insonorizada con el propósito de conocer
el silencio. Fue en vano. A la salida explicó al ingeniero que le acompañaba que en todo momento había sido perseguido por dos tipos de sonido, uno más grave y otro más agudo. El técnico le brindó la explicación científca: el agudo provenía del sistema nervioso en acción, en tanto que el grave correspondía a la circulación de la sangre por sus venas. Luego, el silencio no existe. La música es siempre una combinación de sonidos, escritos y no escritos, en el tiempo.
A la luz de tales refexiones, el compositor escribió 4’33”, una de sus piezas más emblemáticas, estrenada en Woodstock (Nueva York) el 29 de agosto de 1952.
admirada Gertrude Stein, entre 1930 y 1931 viajó por Europa y cuentan que fue en Mallorca donde abordó por primera vez una partitura.
De regreso a Estados Unidos estudió con el recién exiliado Arnold Schönberg, profesor en la Universidad de California. Éste siempre consideró a su discípulo “un inventor, por cierto genial”, más que un compositor. Cage se excusaba: lo suyo, defnitivamente, no era la armonía y el contrapunto, la dimensión vertical de la música, sino la horizontalidad, el tiempo.
La opinión de Schönberg no era en absoluto compartida por Umberto Eco, a quien Cage conoció en 1958 en el departamento de investigación de la RAI de Milán, donde, a la sazón, también trabajaban los compositores Luciano Berio y Bruno Maderna. El semiólogo consideraba que era “el más grande maestro zen de la historia” (flosofía de la vida que Cage practicó a partir de 1945) y un micólogo de enorme prestigio, tanto que podía presentarse al más popular concurso de televisión con ese tema. Cage lo hizo y dejó atónita a la audiencia italiana con su enorme saber.
Un pianista aparecía en escena ante un piano cerrado, abría la tapa, la dejaba caer y esperaba 33 segundos. Al cabo, la volvía a abrir y cerrar. Esperaba 2 minutos y 40 segundos más, y repetía la operación. Un minuto y 20 segundos después, lo mismo. En total, 4 minutos y 33 segundos.
Lo que fue considerado como simple provocación era en realidad una profunda refexión sobre el mundo de los sonidos. El ruido —el del público, el de la ciudad, el de los elementos naturales— forma siempre parte de la obra, de manera aleatoria. Precisamente porque el silencio no existe. La partitura, más que un conjunto de órdenes, debe ser un manual de instrucciones, a utilizar libremente. Cage seguía, en el mundo de los sonidos, los pasos de las telas en blanco de su buen amigo Robert Rauschenberg.
La personalidad de Cage es compleja, aunque impresionantemente coherente. Hijo de un ingeniero inventor, sus inicios parecían estar marcados más por la poesía y la pintura que por la música. Concluidos sus estudios universitarios y siguiendo los pasos de su
La pregunta pendiente sobre su trayectoria no dejará de ser siempre la misma: realmente, desde el punto de vista musical, ¿qué quedará de este compositor? En 1939, Cage escribió Imaginary landscape n. 1, para piano, címbalos y cinta grabada, primer ejemplo de la historia de música electrónica. Profundamente interesado por el espacio donde se realiza la interpretación y también por la danza (especialmente a partir del inicio de su colaboración con Merce Cunningham), creó instrumentos (el piano preparado, por ejemplo) que le permitieron encontrar nuevos efectos sonoros.
La historia se encargará de colocar todo ello en el lugar que le corresponde. De momento, John Cage nos lega una inquietud. Por los tiempos que corren, no es poco.
Cage entró en una cámara insonorizada para conocer el silencio. Fue en vano.
Miércoles 9 de diciembre de 1992
“II Brabante e la Fiandra a me tu dona” (“dame el reino de Brabante y de Flandes”), suplica un exaltado Don Carlo a Felipe II al fnal del segundo acto de la ópera verdiana. Sobre la palabra “dona”, Pavarotti falló clamorosamente el agudo. Los comentarios se difundieron entre el público que el lunes asistía a la inauguración de la temporada milanesa. Bajó el telón y cayeron desde el loggione (gallinero) los primeros abucheos. Ya no hubo manera de enderezar el estreno: ni siquiera el prestigio de Ricardo Muti pudo con ello. Y es que en la Scala el fundamentalismo verdiano mantiene siempre las espadas en alto para preservar las esencias del melodrama italiano.
En el entreacto, una enfurecida Renata Tebaldi declaraba: “Estas cosas me sacan de mis casillas. No es posible que por una nota fallida esta gente pueda hundir todo un espectáculo. En mis tiempos eso no ocurría”. Al decir de las crónicas, ocurría, señora Tebaldi. Y eso forma parte de la grandeza y miseria de este teatro, donde Verdi es algo más que un compositor de óperas: es una gloria nacional, cuya memoria guardan intransigentes sacerdotes de la patria.
Italia vive graves momentos de incertidumbre moral. La escasa presencia de políticos y la moderación generalizada en los vestidos en esta inauguración de temporada dan cuenta de que el mensaje de austeridad ha calado hondo. En este contexto, Verdi representa
el valor sólido. Tras dos años de abstinencia, en que Muti ha impuesto títulos poco apreciados por esta afción como Idomeneo o Parsifal, ahora el compositor de Busseto ha vuelto por la puerta grande y con una ópera que precisamente pone el dedo en la llaga de una sociedad en profunda crisis: la de Felipe II, que es una gran metáfora sobre toda sociedad en la que el poder político impone unas leyes que coartan las libertades.
Big Luciano
Sobre esta necesidad de referencias jugaba también el reparto de los personajes. Big Luciano no iba a ser el esbelto veinteañero hijo de rey que la partitura exige, pero sí pondría su voz de ángel al servicio de la gran vocalidad verdiana. Flanqueando al tenorissimo, lo mejor del mercado italiano: Daniela Dessi (Elisabetta), Paolo Coni (marqués de Posa), Luciana d’lntino (Éboli). Más Samuel Ramey (Felipe II) y Alexander Anisimov (Gran Inquisidor) dando el toque de importación.
Al margen de la stecca (fallo) del segundo acto, y de otra que se produjo en el dúo con Elisabetta del cuarto, ambos reconocidos con humildad por Pavarotti y justifcados por sendos errores a la hora de tomar fato (respiro), il maestro no estuvo en la parte de Don Carlo. Dio correctamente su primera aria, Io la vidi, pero pasando por encima de ella, como si no lograra meterse en el drama de un personaje al que la razón de Estado impide amar a la mujer deseada. Naturalmente, la transparencia de la vocalidad pavarottiana, el timbre y ese instinto natural para buscar los apoyos de la frase estaban ahí, pero faltaba el desgarro del personaje.
Vocalmente, el gran triunfador fue Samuel Ramey (y un extranjero triunfando con Verdi en la Scala es mucho, mucho triunfo). Esa aria que abre el tercer acto y que los italianos suelen cantar cada mañana cuando se afeitan (Ella giammai m’amó) fue dicha desde una lejanía estratosférica: el propio rey se manifesta ahí víctima de las razones de Estado que él mismo ha dictado. Ramey hizo un estupendo tándem con Anisimov en el impresionante pulso que mantienen el poder político y el religioso. Un Coni atenazado por las responsabilidades del estreno pasó sin demasiada pena ni gloria. Cumplió correctamente Lu-
ciana d’lntino, cuya O don fatale fue recompensada con comedidos aplausos.
Daniela Dessi no tiene una voz excesivamente interesante, pero conoce a fondo la partitura. Fue bien al principio, luego se contagió del inhóspito clima de contestación: atacó con miedo su gran aria del cuarto acto y acabó con difcultades sobre la frase “se ancor si piange in cielo, piangi nel mio dolor” (“si aún se llora en el cielo, llora tú sobre mi dolor”). Fue entonces cuando un loggionista dejó caer, gritando a pleno pulmón, la artillería más pesada de la velada: “Es Verdi el que llora esta noche, señora”. Demoledor.
cal en la época de Napoleón III. En la Scala se puso la versión en italiano preparada por el propio Verdi para Milán (1884): esto es, sin el primer acto, ambientado en el jardín de Fontainebleau.
Verdi, que hizo hasta cuatro versiones de la pieza, no llegó a quedar satisfecho, probablemente porque buscaba con la ópera la cuadratura de un círculo imposible: un drama íntimo de personas que a la vez refejara las contradicciones de una sociedad crepuscular, prendida en las redes de sus sofocantes leyes.
Una pena que todo ello enturbiara la sabia labor de Muti a la batuta: su Don Carlo es ancho de tiempos, bien contrastado, cuidado en los matices. La orquesta suena compacta: con Verdi es la mejor de todas, ahí sí que nadie puede toserle. Al fnal, todos a una salieron a recoger los improperios y los bravos de un público desmelenado, dividido, cuyas facciones se lanzaban pesados insultos. Pero esto es la Scala: un patio de colegio y a la vez el primer teatro lírico del mundo.
Zeffrelli y sus oropeles no ayudaron
“Demasiado tradicional”, fue el inapelable juicio de la arquitecto Gae Aulenti, en uno de los tres entreactos. “No se entiende cómo Zeffrelli, siendo discípulo de Visconti, haya perpetrado este montaje”. Visconti hizo de Don Carlos un célebre montaje para el Covent Garden. Utilizó la versión en cinco actos de la obra, estrenada en París en 1867 con libreto en francés y no pocos guiños al género grand opéra (Meyerbeer, Gounod, Halévy), que marcaba las preferencias del teatro musi-
Don Carlo posee todos los elementos para una lectura contemporánea del drama: la intolerancia frente al pensamiento liberal; el resurgir de los nacionalismos sentidos como nuevas formas de aspiración a la libertad; el vacío ante el crepúsculo de las ideologías; las tensas relaciones entre poder político y sociedad. Nada de todo ello aparece en Zeffrelli. Mucha piedra gris, mucho oropel, mucha tiara, mucho patio mudéjar, columnas barrocas y verjas sobrecargadas. El famoso auto de fe del segundo acto concluye con dos pobres lázaros sobre un fueguecillo que más tiene de microondas que de hoguera purifcadora de herejías; el Gran Inquisidor, ciego en la partitura, sube y baja escalones con habilidad felina; el milagro fnal del fantasma de Carlos V llevándose al desdichado hijo de Felipe II nada tiene que envidiar a la apoteosis papal soñada por Fellini en Roma. Para qué seguir.
Ayer se puso a la venta en Italia el nuevo catecismo. Está caliente aún la rehabilitación de Galileo y algunos reclaman ya la del flósofo Giordano Bruno. En el último número de Civiltà cattolica, el jesuita Brian van Hove desmantela el mito de la Inquisición (dice que no fue tan mala como la pintan). La Cosa Nostra, según revelaciones de un arrepentido, habría acariciado el plan de independizar Sicilia del resto de Italia, al tiempo que la Lega Lombarda clama porque el Norte deje de mantener con su trabajo a los ociosos sureños.
No es la Italia de Verdi cuando escribía su Don Carlo. Es la de hoy. Lástima que Franco Zefrelli no haya sabido verlo y haya optado por una lectura vagamente historicista sobre la España de la contrarreforma.
Las voces escogidas por Muti para la inauguración de la temporada dividieron a los tifosi.
“Todo periodista ha de llevarse a la tumba la entrevista que nunca hará. La mía es a Federico Fellini.” Encapçalar d’aquesta manera el text d’una exposició sobre el cineasta italià desvela la fascinació d’Agustí Fancelli per una cinefília i per un tipus de personatge que esdevindrien unes eines idònies per nodrir el seu pensament i la seva escriptura. L’Agustí periodista era un flâneur contemporani, algú que camina i observa, un humanista anhelós de complaure la seva mirada.
La mirada Fancelli és especial, guarda l’elegància discreta de qui sap mirar, sembla carregada d’una profunda nostàlgia, culmina en dos ulls grans delicadament exaltats —tret heretat per alguns dels seus fills— i transmet tota l’aventura i la desventura d’un Ulisses contemporani. En la construcció d’un periodista i un humanista com l’Agustí hi ha una recerca incessant i voluntàriament mai consumada, una lluita per aprendre a veure.
La seva retòrica rau en la intertextualitat, el subtext i la capacitat d’entrellaçar disciplines, referències i coneixements d’una manera orgànica, excepcional. Efectivament, no era crític cinematogràfic, ni escrivia pròpiament sobre cinema; això no obstant, era un cinèfil, i en les seves cròniques generava autèntiques imatges fílmiques a través de les seves anàlisis i reflexions.
Així és com The Last Picture, crònica de comiat a un company fotògraf, acaba replicant la mateixa premissa que planteja Bogdanovich en el seu film homònim, o com articula una hipotètica entrevista a Fellini parafrasejant l’escena final de Roma entre el cineasta i Anna Magnani —“Ma va a dormire, Agostino!”—. La ironia i el goig de viure van ser les seves formes més vitals de transmissió en uns textos on ell apareix com un personatge en un vaixell fent aigües amb un rinoceront, al costat d’un jove ofegant-se entre els pits d’una tabaccaia, com diria l’Agustí, “de celebrada contundència pectoral”. O en moto amb en Dennis Hopper, enmig d’una hilarant desfilada vaticana de models, enfilat a la passarel·la i declamant que Marcello el passi a buscar per una fontana i generar un flirt amb una Sofia Loren durant una jornada particular qualsevol, mentre un es planteja la importancia o la extrañeza de llamarse Fancelli... La paleta humana i alhora intertextual que resulta dels seus textos té els matisos infinits de la vida mateixa.
Fervent espectador de certa cinematografia francesa i sobretot italiana, articulava els seus referents fílmics a través d’una forma de sentir, d’entendre el món, permetent així que cada lector trobés en els seus textos la seva pròpia pel·lícula, escriptura, simfonia... En la mirada de l’Agustí i el seu enginy humanista hi havia continguda tota l’aventura humana.
Joan Ruiz GarciaLunes 1 de noviembre de 1993
El vejete de pómulos incendiados por años de buen lambrusco sale de la casa. La espesa niebla de la bassa padana le envuelve con fantasmagórica avidez. Aparece una misteriosa vaca de mirada vacía. Tiene miedo el vejete. “Sono morto?” , se pregunta. No, no lo está: unos niños se mofan de él, y en un acto aparentemente tan poco compasivo le ofrecen la confanza que más desea: la de que todavía se halla entre los vivos. El vejete vuelve a entrar en la casa, donde poco antes ha entonado ese particularísimo himno a la vida consistente en tirarse tres pedos ( scoreggie , en dialecto de la Romagna) tras haber comido (Amarcord)
galopando por una autopista (Roma) , todo entre velos, conforman una galería de máscaras barrocas que se encaraman a nuestras propias sombras interiores.
La carnalidad más extrema
Junto a ellos, se abre paso la carnalidad más extrema: las rotundas nalgas femeninas, recubiertas por faldas negras, desparramándose sobre los sillines de las bicicletas, la celebrada contundencia pectoral de la tabaccaia, las zalemas de la Gradisca o la avidez lasciva de la Volpina (Amarcord); las bocas desmesuradamente abiertas de los cantantes en plena tenzone lírica (E la nave va); la gula inmensa del cardenal que engulle un dulce en el refrigerio previo al apoteósico desfle de modelos eclesiásticos (Roma); o el recurrente salchichón natalicio de grasientas hechuras (Ginger e Fred).
El mago está siempre detrás, de un mundo tanto como del otro. En realidad, es un mismo universo con el que el mago juega a su antojo. Nadie se atreve a descubrirle el juego, salvo Anna Magnani, célebre actriz que vuelve a su casa tras un duro día de trabajo (Roma).
“Anna ¿puedo hacerte una pregunta?”, inquiere el director, cuya cámara ha perseguido el espléndido taconeo de la señora en un desazonador travelling por sombrías callejas. “¿A esta hora?”, contesta ella. “Ma va’ a dormire, Federico, va’ a dormire”
La cultura de la bruma. Giovanni Guareschi, con precisión típicamente milanesa, dijo de la llanura del Po que era la fábrica de la niebla y Dino Buzzati, heredero a la italiana de la lección de Kafka, envolvió muchos de sus relatos en ese intangible que difumina visiones y apaga sonidos. Federico de Rímini no podía substraerse al mandato geográfco: ese espacio de nadie que se produce cuando el cielo y la tierra confunden sus identidades y dejan a los objetos levitando, tenía que ser por fuerza un escenario recurrente en el imaginario de este artesano de sueños imposibles.
Niebla como clima dramático: aquellos niños que bailan, vistos y no vistos, en un palacio deshabitado o ese pavo real que despliega la belleza ofensiva de su cola (otra vez Amarcord ); aquel rinoceronte izado a un barco (E la nave va) o ese caballo desbocado
Ha hecho caso a su amiga el viejo zorro: se ha ido a dormir. El problema es que con ello ha disipado las últimas nieblas que nos quedaban. Va a ser más difícil soñar a partir de ahora.
El viejo zorro se ha ido a dormir. Será más difícil soñar a partir de ahora.
José María Aznar, aplicadamente, siguió ayer su curso particular de inmersión en la realidad catalana, anunciada tras el congreso del PP en diciembre del 91. A última hora de la mañana de ayer tocaba clase de flosofía. Dictaban tres intelectuales de peso: Eugenio Trías, Rafael Argullol y Josep Ramoneda. De introductor de embajadores, el animoso Aleix Vidal-Quadras. Fueron cuarenta minutos de reclusión monástica en una de las salas del Centre Internacional de Premsa de Barcelona, tan sólo interrumpidos por un cumplidor ujier que, de vez en cuando, avisaba de que la clase llevaba retraso.
Cuando sonó el timbre del recreo, alumno y profesores no utilizaron la misma puerta de salida. El primero corrió hacia una cámara de TV3 situada en una habitación contigua, los segundos hacia las escaleras para ganar la calle. En la puerta, Vidal-Quadras les despedía. Dijo algo sobre la necesidad de borrar la imagen de “la España barroca” y acudió raudo junto a su jefe.
Fuera, los flósofos se miraban perplejos. ¿Quería discutir Aznar sobre alguna idea en concreto? No. ¿Se mostró preocupado por algo en especial, por el tema de la lengua, por ejemplo? No, ese tema no fue tratado. ¿Entonces? “Muy general, muy informal, apertura de horizontes”. Menos mal que Aleix Vidal-Quadras se prestó amablemente a pasar la chuleta de la lección. Educadores y educando hablaron sobre los nuevos desarrollos del Estado del bienestar. Y también discurrieron de ideas huérfanas, ideas de progreso durante cuatro décadas patrimonializadas por la izquierda y que ahora se han quedado sin papá ni mamá. ¿Quién va a encargarse de darles las sopitas ahora? Adivina adivinanza. El recreo del líder popular prosiguió Rambla abajo, hacia el Círculo del Liceo, en cuyo refectorio estaba programada la comida. Fue, por supuesto, un recreo activo, pedagógico: toma de contacto con los lugareños, inmersión en la sociedad civil en toda su extensión: desde las foristas de la Rambla hasta los adustos patronos del selecto club lírico.
Una inmersión completa, a fe.
Martes 2 de mayo de 1995
Querido Tato:
Ayer estuve en la inauguración de Port Aventura. Una pasada, tú. Mixed emotions a tope. Estábamos todos. Ibas de atracción en atracción y te encontrabas a todo el mundo. Imagino que a partir de hoy esto va a ser muy diferente, pues cualquiera que pague podrá entrar, con lo cual esto se pondrá perdido de guiris, pero ayer no, ayer era sólo para los que teníamos invitación y ya sabes que esto siempre es una ventaja para moverse sin agobios.
Entras al parque por un poblado catalán monísimo. A mi me recordó Calella de Palafrugell cuando íbamos de pequeños: sólo una primera hilera de casitas frente al mar. Ahora que hemos arrasado todos esos pueblos, llenándolos de apartamentos hasta donde hemos podido, me parece estupendo reconstruir uno falso para que los niños puedan recordar cómo eran antes.
Me metí en una de las tiendas, a ver qué tenían y tal, y me quedé impresionada: perlas Majórica por todas partes y, por supuesto, fguritas de Lladró. Había cuatro angelitos que me enamoraron, y junto a ellos un chino arrastrando en carro a una china y un negro tocando jazz. Era como un preámbulo a todo lo que vería después.
Siguiendo el puerto catalán, donde hay unos barcos con cosas coloniales y así, subes por un camino hasta el Far West, representado por un poblado que se llama Penitence. Lo que más me impresionó fue el cementerio. Hay una tumba dedicada a Rose Stars, “shot down by a gunfghter” en 1835. Yo creo que se refere a otra Rosa que lució en este parque y que sucumbió en una timba de póquer muy fuerte. Tú ya me entiendes. Por cierto, el president se portó ayer como un señor recordando a todas aquellas personas que han contribuido para que este parque, orgullo de Cataluña y tal, sea hoy una realidad como un templo.
Navegando con un champán por unos canales llegué hasta China. De alucine, créeme. La estrella, por supuesto, es el Dragón Khan. No me atreví a subir pero
la gente con la que iba y que sí subió me dijo que era una pasada. El secreto parece ser que es mirar a la vía y así no te entra el canguelo, pero yo nasti de plasti, que les oía berrear como condenados y la verdad es que no me apeteció nada.
En la zona de México comimos en la Hacienda El Charro, donde Marta nos había preparado una comida muy agradable: guacamole con nachos, burrito de pollo y una tarta de trufa. Lo de México está muy bien, porque tiene una pirámide maya con un teatro dentro donde hacen actuaciones chachi piruli.
Luego bajamos hasta la Polinesia. Me pareció lo más fojo, la verdad. Hay un volcán bastante hortera que hace ruido y echa humo. Pero la atracción que hay justo debajo es súper y además tiene un nombre precioso: Tutuki Splash. Es una barcaza que baja por una cascada y te mojas un montón si no llevas el impermeable puesto.
Louvre o un arco inmenso en La Défense? Por no hablar de la Biblioteca de Francia, el Instituto del Mundo Árabe o la Ópera de la Bastilla. En cambio, aquí apostamos por algo que todos pueden entender y que es muy divertido. Además no es sólo sobre Cataluña, para que luego digan que los catalanes somos cerrados y tal. Por cierto: fíjate si somos abiertos que la cerveza que te dan no es Estrella, sino Bud. Los americanos también han puesto una pasta y quieren que sea la suya, claro. En fn, Tato querido, me sabe mal que estuvieras en Marraquech estos días, porque te lo hubieras pasado de miedo aquí. Hubo un fn de festa extraordinario, con todos los actores del parque bailando y tocando música. Ya te contaré. Besos. Tina.
Además vi a varios famosos: a Miquel Cors, Juanjo Puigcorbé, Montse Guallar y Josep Lluís Bozzo, por ejemplo, y a Alfred Molinas, incluso a los consellers Pujals y Guitart paseándose como si tal cosa, sin ningún protocolo.
A mí lo de Port Aventura me parece francamente bien. Estos parques te ponen varios países juntos y así te imaginas que viajas sin moverte de Salou. Lo que no entiendo es por qué les llaman temáticos: debe de ser porque tienen mucho tema. Ya verás cómo este verano será un éxito. Y yo me alegraré mucho, porque han metido mucha pasta y la verdad es que hubiera sido una mala pasada que no quedara bien. Hay presidentes que invierten en obras que, la verdad, no se entienden, como Mitterrand, el francés que ahora deja el puesto. ¿A quién se le ocurre poner una pirámide en medio del
En Port Aventura te ponen varios países juntos y así viajas sin moverte de Salou.
Como Monet en su Puente de Westminster o el Sisley de Port Marly, Agustí Fancelli era un paisajista de la política. Y donde mejor se expresaba era en el texto corto. Los Paté de campaña, que modestamente yo bauticé con ese nombre, eran piezas que solo aparecían durante los períodos electorales y que le iban a medida. Breves y resolutivos, los patés le permitían desplegar toda su ironía y escepticismo. Allí le era fácil conjugar el Nabucco más patriótico con el Brassens anti-chauvinista de La ballade des gens qui sont nés quelque part. La música, tan vieja como la humanidad, era uno de sus grandes recursos para describir la realidad política. En ocasiones, también empleaba su conocimiento de ese grupo social selecto que habla catalán lelé (argot nasal de Pedralbes, según nuestro común amigo Josep Maria Cortés) para fabricar sarcasmos de pijo. Le fascinaba la resolución con la que ese colectivo exhibe su convicción de que el mundo le pertenece por derecho natural.
Agustí aceraba su pluma con los intransigentes o poderosos, que se suavizaba con los más frágiles. Sus retratos del Jordi Pujol en congresos o actos electorales —solo o con Marta— componen un magnífico fresco del hombre que gobernó con firmeza y, al parecer, alguna cosa más, durante 23 años Cataluña. En la selección de textos que aparecen en el libro se conjugan piezas que con maestría de orfebre —a Agustí le gustaba exprimir al máximo la precisión en el lenguaje— retratan a Joan Clos, ex alcalde de Barcelona, jugando a petanca; a Josep Lluís Carod Rovira, entonces dirigente en activo de Esquerra, en campaña contra los eternos peajes de las autopistas; o a un Artur Mas de pensamiento tan leve que solo acertaba a definirse como ferviente seguidor de su padrino político, Jordi Pujol.
Agustí era buen representante de ese periodismo que se nutría de la conversación, de la tertulia de amigos, de la solidaridad entre compañeros que ponían ideas en común alrededor de largas sobremesas en las que no podía faltar ni el café, ni el tabaco, ni el whisky…, en fin, un periodismo de copains d’abord que muere, como los viejos diarios de papel, asesinado por los rumores de las redes sociales, por la inmediatez irreflexiva y, sobre todo, por la falta de debate y sinceridad en los propios medios.
Jueves 9 de noviembre de 1995
Vallcorba-Quaderns Crema publica Els tres porquets en versión PC (políticamente correcta; véase Xavier Moret en el Quadern de hoy). Colom vuelve al género del independentismo-fcción, ya experimentado en las autonómicas de 1992, para explicarnos por televisión la independencia catalana. Por supuesto, también en versión PC. Allá por 1995 vivía en un país muy, muy lejano un líder político joven, activo y generoso que predicaba allí adonde iba la independencia para su patria. Un día se acercó hasta unos estudios de televisión y fue entrevistado por un periodista, igualmente joven y sagaz, que le pidió que expusiera su visión sobre la situación del momento. El líder dijo que con la autonomía de la que gozaba su país se habían conseguido algunas cosas, pero que el proceso estaba totalmente estancado.
Pasaron muchos, muchos años. Aquel periodista joven tuvo hijos, y esos hijos tuvieron hijos a su vez, de modo que aquel periodista devino avi. Ya jubilado, vivía en un confortable piso, un poco aburrido, eso sí. Sus únicas distracciones eran un potente ordenador que tenía siempre junto a él y una pequeña nieta que a veces le pedía que la ayudara en las tareas escolares. Una tarde del año 2010 la pequeña se le acercó tímidamente con una fotografía color sepia: en ella aparecía l’avi de joven, entrevistando a aquel líder tan activo y generoso.
“Avi, a l’escola ens fan fer un treball sobre el procés d’independència”, dijo con voz tímida. “Tu que vas ser-hi, podries explicar-m’ho?”. “Molt bé, molt bé”, dijo el abuelito, saliendo repentinamente de su sopor.
“Li ho preguntarem a l’ordinador”. “Ordinador!”, exclamó con voz frme. “Ensenya’ns què tens sobre independència”. Se estremeció al punto el artefacto, lanzando un misterioso resoplido. “Concierto económico, nivel 1”, profrió al fn con voz metálica. La pantalla parpadeó y apareció una window informando sobre un
nuevo Estatut Nacional de Catalunya que llenaba de riquezas a los habitantes de aquel muy, muy lejano país y permitía crear muchos, muchos puestos de trabajo.
“Bé, ja ho veus”, dijo l’avi al tiempo que cerraba el ordenador. “I tota aquesta transició va ser un procés ordenat i tranquil que va dirigir l’Àngel Colom durant vuit anys molt intensos fns que va deixar la presidencia perquè havia esgotat el límit de dos mandats, i després va ser el primer president de la República”. “Però ara”, añadió, disimulando apenas una lágrima que asomaba a su párpado, “ves a estudiar el violí, que m’han dit que vas una mica fuixa”.
Se fue la niña y el buen viejecito se sirvió una copita de Melody, el primer licor de crema catalana, el original. Pero se quedó pensativo. A él le sonaba que el primer presidente de la República había sido una mujer de aquel mismo partido, igualmente joven, activa y generosa. “Ay, esa memoria”, murmuró tristemente. Y tras dar un sorbito al licor se quedó profundamente dormido.
Dimarts 23 d’abril de 1996
M’ho he mirat per totes bandes: al Diccionari General de la Llengua Catalana del senyor Pompeu Fabra, al de l’Enciclopèdia Catalana, al més recent de l’IEC. Res de res. Desesperat, he anat a buscar a l’Alcover Moll per si disposava d’alguna etimologia suggerent que fes per a mi. Tampoc. Enlloc he trobat d’on surt això de l’aranya que vostès tan tranquil·lament m’han penjat al llom. A tot arreu, per “aranya” vostès entenen “qualsevol dels individus de l’ordre dels araneids”. I quan he consultat aquest darrer mot, que, francament, té més d’exabrupte que de noblesa medieval —que és el que escau en el meu cas, si m’ho permeten—, aleshores s’ho passen la mar de bé prenent-me el pèl i fent-me anar a buscar una altra atzagaiada defnitòria de les seves. Concretament el terme aràcnids, sota el qual queda englobada certa “classe d’artròpodes quelicerats, integrada per individus que tenen el cos dividit en dues regions, una d’anterior, anomenada prosoma o cefalotòrax, i una de posterior, dita opistosoma”.
(1516) de Vittore Carpaccio, conservat a San Giorgio degli Schiavoni de Venècia: sense cap mena de dubtes la meva iconografa preferida, aquella on, mal m’està de dir-ho, he sortit millor, amb el meu perfl bo, que diria el Julio Iglesias. De debò creuen que això que s’hi veu és una aranya? Sisplau, tornin-s’ho a mirar: on han vist vostès una aranya amb aquestes urpes poderoses, aquestes ales malignes, aquesta cua llargament recargolada, aquesta llengua bífda i destructora? Tots aquests trossos de nens i calaveres de diverses mides escampats per terra, diguin-m’ho amb el cor a la mà, tot això s’ho pot empassar una modestíssima aranya? El tracte que vostès em dispensen no em ve de nou, els ho haig de dir, si volen que els sigui franc. Estic molt, però que molt acostumat a un històric menyspreu iconogràfc. M’han fet de tot. Des de pintar-me com un gosset de companyia amb cara de bon jan fns a reduir-me a un cuc petitó i esllanguit d’aquest pijo (oi que en diuen així, vostès, a la part alta de la seva capital?) de la llança i la llarga cabellera rossa que és el que s’endú tota la glòria. Ara, això de donar-me tracte d’aranya, això és una exclusiva de vostès francament empipadora.
Resumint-ho (no és aquí que els agrada parlar “clar i català”?): no he trobat enlloc cap referència autoritzada que a vostès els doni cap dret a assimilar-me a un insecte. Ja sé que en els temps posteriors a Gregor Samsa això ha adquirit un cert prestigi, però a mi no m’ensarronen. Perdonin, però jo d’insecte no en tinc absolutament res. Si són tan amables, facin el favor de mirar-se la bèstia ferotge que apareix a les pàgines 76-77 del llibre que el seu govern autonòmic acaba de treure a les llibreries (El patró Sant Jordi. Història, llegenda, art, de Narcís Sayrach i Fatjó dels Xiprers, col·lecció Som i Serem 9, Barcelona, 1996). És el cèlebre Sant Jordi
Al llibre d’en Sayrachs trobaran tota mena d’exemples del poc respecte que se m’ha dispensat al llarg de la història. Fixin-se, sense anar més lluny, en el retrat del nen fnet estil Lladró que el seu govern ha triat com a portada d’aquest llibre que els comento: és el Sant Jordi i el drac (1974), de Montserrat Gudiol, que els reprodueixo en aquesta mateixa pàgina per tal de facilitar-los la feina. Són tan amables de dir-me si m’hi poden veure? Quedo reduït a una boca oberta i una orella caiguda al racó inferior dret del quadre: dubto molt que la capacitat de reproducció d’imatges d’aquest diari tingui l’esma de treure’m. En qualsevol cas, a la pàgina 138 del llibre no ho veuran pas gaire més clar: sóc una pàl·lida i trista ombra de mi mateix.
Per no parlar d’en Josep M. Subirachs, que tanta devoció ha professat al llarg de la seva carrera pel nano que em va deixar anar la ganivetada: l’escultor em fa una certa justícia al relleu que fgura entre el Palau de la Generalitat i la Casa dels Canonges —almenys surto a la foto de la pàgina 139!—, però després, a la porta
Sant Jordi és la correcció política feta sant.
de la capella dedicada al vailet al mateix palau o bé a l’escultura de la seu central de la Caixa de Catalunya, és que ni em cita, redimoni!
Mirin, jo ja sé que m’ha tocat fer el paper d’estrassa en aquesta obra. En Jordi és un paio simpàtic que per força havia d’agradar: la seva història de set dies de tortura que li va infigir el despietat emperador Dioclecià, tan ben explicada pel seu historiador Sayrach, per força havia de fer fortuna en el món publicitari de la patrística cristiana. Si li afegim la Llegenda àuria que a partir del segle XIII va divulgar l’arquebisbe de Gènova Jacopo de Varazze, que és qui em va fcar en aquesta història juntament amb una princesa que, segons que diuen, jo tenia segrestada i de la qual no n’he tornat a saber mai més res d’ençà que la va alliberar el ditxós croat, aleshores ja estic directament enfonsat.
Defnitivament, a aquest noi totes li ponen: és el més políticament correcte que es troba en matèria de sants. Xaval de casa bona procedent de la Capadòcia, es dedicava a repartir les riqueses del papà entre els més necessitats en una personal i intransferible campanya del 0,7% ante litteram. No content de protegir els febles i combatre el mal representat per un servidor, resulta que també ens va sortir ecologista. En Sayrach els informarà amb tot detall de la llegenda del sant Jordi Verd. Un botó per mostra: “Jordi en grec és Georgiós i vol dir pagès, l’home de la terra, que l’estima i la treballa. En àrab és Khidhr, que vol dir verd. És una creença dels pobles de Romania i d’Eslovènia, entre d’altres, que per allà on s’asseu tot s’omple de verdor”. Això ja és una mica massa, no els sembla? Perdonin, però és que vostès al noi li riuen totes les gràcies.
Per part meva, ja els he dit abans que fa temps que accepto amb resignació el paper de dolent de la pel·lícula. El seu president Jordi Pujol, en el pròleg del volum que els comento, em deixa anar un siflasso considerable. Diu: “La gent veu en sant Jordi la decisió, el coratge i l’esperit de generositat que es necessiten per fer el bé i per superar el mal. Els pobles saben que, en el llarg camí de la seva història, han de dominar certes formes de mal, de vegades molt adverses, i que han d’esforçar-se per fer el bé, que sovint es presenta com gairebé inassequible”.
No cal que m’ho expliquin, m’ho sé de memòria: vostès han estat un poble oprimit que històricament ha lluitat amb fermesa per les seves llibertats, la seva llengua i la seva cultura. Òbviament el nen simbolitza totes aquestes meravelloses aspiracions i per a mi queda reservada la secular opressió de la seva identitat nacional. Endavant, que ja no em ve d’una.
Ara bé, si són tan amables, em podrien dir per què volen internacionalitzar tant la diada del marrec en qüestió —i la meva, si no és molt demanar— quan del que es tracta, segons a mi em consta —i generalment estic ben informat—, és de defensar el seu fet diferencial? Com s’ho pensen muntar quan França, Alemanya, Itàlia, el Japó i els Estats Units celebrin alhora Sant Jordi amb llibres i roses? (Per cert, aquesta n’és una altra, diuen que al lloc on vaig caure mort hi va néixer una rosa: tot ximpleries, els ho juro). Quina diferència hi haurà quan això passi entre vostès i la resta de països del planeta? No eren vostès els que estaven convençuts que un dia anirien pel món i ho tindrien tot pagat? La veritat: si es dediquen a colonitzar culturalment d’aquesta manera la resta de la humanitat els ho veig negre. O és que es pensen que els americans que els visiten no paguen religiosament les hamburgueses que els serveixen a les Rambles?
Tornin-s’ho a mirar, de debò. I com que me’n deuen una, sisplau, deixin de dir-me aranya. Em dic drac, així, tal com sona. Prou creus porto al damunt per haver de suportar encara més befa.
¿Qué hace el president cuando, confrmado su liderazgo del partido en un congreso, se retira del escenario en el que ha sido largamente aclamado? Pues se va al área restringida de prensa y allá concede una rueda informativa, básicamente para decir lo mismo que ha dicho poco antes a su militancia. Flanqueado por su secretario de organización y su secretario general, que guardan un respetuoso silencio, el president se dedica a resumir conceptos. Es decir, a fabricar los titulares de los informativos de las horas siguientes.
ne que mirar. Luego se pone a largar. La primera intervención no le sale como era de su agrado. Convertido ahora en realizador, pide que se borre el primer take. A la segunda da por buena la toma.
¿Se ha acabado aquí la performance? De ningún modo. Este hombre controla incluso el off the record En el bar de periodistas pide un cacaolat y un cruasán. Hay difcultades con el cacaolat: en ese mostrador, wiskies y cafés los que quiera, pero batidos de chocolate, pocos. Le hacen esperar un buen rato. Anda por ahí el director de la Corporación Catalana de Radio y Televisión, Jordi Vilajoana. El president le espeta sonriente:”Ara em feu molt poques entrevistes a la televisió...”. Y Marta Ferrusola que se ha unido al grupo, da la razón a su marido con rictus tenso.
La verdad es que este hombre no se fía ni un pelo de sus redactores. Despachados con cierta destemplanza los tres o cuatro interrogantes planteados, y tras la clásica “alguna pregunta més?”, seguida por 15 segundos de prudente silencio —pasadas las siete y media de la tarde de un domingo, y luego de tres días de congreso, lo que quiere la gente que está en su sano juicio es irse a casa, a ver qué hacen los críos—, el president se arranca: “No tenen cap més pregunta? Doncs ara la pregunta la faré jo. Ha quedat clar el meu missatge?”. Nadie le responde porque todo el mundo sabe que se trata de una pregunta retórica. Lo que el president quiere añadir es que Convergència es un partido nacionalista fuerte con una clara voluntad de intervenir en los asuntos de Estado, etcétera, etcétera.
¿Y qué hace el president una vez que ha dicho lo que tenía que decir? Se queda un ratito más para repetirlo en castellano, de forma que puedan entenderlo en toda España. Primero se informa hacia qué cámara tie-
El president remata su merienda de última hora pidiendo un vaso de agua, “de l’aixeta”. El empleado de La Farga de L’Hospitalet parece no entenderle. “Del grifo”, traduce automáticamente, sin torcer el gesto. Poco antes su discurso ante los congresistas ha sido vertido al código gestual de los sordomudos. La chica que se ha encargado de ello dice que el lenguaje que ha utilizado con los labios es el castellano, porque el catalán aún no está normalizado. “En catalán no nos entenderíamos”, remacha un señor que desde hace tres años no oye. “Las diferentes formas de vocales [abiertas, cerradas, neutras] son un lío”. Lo importante para el president es el mensaje. En una u otra lengua. Por tierra, mar y aire. Porque él es el mensaje.
Este hombre controla incluso el off the record en el bar de periodistas.
Martes 24 de diciembre de 1996
Un crespón negro en la Fontana di Trevi. No hay país como Italia capaz de condensar en una sola imagen el profundo pésame colectivo por un actor suyo desaparecido. Y es esa capacidad de comunidad de sentimientos lo que acaso permita a este pueblo seguir teniendo algo que decir en el concierto internacional.
Italia vive instalada en la zozobra, es cierto. El descrédito de las instituciones públicas es un mal legendario, las convulsiones políticas han conseguido borrar de la faz parlamentaria el sistema de partidos nacido de la posguerra mundial, la mafa continua siendo un mal endémico cuyo fnal nadie sabe predecir. Hasta hace cuatro días la lira permanecía excluida del Sistema Monetario Europeo. Objetivamente, un desastre.
Eppur si muove. A pesar de todos sus achaques, el país goza de una alta consideración. ¿Cómo es posible cuando los datos objetivos dibujan un panorama tan poco alentador? Pues porque Italia, es una hipótesis, ha contado y cuenta con gente como Marcello Mastroianni, Federico Fellini, Totò, Pier Paolo Pasolini, Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi...., por no hablar de Leonardo Sciascia, de Italo Calvino, de Paolo Conte... Es decir con toda una generación que ha sido capaz de crear un referente simbólico que ha servido a más de una generación. El caso de Mastroianni es probablemente el más paradigmático de todos: fue un símbolo para los padres, lo ha seguido siendo para los hijos. Y en ese espacio intergeneracional tan sólido, tan bien cimentado, es donde Italia basa su enorme poderío simbólico y una cohesión social envidiable.
Otros países se dedican a quemar etapas de modo tan vertiginoso como insensato. Aquí muchos no habíamos acabado todavía el Preu, que ya se empezaba a hablar del COU. Más tarde, cuando ya nos encontrábamos en la universidad, asistíamos a una reforma de la enseñanza general básica que nunca llegamos a comprender del todo. Pues bien, ni siquiera esa reforma se
ha mantenido: ahora hay que vérselas con la ESO y su extraterrestre sistema de créditos. ¿De qué podemos hablar hoy los padres con nuestros hijos si nos separan toneladas de reformas?
En Italia se estudian Dante, Leopardi, Pascoli, Carducci. Memorizaron fragmentos de sus obras los padres, siguen memorizándolos los hijos. No es que eso evite los enfrentamientos entre generaciones, claro que no, pero al menos tiene la innegable virtud de crear un territorio común, unos referentes culturales sobre los que discrepar hasta la muerte. Mastroianni formaba parte de este escenario compartido: era el tonton, lo zio un po’ pazzo que se sentó a la mesa de todos los italianos para zamparse con ellos un plato de pasta.
Ettore Scola, en Che ora è?, protagonizada —¡cómo podía ser de otro modo!— por Mastroianni y por el también desaparecido Massimo Troisi, sintetizó admirablemente ese espacio para el encuentro intergeneracional. Cuando ya no hay discurso posible entre un padre y un hijo, cuando ningún pensamiento puede ser ya compartido en una fría y destartalada estación de ferrocarril, queda el guiño familiar, el recuerdo de la pregunta del abuelo: “Perdone, ¿podría decirme qué hora es?”.
Ese guiño es ahora un crespón negro colgado de la Fontana di Trevi. Mirándolo, toda Italia se reconoce y llora.
Miércoles 25 de diciembre de 1996
Paseo navideño de una familia hoy numerosa —tres hijos— por el centro de Barcelona. Un presupuesto. Hay muchos grupos qué actúan, y lo hacen francamente bien: difícil negarse a echar unas perras, especialmente cuando los críos obligan a la parada. A eso hay que sumar el gasto cultural, más el aperitivo en la plaza Reial y el aparcamiento. La calle se ha puesto cara. Es Navidad.
Esta crónica no cuesta un duro: puede dormir tranquilo Enrique Vila-Matas, que en esta misma página, hace algún tiempo, se dedicó a calcular el precio de un artículo de Sagarra. No cuesta un duro, aunque nace de muchos duros gastados —tanto si luego había crónica como si no— por una familia tipo pujoliana (madre, padre y tres hijos, según mandan las leyes de una demografía catalana sostenible) en un paseo de Navidad por el centro de Barcelona.
el precio de la entrada) si uno quiere evitar rebeliones a bordo.
Calle de Elisabets, calle de Canuda. Directos al mogollón de Portal de l’Àngel. En la calle de los Arcs hay una orquestina. ¡Qué digo orquestina! Se trata de la Orquesta Nacional de Minsk, según folletín que distribuye el líder del grupo. Cítara, balalaica, acordeón y voz: el espectáculo es de primera. El padre saca del bolsillo una moneda de 20 duros. Luego considera que tratándose de un cuarteto lo mínimo son 200. Allí van. Estamos en 1.400. Suma y sigue.
La familia sale indemne de la travesía por la Fira de Santa Llúcia. El año pasado la misma incauta acción supuso un grave quebranto al presupuesto, pues el extravío de un rey para el belén —de los de barro, alto ahí al plástico invasor— hizo obligada la compra no ya de un rey, sino de tres, no ya de un camello, sino de tres, y no ya de un paje, sino de tres. Pero en la calle de la Pietat hay tendida una nueva añagaza: otro cuarteto, en este caso de violonchelos. Magnífca versión de Rossinyol que vas a França. ¡Ah, no, basta ya de tanto corazoncito navideño partido, los cuatro músicos huelen a conservatorio de Bruch, nada que ver con los bielorrusos de Minsk! ¡Veinte duros y arreando! (1.500 en el global).
Inicio del itinerario: la exposición de Kandinsky, en el Macba, 11.00 horas. A 600 pesetas los adultos, gratis los niños (jubilados y parados, a 400). Un total de 1.200 para abrir boca. Esto promete. Lo del arte contemporáneo con críos da para tres cuartos de hora, echándole buena voluntad. Obviamente, hay que sortear a los situacionistas y pasar muy de puntillas sobre los fondos del museo (ambas exposiciones incluidas en
Calle del Bisbe, plaza de Sant Jaume. La visita al belén del Ayuntamiento es gratis. San José va ciertamente sobrado: viste una camisa a cuadros tipo leñador quebequés y calza unas Timberland de treking como De la Quadra-Salcedo. A ése ni un duro. Se ha casado con una señora de color —negro— a la que tampoco parecen irle del todo mal las cosas: lleva una colorida túnica africana y en el regazo sostiene a un niño encantador, también negrito. La divina familia se halla en un paradisíaco jardín africano, entre dunas y palmerales, y dispone de otros cuatro jardines, uno por continente. Lluquet y Rovelló deben de estar pateándose la paga doble en algún otro portal.
Calle de Ferran, plaza Reial. Hora del aperitivo. Un vermut, un campari, un agua, una coca-cola, una fanta, dos bolsas de patatas, unas olivas y unos berberechos: 2.830 del ala, y van 4.330 (sin contar la propina). Un señor entrado en años, guitarra en ristre, canta un blues.
San José viste camisa de cuadros y calza unas
Timberland de treking.
A ése, ni un duro.
Tinc el telèfon d’Agustí Fancelli a l’agenda del mòbil i, de tant en tant, penso que deu estar a punt de trucar-me. Ho feia sovint. Conscient que els seus amics eren insegurs i emocionalment inestables, capriciosos i vanitosos, sempre sabia trobar les paraules per animar-los en moments de dubte i relativitzar-ne l’eufòria quan els vencia l’autobombo.
Com que no sóc idiota, sé que no trucarà, però conservar el seu telèfon té el valor d’un símbol: la presència dels absents és un valor de vida més enllà de qualsevol retòrica necrològica. Pel que fa al tòpic segons el qual el temps ho cura tot, una merda. Estic tan indignat per la mort de Fancelli com el primer dia. Perquè va arribar molt abans de l’horari previst. Perquè el va colpejar amb arbitrària perseverança. Perquè ell la va combatre amb molta més grandesa que la crueltat inapel·lable dels diagnòstics irreversibles.
Li agradava menjar. Li agradava beure. I roncava com un animal. Igual que jo. Però, a banda de totes aquestes qüestions excessivament personals, l’obra periodística de Fancelli és monumental i abasta tots els àmbits de la cultura i alguns, de propina, que van més enllà. Llegir-lo és un plaer que traspassa el filtre del temps i que converteix l’hemeroteca en mirall de l’actualitat.
Luego se acerca a las mesas. Ante una copa es difícil negarse. Veinte duritos, claro que sí (4.430). Además, no lo hacía mal del todo.
Subida rauda por La Rambla. Cuesta desenganchar a los críos de las no menos de cinco estatuas vivientes apostadas en los márgenes del paseo. Pero cuando el padre y la madre dicen que no, es que no. Hay un momento de duda con el resalao del peluquín que canta a voz en grito copla española, pero la comitiva familiar avanza impertérrita. Plaza de los Àngels, recuperación del vehículo del aparcamiento. Son 605 (5.035). Aprisa, vámonos. En uno de los semáforos de la plaza de la Universitat sale el del kleenex. ¡Que no! Pero el señor va acompañado de su presunta mujer, que a su vez lleva un presunto hijo al cuello, como en Belén. Venga esa bolsa de pañuelos, ahí van 20 duritos (5.135) y feliz Navidad.
Dicen por la tele que salgamos de casa y vayamos al teatro. No hace falta. En la calle hay mucho espectáculo, a veces bueno. Y también se paga entrada. Feliz Navidad.
Martes 14 de enero de 1997
Narcís Comadira y Valentí Puig debatieron el otro día sobre comida y bebida en la obra de Josep Pla. Más allá de los tópicos sobre el payés murri, pronto apareció un escritor cuyo pensamiento se relacionó con Nietzsche, Stendhal y Leopardi, y que sabía sustituir a su antojo la boina por el frac.
“Pla hubiera querido tener más apetito para compensar su sed considerable”. Lo dijo Valentí Puig, el sábado, en Crisol. Él y Narcís Comadira, moderados por Xavier Moret, se sentaron ante una mesa —provista únicamente de agua mineral— para hablar de comida y de bebida, más precisamente de lo que Pla escribió sobre comida y bebida. Los papeles habían quedado repartidos así: Comadira se encargaría de la parte sólida, mientras que Puig abordaría la líquida. Tratándose de dos lletraferits, a nadie le cupo la más mínima duda de que ambos hablarían de literatura.
Abrió fuego el poeta de Girona, quien recordó de entrada el consejo que “el señor Pla” le dio cuando le dijo que quería dedicarse a la literatura y no al negocio familiar: “No se venda la tienda, haga como Foix, haga versos, pero conserve la tienda”. Comadira, que no le hizo caso y que quizá gracias a ello el sábado estaba tras una mesa de debate literario y no tras un taulell, empezó por reclamar, con motivo del centenario, un volumen planiano dedicado a la cocina. El interés de Pla por la buena mesa, vino a decir, es tan intenso que inunda toda su obra, y no sólo el siempre citado volumen 22 de su obra completa (El que hem menjat). ¿Y por qué ese interés? “Él decía que de cocina no entendía nada (ni un borrall) y, en efecto, no había cocinado nunca, ni explica recetas en sus páginas”. No era un gourmet, pues le gustaban los platos sencillos, ni un gourmand: comía poco, especialmente en los últimos años. “Escribía sobre cocina porque la consideraba tan importante como la lengua. No nutría por ella un interés étnico, sino simbólico, como hecho de la memoria colectiva”.
En materia culinaria, al decir de Comadira, el escritor observó dos grandes principios. El primero venía de su madre: “Al plat s’hi ha de posar de tot peró poc”, una máxima que unía subrepticiamente a Maria Casadevall con la sabiduría antigua del ne quid nimis horaciano. El segundo tenía por padre a un cocinero ruso afncado en Francia: “Hay que salvar los sabores, la personalidad de todos los elementos que intervienen en un plato”. Postulado comadiriano de este segundo principio: no es cierto, como han pretendido planianos de última hora, que Pla fuera el gran abanderado de combinaciones exóticas del tipo mar i muntanya, como la langosta con pollo y similares. Él los consideraba “platos extravagantes” que sólo una cocinera experta podía hacer que resultaran “plausibles”, por emplear un adjetivo adecuado al caso.
ritivos. Fue durante su primera estancia en París como corresponsal cuando descubrió el whisky, en contra de la bebida imperante en ese momento, la absenta. Luego llegó el descubrimiento de los vinos italianos y los del Rhin, que pudo degustar a placer gracias a la fortaleza de la peseta en la República de Weimar: estos últimos fueron sin duda sus preferidos, aunque nunca aborreció un buen rioja ni, curiosamente, el vino de Binissalem, por el que sentía una predilección especial.
Como observó una persona del público, gustos tan refnados poco tienen que ver con el Pla de la boina siempre divulgado. Ésa, dijo Puig, fue su máscara obligada en la posguerra, cuando se hundieron sus esperanzas de infuir en las vanguardias literarias y no le quedó otro remedio que retirarse. Como también fracasó el intento de relacionarse con la gran burguesía catalana: en una cena organizada por Manuel Ortínez acabó embriagándose y diciendo impertinencias, por las que luego hubo de disculparse. Pero Pla sabía llevar frac. Y su pensamiento corre paralelo al de Nietzsche, Stendhal y Leopardi. En ello convinieron Comadira y Puig, así como en el deseo de que este centenario sirva para desvelar estos aspectos, más allá de la boina y las salidas de tono del murri de Palafrugell.
Advirtiendo del riesgo de que este centenario se convierta en la celebración de una calçotada y del poco interés que puede tener el Pla prostático frente al escritor, intervino Valentí Puig para reivindicar la bebida como “materia prima de la vida y de la literatura”. “Beber no es en Pla un elemento de attrezzo, sino un combustible vital para la escritura. Él mismo advierte que si se abusa de la bebida puede uno acabar en un hospital, un manicomio… o un consejo de administración”. Puig trazó a continuación el itinerario alcohólico de Pla, un itinerario que pudo recorrer gracias a su buen hígado (“el doctor Dalmau decía que lo tenía estupendo; no así su estómago, que se parecía a un calcetín recién escurrido...”). Se inició en casa con el vino. Luego, instalado ya en Barcelona, conoció el mundo de los ape-
Más allá de la boina, el pensamiento de Pla corre paralelo al de Nietzsche, Stendhal y Leopardi.
Sábado 1 de febrero de 1997
Sectas musicales, haberlas haylas. Puedo decirlo con conocimiento de causa: las he estudiado, me sé sus estrategias sobre plano, incluso sus puntos débiles (que aquí no desvelaré, por supuesto, para no crearme enemigos). No sin sonrojo, debo confesar que todo este conocimiento me viene de haber militado en varias de ellas.
El lugar de honor de este universo inquietante lo ocupa sin duda la secta wagneriana. Por una razón muy principal: es la única auténticamente articulada en estructura de cuadros (asociaciones wagnerianas), con un comité central operante en Bayreuth desde los tiempos en que su primer secretario general y primer responsable de agitprop vivía. Este comité ha velado en todo momento por atajar de raíz desviacionismos pequeñoburgueses intolerables con una consigna simple y efcaz como la revolución misma: Wagner es una cuestión de fe. O se cree en la obra de arte total o no se cree. Y, por supuesto, al enemigo, ni agua.
después (d. B.) de Beethoven. Según esta doctrina, el compositor vino al mundo para hacerse verbo, para enseñarnos el camino de la verdad. Y al ser esta verdad una y además estar de su parte, no les hace ninguna falta defenderla. Dios y el diablo, en su momento, ya se encargarán de reconocer cada uno a los suyos. A continuación vienen los mozartianos. Menos trascendentales que los anteriores, son por lo general buena gente. Eso sí, un tanto infantiles, como el autor que idolatran, abiertos en principio a otras corrientes musicales, partidarios siempre del diálogo... hasta que ponen el compacto con Dove sono, el movimiento lento del quinteto para clarinete, Soave sia il vento o, por ponernos pedantes —Mozart da mucho de sí por ahí—, el Laudate Dominum de las Vesperae solennes de confessore. En momentos semejantes, los mozartianos entran en trance, esbozan una media sonrisa, con los ojos levemente entornados, y echan mano de la evidencia: ¿quién, sino un enviado especial de Dios —así le considera lúcidamente Salieri en Amadeus— sería nunca capaz de elevarse a semejantes estratosferas?
Vendrían a continuación especies relativamente menores: mahlerianos, stravinskianos, schoenbergianos, albanbergianos y demás anos —con perdón— de variado plumaje (sin olvidar a los verdianos y a los belcantianos, pero ésa es harina de otro costal). En este pelotón multicolor suelen ir camufados los sectarios schubertianos. Gente aparentemente sanota, poco proclive al proselitismo, amante de la diversión y de la buena compañía. En realidad, son los más peligrosos.
Viene luego una secta aparentemente más dócil y políticamente menos articulada, pero no por ello menos tenaz a la hora de defender su credo: la de los beethovenianos. Estos sectarios no defenden propiamente una religión, un culto o una liturgia, como hacen los wagnerianos, sino la verdad revelada misma. Para ellos la historia de la música se cuenta por años antes (a. B.) y
Para empezar, cuesta reconocerles. No se estructuran en un Volkspartei, sino en gremios o cofradías (schubertiadas). Por poner un símil actual, más bien constituyen un lobby, un grupo de presión difuso que uno va encontrándose aquí, allá y acullá en esta vida. Veneran a un joven vienés que apenas vivió 31 años, un tercio de los cuales los pasó en casas de amigos, a salto de mata, sin perder por ello su excelente carácter: Franz Schubert.
El bueno de Franz, que diría Ramón de España, la verdad es que nunca supo organizarse demasiado bien. No atinó a la hora de venderse convenientemente. Lo suyo siempre fueron las tardes holgazaneando —¿o era
Cuesta reconocer a los schubertianos; no se agrupan en un partido militante, sino en un lobby difuso basado en la amistad.
inspirándose?— por las tabernas de Grinzing y las veladas musicales con los amigotes, a pesar de lo cual produjo una obra ingente. Estos amigos no tardaron en caer en la cuenta de que el hombre valía un montón, por lo que se dedicaron a montarle unas sesiones en las que su música era protagonista. La simpática compañía se solazaba con Der Musensohn (El hijo de las musas), dejaba caer una lagrimita con La bella molinera, se estremecía con El viaje de invierno y, al decir de las crónicas, se partían de risa ante los súbitos ataques de cólera del bueno de Franz cuando no conseguía interpretar al piano —mucho pianista se necesita para eso— sus propios Impromptus o sonatas.
De modo que así empezó el primer club de fans de la historia de la música. Luego vinieron Schumann y Mendelssohn y elevaron a Franz a los altares musicológicos. Pero los amigos no se rindieron por ello. Tuvieron hijos, y los hijos otros hijos... hasta nuestros días. Y lo prodigioso es que, dos siglos después de su nacimiento, Franz sigue contando con amigotes de los buenos, de esos que siguen disfrutando hasta el delirio con su música y llamándole por el nombre: caso único en la historia. Por eso precisamente, la secta schubertiana es la más peligrosa de cuantas se conocen: porque basa su temible poderío en el amiguismo, una red invisible de misteriosas complicidades en la que los incautos caen como moscas, atraídos por el artero reclamo del cofrade mayor Dietrich Fischer-Dieskau.
Lo confeso, sí: yo soy una de esas moscas. Caí hace ya bastantes años, debía de ir por los veintipocos, pobre criatura. Desde entonces he acudido a muchos cursillos de desprogramación sectaria, pero nunca he conseguido sanar.
A l’ombra dels 20 anys de la mort de la Callas, assistim a un curiós tràfec de músiques i mòmies que capgiren antics esquemes. Va obrir la sèrie Elton John amb el seu Candle in the wind interpretat a l’enterrament de la princesa Diana i originàriament compost per a una mòmia anterior, la de Marilyn Monroe. La primera versió era perfectament coherent: que un artista contestatari, irreverent i que es fcava tota mena de substàncies tòxiques al cos dediqués una cançó a una actriu que va acabar els seus dies sota els excessos dels barbitúrics quadrava. Ara, amb lleugers retocs, la mateixa cançó serveix per enaltir les virtuts de la dolçor, l’amor incomprès i la caritat altruista. Potser és que hem posat seny.
Prosseguim. Blowin’ in the wind va ser l’antífona de Bob Dylan per a la gran missa del Woodstock del 69. Ara la mateixa peça pot servir per amenitzar el Congrés Eucarístic de Bolonya: d’això se’n diu un préstec ecumènic.
Per aquesta mateixa via no fóra estrany que Cat Stevens deixés per una estona les seves creences musulmanes i s’animés a readaptar Milady d’Arbanville en record de la mare Teresa.
A Espanya, que va bé, les coses són més ordenades. Raphael i Los del Río són on han de ser, que és amb la dreta. I de moment no ens consta que el PSOE hagi sol·licitat per al seu pròxim congrés els serveis del virtuós del po-po-pom-pom, ni que els gimnastes de La Macarena hagin estat contractats per ERC.
Ara bé, el problema es presenta quan la dreta s’apropia descaradament d’una mòmia i la passeja per una plaça de toros. Llavors hi ha un embolic entre els que, amb raó, creuen que estan en un míting i els que, en canvi, estan convençuts que allò és un acte solidari. Els primers consideren que Raimon és un marcià i el xiulen, i el cantautor pensa que ha anat a petar a una reserva on els comanxes li tiren fetxes.
Un clàssic. D’ecumenisme, a les dues Espanyes, ni gota.
Dijous 18 de setembre de 1997
La Diagonal ya no separa al Barça del Espanyol, ahora los dos están del mismo lado de la ciudad. Boadella “contraestrena” en el Romea, fresca aún la inauguración del TNC, y el consejero Pujals se traga la Creu de Sant Jordi por los suelos una veintena de veces. Boadella habla de un pueblo esquizofrénico, que unas veces es el empresario Marull y otras el escritor Pla. Quizá el actor catalán unas veces sea Flotats y otras Boadella. Pues vaya un lío.
Flotats estrena en el TNC. Boadella contraestrena en el Romea. El señor Esteve contra su hijo Ramonet, que le ha salido escultor. El empresario Marull-Cendrós, alma de Ómnium, contra Pla, que se queda sin Premi d’Honor. Serra d’Or contra Destino. Dionisio Ridruejo y Elisa Lamas contra Galinsoga. Gallina Blanca contra Sopa Prisa (“quien sabe lo que se guisa...”). Gallina Blanca y Sopa Prisa contra Starlux. Chupa-chups (bola) contra Piruleta (disco). Chicle Bazooka (redondo, de tres pisos) contra Dunkin (rectangular, dos secciones).
Cromos de fútbol contra Vida y Color. Gaseosa contra sifón. Sidral contra pegadolça. Eko contra Nescafé, Donuts contra Bimbo, Cola-Cao contra Nesquick.
Pulgarcito contra TBO. Vamos allá, que hay flón. Zipi y Zape contra la Familia Ulises, Mortadelo y Filemón contra Morcillón y Babali, Rigoberto Picaporte contra Josetxu el vasco, ambos solterones; Pepe Gotera y Otilio contra los inventos del doctor Franz de Copenhague. Hazañas bélicas contra el Capitán Trueno.
Barra de hielo contra Kelvinator. Aflador (fauta de pan) contra drapaire (“eeeeh, drapaire!!”, al ritmo de los cascos del percherón). Sereno contra vigilante (“el sereno le felicita las festas”, “el vigilante le felicita las festas”). Guillermo Sautier Casaseca contra Salvador Escamilla. Salacot del guardia urbano (Codorniu y turrón bajo la torreta de Rosellón / Rambla de Cataluña) contra tricornio acharolado del guardia civil (brrrrr). El Corte Inglés contra can Jorba. Juan Antonio Samaranch contra Eduardo Tarragona, “al pa pa i al vi vi”.
Barsa (entonces era con ese) contra Español (entonces era con eñe). Les Corts contra Can Rabia (la Diagonal siempre en medio, ahora esto ya no es así, Nostradamus sacaría negros augurios); Kubala contra Zamora. Blaugrana contra blanquiazul (el azul siempre presente). Capri (“què diu, que l’haig de sol·licitar el 600?”) contra Gila (“que se ponga el jefe”). Mary Santpere, la geganta, contra el Patufet. Lluquet contra Rovelló, Rovelló y Lluquet contra Pere Botero. Windsor (Un hombre y una mujer, dabadabadá) contra Publi (8º Festival Tom y Jerry). Publi y Windsor contra Cinerama (La conquista del Oeste) y Vistarama (Tora, Tora, Tora).
Seny contra rauxa. “Catalunya será cristiana o no será” contra L’Esquella de la Torratxa. Niño Jesús en el portal contra caganer bajo el árbol. Wagner contra Puccini. Modernismo contra noucentisme. Gaudí contra Rubió i Tudurí. Castellers (amontonamiento, olor a pies) contra sardanistas (rotllana ordenada, pubilla de blanco y olor a lavanda). Les demoiselles d’Avinyó contra La Ben Plantada. Cambó contra la FAI. Orfeó Catalá contra Mompou. Montserrat contra Poblet.
L’home del carrer contra La tieta, luego L’home del carrer, La tieta y Viatge a Ítaca contra Noia de porcel·lana, Oh, benvinguts, passeu, passeu... y Ja sóc aquí… (no el de Tarradellas, sino el del Gato Pérez, que llegaba con la rumba). COU contra Preu. Andrés Pajares y Fernando Esteso contra La Trinca. Tania Doris contra Núria Espert. Susana Estrada contra todos (glups). PSUC contra PORE, PORE, LCR, anarcos y algunos más contra PSUC. Assemblea de Catalunya
El Corte Inglés contra Jorba. Modernismo contra noucentisme. Seny contra rauxa
contra Manuel Fraga, Pallach contra Raventós. “Siero, La Prensa, Tele/ exprééééés...”, voceados a la salida del metro, contra La Vanguardia, que no cantaba.
Socialistas contra convergentes, convergentes contra socialistas. Monolingüismo contra bilingüismo, inmersión contra García Prieto y Vidal-Quadras. Catalunya Ràdio contra COM Ràdio. Marsé contra Porcel (y viceversa). Centro de Arte Santa Mónica contra Macba. Macba contra Centro de Arte Santa Mónica y MNAC. Románico contra gótico. Dau al Set contra pintura de los Cuarenta. Pruna y Togores contra Tàpies y Ràfols Casamada. Port Olímpic contra Sant Miquel del Fai.
TNC contra Ciutat del Teatre, Boadella contra FIotats y Ciutat del Teatre, aunque no contra el Centre Dramàtic de la Generalitat, que le estrena. Boadella antes contra Pujol (Ubu), hoy con Pujals, que acude al estreno y se ríe de los chistes.
La puta contra la Ramoneta, o quizá ya no. Doctor, no me encuentro bien. Dígame qué le pasa.
Sábado 28 de febrero de 1998
En el Raval pasan cosas: mueren calles viejas, nacen otras, más anchas, más sanas, más fuertes. Los vecinos van instalándose en nuevas viviendas y asisten silenciosos, un tanto desconfados, a los cambios del barrio. Temen que la fuerte inversión pública abra el camino a la especulación privada. Mientras, el sol va llegando a lugares donde nunca había estado antes y pone al descubierto viejas arrugas y heridas.
Ayer murió una calle de Barcelona. Estaba en el Raval, entre Cadena y Sant Jeroni, paralela a Sant Pau: se llamaba Sant Antoni de Pàdua y no tendría más de 200 metros. Seriamente enferma desde hace tiempo, el nivel de población de su acera de mar había bajado alarmantemente en los últimos dos años a causa de sucesivas transfusiones de inquilinos a nuevos pisos construidos en la zona. Cerúlea y con las pupilas dilatadas, Sant Antoni sobrevivía como un espectro. Pero ayer perdió su última esquina, y ya no resistió: una calle desprovista de una de sus aceras se desangra en cuestión de minutos.
Cadena y Sant Jeroni han quedado muy afectadas por esta muerte. Ellas también están muy delicadas. De hecho, por encima de Sant Pau, han sufrido horrendas mutilaciones en sus respectivas aceras de Llobregat y Besós, sin conseguir atajar la gangrena. Es cierto que ambas, más arriba, conservan todavía el aspecto saludable de calles íntegras y diferenciadas, pero saben que sus días están contados: el programa Millorem Ciutat Vella ha diagnosticado que acabarán confundidas en la fosa común de una espaciosa arteria que llegará hasta Hospital.
Cadena y Sant Jeroni temen, pues, por su futuro y a la vez recelan la una de la otra por cuestiones de herencia. Por primera vez, las dos calles se ven las caras, iluminadas por un sol radiante que destaca las profundas
arrugas de sus fachadas. Se espían con desconfanza, a través de la polvorienta tierra de nadie que las separa, y se preguntan quién de las dos dará nombre a la futura avenida. Cadena esgrime un argumento histórico de peso: en sus dominios mataron a Salvador Seguí, el Noi del Sucre, y ello debería bastarle para ganar el litigio. Sant Jeroni, menos sólida, tiene a su favor un guiño gamberro: en los setenta se convirtió en un mítico drive in para comprar chocolate sin apearse del coche.
bar Cadena, desde donde sigue con mirada acuosa la necropsia practicada a su antigua vivienda.“Por lo menos podían haber respetado los lazos de parentela en el sorteo, mi tío siempre fue vecino nuestro”, carga Juan Antonio quien teme que la fna cirugía pública acabe por abrir las carnes a la poco contemplativa sangría privada. “El otro día vi a Núñez paseando con otros tres señores, mirando las esquinas. No creo que viniera a fchar a nadie, para eso él se va a Holanda”.
“Es cierto, Núñez estuvo por aquí. Vino con varios jugadores al polideportivo del Raval, pero otro día volvió por su cuenta”, confrma Sharif, que regenta el bar Tererin, justo enfrente del Cadena, en la todavía calle de Sant Jeroni. Sharif, de 27 años como Juan Antonio, llegó al barrio con uno, procedente de un pueblo próximo a Tánger. Habla en árabe con la mayoría de los parroquianos. Se queja: “En el polideportivo alquilar la pista de fútbol cuesta 7.500 pesetas la hora, más de 3.000 por equipo. Sin árbitro. Antes teníamos un par de porterías en un descampado y jugábamos gratis”. Es fatalista a la hora de enjuiciar la rehabilitación: “Peor no puede ir, de manera que seguro que irá mejor”.
“Dos nombres no va a tener, de modo que deberán decidir”. Juan Antonio, técnico de mantenimiento de una empresa de electrónica, observa desde el bar Cadena los estertores de la última casa del solar, donde él nació y pasó 25 de los 27 años que tiene. Ahora vive con su familia a pocos metros de allí, en unos pisos nuevos de Sant Oleguer, “una calle todavía sin placa y donde la numeración de las casas no está clara”. No duda de que la salud del barrio en conjunto ha mejorado, “pero individualmente han jodido a muchas personas”. Su tío José María, sin ir más lejos: vivía en la misma casa, pagaba por su piso 1.000 pesetas de alquiler. El sorteo le ha llevado al otro lado de La Rambla, junto a la Pompeu Fabra: 19.000 pesetas al mes. “Qué se le va a hacer, ahora tengo ascensor y antes no, pero en espacio y comodidad no he ganado. La gente se había formado una idea equivocada de este barrio: a mi no me faltaba de nada, tenía baño, cocina, luz natural, yo vivía en el tercero. Y balcones. En el nuevo piso sólo hay ventanas”. Cada tarde José María, jubilado, atraviesa la frontera de La Rambla y se llega hasta el
Cae la tarde, no hace viento, la polvareda de las demoliciones se tranquiliza. El Cadena y el Tererin pueden echar arriba las persianas que mantenían cerradas. Nadie quiere tener las cenizas de la calle de Sant Antoni metidas en casa.
“La gente tenía una idea equivocada de este barrio. A mí no me faltaba de nada: baño, cocina, balcones y luz natural”.
MÚSICA
“L’elisir d’amore”, de Gaetano Donizetti sobre libreto de Felice Romani.
Intérpretes: Leontina Vaduva, Josep Bros, Àngel
Òdena, Rolando Panerai y Rosa Maria Conesa.
Dirección escénica: Mario Gas.
Escenografía y vestuario: Marcelo Grande.
Orquesta y Coro del Gran Teatro del Liceo.
Dirección: Paolo Carignani.
Temporada del Liceo.
Teatro Victòria, 18 de abril.
Me lo pasé pipa: por fn puedo iniciar una crítica con la frase soñada. De entrada, este Elisir me cabreaba: iba a ser el directo responsable de que me perdiera el partido del Barça y hay ocasiones, como la del sábado, en que eso no se perdona. Pues bien, debo decir que el elixir hizo honor a su condición mágica y por arte de ensalmo se llevó al cielo los recelos previos. Maravilloso. No había visto los dos montajes anteriores de la obra que hizo Mario Gas, ambos ambientados en la Italia fascista de preguerra, uno en el Grec de 1983 y otro en Peralada diez años más tarde. No puedo juzgar, pues, si ha cambiado mucho o poco el planteamiento, aunque voces expertas me aseguran que más bien poco, tan sólo el decorado, magnífco, de Marcelo Grande: un interior de patio vecinal con fondo de edifcio stile littorio, como el de Una jornada particular. Así pues, Gas sigue fent rajar la mamella, una ubre generosa y redonda que tan espléndidos resultados le ha dado en el pasado. Pues lo celebro: tonto sería si no lo hiciera. Si eso cuela o no como nueva producción es en todo caso un problema de quien compra y no de quien vende, según se encarga de demostrar la propia ópera, que trata de un charlatán y de la credulidad ingenua de un mocetón de pueblo.
¿Cambio de época legítimo? Pues sí, como pocos. Una ópera bufa como ésta los acepta particularmente bien, amén de que la leyenda de que Donizetti la escribió en 15 días tampoco da pie a pensar que él se tomara mucho más en serio las cosas, por más que luego escri-
biera algunos de los dúos y las arias más logrados del melodrama italiano. Aparte de que siempre es un placer llamar cul d’olla a los fascistas, que es lo que hace Gas, con la inestimable ayuda del libretista Felice Romani, vistiendo con correajes y camisas negras al chulesco e impresentable regimiento del sargento Belcore.
Como Così fan tutte, La serva padrona, Don Pasquale y tantos otros títulos que tienen sus raíces en la comedia del arte, L’elisir d’amore es una pieza con un deus ex machina central que mueve los hilos de toda la acción. Si ese personaje no aguanta, por los motivos que sea, se resiente la obra entera; si por el contrario funciona bien, hay un porcentaje muy alto de éxito a favor. ¡Demonios si funcionó Rolando Panerai como Dulcamara! A sus 76 años —debutó en el Liceo en 1949—, es la viva demostración de que cuando de verdad se sabe de qué va la vaina, la voz, incluso en repertorio belcantista, no es un valor absoluto. Porque obviamente Panerai no tiene hoy la que tuvo, pero da absolutamente igual: la composición del personaje es tan completa, tan aplomada, tan confada en su inconmensurable jeta, que incluso los quebrantos en la línea quedan integrados en el papel con la más pasmosa naturalidad.
Allí había de todo en el momento de vender al personal sus remedios curalotodo: desde el cejo fruncido y severo de Cerebrino Mandri hasta la mejor cara de sorpresa mendaz de Marcello Mastroianni en Ojos negros. Por cierto que vestirle con un traje de hilo crudo y un sombrero a tono de ala ancha no era ajeno a esa imagen. Gas, que a todas luces se siente cómplice de Dulcamara, le regala la repetición del fnal desde el pasillo central de platea. Una señora no pudo reprimirse
El elixir hizo honor a su condición mágica y se llevó al cielo los recelos previos.
y, mientras él cantaba y repartía entre el público botellines milagrosos, le dio un par de besos: fue el sentir de todos los presentes.
Espléndida en desparpajo y agilidad Valentina Vaduva, la única a quien Dulcamara no se la da con queso: de ahí que el personaje de Adina precise una notable consistencia que la soprano rumana supo imprimirle con acierto. Josep Bros es dramáticamente menos completo que ella, no sabe muy bien dónde meter los brazos, pero justamente por ello da bien el perfl de talòs de Nemorino. Además, los momentos de verdad que el compositor le concede, sus dos célebres arias y los dos dúos con Adina, los resolvió con su buen gusto conocido. Igualmente bien colocado estuvo Àngel Òdena para dar vida a las bravuconadas de Belcore: una delicia, pues, del conjunto de solistas, que tuvo una respuesta digna en el coro y en la orquesta. Paolo Carignani llevó a esta última quizá con excesiva mano de hierro, un tanto cuadrada a la hora de acompañar la voz sola, pero amarrando bien en los concertantes, cosa que proporcionó solidez y confanza al conjunto.
Repito: me lo pasé pipa. Y a la salida el Barça había ganado la Liga. De manera que, de vuelta a casa, tuve dos motivos para hacer sonar el claxon.
“La colomba ferita”, de Francesco Provenzale.
Intérpretes: Rosa Domínguez, Roberta Invernizzi, Luca Dordolo, Giuseppe Naviglio, Giuseppe de Vittorio, Rosario Totaro, Stefano di Fraja, Emanuela Galli, Roberta Abdalò, Daniela del Monaco, Antonio Cameriera.
Grupo instrumental de La Cappella della Pietà de’ Turchini.
Dirección: Antonio Florio.
XXI Festival de Música Antigua. Saló del Tinell, Barcelona, 16 de mayo.
En el tramo fnal de su 21ª convocatoria, el Festival de Música Antigua ha reservado a sus feles seguidores una placentera sorpresa: la ópera La colomba ferita, de Francesco Provenzale (Nápoles, 1624-1704). De este compositor todavía existen noticias dispersas, pero no parece que la ignorancia esté destinada a durar: hay gente competente revolviendo los archivos para devolvernos una fgura que se adivina clave en el teatro napolitano del XVII. Esa gente son la Capella della Pietà de’ Turchini, que dirige Antonio Florio. El nombre del grupo proviene de uno de los cuatro conservatorios partenopeos de la época, dirigido en su día por Provenzale, quien, al mismo tiempo, se había hecho cargo de la institución musical más popular de la ciudad, la Capilla del Tesoro de San Gennaro. No era un cualquiera el tal Provenzale. Los expertos califcan La colomba ferita de “melodrama-oratorio”. Habrá que dar por bueno el género: en temas de música pretérita uno tiene siempre la sensación de caminar sobre frágiles huevos terminológicos. Pero a fn de que el lector no huya despavorido, hay que añadir enseguida que a lo que más se asemeja esta Colomba es a uno de esos belenes barrocos napolitanos en los que lo sacro y lo profano, la espiritualidad más elevada y la carnalidad más húmeda, conviven en perfecta armonía. Una armonía que desde fuera puede considerarse puro delirio, pero que desde dentro se vive con la más pasmosa naturalidad. Por fortuna, Ca-
taluña es también tierra de belenes —la tradición nos llega de Nápoles, precisamente—, por lo que no resulta difícil comprender el juego.
La ópera de Provenzale trata de la vida de santa Rosalía (una santa muy catalana, por cierto). La joven ha sido destinada en matrimonio al noble Balduino, con el consentimiento del rey de Sicilia. Pero la moza ha escogido otro novio: nada menos que Cristo. Un amor fou a todas luces: Cristo (¡un tenor!) se le declara apasionadamente desde el espejo en que Rosalía se mira (“espejito, espejito, ¿quién es la más hermosa?”). Fíjense si ese amor es apasionado y carnal que la mismísima Virgen María se muestra celosa de su nueva nuera y así se lo confesa al Hijo, quien la tranquiliza diciendo que lo suyo es espiritual. La historia acaba con la huida de Rosalía a una cueva, donde muere bajo una avalancha —tierra torturada la Campania, estos días ha vuelto a demostrarse— y es elevada a los cielos en solemne cortejo nupcial.
Pero en esta historia, en la que mucha gente opina a la vez como en una película de Totó, se cruzan otras tradiciones que nada tienen que ver con la sacra. Aparecen, por ejemplo, un par de criados bufos que se expresan en dialecto napolitano y que son hijos directos de la commedia dell’arte. Intervienen luego, en diversos momentos de la obra, un ángel y un demonio, enfrentados en cómicas trifulcas: en Cataluña se piensa de inmediato en el Pere Botero de Els pastorets. Y luego están los padres de Rosalía: ella, la madre, canta una aria... ¡a unas tijeras, las tijeras con las que Rosalía se ha cortado las trenzas! Puro surrealismo ante litteram, el mismo del que echa mano Paolo Conte cuando le dedica una canción al helado de limón. Y es que en un belén napolitano cabe absolutamente de todo. Si Provenzale hubiera conocido al caganer, le habría dedicado una aria a la tifa y se habría quedado tan pancho.
En fn, una delicia, interpretada con una vivacidad extraordinaria, semiactuada, por los turchini de Antonio Florio. Ahora sólo hay que pedirle al director que se anime a representarla. Y que cuando la traiga a Cataluña en una próxima visita ponga a un caganer de comparsa. Se va a meter a la gente en el bolsillo.
Martes 14 de julio de 1998
En otra época, cuando no existía Internet, los amigos se encontraban en los bares. En verano, a veces, los cambiaban por las horchaterías. Como la Sirvent, de la calle del Parlament, una de las mejores de Barcelona. Tomás Sirvent, de Xixona, la fundó en 1926. Su nieto, que se llama como él, la regenta en la actualidad. El cronista, ávido de información sobre el zumo de la chufa, acude al establecimiento horchatero, pero también recurre a la red, para enterarse.
Hubo un tiempo en que no había Internet. Los amigos se encontraban en los bares y bebían al tiempo que charlaban. En verano, de vez en cuando cambiaban los bares por las horchaterías y allí seguían bebiendo y charlando. En aquella época un amigo con el que yo bebía y charlaba a menudo me descubrió la horchatería Sirvent (Parlament, 56), una de las mejores de Barcelona. El amigo era (y es) periodista y de él aprendí muchas cosas. Por ejemplo que para enterarse de las cosas había que ir al lugar donde se producían y allí ponerse a charlar con las gentes como si fueran amigos de toda la vida. El otro día, recordando a mi amigo, me fui a la horchatería Sirvent, me bebí una horchata a su salud y me puse a charlar en plan de amigo con el propietario del establecimiento, que se llama Tomás —así se llama también mi amigo—, Tomás Sirvent.
La familia Sirvent procede de Xixona, que es de donde uno debe proceder si quiere dedicarse al negocio de las horchatas y los turrones. Tomás Sirvent, abuelo del actual Tomás Sirvent, llegó a Barcelona hacia 1926. Se instaló en la calle de las Freixures, junto al mercado de Santa Caterina. Su hijo, otro Tomás Sirvent, trasladó el negocio a la calle del Parlament a principios de los años cuarenta. Allí es donde el otro día charlaba yo amigablemente con Tomás Sirvent, nieto, hijo y, por si no bastara, padre de Tomás Sirvent, pues, según me in-
formó, tiene un chaval de 17 años que ya le ayuda en la empresa. Lo primero que le pregunté a Tomás Sirvent fue por qué había puesto en la entrada un letrero que anunciaba “esta casa no tiene sucursales” y él me dijo que porque en Xixona hay muchos Sirvent, que muchos de estos Sirvent tienen horchaterías, pero que la suya es la única horchatería Sirvent que, efectivamente, es suya. Añadió que sólo allí se elaboran y venden los productos Sirvent, los suyos, y que el sistema de franquicias le parece un mal asunto porque nadie acaba haciéndose responsable de la calidad fnal. Me hizo saber que las chufas que utiliza para su horchata vienen de Alboraia (Valencia), donde él mismo las selecciona en diciembre, recorriendo las plantaciones en plan hombre de Saimaza. De abril a noviembre, cada día, la horchatería Sirvent produce su delicioso jarabe, por supuesto sin conservantes. En los días de calor puede llegar a despachar 300 litros. En una temporada consume entre 3.000 y 4.000 kilos de chufas. En noviembre la chufa cede la plaza a los turrones, elaborados en la fábrica que los Sirvent tienen en Xixona. A fnales de diciembre el establecimiento cierra hasta abril, cuando empieza la temporada de la horchata.
informática para visitar otros sitios más etéreos, donde no dan de beber pero sí informan de muchas cosas más. De modo que, al regreso de la horchatería Sirvent, y pensando en mi amigo periodista y cibernauta, me fui al buscador Altavista, puse “horchata chufa” y me aparecieron en pantalla 15 sitios sobre el tema. Escogí la dirección y me enteré de que existe el Consejo Regulador de la Denominación de Origen Chufa de Valencia, creado por la Generalitat valenciana por una orden del 25 de septiembre de 1995. De que la chufa, Cyperus esculentus, es una planta vivaz, de hojas en roseta, de 40 a 50 centímetros de alta, que posee un sistema radicular rizomático, del que parten raicillas en cuyos extremos se forman las chufas, que pueden ser, según la forma, llarguetes (alargadas) o armeles (redondas). De que las chufas se plantan entre abril y mayo, se recolectan de noviembre a enero, se lavan varias veces para eliminar los elementos extraños adheridos y luego se dejan secar tres meses, durante los cuales reducen su humedad del 50% al 11%.
Estuve a punto de ponerle a mi amigo Tomás un e-mail para participarle mis descubrimientos. Pero fnalmente pensé que ya se los contaría un día de estos, bebiéndonos unas horchatas nada virtuales, sino hechas con chufas de Alboraia, en la horchatería de Tomás Sirvent. Como en la época en que no existía Internet.
Mi amigo Tomás, el periodista, no el horchatero — aunque puede que el horchatero también—, es, además de periodista y amigo, un cibernauta de primera época. Con él navegué por primera vez en Internet, mientras bebíamos y charlábamos, y de él aprendí que el periodista moderno, además de ir a los sitios a beber y charlar con la gente en plan amistoso para enterarse de las cosas, puede utilizar también la prodigiosa herramienta
Supe por el buscador que las chufas pueden ser llarguetes (alargadas) o armeles (redondas).
Sábado 5 de septiembre de 1998
A esa hora, en la plaza de Viladrau, nada permitía presagiar la inminencia del drama. Todo parecía normal. Incluso actuaba, como cada sábado de agosto, a las diez de la noche, la cobla la Genisenca. No pasaba nada raro, pues. Hacía fresco, eso sí, y las nubes se deslizaban suavemente desde la cumbre del Matagalls. Pero el crimen ocurrió, inexorablemente.
“No, señor comisario, a esa hora, en la plaza, todavía nada permitía presagiar la inminencia del drama. En Viladrau, plaza sólo hay una. Tiene dos bares y una bodega, dos carnicerías, el supermercado, el estanco, el horno, la farmacia, la pastelería, un establecimiento de objetos de regalo, una ofcina bancaria y otra inmobiliaria. En realidad, en Viladrau hay otra plaza, pero a esa siempre se la denomina por el nombre, plaza de Carulla, precisamente para diferenciarla de la única plaza del pueblo.
”El sábado, a las 20.45 horas, todo en la plaza parecía normal. A esa hora, los sábados de agosto, es cuando la plaza registra su máxima animación. A la gente sentada en los bares se une la que sale de misa y que acude para realizar las últimas compras antes de la cena. Y luego están los niños. Hay muchos niños en Viladrau, señor comisario. Han estado todo el día correteando por caminos y bosques, pero a esa hora se citan todos en la plaza, atraídos por una fauta que los adultos ya no oímos.
”El único agente municipal de Viladrau tiene a esa hora mucho trabajo. Plantado en el centro de la plaza observa con desconfanza los vehículos todavía estacionados, y cuando localiza a uno de sus propietarios le advierte de que no puede quedarse allí. ¿Sabe por qué, señor comisario? Pues porque cada sábado de agosto, a partir de las diez de la noche, en la plaza de Viladrau se bailan sardanas.
”La cobla que actúa en la plaza de Viladrau desde siempre es la Genisenca. No, señor comisario, tampoco la Genisenca hizo el sábado pasado nada que no hiciera los sábados anteriores. Empezó a afnar a las diez en punto de la noche. Lo sé porque los primeros ejercicios de la tenora entraron por la ventana de mi apartamento junto con las diez campanadas del reloj de la iglesia. No acudí de inmediato a la plaza, no suelo hacerlo. Un viejo rito me impone esperar a que suenen un par de piezas, antes de decidirme a bajar a la calle.
”Cuando llegué a la plaza, le mentiría si no le digo que percibí algo diferente a los sábados anteriores. Intenté saber qué era, pero no logré descifrarlo. Hacía fresco esa noche, señor comisario, pero eso en Viladrau, en la segunda quincena de agosto, le aseguro que no constituye ninguna rareza. Por las tardes las nubes suelen tapar el pueblo con puntualidad anglosajona. Las que a mí más me gustan aparecen sobre las ocho de la tarde por la cumbre del Matagalls y desde allí se deslizan suavemente por la ladera, cubriendo abetos y hayas con un sordo manto de invierno precoz.
”Eché una mirada apresurada a la plaza y constaté que todo estaba en su lugar. Los niños compraban golosinas y helados en la pastelería, mientras los adultos se apostaban en las terrazas de los bares. En Viladrau, encontrar una silla libre los sábados de sardanas no es asunto fácil, créame señor comisario. Pues bien, ese sábado, sí lo era. Este hecho hubiera tenido que alarmarme, pero incomprensiblemente me dejó indiferente.
“El último verano había sido asesinado en aquel preciso instante. No me pregunte quién lo hizo, señor comisario”.
”A los sardanistas de Viladrau les cuesta una enormidad arrancarse a bailar. No suelen hacerlo hasta la cuarta o la quinta pieza, primero en rotllanes muy despobladas que no crecerán hasta el fnal. La cobla atacaba El reflet del pastor cuando la pastelería echó la persiana metálica abajo. Eran las 23.50 horas, puedo decirlo con tanta precisión porque consulté mi reloj, como la mayoría de los concentrados en la plaza. La persiana de la pastelería rasgando el aire constituye de hecho el primer y muy preciso aviso de que la velada toca a su fn. Pero la cobla aún atacó Crisbelen, del mestre J. Boix. Interpretó los saltats con energía conclusiva y, según la vieja costumbre, repitió la última tanda de pasos, rematada con un estentóreo “Visca!” por parte de los sardanistas jadeantes.
”La dispersión fue muy rápida. Quedaban sólo pequeños grupos, hablando de pie mientras los músicos enfundaban los instrumentos. Fue entonces cuando lo vi. Su enorme cuerpo de percherón yacía en medio de la plaza, el estómago hinchado como un mundo, la crin desparramada sobre el asfalto, las patas tendidas al cielo en gótica oración de difuntos. El último verano había sido asesinado en aquel preciso instante.
”No me pregunte quién lo hizo, señor comisario. Usted sabe bien que los crímenes perfectos existen. El que le he contado se produce todos los años y usted ha sido incapaz de echarle el guante al asesino en todo este tiempo”.
Domingo 13 de setiembre de 1998“También las pequeñas cosas pueden dar placer,/ también las pequeñas cosas pueden ser tesoros./ Piensa cómo nos gusta adornarnos con perlas,/ ¡son valiosas, pero son tan pequeñas!/ Piensa qué ínfmas son las olivas,/ pero su sabor nos impulsa a buscarlas./ Piensa también en la rosa y su insignifcancia,/ pero qué maravilloso es su olor que tú tan bien conoces”. Es el primero de los 46 poemas, procedentes de rispetti toscanos y vilotte venecianas populares, que Paul Heyse (1830-1914) tradujo —más o menos libérrimamente— al alemán y que Hugo Wolf (1869-1903) musicó trabajosamente entre 1891 y 1896 hasta completar su Cancionero italiano. Los intérpretes suelen ordenar en concierto estos poemas a su antojo: están en su derecho, pues se trata de retratos independientes, de muy variado registro. Transitan por la ironía, el sarcasmo, la picaresca y el erotismo tanto como por la contemplación, el amor puro, la nostalgia y la ensoñación, siempre —eso sí— sobre un fondo de desasosiego existencial que marcó duramente la vida de Wolf. Ahora bien, el poema citado, que lleva por título También las cosas pequeñas, tiene carácter de frontispicio, de declaración de principios.
La soprano Juliane Banse la cantó al comienzo de la segunda parte, pero hubiera hecho mejor situándola al inicio del recital: hubiera aludido de manera más explícita no sólo a la obra de Wolf, sino a la Schubertiada de Vilabertran que la acogió, ese ciclo hecho de pequeñas cosas que suman una grandeza y cuya sexta edición concluyó el viernes pasado en el Alt Empordà. Cerrar con el Cancionero italiano es una llamada a un rigor y una seriedad sin concesiones. Estos Lieder están impregnados de una difcultad enteramente germánica, aun cuando la referencia es Italia, el topos clásico al que se dirige la mirada centroeuropea en busca de árnica para sus dolores del alma y luminosidad para sus tenebras interiores. Es una Italia pretextual, mero
spleen, recuerdo inalcanzable de la alegría de vivir. El piano de Wolf se encarga en todo momento de subrayar esa distancia irrecuperable: tortuosos cromatismos y potentes disonancias nos sitúan de lleno en la congoja musical del postristanismo, cerca de Mahler y, más allá de él, apuntando con determinación al Sprechgesang de Schönberg y hasta al cabaret expresionista de Kurt Weill. No hay vuelta atrás posible: Italia es la melodía, el paraíso dolorosamente extraviado. Y cuando la melodía aparece es sólo como reminiscencia, como recuerdo imposible, cargada de una nostalgia infnita por más que se camufe bajo las ropas de la ironía o el sarcasmo.
Juliane Banse, soprano, Christoph Prégardien, tenor, y Micahel Gees, piano, fueron los encargados de comunicarnos todo eso en Vilabertran, la noche del viernes. Los tres pasean éste y otros repertorios por los mejores lugares de Europa: una maravilla. Si de los tres fuera preciso destacar a uno, entonces nos quedaríamos con Prégardien, porque fue el que más nostalgia supo dejar tras de sí. La naturalidad y claridad de su voz mantenidas pese al durísimo trato al que le somete la partitura es la encarnación vibrante de esa Italia lejana, escondida tras unos Alpes que se alzan como una instancia moral infranqueable. Nostalgia de Italia, nostalgia de las pequeñas cosas. Nostalgia, ya, de la Schubertiada de Vilabertran.
En un país de dualidades como éste —mar/montaña, Barça/Espanyol, Foro Babel/Foro-auditorium Manent— el alto patronazgo de la ciudad de Barcelona tenía que ser a la fuerza cosa de dos. Aparte de la Mercè, hay otra patrona de la ciudad, una bipatrona coofcial o copatrona biofcial: Santa Eulàlia (Barcelona, siglos III y IV d.C.). Se trata de una patrona de audiencia más minoritaria, relegada por el calendario muy lejos del prime time de septiembre, que es cuando el pueblo catalán alborozado concentra masivamente sus festas mayores. Santa Eulàlia se celebra el 12 de febrero, fecha, según Arias-Navarro (brrr), de innegable espíritu aperturista, aunque sin duda maltratada por la proximidad del pagano carnaval. Desde hace un par de años, el Ayuntamiento organiza alrededor del 12 de febrero una cofesta mayor que fnalmente deriva en bifesta menor por la escasez de recursos que le dedica si comparamos con la orgía presupuestaria de la Mercè. Justamente hoy hemos querido entrevistar a Santa Eulàlia.
Pregunta. ¿Cómo se siente?
Respuesta. Muy bien, gracias. ¿Y usted?
P. Divinamente. Pero yo le preguntaba en clave mal rollo, por saber si está celosa de la diada
R. ¿La de Merceditas? Nooooo, por favor. Pobre Merceditas, pero si me la tienen frita con la verbena que le montan. Que si correfoc por aquí, que si BAM por allá, que si carpa por acullá.
P. Usted prefere celebraciones más íntimas.
R. Pues sí. Las grandes movidas me dan pánico. Será porque una es de pueblo.
P. ¿Usted, de pueblo? ¿De qué pueblo?
R. De Sarrià.
P. Hombre, pueblo, pueblo...
R. Entonces sí lo era, le hablo del siglo III o IV. Yo nací en una casa del desert de Sarrià, llamado hoy pa-
“No
seo de Santa Eulàlia, perdóneme la autocita. Aunque, si quiere que le sea franca, la dedicatoria no me satisface mucho. Ese paraje, antes idílico, hoy se ha convertido en un cruce de autopistas debido a la Ronda de Dalt.
P. ¿No está por el progreso?
R. Sí, lo estoy, pero es que yo recuerdo el lugar de cuando paseaba de niña. Cuenta mi biógrafo Joan Amades en el Costumari català que me dedicaba a regalar el patrimonio familiar, que era notable —en casa nunca nos faltó de nada—, a los más necesitados. Dicen que un día iba repartiendo dádivas por esos bosques de Sarrià, que entonces eran de cipreses, cuando se me apareció un ángel para anunciarme que llegaría a ser patrona de Barcelona, y para dejar constancia de la buena nueva convirtió los cipreses en palmeras.
P. Yo creía que eso era cosa de Oriol Bohigas.
R. ¿De quién dice usted? No le conozco, ¿es del barrio?
P. Déjelo. De sus martirios no debe guardar recuerdos tan bucólicos.
fn la muerte en el Pla de la Boqueria, clavada desnuda en una cruz en forma de X diseñada expresamente por Deciano para obligarme a mantener vergonzosamente las piernas abiertas.
P. La denominación de los cines dedicados a mostrar señoritas en actitudes poco recatadas debe venir de ahí, imagino.
R. ¿Cómo dice?
P. Nada, cosas mías. En todo caso, ¿qué hacía una chica de Sarrià como usted por esos barrios?
R. A la gente como yo siempre nos ha gustado mucho mezclarnos con el pueblo. Recuerde usted la Vida privada, de Sagarra, o Una comedia ligera, de Mendoza. A mí, concretamente, me gustaba la plaza del Pedró, iba mucho por allí para ver el ambiente y acabaron por nombrarme patrona del Raval. Amades relata que, durante muchos años, se hicieron representaciones y bailes en mi honor. Sabrá usted que en esa plaza tengo un monumento.
P. Fui a visitarlo ayer y debo decirle que está usted muy guapa, como una Madonna de Botticelli.
R. Muchas gracias, muy amable.
P. ¿Sabe que Vázquez Montalbán cuenta en Barcelonas que vio reponer esa estatua en 1939, tras haber sido abatida por los anarquistas durante la guerra? Y el derribo fue presenciado por otro vecino, Víctor Mora, que lo explica en Plàtans de Barcelona.
R. No lo sabía, pero no me extraña, porque ese barrio ha dado siempre gente estupenda. Lo mío es el arte, más que la literatura, ¿sabe? ¿Ha visitado la cripta de la catedral de Barcelona donde se encuentra el sarcófago que contiene mis reliquias?
P. Por supuesto.
R. No, claro. No es nada agradable que con 13 años, y por orden de un chupatintas como el cónsul Deciano, a una la azoten, la metan en un brasero ardiente, le arranquen los pechos, le frieguen las heridas con piedra pómez y luego culminen el tratamiento a base de aceite hirviendo. Tampoco me apeteció nada que me metieran en un tonel con vidrios y otros objetos cortantes y me hicieran rodar cuesta abajo por la Baixada de Sant Eulàlia, en el call. Pero prefero no hablar de eso. Le confesaré que me alegré cuando encontré por
R. ¿Y qué le parece? ¡Qué maestría de cincel gótico! El artista pisano que la esculpió entre 1327 y 1339, fuera o no Lupo de Francesco, demostró un cabal conocimiento del mármol.
P. Por cierto, no estaría de más denunciar —ante Francesc Arroyo, si es preciso— que el dispositivo de iluminación de la obra, que se activa con 20 duros, no funciona. Hay una moneda atascada.
R. ¿Qué me dice? Estos del Ayuntamiento...
P. No es cosa del Ayuntamiento, pero ya que vuelve
“Merceditas fue nombrada patrona en 1687, mientras que yo lo fui en 887. Además, ella no está en una catedral como dios manda”.
a él, ¿qué le parece la festa que le monta a usted en febrero?
R. Bienintencionada, pobrecita mía. Ahora bien, el año pasado convocaron una processó de Laies que no me hizo ninguna gracia. Imagínese, ¡un desfle de gigantas llamadas Laia! ¡A ver si lo mío acabará siendo una charanga como la de Merceditas!
P. ¿Ve como sí que le tiene manía?
R. De ningún modo, pobre chica, pero es que no es lo mismo, no quiera comparar. Su advocación no llega a Barcelona hasta el siglo XIII, cuando mi linaje se remonta al III o IV, y no es nombrada patrona hasta 1687, por decisión del Consell de Cent, mientras que yo lo fui en 887. Piense que ella no obtuvo la corona canónica ¡hasta 1888, hace cuatro días! Además, Merceditas no está en una catedral como Dios manda, sino en una basílica francamente incómoda: cada dos por tres se le llena de jugadores del Barça con los pelos pintados y Núñez se le pone a hacer “ofertas” mientras Casaus llora por detrás. ¿Le parece serio? Pobre Merceditas, ¿cómo podría yo envidiarla con lo que tiene que pechar?
P. Reconocerá al menos que la imagen de la virgen sí es bonita.
R. Una talla en policromía gótica del XIV, atribuida a Pere Moragues. Muy buena. Aunque convendrá que el niño que tiene en el regazo no está a la altura. Es un añadido, de un siglo posterior por lo bajo.
P. ¿A qué se dedica usted ahora, Santa Eulàlia?
R. Al arte. Dirijo el museo celestial por designación del Altísimo.
Miércoles 7 de noviembre de 1998
Aida es una ópera grande: en duración, en efectivos que moviliza, en recursos escénicos que precisa. De hecho, es el mayor ejemplo de un género francés del siglo pasado, llamado precisamente grand-opéra para evitar equívocos y que siente especial debilidad por los coros y danzas, los grandes frescos colectivos, esas cosas. Que un género típicamente francés tenga su más alta expresión en una obra italiana, escrita por un italiano, no debe por lo demás causar ninguna sorpresa. Nuestros vecinos son habilísimos etiquetando con marcas propias productos de importación que de inmediato pasan a engrosar su patrimonio cultural.
Ahora bien, La Faràndula de Sabadell es un teatro pequeño, como pequeño es también el ciclo operístico, de cuatro títulos (Aida, Idomeneo, Elisir d’amore, Barbiere), que en él se ofrece. Pequeño, por supuesto, no quiere decir de menor interés ni de calidad inferior. El califcativo se refere aquí a las dimensiones del presupuesto que maneja y al espacio en que se ubica. Y debería también referirse a la especifcidad de su programación. Me explico. Sabadell no tiene por qué competir con el Liceo, ni con el Teatro Real, ni con nadie: los grandes ciclos de los grandes teatros dejan márgenes sufcientemente amplios e interesantes como para que todo el mundo pueda hacer su vida sin ocupar terrenos que no le son propios. Elisir y Barbiere son óperas ajustadas que Sabadell puede hacer tan bien como cualquiera. Aida e Idomeneo son, por el contrario, óperas grandes y cuando se pretende meterlas en un teatro pequeño de una temporada pequeña se rebelan como gatos panza arriba. Es un círculo que nunca cuadra. Y, como era previsible, Aida no cuadró en Sabadell.
No cuadró esta Aida ni siquiera en manos de un director escénico de talento como a todas luces es Stefano Poda. Este joven italiano (1966) ha presentado ya en Sabadell dos montajes de éxito (Don Giovanni y Anna Bolena) y lleva camino de convertirse en el Herbert
Wernicke de Sabadell. Si Salzburgo tiene a Wernicke, ¿por qué Poda no puede ser el director-emblema de Sabadell? Ahí sí estamos en territorio correcto: un joven brillante, con ganas de liarla... e inteligente. Según dijo en estas páginas, él no tenía muy claro hacer Aida, pero tal fue la insistencia de los Amigos de la Ópera que acabó cediendo: “Aquí me ofrecen la libertad para experimentar y equivocarme, algo que no siempre encuentra un director de escena”. Nueva grandeza específca de una temporada pequeña. Pero es que el encargo fue un error y el resultado no podía ser otra cosa que un error.
en el agudo, sino en la zona de paso del registro medio al agudo—, y efectivamente acabó por los pelos el dúo del último acto. Jesús, qué apuros.
Demasiadas cosas, Poda ha querido meter demasiadas cosas: la época de Verdi, el teatro kabuki, la simbología de los colores —negros los opresores egipcios, rojos los oprimidos etíopes, blanco el amor puro de los dos amantes protagonistas—, la exaltación del héroe —¿hacía falta izar cada dos por tres al tenor, que bastante cruz lleva ya con el papel, a dos metros del suelo?—, el aeróbic —eso parecían las danzas supuestamente guerreras—, el lenguaje del cómic —referencias a Star Trek—, el de los juegos de rol —movimientos cuasi ajedrecísticos de los personajes… En fn, un galimatías. Al fnal, llegó el palo para Poda. No había para menos. Lío igualmente en la parte musical. El primer acto fue un batiburrillo indiferenciado en el que todos navegaban sin encontrar su sitio en la obra. La orquesta, dirigida por Federico García Vigil, no sabía con qué tempi quedarse y tendía a lentifcarlos hasta la exasperación. Es cierto que luego mejoró, pero la sensación de inseguridad planeó ya sobre toda la representación. Luego estaba el tenor, Antonio Lotti, que desde su mortal primera aria dejó claro que iba a hacer sufrir lo indecible durante toda la obra —rompió curiosamente no
Tampoco la soprano, Judith Borràs, convenció: fue puro chorro, pero sin fraseo ni matices. Algo por encima estuvo la Amneris de Silvia Corbacho, sólo correcto el Ramfs de Josep Pieres y netamente superior el Amonasro de Vicente Sardinero: un dechado de fraseo y conocimientos verdianos comparado con sus colegas. Lástima que las circunstancias en que cantó fueran tan adversas, empezando por las ropas con que le vistió Poda. El coro fue lo mejor de la noche. Para acabar, una perla. En lo que muy probablemente constituye su primer juicio público en materia operística, el presidente de la Generalitat, Jordi Pujol, escribe en el programa de la temporada de Sabadell: “A partir d’un llibret no gaire innovador, el geni d’un Verdi madur i ja gran va ser capaç de sorprendre tothom”. ¿Pensaba realmente en Aida el president cuando escribió estas palabras? Porque el “libreto no demasiado innovador” bien pudiera ser el programa de su partido para las próximas elecciones. En cuanto al genio de un Verdi “madur i ja gran” que acaba sorprendiendo a todo el mundo se admiten apuestas.
Aida es una ópera demasiado grande para el Teatro La Faràndula de Sabadell.
Sábado 19 de diciembre de 1998
Que no se mueva nadie. Hoy canto yo. En el Palau de la Música. Me he infltrado en El Mesías popular organizado por la Fundació La Caixa. Es decir que hoy no ejerzo de crítico. Mi objetivo es bastante más elevado. Se trata de integrarme subrepticiamente en el rico tejido coral catalán, uno de nuestros signos de identidad más conspicuos. A ver qué tal. Pasen y lean.
Me voy al Palau de la Música más contento que unas pascuas. Esta noche no me toca juzgar si los que actúan lo hacen bien o mal. No. Hoy hago campana. ¿Saben por qué? Pues porque actúo yo. Como lo oyen. Yo con otras 400 personas, contadas por lo bajo. Esas 400 personas me ayudarán a hacer, tachín, tachín, El Mesías, de Händel, en versión sumar i no restar. Ya deben imaginar por dónde voy: me he apuntado al Mesías-futbol-en-català que, desde hace tres años, monta en la ciudad la estrella que más reluce en nuestro frmamento, que no es la de Belén, sino la de la Caixa. Ahí me tienen. Mi objetivo de esta noche, pues, no es meterme con nadie, sino sentirme integrado en el rico patrimonio coral catalán.
¿Rico? Antes quizá sí, pero ahora anda con lo justo. Hay muchas corales, sí. Hoy mismo actúan cuatro conmigo: Cor Ciutat de Tarragona, Cor Madrigal, Lieder Càmera y Agrupació Polifònica de Vilafranca. Vale. Pero la verdad es que es un mundo que sobrevive entre muchas difcultades. Hoy se canta muy poco por la vida. Antes se cantaba más. Los tragaluces del Eixample eran una festa de tonadas andaluzas. Por Navidad a los niños nos hacían formar ante el belén y no había forma de ahuecar si no largabas antes un par o tres de veces “ande, ande, ande la marimorena”. Y luego estaban los autobuses: en cuanto nos metían en uno de ellos, empezábamos con lo de “acelere, señor conductor, acelere”, y ya no parábamos hasta el fnal de trayecto. Más tarde vino Kumbayà, Déu meu, kumbayà y Oh when the saints go marching in. De ahí, y aunque
nuestros padres seguían apostando por los espirituales de color, que entonces todavía eran negros, derivamos a Blowing in the wind y enflamos con paso seguro la senda de la canción de protesta.
Pero ahora me perdonarán ustedes. He de concentrarme para El Mesías. Les confesaré un secreto: voy de infltrado. Sí, llevo la partitura como si fuera un cantaire más, pero yo, je, je, no me he tirado 60 horas de ensayos en Sant Cugat, cada bendito fnal de semana, desde octubre hasta ahora. Qué va. Yo leo a vista. Mi experiencia con esto de las corales se reduce a una breve temporada en que formé parte de una, corría el año 1976. No triunfé, la verdad. Al director se le metió en la cabeza meterme a tenor, cuando yo he sido bajo-barítono de toda la vida —de toda, tampoco: inicié como sopranista, cuando lo de La marimorena—. Me sentía vejado al tener que forzar el registro, sin contar el serio riesgo que corría de arruinar mi incipiente carrera. Lo dejé. Además, en aquella coral eran todos muy psuqueros y a mí me iba por esa época algo más fuerte. De modo que adiós muy buenas.
Y aquí me tienen ahora, buscando el pentagrama de los bajos. ¿Dónde se habrá metido? Ah, aquí está. Demonios, clave de fa en cuarta. Uno con la de sol todavía se apaña, pero con la de fa en cuarta va más pillado. Tendrá que hacer memoria de su gloriosa época de pianista, sección mano izquierda. Primer fragmento coral, vamos allá: “And the glory of the Lord shall be revealed”. Jo, qué difícil. ¿Saben qué? Que me lo salto. Que me espero al Aleluya, no vaya yo a hacer el ridículo. Además, estos macacos lo hacen francamente bien. Y cuidado, que el director, Paul Mc Creesh, lleva tempi veloces. Como una moto. Pero los tíos y tías no se
“¡Demonios, clave de fa en cuarta; aquí va uno más pillado que con la de sol!”
asustan, qué va. Mira tú cómo atacan las enmarañadas fugas de Händel. Nadie se cuela antes de tiempo. Están todos tensos, pendientes de la batuta. Los de anfteatro la ven desde muy lejos, pero como si nada, como si lo hubieran hecho de toda la vida.
¿Y los solistas? El bajo, Neal Davies, es francamente bueno. Ahí va: “The people that walked in darkness (...)”. Aplomado, el hombre. Y el tenor, Charles Daniels, tampoco va nada mal. Las chicas puede que sean algo más fojas, a la contralto no se la oye demasiado, pero, vamos, gusto y línea sí gastan. Además, pronuncian el texto como los ángeles.
La Gabrieli Consort & Players utiliza instrumentos originales. Qué curioso, cuando empezaron a proliferar este tipo de grupos, a principios de los ochenta, me parecían todos unos muermos; en cambio, ahora me los trago como si nada. Pero es que ahora ya no hacen flología musical. Hacen música. La percusionista, especialmente. Mira tú como se desenvuelve con su par de timbales de época. Uf.
Bueno, atención, que ya llega lo mío. El tenor acaba de concluir “thou shalt break them with a rod of iron”. Mc Creesh se ha girado hacia el público y marca la entrada a los cantaires. Estalla en el Palau un glorioso “hallelujah!”. ¿Saben qué les digo? Que yo me callo. El año que viene prometo pasarme por Sant Cugat, a ver si por fn me integro en el rico tejido coral catalán y me sale una crónica en lugar de una crítica.
Sábado 9 de enero de 1999
No hay dramas menores. Quedarse sin bar donde desayunar, por cambios inesperados en los hábitos cotidianos, es sin duda uno de los más frecuentes. Y el drama aumenta cuando se ha dado con un establecimiento como el que regenta el señor Benito en el Colegio de Ingenieros Técnicos Industriales de Barcelona. Aquel hombre que lo frecuentaba deambula ahora por Sarrià en busca de un local que se le parezca…
Al modo brutal de Gregorio Samsa, aunque bien es cierto que con signos externos de metamorfosis bastante menos evidentes, aquel buen hombre despertó cierto día convertido en un pobre hombre. Nadie se apercibió al principio de su nuevo estado, ni siquiera él fue consciente del drama. Pero lo cierto es que a partir de aquella mañana ya nada iba a ser lo mismo. Aquel buen hombre se había quedado de repente sin bar donde desayunar.
Solía hacerlo, acompañado de la prensa del día y de las tertulias radiofónicas, en el bar del Colegio de Ingenieros Técnicos Industriales de Barcelona, en la calle del Consell de Cent esquina con el pasaje de Méndez Vigo. Es éste un bar admirablemente regentado por el señor Benito, un gallego nacido junto a otros 11 hermanos en un pueblecito de Ourense y llegado a Barcelona, huyendo del hambre, a principios de los años cincuenta, tras haber cogido el tren que más lejos había de llevarle de su tierra. El señor Benito aprendió el ofcio en el bar Turó, en los tiempos en que este establecimiento confraternizaba todavía con otros de la zona de nombres arcádicos, como La Rosaleda, Las Acacias o El Cortijo. Allí sirvió a diversos clientes ilustres, entre ellos a Dalí, el cual —lo que son las cosas— también era un asiduo del pasaje de Méndez Vigo, pues solía visitarse sus desmesurados ojos en la clínica que dirigía el doctor Arruga en un elegante palacete noucentista
—Recordo el primer dia que ens vas posar el Don Giovanni. Tu el recordes, papà?
—Ostres... A veure... Deixa’m pensar... Érem al cotxe, potser?
—Anàvem a França, a la Catharina, i encara sortíem de Major de Sarrià. I...
—De Major de Sarrià?! Si en fa d’anys d’això, llavors! Devíeu ser uns micos, de petits que éreu...
—Ha, ha sí, uns micos que segurament no paraven d’atabalar-vos les dues hores i mitja que durava el viatge, amb cançons d’en Xesco Boix! Per això devíeu posar fil a l’agulla...
—I què, molt tràgica l’experiència? Cap trauma inconfessable que hagi de ser degudament psicoanalitzat per professionals en la matèria?
—Ha, ha i ara! Encara hem sortit prou normals, trobo! Ara, seriosament, papà: recordo la
passió amb què ens ho vas explicar. Era com si fos un conte, el conte més emocionant que ens haguessin explicat mai. Primer ens vas presentar els personatges: ai!, quina debilitat senties pel Leporello i com t’agradava la mala llet de Donna Elvira! (com cridaves cada cop que sortia: “Mita-la, mita-la com entra!”)... Llavors vas demanar a la mamà que llegís el resum del libretto... Me’n recordo perfectament, era la versió que dirigia Sir Georg Solti, amb la Lucia Popp fent de Zerlina i la Kiri Te Kanawa fent de Donna Elvira...
—Ah! La gran Kiri...
—Et pots creure que aquests són els únics noms que m’han quedat gravats del repartiment? Que curiós... Et deia que vas demanar a la mamà que llegís el resum del libretto, però crec que la pobra no va poder llegir ni dues línies seguides: cada cop que ho intentava tu l’aturaves entusiasmat per repetir amb èmfasi el que acabava de dir, o per cantar a capella i a “grito pelao” els primers versos d’alguna ària, o per avançar-te a la història i acabar explicantla tu a la teva manera. Tu hi posaves la màgia i la passió. Sempre he pensat que tu, Da Ponte i Mozart haguéssiu fet un bon trio! Quin perill tots tres junts!
—Ha, ha ja m’hagués agradat, ja, passejar-me per la cort amb aquells perruquins...
—I a tot això, la música encara no havia ni sonat! Recordo la teva excitació amb els primers acords de l’obertura, com ens deies que s’hi resumia tota la història, i com deixaves que les notes ens tornessin a explicar aquell conte meravellós.
Embogit per l’òpera, la música, la família, la péniche, els amics, les motos... Embogit per la passió per la vida, cantaves totes les àries que et venien al cap. Sempre ho vas fer. Pujaves al teu teatre imaginari, ple a vessar, respiraves fondo i sorties a escena donant als altres, sempre, el millor de tu mateix. Cada actuació es tancava amb una gran ovació. I els “bravos” segueixen ressonant. Bravo, papà, bravo!
que surge junto al Colegio de Ingenieros, hoy propiedad de la empresa Hidrocarburos Metálicos. La formación profesional del señor Benito, completada por los sabios consejos del padre Segura, un jesuita que se hizo cargo de su escolarización y que, llegado el momento, le impidió ennoviarse con una muchacha soriana argumentando que le convenía una gallega —”le hice caso y aún llevo la gallega a cuestas, he tenido con ella tres hijos”—, le ha dejado una obsesión orsiana por la obra ben feta. A las ocho y media de la mañana su local respira un orden clásico, con las pastas y las fautas de jamón y queso perfectamente alineadas sobre el mostrador y la temperatura del agua de la cafetera mantenida en su número áureo. Atiende a los clientes con discreción, a muchos ni siquiera les pregunta qué desean: en la vieja escuela, la memoria siempre fue parte fundamental de un buen servicio.
auspiciada por el señor Benito. La hija mayor de aquel infeliz había mutado de la noche a la mañana en un ser adulto y en consecuencia había prescindido del transporte escolar paterno para optar por el público, mucho más generoso a la hora de promover encuentros fuera del círculo consanguíneo.
Lo último que se ha sabido del pobre hombre, que ya nunca más volverá a ser un buen hombre, es que deambula sin norte por Sarrià, en busca de un bar que se parezca ni que sea remotamente al del señor Benito. Se le ve a menudo sentado en un banco de la calle, con la mirada fja en la persiana echada, ya para siempre, del bar de la Plaça, víctima de la próxima reforma del paseo de la Bonanova. No es que aquél fuera un gran bar, nunca abría antes de las nueve de la mañana y el café que daban quemaba como un demonio, pero al menos era un punto de referencia de un barrio que en los últimos años ha perdido el rostro, y es que hay metamorfosis urbanísticas tanto o más brutales que las humanas. Gente que se ha sentado discretamente junto al patético personaje asegura haberle oído farfullar cosas incomprensibles acerca de un necesario retorno al orden. Nadie sabe dónde desayuna ahora. Los que le han seguido no han conseguido averiguarlo, pero sí han descubierto que su modo de caminar se parece cada día más al de una horrenda cucaracha.
El señor Benito trataba al buen hombre a cuerpo de rey. Así que le veía entrar en el local, le ponía el agua mineral fresquita y la fauta de queso García Vaquero, bien untada en excelente aceite de oliva. Nunca olvidaba acercarle las servilletas y el cenicero, pues sabía que fumaba. Más tarde le retiraba el plato y el botellín del agua, mientras le servía el cortado con la leche natural. Media hora más tarde le preguntaba si se tomaría a gusto otro cortado, a lo que él solía contestarle que sí.
Pero este rito había de verse fatalmente interrumpido aquella triste mañana de invierno. Un cambio inesperado en los hábitos matutinos de su familia habían dejado al buen hombre sin coartada para atravesar la ciudad de punta a punta y recalar en la paz horaciana
Nadie sabe dónde desayuna ahora, pero su modo de caminar se parece cada día más al de una cucaracha.
Sábado 13 de marzo de 1999
“Alcina”, de Georg Friedrich Händel sobre un libreto de Antonio Marchi.
Intérpretes: Luba Orgonasova, Vesselina
Kasarova, Ewa Podles, María José Moreno, Francisco Vas y Felipe Bou.
Dirección escénica: Herbet Wernicke.
Orquesta del Liceo.
Dirección musical: Rinaldo Alessandrini.
Temporada de ópera del Liceo.
Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 10 de marzo.
Montajes como el de Herbert Wernicke para esta Alcina presentada en el Teatre Nacional de Catalunya siempre suscitan la espinosa cuestión de las paternidades. ¿Es realmente la ópera de Händel, estrenada en el londinense Covent Garden en 1735, la que se vio la otra noche o una adaptación libre del director de escena de moda, el astro que más brilla hoy en Salzburgo? Vaya usted a saber cómo era y, sobre todo, cómo se representaba esta obra en 1735. Aparte de que ella misma era una adaptación en música de un capítulo del Orlando furioso, de Ariosto, el cual a su vez se había inspirado en el episodio de la Odisea de la maga Circe, aquella hechicera que transformaba a los hombres en gorrinos, salvo al que elegía por amante.
La prueba del ADN aplicada al repertorio anterior al clasicismo puede dar resultados muy inciertos. En cualquier caso, está claro que Wernicke, como ya demostró con La Calisto de hace un año, no ha venido a este mundo para el rastreo genético, véase flológico, de las obras que monta. Él ha sido llamado a hacer teatro.
Los malos son los buenos ¿Cómo hace teatro el señor Wernicke? Pues, al igual que Alcina y Circe con sus amantes, metiéndole mano
a la obra descaradamente. Para empezar, los malos no son los malos, sino los buenos. En la versión que la soprano Joan Sutherland desenterró en 1959, los malos eran tres: la maga Alcina, su hermana Morgana y el jefe de su ejército, Oronte. Había un cuarto personaje un tanto borroso, Oberto, antiguo amante de Alcina, que Wernicke, por indeciso, se fuma directamente. El director alemán pone como única buena de la película a Alcina. El resto constituye un notable hatajo de mediocres. Y para que le salgan las cuentas cambia el fnal: pone el coro de los buenos, que ahora son malos, antes de la última, desolada, bellísima aria de Alcina, que se lamenta por haber perdido a Ruggiero. Con lo cual, lo que tenía que acabar bien acaba fatal.
¿Se puede o no se puede hacer esto? Yo creo que sí. La apreciación moral ha cambiado mucho desde los inicios del siglo XVIII. Caer en las redes del amor fuera de la fdelidad conyugal no nos parece hoy un asunto gravísimo y, en cambio, nos llevamos las manos a la cabeza con sólo pensar que a un señor puedan cortársele las partes (que salvas sean por siempre) para abordar convincentemente el papel de primo uomo. Situar ese amor del lado de la poesía y convertir a quienes lo combaten en unos seres vulgares que dan por buenos los dictados sociales sin refexión alguna desde Anna Karenina, como mínimo, no es muy nuevo. Pues bien, eso es lo que hace Wernicke: deja a Alcina como la última mohicana que cree todavía en la magia del teatro. Sabe la maga que todo, incluidos sus poderes de encantamiento, es puro truco, simple artifcio: plataformas que se hunden, maquinarias escénicas que chirrían (diría que de manera amplifcada), decorados movidos por tramoyas bajo foco. Pero Alcina no se rinde, sigue creyendo en la fcción, al tiempo que sus enemigos, que acuden para rescatar a Ruggiero de la ensoñación poética, se crecen en la realidad más vulgar, simbolizada por un pic-nic campestre con señor en calzoncillos, mesita plegable y sombrilla incluidas. Hay en todo ello mucho discurso de Fellini, del Fellini de Prova d’orchestra, Casanova, Ginger e Fred, E la nave va: fuera de los escenarios de Cinecittà, la vida se le hacía insoportable al cineasta de Rímini (y Joan Brossa se encerraba cada tarde en la Filmoteca...). So-
He estado releyendo algunos de tus artículos. Sobre arte. Bueno, qué más da: a mí me han tocado los de arte, claro, pero podían haber sido de ópera, gastronomía, política local, viajes, lo que fuera. A todo le ponías el mismo interés, la actitud atenta, curiosa, de cachorro olisqueando lo desconocido, confiando en que ahí habría algo a lo que hincarle el diente. Y qué buen diente. Leerte fue siempre un placer, porque paladeabas más que juzgabas, porque tu afán al escribir no era poner nota, sino compartir los sabores que tu inteligencia amable y tu cómoda cultura extraían de cualquier cosa.
Te he releído sin premura. La calma y la añoranza me han permitido ver a través de ese personaje simpático y de natural bonachón que tan bien interpretabas, y admirarme de la seriedad con la que pensabas y de la generosidad de tu mirada. El amigo voraz, sediento, risueño, gran conversador que escuchaba mucho (cosa rara), se levantaba de la mesa o abandonaba la fiesta a horas imposibles porque tenía que escribir; ante el teclado era capaz de resumir una conversación, revivir una exposición o explicar la compleja red necesaria para que funcione una ciudad, un teatro, una temporada de ópera. Te retrataste, tal vez sin darte cuenta, en una reseña sobre una exposición benéfica en Laie: “Esto de hacer diarios es un oficio para buena gente que trata de plantearse con honestidad la pregunta más adecuada en cada momento y de responderla con el máximo de información y a la vez de pasión por lo que está contando”. Así de fácil.
Así de sencillo parece leyéndote, por la claridad de la escritura y por la soltura con la que te paseas por una memoria tan repleta de tesoros y cachivaches como el sótano del castillo de Moulinsart en El Tesoro de Rackham el Rojo. Al describir una exposición (por ejemplo, Italia d’oro), recuperas lo necesario para que el lector pueda imaginarla sin recurrir a un juicio de valor: “De la escasez de medios surge así la virtud. La identidad italiana conoce muy bien esta forma de proceder. Su cocina es eso, una base simple, sobre la que se combinan todo tipo de sabores, desde los más sencillos a los más sofisticados”.
Cada artículo tuyo entreabría la puerta de tu cultura, como tu hospitalidad, la de tu casa, e invitabas al lector a compartir el festín, porque para ti la cultura era tan necesaria, tan imprescindible, tan …inevitable como los placeres de la mesa. La invitación era a la italiana (¡qué italiano eras!), sin darle importancia, como si te hicieran un favor acompañándote para que no comieras solo. Para ti la cultura era placer, y la mejor manera de gozarla era compartirla.
Ciao, bello, como dirían en Italia. Y gracias.
Perico Pastor
brecogedora la última imagen de esta Alcina: un plató vacío, con restos inservibles de lo que un día fueron sueños y emociones.
De primer nivel el reparto vocal. Puestos a escoger, me quedo con Vesselina Kasarova (Ruggiero), portentosa mezzosoprano de impresionante registro grave y asombrosa ductilidad para los pasajes de agilidad. No le van a la zaga Ewa Podles (Bradamante), una contralto de diafragma poderoso, y Luba Orgonasova (Alcina), soprano capaz de estirar los pianissimi hasta donde le da la gana. María José Moreno (Morgana, soprano), que ha cantado más en Madrid que en Barcelona, constituyó una muy grata sorpresa de la noche: voz limpia y bien timbrada. A un nivel más que apreciable, aunque quizá un punto menos brillante que el de las féminas, estuvieron Francisco Vas (Oronte) y Felipe Bou (Melisso).
El feo de la orquesta
Buena dirección musical de Rinaldo Alessandrini, no siempre secundada por la orquesta: violines y trompas dejaron bastante que desear. Una recomendación para el foso: que los músicos no se larguen tan pronto cuando acaba la función.
En el Teatre Nacional de Catalunya el foso se ve mucho: queda feo que el director dedique los aplausos a los instrumentistas y sólo quede para recibirlos el encargado de recoger las partituras. Un poco de educación, caramba. Además, tampoco era tan tarde. Wernicke se ha pulido más de tres cuartos de hora de música si comparamos esta Alcina con la de la grabación discográfca.
Claro que sí, señor Wernicke: ya se ha dicho que usted hace teatro, no flología. Los puristas siempre pueden ponerse el disco... y suponer que es tan puro como lo pintan.
O bien esperar a una próxima puesta en escena según la supuesta versión original. No tendrán que esperar mucho, en vista de cómo el repertorio lírico del siglo XVIII va ocupando felizmente mando en plaza en las programaciones de toda Europa. Mientras tanto, permítasenos disfrutar de esta Alcina que ningún daño hace a la acreditada reputación de Händel.
Jueves 18 de marzo de 1999
ARTE / ART
La noche prometía trascendencia. Lugar: el Museo Thyssen, en el monasterio de Pedralbes. Hechos que habían de producirse: un debate sobre música y pintura, con Jordi Savall y Antoni Tàpies moderados por Tomàs Llorens, y a continuación un concierto de título enigmático, La séptima cuerda. El doble orden de arcos del claustro conventual fltraba el aire quieto de la primavera e invitaba en la penumbra al recogimiento del espíritu. Con tal predisposición de ánimo entré en el antiguo dormitorio de las clarisas, severamente presidido por el Cristo muerto, talla procesional umbra del siglo XIII. A sus pies, la Virgen de la Humildad de Fra Angélico sonreía tenuemente, como queriendo consolarme de mi pequeñez.
Tan absorto estaba yo, que no reparé en el lugar en que me sentaba. Fui a dar junto a un óleo sobre madera de 1623, atribuido a Rubens, San Roque como patrón de la peste. En la parte baja del cuadro un grupo de apestados de piel verduzca agonizaba entre espasmos de dolor realzados por unos brazos descarnados tendidos hacia un san Roque refulgente que descendía de los cielos. Quise cambiarme de sitio, pero ya era tarde. La sala se había llenado.
Antes de que los ponentes arrancaran a hablar, Pierre Hantaï, en un clavecín hamburgués de 1737, interpretó una breve pieza de François Couperin cuyo título añadió inquietud a la que ya me sobrecogía por entonces. La pieza se llamaba Las barricadas misterio-
Tàpies y Savall debaten sobre pintura y música en el Museo Thyssen.
sas (1716-17). ¿De qué barricadas se trataba? ¿De las que separaban a san Roque, pletórico de salud, de los desahuciados que reptaban a sus pies? ¿De las que me separaban a mí de la alta cultura, tal vez? ¿O bien de unas barricadas misteriosas que impedían el feliz abrazo entre la música y la pintura? De esta última duda pronto iba a salir, pues el debate giraba justamente sobre el asunto y estaba a punto de comenzar.
Tomàs Llorens formalizó el desencuentro entre las artes citando el Laocoonte (1766) de Lessing, en el que el erudito alemán constataba la imposibilidad de llevar al teatro el grupo escultórico conservado en el Vaticano que representa la muerte del sacerdote troyano y sus dos hijos por ominoso estrangulamiento de serpiente. Entre las artes del espacio (pintura, escultura) y las del tiempo (música, poesía) no existía una reconciliación plausible, concluía Lessing. Pero Antoni Tàpies no lo creía tanto. Citó a un pintor chino de fnales del XVII que aseguraba hablar con las manos y exigía ser escuchado por los ojos, y añadió que la teoría de la relatividad ha roto la barrera espacio-temporal.
tas del siglo XX, para despojarse de sus “servidumbres documentalistas”, mientras que la música procedía desde antes de manera mucho más abstracta y expedita. Confesó el artista que a menudo se ha inspirado en la música para crear y citó el caso concreto de una obra surgida bajo los efectos de un concierto para piano en el que Brahms daba rienda suelta a un misticismo trágico que le llevaba a creer en levitaciones y otros fenómenos paranormales.
Savall insistió en la desventaja: recordó que mientras que Miguel Ángel y Leonardo gozaban de un reconocimiento contemporáneo al de sus vidas, a Monteverdi le había costado siglos emerger del espeso olvido en que cayó tras su muerte. Músico y pintor atribuían al campo propio las mayores difcultades y al ajeno los principales logros: la barricada misteriosa se alzaba así entre dos insatisfacciones cruzadas.
Quise intervenir para dar ánimos a ambos artistas, pero me intimidó san Roque: ¿quién era yo para intentar llevar consuelo a tanto desamparo? De modo que permanecí en silencio, escuché el lamento triste de la viola de gamba en Les pleurs, de monsieur de Sainte-Colombe, y en los tombeaux de su discípulo Marin Marais, y me dije que a esta vida hemos venido a sufrir como apestados.
A la salida, el claustro de doble orden de arcos me pareció más alto, mientras pensaba en lo poco que el mundo ha agradecido a Sainte-Colombe que introdujera una séptima cuerda en la viola de gamba.
Terció Savall para ahondar en la diferencia, desventaja a su juicio, en que se encuentra la música: si la pintura antigua en buena medida se ha conservado, en música ha hecho falta bucear en archivos, rescatar partituras olvidadas e interpretarlas con instrumentos originales para que, al modo de la Santa Cena, recuperaran sus colores originales. No le pareció a Tàpies tanta desventaja: opinó que la música, incluso la cortesana, era bastante más libre que la pintura cortesana. Ésta tuvo que seguir un tortuoso camino, ya a las puer-
¿De qué barricadas se trataba?
¿De las que impedían el abrazo entre la música y la pintura?
Miércoles 28 de abril de 1999
Ring, ring. Es Agustí Carbonell. Dice que en Barcelona hay una calle llamada de los Petons. Dice que una calle con un nombre así ha de tener crónica por fuerza. Yo le digo que voy para allí.
Allí es por el mercado de Santa Caterina, zona en plena fase de reestructuración. Carbonell me espera en la avenida de Francesc Cambó con su equipo de campaña: una Leica mínima colgada del cuello. Conociéndole, yo también me he armado de pertrecho ligero: un bloc Enri de bolsillo y un Inoxcrom punta fna. La ciudad nos pertenece.
Bajamos por la calle de Giralt el Pellisser, torcemos por Carders y volvemos a subir por Fonollar, dejando a la izquierda la plaza de Sant Cugat. Llegamos a uno de esos boquetes sublimes en los que la ciudad está suspendida entre lo que fue y lo que será, un agujero negro que contiene todas las energías urbanas posibles: viejas casas a punto de demolición, cimientos de futuras construcciones que apenas han comenzado a arañar el suelo y, más allá, nuevas viviendas acabadas, tibiamente bañadas por el sol. Por Pou de la Figuera desembocamos en la plaza de San Agustí Vell. Fotógrafo, cronista y santo formamos un trío homónimo nada frecuente. Para celebrarlo, los dos Agustines menos espirituales tomamos el aperitivo en el bar Mundial, jalonado con viejas fotos de boxeadores. Ahí habría otra crónica, pero para otro cronista.
Repuestas las energías, avanzamos por Portal Nou y torcemos en dirección a la calle del Comerç. Justo allí, a mano derecha, recatada, se abre paso la calle de los Petons. Se trata de un cul de sac de unos doscientos metros de largo por poco más de tres de ancho que va a dar a ninguna parte: patios traseros de casas sin historia. En su punto medio, la calle de los Petons se ensancha, como un vientre preñado que alumbra un árbol solitario: una escuálida acacia busca el cielo desesperadamente. Una cristalería y una carnicería halal son los dos únicos comercios del lugar. Pero la protagonista de
la calle es, sin duda, la ropa tendida: chilabas, velos y sábanas quietos como centinelas severos de la primavera. De una de las ventanas llega la voz monótona de un piano principiante: se diría un estudio de Czerny, repetido con triste desgana. No hay más signos de actividad humana en la calle de los Petons.
Dice el nomenclátor que en esta calle, en tiempos, acudían los jóvenes enamorados para intercambiar su
cariño, amparados por la oscuridad y a resguardo del bullicio de la calle del Comerç. Debían de ser jóvenes confados, pues, caso de ser sorprendidos, no tenían fácil la huida. Otra versión asegura que la calle tomó el nombre de un tal Joan Pontons, que hacia el año 1651 vivía en Portal Nou. A saber qué haría allí el buen hombre para que la gente transformara irónicamente su apellido en tan húmedas efusiones sentimentales.
En fn, el lugar no da para mucho más. A no ser... a no ser que incluyamos a Carbonell en este paisaje. Ahí está. Alto, bien plantado, con la Leica negra cubriéndole sus ojos claros. Ha esperado a que una paloma alzara el vuelo para disparar. Trabaja con carrete en blanco y negro de 400 asas. La vida es en colores, pero la fotografía es en blanco y negro, le enseñó hace años “papá” Pérez de Rozas. No hace mucho que Carbonell tiene su idolatrada Leica. Un par de años a lo sumo. No es una máquina para gente joven, explica, él nunca se hubiera atrevido a llevarla cuando empezó. No es buena para hacer fotografías de lejos. Para poder usarla hay que conocer previamente el tema, ir seguro de lo que uno quiere sacar.
Conoce el tema el veterano Carbonell. El tema, por supuesto, es Barcelona. La ha recorrido en todas las direcciones y no ha habido vez que no haya descubierto un nuevo encuadre. Como esta calle de los Petons que, vista por su objetivo, se llena otra vez de susurros nocturnos, caricias huidizas, abrazos temblorosos y limpios como la luz de esta mañana.
Carbonell se va de EL PAÍS. Emprende una nueva aventura profesional. De repente queda claro por qué ha querido viajar hoy hasta esta calle estrecha y desolada. “Petons”. Así suelen concluirse las cartas a las personas que queremos. El viejo zorro se está despidiendo, mientras su ojo registra el escalofrío silencioso de una chilaba tendida. “Petons”, Carbonell. Las calles están llenas de “petons” mientras alguien como tú sepa mirarlas.
Tercer día de campaña. Hoy, petanca y mushing, a cargo de Joan Clos.
Se les veía muy aéreos a los socialistas, últimamente. Clos en avioneta, Maragall en ultraligero, Borrell en el cielo. Había que hacer algo y el alcalde ha decidido bajar las bolas al suelo. Ayer por la mañana, efectivamente, estuvo en el boulodrome de la Sagrera. El boulodrome es, en Francia, el lugar emblemático de la retraite, tanto que se han inventado esa horrenda palabra para otorgar mayores pujos al campo en el que el jubilado se dedica plácidamente a jugar a la petanca con los amigotes. En la Sagrera, el boulodrome no es otra cosa que la plaza de la Assemblea de Catalunya, justo detrás del edifcio aquel de la Meridiana cuyas ventanas llevan anteojeras de asno. Petanquistas de varios clubes se han citado para celebrar el Memorial Emilio Martí, un colega desaparecido hace un año que le daba al boliche. Diferencias del boulodrome de la Sagrera con el boulodrome francés: concluida la partida, los jugadores beben masivamente quintets y dicen cosas como “ei, nano, com hem xalat, avui!”, mientras que nuestros vecinos se ponen morados de pastís y repiten cada dos por tres: “Moi, je m’en fous!”. Y otra cosa: aquí nadie lleva un imán colgado de un cordel para recuperar la bocha del suelo sin doblar el espinazo. Hay que convenir que en materia de tecnología avanzada los franceses todavía nos sacan ventaja.
Clos debía llegar a las once de la mañana, pero lo hace a las once y cuarto, respetando una de las tradiciones más enraizadas de la alcaldía barcelonesa. “¿Puedo tirar unas bolas yo?”, pregunta. A ver. Buena tocada de las mismas sería que haciendo levantar al personal a esas horas en domingo nos quedáramos sin foto. Vamos allá, alcalde. Los petanquistas se arremolinan. Empieza la juerga: “¡No se te ocurra sacar la suya!”, “¡quédate, quédate!”, “¡oye, que el que tiene que ganar es él!”, y así. Clos, chuleta: “Yo ganaré al fnal, ya
veréis”. Y en ésas mete una bochada de maestro que levanta aclamaciones. “Es que en mi barrio había jugado bastante”. Calladito se lo llevaba.
El alcalde se va del boulodrome sin importarle un pito que queden 20 líneas de este artículo por completar. Se hace perentorio seguirle. El escenario siguiente, al que Clos llega con el retraso previsto, es en la calle del Tajo, en Horta. Los comerciantes celebran la jornada del comercio en la calle. Gentío tremendo, baño
de masas. Más bien centrifugado y aclarado rápido de masas. El hombre se maneja con soltura: aquí un glop de porrón, allá un beso a un niño y vuelta a empezar. Ahora promete a una señora, que no juega a la petanca pero que tiene las vértebras como si lo hiciera por gentileza de los bancos demasiado bajos de la plaza de Eivissa, que este asunto se solucionará. “Es la segunda vez que me lo promete”, dice encantada la señora cuando el alcalde se aleja.
Sesión de mushing para acabar. ¿Y esto qué es? Pues otro deporte de fuera. Nada que ver con nuestro mus. Consiste en dejarse arrastrar en un carrito por un tiro de perros de Alaska, que ya es complicarse la existencia. Clos se sube al carrito y arranca a toda velocidad, Tajo abajo, contento como un niño. “Et je l’ai vu, tout petit, partir gaiement vers mon oubli” (Brassens, y dale).
Quinto día de campaña. Hoy, ball de gent gran, con Magda Oranich, Leslie, l’Anxoveta, y Núria Feliu. No me dirán que la cosa no promete.
Me visto lo más similar a Mari Pau Huguet que da mi ropero y me voy al Hotel Oriente a marcarme unos pasos de incógnito. Llego en el mismo momento en que lo hace Magda Oranich, quien, en nuestra escena política, viene a ser una mezcla de Tina Turner y Aramís Fuster. Va enfundada toda ella en prendas ceñidas gris astronauta, con falda por encima de la rodilla y medias a tono, y lleva unos pendientes que son un cuelgue. La recibe en la puerta Leslie, más contento que una anxoveta. Se van directos al micro, pues els avis, que ya han tomado posiciones, empiezan a echarle miradas cariñosas a la mesa de las bebidas y tratan de identifcar por qué puerta saldrá el berenar prometido en el programa.
Leslie confrma que está muy contento de estar allí, aunque no dice si lo está tanto como una anxoveta, y cede de inmediato la palabra al torbellino Oranich, que en cuestión de medio minuto, se ventila: “Volem guanyar/ volem que Barcelona sigui imparable/ volem que sigui més catalana/ altres necessiten que vingui gent de Madrid/ nosaltres ens ho fem sols/ i ara anem a ballar un rock/ que és de la meva època i de la del Leslie”. Arrastra al ex Sírex al centro de la pista, y ahí está, oh, yeah!, imparable, meneando el esqueleto.
Yo, cuando sea mayor, pienso hacer como Magda: jubilarme en Convergència. Se la ve tan bien, tan cómoda, tan en su lugar, que a saber por qué le habrá costado tanto llegar hasta ahí. Además, estos bailes que organiza su partido están francamente bien, no pienso perderme ni uno. Entre otras cosas porque aquí no hay cuota alguna de música catalana, ¡yupi! Se suceden boleros, cha-cha-chás, cumbias, rancheras, pasodobles y canción popular española a dojo, tipo “no te quieres enterar, ye, ye” y “no te vayas de Navarra”, con un buen
Y en éstas mete una bochada de maestro que levanta aclamaciones…
rollo total. Sólo al principio, antes de los parlamentos, Lola, acompañada al teclado electrónico por Gildo, ha cantado La gavina voladora, por lo de crear ambiente más que nada, pero luego a otra cosa, mariposa. Lola y Gildo, que integran el grupo Cocktail Palace, son gatos viejos en materia de gent gran. Cuando ha aparecido el pan con tomate y jamón por la puerta del fondo, previo aviso de un miembro de la organización de que no hubiera atropellos, que iba a sobrar, se mantienen en un indefnido intermezzo ambiental. “A la hora de la merienda no están para nada más”, me susurra Lola. Andaba yo todavía valorando mi más que posible jubilación en Convergència, cuando la irrupción de la jubilosa Núria Feliu ha acabado de convencerme de que ése era mi destino. Núria sólo ha dicho “amb la Magda serem imparables” y “jo voto pel ball”, pero a mí me ha bastado. Luego ha recorrido la sala, repartiendo cariño al público que tanto la quiere y dándole al abanico. No me queda más que informarme de la peluquería a la que acuden Magda y Núria, que sin duda es la misma, para cortarme el fequillo. Lo siento, Mari Pau, pero hoy he visto la luz.
Martes 10 de agosto de 1999 MÚSICA
El Festival de Peralada (Girona) ha apostado por el riesgo y ha ganado. La carta de Calixto Bieito dirigiendo Carmen, de Bizet, ha resultado un acierto pleno, no del agrado de todo el mundo, lo que lo convierte todavía en más exitoso. Hubo no pocos abucheos ante la osadía de la puesta en escena, que sitúa la acción en una España fronteriza, turística y cutre de la década de los sesenta. Pero, al fnal, se impuso la aprobación. Así es el azar, caprichoso y valiente, tanto el que rige los destinos del festival de música como el que gobierna los del casino adjunto.
Una Carmen para la polémica. Como debe ser. Esa moza, la de Merimée, aunque también la mucho más edulcorada de los libretistas Meilhac y Halévy, no ha venido a este mundo a serenar las almas, sino a confundirlas sin piedad en el abismo de las pasiones. Que se lo pregunten, si no, a Don José, ese soldadote simplón, navarro por más señas, que un buen día quedó atrapado en las redes del ardiente sur y ya no encontró la salvación. O a Nietzsche, que tampoco la halló cuando intentaba asirse a la tabla de Bizet en medio de la feroz tormenta desencadenada contra Wagner, una tormenta destinada a acabar en naufragio.
Ambos, Don José y Nietzsche, constituyen sendas metáforas del público frente a esta obra que, desde su estreno en París en 1875, nunca ha dejado de remover lodos inconfesables, por más que la siempre acomodaticia tradición haya pretendido encerrarla en correcciones emocionales de variado pelaje. Carmen no admite componendas de este tipo: no fojea ni ante su propia
muerte por arma blanca, como corresponde a su fogoso temperamento.
Calixto Bieito busca esta indomabilidad primigenia del personaje con ahínco. En primer lugar reniega de las convenciones que remiten a las cristalizadas estampas de los viajeros románticos del XIX por tierras hispánicas. Su propuesta precisa algo más radical y contundente, un entorno más hostil y duro capaz de justifcar desde dentro tanta pasión desatada en el drama. Encuentra ese entorno en una España fronteriza —¿Ceuta?, ¿Tánger?— rematadamente cutre, en la que el tercio de dragones se ha convertido en la Legión (sin cabra); la taberna de Lillas Pastia, en un chiringuito innoble junto a un mercedes desvencijado; la sierra de Ronda, en un cruce de carreteras secundarias presidido por el toro de Osborne, y los contrabandistas en unos sujetos chulescos de medio pelo que trapichean con tabaco, relojes, televisores, ventiladores, neveras... y su propia madre si la pagan bien. Aquí y allá, acres
le cupiera en su negativa visión del asunto. Más tarde, la partida de cartas entre Carmen, Mercedes y Frasquita sobre el capó de un coche pierde su fuerte carácter premonitorio para convertirse en una guerra de bragas poco edifcante.
Por no hablar de rizaduras de rizo no siempre justifcadas. Al principio, Lillas Pastia libera una paloma, no se sabe a cuento de qué. Más tarde, en el interludio entre el tercer y cuarto actos, aparece un torero en pelota picada pegando pases junto al toro de Osborne. “¡Pas possible, pas possible!”, exclamaba la señora francesa de al lado. ¿Cómo explicarle que el baño de luna jamás se realiza con el vestido de luces puesto?
Poco importa. Otros momentos habían de satisfacer a la madame por fuerza, como la escena del pueblo aclamando la llegada de los diestros, pura emoción teatral resuelta con sencillez y un talento de aquí te espero combinado con una magistral iluminación. O la soledad fnal de los dos protagonistas. La propuesta de Bieito es arriesgada, pero seria y trabajada. Una producción hecha y derecha. Podrá gustar o no, pero lleva la fuerza indudable que sólo da la coherencia de planteamientos.
En el plano musical, muchas virtudes y algún inconveniente. La supresión de recitativos da cierta sensación de atropello de las melodías. Vocalmente, hubo una triunfadora neta: la soprano Angela Gheorghiu en el papel de Micaela, sabiduría y estilo perfectamente amalgamados.
pinceladas del turismo de sol y playa más deleznable. No se salva ni la corrida de Escamillo, convertido en un vulgar pegapases que da gato por liebre a extranjeros desinformados. Adiós, Romanticismo, adiós.
Como es natural, forzar el planteamiento hasta estos extremos implica no pocas descuadraturas del círculo, momentos en que el chirrido entre la obra del XIX y la lectura de fnales del XX llega a hacerse insoportable. En el primer acto, el más fojo, Bieito se empecina en encerrarnos en el chusco ambiente cuartelario presidido por la bandera española, olvidando que la obra, en ese punto, es mucho más coral. Parece como si el pueblo o el desfle de niños que imita al de los soldados no
El tenor Roberto Alagna debutaba como Don José: aún no posee del todo el personaje —lo acabará teniendo: con ese material vocal no se le resistirá mucho tiempo—, pero ofreció igualmente momentos memorables, en especial en los dúos. A Annie Vavrille, sin ser incorrecta, le falta alguna dosis de carnalidad para ser Carmen, y a Lucio Gallo, que su voz exhiba la misma chulería que su porte para ser un cabal Escamillo. Muy bien trabajado el resto del reparto (Mireia Casas, Itxaro Mentxaca, Joan Cabero, Francisco Vas, Josep Ferrer) y el coro Lieder Càmera. Brillante y matizada la dirección de Gianandrea Noseda al frente de la bien templada Orquesta de Cadaqués.
El polémico montaje de la ópera de Bizet, ambientado en los sesenta, se salda con éxito.
Domingo 19 de septiembre de 1999
Artistas como Cézanne, Van Gogh, Matisse y Picasso se dejaron seducir por la amable luz y las suaves formas de esta zona del sur de Francia, que concentra muchos ideales de belleza.
Dice Lawrence Durrell (Visión de Provenza, Seix Barral, 1999) que la Provenza es más una idea que una entidad geográfca. Una idea compleja, inscrita en el propio nombre de la región. Que un tipo práctico como Julio César recurriera a un concepto tan genérico como el de “la Provincia” para bautizarla, precisamente él que había extendido el dominio de Roma sobre tantas otras por el Mediterráneo y Europa, da cuenta, por un lado, de una explícita deferencia imperial hacia estas tierras, pero, por el otro, del profundo embarazo a la hora de defnirlas, tan profundo como para resolver la aproximación a ellas en una tautología. Efectivamente, la Provenza entraña una contradicción de límites nunca resuelta, porque los límites de las ideas son mucho más imprecisos —y en consecuencia más sugerentes— que los físicos que pugna por establecer la geografía.
¿Dónde empieza y dónde acaba exactamente “la Provincia”? Por el este podría parecer más o menos claro: los Alpes Marítimos constituyen, en principio, un argumento de sufciente contundencia para fjar la frontera. Claro que, por mar, ese argumento palidece hasta desaparecer, y que, por tierra, esas montañas fueron cruzadas sin difcultades, en una y otra dirección, por un montón de pueblos. Pero digamos que la costa, en Liguria, se vuelve abrupta, violenta y masculina por un largo trecho: nada que ver, pues, con la suavidad femenina de la mayor parte del litoral provenzal. ¿Y por el sur? Una tentadora simplifcación llevaría a situar la frontera en los Pirineos: en defnitiva, si la romanización de la zona fue un todo desde Niza hasta Béziers y Narbona, no hay motivo de relieve, por lo menos físico, para excluir a Perpiñán del recorrido: los mis-
mos llanos fértiles intercalados por garrigues de avara vegetación humillada por el viento, las mismas playas bajas alternándose con marismas —los étangs— en las que la tierra parece no quererse resignar a desaparecer bajo las aguas.
Mas alto ahí. El panprovenzalismo debe medirse en ese lugar con otra visión del mundo no menos totalizadora e inaprensible: el pancatalanismo. A partir del castillo de Salses, a una veintena escasa de kilómetros al norte de Perpiñán se entra efectivamente en el Rosellón, esto es, en Cataluña —la del norte—, un territorio lingüístico-espiritual que, según la defnición clásica,
se alarga indolentemente nada menos que hasta Guardamar, en Alicante. O sea, que la teoría pirenaica del límite provenzal hacia mediodía se tambalea como un castillo de naipes. Algo de juego de mesa tiene Salses, efectivamente, pero no de baraja, sino de pimpón: a partir de 1635, la fortaleza se convirtió en la pelotita de un trepidante partido a sangre y fuego jugado entre Francia y España, hasta que ese antecedente de arbitraje a lo Guruceta conocido por el Tratado de los Pirineos (1659) puso fn al match declarando la anexión del Rosellón al reino de Francia. Y así hasta la era de la CE.
Sorprendentemente, visto de cerca, el castillo de Salses no exhibe el más mínimo rasgo fronterizo. Sitiando pacífcamente la muralla, los mismos campos se extienden sin discriminaciones apreciables hacia todos los puntos cardinales. Lo cual introduce la razonable sospecha sobre los propios Pirineos: quizá tampoco ellos constituyan un argumento segregacionista fable.
Brassens, hijo de Sète, pidió ser enterrado en la playa de la Corniche con un objetivo muy preciso: pasar la muerte veraneando.
Hay que subirse al macizo de las Alberes, que así se llaman tales estribaciones montañosas hacia el mar, para darse cuenta de que esto es efectivamente así. Las Alberes constituyen una suerte de espejo, un eje de simetría: al norte y al sur, las mismas viejas torres de vigilancia, como de soldaditos de Playmobil; la misma costa abrupta: Côte Vermeille en Francia, Costa Brava en España; el mismo llano fértil: las cuencas del Têt y, más al norte, del Aude frente al generoso Ampurdán. Aguzando la vista, el pasatiempo de este lugar consiste en buscar las diferencias. Por ejemplo: los valles
que descienden hacia Banyuls, Port Vendres, Colliure y Argelès van cargados de viñas —excelente vino blanco—, mientras que los que lo hacen en dirección a Portbou, Llançá o Port de la Selva exhiben en las laderas antiguos márgenes de piedra hoy abandonados. Efectos opuestos de la floxera del siglo pasado: los del norte replantaron, los del sur no supieron sobreponerse al desconsuelo. Pero, por lo demás, unos y otros, gobernados por sendos generales (De Gaulle / Franco), se dedicaron con igual ahínco a cargarse el litoral durante los años cincuenta (De Gaulle) y sesenta (Franco).
Canet-Plage, Port-Barcarès, Port-la-Nouvelle o Valras nada tienen que envidiar a Roses, Platja d’Aro o Lloret en la ínfma calidad de sus construcciones turísticas. Si a ello se añade que el himno ofcial del equipo de rugby de Perpiñán es nada menos que L’estaca, de Lluís Llach, o que la cerámica ibérica del sitio de Ensérune, junto a Béziers, es un calco de la de Ullastret (Girona) se convendrá que los Pirineos, por esa parte, tienen el espesor del papel de fumar.
Que la idea de “la Provincia” es defnitivamente inaprensible lo demuestra el hecho de que la complicadísima Administración francesa precisa de no menos de 10 demarcaciones para matricular a los vehículos que circulan por ella: Pyrénées-Orientales, Aude, Hérault, Gard, Lozére, Bouches-du-Rhône, Vaucluse, Var, Alpes-de-Haute-Provence y Alpes Maritimes. Se observará que en tan variopinto nomenclátor no aparecen los referentes icónicos más reconocibles para el común de los mortales, como son la Costa Azul o la Camarga. Lo cual indica que tampoco los franceses lo tienen muy claro. Llegados a este punto de dispersión, parece conveniente proceder por abstracción y centrarse en una ciudad estratégica de síntesis. Pongamos Arles.
Arles se halla en el centro del arco tensado entre Niza y Perpiñán, allí donde el golfo de Lyon se acerca más a la capital que le presta el nombre. Dice Durrell que tiene forma de estrella de mar, con las puntas dirigidas hacia todas las direcciones de “la Provincia”.
Forma de encrucijada, pues: por ahí pasaban, efectivamente, tres de las vías principales de la romanidad, la Domicia, la Agripa y la Aurelia. Arles bebe de todas
las fuentes provenzales. Tiene teatro romano, como Orange, y majestuosas arenas con capacidad, en su día, para 30.000 espectadores, más grandes, pues, que las de Nîmes. Para abastecerse de agua potable contó con un prodigioso acueducto de 46 kilómetros en dirección a la cordillera de las Alpilles, lo cual la hermana con otra cima de la ingeniería hidráulica romana muy próxima, el Pont du Gard. Y por detrás de las Alpilles ya estamos en Les Baux, sobrecogedora ciudad renacentista esculpida sobre una roca que documentó por primera vez la existencia de la bauxita, y poco más allá, en el monumental sitio de Glanum, Saint-Rémy a partir del siglo XI. Pero una vez en Saint-Rémy resulta imposible no proceder en dirección noroeste para adentrarse en la Vaucluse, la Valchiusa petrarquiana, cuyas aguas —las del Sorgue, afuente del Ródano junto a Aviñón—, el poeta exaltó como escenario de su amor por Laura: “Chiare, fresche e dolci acque / Ove le belle membra / Pose colei che sola a me par donna…” (“Claras, frescas y dulces aguas / Donde los bellos miembros / bañó la única que a mí me parece mujer...”).
Pero hay que volver a Arles —siempre hay que volver a Arles— para no enloquecer del todo y retomar nuevo impulso hacia otras direcciones. Los Alyscamps, los campos elíseos arlesianos, es una vasta necrópolis romana, con una arteria central punteada de nobles sarcófagos conocida como la avenida de las Tumbas. Más tarde fue un prestigioso cementerio cristiano. Explica Durrell, sin citar fuentes, que durante muchos años el Ródano, que lame la ciudad por el oeste, emparentó con el Ganges en las tareas tanatorias. Los ataúdes, procedentes de poblaciones ribereñas de aguas arriba, descendían lentamente el río hasta atracarse en un quai frente al barrio residencial de la Trinquetaille, donde los servicios funerarios se encargaban de recogerlos y darles sepultura en los Alyscamps, a condición de que los cadáveres llevaran en la boca el importe del entierro…
Ah, el Ródano. Si fuera posible defnirlo, tal vez acabaríamos de una vez por todas con la promiscuidad conceptual de “la Provincia”. Pero eso es imposible. Frédéric Mistral, el poeta nacional provenzal, premio
Para Lawrence Durrell era más una idea que una entidad geográfca. Julio César la bautizó como “La Provincia”.
Nobel en 1904, lo intentó en Lou pouèmo dou Rose (El poema del Ródano), pero todo lo que consiguió fue fjar el límite septentrional de “la Provincia”, lo cual, bien mirado, no es poco: “La Prouvènço aparèis: es soun intrado, / Lou Pont Sant-Esperit emé si pielo / E si vint arc superbe que se courbon / En guiso de courouno sus lou Rose” (“Aparece la Provenza, porque su entrada / es el Puente de Saint-Esprit con sus pilares / y sus veinte soberbios arcos que se curvan / a guisa de corona sobre el Ródano”). Puente maldito junto a la confuencia del Ardèche, responsable de muchos naufragios fuviales: hoy ese tramo no se navega, gracias a la derivación de Donzére-Mondragon, donde se halla la esclusa de Bollène, la más alta del Ródano y durante mucho tiempo de Europa con sus 25 metros de desnivel.
Si Mistral abrió en Saint-Esprit la Puerta de Oro de la Provenza, Alphonse Daudet, unos kilómetros más abajo por la margen izquierda, la dotó de un formidable prototipo humano: el tarasconés Tartarin, cazador de leones ciegos, bullanguero y fantasioso. No podía proceder de otro lado el intrépido aventurero. Tarascón fue el dominio de la tarasca, monstruo mítico que se ocultaba en una cueva del río y del que la población fue librada por intercesión de santa Marta. La ciudad perteneció durante siglos al condado de Provenza, mientras que, frente a ella, Beaucaire era plaza del reino de Francia. Los dos castillos, que simbolizan estos poderes enfrentados, se encaraman bravuconamente sobre dos rocas que angostan el paso del Ródano, el cual, contagiado de la chulería general, se desliza ahí entre fuertes corrientes y no recobra el sosiego hasta divisar Arles.
¿Y el mar? ¿Tiene Arles alguna relación con él? Desde luego. Hoy la desembocadura del río, en Port Saint-Louis, se halla a 45 kilómetros, pero en los días de Arelate Sexantorum —así la bautizó César cuando cedió lotes de tierra a sus feles de la Sexta Legión— llegaba a las puertas mismas de la villa gracias a un patchwork de marismas que formaban un puerto al abrigo. César hizo construir en estos astilleros, en menos de un mes, la fota con la que venció a Pompeyo en el 46 antes de Cristo, cosa que proporcionó a la ciudad una notable fama marítima, en detrimento de la rival Marsella. Pero tampoco hacia el oeste Arles se priva de extender su infuencia. El Pequeño Ródano, brazo menor del delta que parte un par de kilómetros al norte de la villa, se adentra en el parque natural de la Camarga para encontrarse con el mar cerca de Les Saintes-Maries-de-la-Mer, capital del mundo gitano, donde su patrona, santa Sara, es muy celebrada cada 24-25 de mayo.
En fn, demasiadas cosas. Quedaría por hablar del mistral, viento del norte con nombre de poeta que desciende acanalado por el valle del Ródano, y que tan estrechamente emparenta en su furia con la tramontana ampurdanesa (algunos viejos de Cadaqués todavía la llaman familiarmente “en Joan de Narbona” para indicar su procedencia). O del pastís, ese licor anisado y turbio que, desde sus orígenes marselleses, ha colonizado toda Francia. O de la bullabesa, el plato provenzal por excelencia, una sopa de pescado que se convierte en metáfora de estas tierras porque, como ellas, resulta de defnición imposible, tal es la cantidad de variedades con que se prepara. O de las corridas de toros, especialmente en Nîmes y Arles, en su doble modalidad, española y camarguesa, esta última sin muerte del animal. O de las joutes, curiosas justas fuviales entre dos caballeros armados de lanza y escudo y encaramados a sendas barcas de remos enfrentadas (tampoco ahí hay muerte del animal, gana el que consigue proporcionar un chapuzón al contrincante) o de los árboles: los plátanos de reconfortante sombra dorada, los cipreses eternamente de guardia, los sufridores olivos de destellos plateados. O de los pintores: Cézanne en Aix-en-Provence, buscándole obsesivamente el rostro al bloque
vivieron Cézanne, Van Gogh, Matisse, Derain, Dufy, Juan Gris, Picasso: Ejército de exploradores buscando la luz.
marmóreo de la montaña Sainte-Victoire; Van Gogh en Arles, descubriéndole a su hermano Theo la similitud de estos parajes en invierno con ciertos paisajes japoneses; o Matisse en Colliure, seguido de Derain, Dufy, Juan Gris, Picasso: un ejército de exploradores hollando la luz del Midi… o la estación de Perpiñán, centro del universo mundo en la visión de Dalí.
Domingo 3 de octubre de 1999 MÚSICA
Brassens, hijo de Sète, pidió ser enterrado en la playa de la Corniche con un objetivo muy preciso: pasar la muerte veraneando. “Tantôt venant d’Espagne et tantôt d’Italie, / Tout chargés de parfums, de musiques jolies, / Le mistral et la tramontane / Sur mon dernier sommeil verseront les échos, / De villanelle un jour, un jour de fandango, / De tarantelle, de sardane...” (“Ora llegando de España, ora de Italia, / cargados de perfumes y de bonitas músicas, / El mistral y la tramontana / A mi último sueño llevarán los ecos, / un día de la villanella, otro del fandango, / De la tarantela, de la sardana...”).
“La Provincia”, indefnible tierra de paso, bella como una idea sin defnir. Bella como un presentimiento, como un poema.
Un incendio lo destruyó el 31 de enero de 1994. Menos de seis años después vuelve a abrir sus puertas. Ésta es la historia de su reconstrucción.
La culpa la tiene el modernismo. Barcelona agotó con él todas sus reservas de delirio arquitectónico y luego le dio puerta al desmadre. Pareció que el clima que culminaría con los Juegos Olímpicos iba a brindar una nueva ocasión al jolgorio, pero a la postre se impuso el seny, y por toda extravagancia lo único que quedó fue un bogavante gigantesco en la azotea de un bar del Moll de la Fusta. El resto fue ponderación, equilibrio, compromiso. Bien es cierto que se lanzó alguna canita al aire, como el Palau Sant Jordi de Arata Isozaki, el Museo de Arte Contemporáneo de Richard Meier o la torre de comunicaciones de Norman Foster: pecados muy veniales comparados con las rotundas herejías del Palau de la Música, la Sagrada Familia o el parque Güell. Y en eso sigue Barcelona. En San Sebastián, Rafael Moneo juega alegre a los dados con el Kursaal, contagiado sin duda por el lúdico Guggenheim, pero en la capital catalana se pone melancólico y le sale por auditorio una severa caja de zapatos que el ciudadano que pasa por sus proximidades apenas advierte. ¿Qué tendrá esta ciudad para que le ocurran cosas así?
La estrechez. Resulta que Barcelona tiene, entre esas cosas, el Liceo, a cuya reapertura se procede este jueves. Mucho antes de que el modernismo foreciera, este edifcio ya se alzaba como manifesto del antimodernismo: emblema del pudor, vocación casi patológica de ocultación de la riqueza, elogio de la estrechez. En 1847, el viejo edifcio nació de una negociación al milímetro sobre el suelo de la ciudad. ¿A quién podía ocurrírsele, sino a una burguesía que contaba las super-
“La Provincia”, indefnible tierra de paso, bella como una idea sin defnir. Bella como un presentimiento, como un poema.
El Liceo, el teatro que renace de las cenizas
fcies por palmos, meter, en ese solar comprimido entre la Rambla y las calles de Sant Pau y Unió, un teatro para 2.500 espectadores? Para lograrlo, hubo que situar la herradura a la italiana de través, en paralelo a la Rambla, ligeramente escorada hacia poniente, aprovechando el menor resquicio (¡y pensar que por aquellos años el Ensanche era terreno baldío!). Más tarde fue preciso vender trozos de la fnca para fnanciar la construcción. Por si no bastara, aun se decidió alojar entre aquellas paredes al club exclusivo de los promotores de la obra, el Círculo del Liceo, y hasta un conservatorio privado de música (hoy existentes, no se quemaron). Todo esto quedó refejado en unas escrituras que son pura fligrana de propiedades horizontales y verticales cruzadas. Por supuesto, el proceso se llevó con la opaca gravedad de los catalanes frmando ante notario acta certifcada por Josep Pla. Tan opaca que el ciudadano de paso por la Rambla nunca había de sospechar que tras aquella anodina fachada de tres arcos se escondía una de las más bellas y lustrosas salas de ópera del XIX europeo.
Esa sala, es sabido, ardió el 31 de enero de 1994. El único rastro físico que quedó de ella fue la forma. Pero la huella moral permaneció intacta. De hecho, el cataclismo no ha servido para ir a buscar la holgura en otras zonas de la ciudad más generosas. En Cataluña, la estrechez es una vocación, una preciada identidad:
Explicar la dejadez. Aquel 31 de enero, lo primero que hubo que negociar ante la ciudadanía fue la explicación política del desastre. Tarea nada fácil. Había informes previos de los bomberos advirtiendo del peligro de incendio. Unas semanas antes, un cortocircuito en un ascensor había provocado un conato de fuego que a punto estuvo de adelantar los acontecimientos, en ese caso con factor humano incluido, pues el ascensor ibn lleno de personas. Sobre la mesa del director general, Josep Caminal, se acumulaban los proyectos de reformas urgentes para un edifcio que las administraciones —el Estado, la Generalitat, el Ayuntamiento y la Diputación de Barcelona, representados en el consorcio creado en 1980— habían dejado languidecer bajo el peso de los años. Había, pues, que hacer frente a la dejadez culpable, con muchos agravantes jugando a la contra.
Rostro afectado, con la voz rota de las ocasiones trágicas alzándose apenas por encima de las sirenas, un Jordi Pujol a pie de siniestro dio ante las cámaras el môt d’ordre: “Lo reconstruiremos”. No sabía cuándo ni, sobre todo, cómo, pero ahí estaba el titular. El “gabinete de crisis” se constituyó al día siguiente en el Palau de la Generalitat. Presidía Pujol y estaba integrado por el alcalde, Pasqual Maragall; el presidente de la Diputación de Barcelona, Manuel Reyes; el subsecretario del Ministerio de Cultura, Enrique Linde, y los restos de un Caminal asfxiado por la idea de que, ya para siempre, iba a ser el director general de cuando el teatro ardió por segunda vez (la primera, en 1861: al año se reconstruyó).
ahí está la pinya de los castells (la base de las torres humanas) para atestiguar esa tendencia antropológica. Ocurre que la estrechez obliga como ninguna otra cosa a la negociación, que es la auténtica pasión de la tierra. La reconstrucción del Liceo es, en efecto, la larga y formidable historia de una negociación presidida por la estrechez.
“Esas primeras semanas, quien tiró del carro fue Pujol, pero todas las administraciones cerraron flas. Nos reunimos en el Palau de la Generalitat media docena de veces. Entonces no lo tenía nada claro, pero ahora puedo decir que cuando surge un movimiento institucional sólido, acaba por liderar un estado de opinión”, destaca el director general. No faltaron las críticas: desde sectores del PP se agitó un pacto de omertà de las administraciones para taparse mutuamente las vergüenzas. “No hubo tal pacto. Sí mucha consternación”, apostilla Caminal. Tampoco hubo ninguna dimisión. Caminal anunció la suya si en las diligencias judi-
El Liceo nació de una negociación al milímetro sobre el suelo de la ciudad.
ciales resultaba inculpado algún trabajador del teatro. En febrero de 1997 fueron inculpados cuatro. Caminal procedió a dimitir y la dimisión fue aceptada por Pujol, pero con ruego de que mantuviera la interinidad hasta la reapertura del teatro: la dimisión negociada.
“Dov’era, com’era”. La consigna pujoliana llevaba implícita una decisión: “reconstruir” signifca volver a construir, en el mismo solar. El alcalde de Venecia, Massimo Cacciari, que dos años más tarde también vería fulminado el teatro de ópera de su ciudad, defnió el futuro con exactitud flosófca (aunque de poco le ha servido, vistos los tropiezos de esa obra): “dov’era, com’era”, en el mismo lugar donde estaba y tal como era. En el caso del Liceo, la formulación de la idea fue menos precisa, aunque iba en la misma dirección. Oriol Bohigas, la voz urbanística más poderosa de Barcelona, fue partidario de esa solución desde el principio. Una vez más, por instinto negociador: opinaba el arquitecto, posiblemente con razón, que de haberse abierto la caja de los truenos de un nuevo emplazamiento, en diez años no se habría colocado la primera piedra. Hubo algunas murmuraciones que apuntaron como idóneos el parque de la Ciudadela, la montaña de Montjuïc o el solar junto al puerto donde ahora surge el edifcio (de negocios) World Trade Center. ¿Barcelona con una ópera acuática como la de Sidney? ¡Válganos el cielo, ni que el Mediterráneo fuera la ría de Bilbao! Eduardo Mendoza, en un memorable artículo publicado en este diario se opuso rotundamente a la idea de la copia. Argumentaba el escritor que cuando se le murió su abuelito, al que tanto quería, nunca pensó en ir al hospicio a buscar otro igual. La polémica duró poco, y el arquitecto del teatro, Ignasi de Solà-Morales, quedaba encargado de “reconstruir” el Liceo.
Negociar el dinero. Desde las primeras reuniones del “gabinete de crisis”, Pasqual Maragall fue el más taxativo: las administraciones no iban a poder hacer ninguna aportación extraordinaria para la reconstrucción hasta 1998, de modo que esa vía iba a ser necesariamente lenta. Se contaba con los 2.000 millones del seguro, que eran en realidad de los propietarios del teatro, para empezar el desescombro tras los peritajes de rigor, más las aportaciones ordinarias de las administraciones para las temporadas siguientes, más los numerosos donativos realizados en diversas cuentas solidarias, más 100 millones que aportó a título privado el banquero Emilio Botín. Pero la pregunta era cómo conseguir fnanciar toda la obra. Y ahí fue Maragall quien, alentado por el éxito olímpico, creyó en la vía de los patrocinadores. “Ni yo mismo estaba convencido de esa solución”, reconoce Caminal. El alcalde no sólo tuvo fe, sino que también se puso a telefonear personalmente. “Todas las instituciones estuvieron en su lugar, pero el alcalde aportó además una actitud entrañable. No ya como alcalde, sino como persona liderando ese proceso”.
Poco importan ahora las ecuaciones. Maragall pensaba en principio en la fórmula 20x25x15, esto es, 20 patrocinadores que aportaran 25 millones durante los 15 años siguientes (igual a 7.500 millones). La fnanciación que ha acabado por imponerse responde al modelo 41 mecenas que aportan 20 millones al año por un contrato pactado por diferentes periodos. Pero lo signifcativo es que el monto total de la participación privada ha alcanzado casi el 50% sobre los cerca de 17.000 millones que ha costado la obra (hasta ahora). La proporción ha sorprendido al Financial Times, que la ha alabado como modelo a seguir en otros teatros europeos.
Había informes de los bomberos advirtiendo del peligro de incendio.
El banquero Emilio Botín aportó a título privado 100 millones de pesetas.
La estrechez aliviada. Años antes del incendio, la exigencia de ampliar las dependencias, principalmente por el lado del escenario, ya se había hecho acuciante. Así que un inquilino dejaba un local comercial o una vivienda adyacente al teatro, el consorcio lo adquiría con vistas a la futura remodelación. Pero Caminal había iniciado además una negociación “puerta a puerta” con los vecinos que no planeaban trasladarse, con el fn de conocer sus exigencias y pactar las compensaciones. La operación se inscribió en la rehabilitación del degradado casco antiguo impulsada por el Ayuntamiento con la construcción de nuevas viviendas sociales y la apertura de nuevos espacios públicos. Obviamente, el
proceso encontró diversos escollos: durante meses, ondearon en los balcones de las viviendas afectadas pancartas que rechazaban el plan de expropiaciones. Pero al fnal todo quedó negociado, gracias a los casi 3.000 millones de pesetas que mediaron. Cuando se colocó la primera piedra de la obra, el 11 de septiembre de 1995 (la Diada), los desalojos estaban prácticamente concluidos. Caminal: “La fortuna de esta obra se debe a que las secuencias se han producido siempre de forma favorable”. El teatro pasó de los cerca de 16.000 metros cuadrados de superfcie ocupada a los 31.930 actuales. La estrechez, pues, se ha visto aliviada: por la vía negociadora, naturalmente.
Dura propiedad. El capítulo más duro y complejo de toda esta historia lo confguran sin duda las negociaciones con los antiguos propietarios, agrupados en la Sociedad del Gran Teatro. Ahí se trataba, y se trata aún, de una peculiaridad específca del Liceo: en Europa, ese tipo de sociedades había sido borrado del mapa con la II Guerra Mundial, pasando sus títulos a engrosar el tesoro público de sus respectivos países. Pero en el nuestro, como se sabe, reinaba la más absoluta dejadez. Hasta 1980, las administraciones catalanas no se habían gastado nunca un duro en ópera, por lo que eran
manos privadas. Las obras se hallaban en ese momento ya muy avanzadas.
De nuevo la máquina negociadora subió de revoluciones para evitar el recurso al Supremo. Y la minoría que había impugnado el acuerdo sacó buena tajada: los propietarios mantienen hoy el derecho de uso sobre sus antiguas propiedades —unas 900 localidades—, aunque no la titularidad. Dicho de otro modo: la propiedad pública queda grabada por una servidumbre individual que su benefciario puede vender o dejar en herencia a sus sucesores. “A mí, de verdad, lo único que me ha interesado desde el principio de todo esto es que Barcelona siga teniendo ópera”, confesa Bertrand. “Por nada del mundo volvería a recorrer el camino andado”.
los propietarios quienes, capitaneados por el empresario Antoni Pamias desde los años cuarenta, costeaban como podían unas temporadas en declive. Tras el fallecimiento de Pamias, se hizo evidente que la continuidad de los espectáculos pasaba por el presupuesto público, y se creó el consorcio, pero la estructura de la propiedad no se alteró. Los primeros planes de reforma del teatro pusieron la contradicción sobre la mesa: ¿cómo realizar una inversión pública sobre una titularidad privada?
El incendio precipitó los acontecimientos. En septiembre de 1994, en un Salón de los Espejos que todavía olía a quemado, se frmó solemnemente la cesión de la propiedad a las administraciones, acordada en una tumultuosa asamblea de la propiedad celebrada unos meses antes. “Esa asamblea fue durísima, me oí decir traidor más de una vez”. Manuel Bertrand, presidente de la sociedad de propietarios, impulsaba el proceso de cesión. Pero un grupo de 51 propietarios, del total de 400, impugnó el acuerdo en los juzgados. Tres años más tarde, la Audiencia de Barcelona emitió el fallo: la cesión no se había realizado con arreglo a la normativa, de modo que la titularidad continuaba en
No estar, mal visto. “Tras el incendio, tuve conversaciones con Jordi Pujol y Pasqual Maragall para ver qué podíamos hacer. La participación del empresariado, tanto catalán como de toda España, pareció imprescindible desde el primer momento”. Habla Josep Vilarasau, presidente de La Caixa y del consejo de mecenazgo del Liceo. La Caixa es, por capital aportado, el primer mecenas del nuevo Liceo. La entidad mantenía ya relaciones “muy especiales” con el consorcio desde su misma fundación: de hecho, era el banco del teatro. Vilarasau, muy afcionado a la ópera, fue una fgura clave para animar la entrada de otras corporaciones. Empezó por impulsar a las empresas participadas por su grupo (ACESA, Gas Natural, Aguas de Barcelona). A partir de ahí, “la bola fue creciendo” hasta llegar a los 41 mecenas actuales, entre los que fguran desde empresas del sector turístico (hotel Juan Carlos I, Buquebus) hasta del de la alimentación (Freixenet) y el transporte (Iberia), pasando por la comunicación (La Vanguardia, RTVE, Canal +). “Nuestro mérito no va más allá de haber encabezado el proceso, tal vez esta posición se ha magnifcado”.
Lo cierto es que sin el efecto dominó creado por La Caixa, no se hubiera podido inaugurar el Liceo este jueves. En enero de 1997, el teatro obtuvo para la reconstrucción un crédito de 3.000 millones de pesetas sindicado con varias instituciones fnancieras, encabezadas por La Caixa, que avaló 1.350 millones del total. Hace un año, la entidad frmó un convenio por el que
La Caixa es, por capital aportado, el primer mecenas del nuevo Liceo.
condonaba el retorno de esa cantidad y se comprometía a aportar otros 2.696 millones durante los siguientes 25 años. ¿A cambio de qué? De un contrato por 25 años con Servicaixa para la venta de entradas, sistema que el teatro ya utilizaba con anterioridad, y diversos acuerdos con la fundación cultural de la entidad fnanciera. “Evidentemente, este servicio y los otros de colaboración con nuestros programas musicales no valen 3.000 millones”, subraya Vilarasau. De forma similar, aunque a escala más reducida, han actuado Winterthur a la hora de asegurar el teatro, Pirelli para cablearlo o El Corte Inglés para proporcionar los trajes del personal. Otra fuente de ingresos importante (2.000 millones) ha venido de la venta de los derechos de retransmisión de las representaciones a Vía Digital.
Pero todas esas aportaciones no se justifcan del todo ni por los contratos obtenidos ni por los benefcios fscales derivados, “prácticamente inexistentes en este país”, según Vilarasau. Entonces, ¿por qué se producen? “Por la naturaleza simbólica de la propia obra. Para terminar la Sagrada Familia, eso no hubiera ocurrido. Pero, en el caso del Liceo, no estar hubiera sido mal visto”.
la responsabilidad última recae en las administraciones”.
La obra. La obra escenifca otra compleja negociación: la del pasado con el presente. Digamos que el pasado, en forma de reconstrucción o de rehabilitación de lo que quedó, supone una parte pequeña y técnicamente poco compleja del conjunto de la obra: apenas un 20%. Ocurre, sin embargo, que el valor icónico de la sala pesa mucho más que el resto. “Es propio de la conciencia europea rehabilitar, sobreponer, valorizar el patrimonio. Ni en Oriente ni en América esta preocupación está tan acentuada”. Ignasi de Solà-Morales tuvo claro que ésa era una herencia con la que debía trabajar. No sólo por la naturaleza del edifcio, sino por lo que éste signifcaba en la recuperación del degradado centro de la ciudad por la vía de sus equipamientos culturales: “Volver a tratar los materiales históricos, reordenarlos, llevarlos a su máxima dignidad es en sí una propuesta cultural”. El posibilismo, pues, ha presidido la intervención. Pero lo nuevo y lo viejo están cada uno en su lugar: “No he tratado de fusionar estilos, sino de mantener bien diferenciados los ámbitos”.
La negociación, cristalizada. La cristalización orgánica de toda esta negociación es la Fundación del Gran Teatro del Liceo, máxima responsable de la gestión económica del teatro. El encaje de bolillos es aquí el siguiente: los antiguos propietarios mantienen una representación del 20%; los nuevos mecenas, otro tanto, y las cuatro administraciones, el restante 60%.
Caminal: “La comisión ejecutiva de la fundación es el mínimo órgano del teatro en el área económica, no artística. A través de esta fórmula, se ha conseguido que la participación privada asegure el funcionamiento del teatro e intervenga a la vez en la gestión, aunque
La sala: la primera impresión que se tiene al entrar es que es igual a la que había, que por cierto no era de 1861, cuando el teatro ardió por primera vez, sino el resultado de una cuarta reforma de 1909. Es cierto, el dorado de herrajes y estucos brilla más y el terciopelo rojo de las butacas parece más vivo, pero no se aprecian otros cambios: incluso se han reconstruido al detalle las localidades sin visibilidad del cuarto y quinto piso junto al proscenio. Poco a poco, a la que uno pasa un rato allí, empieza a jugar al juego de las diferencias. ¿El anfteatro no vuela más sobre la platea? Efectivamente, se ha ensanchado para dar cabida a más localidades. ¿Los apliques de las balaustradas no eran de cinco bombillas en lugar de siete? También la iluminación es ahora más generosa. ¿Y el plano de la platea no está más inclinado? Un 8% más para mejorar la visibilidad sobre la escena. Naturalmente, los pasillos de acceso a las butacas de los pisos son más anchos —la normativa de seguridad lo exige—, con lo que se han perdido unas ochenta localidades: de 2.412 a 2.336.
El teatro pasó de 16.000 metros cuadrados a los 31.930 actuales.
Pero es cuando la mirada se dirige a lo alto cuando se lleva el mayor sobresalto: donde antes había el cupulín vacío por el que en su tiempo descendía la lámpara de araña, ahora hay un plafón convexo con un extraño regusto a años cincuenta, aunque por dentro ese plafón es un nido de la última tecnología (cañones de luz, amplifcadores de sonido, etcétera). Los ocho óculos que circundan la lámpara están ocupados por la obra rabiosamente contemporánea de Perejaume, unos paisajes de butacas bajo un cielo sombrío que viene a ser como un refejo surrealista de la platea. El mismo motivo se repite en los tres rosetones del proscenio. Se trata de un guiño a la modernidad que no ha estado exento de críticas: a algunos patronos no les pareció nada bien que el artista recurriera a la fotografía retocada por fotoshop en lugar de la acreditada pintura, aunque el resultado sea plenamente pictórico. También el telón —pagado por un grupo de empresas: 50 millones— es moderno. De su diseño se ha encargado el modista Antoni Miró.
Pero todo eso son detalles más o menos discutibles. La obra realmente importante está tras el telón, donde se ha construido un escenario con la última tecnología. La torre escénica se alza a 38 metros sobre el nivel del suelo, y alcanza los 24 por debajo. Cinco boxes permitirán tener preparados los cuadros, que saldrán a escena movidos por dos plataformas móviles. Donde antes había que trabajar a pulso, ahora se impone la motorización y la automatización informatizada.
Esta zona, que ocupa cerca de 24.000 metros cuadrados (dos tercios de la superfcie total), se ha llevado la parte del león del presupuesto: 6.000 millones. Y lógicamente ha dado los mayores quebraderos de cabeza. Las fltraciones subterráneas obligaron, por ejemplo, a construir un muro perimetral de contención de aguas a 52 metros de profundidad. Admite Solà-Morales que, de no haber desaparecido la sala, un trabajo de esta envergadura nunca habría podido llevarse a cabo. Pero de todas las singularidades de la obra, el arquitecto destaca una: “Nunca ha faltado el dinero para avanzar según la planifcación prevista”. Tratándose de un equipamiento cultural, es efectivamente muy curioso.
El equipo. Joan Matabosch, director artístico, 38 años. Bertrand de Billy, titular de la orquesta, 34 años. William Spaulding, responsable del coro, 39 años. Una nueva generación ha cogido las riendas de la programación. ¿Se resquebraja por ahí la tradición marcada por las precedentes gestiones? No, es de nuevo una cuestión negociada. El año pasado se hizo público el contrato programa hasta el 2004; documento que contiene las lí-
neas de actuación de la dirección durante ese periodo. El documento parte de una constatación: el Liceo ha sido siempre un teatro que ha mimado el gran repertorio y las grandes voces. Eso va a seguir. Matabosch: “El estreno con Turandot lo indica claramente. No es que hayamos dado a este título una signifcación especial. Simplemente, era la opera que debía representarse cuando el teatro se quemó, por lo que hemos pretendido dar una imagen de continuidad y normalidad. Pero es también una ópera popular, de voces importantes (los tres repartos previstos están encabezados por sopranos consolidadas: Giovanna Cassolla, Anna Tomowa-Sintow y Eva Marton) y que da juego a una puesta en escena espectacular (confada a Núria Espert)”.
Pero el contrato programa añade que hay que ampliar ese repertorio con otros menos frecuentes: el del siglo XVIII y, muy especialmente, el del XX. El caso Markopoulos, de Janácek, y Sly, de Wolf Ferrari, van a ser estrenos absolutos en los próximos meses. El documento se compromete también a impulsar escenografías rompedoras de títulos tradicionales que fomenten el debate cultural: hay programado un Lohengrin dirigido por Peter Konwitschny que, en efecto, promete liarla.
La torre escénica se alza 38 metros sobre el suelo y alcanza los 24 por debajo.
Todos estos propósitos no tendrían sentido sin el objetivo de llegar a nuevas audiencias. La temporada contempla segundos repartos de los títulos a precios populares. Y los abonos han pasado de 7.000 en 1994 a más de 15.000 en la actualidad. “No debemos confarnos, ahora contamos con el factor de la novedad, que luego desaparecerá. Hemos de ser capaces de fdelizar a estos nuevos espectadores”.
La pinya. Este jueves está previsto descubrir en el vestíbulo una placa con 8.000 nombres en letra minúscula: antiguos propietarios, actuales mecenas, pero también gente que dio dinero espontáneamente y abonados de todos los tiempos. En el encabezamiento fgurará la frase: “La voluntat de molts ha fet el Liceu de tots” (La voluntad de muchos ha hecho el Liceo de todos). La pinya en letras de molde: legítimo orgullo de negociadores compulsivos. Y el modernismo, para que los japoneses sigan acudiendo en tropa a Barcelona.
Domingo 3 de octubre de 1999
La comitiva informativa, en ruta hacia Terrassa. Ayer tocó Pujol visitando el centro cultural andaluz Brumas del Rocío. Olé la gracia. En el autocar suena durante todo el viaje la sintonía de la campaña convergente, en su doble modalidad rockera y rumbera. Los periodistas piden tregua a esa hora de la mañana, pero no la obtienen. A tragar chunda-chunda, y al que no le guste que se baje. Ganas de encabronar al personal.
Los tradicionales lazos de amistad entre el honrado pueblo andaluz y el laborioso pueblo catalán están bien plasmados en este sitio. Si la Virgen del Rocío recibe en un rincón mayores honores de culto —velas de bombilla, fores artifciales—, también la Moreneta ocupa un lugar destacado en el corazón de los rocieros. Un mural representa a un aceitunero altivo dándole la mano a un payés con barretina. Cosas del mestizaje. Y ahí está Pujol. Es la primera vez que acude a las Brumas, pero el hombre se pasea como si todos los sábados estuviera allí cantando la salve. La verdad es que rocieros hay pocos. Más bien son vecinos, atraídos por el ilustre visitante.
La visita consta de dos momentos claramente diferenciados. En el primero, Pujol confraterniza con las gentes del lugar y pide a los fotógrafos que no le saquen zampándose una morcilla (que por cierto estaban riquísimas). Es el célebre Pujol del regate corto. Un colectivo de mujeres de Ca n’Anglada se le acerca para exponerle sus cuitas con los magrebíes del barrio. Él escucha con atención y confesa que no sabía que allí hubiera problemas de este tipo. Sí tenía noticia de los de Can Tussell, donde había aquella escuela... “Villatoro! Com es diu aquella escola?”. El director general de Promoción Cultural, notorio egarense, se queda en blanco. “Ni idea”, confesa. Alguien apunta: “Font de l’Alba”. “Font de l’Alba, això mateix”, y a partir de ahí, con un ágil requiebro, el candidato se pone a hablar de mosén Lluís Bonet, a quien todo el mundo conoce, pues durante 20 años fue rector en Ca n’Anglada, mientras que ahora ejerce su magisterio en la Sagrada
Familia, lo cual está muy bien al ser su hermano el arquitecto que dirige las obras del templo... “Mossèn Bonet només té un defecte. No es cuida prou...”, concluye Pujol entre el asentimiento general.
En un segundo momento el presidente atiende a los periodistas, mientras los vecinos quedan en un segundo plano. “De què voleu que parli? De pensions i del debat?”, pregunta. Tras lo cual, cierra los ojos, baja la cabeza y se queda unos segundos rebobinando. Cuando al fn se pone a hablar, el Pujol de Ca n’Anglada ha desaparecido sin dejar rastro. Ahora es el correoso Pujol repartiendo estopa política. El de la sintonía del autocar. Adiós doctor Jekyll, hola Mr. Hyde. Metamorfosis de campaña.
Como los deportes, también hay actos electorales de riesgo. Ayer tarde el líder de Esquerra Republicana, Josep Lluís Carod Rovira, protagonizó uno de ellos. Se plantó en el peaje de Martorell para animar la campaña Catalunya lliure de peatges!, marca registrada desde hace tiempo por su formación política. El riesgo no consiste tanto en que te atropellen, que también, como en que los conductores a los que pretendes aleccionar no te hagan el más mínimo caso, con lo cual la toma para el telediario de la noche puede quedar en nada. Pero los muchachos de ERC son gatos viejos en estas lides. Por ejemplo, saben que hay que evitar la vía manual y ponerse en la automática, pues los conductores que utilizan esta vía con la Visa en la mano se muestran mucho más confados que los otros. No advertido al principio de este extremo, Carod pescaba francamente poco en el carril manual, el cual, además, es el que utilizan los camioneros, gente poco receptiva al rollo político cuando está en la faena, y menos aquel fornido chófer vestido con un Fred Perry ribeteado con la banderita española, al que el líder republicano optó sabiamente por no acercarse. Ya situado en el carril de pago automático por consejo de sus asesores, Carod hubo de hacer frente a una nueva adversidad: la poca disponibilidad del viajero de día laborable a ser retratado públicamente. Varios vehículos efectuaron vistosos cambios de carril para evitar el asalto de los micrófonos y las cámaras. Pero el candidato supo solucionar el problema a tiempo: adelantándose ágilmente a los informadores, abordaba a los conductores de sopetón, antes de que éstos pudieran apercibirse de que se habían convertido en epicentro de la noticia. La operación dio resultado unas cinco o seis veces. En una de ellas Carod se topó con Josep Abelló, ex alcalde socialista de Reus, al que le espetó: “No queremos los peajes que vosotros pusisteis y que Convergència se encarga de cobrar”. En realidad, ningún periodista oyó a Carod pronunciar la frase. Fue él mismo quien se encargó de repetirla una y otra vez para que a nadie se le escapara. Y es que estos políticos son una maravilla: te dan hecho el titular y hasta el color humano de las crónicas. ¿Puede pedirse más?
Llevo un apellido raro. Esto tiene muchos inconvenientes, pero también alguna ventaja. Entre los primeros, debo mencionar las múltiples deformaciones y amputaciones sufridas en su transcripción a lo largo de los años. De muy pequeño, mis padres me enseñaron a defenderme de tales horrores con el arma del deletreo, que ha llegado a ser como una segunda piel de mi infrecuente nombre familiar: Francia, Andalucía, Navarra, Cataluña, España, Llobregat, Italia. Sin embargo, en nuestro país la práctica de deletrear está muy poco extendida, por lo que mi inconexo periplo geográfco a menudo no ha logrado evitar el error. El más común es que entre la efe y la a de la sílaba inicial se infltre una erre clandestina, procedente con toda probabilidad de allende los Pirineos y que en diversos censos me ha degradado por detrás de los Fernández, lo que signifca caer bastantes páginas más allá.
de conversación, he dado muchas veces mi segundo apellido, de origen gallego, y, desde que estoy casado, el muy catalán de mi mujer, que da mucho más el pego. Por supuesto, mis padres nunca llegaron a enterarse de tan innobles deserciones.
Para bien o para mal, mi apellido nunca ha pasado desapercibido. Mucha gente, tras el esfuerzo de haberlo escrito al dictado correctamente, siente el natural impulso de realizar un comentario de texto del tipo “italiano, ¿no?”. Por ello, cuando no he tenido ganas
Pero si la mayoría son desventajas —no les quiero contar por lo que tuve que pasar cuando el malo de la serie de moda se llamaba Falconetti—, muy recientemente he descubierto una virtud en mi insólito apellido. Metiéndolo en un buscador de Internet salen 59 páginas relacionadas, cifra muy abordable teniendo en cuenta que si me hubiera llamado Fernández habría obtenido 58.745. Como cabía esperar, la mayoría de estas páginas son italianas y varias de ellas están relacionadas con el arte, lo cual excuso decirles que me otorga cierto pedigrí. La primera referencia aparece a propósito de un cuadro de Pietro Vannucci, Il Perugino, una Madonna hoy conservada en los Uffzi que pintó para la iglesia de Santo Domingo de Fiésole en 1493. Resulta que mientras decoraba esa iglesia, el Perugino aprovechó para echarse una novia del lugar, con la que acabaría casándose: la hija del arquitecto Luca Fancelli. Este hombre debía ser de cierto respeto, pues en otra página sale relacionado con Gian Battista Alberti, Luca della Robbia e incluso con Filippo Brunelleschi, con quien habría colaborado en ciertos planos para el palacio Pitti. Suya es también la Domus Nova del Palacio Ducal de Mantua. Pero el Fancelli más conocido, según se desprende de varias webs, fue Domenico (Settignano, 1469-Zaragoza, 1519), escultor, autor de los sepulcros de Diego Hurtado de Mendoza para la catedral de Sevilla y de los Reyes Católicos para la capilla real de Granada. Nada que ver con otro Fancelli, también escultor, del que sólo sé que vivió en París y estaba vivo en 1610-1615, pues construyó la caja del órgano de Vernon (Normandía, Francia), a cuya asociación de amigos del instrumento debo esta información. No sé, aunque no lo creo, si este Fancelli es el mismo que colaboró con Bernini en una de las fuentes de Piazza Navona, la de los Ríos, entre 1648 y 1651. En otro curioso sitio, dedicado a ingleses viajeros del siglo XIX afncados en la Toscana, se narra la historia de John Temple-Leader, excén-
Metiendo mi apellido en un buscador de Internet salen 59 páginas relacionadas, la mayoría italianas. Algunas tienen que ver con el arte, lo que me otorga cierto pedigrí.
“Demà entrevisto un savi”, podia dir un vespre tot sopant, poc abans d’una anàlisi cultural, gustativa i literària del que menjava i poc després de cagar-se en la merda de partit que havia fet el Barça. “És fantàstic ser periodista” podia seguir, més centrat a menjar que en les seves paraules, “perquè no cal que sàpigues gaires coses, sinó que et passes el dia preguntant-les a gent que les sap”. I finalment, “Aquest strozzapreti en particular, que no sembla tenir més salsa que els altres, em sembla especialment bo”. No sempre hi ha savis a mà, així que també toca anar al lloc dels fets i observar, preguntar a la gent i escoltar amb atenció; després, reflexionar i discutir el que s’ha vist i escoltat. Així explicat, pot semblar una cosa rutinària, que tant serveix per a les crítiques d’espectacles com per a les cròniques. Anar amb ell —amics, familiars, fotògrafs i companys ho hem viscut— era sempre tota una aventura cap al desconegut.
Aquestes investigacions eren la seva autèntica addicció, de la qual mai desconnectava, ni quan no havia d’escriure: observar atentament, fer-se preguntes, indignar-se amb els seus casumdéu i intentar explicar-nos com funciona el món o, més concretament, l’electricitat de 12 volts. Explicar no significava limitar-se a descriure el funcionament d’alguna cosa, sinó posar-hi imaginació, cultura i passió. Els seus articles més personals ens ajuden a recordar no només el seu gran sentit de l’humor, sinó també les connexions del que veia amb anècdotes, llibres, pel·lícules, anuncis, òperes i qui sap què més, que era la seva manera de dolce fare (un punt intermedi entre la dolce vita i el dolce far niente).
trico personaje que compró el bosque de Vincigliata y encargó la restauración de su ruinoso castillo al joven arquitecto Giuseppe Fancelli.
Paso por alto la página Heavydeo (subtitulada New Fuckin’ rules), que no haría sino emborronar mi brillante currículo virtual a causa de algún depravado que se apellida como yo, y me voy directamente a una de ópera, dedicada a Aida. Ajajá: el primer tenor que interpretó el papel de Radamés en La Scala, el 8 de febrero de 1872, también se llamaba Giuseppe Fancelli, que por cierto era además el nombre de mi padre, aunque él —mi padre, no el tenor, aunque quizá el tenor también— detestaba amablemente la ópera. Y ya para acabar me paseo por dos páginas más, una británica y otra alemana, dedicadas a acordeonistas, en las que aparece reseñado Luciano Fancelli, autor de la pieza Acquarelli cubani. Concluyo que Internet sabe más de mí de lo que podía suponer. Mis inicios musicales se remontan, efectivamente, a un acordeón, un Guerrini de 32 bajos que mis padres me regalaron cuando hice la Primera Comunión.
Miércoles 10 de noviembre de 1999
Miquel de Moragas (Barcelona, 1943), catedrático de Teoría de la Comunicación de la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) desde 1984, se doctoró con una tesis de enfoque semiótico sobre la estructura del discurso radiofónico. En la actualidad dirige el Centro de Estudios Olímpicos y del Deporte y el Instituto de la Comunicación de la UAB. Su último trabajo, publicado este mismo año en colaboración con Carmelo Garitaonandía y Bernat López, versa sobre Televisión de proximidad en Europa.
Moragas cree que la era digital está aportando inmediatez a todos los medios de comunicación, por lo que la vieja distinción de Marshall McLuhan entre medios calientes, como la radio, y supuestamente fríos, como la televisión, pierde vigencia. “Pero yo me quedo con otra defnición de McLuhan que me sigue pareciendo perfectamente válida: la de que los medios son extensiones de los sentidos humanos. Las tecnologías evolucionan, pero las necesidades comunicativas de las personas permanecen.
La radio es el medio que mejor se adapta a estas dos exigencias: por un lado, está asumiendo la producción digital sin excesivos problemas y, por el otro, sigue respondiendo a una demanda de información que se produce lejos de las pantallas, en situaciones cotidianas como viajar en coche, pasear, realizar tareas domésticas o irse a dormir. Es pues un medio extraordinariamente polivalente”.
La globalización de los contenidos informativos que conoce nuestra época se produce en paralelo a una demanda creciente de información de proximidad. Moragas considera de nuevo que el medio radiofónico se halla en una situación óptima para atender a ambas exigencias. “La radio establece unos niveles de confdencialidad, de comunicación interpersonal, en los que se muestra imbatible. Ayuda a la gente en situaciones muy diversas; de ahí su notable peso específco en el ámbito
de la antropología cultural. Naturalmente, el papel que ocupa en el espacio multimedia es subsidiario. Internet actúa, y actuará cada vez más, como portal de servicios integrados y la radio no pasará de ser uno más de esos servicios, sin que ello quite nada a su importancia”.
Sin embargo, el catedrático de Teoría de la Comunicación se muestra crítico en lo que atañe a la producción de contenidos del medio. “En cierto modo, la radio se ha contagiado del sistema del link de Internet, de una cierta generación espontánea de temas sin una elaboración previa.
Las tertulias son un ejemplo de este fenómeno: se abre el micrófono y los asuntos más dispares se van sucediendo uno tras otro sin que se produzca ningún esfuerzo por sistematizar el conocimiento y elaborar un discurso cultural coherente”.
¿Cómo corregir esa desviación? Moragas preconiza un cierto regreso a los orígenes del medio. “Hay que volver al guión que tanta importancia tuvo en los primeros años de la radio. Y esta idea no es únicamente válida para combatir la dispersión de las tertulias, sino que debe llegar a todos los programas, empezando por los informativos: es preciso contrastar las noticias, contextualizarlas e interpretarlas, más allá de servirles en su inmediatez”. “Se echa en falta una mayor presencia de intelectuales en las emisoras”, prosigue Moragas, “capaces de aportar conocimientos de calado de forma distendida. No acabo de entender por qué el tiempo radiofónico es sinónimo de tiempo breve, cuando ahí la radio podría marcar sus distancias con respecto a la televisión.
Hay que combatir el viejo supuesto de que las palabras vuelan, mientras los escritos permanecen. Eso hoy ya no es así. Las palabras ya no vuelan: se quedan en la red”.
Moragas apuesta, por último, por una mayor diversifcación de los contenidos radiofónicos. “Las emisoras buscan audiencias hegemónicas y, al hacerlo, tienden a repetir los mismos modelos o muy similares. El futuro creo que pasa por abrir esos modelos y buscar públicos diferenciados. Tener el 5% o el 10% de la audiencia con un programa cultural, desde el punto de vista comunicativo es un éxito”.
“El caso Makropoulos”, de Leos Janacek.
Intérpretes principales: Anja Silja, Kim Begley, Donald McIntyre, Andrew Shore, Anthony Roden, Manuela Kriscak, Nigel Douglas.
Producción: Festival de Glyndebourne.
Dirección escénica: Nikolaus Lehnhof Orquesta y coro del Gran Teatro del Liceo.
Dirección musical: Antoni Ros Marbà. Liceo, Barcelona, 22 de noviembre.
“Ahora que me acerco a los 60 años tengo la impresión de haber vivido demasiado. Pese a ello continúo, por inercia, como Emilia (Marty, protagonista de El caso Makropoulos). Sin saber responder realmente a la pregunta: ‘¿Qué es lo que todavía te impulsa a avanzar?’. Es la única cosa que sé hacer bien, interpretar, cantar, ser alguien en un escenario, y ya se sabe cómo son los hábitos, continúas hasta que no interviene algún factor externo que te detiene. De hecho, hubiera tenido que retirarme en 1966, cuando murió Wieland (Wagner, artífce del Bayreuth desnazifcado). No supe hacerlo”.
Firma este estremecedor texto, publicado en el programa de mano del Liceo, Anja Silja, soprano. Insólito texto: no es frecuente tanta sinceridad en boca de un intérprete. Si se hubiera parado en 1966... Desde luego, para los que tuvieron la suerte de acudir a aquel Bayreuth —¿cuántos, en toda España?, ¿pasan de la media docena?— quizá habría bastado; su Senta (El buque fantasma) de 1960 causó, al decir de las crónicas, tal sensación que Wieland Wagner la convirtió en musa del renacido festival y le abrió las puertas del descomunal repertorio femenino escrito por su ilustre abuelo: Elisabeth, Eva, Elsa, Freia. Pero los demás, los que hemos venido después, nos hubiéramos quedado sin sus Strauss, sus Berg, sus Janacek.
El papel de Emilia Marty es de los que dejan huella, según confrma el texto citado. Quizá no haya otro en todo el repertorio tan profundamente desesperanzado como el de esa cantante nacida hace 337 años y con-
denada a vivir todo ese tiempo como consecuencia de un fltro mágico que le suministró su padre, alquimista. Algo así como el holandés errante, obligado a surcar los mares hasta que el amor de Senta lo redima. Pero en clave contemporánea; para Emilia Marty, que anteriormente ha sido Elina Makropoulos, Ellian MacGregor, Ekaterina Mixkina, Elsa Müller y Eugenia Montez — siempre nombres comenzados misteriosamente por e y m— no hay redención posible: sólo hastío existencial acumulado en las sucesivas reencarnaciones. Tampoco es la Lulu creada por Alban Berg, cuya naturaleza la impulsa a sembrar de cadáveres el camino que recorre. Emilia es ella misma el cadáver, un cadáver excelente, “fría como un cuchillo”, según el brillante texto que Janacek adaptó de la pieza teatral homónima de Karel Capek (1922).
¿Por qué Emilia ha vuelto a la escena? Porque busca desesperadamente la fórmula de la pócima de su padre, extraviada entre el abultado papeleo burocrático de una herencia que lleva en litigio los últimos 100 años. Los tres siglos de vida de la artista se agotan y teme la muerte. Ello la obligará a moverse entre sujetos que pleitean por dinero, abogados que, por dinero, le chupan convenientemente la sangre, locos que admiran su arte, seductores que la chantajean para obtener sus favores, ambiciosos que aspiran a ocupar su trono. Eva al desnudo, unos años antes y en checo. La muerte, al fnal, aparece no como redención, sino como la única vía de dejar atrás tanta miseria. Por ello, a uno le entra cierto vértigo cuando Silja explica que hubiera tenido que apearse en 1966.
Soberbia ópera, si es que ópera puede llamarse. Los dos primeros actos son casi declamados; no hay arias, ni dúos, ni coros. Réplicas y contrarréplicas a toda pastilla. La tensión no está en las voces, sino en la orquesta, que va desplegando los temas compulsivamente, mientras que en escena máscaras vacías circulan por una trama que parece prescindir por completo de ellas. Como en una narración de Kafka. Sólo en el tercer acto, cuando Emilia explica su drama, Janacek se concede una apertura al lirismo, un extremo canto del
cisne para decirnos que la última frontera que le queda a la ópera por cruzar es la de su propia aniquilación. El caso Makropoulos, último título estrenado en vida del compositor, fallecido en 1928 —el último fue Desde la casa de los muertos, estrenado dos años más tarde—, se presentó en 1926, al tiempo que Turandot: la guerra había dejado una Europa hecha trizas, sin ideales. Para un socialista de buena fe como Janacek el panorama no debía de ser muy halagüeño. Además, el cine anunciaba tiempos muy duros para la lírica que a un tipo culto como él ciertamente no le pasaban por alto. Nada que ver con la inopia de Puccini.
Soberbia producción, procedente del Festival de Glyndebourne, la que se presenta en el Liceo: toneladas de legajos amontonados en el bufete del abogado
El proceso, de nuevo Kafka, ahora de la mano de Orson Welles—, un piano vuelto del revés en el cielo del teatro donde actúa Emilia —piano dadaísta, por la época del estreno esta corriente ya funcionaba—, una gélida habitación de hotel, con maletas a medio hacer, para el fnal de Emilia —escenario pavesiano para un suicidio contemporáneo—. El reparto es prácticamente el mismo que intervino en Glyndebourne: rodado, seguro. Aparte de Anja Silja, de quien ya se ha dicho lo mejor que podía decirse, cabe destacar el extraordinario Donald McIntyre en el papel del barón Prus, uno de los que pugnan por obtener la maldita herencia, símbolo de todas las codicias.
El único reparo hay que ponerlo en la orquesta: quizá sea una partitura que todavía no está en grado de afrontar en la situación actual. Ros Marbà la llevó con buen criterio: es decir, fue a lo práctico, a asegurar. Lo consiguió, lo cual no es poco. Pero tuvo que dejar el brillo del que es capaz para mejor ocasión. En cualquier caso, ahí está —ahora sí— el nuevo Liceo: con 300 años por delante, como mínimo.
Soberbia ópera, soberbia producción.
Miércoles 5 de diciembre de 1999
La programación musical barcelonesa se encuentra en una etapa de transición. Si la apertura de la sala sinfónica del Auditori ha obligado ya a recomponer el mapa de la oferta, la futura inauguración de las salas de cámara del mismo Auditori y del Palau de la Música comportará a buen seguro nuevos reajustes. El balance habrá que hacerlo al fnal de la temporada, con datos en la mano. Mientras, sólo cabe registrar algunas situaciones inéditas que van produciéndose por efecto de los corrimientos de tierra. Por ejemplo, el recital de Gustav Leonhardt, el viernes en el Palau.
Hasta ahora el clavecinista holandés, pilar indiscutido del siglo en la recuperación del repertorio renacentista y barroco, tenía su lugar natural en el Festival de Música Antigua de La Caixa, un ciclo con una capacidad de convocatoria media de unas 300 personas por sesión. Pues bien, Leonhardt ha aparecido ahora en la programación de Critérium Música, uno de los tres nuevos ciclos surgidos esta temporada. Critérium, según han explicado sus promotores, busca vincularse a la oferta turística y por ello ha fjado su sede en uno de los edifcios más emblemáticos del modernismo. Efectivamente, entre el público, que no pasaba de media entrada (debida en parte al inmaculado jolgorio que nos montamos por estas fechas), junto a algunos habituales de la música antigua, descubrías a mucho extranjero de paso, con aspecto de estar tanto o más interesado por la arquitectura del local que por el contenido musical de la velada, uno de los más selectos que han circulado por un escenario barcelonés en los últimos tiempos. Nada que objetar a ello, pero es posible que ahí haya que introducir futuros retoques. Los balances, ya se ha dicho, a fnal de temporada.
Pero eso a Leonhardt se la trae al pairo. Lo suyo se halla a una distancia infnita de las cosas del siglo, tanto si se pone una peluca ante la cámara de Straub como si viste un frac impecable (como fue el caso) ante
turistas en chanclas (como no fue el caso). Cuando él se sienta ante el clave sientes que el mundo desaparece y sólo queda en escena la fatiga original de construir la música después de que fuimos desterrados del paraíso. Leonhardt posee la grandeza doliente del artesano que ama el trabajo. La media parte propició una de las imágenes más bellas que se han visto nunca en un concierto: mientras los turistas admiraban los excesos ornamentales del edifcio, él seguía en escena, ajeno a todo, afnando pacientemente el instrumento con una humilde llave de hierro. Leonhardt no quiere afnadores. Tampoco los debía de querer Bach: el artesano es responsable de su obra de principio a fn, sólo así le es dado alcanzar la gracia.
El infnito hecho notas Alcanzó la gracia Leonhardt en la alemanda de la Suite BWV 996, que tocó al fnal del programa: el infnito hecho notas, como si esa música procediera de la Mars Polar Lander. Previamente el intérprete había disculpado a su amigo de Eisenach por haber escrito la Fantasía BWV 922 cuando apenas contaba 16 años: un pecado de juventud, dijo al público, que sin embargo aporta contundentes motivos para que nuestra admiración por él no cese de crecer. En la primera parte, las obras interpretadas fueron de clavecinistas de la generación anterior a Bach: la elegancia de Couperin, la voluptuosidad de Buxtehude, el rigor de Weckmann... Todo fue absorbido por el agujero negro de Leipzig y se volvió energía.
Al fnal, según la extendida y discutible costumbre de hoy, a Leonhardt se le hizo entrega de un vistoso ramo de fores. El hombre del frac no sabía qué hacer con él. Optó por dejarlo en el suelo. Y ahí se quedó cuando los espectadores nos poníamos los abrigos rumbo a la calle. La frivolidad de los lirios blancos al pie del adusto instrumento de doble teclado componía la última imagen extraña de la velada.
“Lohengrin”, de R. Wagner.
Intérpretes: Hans Tschammer, Roland
Wagenführer, Gwynne Geyer, Hartmut Welker, Eva Marton, Wolfgang Rauch.
Orquesta y coro del Gran Teatro del Liceo.
Dirección escénica: Peter Konwitschny.
Escenografía: Helmut Brade.
Dirección musical: Peter Schneider.
Barcelona, Liceo, 18 de marzo.
Qué gran noche de ópera: de las que invitan generosamente a seguir discutiendo a la salida, es decir, de las que crean auténtica afción. Los colegas de Madrid que asistieron al estreno coincidían en señalar que este clima es lo que echan en falta en el Teatro Real. También lo envidian los colegas que cubren el teatro hablado, tan acostumbrados a montajes supuestamente provocativos que, por toda reacción, obtienen unos corteses aplausos y una rápida huida hacia casa. No es el caso de este Lohengrin. Luego, anótese el Liceo un brillante tanto en su función de teatro público, uno de cuyos cometidos, según fgura en su contrato-programa, es el de las revisiones dramatúrgicas de las obras de repertorio de acuerdo con las últimas y más innovadoras tendencias.
El debate adquiere todo su sentido a partir de la calidad, sobre la que no hubo el más mínimo desacuerdo. Tanto en el plano musical como en el escénico estamos hablando de una obra mayor, un espectáculo de alta graduación. Si el reparto de voces y la dirección musical alcanzan la excelencia, no menor consideración merece la dirección escénica, atenta al más mínimo movimiento del último corista, precisa en la iluminación y detallista hasta la obsesión en el vestuario. Otra cosa es que no se esté de acuerdo con el planteamiento general. Bienvenida sea entonces la discusión, siempre que se produzca a partir de lo visto y oído en escena y
no de prejuicios adquiridos. Acudir al estreno armados con silbatos, como hicieron algunos, no remite a una gran apertura de pensamiento, pero en defnitiva quienes así se comportaron están en su derecho, siempre y cuando su disconformidad se exprese a telón bajado, sin alterar la representación, como fue el caso.
Dicho lo cual, añadiré que la propuesta de Konvitschny me irritó en el primer acto, empezó a convencerme en el segundo y acabó emocionándome en el tercero. ¿Se puede pedir más?
Me irritó, sí. No porque me pareciera ninguna profanación que la reunión de nobles sajones, turingios y brabantinos ante el rey Enrique II fuera reducida a una clase de alumnos indisciplinados, vestidos con calzón corto (ellos) y batas negras (ellas), que se tiraban bolitas y avioncitos de papel en una escuela alemana de los años treinta. En defnitiva, Wagner, que no pudo asistir al estreno de Lohengrin en Weimar el 28 de agosto de 1850, al tener prohibido pisar territorio alemán por su participación en la insurgencia liberal de Dresde acae-
cida dos años antes, no debía tener de las rencillas políticas que dividían a su país un concepto mucho más elevado que el de una triste riña de patio de colegio. No es, pues, eso lo que me irritó, sino la inadecuación del realismo para resolver el elemento mágico: a ver cómo diablos, en semejante ambiente de cuchufeta, iba a producirse la entrada del héroe, tan solemne, con los violines en el registro sobreagudo anunciando el majestuoso tema del Grial. Pues se resolvió mal, con un Lohengrin vestido de calle apareciendo del suelo merced a un elevador mecánico, precedido de un niño que movía los brazos como un cisne. No íbamos bien. Pero es cierto que el personaje de Elsa había comenzado a intrigarme: la mujer que atiende la llegada sobrenatural
La propuesta de Konwitschny me llevó en tres actos de la irritación a la emoción.
del caballero para que la libre de la injusticia se dibujaba ya como una colegiala soñadora, de frágil personalidad, dispuesta a caer en brazos del primer ídolo que se acercara a sus fantasías adolescentes.
Pues bien, esa lectura de Elsa me iría convenciendo más a lo largo del segundo acto. Después de todo, esa niña que tan por encima parece estar del mundo en discordia del que procede, en el fondo pertenece de lleno a él, es una alumna más de ese sórdido colegio de aviones de papel y delaciones al maestro. Una alumna pizpireta —¡qué bien compuso el personaje Gwynne Geyer, tanto escénica como vocalmente!— y un tanto zafa, pues cae en las insidias de Ortrud y Telramund con una enervante candidez, sin apenas oponer resistencia. ¡Qué diferentes son Senta (El holandés errante) o Elisabeth (Tannhäuser) con respecto a Elsa! Aunque a las tres las hermana el tema de la redención por amor, las dos primeras se inmolan para conseguirlo y lo obtienen, mientras que la tercera muere inútilmente al haber sido incapaz de respetar la única condición que le ha impuesto el caballero de sus sueños: que nunca le pregunte por sus orígenes.
El tercer acto, el que me emocionó ya defnitivamente, sigue con una lógica aplastante por ese camino. Ya no sólo Elsa, sino también su novio se ha convertido en un dios caído, un pobre hombre sin futuro alguno. Me subyugó ver a la pareja, en la misma aula con pizarra convertida ahora en cámara nupcial, recibir los regalos envueltos en papel de charol, con grandes lazos, de manos de sus compañeros de colegio. En esos paquetes desperdigados por la habitación estaba ya escrita toda la tristeza de la derrota.
Efectivamente, Elsa, como si no pudiera esperar al siguiente capítulo del folletón que estaría leyendo, le pregunta a un Lohengrin que ya ha perdido todo rastro divino quién es. Y el ángel caído adquiere de repente la grandeza de un Marlon Brando en Un tranvía llamado deseo (¿será por la camiseta?) ante la imposibilidad de despegarse de la miseria. Sensacional. Nunca había visto humanizarse tanto el drama íntimo de Elsa y Lohengrin, nunca había entendido hasta qué punto el
ambiente adverso en el que les ha tocado vivir, como el de Wagner en el exilio, acaba por convertirles en víctimas y el regreso del caballero a los dominios del Grial en un castigo desesperanzado, como el del artista incomprendido obligado a errar por tierras hostiles.
La seriedad de la propuesta de Konwitschny encontró el correlato preciso en la realización musical. Peter Schneider dio un vuelco a la orquesta, la convirtió en un instrumento terso, capaz de dar perfecta cuenta del sutil juego de espejos tonales y tímbricos trazado por Wagner en esta enorme partitura. Aparte de los leitmotiv, que el compositor empezó a utilizar aquí de forma plenamente consciente —por esa época escribía también sus más importantes textos teóricos: Una comunicación a mis amigos, La música del porvenir y Ópera y drama—, cada personaje está inscrito en un ámbito tonal: la mayor, Lohengrin; la bemol mayor, Elsa; fa sostenido menor, Ortrud; do mayor, el rey; Telramund no la tiene: es un personaje voluntariamente desdibujado, en manos de Ortrud (hasta tal punto penetraba el psicologismo de Wagner en sus personajes). Pues bien, Schneider leyó con absoluta claridad esos entresijos, llenó de luz y de sombras admirables ese diálogo constante entre la redención y el castigo. Los cantantes le siguieron a muy alto nivel. Puestos a destacar, enorme la Elsa de Geyer. Pero no le fue a la zaga la Ortrud de Eva Marton o el Telramund de Hartmut Welker. Resistió bien Roland Wagenführer (Lohengrin), aunque había anunciado un catarro: especialmente brillante estuvo en el dúo con Elsa del tercer acto, cuando se hunde como personaje heroico. Muy bien el resto del reparto y el coro, al que hay que felicitar especialmente porque al buen rendimiento vocal aunó un serio trabajo escénico ejecutado con gran profesionalidad.
Dijous 20 d’abril de 2000
Lourdes Morgades i Agustí Fancelli entrevisten Joan Matabosch, director artístic del Liceu, que refexiona sobre el moment que viu el teatre de la Rambla després de la represa de les funcions.
El Liceu passa per moments delicats. D’una banda, l’òpera Lohengrin, dirigida escènicament per Peter Konwitschny, ha suscitat una viva polèmica entre defensors i detractors que encara cueja en forma de cartes als diaris. De l’altra, la successió de Josep Caminal a la direcció general del teatre, quan ja han passat més de tres mesos de la seva dimissió, no està resolta. El desllorigador de la situació s’ha de trobar durant els pròxims dies, tot just passada la Setmana Santa segons
quan de fet resulta imperatiu aprovar el pressupost i la programació de la propera temporada, assumptes gens de tràmit atès que obligaran a replantejar els recursos de funcionament necessaris per a una institució que ha doblat l’espai que ocupava abans de l’incendi i que ha augmentat considerablement les seves activitats. A més, s’han de pagar crèdits que han servit per fnançar les obres, així com també s’han de fer reformes per millorar la visibilitat d’algunes localitats. No tot és la foto del dia de la inauguració.
Però Joan Matabosch, director artístic del Liceu, no perd la calma. Es pren la situació d’interinitat com un repte per demostrar que el teatre funciona encara que el seu màxim responsable no estigui anomenat. A l’entrevista següent parla dels projectes de futur i de la manera com ell ha viscut el cas Lohengrin.
Pregunta. La darrera producció presentada al Liceu, Lohengrin, de Wagner, ha provocat una forta contestació per una part del públic sobre els criteris artístics de la programació. Com ho valora?
Resposta. No nego que és una producció polèmica, que trenca amb les dramatúrgies convencionals i que ha sobtat tant els que han acabat acceptant el codi del director d’escena com els que han negat el pa i la sal a la proposta. El cert és que a Hamburg, on es va estrenar, va causar molta més polèmica que aquí. Aquest Lohengrin pot agradar o no, però es tractava de legitimar una opció i això em sembla que s’ha aconseguit amb escreix.
P. En bona mesura perquè el nivell musical de l’espectacle ha estat alt, i això ningú ho ha discutit.
que ha estat anunciat, però a hores d’ara encara hi planen interrogants sobre si Caminal se succeirà a si mateix, com esperen els mecenes del teatre, o si fnalment es farà càrrec de la Fira de Barcelona en crisi, com li va ser proposat per l’Ajuntament amb el vistiplau de la Generalitat, futura sòcia de l’entitat. Durant aquest temps la comissió executiva del teatre no s’ha reunit,
R. Aquestes operacions només es poden encarar des d’un nivell musical inqüestionable. En el cas de Les noces de Figaro, de Mozart, amb la producció de Peter Sellars presentada al Liceu fa gairebé una dècada, crec que la proposta dramatúrgica era vàlida, però els intèrprets no van estar a l’altura i això va fer que no s’acceptés. A l’altre extrem, s’han donat per bons espectacles de gran categoria vocal amb dramatúrgies inexistents. El Liceu és un teatre amb tradició de veus i això ho hem de tenir molt en compte a l’hora de programar propostes escèniques innovadores.
P. La direcció va fer, els dies previs a l’estrena, un
“El Liceu ha de passar d’una programació de stagione a una de semirepertori, on hi pot haver dos títols en cartell representant-se de manera alternada”.
Agustí Fancelli ha sido uno de los críticos de ópera más relevantes de su época, valiente como nadie en la defensa, por mucha polémica que generaran, de los espectáculos más arriesgados del Gran Teatre del Liceu. Sin voces autorizadas como la suya hubiera sido impensable que el Liceu consolidara su cambio de timón de inicios de los años 2000, al abrir su programación, entre insultos y entusiasmos, a los directores teatrales más creativos del momento.
No menos apasionante resulta el seguimiento periodístico del incendio y la reconstrucción del Liceu (1994-1999) en textos de una lucidez y de una ironía irresistibles. Siempre elegante y distante en su acidez implacable, Fancelli no se detiene ante nada y apunta, entre otros, contra los antiguos propietarios, las aseguradoras del teatro, las administraciones públicas y los responsables del interminable proceso judicial por el incendio. “En España —escribe Fancelli en El País el 18 de enero de 2000—, los seguros se plantean como negocios basados en estadísticas (…). Lo deseable habría sido que las aseguradoras se hubieran plantado a la hora de asegurar el Liceu, un petrolero tan poco fiable como el Erika. Quién sabe si un gesto así habría contribuido a que los armadores (las administraciones públicas) se decidieran a ponerlo en dique seco para repararlo, como propuso en su día el capitán (el director general del teatro). Pero la lógica del negocio pudo más. Se decidió navegar alegremente y acabó en naufragio”.
Especialmente emotivo es el respeto de Fancelli hacia la figura de Josep Caminal, director general del Liceu a lo largo de esta etapa convulsa pero triunfal en su desenlace. Fancelli explica, en un texto hilarante publicado el 1 de junio de 2000, que Caminal dimitió al conocerse la inculpación de cuatro trabajadores en el juicio abierto por el incendio del teatro y que, dos años y medio más tarde de saberse que había dimitido (aunque todavía no se había hecho efectiva esa dimisión porque se le había solicitado permanecer al frente hasta la reinauguración) el consejero de Cultura anunciaba que se disponía a buscar “…una especie de clónico de Caminal (…). Como era previsible, durante todo este tiempo la búsqueda del clónico fracasó: por la propia insensatez de la empresa y porque los mecenas (…) presionaron para poner fin a la tontería y restablecer en el cargo a Caminal”.
Agustí Fancelli era así: afilado en sus comentarios periodísticos y críticos, y al mismo tiempo capaz de ser inmensamente generoso. Muy pocas veces van juntas estas cualidades, como sabemos muy bien. En su caso, esto era lo natural, simplemente porque detrás de sus textos había un criterio. Y era con este criterio con el que diseccionaba ese Liceu que acabó siendo su casa.
Joan Mataboschvisible esforç d’informació sobre les característiques de l’espectacle. Això pot haver provocat prejudicis en alguns espectadors?
R. Tota la informació prèvia que el teatre pugui facilitar al públic sobre els espectacles que s’hi fan sempre em semblarà poca. Una gran part dels liceistes agraeixen que se’ls informi, al marge de si després allò que veuran els agrada o no. En el futur m’agradaria que aquest tipus d’informació arribés a la gent d’una manera periòdica, a través d’una revista. En el cas de Lohengrin, és cert que la informació ha fet que alguns vinguessin al teatre amb prejudicis, però em sembla molt més important el benefci que comporta donar eines a la gent perquè analitzi críticament l’espectacle. Prefereixo un públic més disposat a entendre les obres que a recordar-les.
P. Està previst que aquesta producció es reposi?
R. Sí, encara que no abans del 2005. Reposar produccions del teatre mateix és un dels objectius d’aquesta direcció, i això té a veure amb el fet de passar d’una programació de stagione, on els títols se succeeixen al cartell un rere l’altre, com ha estat fns ara, a una de semirepertori, on en canvi hi pot haver dos títols en cartell representant-se de manera alternada. Com sabeu, el primer és el model dels teatres italians, mentre que el segon respon a la tradició dels països germànics. Ara es tendeix més a un model mixt, però per fer això al Liceu cal que abans optimitzem l’explotació de l’escenari: aquesta primera temporada no ha estat més que de rodatge. S’ha d’avançar a poc a poc per aquesta via.
P. Però de fet l’alternança ja començarà la pròxima temporada.
R. Sí, però només en dos casos concrets. Pel desembre una nova producció d’Un ballo in maschera s’alternarà amb la reposició de La fauta màgica dirigida per Comediants i més endavant passarà el mateix amb I puritani combinat amb un espectacle de ballet.
P. El contracte-programa del teatre fxa un mínim de vuit títols per temporada i un màxim de dotze. Sembla que un teatre com el Liceu n’hauria de presentar dotze i no vuit, com ha passat aquesta temporada, on, a més, una de les òperes s’ha ofert en versió de concert.
R. El pressupost de què disposem actualment ens
permet fer fns a deu títols per temporada, passar d’aquí és complicat si no hi ha una explotació més intensa de l’escenari. En qualsevol cas, l’objectiu no és tant augmentar el nombre de títols com el de les funcions, especialment dels títols més populars. En paral·lel ha de créixer l’oferta d’abonaments a preus reduïts per als torns amb segons repartiments i, de fet, la temporada que ve passarem de dues a tres modalitats d’aquests tipus d’abonament.
P. Amb pressupostos ajustats com els del Liceu, la política de coproduccions és imprescindible.
R. Sí, encara que el Liceu té vocació de ser un centre productor. L’exemple pot ser La fauta de la qual parlàvem abans. Al juny es presenta al Festival Mozart de la Corunya i després al Festival de Granada, a l’aire lliure. Després de l’estrena al Teatre Victòria, ara es podrà veure també al Liceu.
P. Quins convenis de coproducció té frmats el Liceu?
R. Amb Hamburg hi havia un preacord per fer, a part d’aquest Lohengrin, tres títols més, però no és segur que s’arribin a fer per canvis en la direcció d’aquell teatre. Amb La Monnaie de Brussel·les s’ha coproduït la Tetralogia, ja estrenada allà i que aquí hem deixat per més endavant perquè els quatre títols wagnerians monopolitzen molt una temporada i no ens ha semblat convenient que això passés amb el teatre tot just inaugurat. Amb La Monnaie s’ha coproduït, a més, una Lady Macbeth de Mzensk, de Shostakòvitx, que s’oferirà d’aquí a dues temporades. Pel que fa a Salzburg, no hi ha coproduccions pròpiament dites, però sí acords per portar espectacles del seu festival a Barcelona, com Katia Kabanova, de Janácek, que es veurà la propera temporada.
“El pressupost actual ens permet fer fns a deu títols per temporada”.
P. I amb el Teatro Real de Madrid?
R. Hi ha signat un conveni de suport mutu, que inclou fer coproduccions o bé intercanviar produccions, que és una altra possibilitat. Madrid ha inaugurat la present temporada amb la nostra producció d’Orfeo, de Monteverdi, dirigida per Jordi Savall, que reposarem al Liceu la temporada 2001-2002. És possible també que intercanviem el D.Q. dirigit per la Fura del Baus, que obrirà la nostra propera temporada, amb el Don Quijote, de Cristóbal Halffter, amb direcció escènica de Herbert Wernicke, estrenada al Real al febrer. Pel que fa a les coproduccions, s’està estudiant un Così fan tutte i un doble programa amb Goyescas, de Granados, i Babel 46, de Xavier Montsalvatge.
P. Ha parlat d’una estrena absoluta com serà D.Q. Però el Liceu té un feix d’estrenes compromeses abans que aquesta. Quin ordre de prioritats s’ha establert?
R. Hi ha, és cert, una sèrie de compromisos adquirits que em semblen desproporcionats per a les possibilitats actuals del teatre. La idea és estrenar una òpera cada dues temporades. Per al 2002 tenim prevista l’estrena de Gaudí, de Joan Guinjoan sobre un llibret de Josep M. Carandell, coincidint amb el 150 aniversari del naixement de l’arquitecte.
P. Hem parlat de projectes, però el futur liceístic està actualment hipotecat pel buit de poder des que Josep Caminal va deixar la direcció general. Ara com ara, encara no estan aprovats ni el pressupost ni el cartell de la propera temporada, perquè la comissió executiva que ho ha de fer no es reuneix des de fa més de tres mesos.
R. Jo no parlaria de buit de poder. Un dels mèrits més remarcables de Josep Caminal ha estat haver marxat després de crear una institució amb un organigrama que funciona encara que no hi hagi director general. Diria que hem superat una prova de maduresa.
P. Això no vol dir que la fgura del director general no sigui imprescindible per negociar pressupostos, desenvolupar el paper del consell de mecenatge dins del teatre, negociar convenis... Ara mateix, amb el pressupost actual no es pot, no ja augmentar l’activitat del teatre, sinó mantenir-la sense generar dèfcit.
R. No dic pas que no necessitem un director general, ben al contrari. El problema pressupostari no sor-
geix tant per la banda de la programació com pel fet de mantenir en funcionament un edifci que és el doble de gran del que teníem, quan els recursos que s’hi destinen són els mateixos. Des del punt de vista artístic, insisteixo que és més prioritari arribar a fer onze representacions per exemple d’Aida que programar dotze títols diferents. Ara com ara, nou són sufcients.
P. Durant les sis temporades de l’exili, mentre es reconstruïa l’edifci de la Rambla, semblava lògic que el Liceu programés algunes òperes en versió de concert, però en les circumstàncies actuals ho sembla menys. Aquesta temporada s’ha programat una Beatrice di Tenda, de Bellini, en versió de concert i per a
la propera està previst fer el Rienzi de Wagner. Quin criteri se segueix?
R. Les òperes en versió concertant no constitueixen l’objectiu del teatre, però no deixarem de fer-ne. Poden ser molt útils per a la formació de l’orquestra i el cor, per rodar repertori o per no renunciar a una veu important que no disposa de dates per preparar una producció completa.
P. I els recitals? Aquesta temporada n’hem tingut una autèntica infació, amb 15 de programats, encara que a la f se n’han cancel·lat alguns.
R. La temporada que ve el nombre de recitals baixarà. Però si en aquesta primera se n’han fet tants és perquè ens va semblar que tothom que hagués tingut una relació estreta amb el teatre havia de tenir la possi-
“Alguns dels defectes s’han solucionat durant la temporada. Ara s’han de fer reformes per corregir la visibilitat d’algunes localitats i ajustar els preus”.
bilitat de ser-hi. Dit això, els recitals ajuden a cultivar la música de cambra i a obrir perspectives.
P. Anem a l’orquestra. A Barcelona n’hi ha dues de públiques, l’Orquestra Simfònica de Barcelona i la del Liceu, que pràcticament viuen d’esquena l’una de l’altra. No seria més raonable que col·laboressin? En última instància, no podria resultar més operativa una única formació que donés servei a l’Auditori i al teatre?
R. Veig molt difícil arribar a aquesta solució perquè una temporada d’òpera es programa amb una antelació de fns a cinc anys, mentre que una programació simfònica té ritmes molt més curts. Això podria hipotecar tota la feina simfònica sobre la base de les necessitats operístiques. Una altra cosa és que les dues formacions es coordinin molt més del que ho han fet fns ara.
P. Sembla estrany que Lawrence Foster, titular de l’OBC, no hagi dirigit mai l’Orquestra del Liceu o, a la inversa, que Bertrand de Billy no hagi passat pel podi de l’OBC.
R. Amb Foster hi ha una bona relació i s’han establert contactes, però encara no hi ha res concretat. És cert, cal una coordinació superior, i no només entre institucions musicals, sinó culturals en general. És imperdonable que el Liceu programi El cas Makropoulos i que pocs dies abans es tanqui una exposició sobre Kafka, com va passar.
P. I què hi ha de l’etern tema d’una companyia de dansa estable?
R. La política del teatre és convidar companyies sense tenir-ne una de pròpia. De fet, si es creés una companyia estable a Catalunya, com hauria de ser i quina institució l’hauria d’acollir? Hauria de ser una companyia clàssica, com la de l’Òpera de París, i aleshores potser sí que tindria sentit que l’acollís el Liceu, o bé seria preferible que fos de dansa contemporània? En aquest darrer cas, potser convindria que depengués del Teatre Nacional, o de la Ciutat del Teatre, i que el Liceu se’n servís puntualment. Jo penso que en qualsevol cas ha de ser una companyia independent. És molt freqüent veure arreu d’Europa aquesta mena de grups autènticament esclavitzats per les programacions operístiques. Si hem de partir de zero, fem-ho bé.
P. Aquesta temporada ha tingut un gran èxit de públic, però el problema, s’ha dit, és fdelitzar-lo de cara a les properes. Quines previsions s’han fet?
R. És molt difícil d’avaluar, això. En aquesta temporada ha infuït la novetat, però cal dir que molta gent s’ha quedat sense entrades. Per a mi el més important continua sent aconseguir obrir-nos a nous públics. I per això crec molt en les activitats complementàries, com ara les conferències prèvies a les representacions que es fan al foyer i que han tingut molt d’èxit, els concerts relacionats amb les òperes programades o les diverses activitats amb escolars.
P. La temporada ha posat de manifest un seguit de defectes de la sala, tant de tipus acústic com de visió. Hi ha previst fer obres per solucionar-los?
R. Alguns d’aquests defectes, com seients més baixos del que havien de ser i que causaven problemes de visibilitat, s’han resolt durant la temporada. Al juliol es faran altres modifcacions més complexes.
P. Com ara quines?
R. Doncs modifcar llums i separadors de llotges que tapen la visió o fleres de butaques mal col·locades. Ara el diagnòstic ja el tenim fet i sobre aquest hem de reajustar els preus de les localitats. Una altra cosa és l’acústica defcient de determinades llotges de platea que ja abans tenien problemes, però que ara s’han agreujat per la superior dimensió del voladís de l’amfteatre. En aquest cas només podrem rebaixar preus.
P. No deuen ser gaire diferents els problemes d’escenari...
R. El rodatge ha provocat algunes tensions, però fnalment crec que ens n’hem sortit, de vegades posant pedaços com hem pogut. Però el juliol donarem una empenta al pla de formació previst a uns quants anys vista. No tenim sis mesos sense funcions per preparar la gent, de manera que hem de fer-ho quan podem.
El meu pare sempre havia estat un gran fan de Tintín. Coneixia totes les aventures del jove reporter, imitava els renecs del capità Haddock, explicava acudits de Dupond i Dupont... La passió per les historietes d’Hergé el va animar a estudiar periodisme. La passió que tenia per viure, en canvi, el va convertir en un periodista excepcional.
Quan jo era petita no llegia el diari, no llegia el que escrivia, en tenia prou de saber que “el meu pare era periodista”. Devia ser un periodista important perquè treballava molt i es passava hores escrivint. Sovint arribava tard a les nits, quan els nens ja érem al llit. Jo encara no dormia quan sentia la seva moto arribar pel carrer Escoles Pies, posava l’intermitent i entrava al garatge de casa. Venia amb la seva Suzuki des de la Zona Franca, on aleshores hi havia la redacció d’El País.
De vegades també treballava des de casa. Vivíem a la casa de la seva infantesa, on havia patit la mort dels pares i germans, però tot i així havia sabut mirar endavant, com feia sempre, i hi va fer créixer de nou la vida. El seu estudi era a la planta baixa: ampli, fosc, amb vistes al jardí i sempre ple de fum de Marlboro. Quan la meva mare em deia que el cridés a sopar, sentia un cert respecte, no volia molestar aquell geni que treballava davant de l’ordinador, d’esquena a la porta.
Més tard vaig començar a llegir-lo. Quan jo tenia 10 anys, va publicar Cibergarrapatas Recordo sentir una alegria i un orgull immensos pensant que tothom podria llegir aquell article i veure la foto del nostre gos Ulisses. Des de llavors, l’admiració no va fer més que créixer cada cop que obria una pàgina del diari i veia un article firmat per ell.
Curiós, savi, generós, valent, intel·ligent... El 2 de febrer de 2013 no em podia creure que el món hagués deixat escapar una persona així. Era un sentiment de tristesa i ràbia alhora, un sentiment que suposadament el temps hauria de convertir en un record bonic que deixaria de fer mal.
La seva absència no ha deixat de fer mal, però ara el podem recordar plegats, com a periodista i com a persona, amb el llibre que teniu entre les mans.
Marina Fancelli
Viernes 12 de mayo de 2000
No deberíamos desdeñar los avisos que nos manda el cielo.
El lunes de la semana pasada, el perro despertó infestado de garrapatas. Noté la primera acariciándole distraídamente detrás de la oreja, mientras leía el diario (yo, no el perro). Tras separarle cuidadosamente el pelo, tomé contacto visual con el inmundo parásito: ahí estaba el muy ácaro, henchido de sangre su repugnante escroto grisáceo, moviendo estúpidamente las ridículas
la sangre, el temible Babesia canis, cuya acción puede desembocar en una piroplasmosis mortal. Por suerte, había antídoto. Cunillé procedió a administrarle por vía intramuscular una solución a base de dipropionato, y mandó que de refuerzo tomara durante 15 días unos comprimidos de doxiciclina. Todo sea para que no se nos meta en casa gente a la que no hemos invitado.
El jueves siguiente me hallaba yo tecleando alegremente en el ordenador mientras seguía acariciando a Ulises detrás de la oreja. El mal había sido vencido, la vida me sonreía e incluso un subdirector de este diario me amaba. Me lo decía por correo electrónico, en inglés, lo cual me pareció un poco extraño, aunque no mucho, pues ya saben que los periodistas somos gente de mundo. Adjuntaba al mensaje un documento en el que pensé que aclararía los motivos de su inesperado arranque de cariño, por lo que me puse a clicar sobre él como un poseso. El condenado se resistía. Llamé a mi asesor informático, el cual me sugirió que lo convirtiera en un documento de Word, pero ni por ésas logré enterarme del contenido: en la pantalla aparecía un texto en alien, lenguaje de programación creo que le llaman, del que entendí tan poco como del dipropionato. Me decidí por fn a hablar con el mimoso subdirector, pero éste, sin darme tiempo a decirle que yo también le quería, se puso a gritar como un poseso: “¡Tíralo inmediatamente, es un virus!”.
patas rojas. Hice lo prescriptivo en estos casos: arrancarla con un papel empapado en aceite (o alcohol) y tirarla al váter (nunca a la bolsa de la basura), para, acto seguido, aplicar a la herida una solución yodada. Alarmado, seguí palpando y muy pronto llegué a la conclusión de que no se trataba de una merienda aislada, sino de un auténtico banquete de boda del clan Ixodes ricinus: más de dos docenas llevaba el pobre Ulises, al cual, a esas alturas, nada podía salvarlo de pasarse por la clínica para un corte de pelo al uno, un lavado a fondo con champú antiparasitario y un nuevo collar anti-aliens que los deja bien muertos. Pero Joan Cunillé, veterinario de cabecera del animal, no se quedó tranquilo. El problema, nos hizo saber, no es el ácaro en sí, sino el protozoo que inocula en los glóbulos rojos de
Qué decepción. Y qué asco. Pronto, el papel aceitoso: marcar la cibergarrapata con el botón de la derecha, llevar el cursor sobre la orden “eliminar”, dar el okey de envío a la papelera de reciclaje, luego proceder a su vaciado (ya les he dicho que desconfío de la bolsa de basura). Ahora, proceder al control de daños, no vaya a ser que el malnacido me haya inoculado un protozoo de caballo y el ordenador esté a punto de diñarla de piroplasmosis. No era así afortunadamente: mis documentos seguían intactos, no parecían tener más mala cara que la habitual.
A la mañana siguiente volvía a leer tranquilamente la prensa mientras acariciaba al perro. Demonios, la plaga había sido muy seria. Mi diario de cabecera me alertaba de que, aun cuando todo funcionara aparentemente bien, no dejara de inspeccionar a fondo mi or-
Los ácaros de la primavera y los virus informáticos observan comportamientos muy similares: el problema no está en ellos, sino en lo que inoculan a sus víctimas.
denador. Apartándole los pelos con suavidad, descubrí entonces junto a su cuello al MS-Kernel32.vbs henchido de sangre, y poco más abajo al WIN-BUGSFIX.exe moviendo sus repulsivas patas. Pasé el champú antiparásitos repetidas veces, con especial atención a las axilas y las ingles. Pero la terapia de choque aún no había concluido. Era preciso hacerse con una solución inyectable, llamada programa regedit, e inocularla en los fcheros HKEY, que vienen a ser los glóbulos rojos del animal cibernético. Agazapados en ellos estaban el MOQM9N9L. JPG.ubs y el 65887345gv.sdf, protozoos tan terminators como el Babesia canis. Rematé el tratamiento con un antiinfeccioso que me bajé de Internet y que a estas horas ya no sirve de nada, pues el gusano ha mutado horriblemente y puede provocar nuevos malwares inmunes a mis cuitas.
Ahora, cuando abro el ordenador todas las mañanas prometo al cielo que seguiré con mayor atención sus designios. Sigo acariciando a Ulises detrás de la oreja, pero menos que antes y con alguna prevención, por lo que él me mira desde sus ojos tristes preguntándome si ya no le quiero. No es eso, Ulises, quizá algún día llegues a comprenderlo.
Viernes 16 de junio de 2000
El festival Sónar arranca con Karlheinz Stockhausen (Mödrath, Colonia, 1928) en el teatro Tívoli. Algo está pasando cuando la modernidad más radical busca sus raíces en un músico que ocupa, desde hace mucho tiempo, espacios destacados en las enciclopedias musicales más importantes, las de aquí tanto como las de fuera. La actividad del gurú de la música electrónica y concreta arranca hacia la mitad de los años cincuenta y desde entonces no hay tratado de la contemporaneidad que se atreva a soslayar su nombre. Pues bien, curiosamente (o no), en el Tívoli no había ningún compositor catalán de su generación que le acompañara. El público que se citó allí —un tercio de la entrada— era básicamente gente joven dispuesta a dejarse sorprender por Hymnen, una obra de dos horas de duración estrenada nada menos que en 1967. Es decir, Stockhausen vuelve a triunfar en solitario 30 años después: ahora como abuelito de la música tecno, y ahí se pudran los muchos hijos descarriados que no se han atrevido a seguirle en la aventura.
“Hymnen representa el máximo esfuerzo constructivo en el campo de la música electrónica (...). La investigación lingüística, valientemente compleja, está ligada a la necesidad de utilizar el mayor número posible de artifcios y de repertorios existenciales a fn de evitar la decoración del estilo, entendido como técni-
Abajo la expresividad, cortina pequeñoburguesa y posromántica que enmascara los confictos reales.
ca de evasión”. Quien así se expresa a propósito de la obra de Stockhausen no es un cualquiera, sino toda una autoridad en la materia: el compositor italiano Armando Gentilucci. El propio Gentilucci cita unas declaraciones de Stockhausen de 1968, muy próximas pues al estreno de Hymnen: “No me interesa la expresión. Lo que hoy cuenta de verdad es que la música consiga representar una evolución del espíritu, como si de una nueva ciencia se tratara: un hombre que pisa la Luna no se expresa de ningún modo, simplemente se presenta con toda su voluntad y energía”.
La realidad como dato asumido. La ciencia como medio de interpretarla. Abajo la expresividad, cortina pequeñoburguesa y fatalmente posromántica que enmascara el conficto de la hora presente. Hymnen trata los himnos nacionales de distintos países —europeos los más, africanos algunos, americanos los menos— como objets trouvés, escombros arqueológicos, más que vestigios, de una época tonal muerta bajo el peso de las comunicaciones modernas. El dial de onda corta en busca de frecuencias o el entrecortado fraseo de Neil Armstrong desde el módulo lunar del Apolo XI son ahora los protagonistas de la única historia posible: la odisea del espacio, el viaje al fondo del mar, el planeta de los simios, todos hijos de la electrifcación de la Unión Soviética. El resto es silencio.
Documento de época, en defnitiva. Una época que no conoce el humor, con la explosión de Hiroshima todavía retumbando en los oídos, la culpa alemana en carnes vivas y los jemeres rojos como modelo próximo de una historia que hay que reescribir a toda pastilla. Dos horas negando la melodía, el ritmo, el más pequeño atisbo de tonalidad. Hemos venido a este mundo a sufrir y se acabó. Pues vale: las artes también fueron dadas por muertas por esa misma época. Ahora que ya lo sabemos, podemos escuchar otras cosas. Revisionistas que somos.
Les vacances són un fet de distàncies. Distàncies físiques, però també distàncies morals. Els escric des d’un poblet del Llenguadoc on vinc sovint en aquesta època de l’any. A la papereria, Le Monde és un bé escàs: si no hi arribes ben aviat, ja no el trobes. Com que això em passa la majoria de dies, em faig passar el mono de premsa llegint el Midi Libre, que m’informa amb precisió capil·lar sobre la celebració d’un torneig de petanca al poble de més cap enllà o d’un concurs de pesca al de més cap aquí. Les notícies del món queden circumscrites a una sola pàgina, la 20, on les coses espanyoles, quan hi surten, es troben barrejades amb les converses de Camp David o amb una notícia qualsevol d’algun país africà. Només un dia d’aquests últims Espanya ha merescut honors de portada: un petit sumari sobre la bomba de Madrid. El regidor de Màlaga assassinat o l’atemptat contra la caserna de la Guàrdia Civil a Sòria anaven discretament a la banda baixa de la pàgina universalista.
Doncs bé, t’hi acabes acostumant. La realitat que m’és més pròxima durant la resta de l’any em va quedant en suspens, relegada irreparablement a la pàgina 20, fns al punt que quan em visita algú i em porta premsa catalana no sé ben bé com gestionar-la. L’altre dia, per exemple, vaig poder llegir amb profusió de detalls que un cert senyor Gaspart somiava des de petit ser president del Barça. Vaig sentir molt més llunyà això que el cas de l’octogenari que es banyava plàcidament a la platja de les Mouettes del Grau-du-Roi i que va ser evacuat pels bombers a causa d’un cobriment, del qual es recuperava a l’hospital Lapeyronie de Montpeller, malgrat que el Midi Libre l’havia donat per mort el dia abans.
Afegiré que un cop acabada la lectura del meu diari de referència estiuenca, l’altra lectura que practico són les novel·les de Simenon. És possible que tinguin molt a veure amb la fal·lera que m’entra per veure vides petites en portada, mentre les grans notícies se’n van a la pàgina 20.
Nada Mas.
Nada y no guarda la ropa. Al contrario. La ropa le interesa mucho. La luce siempre limpia y bien planchada. Además, como Baudrillard, gusta de teorizar sobre ella. Lo hizo ayer mismo, en la Fira de Cornellà, durante su discurso como famante secretario general de Convergència. Dedicó al asunto una metáfora larguísima que los delegados seguían con atención para ver en qué momento podían aplaudirla. Razonó Mas que tenemos un vestido estrecho de sisa y tiro al que precisamos dar de costuras, sin especifcar cuándo habíamos puesto esos kilos sobrantes que tanto afean nuestra línea. Ahora bien, prosiguió, para dar esas costuras y lograr una mayor holgura hace falta leer antes la Constitución y el Estatuto en sentido autonomista. En consecuencia, no puede ser un sastre cualquiera, sino uno tan diestro en el arte de la aguja como en cuestiones jurídicas de calado. Pues bien, advirtió Mas, podría ocurrir que nos topáramos con un sastre del morro fort que no quisiera ni oír hablar de modifcarnos el corte. En cuyo caso, concluyó, tendríamos sólo una alternativa: encargar un traje nuevo. Pero eso únicamente podría ocurrir si la mayoría del pueblo catalán reclamara un cambio colectivo de indumentaria. Hombre, no: también podríamos intentar cambiar de sastre, a ver si dábamos con uno menos antipático que se apiadara de nuestras desbordadas hechuras. ¡Jesús, cómo se han puesto los del comercio!
Pero Mas nadaba entre otras muchas metáforas. Metáforas de tierra, mar y aire. De aire, citó concretamente un verso del Cant de la senyera —“volaràs com au galana / pel damunt dels nostres caps”— para apoyar el concepto de que debíamos aspirar a Mas, digo a más. Como metáforas marinas se sacó una que decía que lo importante del mar no son las olas de superfcie o la espuma, sino las corrientes profundas. En fn. Mejoró algo con las terrestres, al describir el árbol convergente: un árbol con vocación de crecimiento en altura y anchura para dar sombra y aixoplugar —qué
bonita palabra— a un número creciente de enanitos del bosque. Pero la metáfora más bonita fue una de mar i muntanya que Mas atribuyó a Pujol durante la reciente conmemoración de los Fets del Palau: la de un pueblo que vivía feliz junto a un oasis en el desierto pero que se puso a caminar porque quería ver el mar. Pensé que la Navidad estaba al caer, en efecto, y que debería ir pensando en sacar el caramillo y la samarra del armario, no sea que también me venga estrecha y no haya forma de encontrar sastre, con lo bordes que se están poniendo.
En éstas llegó Pujol anunciando que como cierre no pretendía hacer un discurso político, que eso ya lo había hecho Mas, sino sentimental. Apeló a la “ciutat ideal” de Màrius Torres, al catalanismo sentimental y racional de Valentí Almirall y concluyó con unos versos de Salvador Espriu exhortándonos a reforzar la confanza en nosotros mismos. Un nivel, vamos. Pero está visto que lo de Convergència va a Mas, y ya dijo aquel arquitecto que menos es Mas. Mientras sonaba por megafonía la energética sintonía convergente, llovían sobre el escenario alegres confetis de colores que recubrían a los exultantes congresistas en el acto de palmearse las espaldas. Esto es América, nano, aunque aquí, en estos últimos 20 años nos ha costado bastante menos que a ellos elegir presidente...
Nada Mas. Digo, nada más.
El Año Verdi, que el mundo lírico conmemora en 2001 coincidiendo con el centenario de la muerte del compositor en Milán, se ha adelantado en España. Un polémico Ballo in maschera, dirigido escénicamente por Calixto Bieito en Barcelona, y una más convencional Traviata en Sevilla, frmada por Marta Ornelas —esposa de Plácido Domingo—, dieron el pistoletazo de salida, que continuará el viernes con Il trovatore en el Teatro Real de Madrid, en una nueva coproducción con el Covent Garden de Londres, de la que se ha responsabilizado Elijah Moshinski. Con el mismo título, dirigido por Riccardo Muti en un montaje de Hugo de Ana, La Scala de Milán abre mañana su temporada.
Lunes, 4 de diciembre. Liceo de Barcelona. Mientras aún suena la obertura, se levanta el telón y en escena aparecen unos caballeros, se diría que salidos de una película de Buñuel, haciendo necesidades mayores en unos servicios públicos. Conforme la obertura y los alivios llegan a término, los caballeros proceden a subirse los pantalones. Por encima de ellos, tenuemente iluminado, se intuye un hemiciclo con rojos sillones aterciopelados: pongamos el de la carrera de San Jerónimo.
El público del Liceo empieza a murmurar. Se intuye una pregunta colectiva: ¿qué falta hace poner eso en Un ballo in maschera? El rey entra en escena: es un tipo seguro de sí mismo, un arrogante que palmea espaldas. Sus súbditos llevan traje y corbata y gafas oscuras, tipo rayban: cuando cantan el himno al monarca se les dispara el brazo en alto (como al Dr. Strangelove de Kubrick / Sellers), por más que algunos tratan de ocultarlo. La representación avanza: en el cuadro de la maga Ulrica, dos jóvenes en porreta viva se manosean en la penumbra, sin suscitar ninguna reacción digna de ser reseñada.
El cafarnaún se desencadena al principio del segundo acto, cuando la escena se traslada fuera de las supuestas murallas de la ciudad, a un orrido campo (horrendo descampado, según el libreto) donde se ajusticia a los delincuentes. Allí, antes de la gran aria de Amelia, un proxeneta con tanga rojo es violado hasta la muerte por un militar salvaje ayudado por varios compinches (Salò, de Pasolini; Querelle, de Genet / Fassbinder). Abucheos, gritos. La obra no llega a interrumpirse, pero casi. A partir de ahí la función prosigue hasta el fnal sin tropiezos. Los cantantes, el coro y la orquesta reciben al fnal una cálida ovación. Cuando aparece el director de escena, Calixto Bieito, el público se divide: muchos aplauden, no pocos patean. A estos últimos, claro, se les oye más. En el aire fota de nuevo la pregunta: ¿qué falta hacía todo eso?
Historia de amor
Massimo Mila, reconocido crítico italiano, pensaba que ninguna. Para él Ballo era una historia de amor, un Tristán en clave italiana en el que dos amantes sucumbían ante hostilidades de ambientación variable. Podía ser tanto la ciudad de Boston en el siglo XVII —según se leía en el libreto de Antonio Somma cuando la obra se estrenó en Roma, el 17 de febrero de 1859— como la Suecia del rey Gustavo III del siglo siguiente, según la idea original que la censura borbónica no toleró (Ballo resultó de un encargo abortado del San Carlo de Nápoles). Mila y sus seguidores están en su derecho de reclamar esa historia pura libre de polvo y paja: el conmovedor dúo del segundo acto (¡qué bien lo sacaron Ana María Sánchez y Walter Fraccaro!) siempre les dará la razón.
Polémico Ballo in maschera en Barcelona, mientras Sevilla estrena una Traviata sin sorpresas.
Pero también hay derecho a pensar que se trata de una historia de amor metida en otra historia, mucho más lúgubre e inquietante: una historia de poder. La versión primigenia, basada en una pieza anterior de Eugène Scribe, se inspiró en un suceso real: el asesinato del rey Gustavo III, monarca liberal, de un tiro por la espalda que le asestó cierto conde de Anckarström en 1792. Y aunque Somma y Verdi nunca retocaron el libreto y la partitura tras el estreno romano —extremo curioso en Verdi, impenitente corrector—, lo cierto es que la tradición ha tendido a sustituir el Riccardo original por el Gustavo sueco, y el Renato bostoniano por un más defnido Renato conde de Anckarström. Las generaciones posteriores devolvían así a Verdi lo que su propio tiempo le había secuestrado.
¿Le interesaba a Verdi la política? Enormemente. El mismo año del estreno de Ballo el compositor conoció a Cavour, primer ministro de la casa de Saboya, impulsor de la unidad de Italia. Fue tal la impresión que le causó el personaje que cuando éste le pidió que fuera diputado en el primer parlamento italiano Verdi no supo negarse. Ejerció el cargo durante cinco años con absoluta dedicación: impulsó la primera política teatral del nuevo Estado.
Ballo, como al menos Rigoletto, Don Carlo y Otello, es una refexión a fondo sobre el poder. Un poder ora sincero, que busca el bien común, ora hecho de halagos, frivolidades, traiciones: con cuánta maestría la música se mece entre estas pulsiones. Calixto Bieito va por ahí.
Parte de la idea de que todo poder necesita mantener sus cloacas habitadas por conspiradores a tiempo pleno en las que puede ocurrir de todo. La reciente historia de este país da la razón a Bieito. A él y a Verdi.
Y si a algunos asistentes al estreno este montaje les repugnó, a otros, entre los que se cuenta el cronista, les
llenó el espinazo de escalofríos. Un espectáculo soberbio, comedido, con mínimas salidas de tono. Por lo demás, de una alta graduación musical, y es que cuando se prevé lío existe una extraña ley compensatoria por el lado de la interpretación: espléndidos estuvieron Lado Ataneli (Renato) y Elisabetta Fiorillo (Ulrica); mejor en los concertantes que en las arias, aunque siempre convincentes, los ya citados Ana María Sánchez y Walter Fraccaro; desenvuelta Ofelia Sala (Oscar), seguros Simón Orfla (Ribbing), Celestino Varela (Horn) y David Rubiera (sirviente). Desconocida, por competente, la orquesta dirigida por Bertrand de Billy y brillante el coro que carga con tanto compromiso.
En la escena de la violación, una señora de las proximidades gritó airada: “¡Cochinos!”. Es el riesgo que un teatro moderno debe asumir. Riesgo asumible, por otra parte, no nos engañemos.
Una señora de las proximidades gritó airada:
“¡Cochinos!”.
Sábado 9 de diciembre de 2000
El abucheo de un espectáculo público es tan lícito como el aplauso, por supuesto. Pero uno y otro no están hechos de la misma pasta. Mientras que el aplauso, acompañado a lo sumo del clásico “¡bravo!”, es una muestra de satisfacción total, sin matices, ante una actuación, el abucheo dispone de una sutil gama de expresiones para perflar el desacuerdo. Desde los populares “¡buuuuhhh!” o “¡fuera!”, tan burdos como los aplausos en su descalifcación generalizada, hasta frases muy precisas referidas a este o aquel aspecto concreto de la obra. El lunes pasado, durante el estreno en el Liceo de Un ballo in maschera, de Verdi, se pudo escuchar un amplio muestrario reprobatorio. Los “¡cochinos!”, “¡marranos!” y “¡esto no es el Bagdad” (en alusión a una célebre sala porno de Barcelona) iban dirigidos a descalifcar determinadas escenas de sexo nada explícito y violencia más que explícita. Hasta ahí, nada que añadir.
atrás las cuestiones de gusto para adentrarnos en terreno conceptual. Si eso no es ópera, ¿qué es, entonces, la ópera?
Pero en la noche de autos tronó airada otra expresión cualitativamente no asimilable a las anteriores: “¡Esto no es ópera!”. ¡Alto ahí! Ya no se desaprueban unos cuadros determinados, sino que se juzga que el conjunto se sale de género. La protesta no especifca a qué otro género podría pertenecer ese conjunto —¿cabaret?, ¿variedades?, ¿café-chantant?, ¿otros?—, sino solamente que ese Ballo no es ópera. Se advertirá que, aparte del tono excluyente de la sentencia, dejamos
La ópera es un espectáculo teatral, con su escenografía, vestuario, iluminación, etcétera, en el que los intérpretes no hablan, sino que cantan, acompañados por una orquesta invisible, calada en el foso. Teatro musical, pues. Hasta aquí no parece que haya mucho de qué discutir. Menos pacífco resulta plantearse cuál de los dos componentes es el preponderante, si el musical o el escénico. Ahí entraríamos ya en materia de repertorio. Es obvio que el primer melodrama romántico —Donizetti, Bellini— consideraba secundario el aspecto escénico: la coherencia de los libretos preocupaba poco y el peso de los espectáculos recaía en el virtuosismo vocal, con licencia para salirse del pentagrama y lucirse en pasajes —cadencias— inventados (como en el jazz). Pero conforme el siglo avanza, la ópera se ciñe más al escrito y pasa a ser considerada un todo indisoluble, hecho de música y escena. Wagner escribió mucha teoría al respecto. Es sabido que además logró tener un teatro exclusivo, edifcado sobre planos frmados por él mismo, para que sus dramas se representasen en unas condiciones muy precisas. Verdi no llegó a tanto. Se comprende: era italiano. Pero nos consta, por su correspondencia, que el aspecto escénico le preocupaba mucho. Hombre introvertido, de reacciones a menudo hoscas, se peleó repetidamente con libretistas, directores de teatro, censores, cantantes, directores de orquesta y demás intermediarios que obstaculizaban —o así lo creía él— sus proyectos. Verdi, insistamos, era italiano. Es decir, un negociador contumaz: aguantaba hasta que veía perdida la batalla. Así fue en el caso de Un ballo in maschera. No hace falta extenderse sobre la larga gestación de la obra y la no menos compleja gestión de su estreno, en 1859: escrita para el San Carlos de Nápoles, no vio allí la luz porque Verdi se negó a introducir los cambios que la censura borbónica pretendía imponerle; acabó por llevarla al Teatro Apolo de Roma... donde introdujo los retoques que le exigía la censura papal, ligeramente más permisiva que la partenopea (gato viejo, Verdi, en materia de censuras).
Durante el estreno en el Liceo de Un ballo in maschera, de Verdi, se pudo escuchar un amplio muestrario reprobatorio.
Más allá de estas anécdotas y de las versiones del libreto a que dieron lugar, ¿de qué estaba hablando Verdi con la música y el texto de Ballo? Contaba una historia de amor que sucumbía ante una conspiración de poder. Le importaba relativamente poco si eso sucedía en una improbable Pensilvania de fnales del XVII
la política. Así, el poder del monarca no es negativo del todo: arrogante y displicente sí, pero también preocupado por una cierta idea de la justicia. Lo malo de ese poder, nos dice Verdi, está en sus aledaños, lugar predilecto de las excrecencias más apestosas.
o en una más verídica Suecia bajo el reinado de Gustavo III. Puesto que era un grande, hablaba de todos los amores, de todas las conspiraciones. A poco que se escuche la obra, se descubrirán esos dos niveles musicales. El dúo amoroso de Amelia y Gustavo, en el segundo acto, es tonal, abierto, luminoso, confado; las melodías se persiguen y entrelazan con soltura: así se comportan dos amantes sin culpa. Por el contrario, la escena fnal del baile es mucho más articulada: la sucesión de danzas cortesanas, amables, buscadamente frívolas, trenza una incierta base común para súbditos despreocupados, amantes que olfatean el peligro y conspiradores asesinos. El espectador sabe que esa música encorsetada lleva la máscara puesta: gato viejo, Verdi, también a la hora de administrar la tensión dramática. Cae al cabo la máscara, estalla, ciega, la violencia del magnicidio. Ahí queda el tenor agonizante —todo un Bogart ante litteram— cantándole al barítono: “Io che amai la tua consorte/ rispettato ho il suo candor” (“Yo que amé a tu esposa/ he respetado su candor”). Ninguna gran amistad va a nacer a partir de ahí, más bien se ha roto irreparablemente la que existía. El pesimismo verdiano es implacable.
Todo eso es lo que Verdi quiere llevar a escena. No es tarea fácil. Verdi no es un maniqueo de trazo grueso, es un matizador nato que conoce bien las sfumature de
¿No es ópera, por volver a la pregunta, la que agarra a esos enamorados y a ese poder absoluto y los sumerge en una época próxima? ¿Por qué no habría de serlo? ¿Acaso el poder, hoy, genera menos conspiraciones y asesinatos que el que conoció Verdi? Si el compositor, a cien años de su muerte, permanece como hito de nuestra cultura es porque remueve las conciencias y las entrañas por encima de su tiempo, por más tentador que resulte, ahora como entonces, abandonarse al melodismo de evasión. Ese poder lleva asociadas sus cloacas, en las que habita desde siempre una fauna variada de aduladores, chantajistas, violadores, jueces prevaricadores, conspiradores instalados a tiempo pleno en el odio y gente capaz de matar a cambio de un sueldo. Nuestros orridi campi son los descampados donde los jóvenes mueren de sobredosis o acuchillados. Verdi y Calixto Bieito nos lo recuerdan en el espléndido montaje liceísta, aunque algunos sigan haciendo oídos sordos.
“El Liceo tiene sus clientes fjos y para algunos de ellos debe de ser un sorpresivo y fortísimo golpe venir pensando en los flados de Montserrat Caballé y caer de bruces en una cuadrilla de borrachos, un pelotón de cortesanas, un combate de boxeo y una ejecución en la silla eléctrica con todos los pelos y señales”. No es una cita de una crítica aparecida estos días, es una crónica de Sempronio publicada en Tele/exprés el 5 de febrero de 1971, tras el escandaloso estreno del Mahagonny de Brecht-Weill en el Liceo. Y prosigue: “Para ser verídico, diré en términos de plebiscito, que, al fnal, los síes ganaron a los noes”. Las hemerotecas, ¡cuánta sabiduría acumulan!
¿Acaso el poder, hoy, genera menos conspiraciones y asesinatos que el que conoció Verdi?
Sábado 9 de diciembre de 2000
Sin duda porque nunca lo había practicado, el tenis me parecía un deporte altivo, misterioso, de una inalcanzable belleza circular. Me gustaba todo de él: las formas y los sonidos tanto como el léxico. Me fascinaba en primer lugar la simetría especular de la cancha, la pureza de la red en su función de eje, la superioridad despechada de la silla arbitral. La gestualidad de los jugadores se desplegaba ante mis ojos de niño como una coreografía pendular muy precisa. Que tal derroche de estética se organizara a partir de un elemento tan humilde y volátil como una pelota me parecía algo prodigioso. Por no hablar de los sonidos: el voluptuoso
Enroe discutirle al árbitro una bola dudosa y estrellar la raqueta contra el suelo fui consciente de que algo se había roto para siempre. El fair-play imaginado no era tan impenetrable como había supuesto. Tuve entonces la intuición de que no tardaría en ver tenistas con pantalones tejanos y mal afeitados y llegó Andre Agassi para confrmar mis premoniciones. A partir de ahí ya nada ha vuelto a ser lo mismo: los jugadores llevan camisetas de colores como las que se ponen los turistas en Lloret, visten calzones anchos como si se aprestaran a bailar un rap, recogen sus cabellos con lo primero que encuentran y, encima, les parece bonito. Por no hablar de las mujeres. ¿Se puede ser más hortera que Mary Pierce? ¿Hay modo más efcaz de cargarse el buen gusto que vistiendo como lo hacen las hermanas Venus y Serena Williams? Tanta vulgaridad no podía dejar de pasar al propio juego. Ahí están esos mazazos de saques, con un impúdico marcador anunciando la velocidad a la que viaja la pelota, o esos drives con la raqueta agarrada a dos manos, como si fuera un hacha de aizkolari. Por favor.
top de la cuerda golpeando la bola, el silencio interminable que seguía antes de que el eco devolviera otro top igualmente señorial, la voz profunda del árbitro cantando un “nada a treinta”. De los colores admiraba especialmente la calidez siena de la tierra batida y la displicencia con la cual se permitía teñir las zapatillas blancas. Por aquella época, en los colegios estudiábamos francés, de modo que el inglés utilizado en ese deporte cerraba el círculo de la distancia: palabras como set, match o deuce rubricaban con su seca brevedad una mítica superioridad moral.
No sabría decir con exactitud cuándo el jardín de los Finzi-Contini desapareció de mi paisaje de la infancia. En todo caso, la primera vez que vi a John Mc-
Se ha perdido el buen gusto en el tenis. Cuando apareció Andre Agassi, supe que nada volvería a ser igual y que la vulgaridad se impondría.
“L’has fet massa grossa aquesta vegada, Ignasi. Ens ho has posat molt difícil”.
La voz entrecortada de Manuel de Solà-Morales expresaba el sentir de la multitud congregada ayer en el tanatorio de Les Corts para despedir a su hermano Ignasi, muerto en Amsterdam de un infarto. Poco antes, las palabras del Apocalipsis y del Evangelio de San Juan habían tratado de llevar algún consuelo a los congregados. Poco consuelo, en realidad: cuando desaparece alguien de apenas 58 años, todavía lleno de proyectos, los textos, aunque sean clásicos, no ayudan mucho. Lo más inmediato —y humano— ante la injusticia es reclamar. Aunque sea al propio difunto. Así lo dejaban sentir sus familiares y la legión de amigos encabezada por Pasqual Maragall, Narcís Serra y Miquel Roca.
la ciudad le podía. Y siempre le había de quedar el estudio, la academia, para librarse de cualquier atisbo de vanidad.
Lo del Liceo no es del todo verdad, claro. La sala de Mestres, con sus medallones neoclásicos, sus angelotes turiferarios y sus lámparas aladas no representa sino un 20% del total de la obra ahora realizada. Solà-Morales era muy consciente de que ese 20% iba a llevarse la parte del león informativa, es decir, los titulares más grandes. Sabía también que ahí se jugaba el pastiche, el peligro de convertir el Liceo en un “parque temático”, según su irónica manera de decir. Soportó todo eso estoicamente, como una consecuencia del compromiso tomado con la ciudad, pero su verdadera pasión se fue a la zona que el gran público nunca podrá ver: el escenario, las salas de ensayo, los despachos, las entrañas donde se cuece el arte. El Liceo para quien lo trabaja, qué demonios: ésa fue su honesta consigna, nunca formulada en voz demasiado alta, para no molestar, pero defendida con valentía en todo momento. Y ahí queda como testimonio de su empecinamiento esa tribuna transparente, tan impecablemente barcelonesa, que da a La Rambla en la esquina con Unió. Solà-Morales había previsto instalar allí, en el que sin duda es el mejor espacio de toda la casa, la cantina del teatro, a fn de que los momentos de asueto del personal se convirtieran en instantes de trueque: el tramoya, el utillero, el iluminador... podían convertirse furtivamente en espectadores de esa obra magna que es La Rambla a cada minuto. Otros decidieron luego convertir ese espacio en zona de reuniones, pero la generosidad de esa tribuna permanece como muestra de su manera de entender el ofcio. Ayer, en Les Corts, había mucha gente del Liceo que sin duda había captado ese mensaje fraterno y decente, y quería corresponder con su presencia entristecida.
Ignasi de Solà-Morales o la cívica discreción barcelonesa. Las dos obras mayores que lega a la posteridad no son suyas, sino de otros arquitectos: de Mies van der Rohe, en el caso del recuperado pabellón de Montjuïc, y de un tal Oriol Mestres que en 1861 ya se encargó de resucitar al Liceo tras el primer incendio. No hay muchos arquitectos dispuestos a tanta humildad. A él
Pero si una virtud de Solà-Morales resplandeció por encima de las demás, ésa fue la discrepancia bien entendida. Es decir, la discrepancia como puesta en duda de las propias seguridades y como enriquecimiento de las ideas adquiridas. Y es que además de arquitecto era flósofo, como se encarga de glosar Jordi Llovet en el Quadern de hoy.
Una multitud se congregó ayer en el tanatorio de Les Corts para despedir a Ignasi de Solà-Morales, un arquitecto decente.
No hace mucho Solà-Morales presentó en el Colegio de Arquitectos la que iba a ser su última obra teórica, La arquitectura del Liceo, un libro realizado con sus socios Xavier Fabré y Lluís Dilmé para documentar al detalle la intervención realizada. Pues bien, incluso allí quiso que llegara la voz, tan discordante como inútil, de los que consideran que Barcelona perdió con esa reconstrucción la posibilidad de tener un teatro de ópera moderno, con visibilidad completa desde todas las localidades y, ya puestos, muy lejos de ese círculo que tiene problemas tan viejos con las mujeres.
Fue en ese acto donde dejó patente su manera íntima de entender la arquitectura como una formidable negociación. Negociación con el espacio dado sobre el que hay que construir, te guste más o menos. Negociación con la historia de la ciudad, con su poso secular, sin por ello renunciar a cierta ambición de futuro. Negociación —¡ay!— con las múltiples administraciones de este país, avergonzadas y nerviosas por una catástrofe anunciada: nunca se le oyó ahí a Solà-Morales un exabrupto público. Y negociación, terrible y durísima, con los problemas del día a día: esas aguas freáticas que ahora sirven para regar la ciudad dejaron marca en su apacible rostro cuando inesperadamente vinieron a complicar la cimentación de la torre escénica.
A quienes hacemos los diarios, y también a quienes tienen la paciencia de leerlos, nos queda por agradecerle una última cosa: la transparencia informativa que imprimió a su trabajo durante todo el tiempo que duró la obra. Hombre habituado a la cátedra, sabía que tan importante era lo que hacía como que fuera comprendido por los destinatarios. Nunca regateó una explicación.
El problema será encontrar ahora a alguien con quien discrepar de forma tan civilizada. “L’has fet massa grossa aquesta vegada, Ignasi”.
La televisión ha cambiado nuestras vidas, qué duda cabe. En la sala de prensa del paddock, los periodistas siguen atentos el gran premio de motociclismo por los monitores. Tras la cristalera que da a la recta de tribuna pasan como un suspiro las balas de colores, pero ellos siguen atentos a las pantallas. Saben que el ojo humano, por muy profesional que se pretenda, nunca puede cazar detalles como los que va a proporcionar el Gran Hermano: ese adelantamiento al límite, ese pique entre dos ases, ese extraño de la moto que acaba, o no, en caída. Los informadores sólo abandonan sus pupitres cuando se da la salida, actitud que parece tener más de homenaje a la vieja profesión que de gesto realmente útil, pues tras la estampida es imposible distinguir quién se ha colocado primero.
Sí, el gran premio pertenece a la televisión. Pero el Grand Prix, en directo, sigue siendo cosa de moteros. Gente rara, ya se sabe. Gente que a primera hora de la mañana mira al cielo para adivinar si va a llover, pone en marcha su hierro más o menos poderoso, se pone el casco y se lanza a la autopista, en dirección a Mollet. Curiosamente, en el peaje nadie cobra a las motos. Será que los empleados se han hartado de intentarlo sin ningún éxito cada vez que hay carreras en Montmeló. Gente indisciplinada y gregaria, los moteros: cuando se juntan los domingos les da por sentirse adolescentes aunque pasen de los sesenta.
Un gran premio se parece poco a un Grand Prix: el primero lo dan por la tele, el segundo sólo puede vivirse oliendo gasolina.
No és fàcil trobar un lloc per a la secció d’esports en un diari generalista, més que res pel xivarri que acostumen a fer els seus periodistes. La majoria som cridaners, sempre amb la ràdio i la televisió engegades, i fem la vida impossible als veïns, que sovint són els de cultura, sense que se sàpiga el perquè, atès que acostumen a ser gent silenciosa, reflexiva i lectora.
No és pas que a cultura pixin colònia, però es va arribar a dir que a la redacció d’esports fèiem pudor de calçotets, o això defensava Guillem Martínez.
Al Guillem, autor d’una columna que es deia Ir al futbol con, el coneixíem també com el Capità Puig, en un temps en què les firmes periodístiques més pròpies de cultura i política signaven a esports, època que va liderar el Consultori del Doctor Culé de Sergi Pàmies. Vàrem fer una secció revolucionaria, plena d’il·lustres que signaven sota l’epígraf Fuera de banda, i que d’alguna manera es va encomanar dels tics propis de la veïna secció de cultura, mèrit en gran part de l’Agustí Fancelli.
Va ser un veïnatge molt profitós i divertit, del qual l’Agustí en va participar com a ideòleg i com a protagonista, perquè va signar molts bons articles, interessat com estava per l’esport: seguidor del Barça i de les transmissions del Puyal, defensor del calcio, cronista excepcional d’esdeveniments com els Jocs Olímpics de 1992, especialista del món de les motos, apassionat de Valentino Rossi i descobridor de talents com ara Dani Pedrosa. Els textos triats donen fe de l’obra periodística esportiva de l’Agustí.
No només sabia escoltar, com correspon a un crític de música, i escriure, virtut que se suposa a un bon periodista, sinó que també s’indignava com els aficionats més radicals quan li tocaven el voraviu. El dia que Itàlia va guanyar el Mundial 2006 a Alemanya em pensava que ens enviaria a tots a dida després de llegir el titular de la crònica del diari: El triunfo de la nada. “Això —va dir— no li consento al Segurola ni a Déu”. Va estar uns dies que no ens deia ni bona tarda.
Als d’esports, l’Agustí ens va ensenyar fins i tot a saludar i ens va posar a la primera fila de la Redacció.
La llegada al circuito tiene una grandeza épica: hay que abrirse paso entre retrovisores hasta ganar la plaza de aparcamiento. Empieza en ese punto el reino de la acreditación: póngase la pegatina en lugar visible, cuélguese del cuello la tarjeta, etcétera. El distintivo verde concita el respeto de los jóvenes guardianes de las puertas, que casi se cuadran al verlo.
El paddock es un universo que aspira a cierto aire lujoso, pero que se sabe circo provisional. Grandes trailers aparcados, bares de fortuna para atender a los clientes, cada uno de ellos con señoritas de bandera dando la aparente bienvenida. No hay superfcie que se divise en el horizonte sin una marca grabada en alguna parte. Los mecánicos y organizadores zigzaguean entre los peatones a lomos de unas nerviosas motos amarillas. De vez en cuando aparece un piloto de camino a su motorhome: traje ceñido de hombre anuncio que obliga a caminar con las piernas arqueadas, como los cow-boys.
Por fin el asfalto, la parrilla de salida. Huele a dos tiempos, aceite y gasolina. La megafonía, que se escucha con dificultad, anuncia el paseo de una bella que va a conocer las emociones del circuito rodando de paquete con un piloto profesional. Imposible descifrar quién va bajo ese casco y dentro de ese traje, pero del paisaje femenino reinante sólo cabe esperar lo mejor.
Por fn la salida de 125 centímetros cúbicos. Hay una pantalla gigante a lo lejos, pero el sol de la mañana no contribuye a su mejor visión. Es preferible el transistor: por la frecuencia 88.7 comentan en directo la jugada (incomprensiblemente, durante la carrera de 250cc emiten un programa de salud que nada tiene que ver con las motos). Pero todo eso importa poco: la emoción está en ver pasar a Toni Elías como una fecha obstinada tras la rueda de Cecchinello. Los moteros, gente rara, le aplauden a su paso, aunque es poco probable que a 300 kilómetros por hora el chico se entere de nada. En la última vuelta la joven promesa llega a colocarse primero y eso basta para que la grada se infame, aunque al cabo el italiano se lleve el gato al agua.
Lo mejor llega con los 500 centímetros cúbicos.
Ese niñato impertinente, con patillas y pendiente de pirata, Valentino Rossi, enciende como nadie el alma motera porque la lleva puesta desde que nació. Se ha despistado en la salida, ha llegado a colocarse en el puesto 17º, pero luego remonta y gana como quien va a por tabaco, el muy cabrón. Sete Gibernau, que aguanta buen trecho en segunda posición, mantiene viva la afción local, aunque acaba quinto. En cambio, Crivillé pasa en solitario, como el caballero de la triste fgura. Los moteros le lanzan gestos de urbano para que acelere, entre el ánimo y la coña más cruda.
En la conferencia de prensa tras el podio, un periodista pregunta a Max Biaggi, segundo clasifcado, por un pequeño corte con sangre que lleva en la mejilla izquierda. “¿Sangre, dice? Habrá sido un mosquito...”. No, no ha sido un mosquito. Todo el mundo sabe que poco antes de entrar en la sala de prensa se ha zurrado con Rossi, el cual, a su lado, mira hacia otro lado. Cosas de moteros: gente rara que se pica a menudo y luego mira a otro lado.
La salida del circuito vuelve a ser un hervidero. Un mar de motos aguarda la vía libre, los jinetes con el casco en la mano, pues el calor aprieta y el polvo molesta. Una pareja de mossos d’esquadra conmina a una chica a que se cubra. También son ganas: de inmediato se arma la marabunta de cláxones. Cuando van en tropel, buenos son los moteros con los guardias. Y si esos guardias son mossos, entonces el lío puja para Guinness.
Gente rara, los moteros, adolescentes de domingo que no dudan en atormentarse los tímpanos en un circuito de carreras y que, llegado el lunes, acompañarán a sus hijos a la escuela en sus monturas sin aguardar a que cumplan 12 años. Gente rara que prefere estar en el Grand Prix antes que ver el gran premio por televisión, aunque es posible que muchos hayan puesto el vídeo a trabajar para disfrutar en diferido con las diabluras sobre dos ruedas de su niñato preferido.
Viernes 22 de febrero de 2002
Pues yo sí, yo fcharía a Fabio Capello para dirigir al Barça. Sé que me aparto del pensamiento main stream culé, pero aun así. Es cierto que en su expediente fgura una mancha negra, es decir blanca, imperdonable: haber entrenado al Real Madrid. Pero de su lado cae una altísima virtud, nunca sufcientemente ponderada: la de haber acabado una y otra vez con la tontería del sueño azulgrana. Lo hizo de un zarpazo en Atenas, en 1994. El rey del cerocerismo, del catenaccio, del juego des-
tructivo y bronco, le endilgó cuatro —digo cuatro— a aquel Barça de ensueño (o de somnolencia, según le diera a Romario). ¿Recuerdan? Partíamos con todas las quinielas a favor, el propio Capello había reconocido astutamente la inferioridad del Milan... Pues toma ya: se acabó el dream team, y a ver si nos ponemos a trabajar de una vez. Luego vino la Liga del 96-97, que a media temporada pintaba bien —aquest any, sí— y que, gracias de nuevo a Capello, acabó con alirón en el Bernabéu. Este hombre de rostro senatorial parece haber nacido con una alta misión que cumplir: sacar al Barça del delirio y hundirlo en la realidad. ¿O es que nos gastamos 30.000 millones en fchajes para que
los jugadores lo hagan bonito manque pierdan? Qué bobada. Lo bonito de verdad es ganar, de la forma que sea y a cualquier precio. Ganar, ganar y ganar. Ganar sin estar pendiente de los resultados del otro. Ganar machacando al adversario. Ganar si es preciso a base de empates a cero en campo contrario y de victorias por uno a cero en el propio. Para eso está la pasta. Todo lo que venga por añadidura —la fruslería de Rivaldo en el área contra el Depor, la volea de Kluivert del miércoles— bienvenido sea, pero en todo caso no es fundamental. Hemos sido advertidos muchas veces de que nos pierde la estética: y cómo. Nos gastamos un pastón sin que nos tiemble el pulso para extasiarnos ante lo
BARCELONA
sublime, despachando la derrota por asunto menor. Detente, instante feliz, que dijo aquél. Hombre, no. Me dirán que practico el autoodio culé. Nada de eso. Ocurre que a mí la inmersión brutal en la realidad me hace soñar. Si Capello estuviera al frente del Barça, yo cada fn de semana soñaría con aquella selección italiana de 1982 que impuso su ley de hierro en el extinto campo del Espanyol. Soñaría con aquel equipo que tenía a Dino Zoff en la portería y a Enzo Bearzot en el banquillo. Soñaría con la solidez táctica del catenaccio, tan perfecto como una fuga de Bach. Soñaría con las marrullerías del “pequeño Conti” y con el instinto asesino de Paolo Rossi, ese héroe. Y, ya puesto, soñaría con el presidente de la República, Sandro Pertini, alzando los puños, mientras el rey Juan Carlos trataba de calmarle. Soñaría con una Italia —sin Berlusconi, ni Bossi, ni Fini— que para este país nuestro recién salido de un golpe de Estado perpetrado por un bigotudo malhablado todavía era un referente de libertad. Con Capello en el banquillo del Barça cada fn de semana yo soñaría con tener 20 años menos.
Barcelona se debate entre dos amores que pretenden la misma casa: conservar la dolorosa memoria de 1714 o dotarse de una moderna biblioteca provincial. El inicio de la construcción de ésta en el antiguo Mercat del Born ha sacado a la luz una parte importante de la ciudad mandada derruir por Felipe V tras su victoria sobre los catalanes en la guerra de Sucesión. Los restos, de los siglos XV al XVIII, se encuentran en un excelente estado de conservación. Incluso una bala de cañón se halla en la misma casa que destrozó al caer. Las administraciones central, autonómica y municipal deben decidir ahora si prosiguen con la construcción de la biblioteca, que lleva un retraso de 20 años, o le buscan una nueva ubicación. Un reportaje de Agustí Fancelli y Catalina Serra.
Cuentan los historiadores que durante el sitio de Barcelona de 1713-1714, 13 meses de resistencia durante los cuales la ciudad se mantuvo frme frente a las tropas castellanas y francesas de Felipe V pese a haber perdido cualquier posibilidad de que triunfara su candidato a rey de España, el austriaco archiduque Carlos, cayeron unas 30.000 bombas sobre la ciudad. Dos de ellas, de impacto, redondas y un tanto corroídas por el tiempo, han aparecido ahora en unas excavaciones en el mismo sitio en el que cayeron hace casi tres siglos. De una se aprecia incluso el impacto en la pared y los destrozos que causó en el suelo.
Las dos piezas de artillería se han encontrado en dos casas de la antigua calle de Bonaire, en otro tiempo una arteria principal de la ciudad, en la zona del Born, junto a Santa Maria del Mar. Tras la capitulación de
Lo bonito de verdad es ganar, de la forma que sea y a cualquier precio.
Barcelona, la tarde del 11 de septiembre de 1714, los nuevos ocupantes ordenaron construir una ciudadela militar para controlar a los insurrectos. Con el fn de dejar libre el preceptivo espacio ante la muralla del fortín hubo que destruir el 17% del tejido urbano, lo que afectó a unas 1.000 viviendas. Las tropas vencedoras obligaron a los mismos propietarios a derruir sus casas, situadas en el barrio más activo, poblado y comercial de la ciudad.
Con el tiempo, también la ciudadela fue destruida y en sus terrenos se celebró la magna Exposición Universal de 1888. Antes, en 1876, se había construido en una parte de la explanada el Mercat del Born, un singular edifcio industrial diseñado por Josep Fontseré que al ser de arquitectura de hierro y cristal no precisó de grandes cimientos. Este mercado, en desuso desde hace décadas, está destinado a acoger la futura Biblioteca Provincial de Barcelona, que fnancia el Ministerio de Cultura. Al tiempo que se ha reforzado la estructura se han efectuado las habituales excavaciones arqueológicas.
tierra para construir la explanada”, comenta el arquitecto e historiador Albert García Espuche, experto en las consecuencias urbanísticas de la ciudadela y autor de un reciente libro titulado El inventario (Muchnik Editores), en el que reconstruye a través de múltiples legajos notariales la vida cotidiana de la ciudad precisamente en esa zona, a mediados del siglo XVII.
“El mercado del Born ha protegido los restos, ya que su liviana estructura se sustenta en unas columnas muy fnas con unos cimientos mínimos. Al estar bajo techo, el terreno ha quedado al abrigo de la lluvia”, añade. Los arqueólogos que dirigen la excavación, Pere Lluís Artigas y Antoni Fernández, no disimulan su emoción. “Nunca volveremos a trabajar en una excavación como ésta”, afrman. “Es lo más grande e impresionante que hemos encontrado nunca”.
Era sabido que allí aparecerían restos de la ciudad bombardeada, incluso del Rec Comtal, la acequia medieval que abastecía de agua a esa parte de la ciudad y que era, junto al mercado y el puerto, uno de sus puntos neurálgicos. Pero lo que nadie se esperaba es que los restos arqueológicos que se encontrarían, datados entre los siglos XV y XVIII, estuvieran tan intactos. “Ha sido un milagro porque las casas no se demolieron hasta los cimientos, sino que en parte se cubrieron con
No se sabe qué impresiona más, si el pavimento intacto de las calles, los muros de la antigua acequia medieval, las plantas y estructuras de las viejas casas, de las que en algunos casos se conserva la cocina y encimera, o el rastro de las bombas y los graftos en algunas paredes. Escaleras, lavaderos, bodegas, letrinas, hornos y unas piletas que parecen haber pertenecido a un antiguo tintorero llevan de sorpresa en sorpresa al visitante. Como en Pompeya, la sensación que se tiene es que la vida se detuvo allí de golpe, de manera traumática. En una de las cocinas halladas incluso hay restos de las cenizas.
“Al contrario que en otros yacimientos, que precisan mucha explicación, aquí es muy fácil situarse y entender tanto lo que se ve como lo que ocurrió”, abunda Fernández.
“No hay ningún yacimiento en Europa de estas características porque tampoco hubo nunca una demolición sistemática de un área tan grande como la que se
Las excavaciones en el viejo Mercat del Born para construir una biblioteca descubren la ciudad derruida en 1714.
Se sabía que allí se hallaban restos de los siglos XV al XVIII, pero no tan intactos.
produjo en Barcelona en aquella época”, añade García Espuche, quien opina que la excavación tiene un interés “del nivel de la torre Eiffel para París”.
La excavación comenzó en noviembre y está previsto que fnalice en dos meses. De momento se ha excavado aproximadamente la mitad, en las dos partes laterales del viejo mercado, y aún falta empezar los trabajos en la parte central.
No hay ninguna decisión tomada respecto a lo que se va a hacer con estos restos. La consigna, de momento, es esperar a que todo esté excavado y después estudiar si se sigue con el proyecto inicial, que supone la desaparición de gran parte del yacimiento —ya que la biblioteca precisará de una planta subterránea para depósito de libros y un auditorio—, o bien se conservan los restos y se busca otra ubicación para la biblioteca, cuya construcción ha costado casi 20 años de negociaciones.
afrma el arqueólogo Pere Lluís Artigas. A juicio de García Espuche, un yacimiento como éste no puede quedar mutilado “porque lo interesante es la trama urbana del conjunto”. Entre los arqueólogos ha corrido la voz y, aunque de momento no hay manifestos públicos, comienza a ser un clamor la petición de conservar la excavación.
El valor simbólico del hallazgo tampoco se le escapa a nadie. No existe mejor lugar para explicar la historia de Cataluña de principios del XVIII, que es, precisamente, la más reivindicada por el nacionalismo. El cercano Fossar de les Moreres, lugar donde los patriotas catalanes fueron fusilados por las tropas borbónicas, es un símbolo que ahora se ve iluminado por la historia viva.
El problema está en manos de las administraciones, que en un plazo breve tendrán que decidir si buscan rápidamente un nuevo emplazamiento para la necesaria biblioteca provincial o acaban de una vez por todas con lo que empezó Felipe V.
Barcelona es de las pocas capitales de provincia que no dispone de una biblioteca provincial, por lo que su construcción se ha convertido en una de sus principales prioridades culturales. En marzo del año pasado se frmó el último convenio por el que el Ministerio de Educación y Cultura aportaba 34,19 millones de euros (5.689 millones de pesetas) para el edifcio, cuyo solar es de propiedad municipal. De la gestión del centro se hará cargo la Generalitat.
El proyecto de los arquitectos Enric Sòria y Rafael Cáceres, que según las previsiones debía estar listo en 2004 o 2005, preveía mantener algunos restos arqueológicos a la vista en una pequeña parte del subterráneo. Pero la magnitud de los hallazgos podría modifcar estos planes. “No ha habido nadie que haya visitado estos restos que no considere que deben conservarse”,
En una de las cocinas se conservan cenizas. La vida se detuvo de golpe en el Born.
Lunes 18 de marzo de 2002
“Katia Kabanova”, de Leos Janacek.
Intérpretes: H. Smit, P. Straka, J. Henschel, H. Delamboye, A. Denoke, R. Trost, D. Pekova.
Orquesta y coro del Liceo.
Dirección escénica: Ch. Marthaler.
Escenografía: A. Viebrock.
Dirección musical: S. Cambreling. Teatro del Liceo, Barcelona, 17 de marzo.
Hace cuatro años, esta producción de Katia Kabanova, prácticamente con el mismo reparto, provocó un sonoro escándalo en Salzburgo. Ahora en el Liceo se ha visto con sumo agrado, como si de una plácida Bohème se tratara. Es curioso: el repudiado Ballo in maschera de Calixto Bieto un tiempo más tarde recaló en Alemania y las protestas fueron notablemente menores. ¿La globalización de la ópera da por atemperar las reacciones en las segundas oportunidades? Quién sabe. El caso es que esta Kabanova, entonces como ahora, sólo merece el aplauso: por el alto nivel del reparto, por la extraordinaria dirección escénica, por la calidad general del montaje y por lo que tiene de normalización de un título que se debe incluir defnitivamente en el repertorio.
Estrenada en 1921, con libreto en checo basado en La tempestad, del ruso A. N. Ostrovski, Kabanova quedó fuera del circuito seguramente por construir un mundo al margen de las tendencias del momento. Ópera tonal, ni verista ni simbolista, aunque bebe de ambas corrientes: la protagonista es a veces etérea como una Mélisande, mientras que el entorno en que se mueve es opresivo y compacto como una Cavalleria rusticana
El argumento trata de una infdelidad (Ana Karenina y Madame Bovary en el trasfondo moral): Kabanova se enamora del joven Borís desde la plena conciencia de que su salida de las normas establecidas sólo puede desembocar en la muerte. Una muerte nada wagneriana: la redención no forma parte del desolado panorama trazado por Ostrovski / Janacek. Kabanova es el símbolo de la libertad que sucumbe ante las convenciones:
su fnal es, pues, pura lógica discursiva, inexorabilidad dramática, fuerza del destino. Un papel muy difícil, que alterna momentos de contemplación lírica con otros de gran despliegue dramático: muy buena Angela Denoke en ese cometido. Igualmente compleja, a menudo al límite de las posibilidades, la parte del tenor (Peter Straka estuvo valeroso). Alrededor de los dos héroes crece la mediocridad de una sociedad pendiente siempre del otro: bien para censurarlo, bien para inducirlo a error bajo el manto de una complicidad de escasa densidad. El papel de villano en Kabanova lo incorpora una mujer, Kabanicha, suegra de Katia: prerrogativa de la ópera rusa (Janacek fue un gran eslavóflo), ella es quien mueve los hilos del drama. Tremenda Jane Henschel creyéndose hasta la saña los tópicos heredados e imbuyendo de ellos a su apocado hijo Tikon (Hubert Delamboye).
Completan el cuadro de personajes un comerciante ambicioso, una chica ligera de cascos y un curioso inventor que explica cantando cómo está hecho un pararrayos; estos dos últimos personajes estuvieron estupendamente interpretados, respectivamente, por Rainer Trost y Dagmar Pekova.
La dramaturgia de Christoph Marthaler emplea un solo cuadro: un patio vecinal de un bloque de pisos en un suburbio de Brno a fnales de la década de 1960. Nada que ver con las vistas al Volga previstas en el libreto original. Aquí se impone el realismo socialis-
Gran noche en el Liceo, pero con una observación: el río es lo inalterable por encima de la miseria. Reducirlo a una fuente con un palmo de agua no se justifca.
Domingo 14 de julio de 2002
ta: edifcio con aluminosis, habitaciones con chillones papeles pintados, lámparas kitsch, un intérprete de viola d’amore asomado a la ventana (muy ruso: ¿guiño a Chagall?), vestuario de estampados ofensivos. En lugar del Volga, una fuente que no funciona. A ella acabará arrojándose Katia, aunque no se nos explica cómo consigue ahogarse en un palmo de agua.
La dirección de actores es simplemente soberbia, el ambiente general oprime hasta hacer deseable como pocas veces la bocanada de aire de La Rambla, a la salida. Una sola objeción: encerrar al río en una hoja de calendario pegada a la pared resulta insufciente. El teatro de Ostrovski / Janacek tiene mucho de Chéjov. El río, siempre presente en el libreto, no es mero decorado, como no lo son en Chéjov los abedules o el estanque; son límites morales, más allá de los cuales se extiende el conficto. El río, en Kabanova, es lo inalterable por encima de la miseria; el lugar del que partir y al que volver en cualquier circunstancia. Reducirlo a una fuente, por más que Magris nos haya enseñado que el Danubio nace de un grifo, es una limitación injustifcada.
Último elogio para el director musical, Sylvain Cambreling, responsable también de la concertación en Salzburgo. Arrancó de la orquesta liceísta una plenitud de sonido y unos matices de muy buena factura.
La ciudad olímpica, 10 años después. ¿Cómo cambió, cómo mira al futuro? Barcelona logró colocarse entre lo mejor de Europa. Ahora apuesta por otra gran cita mundial: el Fórum 2004.
A grandes fastos, grandes pactos. Barcelona entra en la edad adulta. Se cumplen 10 años de la celebración de los Juegos Olímpicos y faltan menos de dos para que la ciudad acoja el Fórum Universal de las Culturas (de mayo a septiembre de 2004). La transformación urbanística que habrá experimentado la capital catalana desde que anunció su candidatura, a principios de los ochenta, hasta que se culminen las obras actuales en el área del Besòs, la del Llobregat y en el barrio de La Sagrera no sólo será la mayor de toda su historia, sino que ha adquirido dimensiones de referencia internacional. El llamado modelo Barcelona, en efecto, sigue siendo objeto de estudio en las facultades de urbanismo de todo el mundo.
Se trata de un modelo raro, hijo de la vacilante historia del país y de un peculiar optimismo ilustrado brotado al sol de la democracia. Un modelo típicamente catalán, tejido sobre el cañamazo del pacto político. A falta de capitalidad ofcial, la Barcelona moderna ha remediado su histórica carencia de infraestructuras inventándose grandes eventos internacionales, una solución parche que en cualquier caso no ha dejado de
Barcelona, adónde vas
BARCELONA
El 92 fue un gran negocio a la catalana llamado modelo
mostrarse efcaz. De estos eventos, los dos primeros, la Exposición Universal de 1888 y la Internacional de 1929, representaron sendos fascos económicos, pero legaron a la ciudad dos valiosos magisterios: el primero, que, al margen de los contenidos, los fastos sirven para impulsar grandes desarrollos urbanísticos, y el segundo, y no menos importante, que tales fastos sólo pueden organizarse en complicidad con quienes ostentan el poder. Así, la reina María Cristina inauguró en su día la explanada de la Ciutadella, reconvertida por el Ayuntamiento en un espacio urbano que venía a aliviar los índices casi asiáticos de densidad de población. Y su hijo, Alfonso XIII, presidió la monumental remodelación de la montaña de Montjuïc, fnanciada en buena parte por el Gobierno de Primo de Rivera.
Medio siglo más tarde, cruzado un largo desierto bajo el epígrafe de ciudad de ferias y congresos, pero sin un acontecimiento realmente importante que llevar a sus calles —salvo tal vez el Congreso Eucarístico, del que ahora se ha celebrado el cincuentenario, y alguna inauguración esporádica, como la del Museo Picasso (1963), el Colegio de Arquitectos (1962) o la remodelación del aeropuerto de El Prat, presidida por el gran mural de Joan Miró (1970)—, Barcelona recuperó con la democracia su mejor instinto de pacto. Iba a ser éste un pacto muy articulado y complejo en la superación de viejas contradicciones, lleno de toda la fnezza que Giulio Andreotti no supo encontrar por aquellos años en la política española, sin duda porque no había reparado en que la política catalana ya se había puesto en marcha.
Ese pacto se produjo, en primera instancia, entre un joven alcalde socialista y un genuino patrón catalán, falangista de primera hora, luego presidente de la Diputación de Barcelona, luego embajador en Moscú, luego presidente del Comité Olímpico Internacional (COI) y hoy presidente de honor de La Caixa. Poco importa que Narcís Serra hubiera estado en abril de 1977 en la plaza de Sant Jaume coreando con tantos otros jóvenes de su cuerda la consigna de impecable ritmo sardanista: “Samaranch, fot el camp!” (“¡Samaranch, lárgate!”). Dos años más tarde, en julio de 1979, siendo ya ese joven deslenguado alcalde de Barcelona,
Samaranch acudía a conocerle desde Moscú y le comunicaba su intención de presentarse al cabo de un año a la presidencia del COI, del que ya era vicepresidente. Si resultaba elegido y el alcalde presentaba la candidatura, Barcelona, le aseguró, se llevaría al bote otro gran evento internacional, éste con excelentes perspectivas de convertirse en un magnífco negocio: sería sede de los Juegos Olímpicos de 1992. Medió todavía una cena en la villa de Samaranch de la Costa Brava, aquel mismo verano, para que el alcalde diera el sí defnitivo. A partir de ahí, todo quedó implícito: pacta sunt servanda. Y entre catalanes, más aún.
¿Se hubieran celebrado los Juegos de 1992 en Barcelona de no haber sido Samaranch presidente del COI? “No”. A sus 81 años, con renovado ímpetu para plantar cara a las prejubilaciones que algunos intentan imponer a La Caixa, Samaranch, arrellanado en el sillón de piel de su despacho de la entidad de ahorro, deja transcurrir un denso silencio tras la escueta negativa, tan denso y prolongado que el entrevistador lo toma por una sutil invitación a proceder con la cuestión siguiente. Se confundía el entrevistador. “Añada esto, si es tan amable. En aquellos momentos, un rechazo de Barcelona por parte de los miembros del COI hubiera supuesto un voto de censura contra su presidente. Me hubiera visto en la tesitura no digo de dimitir, pero sí de no presentarme a la siguiente reelección, en 1989”.
Transcurrieron poco más de seis años entre el 16 de julio de 1980, cuando Samaranch ascendió a la cumbre del deporte mundial —felicitado de inmediato por Serra, quien, según el guión acordado, anunció ese día que estaría encantado de tener en la ciudad unos Juegos Olímpicos— y el 17 de octubre de 1986, momen-
Samaranch: “Barcelona se hizo más positiva, emprendedora, orgullosa”.
to en que ese lince del poder sin estruendo subió a la tribuna del palacio de Beaulieu, en Lausana, y fngió un ligero titubeo antes de proclamar: “À la ville de... Barcelona!”, con la ce convertida en ese sorda; la e, neutra, y la ele, bien palatal, al catalanesco modo de pronunciación. Presidir los Juegos en su propia ciudad: ningún mandatario olímpico había osado nunca tanto. “Bueno, sí, el barón de Coubertin. Durante su mandato, los Juegos se celebraron dos veces en París, en 1900 y 1924. Pero el protocolo de entonces impedía al presidente participar en los Juegos de su propia ciudad. Yo, en cambio, tuve el honor de poderlos presidir”.
El secreto de que todo procediera según las previsiones lo atribuye Samaranch al equipo humano: “Un excelente dossier de la candidatura, preparado por cinco personas fundamentales: Carlos Ferrer Salat, Leopoldo Rodés, Josep Miquel Abad, Andreu Marcè Varela e Ignasi Masferrer”.
“Los Juegos han constituido el hito más importante en toda la historia de Barcelona. No sólo por lo mucho que cambió la ciudad, sino porque ésta se recuperó de muchas carencias históricas. Barcelona se puso en el mapa. Incluso cambió el carácter de su gente: la hizo más positiva, más emprendedora, más orgullosa de pertenecer a la ciudad”.
Sobre el año 2004, Samaranch se muestra cauto. “En cierto modo será una continuación de los Juegos, pero no es fácil que obtenga el mismo eco internacional. El modelo de las exposiciones universales está agotado, y el encuentro de culturas está por experimentar. Espero que lo logre. En cualquier caso, los mejores jueces serán los medios de información: si el Fórum llega a titular internacional de primera página, entonces habrá ganado”.
Pragmatismo. Y lo ya destacado antes, mucho tino a la hora de administrar los silencios: “Nunca pedí a ningún miembro del COI que votara a favor de Barcelona. Nunca”. Lo bueno es que no cuesta nada creerle: un modo tan burdo de proceder no hubiera casado con quien tiene por costumbre despedir a las visitas acompañándolas hasta el ascensor. En el caso de Samaranch rige un principio de estricta observancia macluhaniana: las formas son el contenido.
Alguien estuvo discretamente en el secreto del alcalde y el presidente del COI desde primera hora: Lluís Reverter, el hombre de confanza de Serra en la alcaldía y más tarde en el Ministerio de Defensa y en la secretaría de Presidencia cuando el ministro alcanzó la vicepresidencia primera del Gobierno. Un hombre de procedencia botiguera y también de obra callada y efcaz, hoy secretario general de la Fundación La Caixa. En esa obra discreta destaca con caracteres propios una jornada particular: la de las Fuerzas Armadas en Barcelona, el 31 de mayo de 1981. Corrió la leyenda de que las fores que Reverter envió en aquella ocasión a las esposas de los militares de alta graduación obraron el milagro de que un alcalde que no había hecho la mili se convirtiera en el primer ministro de Defensa socialista. Reverter niega protagonismo al juego foral. “Eso se ha dicho, pero no es cierto. Lo que de verdad salió bien fue el acuerdo con las autoridades portuarias para liberar de trastos inútiles el Moll de la Fusta (el muelle junto a Colón) y celebrar allí la parada militar. A partir de ese momento, ese espacio quedó incorporado a la ciudad. Fue la primera apertura al mar de Barcelona”. Una apertura que se convertiría en marca del 92.
Cuando en Cataluña se toca poder de verdad, se suelen aprovechar todos los resquicios. Esa misma jornada que más tarde le haría ministro fue cazada al vuelo por Serra para anunciar de manera ofcial ante el Rey y el presidente del Gobierno, a la sazón Leopoldo Calvo-Sotelo, que Barcelona iba a optar a los Juegos del 92. “El apoyo fue total desde el primer momento. Ningún sector planteó oposición al proyecto”, rememora Reverter.
Nadie piense, sin embargo, que todos los días en la vida de este hombre han sido jubilosos, por más que su natural afable incline a pensarlo. Aquel 8 de septiembre de 1989, fecha de inauguración del Estadio Olímpico con motivo de la V Copa del Mundo de atletismo, todo se torció. Una gota fría que se ensañó con Barcelona descubrió múltiples defectos en la infraestructura. El Rey accedió al palco con casi tres cuartos de hora de retraso y fue recibido por un sonoro abucheo de militantes nacionalistas y público cansado de esperar. El pacto, hecho trizas: un desastre. Pero Reverter lo revive en positivo: “Eso hizo que nos esmeráramos para la
Tenía Agustí (Fancelli para muchos en la Redacción de El País) una forma muy especial de empaparse de los temas que abordaba. La música, la literatura, la cultura en general, formaba parte de su ADN más genuino. Luego el abanico se fue abriendo y acabó abarcando prácticamente todas las teclas de ese piano llamado periodismo. La ciudad, BARCELONA, con mayúsculas, le apasionaba, y disfrutaba escribiendo sobre ella porque descubría rincones incógnitos y le encantaba sumergirse en los grandes proyectos.
Junto con el Born, el Fòrum fue el otro filón en el que se empleó a fondo. Y como el invento o artefacto —así lo llegó a bautizar el alcalde Joan Clos— era completamente ex novo y empezaba por la piedra pura y dura, Agustí decidió apuntarse a las numerosas visitas de obra que se hicieron durante tres años. Era de los pocos periodistas de una sección de cultura, por no decir el único, que se ponía el casco y, perdido de polvo y cemento, se pateaba aquella inmensa losa sobre el mar.
Estaba convencido de que la transformación urbana que se acometió con la excusa de un evento made in Barcelona valía la pena, porque dignificaba una zona que era la NO ciudad en pleno siglo XXI, con todas sus críticas al modelo urbano elegido. Pero una cosa era el proyecto de ciudad y otra, muy distinta, el artefacto cultural en sí y los ríos de tinta que se vertieron en los sucesivos vaivenes de la cosa. Entrevistó a los muchos responsables culturales que tuvo el Fòrum, desde su dirección y gestión a los capos políticos. Su mirada limpia se tornaba incisiva cuando se trataba de pedir cuentas a los que las debían rendir, ya fueran los directores de turno del Fòrum o los políticos. Porque Agustí, rara avis en el mundo de la cultura, no se arrugaba ante el poder. Con buen tono —detestaba la mala educación—, ponía los puntos sobre las íes y soltaba rapapolvos si el fiasco era monumental, como cuando las goteras cayeron sobre los guerreros de Xian.
Aquellos valores que el Fòrum intentó promover: la paz, el diálogo y la multiculturalidad fueron como un presagio de los tiempos que iban a llegar. Y él lo presentía, y tal vez por eso mismo lo defendió.
inauguración del 25 de julio de 1992. Para montar el palco presidencial tuvimos que inventarnos un nuevo protocolo. En la primera fla del palco estuvieron, a la derecha del Rey, Samaranch y Maragall, y a la izquierda de la Reina, Felipe González y Jordi Pujol, cada uno con sus respectivas esposas. Teóricamente, las infantas (el Príncipe desflaba como abanderado del equipo español) hubieran tenido que estar en la primera línea, pero la Casa Real accedió a situarlas más atrás. Y antes que Pujol tenían rango superior a él el presidente del Congreso y los del Senado, el Poder Judicial y el Tribunal Constitucional. Pero los cuatro entendieron que se cediera el puesto a Pujol. Hablando, la gente se entiende”. El pacto, restablecido.
bricado inter pares: tanto Serra como su sucesor a la alcaldía, Pasqual Maragall, procedían de la misma burguesía-zona alta, así que sabían cómo tratarla y, más aún, cómo enfrentarse a ella. La gracia, acaso la llave del éxito, estuvo en que ni unos ni otra perdieron del todo sus propios perfles: simplemente los pusieron al servicio de la efciencia. Qué gran conjura.
Pero no precipitemos acontecimientos. Rodés y Ferrer Salat recibieron el encargo de Samaranch de cuidarse de aquello que los ediles socialistas descuidaban con juvenil desaliño: las buenas relaciones con los severos patronos del COI.
Incluso las músicas pactaron ese día para que la gente se entendiera. El himno Els segadors en posición de fanfarria mientras los monarcas accedían al palco, seguido sin interrupción por la Marcha real, provocó una salva de aplausos que ya no se extinguieron hasta el fnal de los Juegos, 15 días más tarde. Dice la tradición teatral que un mal ensayo general acostumbra a preludiar un estreno de gloria. Acaso aquellas goteras también fueron fruto de un extraño pacto secreto.
El empresario Leopoldo Rodés señala una y otra vez la mesa del living de su piso junto al Club de Tenis Barcelona. Alrededor de esa mesa se fraguó en distintas cenas, a partir de enero de 1985, el más difícil de los pactos olímpicos: el que unió a la añeja burguesía barcelonesa con el inconformismo del joven equipo municipal. Un pacto sujeto a múltiples vaivenes, perfectamente explicados en el libro La gota malaya, de los periodistas Luis Mauri y Lluís Uría (Ediciones Península, 1998). Un pacto que, en defnitiva, fue ru-
“Había que vender Barcelona a 90 señores que eran los que decidían. Y había que hacerlo compitiendo con Amsterdam, Belgrado, Brisbane, Birmingham y París. Eso era duro. Pero Barcelona era un buen producto”. No se cansa Rodés de repetir esa máxima, que apoya en datos: “Las encuestas daban que el 96% de los barceloneses quería los Juegos, sólo un 1% estaba en contra. Y en España se repetía esa mayoría: el 92% de los españoles se mostraba a favor. París, en cambio, tenía a un 35% de los ciudadanos en contra. Su actitud era muy diferente a la de Barcelona: si la capital francesa se ponía a disposición de los Juegos, la catalana, más humilde, los deseaba para modernizarse. Eso agradaba mucho a la familia olímpica. Además, la ciudad tenía una amplia tradición deportiva. El punto negro era la seguridad. Dos días antes de la proclamación, un guardia urbano murió asesinado en un atentado”.
Por la mesa de Rodés llegaron a pasar 72 de los 90 miembros del COI. A todos los vio una media de siete veces, viajando por no menos de 52 países. Samaranch podía descansar tranquilo: los juveniles descuidos de Maragall con los señores de los anillos habían encontrado el mejor remedio en unos empresarios que además arrastraron a otros hasta conseguir una aportación del 50% del coste de la candidatura, que ascendió en total a 1.600 millones de pesetas.
Pero Rodés se muestra muy crítico con el posolimpismo. “En 1992 pensé que Barcelona llegaría a ser un gran centro de negocios, y no ha sido así. Pierde peso, las multinacionales se instalan todas en Madrid, donde lo tienen mucho más fácil, por las comunicaciones y
Esta pasión constructora sólo se puede comparar con la de Berlín.
por un jacobinismo de Estado que invierte mucho más en sus infraestructuras. Barcelona se está convirtiendo en una deliciosa ciudad de provincias, donde se vive muy bien, como refejan todos los indicadores fables, pero acabará siendo Niza. ¿El año 2004? Como impacto ciudadano será mayor que el de los Juegos. Reforzará el turismo y la celebración de congresos, pero las fnanzas, los medios de comunicación y las multinacionales seguirán en Madrid. Hace 40 años, la capital española del cine era Barcelona”.
central contribuyó con un 33,9% (2.700); la Generalitat, con casi un 15% (1.189,77), y el municipio, con el 10,5% (835,58). Se estima que el impacto inducido sobre la economía fue de dos billones de pesetas y que el total durante el periodo 1987-1992 fue del orden de tres billones: un 0,9% del PIB español.
Estas inversiones se repartieron del siguiente modo. La vialidad y el transporte, con las imprescindibles rondas que circunvalaron la ciudad, acaparó el 35,9% (343.804 millones de pesetas de 1992, 2.071 millones de euros de 2001); el área olímpica de Poblenou, con la Villa Olímpica y la remodelación del frente costero, el 22,2%; las otras áreas deportivas (Montjuïc, Diagonal por poniente y Vall d’Hebron), un 12,3%, y diversas otras obras (la torre de comunicaciones de Collserola y el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, entre otras), un 19,1%. Caen fuera del periodo, aunque las obras se iniciaron bajo su impulso, otras grandes infraestructuras inauguradas en los años siguientes: Teatro Nacional de Cataluña, Auditorio, nuevo Liceo, Archivo de la Corona de Aragón, nuevo Teatre Grec e Instituto del Teatro.
Los Juegos fueron un buen negocio para Barcelona. Un negocio a la catalana, conocido internacionalmente como el modelo Barcelona. Consistió en un gran acuerdo entre la inversión pública y la privada, bajo férreo control público. Si alguien encarna ese espíritu, ése es Josep Miquel Abad, en su día consejero delegado del COOB y hoy alto ejecutivo de Editorial Planeta. Procedente de las flas del PSUC, Abad ha administrado su silencio con rigor benedictino. Nada que envidiar a Samaranch, con el que anduvo seriamente enfrentado en los primeros tiempos. Pero Abad gozó de la protección numantina de Maragall y acabó ganándose un lugar de respeto entre la aristocracia de la familia olímpica. Él habla poco, prefere que canten las cifras.
Según estudios recientes, los Juegos Olímpicos supusieron una inversión total de 956.630 millones de pesetas (7.974,5 millones de euros de 2001). De ese monto, el sector privado aportó el 32,7% (2.609 millones de euros), y el sector público, el restante 67,3% (5.365). A esta última cantidad, la Administración
El éxito deportivo del equipo español, que obtuvo 22 medallas, fue el mejor justifcante de toda esta inversión.
Se ha dicho antes que el modelo Barcelona ha consistido en un pacto entre la inversión pública y la privada, bajo estricto control público. Ese control era también el hijo del pacto: entre los recursos disponibles y un modelo teórico de ciudad.
“Enrique Tierno Galván decía que Madrid era una gran capital que tenía que aprender a ser ciudad, por eso él se puso a escribir bandos. En cambio, Barcelona siempre ha sido una gran ciudad con aspiraciones a capital. Por eso nos pusimos a hacer calles y plazas”. Habla el arquitecto jefe de Barcelona, Josep Anton Acebillo, alguien que tiene en la cabeza la transformación de Barcelona de los últimos 20 años por haberla impulsado a pie de obra. “Entre 1980 y 1987 intervinimos en 140 espacios públicos: proyectos pequeños en calles y plazas, las arcas municipales no daban para más. La consigna era refuncionalizar el centro y monumentalizar la periferia. Recuperamos monumentos históricos, como el de la República, y adecentamos muchos espacios, entre ellos el
Las rondas suponen 35 kilómetros de vía rápida metropolitana, con una capacidad de 150.000 vehículos diarios.
Moll de la Fusta (1987), como síntoma de esa apertura al mar que Barcelona necesitaba. Fue un trabajo de acupuntura (Oriol Bohigas lo llamó la zurcidora)”.
Pero para modernizar de verdad Barcelona se necesitaba algo más fuerte. “Los Juegos fueron el catalizador que permitió un cambio de escala en las intervenciones. A partir de ellos, la ciudad pudo pensarse como conjunto de centro y periferias y actuar directamente en las infraestructuras. Las rondas constituyen 35 kilómetros de vía metropolitana rápida (80 kilómetros por
hora y una capacidad de 150.000 vehículos por día) para enlazar las cuatro áreas olímpicas. Pero esa vía fue tratada a la vez como un proyecto arquitectónico singular en cada uno de los barrios que atravesaba”.
“Además, había que invertir el sentido de desarrollo de la periferia. Siguiendo la ley observada en su día por Levi-Strauss, Barcelona había crecido por el oeste, mientras el frente marítimo de levante se degradaba a causa de una gran concentración industrial. Eso empezó a romperse con la Villa Olímpica, las nuevas playas
y la zona de Glòries, donde surgen el Auditorio y el Teatro Nacional”.
“Las obras para 2004 suponen no ya la prolongación de ese frente de costa hasta el límite del río Besòs, sino algo de calado superior: un nuevo cambio de escala. Se está creando una nueva centralidad para una región metropolitana que tiene 3.000 kilómetros cuadrados y 4,3 millones de habitantes. Es la sexta de Europa”, concluye Acebillo.
El alcalde Joan Clos, médico de profesión, pasea una ilusionada mirada de propietario por el imponente movimiento de tierras y hombres que suponen las obras del Fórum. El frenesí afecta a una extensión de 214 hectáreas (cinco veces la superfcie de la Villa Olímpica), con un frente de costa de cuatro kilómetros añadidos a los cinco ya recuperados por los Juegos. “En total, entre las olimpiadas y el Fórum habremos ganado 100 hectáreas al mar”. Como los holandeses: en Barcelona, hasta con los elementos puede llegarse a frmar acuerdos.
Breve resumen de una pasión constructora que en Europa acaso no tenga más equivalente que Berlín. En el núcleo de la obra se construye (arquitecto: José Luis Mateo) un centro de convenciones de 67.500 metros cuadrados de techo con capacidad para 15.000 congresistas y el Edifcio Fórum (Herzog & De Meuron), de 25.000 metros cuadrados, con un auditorio de 3.200 plazas (Barcelona ocupa el 13º puesto en el índice mundial de ciudades organizadoras de congresos internacionales); una gran explanada de 11 hectáreas, que cubrirá la Ronda Litoral y la renovada depuradora de aguas, donde se celebrarán los espectáculos del Fórum; una central térmica de ciclo combinado; tres parques públicos; un puerto deportivo de mil amarres, junto a la desembocadura del río; un campus universitario de 120.000 metros cuadrados de techo, en el que estaba previsto que se ubicara la Universidad Politécnica; una zona de baños con isla artifcial incluida, dos nuevas playas y un zoo acuático de 14 hectáreas. Hasta un centro geriátrico de 19.000 metros cuadrados cubiertos. Todo ello al margen de viviendas (unos 800 nuevos pisos), hoteles (2.000 nuevas plazas) y ofcinas (45.000 metros cuadrados).
El modelo Barcelona sigue siendo el garante de
toda esta operación. Pero se trata de un modelo reformulado, en el que las proporciones de participación han cambiado. Además, si los Juegos surgieron del acuerdo entre dos colores políticos (socialistas en el Gobierno central y la alcaldía, más Convergència en la Generalitat), ahora la paleta se ha ampliado a tres con la incorporación del PP. El sector privado aporta 640 millones de euros (36,8%); el Ayuntamiento y la Diputación de Barcelona, 634 (36,5%); la Generalitat, 241 (13,9%); la Administración central, 150 (8,7%), y la Universidad, 72 (4,1%).
De nuevo en el despacho de Acebillo, para que traduzca estas cifras y desgrane el bosque urbanístico escondido tras los árboles: “Ahora ya no se trata de recuperar el orgullo barcelonés, sino de convertir a la ciudad en un gran centro de atracción económica, operando frmemente en las periferias para que no se degraden. En la costa sur se realiza el nuevo aeropuerto y la zona logística. La de levante se reserva como sector residencial, lúdico y del terciario. Aparece así una nueva centralidad, con el mar como elemento de identifcación. El barrio tecnológico 22@ y la nueva estación de La Sagrera, en los límites del área del Fórum, conectan, respectivamente, el nuevo centro a la ciudad preexistente y a su región metropolitana”.
Concluidos los Juegos Olímpicos, Maragall declaró abierta en Barcelona la era de farcir el gall —o sea, de rellenar el pavo—. Se refería a proveer de contenidos a la mucha piedra surgida ex novo. Tradicionalmente, la ciudad se ha extasiado ante la obra, pero ha dudado mucho sobre qué haría con ella una vez fnalizada. La Operación Fórum, queda claro, es antes que nada una formidable inversión urbanística e inmobiliaria. Pero
El Fórum 2004 será un nuevo reto para seguir fabricando ciudad.
Barcelona necesita de modo compulsivo un título con el que nombrar los prodigios. La idea de un Fórum de las Culturas surgió de una metedura de pata —que a la postre podría resultar genial— de Maragall, el cual pidió para la ciudad de 2004 una gran Exposición Universal, sin atender al pequeño inconveniente de que las de ese año ya habían sido concedidas. Por suerte, pues la era de las expos está en decadencia, al decir de los expertos. Improvisando sobre la marcha, se formuló en nebulosa un gran encuentro de culturas del mundo, sobre las ideas de paz, diversidad y sostenibilidad.
“Yo creo en el Fórum. Éste va a ser un gran encuentro de ciudades. Las ciudades son las Administraciones más próximas al ciudadano, las que determinan su calidad de vida. No tienen ejércitos y sí muchas experiencias de interés que contar”. En la planta 29ª de la torre Mapfre, ante el puerto olímpico, el cineasta Manuel Huerga se muestra convencido. “Supone inventarse algo nuevo, y vender eso cuesta. Pero si alguna ciudad ha podido hacerlo hasta ahora, ésa es Barcelona”.
Huerga constituye un punto estratégico en todo este entramado. Director artístico de las innovadoras ceremonias de inauguración y clausura de los Juegos del 92, prepara para este 25 de julio la festa que conmemorará en el Estadio Olímpico el décimo aniversario del evento —titulada, por cierto, 92-02-04— y además se encarga de organizar los espectáculos en la gran explanada del Fórum que, entre mayo y septiembre de 2004, deberían llevar hasta ese remoto recinto a cinco millones de personas, según los cálculos ofciales. Casi nada.
La programación del evento es todavía difusa. Habrá debates, grandes exposiciones —en el recinto del Fórum y por toda la ciudad—, un Festival de las Artes potente —con Peter Brook y Pina Bausch, entre otros—, festas populares a mansalva… El presupuesto asignado es de 307 millones de euros.
Una cosa sí está clara. El Fórum de las Culturas será una nueva prueba para el modelo Barcelona de fabricar ciudad y de celebrarlo en consonancia. Aunque menudean las voces agoreras —también las hubo en 1992—, hay que convenir que hasta ahora el modelo ha dado notables rendimientos.
El Heinrich Heine, un vaixell fuvial de la companyia Viking de 100 metres d’eslora per 11 de mànega, equipat amb tres motors de 600 cavalls cadascun i amb capacitat per 100 passatgers, s’obria pas a primera hora de la matinada entre l’espessa boira tardoral que emparentava el Danubi amb la llacuna Estígia. Hores abans havia salpat de Linz, la industriosa capital de l’Alta Àustria, on els creueristes havien tingut l’ocasió de fer una breu visita a la ciutat: la Hauptplatz amb la inevitable columna barroca per commemorar la f de la pesta de 1713, més enllà l’Alter Dom Sant Ignatius, l’església on Bruckner tocava l’orgue. Cap esment, enlloc, als tètrics somnis que Hitler havia acaronat per a aquesta ciutat riallera de la riba dreta del riu: omplir-la de descomunals edifcis d’Albert Speer. De fet, el dictador pensava retirar-s’hi, un cop enllestida la seva magna obra de govern.
El Heine avançava entre la bromera, mentre el passatge dormia. El capità, el búlgar Alexander Kamenov, no treia la vista del radar. En passar pel punt quilomètric 2.111 —el Danubi es comença a comptar del Mar Negre en amunt— va percebre un passatger a coberta, amb la vista posada a la riba esquerra. Va sortir del pont de comandament i després d’un perllongat silenci es va dirigir al visitant. “No el veurà, queda a tres quilòmetres terra endins. Que potser hi va tenir algun familiar, al camp?”. No, per fortuna el passatger no n’havia tingut cap, de familiar internat a Mauthausen. Darrere la bromera i el silenci de la fosca només intentava imaginar els 186 esglaons de la pedrera, als quals Claudio Magris ha dedicat una de les millors pàgines de Danubi. Per descomptat, la guia del creuer només feia un esment brevíssim al lager. El Heine hi passava pel davant amb el passatge adormit. Però Kamenov vetllava.
L’escena tenia lloc fa un parell de setmanes. De tornada a Barcelona, el viatger retrobava els 186 esglaons de Mauthausen, ara a l’exposició del Museu d’Història. Cal recordar-los. Cal no dormir per recordar-los sempre.
Aparece un álbum con las dos versiones de las Variaciones Goldberg y una entrevista con Tim Page para conmemorar los 70 años del nacimiento del pianista.
Si Bartleby, el escribiente de Melville, encarna la “literatura del no”, según ha demostrado Enrique Vila— Matas, Glenn Gould, de quien se celebran ahora los 70 años del nacimiento, es la prueba más fetén de que también existe una “música del no”. Sony acaba de lanzar un digipack con las dos versiones que el pianista grabó de las Variaciones Goldberg, en 1955 y 1981, más un tercer compacto con una entrevista radiofónica, de casi una hora de duración, realizada en agosto de 1982 —cuando todavía no había salido a los comercios el segundo registro— por el periodista y crítico Tim Page (de quien acaba de publicarse además el libro Glenn Gould A life in pictures). Esa segunda versión de las Goldberg apareció el 25 de septiembre, coincidiendo con el 50º aniversario del pianista. Dos días más tarde, Gould entraba en coma. Falleció el 4 de octubre, en el Hospital General de Toronto.
Fue un disco premonitorio que anunciaba por todas partes la disolución. En la portada aparecía un Gould exhausto, hundido: el semblante grave, la mirada vacía fja en la cámara. Mayor inquietud producía todavía la contraportada: la humilde silla de madera, de apenas 35 centímetros de altura, que Gould utilizaba desde su primera grabación, aparecía sin asiento, rota y sola ante la enorme boca abierta del gran cola. Del intérprete no queda rastro. Hubiera sido coherente que ese registro hubiera puesto el punto fnal a su carrera, pero no fue así: entre febrero y abril de ese año había grabado unas rapsodias y baladas de Brahms que aparecieron póstumamente. En cualquier caso, Gould había anunciado en 1979 que cuando cumpliera los cincuenta años dejaría defnitivamente el piano. Lo hizo por causa de
fuerza mayor. Igual que, 18 años antes, había anunciado que dejaba defnitivamente las salas de conciertos. Su último recital tuvo lugar en Chicago, el 28 de marzo de 1964, domingo de Pascua. Contaba apenas 32 años, se hallaba en la cima del éxito. Sus críticos pensaron que el abandono sería transitorio, mera estrategia para venderse mejor al regreso. Se equivocaron.
Gould halló en la fuga la forma de su vida. Huyó siempre: de las ciudades, de las multitudes, del contacto con las personas. Sus viajes en coche hacia el Gran Norte de Canadá en busca del vacío, sus reclusiones voluntarias, en casa o en el estudio de grabación, sus interminables conversaciones telefónicas de madrugada —a Jonathan Cott, uno de sus mejores estudiosos, nunca le vio personalmente— hablan de una dedicación absoluta a la ausencia, la negación, el ocultamien-
to. También su música siguió ese mandato: no amaba la sinfonía y la sonata, formas que le parecían demasiado discursivas. No digamos ya la ópera. En la inmaterialidad de la fuga, esencia de la escritura contrapuntística, halló esa “música del no” que le permitió ascender a la pura contemplación especulativa. “Permaneced solos”, había sido su escueta recomendación a los discípulos del Conservatorio de Toronto, poco después de aquel concierto de Chicago.
En realidad, Gould fue pianista porque no pudo dejar de serlo. En la entrevista con Page habla en un momento determinado de las interpretaciones de Bach al clavicémbalo y al órgano. No concede al medio de expresión la más mínima importancia. A él le intere-
A él le interesa la idea de la obra, el concepto, no su materialidad sonora, que en cualquier caso será una traición.
sa la idea de la obra, el concepto, la construcción, no su materialidad sonora, que en cualquier caso será una traición. Gould hubiera sin duda preferido comunicarse por telepatía, sin teclado de por medio. Del piano le interesaba el tacto, mucho más que el sonido: para las Goldberg de 1955 utilizó un Steinway CD 318; para las de 1981, un Yamaha que había adquirido un año antes en Nueva York. Hay en esa evolución instrumental otra de las muchas fugas de Gould: un compromiso obsesivo por “despianistizar” el instrumento, alejarlo defnitivamente de toda tentación de matiz. No pretende dar con un sonido “bello”, sino con el más neutro posible, de modo que la estructura de la obra llegue al oído con las mínimas intermediaciones. Esconderse tras la obra, desaparecer tras el sonido. Ésa fue su vocación, por ella abandonó el concierto en directo. Paradojas de la vida: si hay un pianista al que se reconoce desde el primer compás, ése es sin duda Glenn Gould. Su desconfanza hacia lo subjetivo —encarnado en el legato, al que contrapuso con tenacidad un supuestamente aséptico staccato— acabó por llevarle a un estilo propio e intransferible. Nadie como él ha interpretado la “música del no”.
La primera versión de las Goldberg dura 38 minutos y 26 segundos. La segunda, 51 minutos y 14 segundos, casi 13 minutos más. Se podría suponer que ahí Gould rompió la gran sustracción que constituyó el objeto de su arte. De ningún modo. La gran lección que nos legó es que cuando en música se eliminan accidentes, el tiempo se dilata como un océano. Cierto, el aria de la que brotan las 30 variaciones dura casi un tercio más en la segunda versión que en la primera. Pero no es sólo una cuestión de ralentización. Es que ahora cada nota pesa por ella misma, no se distinguen las de paso de las reales, todas ocupan el mismo plano. Además, en los cánones, Gould repite sistemáticamente la primera sección, cosa que no hacía en la primera versión. No hay muchas diferencias más en los tempi: es pura apertura de espacios más que un asunto de velocidad. El vacío, en consecuencia, es en la segunda versión mucho mayor: tiende al infnito.
Una curiosidad, de nuevo en línea de “la música del no”. En la versión de 1981, el aria da capo, la repetición del tema inicial tras el dilatado paréntesis de las 30 variaciones, ha perdido la penúltima nota de retardo, el fa sostenido que perezosamente resuelve en la tónica, sol. Hasta ese momento, Gould no había olvidado ningún mordiente, ningún trino, ninguna apoyatura. Es más, los había tratado no como extraños a la melodía, sino como parte integrante de ella. Aún más: les había concedido valor de contrapunto. Las conversaciones cruzadas en un mismo plano sonoro constituyeron otra de las grandes obsesiones del artista, incluso fuera de la interpretación musical, como bien demuestra su docudrama radiofónico La idea del Norte, un collage de voces hermanadas por la común experiencia del viaje. ¿Por qué ahí, justamente al fnal de las Goldberg, Gould prescindió de esa apoyatura? Se diría una despedida: el convencimiento sobrecogedor de que el fnal no admite dilaciones.
Aquella Itàlia, la de Gassman, Mastroianni i Sordi, no era ben bé la nostra, sinó la dels pares. De Sordi en fugíem especialment: aquell carca reaccionari retratava un país de comèdia amable, fet de petits funcionaris corruptes i vividors de vària mena, que no reconeixíem. Els nostres déus eren altres: Dario Fo, Roberto Benigni, Massimo Troisi, Giorgio Gaber, intèrprets d’un humor més combatiu, més ferreny, d’esquerres. O així ens ho semblava.
Fellini ens havia posat sobre una pista que no vam seguir amb Lo sceicco bianco i, sobretot, I vitelloni, retrat imponent d’aquells joves desvagats que despertaven de la confortable letargia hivernal a l’empar de la mamma així que les primeres femelles de nord enllà feien cap a Rimini per passar-hi l’estiu. Estàvem massa emprenyats per entendre la buidor que deixaven rere seu aquelles maniobres de temporada. “Un’altra estate se ne va”, cantava —canta— Paolo Conte, però no ens l’escoltàvem, perquè els nostres estius no estaven fets de gelats de llimona sinó de tragèdies com la de Pinelli, l’anarquista que va morir a Milà saltant per la fnestra de la comissaria. “Quella sera a Milano era caldo, ma che caldo, che caldo faceva...”, feia la cançó, i Fo reblava el clau amb Morte accidentale di un anarchico, obra inspirada en aquells fets i que ens permetia riure sense sentir-nos traïdors.
Al fnal del camí, naturalment, ens esperaven tots: Gassman, Mastroianni, Sordi, no cal dir Conte. Probablement qui més va contribuir a traçar el pont entre la generació fngidament trista i l’anterior, que tenia arguments força més contundents per a la tristor, com ara una guerra, va ser Ettore Scola. Una giornata particolare, Maccheroni, La famiglia, La terrazza, Che ora è? o Romanzo di un giovane povero, l’última protagonitzada per Sordi estrenada aquí, van ser una clau de volta defnitiva.
I quan Montanelli va deixar palplantat Berlusconi, aleshores vam entendre massa tard els pares i Sordi ens va enamorar.
De los muchos méritos de la Plataforma Aturem la Guerra a la hora de convocar actos pacifstas de todo tipo en la ciudad durante las semanas pasadas, uno merece ocupar el sitial de honor: el descubrimiento de la avenida del Paral·lel como escenario de lujo para montar la protesta. La manifestación del pasado 22 de marzo fue, en efecto, el mejor espectáculo colectivo que ha podido verse en Barcelona en mucho tiempo.
Entiéndase: la concentración en el paseo de Gràcia del millón de personas también estuvo bien, pero no del mismo modo. Esta calle dialoga muy escuetamente con la gente que ocupa sus aceras. Hay en ella pocos vecinos y muchas instituciones públicas y privadas, muy reservadas a la hora de implicarse en los acontecimientos masivos. A cambio posee edifcios para una puesta en escena de calidad, nivel Zeffrelli: el Palau Robert, la Pedrera, el Majestic, la manzana de la discordia, tantos otros. Sin embargo, como ocurre con La traviata del director italiano, ese derroche de decorado observa el drama como desde lejos, sin implicarse, sin vibrar. Es como la vajilla buena, reservada para los días señalados: preciosa, pero algo fría. El paseo de Gràcia resulta así el lugar idóneo para los grandes pronunciamientos institucionales: la reclamación del Estatut, la boda de la infanta Cristina, el rechazo de un asesinato ignominioso o la solemne declaración de principios del 15 de febrero que dio el pistoletazo de salida a una larga movilización pacifsta en toda la ciudad: el grito de “¡no a la guerra!” resonó allí tan bello y rotundo como el Adiós al pasado de Violeta en el Liceo.
Pero a continuación ese verbo no violento debía hacerse carne. Y ahí es donde el Paral·lel se mostró imbatible, como corresponde a una avenida con hondas raíces plantadas en el teatro popular. En ese lugar la pieza que representar ya no era un drama de Verdi, sino una comedia neorrealista, pongamos de Fellini o De Sica. La proximidad hasta casi anular la línea de es-
cena es en este caso imperativa: los fuidos corporales de artistas y público deben confundirse en un espacio en apariencia único. Y el Paral·lel, como la estanquera de Rímini, no dudó en mostrar para la ocasión sus más barrocas y sugerentes hechuras. Los vecinos formaban en los balcones un verdadero friso pucciniano: tranches de vie en estado puro. Allí, la señora en bata, dándole a la cazuela. Más allá, el hombre impasible en camiseta imperio, fumándose un buen pitillito mientras contemplaba la riada humana. En ese otro balcón, una familia entera, armada con silbatos y pancarta casera. En el de más allá, un grupo de brasileñas de cortar el hipo, desmadrándose en atuendo y a ritmo de samba e intercambiando procacidades con los peatones. Comprimarios así, desde luego, no se encuentran en otras partes de la ciudad.
en alguna medida esa virtud, pero su estrechez impide a la mirada abrazar en plenitud el horizonte. Es una calle cejijunta, marcada por el determinismo histórico: de ahí que resulte tan indicada para las demostraciones sindicales, amén de albergar algunas de sus sedes.
Pero la paz es otro asunto: se expresa con una mayor variedad de formas y texturas, y por eso precisa una boca escénica más generosa. A la vez, esta exigencia de amplitud no debe comprometer la unidad de acción, espacio y tiempo exigible a toda obra merecedora de tal consideración. De nuevo en este punto el Paral·lel es perfecto. Su perfección es consecuencia directa de la simplicidad: amplia calzada central, amplias aceras, hileras únicas de árboles a lado y lado. En el paseo de Gràcia las unidades aristotélicas se disuelven irreparablemente: farolas modernistas, rampas de aparcamientos, coches estacionados, quioscos, terrazas y árboles por duplicado crean una fragmentación del territorio que impide insufar a la pieza un aliento de conjunto. De ahí que si el mensaje no es muy fuerte no funcione.
En fn, adiós a todo eso. Las tropas americanas tomaron Bagdad y ya no queda sino el recuerdo de unas jornadas particulares que nos hicieron mejores. Ha ganado el más fuerte, como prescribe el único argumento de la obra. Pero el Paral·lel sigue ahí y un día volveremos a tomarlo para interpretar el más bonito de los cantos: el de los ciudadanos interpretando la libertad.
Pero este elogio desmedido del Paral·lel sería incompleto de no ponderar la calidad técnica del propio espacio. Para empezar, el trazado rectilíneo de la avenida. Desde luego, nunca se ha visto una manifestación en curva (imposible imaginar una en la parte alta de Balmes), porque la curva oculta la perspectiva y la foto no sale. De ahí que el paseo de Gràcia, la Via Laietana, la Gran Via o La Rambla sean lugares más pertinentes para elevar la voz ciudadana. Pero en materia de punto de fuga el Paral.lel se muestra muy superior a todos sus rivales: la suave pendiente desde la plaza de Espanya permite percibir que ese punto de fuga se halla situado en medio del mar. ¿Cabe perspectiva más abierta e invitante? Es cierto que la Via Laietana podría compartir
El Paral·lel ha mostrado durante las movilizaciones por la paz su extraordinaria calidad como escenario de lo colectivo.
No és només la millor ciutat del món. És també la que més es despilota. 7.000 persones nues a l’avinguda de Maria Cristina, davant la càmera d’Spencer Tunick, diumenge passat. Hem fet el cim. Un altre.
És art això que fa aquest fotògraf novaiorquès? Ell parla de performance i land art. I també, i molt, de les cinc detencions que li ha costat la dèria d’acumular nudistes en llocs públics al país purità on va néixer. No parla, signifcativament, d’Oliviero Toscani, el creador dels anuncis de la marca Benetton (els recorden?: el moribund de la sida, el capellà i la monja besant-se), però hi fa pensar. Cal reconèixer que les imatges que obté Tunick, algunes de les quals visibles a l’exposició de la Virreina, tenen força: el contrast entre la sequedat dels edifcis de fons i la morbidesa dels cossos sobre l’asfalt crea un diàleg intens. Ara: lluny de la provocació que veu en tot això l’exalcalde Giuliani, que és qui va engarjolar el fotògraf, aquí aquestes imatges resulten d’una impecable correcció política i no sembla gens estrany que es promocionin des de l’Ajuntament. No ens hem cansat de sentir durant els dies passats que la ciutat ha de pertànyer a les persones? Doncs vinga persones. I a més despullades: és a dir, indefenses, despersonalitzades, però alhora fortament determinades en la seva actitud col·lectiva. No ha de sorprendre que, mentre Tunick els immortalitzava, molts dels participants cridessin eslògans contra la guerra.
Una ombra de dubte, només: el record del camp de concentració. 7.000 persones nues i juntes ja no poden deixar de remetre’ns a l’holocaust. Les fotos que s’han vist de l’interior del pavelló de Montjuïc, amb els participants drets, són prou explícites. De vegades, la distància entre la millor de les intencions i l’horror més absolut pot venir de mig pam.
El festival wagneriano se prepara para pasar del actual realismo historicista de la Tetralogía de Jürgen Flimm a la que prepara para 2006 el cineasta Lars von Trier. En la versión de Flimm, Wotan se ha convertido en un especulador que edifca un rascacielos corporativo, la nueva residencia de los dioses.
El nuevo Bayreuth concluye. Del novísimo, que irremisiblemente ha de sucederle, apenas brilla algún destello, que cabe leer sólo en clave de indicio. Como en El ocaso de los dioses: Wagner nada dijo sobre el nuevo orden que se impondría tras la desaparición de las divinidades. Aludió vagamente a una edad de esplendor del hombre y el delirio nazi decretó que ese hombre era rubio y tenía los ojos azules. ¿Estaba eso en la obra del compositor? No. Pero la mezcla posromántica de nacionalismo, irracionalismo de corte mitológico, idealismo, determinismo histórico y antisemitismo constituía un cóctel a punto de explotar en según qué manos cayera. Cayó en las peores y explotó. Luego hubo que limpiar las impurezas y surgió el nuevo Bayreuth (1951). El mot d’ordre, con el que colaboraron activamente los sindicatos alemanes de posguerra, fue “todo por la obra”. Inteligentemente, Wieland Wagner optó por la abstracción, por la versión cuasi concertante: escenario desnudo, la iluminación como recurso principal para los cambios de ambientación. El segundo momento del nuevo Bayreuth lo marcaron Patrice Chéreau y Pierre Boulez con su Anillo de 1976: hacía falta un paso crítico más, colocar la obra en el contexto histórico en que fue concebida. La puerta quedó abierta a otros experimentalismos —Götz Friederich, Harry Kupfer—, pero el realismo de corte historicista aún debía dar otro fruto tardío: El anillo del Nibelungo de Jürgen Flimm que, estrenado en 2000, se ve estos días en Bayreuth (y se verá todavía el verano que viene).
Flimm se arriesga a trasladar la historia de lucha por
el poder del anillo a nuestros días. Wotan, el “dios de los tiempos oscuros” como lo bautizó Nietzsche, se ha convertido en su versión en un constructor ambicioso, un especulador que edifca un rascacielos corporativo, el Walhalla, la nueva residencia de los dioses. Para pagar a los gigantes, sus contratistas de obra, se verá obligado, con la ayuda de Loge, convertido en un picapleitos sin escrúpulos, a robarle al nibelungo Alberich el oro del Rhin que éste ha obtenido renunciando al amor y con el que ha forjado un anillo que otorga a quien lo posea el control del mundo. En el prólogo de la obra, El oro del Rhin, Flimm se defende bien: el Nibelheim, el mundo ínfero de Alberich, es una especie de despacho del doctor No al que se llega en ascensor, mientras que el mundo superior de Wotan es una lujosa ofcina con sillones de Le Corbusier y máquina para triturar documentos. Pero en las dos jornadas intermedias, La Valquiria y Siegfried, el planteamiento pierde fuerza: el mundo de los héroes, cada vez más alejado de la voluntad de los dioses, casa mal con la especulación inmobiliaria. No deja de haber momentos de buen teatro, pero parece que a Flimm le estorban los elementos sobrenaturales, y para su desgracia éstos se suceden uno tras otro.
El montaje retoma el pulso en la tercera y última jornada, El ocaso de los dioses. La tribu de los Guibichungos es en la visión del director de escena una moderna compañía europea en la que Gunther es el presidente y Hagen, hijo de Alberich, algo así como el consejero delegado. Esa corporación dictará el fn de los días de Siegfried y con él el hundimiento del Walhalla. Sin que venga demasiado a cuento, Flimm nos ahorra la muerte de la valquiria y concluye su propuesta en clave optimista: el mundo nuevo, tras la vuelta del anillo a las profundidades del río, pertenece a la gente normal, vestida de calle. Sobre ese fnal cuenta Ernest Newman que August Röckel, amigo de Wagner, le planteó una cuestión de pura lógica tras leer el libreto de 1853: “¿Por qué, visto que el oro ha vuelto al Rhin, es necesario que los dioses mueran?”. Wagner no supo nunca justifcar su elección y confó en que la música hablaría por él. Sin duda lo hace: es de los fnales de obra más sobrecogedores que puedan nunca concebirse. Pero cabe preguntarse cómo hubieran ido
las cosas de no haber podido Hitler descubrir ahí al fatídico “hombre nuevo”.
No gustó al público el montaje de Flimm cuando se estrenó hace tres años. Ahora, con numerosos cambios, se tolera. Para 2006 ya se ha anunciado una nueva Tetralogía, encargada al cineasta Lars von Trier. Junto con el estreno este verano de El holandés errante, de Claus Guth, y el lejano antecedente del Lohengrin dirigido por Werner Herzog, puede ser uno de los indicios de que el novísimo Bayreuth, la era pos-Wolfgang Wagner, ya está en marcha.
Si hay un arte en deuda con el legado de Wagner ése es sin duda el cine. La Tetralogía utiliza un lenguaje cinematográfco ante litteram: las anticipaciones y los fashback son constantes en esta magna obra. Wagner consigue las primeras por la vía del leitmotiv, la repetición de células melódicas asociadas a estados de ánimo y a objetos de signifcado trascendente, y los segundos gracias a los numerosos racconti, machaconamente repetidos, de hechos pasados en boca de diversos personajes. Pues bien, ese reconocimiento pendiente, ese homenaje del cine parece que, tímidamente, empieza a abrirse camino.
Para los intérpretes, la Tetralogía es un tour de force. En la versión de Bayreuth actual hay que destacar en primer lugar el excelente trabajo del húngaro Adam Fischer desde el foso. En cuanto a las voces, se trata en general de un reparto bien compactado. En la parte alta de la clasifcación hay que colocar al potente Wotan de Alan Titus, el vibrante Alberich de Hartmut Welker y la completa Brunilda de Evelyn Herlitizius, la cual, sin poseer un chorro enorme, saca el mejor partido a sus posibilidades. Elogios notables merecen también la Fricka de Mihoko Fujimura, la Erda de Simone Schröder, el Mime del veterano Graham Clark, el Loge de Arnold Bezuyen y el poderoso Hunding de Philip Kang. Como era de esperar, por los tenores es por donde faquea más el reparto. Robert Dean Smith hizo sufrir al principio como Siegmund, aunque al fnal resolvió. Lo contrario de Christian Franz en el brutal papel de Siegfried: se percibió en seguida que no fallaría, pero su canto comunica poco. Competente, aunque un punto deslavazado, el Hagen de Peter Klaveness. En cualquier caso, “nivel Bayreuth”. O sea, alto.
Vaig llegir els teus articles des que vas començar a escriure a El País, o potser abans. Les teves crítiques dels concerts eren un camí ple d’insinuacions: feies apunts meravellosos en certes ocasions, o denunciaves la patent falta de força en un allegro, en altres. I el més important és que aquesta visió personal era la mateixa si parlaves de teatre, de problemes ciutadans, d’una competició esportiva o si feies una entrevista a un personatge famós. Jo sempre hi descobria un punt explícit, inquietant, diàfan, entenedor, irònic… I els teus Paté de campaña, que donaven una visió convincent de com es movia la política, com els trobo a faltar ara...
Avui que tot canvia tan ràpid valoro més que mai la teva passió per transmetre i sóc molt conscient de tot el que vaig rebre a través dels teus escrits. Llegir-te en un diari de paper tot prenent un cafè creava moments que difícilment podré oblidar; els he retrobat a estones en els articles d’aquest llibre. Tu i molts dels teus col·legues ja no hi sou, i recuperar tots els records del passat no és possible. Però jo, de tant en tant, intento trobar cròniques actuals de periodistes als quals, com a tu, els apassiona aquesta feina.
Siguis on siguis, moltes gràcies Agustí.
Georgina Regàs
Sábado 16 de agosto de 2003
SEMBLANZAS / RETRATSUna jornada en El Bulli, el restaurante de Cala Montjoi (Costa Brava) donde el genio de la gastronomía prepara sus insólitos platos y abre nuevos caminos al paladar. La revista de The New York Times le dedicó la portada el domingo pasado.
Este hombre le da de comer al alma. En consecuencia es un artista. Él lo niega. Tiene una extraña teoría al respecto: artista es el que elabora algo duradero y sólido, un lienzo o un edifcio, pongamos por caso, mientras que la cocina se desvanece pasado el umbral del paladar, apenas un rastro en la memoria. Prefere otro término, más modesto: creador. Pues vale. Pero lo cierto es que ese rastro que su alquimia traza es muy complejo: no sólo gustativo, sino también refexivo, sentimental, humorístico, agresivo, emocionante hasta las lágrimas. Nunca te deja sin una reacción.
Pasada la época de las espumas (1994), que fueron las sucesoras de las mousses, Ferran Adrià (L’Hospitalet, Barcelona 1961) prosigue su alucinante carrera en pos de la levedad culinaria con lo que ahora llama aires. En la portada del suplemento dominical del pasado domingo del The New York Times aparecía con uno de los platos —¿son platos?— que sirve esta temporada: aire de zanahoria con concentrado de mandarina. Darle gusto al aire y llevarlo hasta el mantel: en eso está Ferran Adrià.
El País pasó un día entero con el maestro el miércoles pasado, desde que él llegó a la cocina de El Bulli, sobre el mediodía, hasta que la dejó 14 horas más tarde (fue un día sin complicaciones especiales; de haberlas habido, la jornada hubiera podido alargarse un par de horas más).
El ritmo de Adrià y su equipo, unas 40 personas en la cocina, más el personal de sala, es frenético. La cantidad de cosas que llegan a pasar ahí dentro hacen que uno pierda por completo la noción del tiempo: como cuando se escucha de corrido la Tetralogía de Wagner.
12.00 horas. “Estaba hasta el gorro de las espumas”. Ferran Adrià acaba de llegar. Está sentado ante la mesa de teca, a un lado de la espaciosa cocina de tres cuerpos. En medio, el largo banco de pase, culminado por la escultura de Xavier Medina: una poderosa cabeza de toro que le regaló en 1991, tras conocerse en el taller de Javier Mariscal de Palo Alto, en Barcelona. Adrià bebe café y agua. Beberá mucha agua durante todo el día.
“Tenemos tal lío que no tenemos demasiado tiempo para pensar. No creía poder llegar a ser portada del The New York Times. Me parece muy importante, no por mí, sino por la imagen que da de Barcelona y de España. ¡Los sucesores de la alta cocina francesa! ¡The nueva nouvelle cuisine, titulan!”.
Le satisface particularmente que Hans Gissinger, el fotógrafo de la revista norteamericana, haya sacado en portada uno de sus aires. “Es que estaba hasta el gorro de las espumas. Y de la deconstrucción (otra de sus célebres fórmulas: deconstruir una tortilla de patatas en tres estratos, variando las texturas). Ahora pienso en la reconstrucción. Esto es: a partir del helado de curry salado se trata de construir el nuevo pollo al curry”. No siempre se le entiende todo a Ferran Adrià. Pero hay que tomar nota porque sus intuiciones acaban milagrosamente cristalizando en sus platos.
“Las espumas surgieron de la idea de buscar la textura de la espuma de afeitar. Ahora hemos ido a otro lado del cuarto de baño: a la ducha. Y hemos encontrado las pompas de jabón del gel. Más ligeras”.
Less is more, dejó dicho el arquitecto Mies van der Rohe. ¿A dónde lleva esa fuga hacia lo inmaterial? “No lo sé. Estoy haciendo pruebas con helio... Yo creo en los ciclos. Acaba de salir el libro que resume la cocina de El
Ahora experimenta con unos gnocchi esféricos de guisantes.
Bulli entre 1998 y 2002 (traducido ya a varias lenguas, incluido ¡el japonés!). Está ya en imprenta el que abarca de 1994 a 1997. Y estamos recopilando materiales para el libro que haremos sobre el periodo 2003 a 2005, que saldrá en 2006. Luego no sé cuál será mi futuro. Creo en los ciclos y no se puede estar siempre en la cresta de la ola”.
13.00 horas. “Soy un ‘fan’ de la gente joven”. Han ido llegando sus colaboradores. Gente muy joven, procedente de todas partes: Canadá, Brasil, Argentina, Gran Bretaña, Hungría, Italia, México, Chile. Ferran Adrià tiene sobre la mesa algo así como 2.000 peticiones de aspirantes a efectuar prácticas en El Bulli. El jefe de compras, Eduard Xetruch, tiene 22 años; el de cocina, Albert Raurich, 33. En cuanto al equipo de creación, están Oriol Castro (33) y su hermano Albert (34), que ahora está de vacaciones.
Oriol irá haciendo pruebas durante todo el día y se las llevará a Ferran para que las cate. Ahora experimenta con unos gnocchi esféricos de guisantes. “Es que el otro día nos salieron con la forma de una bola de chicle, pero no sabemos por qué, y querríamos poderlo repetir”, aclara Adrià.
14.00 horas. “Vosotros amáis este ofcio”. El personal ha comido unos bocadillos —de jamón y queso, con pan con tomate— y ahora está ya en ropa de trabajo. Una vez por semana hay reunión de cocina (el miércoles pasado tocaba). Albert Raurich analiza qué ha funcionado y qué no la noche anterior. Exige mayor concentración a todos.
Toma la palabra Ferran Adrià. “Esta semana ha pa-
sado algo importante, el reportaje que nos ha dedicado The New York Times. Vosotros amáis este ofcio y esto es bueno para el ofcio. Todos nosotros dedicamos medio año de nuestras vidas a El Bulli (está abierto de abril a octubre, sólo cenas, con reserva, teléfono 972 15 04 47). Y cuando viene gente de todas partes del mundo no podemos fallar. Es duro, pero es así. De todas formas, me parece que un día podréis decir ‘yo estaba allí la primera vez que un cocinero español salió en la portada de esa revista’”.
15.30 a 16.30 horas. “Nunca cocino fuera de El Bulli”. En la misma mesa de teca, con Aintzane, colaboradora en temas de comunicación, Ferran repasa los faxes, correos electrónicos y publicaciones recibidas. Uno le pide colaboración para un vídeo submarino que se realizará en Cala Montjoi; otro le felicita desde Japón; otro más le invita a una reunión de cocineros chinos... “La cocina no viaja bien”. Tiene previstos varios viajes, una vez acabada la temporada de El Bulli: Amazonas, Perú, Marruecos. Y China, su última gran pasión: “No tenemos ni idea de la cocina china”. Atenderá pocas peticiones: “Desde 1997, nunca cocino fuera de El Bulli”.
18.15 horas. Cena de todo el personal. La cocina de El Bulli se convierte en comedor de fortuna de todo el personal. Menú: macarrones al ragú y caballa con patatas al romesco. Agua o bebida de cola a discreción. Cafés. A Ferran Adrià, el fotógrafo que ha estado retratando platos en un rincón de la cocina para el próximo libro le pide un autógrafo para publicarlo. Duda: “¿Adrià se escribe con el acento normal o con el catalán?”.
18.30 horas a 19.30. En el ‘sancta sanctorum’. En Cala Montjoi, Ferran Adrià vive en una casa muy modesta, ladera arriba del restaurante. Allí trabaja en sus libros y se recoge para pensar.
“Aparte de los libros con las recetas que hemos ido haciendo, estoy preparando una lexicografía gastronómico-científca. Hay demasiadas confusiones. Por ejemplo, se habla mal de los productos químicos. Oiga, perdone, pero el agua es H2O, una fórmula química, y
“Ahora pienso en la reconstrucción. Esto es: a partir del helado de curry salado se trata de construir el nuevo pollo al curry”.
la sal, simple cloruro de sodio. En todo caso, lo que puede dar miedo son los aditivos, que son productos añadidos para modifcar determinadas características de los productos naturales. Pero hay también productos artifciales que no asustan a nadie. Son productos naturales que han sufrido un tratamiento físico-químico: por ejemplo, el azúcar blanco. Es que hay mucho lío en todo esto. Ahora está de moda hablar de productos ecológicos, pero muchas veces estos productos no tienen ningún gusto. La cocinología no existe, te la tienes que ir inventando”.
19.30 horas. Empieza el espectáculo. El ritmo ha ido subiendo en la cocina. Ferran Adrià vuelve a su mesa de teca para observar la evolución. “Esta es la hora en que me siento mejor. De noche estoy más fresco para pensar y probar cosas nuevas”.
Con Oriol hace varias pruebas de aire de algodón de azúcar mascobado con una mora salvaje sobre una hoja de shiso. “En una mora puede haber tanta emoción como en un chuletón”, sentencia.
A este periodista le pone unas láminas de ventresca de bonito con aceite de jamón serrano. A la vista parece jamón, pero en boca la textura es completamente diferente, aunque mantiene el gusto del jamón gracias al aceite. Es el Ferran Adrià humorístico, capaz de explicar un chiste en un plato. Luego hace sacar un misterioso paquetito de papel: se trata de papel de azúcar con trufa dentro, una delicia. Otro chiste de la carta de este año es el “Caviar imitación El Bulli”: unas esferas de melón líquido servidas en una latita como de caviar iraní —con su esturión pintado y todo, aunque se advierte que es de imitación—. Pero la técnica para obtener ese resultado es muy seria: se mezcla una sopa de melón con un alginato —solución de algas— y luego, mediante un sistema de jeringuillas, se dejan caer unas gotas sobre una solución cálcica. Las gotas de melón se convierten al instante en unas pequeñas esferas, líquidas por dentro. Adrià ha bautizado esta técnica como “esferifcación” y la utiliza también con una sopa de guisantes.
Pero el plato más poético de la carta de esta temporada acaso sean las “Almendras gustos básicos”. Cua-
tro almendritas puestas sobre una tableta de pizarra: una salada, otra dulce, otra ácida y la última amarga. Entre almendra y almendra hay que beber un sorbito de agua fría. “Más que un plato es una refexión sobre los cuatro gustos básicos”. Recuerda un poema de Joan Brossa. Concentrado de emoción.
21.30 horas. El box de fórmula 1. Esto va en serio. El banco con la cabeza de toro se convierte en un box de fórmula 1. Los cocineros dan ahí los últimos retoques a los platos y los camareros los recogen, limpiando con cuidado los bordes con papel secante. Cada comensal probará 30 especialidades diferentes. “Ahí nos lo jugamos todo. Los platos tienen que estar en el banco el mínimo tiempo posible. Si se excede, ese caviar de melón que acabas de probar solidifca”.
23.05 horas. La ‘apuré’. El momento de máximo frenesí se produce a esa hora. Los chefs y ayudantes van de un lado a otro avisándose para no chocar. “¡Quemo!”, se advierten unos a otros. Adrià observa todos los movimientos. “En términos del métier a este momento le llamamos la apuré. Es cuando vamos a tope y menos puede fallar nada”. Se ha acercado al banco de pase y ha echado atrás un par de platos. Pero los nervios se han controlado sin problemas.
0.35 horas. El sueño. El ritmo ha bajado. Oriol Castro, Albert Raurich y Adrià empiezan ya a pensar en el día siguiente. Es entonces cuando el genio de la cocina habla de su sueño: “Cocinar para una sola mesa. En Japón hay un restaurante con una sola mesa”.
“Mi sueño sería llegar a cocinar para una sola mesa. En Japón existe un restaurante que tiene una sola mesa”.
En aquella facultat de periodisme de fnals dels 70, on no teníem mestres sinó germans grans enragés en funcions de professors, llegíem textos com ara Los condenados de la tierra, de Frantz Fanon, Conceptos fundamentales del materialismo histórico, de Marta Harnecker o Informe sobre la información, de Manuel Vázquez Montalbán. Aquest autor se singularitzava dels altres per ser d’aquí i haver escrit l’obra a la presó franquista, de memòria, afegia el mite. Els nostres germans grans adoraven el llibre, com adoraven les cançons de Raimon, però a nosaltres ens sonava a informe del PCUS, ple com anava de xifres i hegemonies de poder. Pel que fa Raimon, sincerament, preferíem Pau Riba i Sisa: la falsa ideologia no ens treia la son. Hauríem hagut de sospitar: aquell autor ferreny, dirigent de l’esquerra ortodoxa i amb un mostatxo més contundent que el Manifest Comunista, escrivia també en revistes com Hermano Lobo o Por favor. Els germans grans mai no ens van fer analitzar cap d’aquelles columnes, però nosaltres les llegíem igualment. Ens anàvem fent grans amb Pepe Carvalho. L’inspector ens donava generosament la mà i ens descobria la Barcelona canalla que estimàvem, alhora que ens posava deures periodístics com resoldre el who is who de certa societat barcelonina, amagada rere un empresari del iogurt o d’un editor totpoderós. Continuàvem fent-nos grans, ens emocionàvem amb El pianista, teníem flls, aplaudíem les seves Barcelones, discrepàvem a propòsit dels xiringuitos de la Barceloneta i ja ens era difícil seguir tota la seva producció, més pròpia d’una indústria cultural que d’un individu tot sol. Atzars professionals i familiars em van dur a freqüentar-lo més estretament. I vaig continuar aprenent: a beure un whisky Michel Couvreur a pal sec o un porto blanc amb llimona, ben fred. Tot això sense deixar de treballar. De manera que al dolor d’haver perdut el germà gran, alguns hi hem d’afegir la desolació d’haver perdut el mestre que no vam tenir en aquella universitat dels 70. Manolo, coño, ¡qué putada!
Lunes 17 de noviembre de 2003
Ha ganado Artur Mas. Esto es, ha ganado Jordi Pujol, sin bajar del autobús, como decía Helenio Herrera, inspirándose sin duda en el flósofo modernista Francesc Pujols, quien auguró un futuro en que los catalanes, adonde quiera que fueran, “lo tendrían un día todo pagado”.
Ha ganado la continuidad, la herencia, el relevo generacional. Ha perdido la alternancia, el cambio, el “aire fresco”, al menos el que debía entrar por la ventana socialista. Mas describió este paisaje en su mitin fnal de cierre de campaña: vislumbró a dos generaciones de nacionalistas pasándose “el testigo en paz, democracia y libertad”. La excepcionalidad catalana, 23 años del mismo color político, se reafrma. Es cierto que el paisaje se ha hecho más complejo, pero quienes llevan ventaja son los mismos. No les ha bastado casi un cuarto de siglo de afrmación identitaria, de colocar el acento en el “ser catalán” más que en los derechos sociales y deberes cívicos de los que “están” en Cataluña. Muchos electores recelan de las formaciones con dependencias madrileñas. Ese ha sido el mensaje que Mas ha repetido durante la campaña, tomado directamente, sin reformulaciones, de Jordi Pujol.
En este sentido, va a continuar la clásica ambigüedad en el “encaje” de Cataluña dentro de España. Mas ha hablado repetidamente de una Cataluña “sin límites”, pero se ha cuidado mucho de no aclarar hasta dónde quiere llegar. A la hora de escenifcar acercamientos y rupturas con el Gobierno central, Pujol ha sido el gran coreógrafo y su heredero parece que no se alejará de ese patrón. Gana Mas, y vuelve a ganar por séptima vez Pujol tras haberse retirado: Pujol ha emulado al Cid, pero ya no con su propio nombre en la armadura.
El candidato Mas ha sido bien construido en los meses pasados. La inexistencia de pasado político del personaje —gente más joven que él se ha topado con la cachiporra franquista— ha quedado suplida por la
Ha ganado Mas, ha ganado
imagen de un hombre pulcro de pensamiento y obra, capaz de trabajar con una tenacidad inusitada. Seguramente porque aprendió —aprende muy rápido— de la gran nevada que paralizó Cataluña en diciembre de 2001, durante los incendios del verano pasado recitó su papel con autoridad, solvencia y compostura. Su cabeza funciona a la francesa (se formó en el Liceo francés y en una escisión de éste, la escuela Aula): primero el sujeto, luego el verbo y fnalmente el predicado. Se le puede tomar nota de lo que explica y volcarlo al papel sin retoques en el pase de lo verbal a lo escrito.
Lo que todavía no ha dejado claro Artur Mas, ni durante la campaña ni en su intervención tras la victoria, pasadas las 23.30 horas, es qué Cataluña tiene en la cabeza. Su única referencia política, por lo menos la única que cita en entrevistas y discursos, es Jordi Pujol. Una buena referencia sin duda en cuanto a perpetuación en el poder. Pero el papel creado por el maestro nadie más que él puede interpretarlo. Sería como si alguien pretendiera volver a ser sobre la escena Vittorio Gassmann o Joan Capri.
Mas ha sido un candidato de los nuevos tiempos, con bajo perfl político pero con maneras determinadas. Eso le ha bastado para ganar. Falta ver si también para gobernar.
Jueves 10 de junio de 2004
Nunca Barcelona había presentado una oferta cultural tan compacta y sugerente como la que ahora está en cartelera. Una veintena larga de exposiciones en los centros más activos de la ciudad proporcionan una refexión de primer orden sobre algo tan candente como la guerra y la paz, el conficto y la integración, lo local y lo global. En paralelo, el Festival de las Artes —o Fòrum Ciutat, o Grec como parece que ahora se recupera: tal vez hubiera sido mejor dejarle el nombre clásico desde el principio— está proponiendo espectáculos de calado, al tiempo que en el Fórum se celebran debates que van dejando cierto poso teórico, mayor o menor según quiera medirse el vaso.
Sin embargo, la ciudad no parece acabar de arrancar. No es sólo una cuestión de cifras de visitantes al recinto, que bien ponderadas no han de ser motivo de alarma excesiva: cuando apenas se lleva un mes, 1,2 millones de entradas vendidas representan el 40% de las necesarias para que los números del presupuesto cuadren. Hasta primeros de julio como mínimo —el ecuador del acontecimiento cae el 18 de julio— no podrá pasarse del terreno de las impresiones al de las proyecciones fables. Pero la sensación difusa de que el acontecimiento no ha generado todavía las complicidades esperadas, de que la ciudad no acaba de salir de cierta astenia primaveral, no es una estricta cuestión de números.
No está todo perdido, pero hace falta recuperar la autoestima.
El público acude a las exposiciones lo habitual por estas fechas, que son malas, al decir de galeristas y organizadores de exhibiciones. Mayo y medio junio son tiempo de exámenes, de declaración de la renta, de planifcación de las vacaciones: unas semanas ajetreadas, especialmente para las familias. Además, la época ha sido particularmente convulsa desde el punto de vista del clima: durante mayo llovió e hizo frío de forma inusual.
Pues bien, en este contexto se ha producido la actual avalancha de oferta cultural. El efecto resultante parece haber sido el agobio, la saturación y en consecuencia la no reacción, es decir, la no implicación.
Cierto, el mensaje lanzado ha tenido fallos. Un gigantismo excesivo ha acompañado a la convocatoria desde sus inicios. Cinco millones de visitantes esperados, un territorio urbano de 40 hectáreas, un nivel de patrocinio de empresas al nivel más alto nunca conseguido (cuando el pronóstico en el arranque del proceso era más que sombrío por parte de supuestos especialistas). Todo ello asociado al enorme trajín edilicio en curso en la zona del Besòs, y con consignas tan desmesuradas como “un acontecimiento que moverá el mundo”. Con que moviera a los vecinos podríamos darnos con un canto en los dientes. Ese mismo fallo cometió el equipo de gobierno durante las elecciones municipales, y el efecto fue el retraimiento de los votantes.
Cabe preguntarse si no ha llegado la hora de abandonar ese lenguaje y hablar a las personas de forma normal, cosa que pasa por cierto por reconocer los errores cometidos.
Las circunstancias políticas vividas desde noviembre pasado también infuyen en la fojera ciudadana. Ha habido muchas movilizaciones, por la guerra y el terrorismo. Los sobresaltos del tripartito en la Generalitat han dejado sin resuello a una población a la que ahora se le pide que se pronuncie sobre Europa, como si eso fuera tan fácil. Lo normal es que ante tantas solicitudes continuadas el ciudadano piense que el único bálsamo a sus excesivas cuitas sea escaparse lejos.
Sin embargo, tal vez nos estemos jugando más de lo que pensamos. El dinamismo y la colaboración de-
mostrados en fechas recientes, un capital barcelonés internacionalmente reconocido, puede estar entrando en zona de peligro. De hecho, está ya haciendo daño. Por poner un ejemplo: que una compañía como el Teatro Zíngaro tenga que suspender una representación por falta de público para un espectáculo de primera categoría por el que pujan las principales capitales europeas pone un serio borrón en la agenda ciudadana de los espectáculos (hace dos años la compañía vendió en Barcelona 14.000 entradas; ahora sólo 8.500). Que a conciertos en el recinto del Fórum —de nuevo de alto nivel, al decir de la crítica— se acerquen apenas 100 personas en un espacio previsto para 4.500 es que algo está fallando seriamente.
Curiosamente, este proceso incierto ha ido acompañado por un esfuerzo comunicativo relevante. Desde luego, no podrá decirse que los medios no nos hayamos volcado en proporcionar información sobre el encuentro y las transformaciones urbanísticas asociadas. De momento, reconozcámoslo, no parece que hayamos sido capaces de generar mucha ilusión, y a esto ha contribuido de manera decisiva la intelectualidad local, distanciada, fría y a menudo enredada en pequeñas luchas intestinas por las jugosas subvenciones repartidas por el mismo Fórum. Lo mismo, aunque 12 años antes, le ocurrió a esa intelectualidad con los Juegos Olímpicos. Luego se subió rápidamente al carro para celebrar el triunfo.
Sea por una cosa o la otra, no se ha conseguido articular un compromiso moral y político sufcientemente fuerte en torno al encuentro, como tampoco parece estar yendo mucho más allá el movimiento anti-Fórum, que de haber realizado una crítica más afnada hubiera sin duda enriquecido el panorama. De momento no ha sido así, y el peligro que nos acecha es grave: la indiferencia.
No está todo perdido ni mucho menos. Pero hace falta recuperar la autoestima. Salir de la astenia primaveral e implicarse en lo que hay.
Librándonos de los ataques de megalomanía, con toda la ingenuidad e ironía que convengan, pero también con algún orgullo por habernos autocitado a debatir sobre un mundo mejor.
Martes 29 de junio de 2004
Desde hace algún tiempo, los amigos me afean la extraña fe que parezco profesar por el Fórum. “Estás entregado”, suelen concluir. Gajes del ofcio. Puede que mis amigos estén en lo cierto, pero en todo caso han venido utilizando impropiamente la expresión “entregado”. Entregado de verdad, con certifcado de bautismo, no lo fui hasta el domingo pasado, cuando se me ocurrió irme a bañar en aguas del Fórum.
Me puse el uniforme de campaña —traje de baño discreto, toalla, gorra, gafas de sol y varias protecciones solares, ninguna de las cuales bajaba del factor tropocientos— y cabalgando mi bicilíndrica me plan-
trido de los 400.000 metros cúbicos de mierda que se procesan cada día.
Por fn llegué a la playa, calienta el sol, chiribiribí. Playa nada convencional, todo disseny. Ni rastro de arena. Suelos de piedra y de madera africana. Ante mí los fatídicos escalones modelo Benarés / Beth Galí de acceso al mar, recubiertos por la pérfda alguilla resbaladiza que tanto ha dado que hablar. Mi larga experiencia en baños de río, ricos en vegetaciones variadas, lodos y pedruscos, me había llevado a proveerme de un par de sandalias cangrejeras que corrían por casa (las aconsejo vivamente a quien quiera lanzarse a esta aventura). Calzado de tal guisa, no tuve en efecto ninguna difcultad para introducirme en el agua. La hubiera tenido, probablemente, de haber utilizado las infrmes barandillas que se tambalean sobre unos anclajes de pena.
Había poca gente a esa hora, apenas dos niños chapoteando junto a la orilla. El agua estaba fresquita y limpia sobre el fondo verde pardo. Nadé hasta el límite de las columnas y me encaramé a una de ellas. A mi derecha, la pérgola fotovoltaica se imponía como un tótem desmesurado. Enfrente, el parque de los Auditorios cubría piadosamente la depuradora, que sin embargo yo recordaba muy bien. Y a mis espaldas permanecía, ensimismada y lejana, la isla de Pangea, así llamada por el mítico bloque de tierra del que se desgajaron los continentes (alguien propuso en su día llamar a la isla Julivert meu, pero pareció demasiado poco para un acontecimiento decidido a mover el mundo).
té en un santiamén en el recinto. Debían de ser las once de la mañana. Me detuve un momento ante el monumento que recuerda a los fusilados en el Camp de la Bota para leer el verso de Màrius Torres: “O Pare de la nit, del mar i del silenci / jo vull la pau —però no vull l’oblit”. Luego proseguí en dirección al mar por un desfladero abierto hace poco entre la depuradora de aguas y la desembocadura del colector de Prim. Ahí debería estar el punto de máximo hedor, pero el domingo llegaba apenas un remoto efuvio pú-
Sea por efecto del agua depurada o por el de alguna otra sustancia indeterminada, en ese instante me llegó una súbita iluminación, un arrebato místico, una irresistible vocación de servicio: nadaría de vuelta con los ojos abiertos para comprobar si se me irritaban. De ocurrirme, iba yo a llevarme un buen scoop a estas páginas. A 48 horas de aquel gesto heroico, puedo decir que me he quedado sin scoop: los ojos no se me han irritado. A cambio, el hecho de mantenerlos abiertos me permitió descubrir unas cuantas llisetes celebrando divertidas mi impericia natatoria.
Me duché con agua dulce, me cambié en unos vestuarios impolutos y me fui a la vera de la pérgola a beberme una cervecita fresca (1,70 euros). A mi mis-
Calzado con sandalias cangrejeras antideslizantes, me bañé en la playa todo disseny. Clos y Mascarell todavía no lo han hecho, por cierto…
ma mesa se sentó al poco rato una abuela de Manlleu, perfectamente equipada con mochila, bermudas, botas y sombrero de paja, a quien oí asegurar que el vaso del Fórum “fa de bon agafar”. Le observé que el diseño había sido muy criticado, a lo que ella me espetó: “Home, no begui pels costats, begui pels angles!”. Luego me preguntó si me había bañado. Le contesté que sí, que el agua estaba la mar de rica, pero que había que andarse con cuidado con los escalones. En cuanto a las irritaciones de ojos, me excusé por no disponer aún de datos fables. No me comentó nada sobre esto. Sí lo hizo sobre la primera parte de mi respuesta: “Això del verdet s’hi fa a tot arreu, no passa res, home! Ara vaig a banyar-me amb els néts”.
Camino de la salida me paré en un par de espectáculos: un magnífco concierto de percusión de Ayatana, grupo cuyo líder es Àngel Pereira, y un delicioso monólogo de la brasileña Elisa Lucindo en el teatro de los contenedores. Podría consignar también cosas que no me gustaron, como el lamentable espectáculo de los Fantòtems o las 14 furgonas de la policía a la entrada, varias de ellas, por cierto, ocupando abusivamente la parada del 41. Pero sé que este apunte negativo no impedirá que pierda los últimos amigos que me quedaban antes de publicar esta crónica. Ahora ya no soy un “entregado” en sentido metafórico, sino un afliado, un converso, un plasta. Más plasta, si cabe, que Clos y Mascarell, a quienes por cierto no se les ha visto bañarse aún en el Fórum (¿dónde está el espíritu de Palomares?). Me estoy quedando sin amigos y por no tener, ni siquiera tengo el teléfono de la señora de Manlleu, mi semejante, mi hermana. Yo, como el poeta, quiero la paz, pero me horroriza caer en el olvido.
Domingo 30 de enero de 2005
“Parsifal”, de Richard Wagner.
Intérpretes: Plácido Domingo, Violeta Urmana, Matti Salminen, Bo Skhovus, Serguéi Leifekus, Theo Adam.
Orquesta Sinfónica y Coro del Liceo.
Dirección escénica: Nikolaus Lehnhof.
Dirección musical: Sebastian Weigle. Liceo, Barcelona, 28 de enero.
Gran Parsifal, en el Liceo de Barcelona. En esta obra, el reparto no perdona. O es de primera calidad o los descosidos acaban siempre por ganar la partida, a veces hasta la hilaridad, nada conveniente tratándose de un “festival sagrado”, que no de una ópera al uso. Pues bien, hay reparto en el Liceo, vaya si lo hay. Del máximo nivel, sin regateos: el Parsifal de Plácido Domingo, a sus 64 años, es un festival, más que sagrado, de compromiso profesional, de pasión, de aquilatada experiencia para proceder a una evolución milimétrica del personaje, desde el joven berzotas del comienzo al sereno redentor de la humanidad —ahí es nada— del fnal. Dice bien Plácido cuando subraya la imposibilidad ontológica del sujeto en cuestión: un joven no puede incorporarlo, so pena de colocar en serio peligro de muerte su entera carrera de tenor dramático. Asunto que, por otra parte, nunca ha estado en el horizonte de preocupaciones del tenor español: desde la década de 1970, su instinto para seleccionar los papeles en cada momento adquiere dimensiones de leyenda.
Este comentarista tuvo el privilegio de conocer casi el alumbramiento del Parsifal de Plácido (lo había incorporado al repertorio un año antes) en la apertura de la temporada de La Scala 1991-1992 y luego de reencontrarse con él en Salzburgo, en verano de 1998. Está pues facultado para diagnosticar que el Parsifal de Plá-
cido envejece de maravillas: si el brío inicial puede haber menguado un punto —que no es seguro: vaya juego de piernas, el maldito—, la sabiduría e intensidad de la parte conclusiva salen ciertamente ganando. Y si encima le pones al lado a Violeta Urmana (Kundry), ganadora del Viñas de 1992 y ya consolidada como gran mezzosoprano en Bayreuth; al impecable Matti Salminen (Gurnemanz), un lujazo donde los haya; al experimentado Bo Skovhus (Amfortas); al correcto Serguéi Leiferkus (Klingsor) y a la voz de ultratumba de Theo Adam (Titurel), el experimento tiene muchos puntos de cerrase con éxito clamoroso. Que es lo que ocurrió la noche del viernes: largos aplausos para toda la compañía, sin olvidar la excelente dirección de Sebastian Weigle, titular de la formación liceísta: dirección tersa y a la vez contenida. La apoteosis del tercer acto tuvo más de austera refexión calvinista que de atea explosión romántica.
una versión tan plausible en el primer y tercer actos sufre un bajón tan imperdonable en el segundo, en que el malvado Klingsor parece salido del Mikado y las niñas-for de Disney-París. Misterio. En cualquier caso, el hormigón armado de una cantera al inicio y esa vía ferroviaria que en el tercer acto se adentra en una mina —imagen indisociable estos días de la línea que conducía al campo de Auschwitz— no son malos escenarios para la alocada redención por amor de los enfermos caballeros del Grial. El abucheo a la puesta en escena fue probablemente exagerado. Ocurre hoy que si no se patea algo es que no da la sensación de haber ido a la ópera.
Parsifal explica la curación del severamente enfermo Amfortas, que pecó en su día y ahora arrastra unas lesiones que sólo la lanza mágica puede sanar, ni más ni menos que la lanza que hirió a Cristo en el costado. Como ven, un galimatías que ni la propia Iglesia católica sabría ahora mismo dilucidar, enfrascada como anda en discusiones proflácticas sobre el trasvase del Ebro; pero el de Amfortas es también un grito a no dejarse vencer, medie radioterapia, trasplante, rehabilitación o extraños ungüentos llegados de Persia para aplicar a las heridas. La versión escénica de Nikolaus Lehnhoff siente la necesidad de matar al enfermo, en lugar de contribuir a su pronto restablecimiento. No haremos casus belli de esa muerte fuera de libreto, pero sí nos preguntaremos por qué
Nota curiosa, a título de conclusión. Hay en esta producción una evidente asimilación iconográfca de los santos cruzados con los guerreros de Xi’an, de reciente paso por el Fórum 2004. Guardianes pétreos de la Volkgeist, el espíritu del pueblo —por cierto, Jordi Pujol, al que se le ha visto muy poco por la casa de La Rambla, asistió al estreno de civil—. Theodor W. Adorno habría bendecido la estaticidad de la propuesta. Con su habitual tino crítico escribió que Parsifal “señala el momento histórico en que por vez primera el sonido, estratifcado y fragmentado, se libera y se responsabiliza de sí mismo”. Sonido para ver, como una gran vidriera polícroma Jugendstil. En Barcelona, con solo mirar la casa Batlló, nos hacemos cargo de esto. Esta ciudad, sabrán disculpar, estrenó Parsifal el 31 de diciembre de 1913, a medianoche, para alzarse con el prodigioso título de primera capital que representó la obra tras caducar los derechos exclusivos de Bayreuth. Una enfermedad estética que en los catalanes se ha hecho crónica. Y qué: convivir con la enfermedad después de todo no es mala cosa.
El Parsifal de Plácido Domingo, a sus 64 años, es un festival más que sagrado.
La cantante cumple este miércoles 70 años y los celebra de la mejor manera que sabe: cantando. Y también viajando: hoy canta en Roma, mañana se va a Santo Domingo, vuelve después a España… regalando en todas partes su arte purísimo.
Teresa Berganza cumplirá el miércoles que viene 70 años. El aniversario la pillará viajando a Santo Domingo, donde el sábado actuará junto a la Orquesta del Festival de Cadaqués. Esta misma mañana, a las once, tiene otro concierto en Roma. Con lo poco que le gusta acudir a maitines. “Es muy duro, mi voz necesita calentarse por la mañana. Pero aquí estoy”, comentaba por teléfono a este diario el viernes, desde la capital italiana.
Dicho de otro modo, los 70 años no representan para ella ningún cambio sobre un guión trazado hace más de 50, cuando debutó profesionalmente en el Festival de Aix-en-Provence en el papel de Dorabella de Così fan tutte. “Ya ve, pienso celebrarlo cantando”.
Ha nacido para eso, ha vivido, vive y vivirá para eso. Y si hubiera una segunda vida, al igual que Picasso la hubiera aprovechado para pintar, ella sin duda la volvería a dedicar al canto. Victoria de los Ángeles le dijo un día que mientras una y otra conservaran una sola octava de voz, ésta se consagraría a la melodía. La soprano catalana, desaparecida recientemente, cumplió su previsión. A la mezzo madrileña le queda demasiada cuerda aún para planteárselo. Pero le guía una determinación muy similar.
“Mire, una cantante como está mejor es cantando, en el supuesto de que tenga buena voz, que ya es suponer. Si no, es mucho mejor que esté calladita”. La diva, por fortuna con teléfono móvil, se encuentra esta tarde de compras por Roma. Uno la sueña en Via Veneto, se-
guida por Paparazzo, bloc y bolígrafo en ristre. Pero la conversación no se escora nunca del lado de la frivolidad. “No hago nada especial para este aniversario. Sigo en la brecha. Simplemente, cuando me tenga que ir, me iré, haciendo el menor ruido posible. Aunque la verdad es que hago ruido porque digo lo que pienso y no tengo ningún encargado de mis relaciones públicas”. ¡Como debe ser! Genio y fgura.
Por fortuna, otros son menos austeros que ella con los caprichos del calendario. Deutsche Grammophon acaba de sacar Brava Berganza! A birthday tribute, que repasa lo mejor de su arte, desde sus canciones españolas acompañadas por la guitarra de Narciso Yepes a sus celebérrimos rossinis dirigidos por Abbado, pasando, cómo no, por su revolucionaria Carmen de la mano del mismo director.
Un bijou de cuatro discos compactos: voluptuosa conmemoración de su sabiduría profunda y de su no menos profundo instinto para cantar.
“¡María, guíate por el instinto!”. Ese es el consejo que María Bayo recuerda desde Dresde que le dio su maestra en su primer encuentro, hace más de 20 años. “Le canté el aria de Susana Deh vieni, non tardar y se le llenaron los ojos de lágrimas”. ¡Ah, la pasión de Teresa Berganza! Alfredo Kraus, su gran compañero en Werther, le aconsejó que no pusiera tanta pasión, pues corría el riesgo de que se le quebrara la voz. Se le quebró, en efecto, y ella dejó para siempre el papel de Charlotte. Pocos errores más se le conocen.
“Su gran lección está en la forma de decir, de dar a cada palabra el peso específco en cada estilo, se trate de una aria de Rossini o de Mozart, de un lied alemán o de una canción de Falla”, prosigue Bayo. “Y por supuesto es maestra a la hora de construir el repertorio. Sabe qué le conviene a su voz, no se mete en territorios que le son ajenos. Conoce mucha música, tiene donde escoger”.
La profesora de la Escuela de Canto de Madrid Isabel Penagos, compañera de Berganza en las clases de Lola Rodríguez Aragón, repasa los perfles de aquella formación musical. “En la época en que Teresa y yo estudiábamos, apenas se conocían e interpretaban los grandes ciclos de lied de Schumann, Schubert, Hugo
Wolf o Strauss. Además, Madrid era una ciudad sin teatro de ópera. Quiero decir que las posibilidades de cantar eran muy escasas, pero nuestra profesora nos dio una formación durísima en todo ese repertorio. No había donde cantarlo entonces, pero ahora ha acabado imponiéndose”. “Rigor” es la palabra que Penagos escoge para califcar la trayectoria de su íntima amiga, con la que, asegura, jamás ha tenido un roce.
Tan bien deben de llevarse como para que Teresa Berganza le confara la educación vocal de su hija Cecilia Lavilla. “Mis padres (Teresa y el pianista Félix Lavilla, acompañante de las mejores voces españolas) nos llevaban mucho a los conciertos y mi madre me empujó para que optara por la carrera. Con ella he tenido y sigo teniendo todas las facilidades para conocer repertorio y he aprendido a ser profesional, esto es a dedicarle todo el tiempo, el trabajo y la profundidad que esta profesión exige”. La música es una misión para esta familia. “Estoy orgullosísima de ser hija de en esta dedicación. Si hay una cosa que me une a mi madre es la complicidad”.
Plácido Domingo ha sido el Don José por excelencia de la Carmen-Berganza. Además, en Sevilla, en 1992, la dirigió en el papel. Desde Reikiavik, donde esta noche ofrecerá un concierto, el tenor ensalza “la elegancia y el señorío” de la cantante. “Cantar con ella es un privilegio porque su entrega te lleva. Dirigirla implica una gran responsabilidad”.
Instinto, rigor, complicidad, señorío destacan pues de Teresa Berganza sus más allegados. Hay que ponerse una y otra vez el aria Una voce poco fa, de El bar-
bero de Sevilla, la que cantó en 1971 junto a Hermann Prey y Luigi Alva, incluida en la edición discográfca conmemorativa, para darse cuenta de hasta qué punto esas características están presentes en su interpretación.
Instinto, en primer lugar. Hay que tenerlo en grado sumo para cantar de manera tan diferente las dos notas sobre la palabra ma [‘pero’] de la cabaletta, cuando Rosina confesa ser una chica dócil, respetuosa y obediente... pero... ¡si le tocan en su punto débil se convertirá en una víbora! El primer ma lo ataca como una gota de cristal resultante de la subida al agudo de la frase anterior. No obstante, en la ripresa, el ma se divorcia de las agilidades anteriores, es totalmente hacia adentro, como si quisiera oscurecer el brillo del cristal. Ahí ya sabemos qué nos va a decir Rosina, por lo que conviene acentuar su complicidad con la audiencia. En defnitiva, esa ha sido su gran aportación al personaje de Carmen: una seductora nata, con todas las artes de mujer desplegadas, entre las que no fgura por cierto la fuerza bruta.
¿Y el rigor? El rigor está en la claridad, en dejar que el texto fuya a través de la música, en saber colocar todas y cada una de las notas escritas, ni una más ni una menos, sin concesiones a la galería; en saber matizar perfectamente el andante inicial del aria del allegro siguiente, en combinar admirablemente el lirismo con la picardía, la ensoñación con la chispa. A menudo Teresa Beganza ha defnido a la mezzosoprano como una “soprano segunda”, en posesión de la misma extensión que la soprano y su misma capacidad para las agilidades, pero más centrada en el registro medio de la voz, más ancha en esa zona, más cálida, a la manera de los segundos violines de la orquesta. En cierto modo, se diluyen así los confnes entre soprano y mezzo. Sin sus exageraciones, con gran elegancia, Berganza interioriza el legado de la assoluta, la gran Callas, con quien cantó Medea a fnales de la década de 1950.
Pero todo eso es teoría. Lo mejor de Berganza es que esta misma mañana, si no ha habido contratiempos, está cantando en Roma y luego estará en Santo Domingo y más tarde regresará a España para seguir regalándonos su arte purísimo.
“Su gran lección está en la forma de decir, en dar peso específco a cada palabra”.
Querido Tato:
Hace la tira y media que no te ponía un mail. Hoy lo hago para contarte la Diada de ayer, una pasada, créeme. Fui con papá y mamá, que desde que la cosa se celebra en la Ciutadella se han reconciliado con la celebración. Habían dejado de ir a la de antes frente a la estatua de Casanova porque siempre silbaban e insultaban a Piqué, y eso les parecía demasiado esparracat, como dicen ellos. Y la verdad es que tienen toda la razón. Desde hace dos años la festa es mucho más endreçada (como ves, me he sacado el nivel C de catalán y estoy que me salgo).
A lo que iba. Bajo los tilos, la empresa en la que trabaja Sandra (Focus, creo que se llama) había montado un escenario de madera oscura adornado con plantas olorosas: espliego, romero, Filia helicoides, Centenia pulcherrima, y tal: “Una mostra de la nostra natura”, como dijo acertadamente el speaker, un actor catalán, Josep Maria Pou si no me equivoco, ya sabes que yo con los nombres soy un desastre. Entraron solemnemente los dos presis, el Pasquis y el que lleva la raya en medio y que no me acuerdo cómo se llama, y así empezó la festa. Unos grallers acompañados por timbalers tocaron la canción Catalunya comtat gran, que es como Els segadors pero en más triste, si cabe (que cabe: papá siempre dice que eso es así para que no se nos note, ni siquiera cuando cantamos himnos, y yo le digo que si cantamos himnos es para que se nos note, y no salimos de ahí).
Hizo su entrada al punto un escamot de los Mossos d’Esquadra vestidos de gala, esto es con sombrero de copa y espardenyes como las que nos ponemos en Ibiza. La verdad es que esta combinación siempre me ha intrigado, es como ir al Liceo con esmoquin y abarcas, digo yo que debe de ser así para simbolizar el seny (el sombrero) y la rauxa (las alpargatas), tan nuestros. Tras la entrega de la bandera al presi, vino lo mejor: Maria del Mar Bonet cantando Lo pi de Formentor, de mosén
Costa i Llobera (lo sé porque me tocó comentar ese texto cuando me saqué el nivel C, je, je). Cosa curiosa, a Maria del Mar le volaba la partitura, y digo curiosa porque con el know how que tiene de cantar en la plaza del Rei no se entiende cómo aún no ha encontrado un sistema de pinzas para sujetar los papeles.
A partir de ahí, Tato querido, la cosa se puso en plan mestissatge. La cantaora Mayte Martín cantó Vidalita, así, como lo oyes. Unos pocos silbaban y decían en voz alta que no era el día para el famenco. Pero papá me susurró al oído que a él le parecía muy bien y que él hubiera añadido una canción flipina en homenaje a las que ahora limpian en casa. Embolica que fa fort! Luego vino un himno recitado en aranés, una lengua que se habla en Baqueira, aunque yo no la he oído nunca por allí, y un largo poema de Vicent Andrés Estellés que, a pesar de mi nivel C, entendí muy poco. Sí entendí lo de Josep Carreras cantando L’emigrant, que es como decir que aunque estuviéramos en la Ciutadella siempre estamos en el exilio de nosotros mismos, y tal.
Y entonces ya vinieron Els segadors en la nueva versión del mestre Antoni Ros Marbà. La verdad, no sé por qué había que montar tanto cirio, yo no noté nada especial, si exceptuamos la síncopa del estribillo, convertida en cuatro notas del mismo valor para subrayar la determinación con que a partir de ahora vamos a dar el cop de falç, y tal.
Y ya nos dirigimos hacia el Parlament para lo de los canapés y las palmaditas en la espalda, como dice papá. Este año servía el ágape Vilaplana; el señor Vilaplana en persona se paseaba con bandejas curulles de delikatessen para dar a entender que todo era fet a casa. Y la verdad es que yo me sentía como en casa, aunque me faltó algún plato elaborado por la charcutería de enfrente de la plaza de San Gregorio Taumaturgo.
En fn, Tato querido, todo de primera. Y si a ello añades que el sábado el Madrid perdió y que Alonso no se proclamó campeón en Bélgica —a papá esto del Renault siempre le ha sabido a poco, dice que donde haya un buen Ferrari que se aparte todo lo demás—, entonces convendrás conmigo en que la Diada fue de las que hacen historia. ¿Y qué otra cosa podía hacer, digo yo?
Besote. Cris
Si no hi hagués tants micròfons traïdors oberts quan no toca ni tants periodistes perversos disposats a recollir indiscriminadament tot allò que capten, això no passaria. No passaria que José Bono confongui la Puerta del Sol amb la Plaza de Oriente i es faci un embolic tan colossal que el porti a demanar unes disculpes que ningú no li demanava. Tampoc passaria que Josep Borrell hagués de suplicar perdó simplement per pensar que és poc pràctic anar als toros en helicòpter, amb la notòria polseguera de l’albero que aixeca aquest estrafolari aparell.
Sense micròfons ni periodistes tampoc hauríem sabut mai que ZP es delia per tancar un acord a qualsevol preu a la conferència euromediterrània de fa unes setmanes, ni tampoc que, el 2004, a l’Ajuntament de Barcelona hi havia un total de deu goril·les —així ho va publicitar l’alcalde Clos— disposats a consolar la ciutadania per la irreparable pèrdua de Floquet de Neu.
Els altaveus mediàtics també ens van permetre saber, el juny del 2003, què pensava l’anterior president del Parlament, Joan Rigol, sobre els membres de les forces de seguretat: que eren, tout court, uns “animals”, no gaire diversos dels que calia protegir per llei. Però la palma del que mai hauríem sentit si no hi hagués tanta orella planxada allà on no toca se l’endú, no cal dir-ho, Federico Trillo, aquell llunyà 17 d’abril de 1997, quan a les Corts de Madrid va opinar sobre el sistema multicrypt aplicat a la televisió digital: “Manda huevos”. Un clàssic.
Si no hi hagués tants micròfons pèrfds ni tants periodistes malvats, tot això no passaria. Ara, si els polítics garlessin menys, tampoc. I fns i tot potser trobarien temps per ocupar-se de qüestions menors com ara les cues de la vergonya que cada Nadal es munten davant de la Delegació del Govern de Barcelona de gent que simplement vol anar a casa a passar les festes. Però això seria molt avorrit, mentre que els micròfons oberts, per error o no, són simplement per cargolar-se de riure.
Lunes 13 de marzo de 2006
Que Barcelona era también una ciudad para las bicicletas lo descubrimos a partir de 1992. Hasta entonces imperaba el eje mar-montaña, el modernista, hecho de cuestas no aptas para el pedal, y sí para funiculares, cremalleras y otros ingenios mecanizados. La apertura al mar, iniciada en la década de 1980 en el Moll de la Fusta, vino a desvelar el sentido horizontal de la urbe, el lungomare, la dimensión noucentista desconocida, y ahí sí tenía cabida el velocípedo en cuanto limpio, civilizado, saludable y rápido medio de transporte, especialmente para la zona centro. Hoy puede
decirse que Barcelona es una ciudad de bicicletas. Hay muchos carriles-bici (aunque bien es cierto que falta completar itinerarios), las úes instaladas por el Ayuntamiento están llenas a rebosar y hasta se diría que el coche, sabiéndose en horas bajas, poco a poco aprende a respetar a su nuevo compañero de viaje. Pero que nadie deduzca precipitadamente que ir en bicicleta por Barcelona es fácil. No lo es. Los esforzados ciclistas nos encontramos en nuestras correrías con una variada panoplia de obstáculos, desde los más nimios a algunos otros de envergadura considerable. Ahí va un elenco sin ánimo de exhaustividad, pero sí con alguna pretensión tipológica.
En primer lugar se encuentra la tornillería. Es increíble la cantidad de tuercas, tornillos y arandelas
En el Paral·lel estos ojos han visto un tresillo completo montado en medio del carril bici. Sólo faltaban la tele y la fgurita de Lladró.
Agustí Fancelli se inscribe en una centenaria tradición de cronistas de Barcelona, que han cultivado la evocación histórica, el costumbrismo o la denuncia social. La edición catalana del diario El País contribuyó a poner al día este género con la sección La Crónica, que arrancó en 1988, y tuvo en el propio Fancelli a uno de sus principales impulsores y autores, junto a Manuel Vázquez Montalbán, Sergi Pàmies, Ramón de España o Jacinto Antón. Estos y otros periodistas y escritores se caracterizaron por una aproximación al género muy personal e innovadora.
Las crónicas ciudadanas de Fancelli parten de su amor a Barcelona y de su inagotable curiosidad ante sus sucesivas transformaciones. Lejos de rehuir los debates —Fancelli tenía
gran olfato para detectarlos en su fase natal y darles vuelo—, se zambullía de cabeza en ellos, ya fueran relativos a las obras de la Sagrada Família, al tranvía, el carril bici, las ruinas del Born o cualquiera de esos asuntos laterales que la opinión pública barcelonesa sitúa, de tarde en tarde, en una posición central.
Pero lo que acaso distinga más sus piezas —escritas con una prosa pulcra y rica, alimentada por su inquietud periodística y salpicada con pinceladas humorísticas y/o críticas— es su libertad a la hora de darles un formato. Por ejemplo, la titulada No envidio a Merceditas, donde la soterrada rivalidad entre las dos patronas barcelonesas —la Mercè y Santa Eulàlia— se aborda mediante una chispeante entrevista a esta última, que retrata a ambas. O Mañanita de San Juan, impecable ejercicio reporteril ejecutado a pie de playa, cuando la madrugada barre una noche de verbena. O Esquizofrenia, donde acumula conceptos opuestos con una soltura y un efecto envidiables. O Planeta Marte, donde evoca el patrón dialogado de la novela Sin noticias de Gurb, de Eduardo Mendoza…
Junto a estas crónicas sorprendentes, Fancelli escribió otras muchas de formato más convencional y asuntos más previsibles, fruto directo de la observación de la realidad, como las dedicadas a las golondrinas, el cementerio de Montjuic o el Paral·lel. Otras, en cambio, eran artefactos de su total invención, como esa evocación de la desaparecida librería Cinc d’Oros mediante un almuerzo junto a dos amigos escritores en el restaurante chino que ocupó su local. En todas ellas Fancelli desplegó unas habilidades que le sitúan entre los mejores cronistas que ha tenido Barcelona.
Llàtzer Moixde pasos y tipos variados con los que nos topamos a diario en nuestros carriles reservados. Si uno dispone de tiempo y se dedica a recogerlos, a fe que completa su taller de remiendos. Es como si toda la ciudad se desatornillara de golpe y decidiera hacerlo junto a las aceras de sus calles. Normalmente, este material no constituye una amenaza grave para el ciclista, aunque siempre cabe la posibilidad de que se cuele el clavo que pinche las ínfulas de nuestras preciadas cámaras.
Más peligrosos para la estabilidad resultan los vestigios de la ciudad antigua: pedazos del asfalto que aquí y allá dejan al descubierto el antiguo adoquinado, melancólicos rastros de vías de tranvía, tapas de alcantarilla desestabilizadoras y abultadas manchas de cemento depositadas por los volquetes de la construcción que dejan marcados a fuego nuestros dinámicos glúteos. Y en esta categoría cabe incluir también los cuentabicis, esas regletas estratégicamente dispersas y en teoría diseñadas para el ciclismo, pero que en cambio nos suscitan pensamientos poco amistosos para con nuestros munícipes cada vez que las cruzamos.
Pero no nos detengamos en minucias y pasemos a mayores. Un obstáculo ya más serio es, desde luego, el peatón distraído, el cual, como quiera que no se siente amedrentado por el rugido de un motor de explosión, cree tener siempre la preferencia y nos obliga a echar el freno. Su distracción se gradúa sobre el patrón de carril bici por el que deambula: cuanto más segregado está el carril (como en Enric Granados o el Paral·lel), más desatento se muestra. Ahora bien, buen caminante, siempre serás mon semblable, mon frère. Vas tan desprotegido y eres tan vulnerable como nosotros, de manera que olvida tu ojeriza cuando compartimos aceras de más de cinco metros de anchura: las ordenanzas nos invitan al abrazo fraterno. Y si no queremos mostrarnos tan efusivos, basta con que unos y otros pensemos en que los otros y los unos existimos.
Llegamos así a la categoría reina de los obstáculos, la de los obstáculos insalvables que nos obligan a salir de nuestro pasillo de 10 kilómetros por hora para meternos a cuerpo en el main stream circulatorio. Los obstáculos insalvables son de dos tipos básicos: móviles e inmóviles. Por móviles entendemos toda suerte de ca-
miones, tráilers, furgonetas, autobuses, taxis, y turismos —normalmente con la puerta que da a la calzada abierta—, que tienen temporalmente asentados sus reales en nuestro desfladero exclusivo y que suelen responder a nuestros timbrazos de pulgar con cara de maño que camina por la vía y le dice al tren que ya se apartará él. Por lo que se refere a los obstáculos inmóviles, mayormente están constituidos por las obras. No hay zanja que se abra en la acera que no considere como espacio asociado el carril bici para depositar allí herramientas y materiales de todo tipo. Y así como hay una cierta tradición de dejar el paso franco a los peatones, esta buena costumbre todavía no ha llegado al ciclismo urbano, con lo cual de nuevo no queda más solución que zambullirse en el main stream. Alternativos como somos, medio aceptamos las obras porque sabemos que redundarán en una mejora del espacio público. En cambio, lo que nos despierta irremisiblemente la bestia es que el obstáculo insalvable lo ponga un vecino que cambia el mobiliario. En el Paral·lel estos ojos han visto montado un tresillo completo en medio del carril bici. Faltaban la tele y la fgurita de Lladró, pero el resto estaba al completo.
Ahora bien, en materia de obstáculos insalvables ninguno peor que el que hay en el paseo de Sant Joan, al decir de los papeles. Según parece, merodea por allí cierto cronista que la emprende a bastonazos con los ciclistas sin mediar palabra. Desde luego, a mí no me va a pillar. Aunque siempre preferiré el noucentista, de verme obligado a tomar el eje modernista de la ciudad, optaré por Enric Granados. Por esas.
Lunes 3 de abril de 2006
“Molt fràgil”.
La banderola cívica del Ayuntamiento alerta sobre la inestabilidad de las dos ruedas. Se ve a un motorista de espaldas montado en un scooter en medio del fragor de la circulación urbana. El texto remite a un transporte delicado y al deseo de que la cristalería llegue íntegra a su destino. Está bien el aviso, toda prudencia es poca, pero servidor cuando quiere refexionar sobre el riesgo del motociclismo opta por algo más fuerte: se va a circular por el cementerio de Montjuïc.
No debe de haber muchas ciudades en que uno pueda dar gas en una solitaria avenida en cuesta fanqueada por nichos. Si con este tratamiento no se le pasan las ganas de hacer el animal sobre su montura, es que no tiene corazón. Avanzar con la brisa de cara, a 30 kilómetros por hora, escoltado por cruces y ángeles custodios, te llena de ganas de vivir. En la ascensión hasta la cumbre del cementerio suelo pararme en una curva de 180º de la vía Sant Jordi que separa la agrupación 6ª de la 7ª, donde tiene su panteón el gran tenor Francisco Viñas. Se trata de un armonioso túmulo frmado por Mariano Benlliure. El mismo escultor por cierto que también frmó otra bella tumba de tenor, la de Julián Gayarre a la entrada del valle del Roncal, en Navarra. La de Viñas tiene tres bellas fguras que culminan la estela: a la izquierda, Lohengrin, el caballero del cisne, con escudo y casco alado a lo Astérix; a la derecha, Tristán, con las espada desenvainada y la cabellera suelta sobre los hombros, y en el centro, por supuesto, el caballero Parsifal en hábitos franciscanos, elevando el cáliz con la sangre licuada de Cristo, mientras las gaviotas entonan el leitmotiv del Viernes Santo. La inscripción recuerda “al patricio insigne y gran tenor español, 1863-1933” (el monumento es de 1942), así como al “fundador de la liga para la defensa del árbol frutal”.
Prosigo la ascensión motorizada. A la vista se abre el desolado paisaje de la Ronda Litoral colapsada, más allá el melancólico muelle de infamables y detrás el mar, surcado por un crucero blanco. Los vistosos túmulos de los Montero Jodorovich —Los Mulatos—, los Montoya y los Jiménez —éste con un souvenir de familiares camargueses, a juzgar por los famencos en el étang que aparecen en el cuadro— puntean el ascenso a la cima, desde donde se aprecian las joyas del 92: el Palau Sant Jordi, el estadio, la antena de Calatrava y, al fondo, la de Foster. A una cota superior, junto al castillo, se divisan también las antenas de José Bono.
El descenso hacia la salida añade al paseo un poco de tristeza: hubiera podido ser un bonito cementerio marino, como el de Sète, pero la industria, las comunicaciones y el desecho suburbial se han comido todo el paisaje. Quedan, no obstante rincones entrañables, como el de la tumba de Isaac Albéniz, que también suelo visitar. No es fácil dar con ella, está detrás de los panteones neogóticos de la nobleza local, los Arnús, Godó, Elizalde y De Rialp, en una solitaria explanada, al pie del monolito dedicado “aux soldats de France et aux volontiers d’Espagne morts pour le triomphe de la justice et de la liberté, 1939-1945”. A Albéniz no le hubiera desagradado esa compañía, pasó largos periodos de exilio en el país vecino, donde murió el 18 de mayo de 1909, en un gracioso chalet de Cambo-les-Bains, localidad a la que había acudido con la esperanza de recuperarse de sus múltiples dolencias. El funeral barcelonés produjo una auténtica conmoción
La música de la Suite Iberia, de Isaac Albéniz, parece tan frágil como un motorista en medio de la vorágine de la ciudad.
popular: cuentan las crónicas que hasta los cocheros se hacían con un retrato suyo para exhibirlo en sus carruajes en señal de duelo. La tumba del compositor es muy sobria, en severa piedra gris, apenas el nombre y las fechas, 1860-1909. Esta tarde, un gatazo negro se relame indolente sobre la lápida.
Santiago Rusiñol escribió, refriéndose a sí mismo y a Albéniz: “Wagner nos hizo mucho daño. Malhumoró nuestro espíritu dejando en él una desazonada conturbación. Nos había empequeñecido hasta extremos realmente abusivos. Apenas osábamos enfrentarnos con nuestra propia sinceridad. Y éramos wagnerianos con una autoantropofagia despiadada”. Así luchaba la generación de Déodat de Séverac, Satie, Debussy, Mompou, el mismo Albéniz contra el tsunami estético que promovían con ardor militante Francisco Viñas y tantos feles del credo de Bayreuth. Eugenio d’Ors dedicó una de sus glosas a la desaparición del músico de Camprodon, al que consideraba heroico: “Tengo miedo de que la música de nuestro heroico Albéniz sea un poco demasiado pintoresca, demasiado espontánea, demasiado naturalmente brillante... No puede dejar de recordarme a Fortuny”.
De regreso al mundo de los vivos, vuelvo a escuchar la Suite Iberia interpretada, cómo no, por la inigualada Alicia de Larrocha, quien por cierto fue alumna aventajada de la Academia Marshall, donde también estudiaron los descendientes de Viñas. Y la obra de Albéniz no me parece demasiado espontánea ni pintoresca, como le parecía al pentarca, sino muy frágil en medio del intenso tráfco wagneriano que conoció Europa a principios del siglo XX. Tan frágil como un motorista en medio de la vorágine de la ciudad.
Lunes 15 de mayo de 2006
La semana pasada, antes de que el dragon-khan de la política catalana volviera a helar la sangre con un inaudito triple tirabuzón —expulsión de ERC del Gobierno y doble convocatoria electoral—, el Ayuntamiento de Barcelona anunciaba una amplia oferta de conciertos y actividades culturales en la zona del Fórum para este verano, coincidiendo con los dos años del inicio de un “evento” que, si no cambió el mundo, sí cambió, para bien, ese rincón del levante de la ciudad antes tan olvidado. Decidí viajar hasta allí en el único medio en que no lo había hecho anteriormente: en barco. Hacer una crónica sobre un viaje en golondrina parece una temeridad no menor que la de empezar una novela con la marquesa saliendo de su casa a las cinco de la tarde, pero alguien tenía que hacerlo.
El catamarán Trimar, de 26,60 metros de eslora por 8 de manga, con capacidad para 196 pasajeros más cuatro tripulantes —el patrón, un marinero, un mecánico y una chica que atiende en el bar—, pone sus motores en marcha —dos MAN de seis cilindros y 750 caballos cada uno, capaces de desplazar 70 toneladas— a las 11.30 de la mañana, con puntualidad. El billete para adulto en activo cuesta 9,70 euros. La vuelta durará hora y media. Desde el muelle del Portal de la Pau, Cristóbal Colón, melancólicamente tintado por el guano de las gaviotas, parece añorar su carabela, que un mal día de hace ya años ardió y desapareció —¿para siempre?— de la vida de los barceloneses. El Trimar realiza un elegante giro de 180 grados apoyándose en sus dos propulsores y se encamina hacia la nueva bocana. Los adolescentes del Lycée Bellevue de Lyon olvidan por un momento el temario de sociales previamente distribuido por sus tutores —en el que, entre otras cuestiones, se pide una defnición de La Rambla y de qué cosas hacen allí los nativos— y se agolpan por babor para admirar la impresionante entrada del Aida Vita de Génova, un crucero que amarra-
rá junto al World Trade Center. Fellini, en Amarcord, ha explicado como nadie la fascinación que produce el desplazamiento de un gran buque; en el restaurante del Marítim, hoy cerrado, solían apagar las luces del comedor cuando el ferry de la Trasmediterránea ponía rumbo hacia las Baleares a medianoche. El momento se cargaba de una magia especial.
Joan, el patrón, lleva apenas dos meses y medio al mando del Trimar. Le gusta la vida sobre el agua: antes trabajó en un palangrero con base en Vilanova y también había ido a por grandes atunes frente a las costas de Castellón. “No pararemos en el puerto del Fórum, no hay nada especial que ver allí, parece que le cuesta arrancar”, informa, aunque no duda de que si el anunciado plan municipal funciona, la compañía acabará fjando un punto de embarque, como ya lo tuvo durante la celebración del Fórum. “Por cierto, ¿usted sabe por qué le llamaron ‘evento’? Ahora a las cosas las llaman ‘eventos’...”, refexiona, y de repente adquiere la gravedad de un capitán conradiano.
La travesía vale la pena. Ofrece una perspectiva sobre la propiedad inmobiliaria que habría vuelto a admirar a Pich i Pon. Ya en el Fórum, la placa fotovoltaica y la escalinata benaresiana que bajo ella desciende hasta el muelle componen una escultura audaz que contrasta con la severidad fabril de la depuradora y las centrales eléctricas junto a la desembocadura del Besòs. La vuelta a puerto no tiene nada de repetitivo: navegar con tierra por babor o hacerlo por estribor perfla dos mundos relacionados, pero nada idénticos. Joan alarga la vuelta pasando bajo el Pont d’Europa y acercándose a la dársena donde se encuentran amarrados dos fatigados cargueros, el Kapitan Vakula y el Kapitones Kaminskas. Están descargados. “Con carga se sumergen hasta ese punto de ahí: 10 metros”. La maniobra de aproximación y amarraje por proa en el Portal de la Pau es un homenaje a la suavidad del trabajo bien hecho. Joan ha avisado por radio para que en tierra reciban las amarras. El marinero y el mecánico las lanzan con suavidad, mientras Joan pone un punto de reversa. Fin del trayecto.
Los estudiantes franceses se pierden Rambla arriba, con ánimo de descubrir nuevas costumbres de los nativos en su esplendoroso paseo. Es más que probable que nadie les haya hablado, ni falta que les hace, del dragon-khan que hay montado muy cerca de allí, en la plaza de Sant Jaume. Ellos ya tienen bastante con el big-splash de Villepin y Sarkozy en su país.
Frente al Club Natació Barcelona, Joan pone el Trimar contra viento —proa a sur— y se queda en punto muerto. “Es que tenemos un esparcimiento de cenizas”, explica. Anda, y eso, ¿ocurre a menudo? “En los dos meses y medio es el segundo”. Por popa, los deudos lanzan la urna al agua, que fota durante unos instantes y luego se sumerge. Unas fores mecidas por las olas es el rastro que queda de toda una vida. Los adolescentes del Bellevue observan la escena con la aprensión que la muerte causa a quienes tienen toda la vida por delante.
Los deudos, dos hombres y cuatro mujeres, han perdido la rigidez de la solemnidad y hablan con la animada serenidad que proporciona ver cumplida una última voluntad. “En el declive de la travesía / del viento hacia la noche maquillada / no quedará de nuestros cuerpos nada: / anónimo mester de juglaría” (Pere Gimferrer, inicio del poema ‘Forever Cuca’, en Amor en vilo, Seix Barral, 2006).
La travesía vale la pena. Ofrece una perspectiva sobre la propiedad inmobiliaria que habría vuelto a admirar a Pich i Pon.
Lunes 29 de mayo de 2006
Todos los libros son lugares, zonas de libre encuentro entre la escritura y la experiencia lectora, pero hay libros que son lugares físicos más que otros. L’Ebre (Ebro en versión castellana, Montforit Edicions, 2006, 18 euros) es un libro con mucha información y es a la vez una carta geográfca, un desplegable de cerca de tres metros de longitud que ilustra los 928 kilómetros que separan las fuentes de Fontibre, en Cantabria, del delta, en la llamada quinta provincia catalana. En realidad, sus orígenes no están del todo claros y algunos sitúan el nacimiento del río en la sierra de Labra del sistema Cantábrico. Ocurre lo mismo que con las estirpes de raigambre: hay una humedad primigenia en la cabecera responsable de largo curso generado, pero esa humedad no tiene por qué ser noble. Claudio Magris sitúa uno de los posibles nacimientos del Danubio en un prado encharcado de Fürstenberg en medio del cual hay un grifo oxidado: imposible dar con un origen de humedad más humilde. En cualquier caso, ese difuso inicio del Ebro acaba luego concretándose en la tercera cuenca hidrográfca del Mediterráneo, tras las del Nilo y el Ródano. Y pese a ello el río ha vivido olvidado hasta fechas recientes. El progreso tiende invariablemente a alejarse de la humedad-humildad de origen, prefere siempre el ambiente seco y estable, posiblemente con fragancias a pino. Las ciudades —París, Lyon, Zaragoza, Sevilla— dan sistemáticamente la espalda a sus cursos fuviales, su empeño principal está en colonizar las márgenes, olvidando las exigencias de las aguas que de vez en cuando se toman la justicia por su mano y dan sustos muy notables. Las cuencas del Este europeo llevan algunos años en este plan.
Pero volvamos al libro-mapa de Montforit. Lo presentó hace unos días en la librería Laie Josep Maria Riera, acompañado de sus hijos Quira y Eduard, que constituyen el núcleo duro de la editorial, una editorial pequeña, como se ve, nacida al calor del libro de André Schiffrin La edición sin editores. Josep Maria, hermano del escritor Ignasi Riera, era jefe de publi-
caciones de la UAB, pero se aburría mortalmente. En 2002 decidió montar la editorial, que en la actualidad lleva publicados unos 40 títulos de narrativa y poesía. El nombre de resonancias medievales proviene del barrio de Monforit de Cerdanyola, donde la empresa tuvo sus humedades primordiales, un barrio con bautizo literario, pues así lo nombró nada menos que la escritora Víctor Català.
La editorial de los Riera publica el premio Cristòfol Despuig de Tortosa y mantiene relaciones de afecto con el Ebro. Es signifcativo que el libro-mapa recién publicado lleve por subtítulo Lo riu és vida (Agua y vida, en la versión castellana), la consigna que fjó el renacido orgullo fuvial a raíz de las manifestaciones antitrasvase de los pasados años. “Sin todo aquel movimiento, no se nos habría ocurrido nunca hacer este libro”, concede Riera. Aquella amplia contestación vino a representar en efecto la reconciliación con la humedad, como los Juegos Olímpicos lo fueron con respecto al mar barcelonés. La ecología, con sus horrísonas cifras —escribe el poeta tortosino Gerard Vergés en el prólogo que el caudal, otrora de 600 metros cúbicos por segundo al paso por la ciudad, hoy ha quedado reducido a una sexta parte—, está creando una nueva conciencia mítica de las humedades-humildades de nuestros orígenes. Y a ello ha contribuido la gran voz literaria de Jesús Moncada, que bajo las aguas del pantano de Mequinensa, actualmente llamado Mar de Aragón, nos ha descubierto la memoria estremecida del Honorat del Rom,
L’Ebre (Ebro), Montforit Edicions, 2006, es un libromapa destinado a sustentar la memoria del río y a recuperar la dignidad de sus gentes.
la Carlota de Torres, el viejo Nelson, patrón del llaüt Verge del Carme, y los parroquianos del Cafè del Moll, cuando la ciudad era la capital de la cuenca minera y el río la gran vía comercial sólo apta para gentes del ofcio que conocían palmo a palmo las profundidades de las aguas y la fuerza de las corrientes. Sin Camí de sirga el libro de los Riera muy probablemente no habría visto nunca la luz. Porque esa memoria también ha estado en la base de la renacida dignidad fuvial. Pero el libro publicado por Monforit no pretende competir en terreno literario con memorias como la de Moncada o paseos como el de Josep Maria Espinàs, que siguió el curso montado en un humilde velo-sólex, antes de descubrir que a pie iría mucho más cómodo. Ni tampoco este Ebre es exactamente una de las guías turísticas al uso, pues no contiene indicaciones de carreteras o direcciones de hoteles y restaurantes. Simplemente es una invitación a mirar el río y a disfrutar descubriendo su patrimonio natural y cultural, a reconciliarse con la humedad-humildad primigenia aunque hoy haya que buscarla entre los practicantes de los deportes fuviales y muy especialmente entre los alemanes amantes de la pesca del siluro de los que tanto se reía tras su barba canosa Jesús Moncada. Si la aventura del Ebro les va bien, los Riera piensan estirar el flón con otros grandes ríos, como el Guadalquivir o el Tajo. De momento, Josep Maria se conforma si esta primera incursión resiste a “un traslado de piso”, es decir si se conserva como obra útil cuando se limpia la biblioteca con motivo de una mudanza. Es un objetivo humilde y húmedo como el propio río.
“Mañanita de San Juan, / mañanita de primor, / cuando damas y galanes / van a oír misa mayor. / Allá va la mi señora, entre todas la mejor (...). El que cantaba en el coro / en el credo se perdió; / el abad que dice misa / ha trocado la lición; / monacillos que le ayudan, / no aciertan responder, non, / por decir amén, amén, / van diciendo amor, amor” (del Romancero).
A las 5.30 horas del sábado, en el espigón de la Mar Bella, la primera misa mayor del verano ya entona el Ite, missa est. La megafonía de las playas repite cada tanto el credo cívico: “Esta noche diviértete y colabora en la limpieza de la playa. Utiliza las papeleras...”. A esa hora las papeleras ya están llenas. Bolsas, botellas, cajas y envoltorios pespuntean toda la arena de la Nova Icària. Prosigue el mensaje, cada vez más insistente: “A las seis, deja libre la playa para que los servicios puedan limpiarla y pueda ser utilizada por otros ciudadanos y ciudadanas”. Otras damas y galanes de la urbe, se entiende, que han decidido pasar la mañanita de San Juan refrescándose y tomando el sol. Antes había una sola misa mayor, hoy hay muchas: están por ejemplo los que preferen observar el precepto de caravana en la carretera. El rasgo común de estas misas es que en todas el abad se trabuca.
En el puesto de la Guardia Urbana, el intendente Chus Hernando Maldonado ofrece sus primeras impresiones de la verbena. “Parece que hay menos gente que el año pasado y que, en general, se comporta de forma más cívica. Hasta ahora hemos intervenido en alguna pelea menor y en la persecución de algún latero. Poca cosa”. El operativo que dirige está perfectamente dispuesto a las seis de la mañana. Pero hay una prórroga cómplice. El cordón de agentes con la brigada de la limpieza por detrás no se forma junto al espigón de levante del Port Olímpic hasta media hora más tarde. Chus alienta a sus efectivos a mantener recta la fla que en dirección al Besòs irá liberando la playa de todo tipo
de desechos, inermes y animados. Es una línea conceptual y mística que separa y protege los derechos de dos feligresías distintas y distantes, los verbeneros de los bañistas: por esto es preciso tratar de mantenerla recta. Por detrás de ella, dos imponentes tractores, un New Holland TM 140 y un John Deere 6910, lamen la arena levantando un estruendo de latas, vidrios y plásticos. En el mar, a una cincuentena de metros de la orilla, una barcaza de fauces abiertas rastrea indolente la superfcie de plata con idéntico cometido: la Fura dels Baus podría montar un festival con semejantes monstruos mecánicos.
ellos pide a Chus permiso para operar tras la línea de guardias y el intendente se la concede: un chico ha perdido unas llaves y necesita que el metalista le rastree una zona concreta. Ecologías de las mañanitas de San Juan, todo se aprovecha.
Los solitarios y las parejas tumbados en la arena se levantan y se encaminan hacia el paseo superior. La mayoría lo hace silenciosamente: la mañana despierta siempre viejas melancolías que quitan las últimas ganas de juerga. Pero alguno de estos rezagados es también un resalao. Está por ejemplo ese chico de melena lacia y pantalón de peto caído, pronto bautizado por uno de los agentes como “el último mohicano”, que va preguntando con premura por el lavabo. “¡Toda la noche meando donde le ha dado la gana y ahora con estas prisas, no te jode!”, bromea un guardia en voz alta, mientras sus compañeros se ríen. Tampoco falta el modelo broncas, un chavalín de sienes rasuradas y cresta ya desmontada a esa hora, enfundado en una camiseta con el ase català, que parece buscar gresca. Los guardias hacen como que no se enteran y el mozo acaba retirándose. Poca cosa, como dice Chus, cuya primera impresión acaba confrmada por las cifras ofciales: este año los verbeneros de playa han sido 110.000, frente a los 140.000 del año anterior y a los no contabilizados de 2003, que es cuando se desencadenó la moda de ocupar las playas.
Informe visual del material preferente de consumo del personal: ganan por mayoría absoluta las latas y los botellones de plástico de litro y medio y de dos, seguidos de cerca por las bolsas de ganchitos, patatas, cortezas y asimilados. En vidrio, mantiene la primacía la xibeca —un respeto—, en dura competición con las botellas de vodka, ginebra y whisky (Ballantine’s y JB mayormente, algún Jack Daniels). Cava y vino, poco con relación al total del cómputo etílico. En tetra-bricks, la sangría es la reina.
Por delante de la línea de guardias, que avanza a razón de unos 60 o 70 metros cada cinco minutos, han surgido dos sujetos que rastrean compulsivamente la arena con detectores de metales. No hablan con la prensa, están atareados. Sacan monedas, medallas, algún reloj si hay suerte. Hay un momento en que uno de
A las 8.15 tres cuartos de la superfcie de Nova Icària están ya libres de restos. Algunas parejas de amantes duermen abrazadas en los bancos del paseo marítimo cuando los bañistas instalan sus pertrechos sobre la arena. El agua está fresca y limpia, una niebla de calor oculta por un momento las torres del Port Olímpic. Mañanita de San Juan, mañanita de primor.
A partir de las 6.30, en un par de horas desaparecen toneladas de restos de la verbena y la playa queda lista para los bañistas madrugadores.
El reciente campeón del Mundial de fútbol sigue siendo un país hábil en la iniciativa privada, pero en eterna pugna con una Administración lenta, anticuada e infada, de la que todo el mundo reniega. Casi ha olvidado sus glorias pasadas y ve representadas sus contradicciones identitarias en ‘L’Italia d’oro’, una obra de 1971 de Luciano Fabro: una silueta troquelada en bronce dorado de la península Itálica colgada boca abajo de una cuerda, como si de una paletilla de jamón o una cola de bacalao puestas a orear se tratara.
El jamón de Luciano Fabro. En el Palazzo Grassi de Venecia se expone estos días la muestra Where are we going? (¿Adónde vamos?), selección de cerca de dos centenares de obras procedentes de la extraordinaria colección de François Pinault, el magnate y coleccionista francés dueño de la cadena Fnac, los almacenes Printemps, la casa de subastas Christie’s y un largo etcétera que incluye exquisiteces como los vinos Chateau Latour. El título de la exposición procede de una de las obras del artista británico Damien Hirst (1965), consistente en una vitrina de vidrio y acero llena de frágiles esqueletos de animales. La frase completa de Hirst, que retoma a su vez el interrogante de Paul Gauguin, es: Where are we going? Where do we come from? Is there a reason? (¿Adónde vamos? ¿De dónde venimos? ¿Hay una razón?). Es decir, las preguntas fundamentales sobre la identidad.
Este reportaje trata de rastrear la contradictoria identidad de Italia en este inicio de siglo. Un país que gana el Mundial de fútbol, pero que condena a sus clubes estrellas a las categorías inferiores por un turbio asunto de compraventa de partidos y corrupción arbitral. Un país de hábil iniciativa privada, pero en eterna pugna con una Administración lenta, anticuada e infada de la que todo el mundo reniega. Un país, en fn, que a todas luces ha perdido peso en el contexto internacional de los últimos decenios, pero que sigue
presente en el selecto grupo de los poderosos del G 8, como se demostró en la reunión de San Petersburgo del mes pasado.
Las preguntas identitarias de Hirst pueden también restringirse a la sede que alberga su obra, el Palazzo Grassi. Obra de la segunda mitad del siglo XVIII debida al arquitecto Giorgio Massari, última gran residencia construida sobre el Gran Canal para una familia de comerciantes en ascenso cuando capotaba la República veneciana entre irreprimibles ataques de risa; tuvo diferentes propietarios —entre ellos, el excéntrico industrial suizo Stucky, cuya fábrica harinera de la Giudecca tanto obsesionó hace años a Javier Marías—, hasta que en 1983 se hizo con él la Fiat de Giovanni Agnelli, quien, tras la remodelación de Gae Aulenti, lo convirtió en el centro cultural organizador de las más grandes exposiciones mediáticas de la década de los noventa, entre ellas las dedicadas a las culturas etrusca y fenicia. Desaparecido Agnelli, los problemas económicos del grupo automovilístico han acabado por hacer aconsejable la venta del inmueble y de las acciones de la fundación a principios del año pasado. Y en ese punto entran como nuevos accionistas un grupo americano de Las Vegas dedicado al negocio de las apuestas —reciente propietario también del Casino de Venecia, en el Palazzo Vendramin, donde murió Richard Wagner— y el mencionado Pinault. El edifcio volvió a ser remozado tras la última exposición de la Fiat en 2004, dedicada a Dalí. El autor de esta última reforma es el arquitecto japonés Tadao Ando.
Aunque el defnitivo reparto accionarial está por cerrar en los próximos meses, el íter del Palazzo Grassi da cuenta de la frenética mutación de identidades que impone la mundialización en las instituciones culturales señeras. La exposición cuenta con bien nutridas secciones dedicadas al arte matérico y povero (Fontana, Tàpies, Kounelis, Merz, Pistoletto, entre otros), al minimalismo (Rothko, Richard Serra, Nauman) y al pop (Warhol, Haring, Uklanski, Koons).
Dentro del primer apartado fgura una obra de Luciano Fabro (1936) que explica con certera ironía las contradicciones identitarias en las que vive sumido este país. Se trata de L’Italia d’oro, de 1971, una silue-
ta troquelada en bronce dorado de la península Itálica física, colgada boca abajo de una cuerda, como si de una paletilla de jamón o una cola de bacalao puestas a orear se tratara. Contrasta la suntuosidad maciza del material empleado con la rudeza de la atadura y el aire de vejación que adquiere el conjunto. En el catálogo se relaciona, en efecto, la obra con los cuerpos de Benito Mussolini y su amante Clara Petacci colgados de la gasolinera de Milán. Acaso no haga falta llegar a tanto: el objeto patrimonialmente valioso secándose como un vulgar embutido contiene sufcientes dosis de humor crítico como para dejar de lado ese vergonzante capítulo de la historia italiana reciente.
“No nos quedan lágrimas. ¿Sabe que Italia no ha tenido Ministerio de Cultura (ofcialmente llamado “de los bienes y las actividades culturales”) hasta 1998? Como quien dice, hace cuatro días. Este país tiene poca conciencia de su patrimonio cultural, tanto del material como del espiritual. A menudo nos concienciamos por lo que nos dicen los extranjeros que nos visitan”. El superintendente de la temporada lírica de la Arena de Verona, Claudio Orazi, ve así las cosas. Pero no cede al desaliento. “El patrimonio es de tal envergadura que aguantará, saldremos adelante”. La Italia de oro acabará, pues, en su opinión, imponiéndose a la Italia del embutido.
Orazi tendría motivos para el pesimismo. En el país que tiene en la ópera a uno de sus signos de identidad más fuertes, los principales teatros líricos están en números rojos. El caso más espectacular es, desde luego, el de La Scala, que en los últimos cinco años, según datos facilitados al comienzo de la temporada que acaba de concluir, ha acumulado un défcit de explotación de 41,4 millones de euros, a los que se suma una deuda por inversiones en la reciente remodelación de la sala de otros 100 millones. Le siguen a distancia el Maggio Musicale Fiorentino, con 20,2 millones de pérdidas; el Teatro Massimo de Palermo, con 18; el Carlo Felice de Génova, con 15,6, y el San Carlos de Nápoles, con 11,7.
La situación se ve agravada por los recortes en el Fondo Único para el Espectáculo, introducidos en 2003 por el Gobierno de Berlusconi y que han supuesto una disminución global en las subvenciones de un
30%. En 2005, el monto total del fondo ascendió a 464 millones de euros, de los cuales 143 fueron destinados a la lírica. Ahora, el ministro de Cultura, Francesco Rutelli, ha frenado la tendencia, reintegrando 50 millones al fondo, de los cuales ha anunciado que 18 serán para la ópera. “El primer acto no es precisamente esperanzador, pero habrá que ver qué ocurre”, recela Gianpaolo Vianello, superintendente de La Fenice en la presentación de la próxima temporada veneciana, que tuvo lugar el pasado 21 de julio. “La verdad es que ya no nos quedan lágrimas”, añade escéptico.
Vianello y Orazi han trabajado duro para contener los costes, aumentar los ingresos y en defnitiva desmentir el adagio de que en materia lírica “cuanto más se produce, más se pierde”. Y se han salido con la suya, con défcit moderados de entre 300 y 400.000 euros en el caso de Verona y de 2.300.000 euros, en el de Venecia. Ahora los dos teatros, que pertenecen a la misma región del Véneto —la primera de Italia por número de turistas—, acaban de frmar un acuerdo para impulsar un laboratorio de escenografías en Verona que produzca para los dos centros y aligere ulteriormente los costes.
Ninguno de los dos superintendentes puede, desde luego, quejarse por lo que respecta al nivel de ocupación de sus respectivos aforos. La Fenice ha cerrado su segunda temporada tras la reconstrucción por encima de los 100.000 espectadores, lo que representa un 25% más de los que tenía antes. “Es obvio que el incendio ha funcionado como un gran reclamo internacional”, apunta Vianello. “En el último decenio teníamos una media de espectadores extranjeros de un 10%. Ahora esa cifra se ha colocado sobre una media de un 35%”. Orazi baraja, naturalmente, otras cifras. Si en la recoleta sala de Campo San Fantin caben apenas 1.080 espectadores, en la Arena se colocan cada noche unas 14.900, lo que da un cómputo fnal al cabo de las funciones de julio y agosto de cerca de 550.000, la mitad de las cuales aproximadamente proceden de fuera de Italia, un 40% del resto de regiones italianas y un 10% del mismo Véneto. “La temporada de la Arena constituye un gran rito popular, el placer y la emoción humanísimas de encontrarse unidos escuchando ópera”, asevera Orazi.
Fancelli amaba el arte en todas sus formas. Aunque él nunca se consideró un experto en artes plásticas —lo suyo era la música, decía— en realidad tenía amplios conocimientos en pintura y escribió notables críticas en su inimitable estilo heterodoxo.
El rito de la Arena. Si las cifras, siempre exiguas, representan la Italia humilde colgada de una cuerda, asistir a una representación operística en la Arena de Verona equivale a sumergirse de lleno en el esplendor dorado de la cultura de este país. Es curioso (y de nuevo adorablemente contradictorio): la monumentalidad del circo romano, lejos de empequeñecer y alejar al espectador, crea en él una extraña sensación de proximidad que no se da en ningún teatro convencional. Las
sensaciones líricas empiezan en la misma plaza Bra, la gran explanada pública ante la Arena. Hay allí, durante los dos meses de representaciones, lo que Claudio Orazi denomina “islas escenográfcas”, monumentos efímeros acaso más fotografados que la misma casa de Julieta. Al tratarse de una temporada de repertorio que alterna las producciones —este año, las de Cavalleria rusticana y Pagliacci, Carmen, Tosca, Butterfy y Aida, título este último repetido cada año—, las escenografías desmontadas se almacenan al aire libre, en la plaza, de modo que sin necesidad de entrar en el recinto uno siente Pagliacci por sus coloridos carromatos aparcados en un rincón, Tosca por la artillería agrupada en aquella otra esquina o Aida por las colosales esfnges y pirámides situadas junto al desbordado muro del coso. No hay almacenes para guardar todo ese material, de manera que hay que recurrir a la vía pública, cosa que proporciona la sensación única de estar todo el tiempo metido en una ópera. De la escasez de medios surge así la virtud. La identidad italiana conoce muy bien esta forma de proceder. Su cocina es eso, una base simple, sobre la que se combinan todo tipo de sabores, desde los más sencillos a los más sofsticados.
Si uno se instala en una de la terrazas de la plaza Bra sobre las ocho y media de la tarde, verá a coristas y comprimarios vestirse y maquillarse para la función en plena calle, huyendo del sofocante calor del interior del recinto. Es tal la promiscuidad que uno ya no atina a saber si la pareja de carabineros montados sobre vistosos caballos están ahí para mantener el orden público o para dar color escenográfco. Probablemente, para las dos cosas. Como las estatuas vivientes, que también pululan por el lugar y contribuyen a incrementar la difusa sensación de irrealidad. De madrugada, terminados los espectáculos, los técnicos empiezan a desmontar las escenografías y a sacarlas a las “islas” valladas de la plaza. De manera que las representaciones parecen no estar dispuestas nunca a ceñirse al horario de las funciones ni al escenario estricto.
Se diría todo improvisado. Nada más lejos de la realidad. La Arena es una máquina que funciona con precisión. No hay que olvidar que esta zona, ocupada durante décadas por los austríacos, siente muy direc-
tamente la infuencia germánica: el alemán es, de hecho, la segunda lengua de la Arena. Un paseo por los bastidores permite valorar con qué orden se almacena, por ejemplo, la utillería necesaria para cada una de las obras programadas. Asomarse al escenario produce vértigo: los 47 metros de anchura de boca por los 26 de profundidad le empequeñecen a uno hasta anularle ante ese muro imponente constituido por los espectadores situados en la grada. Salir ahí con el convencimiento de que vas a hacerlos tuyos con la única arma de tu voz hereda el arrojo y la locura del gladiador. Hacerte escuchar por encima de los 120 músicos colocados en el foso, individualizar tu emisión entre una masa de 160 coristas, todo ello al aire libre, tiene todos los elementos de la épica a favor. En la Arena como en ningún otro lugar se percibe el primigenio carácter circense del teatro: la posibilidad de “empitonarse en el do de pecho”, en la irónica expresión de Adorno, adquiere aquí el dramatismo del riesgo físico.
Pero el momento mágico llega cuando, tras el tercer toque de gong, se apagan las luces, callan los vendedores de refrescos, programas y cojines para aliviar las posaderas, y por megafonía se invita a la gente a seguir el ritual de encender las tradicionales velitas. Artistas y público entran entonces en una sintonía densa, el espectáculo se adueña del último espacio, los fases de las máquinas fotográfcas pespuntean el cálido resplandor dorado que inunda el recinto. Ese instante es único: lo popular se funde admirablemente con la exquisitez escenográfca. La soga y el oro macizo. La Arena sabe vender esta fusión con endiablada habilidad.
En principio era Verdi. Todo este asunto nació de una Aida. Una Aida de 1913. El tenor veronés Giovanni Zenatello, el empresario teatral Ottone Rovato y el director musical Tullio Serafn decidieron que el centenario del nacimiento de Giuseppe Verdi merecía algo grande. La noche del 10 de agosto realizaron la proeza de representar la ópera egipcia del compositor de Busseto en el histórico recinto, que por entonces dormitaba en el centro de la ciudad, soñando acaso antiguos días de gloria. La iniciativa recibió, por supuesto, numerosas críticas, célebre entre ellas la del director veneciano Antonio Guarnieri: “¡Al aire libre se juega a la pe-
tanca!”. Pocos podían imaginar que en 1927 el propio Guarnieri subiría al podio para dirigir 11 funciones de Aida y protagonizaría el primer concierto sinfónico del recinto, con la Quinta y la Novena de Beethoven. No consta en qué momento fue seducido por la Arena.
Con las interrupciones bélicas de rigor, el festival ha llegado este año a su 84ª edición. Es decir, si no se cancela ninguna de las programadas, se alcanzarán las 500 representaciones de Aida, el título estrella, seguido a notable distancia por Carmen (177). La cantidad de artistas de primera línea que han pasado por el coso ha escrito una de las páginas más brillantes de la historia de la ópera. Citemos apresuradamente a Giacomo Lauri Volpi, Beniamino Gigli, Mario del Monaco, Franco Corelli o Carlo Bergonzi. Giacomo Aragall, como se le conoce en Italia, cantó el duque del Rigoletto en 1966 (¿de dónde sacaría las fuerzas para salir?) y tres años más tarde debutó con Don Carlo Plácido Domingo, que en 1994 protagonizó un Otello de excepción. La gran Tebaldi fue la Margarita de Faust en 1947, el mismo año en que debutaba la Callas con la Gioconda de Ponchielli, a la que seguirían los grandes papeles verdianos. Montserrat Caballé fue, por su parte, la Elisabetta del Don Carlo en el que también estaba Domingo y en 1980 cantó el Réquiem verdiano dirigido por Muti.
Todo ello siempre bajo la advocación de Verdi. ¿Por qué? “Porque representa la italianidad en el mundo, con todas las contradicciones y límites que se quieran introducir a este concepto”, contesta rápido Orazi. “Es el autor italiano más representado, el más popular, el que toca las grandes pasiones humanas. Pues bien, la Arena es el teatro que consagra esas pasiones, porque la enorme muralla de público que acoge viene a ser como un espejo de la escena”.
Habrá, pues, que emprender la ruta verdiana para seguir rastreando esa identidad compleja, contradictoria y fuerte como pocas. Pero eso será mañana.
“L’estaves esperant”, dice la publicidad de la nueva línea del tranvía, que discurre por la Gran Via entre la plaza de les Glòries y la rambla de Prim, inaugurada este fn de semana con viaje gratis total para todo el que se acercara por allí. No sé si esa línea la estábamos esperando o no. En todo caso muchos con cierta edad y una pizca de memoria nunca alcanzamos a comprender por qué la ciudad se deshizo tan rápidamente de este sistema de transporte, reduciéndolo al amable pintoresquismo del Tramvia Blau. Las últimas líneas, la 49 y la 51, se suprimieron en 1971, a las puertas pues de la crisis petrolífera y cuando la contaminación de la atmósfera en las grandes concentraciones urbanas empezaba a ser noticia recurrente de portada. Seguramente por eso los eliminaron, porque no contaminaban.
A los tranvías les ocurrió lo mismo que a los planes de estudio de bachillerato o a las carreteras fanqueadas por plátanos: alguien con poder decretó un buen día que olían a rancio y los suprimió de un plumazo, sin atender a razones. Otros países con mayor sentido de la tradición o del paisaje supieron aguantar el falso tirón de la modernez: en Francia, sin ir más lejos, uno puede todavía hoy circular por agradables y sombreadas carreteras comarcales sin desnucarse necesariamente, amén de que los padres saben situarse con precisión en el currículo escolar de sus hijos porque las autoridades académicas han tenido a bien no confundirles cambiando cada dos por tres los programas escolares. Del mismo modo, Barcelona hubiera podido ser una ciudad de tranvías, como nunca dejaron de serlo Milán y Ginebra. Es cierto que la muerte, en 1926, de Antoni Gaudí bajo las ruedas de un convoy de la línea 30, en plena Gran Via, despertó una honda aversión a los raíles, pero a cambio la huelga de 1951 contra el aumento del precio del billete (de 0,50 a 0,70 pesetas) suscitó un sentimiento de orgullo ciudadano como acaso no se volvió a registrar hasta 1992.
En cualquier caso, han hecho falta más de tres décadas e interminables polémicas para que hoy vuelvan
a cantarse las excelencias del tranvía. En la actualidad se llevan construidos 32 kilómetros de línea entre el área del Baix Llobregat y la del Besòs, hay varios tramos más en fase de realización —hasta Sant Feliu por el lado del Llobregat y hasta Badalona por el del Besòs—, y las cifras de usuarios no paran de crecer: en 2006, más de 12 millones de ciudadanos —se dice pronto— utilizaron este transporte público.
Y es que vale la pena hacerlo. El viaje de Glòries hasta la parada de Besòs, un trayecto de 2,88 kilómetros, tiene una primera parte emocionante, de auténtico deporte de riesgo: el giro para ir a buscar la Gran Via se las trae en esa plaza que sintetiza todos los despropósitos barceloneses en materia de plazas. A la de las Glòries le ocurre lo mismo que a los planes de estudio: se proyecta cambiarla a cada tanto, deprimiendo lo que antes se elevó, dando forma cuadrada a lo que en otro momento la tuvo redonda y denostando cuanto en su día mereció premios internacionales. El tranvía pasa discretamente entre todo este cúmulo de desgracias, situándose en paralelo a la rampa de salida de la ciudad, ante lo que fue la fábrica de Olivetti. La parada de La Farinera se halla deprimida, por debajo del nivel de circulación de los coches. En cambio, la siguiente, la de Can Jaumandreu, a la altura de la calle de Llacuna, ¡alehop!, se sobrepone, proporcionando al viajero
Han hecho falta más de tres décadas e interminables polémicas para que hoy vuelvan a cantarse las excelencias del tranvía. Ya se llevan construidos 32 kilómetros de línea.
Me lo dijo Emilio Manzano: “He hablado con Fancelli”. Emilio hablaba de literatura, libros, en su programa de televisión Saló de lectura, y para quienes colaborábamos en él era una consigna, una complicidad. Emilio, sus trajes de rayas, el brazo apoyado en la rodilla para mirar a la cámara e inocular su droga, la lecturina, en las noches de Barcelona. Yo leía El País desde el principio, el del diario y el mío, me sabía de memoria sus firmas. Y Emilio me dice: “llama a Fancelli, que quiere verte”, y pensé: “¿qué querrá de mí el tipo de la ópera?”. Me admiraba leer a Agustí Fancelli, contaba un mundo al que yo sólo sabía ir leyendo.
Los ojos azules de Fancelli. Su camisa de cuadritos. El pelo de rizos también pequeños y su sonrisa de vuelta de todo. Su jerséi sin mangas de manos a la obra. Su prosa ordenada y sagaz. Un hombre tranquilo, un ser amable, un tipo educado, fue Fancelli quien me abrió las puertas de El País, el diario donde escribí durante catorce años.
Fancelli y yo veníamos de mundos antagónicos y sería mediante este encuentro entre contrarios como saltó la chispa. El incendio que me permitiría escribir las crónicas, escribir en un periódico como siempre había soñado. Éramos todo lo contrario el uno respecto al otro y, también, cada uno respecto a sí mismo. A Fancelli le fascinaban las motos y no le cabía en la cabeza que siendo de barrio y habiéndome criado enfrente de la Bultaco ni siquiera tuviera el carnet. De Fancelli me impresionaba que sabiendo pilotar una gabarra, que habiendo navegado en solitario los ríos de Francia, en su vida hubiera cogido el Metro en Barcelona. Yo quería escribir de libros y él me hizo escribir de barrios.
Nos veíamos poco, porque los diarios ya se habían blindado con un muro que se llama correo electrónico y que aparenta ser un puente. Una tarde nos encontramos en la puerta de una coctelería del centro. Él entraba y yo salía y convenimos que aquel bar espacioso y lo suficientemente oscuro para tomar una copa era uno de los últimos lugares civilizados que iban quedando en la ciudad. Fancelli era sobre todo eso: una civilización.
una extraña sensación de euforia, nada justifcada si se tiene en cuenta que precisamente aquí descarriló un convoy en pruebas a fnales del mes pasado. De hecho, es la parte del trayecto donde el tranvía chirría más, emitiendo ese gemido otoñal, largo y triste que siempre distinguió a las ciudades con tranvía. A partir de ahí la línea procede en paralelo al asfalto, en un cajón de hormigón abierto que permite comparar velocidades: los coches pueden circular por ahí hasta una velocidad de 80 kilómetros por hora. El tranvía puede alcanzar como máximo los 70, pero parecerán 120 a poco que los coches se queden embotellados. A lado y lado de la vía, al pie de los bloques de viviendas, se está realizando una urbanización muy sensata, con zonas de juegos y amplios paseos arbolados en el que no tardarán en surgir soleadas terrazas. También han empezado a instalarse las primeras peinetas antiacústicas diseñadas por el desaparecido Enric Miralles, unas pantallas pixeladas con colores vivos que conceden al conjunto un despejado y dinámico aire europeo, del que conviene ponerse rápidamente a cubierto acercándose, por ejemplo, a un restaurante de toda la vida, Can Pineda, en el Clot, en la calle de Sant Joan de Malta tocando a la Gran Via. Si no han reservado (teléfono 93 308 30 81; cierran domingos y lunes) no tienen ninguna posibilidad de encontrar mesa. Pero justo al lado, en el celler Ca’ La Paqui, podrán resarcirse del disgusto con unos berberechos, unas anchoas y unas navajas de antología. Y es que si nos sentimos espasmódicamente inclinados a cambiar los planes de estudio, a urbanizar y desurbanizar plazas y a quitar y poner tranvías, en materia de aperitivos nos mostramos siempre feles a nosotros mismos. Qué extraño es todo.
Martes 17 de octubre de 2006
Artur Mas i Gavarró frma concentrado. Primero apoya el boli sobre el papel y por un momento parece que titubee, lo que refuerza ese interesante aire hamletiano que le adorna. Luego despega, ya sin vacilaciones. El trazo desciende brevemente, luego remonta en corto para después hundirse en las profundidades, pisando incluso el texto al pie en que el notario Joan Carles Ollé i Favaró da fe de la solemne rúbrica. Cuando parecía no poder abismarse más, hete aquí que la trayectoria de la tinta se quiebra enérgicamente, procediendo en diagonal hacia la parte superior del margen derecho de la página. Tras algunas torturas previas, por fn acaba imponiéndose el optimismo del triunfador. Mas ha frmado ante notario con un bic cristal, que escribe normal. Un cámara de una cadena que no se revelará apunta que los de CiU se gastan tanta pasta en vídeos que luego no les queda para bolis. En fn, la campaña no ha hecho más que empezar, de algún modo habrá que distraerse.
Ya tras el atril, el candidato advierte de que no se haga broma sobre este acto. “Nadie hace broma cuando va a cal notari”, razona, y uno piensa que lo de fabricar patés de campaña se está poniendo cada vez más difícil porque los políticos están tomando por costumbre
La credibilidad política, al parecer, tienen hoy que concederla los notarios.
Pronto los periodistas iremos con fedatarios que testifquen que decimos la verdad.
adelantarse a la sátira que pueda hacerse a su costa. Pongámonos serios, pues, y escuchemos a Mas, el cual en estos momentos desentraña el sentido profundo del registro notarial de esta mañana: lo ha hecho “para que la política catalana gane credibilidad”. No se rían, que la cosa es muy seria: la credibilidad política, al parecer, tienen hoy que concederla los notarios, no los políticos. Vamos bien. Cualquier día de estos también los periodistas iremos a cubrir las informaciones acompañados por fedatarios que testifquen que decimos la verdad. Ahora bien, hay algo que no cuadra cuando a Mas se le pregunta qué consecuencias podría tener el incumplimiento de sus 21 promesas electorales contenidas en el contrato que hará llegar a 5,3 millones de electores: “El incumplimiento tendrá, lógicamente, implicaciones políticas”. Hombre, no. Uno esperaría que si el candidato no cumple el contrato, pues como mínimo, qué sé yo, que le embarguen el piso o que pierda la herencia porque aquel familiar que parecía tonto y que al fnal se reveló el más astuto consiguió que el difunto, cuando ya todos lo daban por muerto, modifcara sus últimas voluntades. Esas son las cosas que le pasan a la gente por no atenerse a lo estipulado y que de verdad no tienen ninguna gracia, más bien te arruinan la vida de por vida. Firmar ante notario para luego salir con aquello tan catalán de ja ho trobarem sale demasiado barato, francamente. Por lo demás, y para que vea que no me lo tomo a guasa, agradezco sinceramente a Mas que entre las cláusulas de su contrato haya hecho constar que no frmará ningún pacto “permanente o estable” con el Partido Popular. No sabe el peso que me ha quitado de encima que ese compromiso fgure protocolizado bajo el número 3382 del protocolo del señor notario, número 952 del Libro Indicador.
Sábado 27 de enero de 2007
Con L’Orfeo de Monteverdi nació hace 400 años la ópera, un género musical tan admirado como rodeado de arte, glamour y divismo. Pero también del que siempre se ha profetizado su muerte. Cuatro siglos en los que ha servido como gran representación social, aunque esos destellos empiecen a apagarse. Un placer irrepetible en el que se refeja el tiempo con nombres como Callas, Tebaldi, Di Stefano, Victoria de los Ángeles, Caballé, Pavarotti, Kraus, Domingo y Sutherland.
La ópera cumple 400 años. Del 16 al 18 de febrero se celebran unas jornadas europeas conmemorativas del estreno de L’Orfeo de Claudio Monteverdi en la Accademia degli Invaghiti de Mantua, presumiblemente el 24 de febrero de 1607, que se suele considerar la fecha de alumbramiento del género. Cabe preguntarse qué otra disciplina puede exhibir una partida de nacimiento tan precisa: hasta en esto la ópera es rara. Desde luego, siempre es posible poner en duda esa paternidad y desplazarla a la forentina camerata de músicos y poetas reunidos por el conde Giovanni Bardi del Vernio, de la que formaba parte Jacopo Peri, autor de una Eurídice un poco anterior a L’Orfeo monteverdiano. Pero se trataría de un lapso cronológico despreciable: el nacimiento del melodrama se registra en cualquier caso en los últimos decenios del siglo XVI —a las puertas del barroco— en las cortes de la Italia central como un intento de recuperar el espíritu de la tragedia griega. El lema del movimiento fue “recitar cantando”, es decir, primero las palabras, la poesía, luego la música. El desarrollo del género durante los cuatro siglos posteriores ha consistido principalmente en un replanteamiento crítico del binomio seminal.
Pero si el nacimiento está claro, no lo está el fnal. ¿Está viva o muerta la ópera? No es nada fácil contestar. En el último Concurso Internacional de
Canto Francesc Viñas, celebrado la semana pasada en Barcelona, se inscribieron más de 400 jóvenes candidatos al estrellato, procedentes de 50 países. Las cifras crecen de año en año. Más estudiantes que quieren hacer de la música su medio profesional, más libros y discos, más información sobre iniciativas, repertorios, métodos. También más público en los espectáculos y más presupuesto para realizarlos. El Liceo de Barcelona dispone para su próxima temporada, que presentó el pasado lunes, de 57 millones de euros, de los cuales 28,9, la mitad, son aportados por las administraciones y el resto se cubre por venta de entradas (la oferta es de 300.000 localidades) y mecenazgo (7 millones). Son cifras moderadas en relación con los caudales públicos aportados por otras administraciones europeas. En cualquier caso, la ópera mueve dinero. Y, sin embargo, no consigue desprenderse de cierto olor a cadáver, a género enterrado y embalsamado como mero señuelo turístico: un paseo por Salzburgo o Aix-en-Provence en plenos festivales deja esa impresión, por fortuna junto con otras menos crepusculares.
día, la ópera habla sin cesar del fnal ineludible. No casualmente el escenógrafo Jorge Lavelli tituló un ensayo de hace años, de manera muy francesa, Opéra et mise à mort (Fayard, 1979), ópera y puesta en muerte, en lugar de puesta en escena.
Ocurre que la ópera nace muerta o, cuanto menos, con la muerte escrita en sus genes. No es ninguna casualidad que el mito de Orfeo se halle en los fundamentos mismos del género. En la fase Sturm und Drang inicial, se trata de una muerte vencida precisamente por la música, un superpoder que permite al poeta navegar con su cetra por la Laguna Estigia y rescatar a su amada del reino del Hades. De ahí hasta Tristán e Isolda, que muchos autores identifcan con el fn del melodrama por la estocada que propina a su elemento más vital, la melo-
Luego está el capítulo del divismo. Callas, Tebaldi, Victoria de los Ángeles, Caballé, Sutherland, Di Stefano, Del Monaco, Jussi Björling, Pavarotti, Kraus, Domingo, tantos otros: astros que titilan en un frmamento de excelencia. Célebres rivalidades, legendarias soirées: el trivial de la ópera es un juego inagotable y adictivo. Hoy quedan restos de las antiguas constelaciones. Cierto, el plantón de Roberto Alagna en la Aida inaugural de La Scala y su sustitución por un cover en tejanos resucita el espejismo de la oportunidad y el triunfo súbitos, el sueño del ascenso social fulgurante, algo muy presente en los 400 jóvenes inscritos al Viñas. Pero las carreras de hoy son más cortas que las que se consolidaron durante la segunda mitad del siglo pasado. Y la educación tiene mucho que ver con ello. ¿Quién recuerda a Tiziana Fabbricini, que se aventuró a protagonizar La Traviata en La Scala en 1991 tras la imponente huella dejada nada menos que por Maria Callas? El sistema mediático fagocita, deglute voces con voracidad saturnal porque sabe que el mercado garantizará el suministro. Antes se procedía con otros tempi. Teresa Berganza acaba de festejar sus 70 años en plena actividad y Montserrat Caballé, los 50 de su debut en Basilea como Mimí. Estas señoras conocen sus respectivos instrumentos como ya no se da, aunque siempre caben honrosas excepciones. Han sabido calibrar la técnica con precisión de relojeras, han aceptado someterse a duros aprendizajes y en su momento renunciaron a ofertas que reputaron sin vacilar como oportunidades-trampa. Y ahí están las dos, investigando repertorios adecuados a sus posibilidades, interpretándolos, administrando su colosal legado. A veces hacen sufrir, pero eso forma parte del juego. Los demás les debemos confanza y respeto: nadie conoce sus capacidades mejor que ellas mismas.
Por lo demás, de la ópera como representación social tampoco queda mucho más que restos inconexos de una burguesía o de una corte. La estructura pla-
El desarrollo del género ha consistido en replantear la relación entre las palabras y la música.
tea-anfteatro-palcos-pisos se ha vaciado de su antigua signifcación de ordenación social para convertirse en un asunto meramente tarifario, lo cual también es una suerte de estructuración social, pero de otro modo. La ópera se ha popularizado, las noches de gala pertenecen al recuerdo, los directores de escena han tomado la plaza al asalto y la Ópera de Berlín se ve en el brete de
suspender y reponer más tarde un Idomeneo que decapitaba a Mahoma, a Jesucristo y a Buda. Es cierto, todavía la publicidad de los programas de mano suele ser de un perfume, un reloj, una estilográfca o un coche caros, pero empieza a haber cierta inadecuación entre oferta y demanda. Pervive, de nuevo, cierto aroma de tiempo perdido, un ideal de connaisseur que sabe discernir un flato de un trillo como sabe escoger en una carta de vinos entre un Rioja o un Ribera del Duero, y todos sabemos el cuento que se le echó a estos asuntos en la década farisaica de los noventa. Hoy, gracias al cielo, abonarse a una temporada de ópera no otorga ningún prestigio añadido. Las tribunas de los campos de fútbol concentran unas dosis de poder que los palcos de proscenio hace mucho que han perdido. Por otra parte, el cine ha empuñado sin vacilaciones el cetro del glamour que había quedado vacante.
Entonces ¿por qué sigue viva la ópera? ¿Qué mecanismos permiten generar nuevos públicos, a pesar de la
merma de representatividad e identifcación? Ni idea, pero puede apuntarse una dirección temporal asociada a cierta consideración vagamente psicoanalítica. La música, se ha repetido, es el arte del tiempo. De un tiempo sin tiempo, como sugería Kierkegaard. Esto es, el territorio predilecto de la ucronía. El mito de Orfeo resucitado por Monteverdi vive fuera de la historia, aunque se camufe tras ella: el Renacimiento tardío no hacía otra cosa que construir un relato del pasado a la medida de sus necesidades estéticas, sin atender a ninguna verosimilitud. Zambullirse en esta protoópera, como en todas, implica el regreso a un lugar a resguardo de toda inclemencia: a la placenta, forzando la metáfora. De la misma forma que el globo aerostático viaja dentro del viento y no conoce el viento, así también la música pretérita transporta al oyente a un tiempo suspendido, fuera del minutero. Jordi Savall suele atribuir el éxito conseguido con su viola da gamba al hecho de que el instrumento apela sin intermediarios a la experiencia íntima del espectador, más allá del repertorio. Lo mismo ocurría con el gregoriano de los monjes de Silos cuando sonaba en los after hours como señal de la hora de cierre: un efecto tranquilizante para marcar el regreso a casa. La ópera actúa en ese mismo eje onírico y alienante, en el sentido de sentirse otro cuando el dulce lamento de Orfeo por el extravío de la mujer amada provoca de nuevo la emoción.
Otro día procederá hablar de Lulú, Moisés y Aaron y la creación lírica contemporánea, que la hay, aunque no lo parezca. Aquí se trataba tan sólo de conmemorar los primeros 400 años de un género con el que uno puede pasárselo estupendamente bien sin necesidad de que nadie le teorice el goce.
Las tribunas de los campos de fútbol concentran las dosis de poder que los palcos de proscenio han perdido, mientras que el cine ha empuñado el cetro del glamour.
Lunes 26 de febrero de 2007
Escribe Rossana Rossanda en sus memorias (La ragazza del secolo scorso, Einaudi) que de cierta casa de Pola, la ciudad hoy croata en la que la escritora nació en 1924, guarda apenas recuerdo de imágenes inconexas, a pesar de haber permanecido allí hasta los siete años. La memoria es un gran naufragio sobre el que fotan recuerdos dispersos. De esa edad a mí me ha quedado uno especialmente nítido: el encuentro con la escala 1:32. Por supuesto, entonces no tenía ni la menor idea de qué expresaba esa medida. Como tampoco sabía nada de la relación por la vía del absurdo que mantenía con el juego de moda de la década de 1960, el scalextric, un nombre que sólo con pronunciarlo me producía un escalofrío de velocidad en la punta de la lengua. Los trenes Märklin de mi hermano rondaban por casa sin demasiada fortuna. Costaba montar las vías y una vez realizado el esfuerzo no podías más que mover el convoy adelante y atrás, a mayor o menor velocidad, cosa que al cabo de 10 minutos resultaba aburridísima. La novedad que aportaba el scalextric era lo nunca visto antes en materia de modelismo motorizado: competición.
De aquel otoño de 1964 recuerdo muy bien la llegada del regalo. El transformador de latón verde, al que había que conectar los mandos de aceleración en dos clavijas que a menudo te soltaban un tremendo calambrazo (en la era preplaystation, la infancia se enrampaba con frecuencia); los dos portentosos Lotus 21, el amarillo con piloto de casco rojo, el verde con piloto de casco blanco; y sobre todo, las vías negras con los dos relucientes carriles por los que discurrirían las hazañas de nuestros ases del volante. Con el tiempo y unas cuantas vacaciones de invierno en Andorra, mi parque automovilístico se amplió con un poderoso Jaguar E de color rojo, un Triumph (diría) descapotable biplaza, de color verde, un compacto Seat TC 600, también rojo, y, mi preferido, un nervioso Renault Alpine A-110, de color azul celeste, que se agarraba a la perfección de morro y culeaba de atrás, lo cual me había proporcio-
nado en más de una ocasión la inigualada, oscura satisfacción de sacar al rival de la pista.
No había vuelto yo al mundo del slot —que es el nombre genérico del juego, pues Scalextric es una marca, de tanta fortuna en España que, como el tebeo, pasó a denominar la modalidad— hasta las pasadas navidades, cuando a cierto socio mío le llegó el turno de tener su primer scalextric. Las vías convencionales no han evolucionado, las lengüetas de enganche son las mismas, de hecho siempre funcionaron bien. Todo lo demás ha evolucionado mucho. Los mandos son de pistola, el acelerador se acciona con el índice, y no con el pulgar, mucho más torpe. Las conexiones son simples y seguras. El cuentavueltas es electrónico y permite accionar varias modalidades, una de ellas la del hijo único, en la que éste corre contra la máquina, que gobierna uno de los bólidos. El kit de serie se completa con dos relucientes modelos, el Ferrari F1 de 2004 y el McLaren Mercedes de Kimi Raikkonen, auténtica bala negra y plateada de extraordinario comportamiento: las ruedas delanteras dirigibles han supuesto una revolución en la conducción 1:32.
A partir de ahí, diversas visitas a la Casa Palau de la Ronda de Sant Antoni, 61, genuina catedral del slot donde hay permanentemente instalada una pista de competición a disposición de los afcionados —siempre que sean mayores de 10 años; a partir de las siete de la tarde practican los expertos, neóftos abstenerse—
El nombre genérico del juego es slot. Scalextric identifca a una marca que inicialmente fabricaba modelos de coches a escala x, es decir, desconocida.
Lo que más me sorprendía era cómo un paseo con él luego se convertía en una crónica en El País. Ocurrió, por ejemplo, cuando fuimos a ver una competición de Scalextric. Yo me lo pasé en grande, porque, además, no sabía ni que existían. Otra vez, dimos un paseo en moto por la ciudad —¡cómo me gustaba!, excepto cuando empezaba a jurar y a encoger los hombros porque alguien le había hecho no sé qué— para ver las luces de Navidad. Ese paseo acabó en la Fabra i Coats para ver unos galets gigantes iluminados. Allí me enteré de que esa fábrica había sido lugar de trabajo de su abuelo y me explicó un montón de cosas sobre lo que representó esa industria en Barcelona. Eso pasaba muy a menudo: cualquier cosa se convertía en una historia, sobre todo de la ciudad. A veces, lo que era una salida familiar en bicicleta al aeropuerto por la reserva de La Ricarda, también se convertía en una información publicada. Y, claro, eso asombra un poco cuando se es un niño. También flipé cuando me senté en las butacas que habitualmente ocupan las autoridades en el Palau de la Música. No recuerdo el concierto, pero sí mi emoción por participar en una actividad cultural “de mayores”.
Lo que él me explicaba sobre música y sobre cultura en general fue como un gusanillo que se me metió dentro. Estoy convencido de que ese poso provocó que luego, ya más mayor, sintiera curiosidad y me gustara la música, desde la clásica hasta lo más extremo y fusionado. Voy a muchos conciertos y creo que él tiene mucho que ver. Pensándolo bien, mi padre es el responsable de que yo sea un curioso cultural.
Para mí, mis padres y el periodismo eran una combinación natural, aunque recuerdo que una profesora del colegio les llamó preocupada por un dibujo que hice sobre “una escena habitual en tu casa”. Yo les dibujé a los dos sentados en el sofá, enfrascados en la lectura de los periódicos: esa escena era de lo más normal en casa. Para la profesora, según me explicaron después, era una señal de que yo estaba “aislado” en mi casa. Ya os podéis imaginar la reacción de Agustí…
Tasio Cia Fancellime llevan a concluir que el scalextric goza de muy buena salud, con una amplia oferta de productos y convocatorias de carreras en muchos puntos del planeta. Precisamente, el viernes y el sábado pasado se celebró en un local de la calle de la Legalitat de Gràcia la Race Tuned, una de la siete pruebas más importantes de la temporada, organizada por el club Resisbarna (www. resisbarna.com). El semisótano está bien iluminado y cuenta con dos pistas, una de pruebas y otra para la competición, de ocho carriles. Por las paredes, avisos del siguiente tenor: “Prohibido utilizar magnéticos” y “Prohibido utilizar contrapesos metálicos en los coches”. En la zona de boxes, los afcionados abrían sus maletas y procedían con precisión de relojeros al cambio de cubiertas de los bólidos o al ajuste de piñones y coronas. Durante la carrera (mangas de 12 minutos, unas 57 vueltas) los conductores, de edades desde los 18 años hasta pasada largamente la cuarentena, se hallaban muy concentrados sobre una tarima, con el mando pegado al cuerpo. Distribuidas estratégicamente por el circuito, las asistencias recogían con prontitud los vehículos salidos de pista y los volvían a poner en carrera. Todo muy serio. La seriedad de los niños.
La historia del scalextric arranca en 1952, en Inglaterra, en el taller de Fred Francis, propietario de la frma de juguetes Minimodels. Este señor se puso un buen día a comercializar diferentes modelos de coches a escalas variadas, por lo que los denominó scalex, esto es “escala X” o “escala desconocida”. Más tarde motorizó los bólidos con electricidad, por lo que pasó a llamarlos scalextric. Con el tiempo, sin embargo, la X de la ecuación se despejó en la relación 1:32, la escala que fnalmente se impuso entre la mayoría de fabricantes y que para mí fja como ninguna otra la proporción entre la infancia y la edad adulta.
Lunes 2 de abril de 2007
Primero los contenedores, luego los contenidos, o la función crea el órgano. Éste ha sido el principal modo de proceder de la cultura en Barcelona en los últimos años, marcado por el encargo de edifcios o reformas de los ya existentes a arquitectos estrella.
Cuando al alcalde Pasqual Maragall se le preguntaba por ese peculiar sistema que daba paso a toda suerte de indefniciones posteriores solía poner su mejor cara de niño travieso y contestaba indefectiblemente:
“
Sí, però ja el tenim”. A la larga ha habido que darle la razón, aunque nunca sabremos cuántos sobresaltos nos habríamos ahorrado de haber procedido con el proyecto por delante. Así, con mucho retraso con respecto a la cita olímpica, tuvimos al fn un MNAC aceptable. Entiéndase, el Palacio Nacional sigue siendo un edifcio horrible para albergar un museo de arte, pero el hecho de poder ver fnalmente en condiciones las obras del románico, el gótico, la colección Cambó, la Thyssen y la pintura catalana romántica y posromántica ha acallado la vieja polémica sobre si hacía falta dinamitarlo o preservarlo como skyline
Joan Clos lo consideraba “la joya de la corona” de la obra civil del levante de Barcelona. Esperemos que el tiempo traiga alguna idea sólida para su aprovechamiento.
identitario imprescindible. Lo mismo sucedió con el Macba, otro gran equipamiento que no llegó a la cita olímpica y que nos tuvo entretenidos durante años discutiendo el modelo que queríamos para nuestro arte contemporáneo. La lista podría seguir, pero con dos ejemplos puede bastar.
El edifcio Fórum, que los arquitectos suizos Herzog y DeMeuron levantaron para el evento de 2004 y que en su día el alcalde Clos consideró “la joya de la corona” de la obra civil realizada en el levante de la ciudad —otros no coincidieron en el elogio y prefrieron tildarlo de discoteca francesa de suburbio—, se halla en esa angustiosa fase de defnición. Últimamente ha vuelto a los titulares por un par de exposiciones y por la presentación del proyecto de nueva sede corporativa de Telefónica, una torre de acero y cristal de 110 metros de altura que Enric Massip levantará junto a él.
El futuro de este vistoso contenedor azul es incierto. Contaminado por la realidad política y por su propia geometría, es un edifcio tripartito, con gestiones diferenciadas para cada uno de sus plantas. El auditorio subterráneo, en el que estos días pasados tenía lugar un encuentro de Seat, es, de hecho, una extensión del Centro de Convenciones, gestionado por GL EventsCCIB, empresa también ella tripartita, participada en el 80% por la multinacional GL Events, en el 12% por el Ayuntamiento de Barcelona y en el 8% por el gremio de hoteleros. El año pasado facturó 23,7 millones de euros y entre los acontecimientos que organiza se encuentran varias convenciones europeas de Microsoft, lanzamientos de coches de diferentes marcas, una cumbre euromediterránea, etcétera. Es la parte privada del edifcio, la que funciona a toda máquina.
Entre la parte subterránea y la elevada se encuentra esa “plaza cubierta” que un día nos relataron los arquitectos y que nunca, ni siquiera en los días del Fórum, se convirtió en el mercado de la diversidad que visionariamente imaginaron. De hecho, muchas de aquellas fantasías de colores acabaron en nada. Por algunos de los lucernarios del edifcio tenía que caer agua y vegetación y en el lago de la cubierta habían de posarse los famencos en un receso de su ruta entre tierras africanas y las marismas de la Camarga. Pues bien, el verde
es inexistente y la lámina de agua, que además había de comportar un ahorro en la climatización del edifcio, ha permanecido seca la mayor parte del tiempo.
Llegamos así a la planta superior, de gestión enteramente municipal. Hay en ella, como no podía ser de otro modo, tres exposiciones. Una ya conocida desde 2004, aunque con nombre cambiado para vender novedad: la que se llamó Barcelona in progress se ha convertido ahora en Barcelona projecta, conjunto de maquetas sobre las más importantes intervenciones urbanísticas en la ciudad. La atracción principal sigue siendo la gran maqueta 1/1000 entre el Llobregat y el Besòs sobre la que se proyecta un didáctico audiovisual que sitúa las obras. Lástima que esté sólo en catalán: el grupo de estudiantes alemanes que la otra tarde la contemplaba se quedó en blanco. Según la azafata de sala, en breve se dispondrá de traducciónes al castellano e inglés. La segunda exposición, inaugurada el pasado día 18, es Barcelona sensacions, en cuyo prólogo —trilingüe: catalán, castellano, inglés— puede leerse: “Hay tantas ciudades como ciudadanos”. Tants caps, tants barrets. Sigue una profusión de datos, en vitrinas o audiovisuales de exquisito diseño, sobre población, empleo, vivienda y hasta preferencias en el vestir: las barcelonesas preferen el calzado bajo, los barceloneses ropa de marca. Sic. La última de las exposiciones es Mujer. Un cuerpo, una vida, organizada por la Fundación Dexeus y abierta el viernes pasado: un recorrido por las etapas de la vida femenina en la que uno, entre otras singularidades, puede regresar virtualmente al útero.
Hay en esta exhibición una videoinstalación de Tamara Zaitseva cuyo título parece una metáfora del edifcio Fórum: El llanto de la naturaleza por el óvulo no fecundado. Pues eso, que “ja el tenim”, pero de momento no sabemos para qué y eso nos duele. Esperemos que el tiempo traiga alguna idea sólida que acabe fecundándolo.
Los parques acrobáticos forestales proponen un paseo aéreo sujetos a la línea de vida. El público es generalmente muy familiar, aunque hoy en día incluso se hacen ahí despedidas de soltero.
Al pie de los dos circuitos, el monitor instruye a los aventureros neóftos sobre el manejo de los tres mosquetones, sólidamente cosidos al arnés que cada participante se ha enfundado a la entrada. Dos son de anclaje simple y un tercero lleva acoplada una polea. En las explicaciones del experto pronto aparece una expresión poética que parece fuera de contexto en este mundo de fbras sintéticas, cables en tensión y desafío festivo a las leyes de la gravedad: línea de vida
mos unidos a la línea de vida. Es decir, que en ningún caso soltemos un anclaje si antes no hemos procedido a asegurar el siguiente. Hemos de tener en cuenta que no iremos acompañados: el riesgo corre de nuestra cuenta.
Trepar
El grupo se pone en marcha. Se trata de trepar por una oscilante escalerilla de cuerda hasta la primera plataforma, a unos tres metros de altura, atados a un cable autoenrollable. Una vez arriba, hay que sujetarse al cable rojo con el segundo mosquetón, antes de liberar el primero. Para los desplazamientos por los puentes utilizamos la polea. No es complicado, una vez se coge la mecánica. Hombre, el primer salto de tirolina impone: es fundamental sentarse en el arnés, dejar que la física actúe y estar mínimamente atento al aterrizaje/frenada. A partir de ahí, se trata de gozar, sintiéndose uno el Barón Rampante, aquel maravilloso personaje de Italo Calvino que un buen día decidió vivir en los árboles y no volver a poner nunca más los pies en el suelo.
Es un concepto fundamental para la seguridad de los usuarios de los llamados parques acrobáticos forestales. Como quiera que va a tratarse de recorrer un circuito aéreo, a respetable altura del suelo, que conducirá a los aventureros de una plataforma de árbol a otra a través de puentes colgantes, tirolinas, redes, tubos, cables y escalas móviles de diversos tipos, lo fundamental, insiste el monitor, es que siempre este-
Estamos en La Selva de la Aventura, un parque que funciona desde hace cuatro temporadas en el Montseny, junto a la salidad 202 (Coll de Revell, Espinelves, Viladrau. www.selvaventura.com) del Eix Transversal (C-25). En España hay actualmente una quincena de estos parques, pero en países con mayor tradición alpinista, como Francia y Suiza, se cuentan por centenares. Ofrece dos itinerarios: el circuito de los Andes, de una hora y media, para niños a partir de los cinco años siempre que superen 1,10 m de altura y vayan acompañados de un adulto (11 euros menores, 13 adultos), y el circuito del Himalaya, de dos horas y media (a partir de los 10 años, 1,40 metros de altura, 13 euros menores, 19 adultos; hay diferentes fórmulas de packs), que incluye una respetable tirolina de 70 metros de largo en la que se alcanza una velocidad considerable.
Para gente amante de las emociones fuertes el parque ofrece además el llamado circuito Extremo, que permite practicar tres modalidades de caída: el tree running (15 euros), descenso en rapel en perpendicular a un árbol con la cara mirando al suelo; el bungee jumping (20 euros), o salto desde una plataforma situada a 25 metros del suelo (ojo: es la altura de un
Hay una tirolina de 70 metros de largo en la que se alcanza una velocidad considerable. Se trata de gozar, sintiéndose uno el Barón Rampante.
Me ha costado volver a los textos de Agustí, porque sabía lo que pasaría. Nunca dejo de pensar en él pero de alguna manera había pactado conmigo mismo que se había marchado de viaje, que estaba escribiendo un largo reportaje sobre los canales navegables de Europa, recorriendo todos los restaurantes de la guía Michelin o cubriendo unas elecciones en Syldavia.
Así que el encargo de seleccionar un puñado de artículos suyos ha sido una verdadera putada. Revisar sus escritos ha significado volver a encarar la pérdida. A mí me ha tocado la papeleta de seleccionar textos del magma “miscelánea”. Me imagino el argumento: “Todo esto que no sabemos cómo agruparlo o dónde ponerlo, que se lo lea Jacinto, que él también es así, raro”.
Pues la verdad es que me he encontrado con mi Agustí favorito. Con el que compartíamos el gusto desacomplejado por lo inclasificable y lo pretendidamente menor (ahí están esos artículos sobre la muerte de los árboles de Navidad, el Negro de Banyoles, Lara Croft o Moulinsard). Este apartado del acervo creativo de Agustí está lleno de auténticos tesoros. Cuántas ideas, cuántas palabras bien puestas, cuánto ingenio, y cuánta vida.
He tenido que escoger ocho y lo he hecho por todo el morro. Los que más me gustan. Dentro de la arbitrariedad, alguna pequeña justificación: hay textos cortos y largos, y géneros distintos, que permiten apreciar la capacidad de Agustí de transitar por diferentes fórmulas; también aparecen muy claros algunos de sus recursos estilísticos, fijaciones y obsesiones.
Hay viajes y aventuras en mi selección: eso nos unía mucho, ver el mundo como un amplio jardín encantado en el que era posible dar satisfacción a nuestra curiosidad y nuestro afán vehemente por las emociones y la belleza. Su reportaje en El País Semanal sobre la Provenza muestra con creces esa pulsión y lo magistralmente que se desenvolvía Agustí en el formato largo.
He seleccionado también un texto sobre los taxis de El Cairo, en el que junta su amor por los viajes y las ciudades lejanas con ese detallismo tan suyo que dio lugar a aquellas crónicas tan características en que analizaba la vida mediante experimentos empíricos.
Me gusta particularmente un artículo, Jo, el drac, escrito para un suplemento de Sant Jordi. El tío fue y se cascó un texto lleno de erudición y humor en el que adopta ¡la voz del dragón! Tenía Agustí esa capacidad de tirarse a la piscina. Esa osadía es una de las mejores herencias que nos ha dejado.
Su reportaje sobre la Selva de la Aventura me parece una buena manera de decir adiós a Agustí por segunda vez. En mayo de 2007 se fue corriendo al Montseny. Y allí, entre tirolinas y pasarelas, en ese reino arbóreo, lo dejo. Feliz como un risueño y hedonista ewok de La Guerra de las Galaxias, valiente, certero e irreductible como Robin Hood, pues aunque te creyeras más bien el Fray Tuck de la historia, Agustí, siempre fuiste y serás el capitán de esta esta pequeña hueste de forajidos, desesperados y soñadores, que nunca dejaremos de echarte de menos.
Jacinto Antónedifcio de siete plantas) atados a una goma elástica, que proporciona unos cuantos rebotes impresionantes; y el puenting (15 euros), un salto pendular desde esa misma plataforma.
El día en que este mortal se lanzó a la aventura en su modalidad más comedida —pero con la que tuvo más que sufciente—, una chica se despedía de la soltería practicando el puenting, regalo (¿la odiaban?) del grupo de amigas que la jaleaban 25 metros por debajo. La moza estuvo como 10 minutos dándole vueltas a si se lanzaba al vacío o no. Al cabo, con un alarido digno de Psicosis, saltó de la plataforma, osciló tres o cuatro veces sin dejar de gritar y se posó suavemente el suelo entre los aplausos y risas de sus compañeras. Su cara, bañada en lágrimas y con los labios temblorosos, era la viva imagen del terror. Al parecer, un día había comentado que le gustaría probar ese salto, sus amigas le tomaron la palabra sin ella saberlo y decidieron regalárselo el día antes de su matrimonio, acaso como metáfora extrema del paso que iba a dar en la vida.
Público familiar
Cuenta Karina que la temporada pasada tuvieron en el parque unos 20.000 visitantes. “Gentes de todas las edades. En una ocasión estuvieron practicando un abuelo de 86 años, que estaba muy en forma, su hija de 50 y la nieta. El público familiar es el que más viene, pero también hay amigos y grupos de empresa. Pretendemos dar un trato personalizado a los clientes”. Un trato que por supuesto incluye el respeto y la pasión por la naturaleza.
Los monitores son gente muy joven que conocen bien “el mundo de la verticalidad” y del trabajo temporal, pues pueden llegar a ser siete en los momentos punta del verano, aunque tres personas bastan para gestionarlo en un día tranquilo. El parque está abierto del 1 de marzo al 30 de septiembre. En los meses de invierno, Karina y su marido llevan una empresa que monta parques de la aventura para terceros. Es una actividad que promete: a medio camino entre el deporte de aventura y el parque de atracciones, los parques acrobáticos forestales ofrecen sobre todo relajación, algo que cada vez se va a vender mejor.
“Cada vez tenemos más despedidas de solteros”, explica Karina ven Veen, medio holandesa, medio suiza, que junto con su marido, francés, montó un día La Selva de la Aventura. Ambos se han movido siempre en “el mundo de la verticalidad”, la escalada, los deportes de aventura y los trabajos en que se precisa a gente experimentada en colgarse del arnés. “De hecho, buscábamos un lugar en el sur de Francia donde instalarnos, pero allí el mercado empieza a estar saturado, hay muchos parques de este tipo. Cuando llegamos, hace cuatro años, en España todavía no había ninguno”.
Es una actividad que promete, a medio camino entre el deporte de aventura y el parque de atracciones.
Silvio Santagati (Chianciano, Italia, 1952) ha dado vueltas por el mundo. Fue director de la Escuela Italiana de Belo Horizonte, en Brasil, luego recaló en la de Barcelona, entre 1999 y 2003, y actualmente da clases en un instituto de la provincia de Roma, aunque, por lo que dice, así que pueda volverá a echarse el petate a la espalda. En la capital catalana se interesó por los orígenes y actividades de la colonia italiana y fruto de sus investigaciones acaba de publicar La Casa degli Italiani. Storia della comunità italiana di Barcellona (1865-1936) (Editorial Mediterrània), un libro escrito en italiano que, cuando aparezca la segunda parte en la que Santagati ya ha empezado a trabajar, valdría la pena que fuera traducido, porque es un trozo de historia viva de la ciudad.
de que se alcanzara la unidad de Italia”. Por aquella época la colonia cuenta ya con personajes de relieve: los principales hoteles barceloneses están dirigidos por italianos, en su mayoría procedentes del Piamonte. El Cuatro Naciones, el Oriente, el Café Suizo, el del Liceo, el Grand Hotel d’Anglaterre y más tarde el Grand Restaurant Miramar y el Majestic son propiedad de italianos de la misma zona: está claro que el efecto llamada no es un fenómeno nuevo. Santagati revela en este apartado una curiosidad: la palabra catalana fonda, adoptada también por el castellano, procede de una llamada botiga fonda, por hallarse bajo el nivel de la calle, de un restaurante con alojamiento abierto junto a Santa Maria del Mar por un tal Zanotti... ¡en 1571! Es decir, que la tradición de la hostelería italiana en la ciudad venía de lejos.
El primer germen de una asociación italiana en Barcelona se remonta a fnales de 1865, cuando el veneciano Angelo Comello (1825-1879) fue nombrado cónsul de la ciudad y fundó la Società Italiana di Benefcienza e Mutuo Soccorso para ayudar a los miembros de la colonia más desfavorecidos. Explica Santagati que Comello participó activamente en la sublevación veneciana contra los austriacos de 1848, liderada por Daniele Manin. “Esta primera sociedad es claramente de inspiración socialista liberal mazziniana, antes
Muy pronto a esa sociedad asistencial se suma, en 1882, la de la escuela italiana gratuita. Y ahí se impone un nombre: Adolfo Folchi (1843-1918), un forentino negociante en cristales —una de las lámparas del actual Parlament de Catalunya fue proporcionada por él— que llegó a Barcelona en 1877 y se casó con una rica heredera catalana (fue el bisabuelo del abogado Joan Josep Folchi y de la secretaria general del Parlament, Imma Folchi). Por esa época arribaron otras familias que han dejado marca, como los comerciantes genoveses Villavecchia o los Pantaleoni, fundadores de la sastrería Modelo. Entre los personajes de fnales del XIX que más contribuyeron a la prosperidad de la colonia se encuentra también el tenor Angelo Masini, muy querido en Barcelona, tanto como para que los pasteleros de la ciudad se inventaran un dulce que todavía lleva su nombre (bien es cierto que con una doble ese, error habitual en las transcripciones del italiano al español). También el gran Fregoli y Eleonora Duse, de paso por la ciudad, mantuvieron alguna relación con la colonia. Otro gran momento de la comunidad fue el de la inauguración del monumento a Cristóbal Colón, el 1 de junio de 1888. De hecho, a la Exposición Universal acudieron cerca de 300 expositores italianos.
La sociedad de benefcencia se convirtió en Casa de los Italianos en 1923. “Es interesante ver cómo la institución gira políticamente al compás de la sociedad
La sociedad de benefcencia original, de 1865, se convirtió en Casa de los Italianos en 1923.
Miércoles 25 julio de 2007
BARCELONA
italiana”, afrma Santagati. En efecto, de sus orígenes socialistas en los primeros años veinte la Casa se convierte al fascismo: en 1925 el presidente de la institución pasa a ser también secretario del fascio. Un año antes, Víctor Manuel III y su familia habían visitado la Casa, durante una gira por España en la que debían haber sido acompañados por Mussolini, quien al fnal permaneció en Roma por las turbulencias políticas causadas por el asesinato del diputado Matteotti.
Por el libro de frmas de la Casa han pasado muchos notables. Los reyes de España Alfonso XIII y Victoria Eugenia estamparon su rúbrica el 1 de diciembre de 1923. Debajo frmó también el jefe del Gobierno, Primo de Rivera, pero esa media página fue arrancada en algún momento. Entre los ilustres visitantes fguran también Francesco De Pinedo e Italo Balbo, aviadores que protagonizaron hazañas transoceánicas muy populares, así como el mítico explorador Luis Amadeo de Saboya, duque de los Abruzos. También frmaron el dramaturgo Luigi Pirandello, el descubridor de la radio Guglielmo Marconi, y los poetas Marinetti —cuya conferencia en el Novedades no gustó— y Ungaretti.
La historia de Santagati se detiene en 1936. “Durante la Guerra Civil la Casa del pasaje de Méndez Vigo estuvo cerrada. No lo tengo confrmado pero creo que fue incautada por los comunistas”. Eso formará parte de la segunda entrega en la que también se reseñará, por ejemplo, la compra en 1958 de la villa Guarro de Sarrià, hoy todavía sede de la escuela primaria italiana, o la visita en 1987 de Francesco Cossiga, el cual, mientras estaba en la Casa, supo que había sido elegido presidente del Gobierno. 140 años de historia dan para mucho.
Desde el Tibidabo, a las cuatro de la madrugada de ayer, se divisaban dos ciudades a izquierda y derecha de Montjuïc. Al sur, la Zona Franca y el curso bajo del Llobregat, radiantes. En medio y hacia levante, una gran mancha oscura. Más allá, en el litoral y en las márgenes del otro río, el Besòs, de nuevo la luz.
Era extraño, no había ninguna lógica en la sucesión de claroscuros, ni sociológica ni de otro tipo. Las sombras cubrían un barrio popular y de copas como Gràcia, una zona de clase media-alta (más media o más alta según la distancia del paseo de Gràcia) y suburbios trabajadores como Sant Andreu o parte de Nou Barris. El corazón de las tinieblas se hallaba en el paseo de Maragall, donde ardió la subestación eléctrica que causó más problemas. Unos 200 vecinos ocuparon la calzada a medianoche con pitos y consignas (“Esto es un atraco”, “Fuera policía, dadnos la luz”) ante efectivos de la Guardia Urbana y de los Mossos d’Esquadra, que no llegaron a intervenir. Las protestas arreciaron cuando un camión tráiler arrastró hasta el cruce de Maragall con Escornalbou un enorme transformador que, sin embargo, no entró en servicio hasta el día de ayer.
La ciudad del bien y del mal
Gran apagón en Barcelona
El corazón de las tinieblas se hallaba en el paseo de Maragall, donde ardió la subestación eléctrica que causó más problemas.
A varias travesías de distancia, el presidente de la Generalitat, José Montilla, el consejero de Interior, Joan Saura, y la concejal de Seguridad, Assumpta Escarp, tomaban a esa hora el pulso a la situación. Montilla recibió en ese momento una llamada del ministro del Ejército, José Antonio Alonso, ofreciéndole grupos electrógenos militares que ayer entraron en funcionamiento. Los rostros eran graves, acaso recordando el revés político que supuso, hace ahora un año, la ocupación de las pistas del aeropuerto de El Prat. Al cabo de poco, la comitiva política subía a los coches y tras dar otra vuelta por el
“Queremos luz”. Nadie confundió esta justa demanda con una torcida consigna de una secta religiosa. El clima era de complicidades y de cierto hastío por la precariedad de las infraestructuras en Cataluña. “Montilla, enciende la bombilla”, sintetizaba un ciudadano, mientras otro vociferaba desde una ventana que Clos se fuera a su casa, no reparando en el detalle de que el ministro se hallaba, en esos momentos, a más de 600 kilómetros de distancia. Nadie se metía de forma explícita con la empresas causantes del desastre que llevaba de cabeza a los responsables políticos.
lugar se dirigía a la Generalitat para seguir la evolución de la noche desde el puente de mando.
Los vecinos se tomaban la cosa, por su parte, con una mezcla de rabia muy temperada, fatalismo y hasta indolencia veraniega. Los más combativos, armados con cacerolas, hallaban en efecto el contrapunto en pacífcos observadores en camiseta imperio que simplemente tomaban el fresco en los balcones, visto que se habían quedado sin televisión, y otros que ironizaban cáusticamente sobre quién les pagaría el solomillo estropeado en la nevera o quién les explicaría el capítulo de Ventdelplà que se habían saltado por causa de fuerza mayor. “Ponga a ver si TV-3 lo puede reemitir. Es que soy de Breda, ¿sabe?”, suplicaba una vecina al periodista con indisimulado cachondeo.
Otros activistas contra el oscurantismo aguzaban el ingenio para incorporar tecnología punta a la protesta. De repente, en la pared de la subestación de Maragall apareció proyectada desde una terraza cercana la frase
En Gràcia, barrio progre de gente joven, más que indignación el apagón había creado un “ambiente superenrollado” a la luz de las velas y de la bonita media luna que lucía en el frmamento, según un noctámbulo de la plaza del Sol. Un revival de los sesenta que apenas duró hasta las 00.45 horas, cuando quedó restablecido el suministro eléctrico. Media hora después aparecían tres tiparrones de la Guardia Urbana pidiendo amablemente a la gente que se levantara del suelo porque había que limpiar el mar de latas de cerveza. Ni la más leve resistencia: el buen rollete observa leyes muy suyas. La secuela más visible del apagón en el bar de la plaza era que las medianas de cerveza estaban tibias, por lo que no se servían. En cambio, las cañas, enfriadas por gas a presión, volaban de la barra en dirección a las gargantas sedientas.
La ciudadanía se comportó en general con un alto sentido de la dignidad. El tráfco se autorregulaba con prudencia en los cruces del Eixample. Olvidadas las reglas de preferencia de paso del código de circulación por efecto de la proliferación de semáforos, surgía entre los conductores un tácito sentido de superioridad por parte de las vías principales frente a una curiosa subordinación de las secundarias. La emergencia había calado hondo en los ánimos y no pareció que nadie quisiera aprovecharse de ella. Además, era un lunes de las postrimerías de julio, con mucha gente ya de vacaciones.
En el cruce de la Diagonal con el paseo de Sant Joan la estatua del poeta Jacint Verdaguer, también conocido como el cuervo, se encaramaba más siniestro que nunca a su columna y como nunca evocaba la Isla
El apagón trazó una extraña geografía urbana de luz y tinieblas, mientras los vecinos protestaban o tomaban el fresco.
de los muertos de Böcklin. Junto a la base del ominoso monumento, policías armados con porras luminosas rojas y amarillas ejercían de caballeros jedi distribuyendo el tráfco a mandobles. Por la parte oscura de Gràcia, el faro de la motocicleta animaba fugazmente las fachadas de las casas, suscitando con viveza el recuerdo de la última escena de la Roma felliniana. En el Eixample —calle de Indústria, por ejemplo— el haz del faro creaba un insólito y espectral arco luminoso que rebotaba en la bóveda de los plátanos.
A última hora de la madrugada del martes, la fotógrafa y el redactor enflaban la Arrebassada dormida para contemplar desde el Tibidabo la ciudad iluminada y la ciudad opaca, el bien y el mal bailando azarosamente el rigodón en el llano. El gran Cristo del templo se abría de brazos como diciendo “qué quieren, a veces se va la luz”. A sus pies, tres simpáticos y escuchimizados jabalíes hozaban entre los desperdicios dejados en las papeleras por los visitantes. Mala cosecha: el parque de atracciones, el lunes, permaneció cerrado al público.
Claudio Magris reescribe el mito de Orfeo en Así que usted comprenderá, un monólogo para la escena en el que Eurídice expone sus razones.
El lamento de Orfeo tiene voz desde hace siglos. Entre muchos otros, se la han prestado Monteverdi y Gluck y Calzabigi en sendas cumbres operísticas. Pero, ¿y Eurídice? Poco sabemos de ella, más allá de su atractivo irresistible, que condujo al desenlace trágico: el poeta no pudo esperar a contemplar de nuevo a su amada y echó por tierra su descomunal trabajo para viajar al Hades y rescatarla, generando de paso el colosal mito que le acompaña desde entonces.
Claudio Magris ha osado devolver la voz a Eurídice en Así que Usted comprenderá (Anagrama), monólogo de 60 páginas escrito para la escena en que la mujer expone sus razones, entre otras cosas, para decidir libremente permanecer entre los silenti spiriti por puro agotamiento y obligar además a su novio a afrontar la situación. Ahí es nada.
¿A quién habla la Eurídice de Magris? Al presidente de la Casa de Reposo en la que se encuentra ella, un ente no mayormente determinado pero responsable de todo esto, de lo de aquí como de lo de allá. Es decir, Dios.
Y claro, siendo el mismo Dios, no podía desmarcarse de su conocida y muchas veces miserable creación terrestre para montar algo completamente opuesto y resplandeciente, sino que perpetró unos ínferos lamentablemente parecidos a un hogar del jubilado de Trieste.
Pura ironía magrisiana, aflada como un sable. “Estuve visitando a un familiar anciano, y es un lugar, en pleno centro de la ciudad, donde el tiempo transcurre a otra velocidad, sin ajetreos, sin política ni otros bullicios. Eso me suscitó la pregunta de a qué mundo pertenecía yo, de si era más estúpido en el mundo agitado
Lo que mejor define la personalidad de Agustí Fancelli es, a mi modo de ver, el misterioso don de conectar sin el menor esfuerzo distintas parcelas de la realidad, la fantasía, el placer, el recuerdo, el dolor o la ironía, como si quisiera ampliar el territorio en que se movía desbaratando las fronteras donde la sociedad, la religión o la Historia lo habían encarcelado, con la voluntad de alcanzar una visión más amplia y ahondar así en el conocimiento, ajeno siempre al espectáculo que nos ofrecía el encanto de su propia naturaleza.
Así era con sus amigos y conocidos, reales o imaginarios, clásicos o contemporáneos. Y así lo seguía yo cuando se deslizaba de un espacio a otro, abriéndome paso al conocimiento o la experiencia que transmitían, elegidas con esmero, las palabras para definirlos.
Nunca se enfrentaba desnudo a un libro, una partitura, una pintura o una opinión sobre un hecho ciudadano o político. Le acompañaban amigos, historias, anécdotas o un entorno preciso que arropando al texto descubría sus orígenes, el misterio de los mitos que contenía o los pilares sobre los que se asentaba, anticipando, ocultas entre palabras, las consecuencias, críticas o placeres que provocaría.
Pero en literatura es difícil deslindar una cosa de otra. ¿Partía Agustí del conocimiento de un autor para profundizar en su novela de la que nos iba a hablar? O, por el contrario, ¿el criterio estructurado tras su lectura le acercaba más a él y le desvelaba aspectos ocultos de su personalidad?
Es difícil decirlo ahora que ya no tenemos la respuesta de su voz. Lo cierto es que hoy sus textos de crítica literaria que nos hablan del color de las hojas en otoño, del cimborrio de una catedral que visitó hace años, del banco en el paseo donde debió sentarse su abuelo o de la urgencia de una sociedad más imaginativa, todos ellos encadenados y matizados por la ironía, la atención o la nostalgia, nos ayudan a entender —del mismo modo que él supo hacerlo con maestría— tanto la naturaleza del texto que tuvo un día entre las manos como los variados registros que albergaban su inteligencia y su desamparo, su mente y su corazón.
o en el detenido”. La conclusión, trágica, es que no son mundos tan antagónicos: “Finalmente, tampoco en el más allá vamos a entender mucho más de lo que entendemos aquí. Dice un teólogo que ha investigado la Shoa que los difuntos siguen formando parte del mundo”.
Magris sigue pasando sus cuentas poéticas con la muerte, tras la desaparición, hace unos años, de su esposa Marisa Madieri, también escritora e implacable primera editora de los cantos del poeta. “Es una historia de amor por una existencia compartida, con muchas de sus glorias y de sus mezquindades. El poeta es un ser árido cuya vanidad le pone en constante peligro de enamorarse de su poema, y no de la mujer al que está dedicado. De utilizar a la mujer como un escudo entre él y la vida. La mujer es mucho más valiente que el hombre. Mi madre y Marisa eran mujeres valientes”.
“Escritura nocturna”, califca Magris este monólogo, tomando la noción de Ernesto Sábato. Una escritura que escarba en el subconsciente, saca a la luz pequeños y grandes rencores y pasiones. “Georges Bernanos nos dictó el imperativo: tenemos que vivir. La escritura diurna puede incorporar un sentido cristiano a la vida; la nocturna es otra cosa, que apela a viejas pulsiones como Eros y Tanatos”.
Y el escritor se desnuda y nos explica cómo Orfeo se hizo plenamente hombre al poseer a Eurídice, cómo aprendió a dormirse en su regazo, cómo encontró en ella a una amantísima maestra emparejada a Beatriz en el éxtasis amoroso o a Erda en el reproche a Wotan de sus repetidas infdelidades. En fn, puro magisterio literario.
Magris dice que con Así que Usted comprenderá cierra su trilogía sobre la muerte. El monólogo ahora traducido se ha representado ya en Italia y en Francia. “Fueron dos montajes muy distintos”, aclara Magris. “El italiano subrayaba más el papel trágico de la mujer, el francés los aspectos más cotidianos de la relación. A mí me convenció más éste. ¿Impudor? No, francamente hay muchas mujeres en esta Eurídice, no sólo la mía; era más impúdica en este sentido La exposición, un retrato más descarnado. Si he sido impúdico, en este caso lo habré sido conmigo mismo, no con ella”.
Viernes 14 de septiembre de 2007
Fui al banco del paseo de Sant Joan, delante de la pastelería Baylina, por si, de repente, se me aparecían allí Iluminado Castelltort, hablando con su padre muerto, la frente aplastada contra la madera del banco, y a su lado el compañero de colegio Enrique Vila-Matas, que vuelve al lugar como escritor 50 años después. Como hubiera debido suponer, ni Castelltort ni Vila-Matas hicieron acto de presencia. En realidad, a Castelltort nunca le había conocido antes. En cambio, a Enrique la última vez que le había visto había sido el miércoles, en la rueda de prensa de presentación de sus relatos Exploradores del abismo (Anagrama), uno de los cuales está dedicado a sus recuerdos del paseo de Sant Joan y el colegio de los Maristas, donde estudiaban Enrique e Iluminado. El banco público que hoy se encuentra frente a la proustiana pastelería no es el clásico de listones de madera de 1963, sino un banco diseñado en alguna socialdemocracia escandinava, madera africana de intemperie, soportes de hierro colado frmemente anclados al suelo; por detrás del banco discurre el carril bici, de doble sentido en ese punto. Baylina muestra en su escaparate los pastissos personalitzats que elabora, unos pasteles con una fotografía comestible del homenajeado. No era la pastelería en la que se surtía mi familia habitualmente. Preferíamos la del señor Brüning, en el mismo paseo, unos metros más abajo, entre Provença y la Diagonal, que cerró hace ya años. El señor Brüning era un berlinés orondo y bienhumorado que preparaba una extraordinaria tarta llamada Bienenstich, picada de abeja, un bizcocho relleno de nata y coronado regiamente con almendras y miel que mi tía solía comprar los domingos.
Pero volvamos a los condiscípulos Castelltort y Vila-Matas. Estaba claro que ninguno de los dos se personaría allí, no tanto por tratarse todo aquello de
una fcción literaria, como por la obstinada voluntad de ambos de desaparecer por sistema. De modo que me fui al colegio de los Maristas, en paseo de Sant Joan con València, para ver si daba por lo menos con algún rastro de las lecturas que confgurarían la futura vocación literaria. Antes entré un momento en la parroquia de Sant Francesc de Sales, cuyas gárgolas y contrafuertes de falso gótico manchesteriano —son de fnales del XIX— siempre me habían asustado cuando mi madre me acompañaba a clases de acordeón en una academia ubicada justo enfrente. En el interior del templo el sacerdote cantaba, con buena voz tenoril y completo, el Pange lingua, que yo no había vuelto a escuchar desde niño. Luego me dirigí al colegio y observé la decoración años sesenta del vestíbulo, maderas oscuras, vidrios mate, que ya estaban allí cuando mi tía, la que traía el Bienenstich los domingos, nos llevaba a los primos al cine de los Maristas.
y la crítica, donde se escucha una risa contagiosa y se asiste a fugas y reapariciones espectaculares, como las de los camaleones. Por si no bastara, el supuesto escritor de la rueda de prensa había recordado poco antes la advertencia de Stendhal al lector: “Acuérdate siempre de desconfar”.
En diciembre de 1963, Iluminado y Enrique salían de ese colegio y en pleno paseo de Sant Joan se tropezaron con los Shadows, el conjunto de rock que Enrique idolatraba. “Bueno, ese sí fue un hecho real”, decía el Vila-Matas de 50 años después, el de la rueda de prensa. Pero nadie podía creerle, porque a esas alturas nadie sabía si hablaba el escritor, su doble con las gafas que se ha comprado en Mantua o el niño sentado en el banco frente a la pastelería Baylina. Además, ¿qué signifca esto de hecho real en el caso Vila-Matas? Para él los hechos nunca son reales, sino vilamatianos, habitantes de un extraño limbo entre la fcción, el ensayo
Bueno, pues cuando uno entra en contacto con todo ese lío vilamatiano empieza a desconfar y empiezan a sucederle cosas extrañas. Yo había dejado recado en la redacción de que algún fotógrafo se pasara por el paseo de Sant Joan frente a Baylina para esta crónica. Al cabo hablaba con Consuelo, que me informaba de una exposición en la Biblioteca Ignasi Iglesias, antes Can Fabra, en Sant Andreu. En esa industria textil hizo carrera mi abuelo y eso le costó una soberana paliza por parte del piquete obrero, el cual ajustaba cuentas, muy posiblemente, con la cuadrilla patronal, de la que mi abuelo debía formar parte. Pues bien, en esa fábrica, hoy biblioteca, me explicaba Consuelo que la fotógrafa Laura Covarsí exponía sus instantáneas inspiradas en la novela de Enrique París no se acaba nunca. De modo que para allí me fui, e hice bien porque las imágenes vacías, rincones parisinos como soñados, de Laura Corvasí, son excelentes, pero además porque volví a encontrarme con esta frase que el escritor Enrique Vila-Matas pone en boca de Hemingway, al que entrevista en París: “¿Qué pasa? No suelo contarlo todo, me rijo por el principio del iceberg”. Me dije que podía ser una de las frases que Enrique Vila-Matas escucha, más de 30 años después, en el autobús 24 que le lleva a la Travessera de Dalt-travesía del Mal. Pero ése es otro cuento que ya nada tiene que ver ni con el paseo de Sant Joan, ni con los Maristas, ni con el acordeón, ni con Baylina, ni con el señor Brüning, ni con ningún otro de los fantasmas convocados por esta crónica. Sería una buena idea abrir una sección sobre fantasmas de Barcelona.
Cuando uno entra en contacto con todo este lío vilamatiano empieza a desconfar y empiezan a sucederle cosas extrañas.
Viernes 19 de octubre de 2007
La culpa de esto también la tendrá el Ché. Durante años, mis frmes convicciones sobre la próxima redención de la humanidad me prohibieron subirme a esos medios turísticos que simbolizaban el consumo masivo, el despilfarro y la falta de una mirada crítica: me refero a los bateaux-mouche del Sena, las góndolas de San Marcos o las calesas del parque de María Luisa. Cuando me saqué las manías de encima, que coincidió más o menos con la época de la procreación, descubrí que desde el río se percibían unas perspectivas extraordinarias de París, que la laberíntica Venecia de los canales nada tenía que ver con la de los sottoporteghi y los campi y que tomar el fresco al trote en Sevilla es una maravilla. Además, a los chicos les encantaba, y así teníamos la festa en paz. A partir de entonces me lancé. Los buses turísticos de Dublín, Viena o Múnich no tienen secretos para mí. Los seguían teniendo los de mi ciudad, a los que nunca había osado subirme por el clásico desprecio del nativo hacia las hordas que nos visitan, a pesar de que uno de los chicos trabajó un verano de casaca (ayudante del guía, encargado de mantener vagamente el orden a bordo; luego el chico fue ascendido a guía, que lo sepan). Pero ayer mi vida dio un giro insospechado.
Ayer me subí a un bus turístico en Barcelona. No uno cualquiera, sino un bus con coartada culta, pues éste iba a hacer el recorrido de algunos de los edifcios más signifcativos premiados por Foment de les Arts Decoratives desde 1958. ¿No nos quejamos del exceso de mochileros apáticos que deambulan por el centro sin rumbo? Pues ahí estaba el rumbo selecto propuesto por Arquiset, primera semana de la arquitectura de Barcelona, un vasto programa de actividades impulsada por el Colegio de Arquitectos y el Arquinfad que culminará el próximo día 25 con la concesión de los premios FAD de arquitectura e interiorismo (www.arquiset.cat). Al precio de cinco euros, cada día a las diez de la mañana —presentarse un cuarto de hora antes— sale desde la plaza de Catalunya, junto a Rivadeneyra, el bus culto
en cuestión que te permite deambular por Barcelona a la altura del principal sin levantar sospechas de guiri (bien es cierto que un grupo de escolares, en la Diagonal, nos pregunta a gritos si nos gusta la ciudad, ante lo cual a los de la comitiva se nos pone automáticamente cara de japonés).
De modo que ahí me tienen ustedes, a proa del bus, tomando el sol un radiante día laborable de octubre, contemplando a mis pies el tráfco nervioso de coches, motos, bicicletas, furgonetas, taxis, patinetes, camiones, autobuses, etcétera (la variedad que se divisa es pasmosa). Primera sensación de extranjería: desde allí arriba, todo eso no te pertenece, no eres tú, si te vieras abriéndote paso en medio del caos y blasfemando contra la absurda cachaza del bus turístico no te reconocerías. Subimos por el paseo de Gràcia, pasando frente a la casa Pons i Pascual (restauración de Espinet, Bohigas, Mackay, Martorell, Ubach, 1984) y giramos por la Gran Via para coger Llúria, pasando frente al edifcio del Noti (Josep M. Sostres, 1965), torcemos por Mallorca (Casa Thomas, restauración de Bonet, Cirici, Clotet, Tusquets, 1978-1979), enflamos Rosselló y bajamos por Sardenya, poniendo nuestra mejor cara de autóctonos frente a la Sagrada Familia. Nos llegamos hasta la plaza de las Glòries (Centro de EGB La Farigola, Bosch, Tarrús, Vives, 1980), tras un largo periplo subimos por Escorial (viviendas de La Caixa, Mitjans, Bohigas y Piera, entre otros, 1962) y llegamos a la Tra-
Bajando por Balmes, las fachadas modernistas que has visto miles de veces se te meten en el ojo con virulencia. Al fnal no querrías bajarte nunca de este bus.
vessera de Dalt. Segunda sensación de extranjería: la ciudad fea de Lluís Permanyer desde el bus turístico es doblemente fea. Pese a ello, su atractivo es irresistible: desde la cima del tráfco, las eternas obras de Lesseps (Biblioteca Fuster, Llinàs, 2006) adquieren una grandeza épica, como de campo de batalla.
Vuelta a la Diagonal, la vía de las dos aceras vilamatianas, luminosa la del norte, tenebrosa al sur. Tercera sensación de extranjería: encaramado al bus uno se siente fel de la balanza en la ciudad del bien y del mal y le entra de repente el vértigo insoportable de quien debe pronunciar un juicio. Por suerte, no tarda en llegar a Francesc Macià, donde su angustia se disuelve al contemplar el paraíso perdido descubierto por Pedro Zarraluki.
Procedemos por la Diagonal comercial (edifcio Atalaya, Correa-Milà, 1970-1971) con periplo por la plaza de Sant Gregori Taumaturg y Joan Sebastià Bach (viviendas de Coderch, 1960). Ganamos de nuevo la Diagonal y junto al parque del palacio de Pedralbes tenemos una preciosa vista de la Facultad de Derecho, primer premio FAD de arquitectura, concedido en 1958 (Giráldez, López Iñigo, Subias). Poco después, en la acera de enfrente, contemplamos la ampliación de la Escuela de Arquitectura (Coderch, 1985) y L’Illa (Moneo, M. de Solà-Morales, 1994). Pese a que el itinerario previsto incluía Montjuïc y el frente marítimo, no hay tiempo para más. Bajando por Balmes, cuarta sensación de extranjería: las fachadas modernistas que has visto miles de veces se te meten en el ojo con virulencia. De vuelta a la plaza de Catalunya, no querrías bajarte nunca de este bus, no vayas a toparte contigo mismo antes de viajar por el principal de tu ciudad.
El novençà que acaba de fer-se soci tard o d’hora s’ha de sentir dir pel veterà: “És la millor decisió que has pres a la vida”. D’entrada no ho entén: ell creu que no ha fet més que apuntar-se a un gimnàs amb piscina, per allò de fer salut. Però a poc a poc comença a ser conscient que ha passat a formar part d’un microcosmos especial amb codis propis.
D’entrada, el barnús que ha de portar ha de ser vell i gastat, com més millor: això dóna pedigree. Segurament es tracta d’un tic de quan era un club exclusivament masculí. Més tics: hi ha un banyador masculí, negre, que es ven a la botiga del club —enlloc més— i que també confereix estatus d’habitué. És un banyador alt de cintura, com el de Burt Lancaster a El nadador, i de cotó, cosa que implica que al cap d’uns quants banys es dóna irremissiblement, amb el perill de deixar escapar allò que hauria de mantenir recollit. En una època es veu que la botiga va deixar de tenir-ne, per considerar-la una peça del tot superada per la moda, però les protestes van ser tals que ràpidament va tornar-ne a tenir en estoc.
Hi ha també una morenor especial del nata. És la morenor lluent i uniforme dels qui prenen el sol tot l’any, plogui o nevi. Per dir-ho de forma gràfca i entenedora: la morenor del Quique Guasch. Pel que fa a la manera de prendre el sol, el veterà sempre ho fa a redós d’un mur, ja sigui a la piscina salada o al costat
El barnús que s’ha de portar ha de ser vell i gastat, com més millor: això dóna
pedigree
.
del ta-ka-tà, esport autòcton del qual la tribu se sent profundament orgullosa. Pel que fa a la postura més adequada per fer bronzo, el novençà faria bé de fxarse en un cartell d’un espectacle de Carles Flavià —un altre soci il·lustre— en què apareix eixarrancat entre dues cadires de platja. No cal dir que porta el prescriptiu banyador negre.
I fnalment hi ha un llenguatge del club, un idiolecte empeltat de Barceloneta. A mi me’l va ensenyar l’Agustí Carbonell. Consisteix a intercalar “xato” i “maco” amb certa freqüència a les frases, a posar-hi uns quants renecs, especialment quan un està perdent al dòmino, i a parlar del Barça o d’un nou lloc per endrapar amb el veí d’armariet.
Jo no sé si quan m’hi vaig apuntar vaig fer la millor cosa que he fet a la vida. Ara, per “fer unes rises”, com diria el Carbonell, i, si escau, una mica d’esport, enlloc s’hi està tan bé.
Viernes 28 de diciembre de 2007
Querido Octavi Martí:
Te escribo para solidarizarme y expulsar demonios contigo, tras tantas complicidades. Fue Manuel Huerga quien me descubrió las canciones de Quelqu’un m’a dit, tan cálidamente susurradas por Carla Bruni, la ya por entonces (2002) ex modelo italiana que ahora iniciaba una prometedora carrera de cantante. Aparecía ella, en la portada del disco en blanco y negro, estirada en el suelo junto a su guitarra, un pezón apuntando alegría y descaro bajo la fna camiseta de algodón. “Je suis le thé, tu es la tasse / Toi la guitarre, et moi la basse, / je suis la pluie, et tu es mes gouttes”, cantaba Carla, y se te aparecía de golpe la sensualidad perezosa de Françoise Sagan, el deseo del lujo y de los veraneos eternos.
Entrevistaste a Carla algún tiempo después (El País, 18-11-03), cuando había superado la cifra de medio millón de ejemplares vendidos. Las respuestas que te daba estaban llenas de buen criterio, tanto musical como poético.
Te decía que no se sentía hija de la chanson, con la que los críticos solían emparentarla, sino de la música country, el folk y el jazz, y por ahí se le escapaba la vena piamontesa —nació en Turín, en 1968— que nos llevaba hasta Gino Paoli y Paolo Conte, el primero porque prestaba a la voz arrastrada de Carla su imperecedera canción Il cielo in una stanza (“Quando sei qui con me / questa stanza non ha più pareti / ma alberi, alberi infniti”) y el segundo, Paolo Conte, porque es piamontés, como Carla, y lleva mucho tiempo reivindicando en su música los mismos orígenes transoceánicos que Carla.
Como estaba previsto, querido Octavi, en algún lugar de la entrevista Carla nos tenía que engañar, y era cuando te decía: “Es absurdo, pero me gustaría ser escuchada sin que me viesen, sin televisión, sin imagen, sin sexo, pura comunicación sonora. Eso no está
A propósito de Carla Bruni Carta sobre Carla a un amigo
al alcance de casi nadie. Y luego está la vanidad, la tentación de la vanidad, que es fácil negar, pero que sigue ejerciendo su poder de atracción: me gusta gustar”. Más lo decía Carla y más nos gustaba que nos gustara, metida en su mundo de pasarela y confort (es hija de un empresario que se estableció en París durante los años de plomo, los setenta, por temor a las Brigadas Rojas).
Pero hete aquí que nuestro cuento de Navidad tenía un capítulo que ignorábamos y sobre el cual tú estás escribiendo mucho ahora, supongo que para comprender, que es el motivo por el que escribimos a los amigos. Sarkozy y Bruni, novios. De viaje por Egipto. ¡Aaaggghhh! ¿Sabes dónde se alojan? Claro, lo escribiste el otro día: en el Winter Palace de Luxor. Yo pasé allí una noche. Había ido a cubrir para este diario una Aida delirante, de la que guardo un pálido recuerdo, mientras que lo conservo muy vivo del dry martini que me tomé en la terraza de ese hotel, mientras el sol se ponía tras la espesura del Nilo y encendía habitaciones sin paredes y con árboles infnitos.
Pues ahí se encuentra ahora mismo Sarkozy, querido Octavi, el hombre que consigue estar a la vez en Roma, la Camarga o una habitación del Winter Palace, nada menos que con Carla. Me siento tan derrotado que ayer me fui al Museo Egipcio de Barcelona, en parte para que no se dijera que esto no es una crónica, pero sobre todo porque hay veces en que uno necesita hundirse un poco más.
Y entre las piezas que se exhiben en el museo me extasié ante la diosa Neit, una fgurilla bellísima de bronce y oro, de la dinastía XXVI, que me recordó a ella, aunque no tanto como la diosa Bastet de la misma dinastía, una diosa gata de ojos de almendra con un pequeño aro de oro en una oreja que se encuentra unas vitrinas más allá.
Por el museo había grupos de niños aprendiendo a descifrar jeroglífcos (es una de las actividades del centro por estas festas). Yo les miraba y pensaba qué jeroglífcos más difíciles plantea la vida.
Por ejemplo, que Carla encuentre a Sarkozy “le plus beau du quartier”. Me parece increíble. Que tengas un buen año, Octavi, mejor de cómo está acabando éste.
“Me merezco la medalla”. En algún momento había de salir el Joan de Sagarra provocador y fue cuando tomó la palabra para agradecer la medalla de oro al mérito cultural que acababa de imponerle (el miércoles, en el Saló de Cent) el consistorio barcelonés. Apoyándose en el disuasorio cayado con el que suele derribar a ciclistas en el paseo de Sant Joan, poniendo su mejor cara de George Sanders en Eva al desnudo, el periodista dio las gracias por el reconocimiento, mal que le pese con emoción apenas contenida. Fue la única maldad que se concedió durante el acto. Poca cosa, nos hacemos mayores (70 acaba de cumplir él). Pero de haber sido otro el orden de las intervenciones, no me cabe ninguna duda de que hubiera montado el cirio. Especialmente cuando el alcalde, Jordi Hereu, aseguró en su discurso que las terrazas de los cafés —así se llama la sección del cronista en La Vanguardia: La terraza— no son un lugar menor, sino un espacio de convivencia ciudadana. De haber tenido réplica, les juro que Sagarra le habría preguntado a bocajarro: “Entonces, ¿por qué las cierra?”.
Ya no tiene el Bauma su agradable avancé, que a nadie molestaba —la acera allí es muy ancha—, y el Morrysom ha tenido algunos problemas con la suya, cosas que el Sagarra feroz, también conocido por Sagarrota, no perdona.
Pero hay otro Sagarra menos virulento, y es el que va a todas partes seguido por su amplia familia. Volvió a reunir a sus miembros en el Saló de Cent: su abuelo Ferran, concejal de la casa, diseñador del escudo de la ciudad; su padre, Josep Maria, de quien aseguró haber heredado “el mejor barcelonismo”; su madre, Mercè Devesa, que se carteaba con Lawrence Durrell; su mujer, María Jesús, que pacientemente transcribe al ordenador lo que él perpetra en su vieja Olivetti Lettera 35, corrigiéndole faltas y a menudo suprimiéndole “collonades” inútiles (la única persona capaz de hacerlo, puedo asegurarlo como jefe suyo que fui en este diario). Vino a partir de ahí toda la gran familia literaria,
inventada: su tío Pere Pagés —que frmaba como Víctor Alba—; su hermano mayor, Josep Maria Carandell; el menor, Lluís Permanyer —el cual glosó la fgura del galardonado y desveló un tremendo secreto sobre sí mismo: en cierta época de juventud, ¡odiaba Barcelona!—; su primo Enrique Vila-Matas, y su sobrino Marcos Ordóñez. Todos, vivos y muertos, estaban allí. Como también estaban las carnicerías, los estancos, las mercerías y los bares de su barrio, el Eixample, y por supuesto los perros que aparecen en sus crónicas: Ximo, Nano, Llull (también conocido por Raimundo) y Simón, cuyo propietario es Juan Marsé. Y naturalmente Maurizio Cataruzza, el célebre gato del cronista, natural de Espot y bautizado en Trieste con tocai friulano.
Pero había muchos otros monstruos en el Saló de Cent: Copito de Nieve (“nuestro Lautréamont enjaulado”), la Boqueria, Casa Leopoldo, el patufetismo-leninismo, la gauche divine, la cultureta, la Teresa que cantaba Ovidi, la “puta roja” Carmen Broto, la lencería fna, los habanos de todos los tamaños, los destilados de todas las latitudes, los “enemigos” —Boadella, Flotats—, los “amigos” —Strehler, Vitez, Puigserver: pocos teatreros acudieron sin embargo al acto; ¿y eso?— y tantos otros, como Simenon, Camilleri, Izzo, Manolo, Juliette Gréco, Paolo Conte, el jazz, los toros, el rugby, el boxeo, el bosque de Katin... No está mal para uno que, según propia defnición, escribe “para no trabajar”. Pero Permanyer advirtió de que eso no es verdad, de que Sagarra escribe para comer (“y come muy bien”).
Y de que escribe sufriendo, en contra de las apariencias. Citó al respecto el inicio de una de sus célebre rumbas de Tele-exprés: “Voy por el quinto picón y todavía no me sale el artículo”. Pero yo creo que Sagarra escribe sobre todo para molestar, que es la obligación que tenemos los periodistas, y por mi parte le molestaré diciéndole lo que menos le gusta oír: que es un maestro de periodistas.
Y ya puestos, seguiré molestándole publicando que tras el acto le busqué sin éxito por el Morrysom, el Bauma, Can Pere y el pub Green-Park, donde sí encontré a su mujer, quien me confesó que el viejo maestro... ¡se había ido a dormir!
El alma culé no me impidió quedarme a ver el homenaje que el programa Club de fútbol dedicaba a Di Stéfano en La 2 (domingo, 22.55) con motivo del reconocimiento que le ha otorgado la UEFA. A fn de cuentas, si Zapatero, barcelonista conspicuo, le felicitaba —que lo hiciera Rajoy entraba dentro de cierta lógica—, no iba yo a ser menos. Además, el fnal de semana ha inyectado a la afción azulgrana la alegría en el cuerpo —ya ven que nos conformamos con poco—, de modo que era el momento de mostrarse generosos con quien nos buscó la ruina en Europa.
Y por si todo ello no bastara, Cruyff declaraba en el programa que Di Stéfano era uno de sus (pocos) “ídolos”. Lo que dijo a continuación no se entendió —el cruyffés es una lengua que se pierde si no se practica diariamente—, pero su pláceme me bastaba para armar esta columna sin mala conciencia.
Disfruté viendo jugar a Di Stéfano en el Nodo, marcar goles de todas las maneras posibles, ocupar todas las posiciones en el campo. Si hubiera sido tenor — hubo uno con su nombre, por la misma época: el gran Giuseppe di Stefano—, no tengo dudas de que hubiera sido rebautizado como l’assoluto.
Sin embargo, el programa adoleció de un exceso de elogios de terceros y una falta de presencia del protagonista, al que la cámara sólo se acercaba muy tímidamente en el Bernabéu para felicitarle. Es un problema frecuente en periodismo: los honores a los grandes se convierten en una retahíla de “yo le conocí” de los homenajeantes, mientras el homenajeado se queda a oscuras. No hubo ni rastro de la chispa de Di Stéfano.
Ramón Besa recuerda a menudo una de ellas. El hombre daba las últimas instrucciones a sus jugadores antes de saltar al campo. “Vamos a ver, ¿ustedes cuántos son?”, preguntó. Once, le fue contestado. “¿Y con cuántas pelotas juegan?”. Con una. “Pues repártansela”. Ni Cruyff podría superar semejante lección abreviada de fútbol.
Conèixer l’Agustí Fancelli i treballar amb ell és una de les millors coses que m’ha passat a la meva vida de periodista. I una de les pitjors, que ens deixés tan prematurament, tan injustament, quan encara tenia tanta feina i tanta intel·ligència per aportar a l’obra inacabada que sempre és un diari com El País.
L’aportació de l’Agustí a la història del diari barceloní que és El País és fonamental. Fonamental, que ve de fonaments, va ser la seva aportació com a crític musical, com a periodista cultural, també com a periodista polític sobretot en època electoral i com a organitzador de la secció de cultura. I encara molt més, i de forma ben reconeguda, com a responsable d’opinió, en un dels moments més brillants de la petita història del diari a Catalunya, quan al seu voltant es van aplegar els millors escriptors del país, literalment.
el
1996,
d’articles de la
La Crónica de l’edició catalana d’El País. Primer terme: Joan de Sagarra (barret) y Enrique Vila-Matas; centre, d’esquerra a dreta: Lluís Maria Todó, Mercedes Abad, Agustí Fancelli, María Jaén i Guillem Martínez. Darrere, d’esquerra a dreta: Ramón de España, Joan Barril, Isabel Olesti i
Vaig conèixer l’Agustí fa molts anys, quan ell era un estudiant brillant i molt llegit de periodisme a Bellaterra i jo un joveníssim professor. Sempre vaig creure que seria director d’orquestra o, si no, professor de semiòtica en substitució d’Umberto Eco a Bolonya. La sort ens va permetre reclutar-lo molt aviat com a crític d’òpera per a l’edició catalana d’El País tot just quan acabava de sortir, i un temps després ja com a periodista de plantilla, tot i sabent des del primer dia que fèiem el fitxatge de bandera d’un tot terreny del reporterisme.
I així va ser. Els bons periodistes, a més d’escriure els seus articles, irradien, i sobretot quan tenen l’oportunitat d’abocar el seu talent en la tasca no sempre agraïda de fer escriure els altres. Sense l’Agustí, autèntica ànima i animador de la Redacció, no s’entén ben bé el que hem fet aquests 35 anys a la secció catalana d’El País i, tot s’ha de dir, donat que la bona feina irradia, tampoc s’entén un bon tros del millor periodisme barceloní que podem llegir avui.
L’hem trobat a faltar des que va marxar, ara farà cinc anys. L’he trobat a faltar. Mi manca, per dir-ho en la seva llengua italiana estimada. Com més difícils se’ns posen les coses, als periodistes, als ciutadans, al país, a El País, més trobem a faltar l’humor, la intel·ligència, l’amistat, el consell i les idees pletòriques d’un ésser tan extraordinari i tan ben dotat per a la vida civilitzada, amable i feliç.
Viernes 29 de febrero de 2008
Lanzó la convocatoria Enrique VilaMatas: “A las dos, en el restaurante chino donde antes estaba la librería Cinc d’Oros”. Los convocados éramos Ignacio Vidal-Folch y un servidor. Ayer era jueves, día de crónica: los dos escritores aceptaron con resignación —qué remedio, los pobres— que el cronista sacara el bloc y el punta fna y empezara a tomar notas.
El restaurante chino se llama Ming Dynasty. Al entrar te topas con sendas fotografías de Maragall y Samaranch en el establecimiento, lo cual es, como mínimo, una referencia olímpica, aunque el restaurante abrió hará unos cuatro años. Así que traspasas la puerta te topas con una reproducción de un guerrero Xi’an y su caballo adjunto que parecen recién escapados del Fórum. Nos instalamos en una mesa de la sección de no fumadores, a nivel de calle. Enrique explica que justo allí se encontraba la sección de ensayo, esto es, la Escuela de Francfort al completo —Marcuse, Adorno, Benjamin, Horckeimer—, más los Althusser, Poulantzas, Fanon y Harnecker de turno. Al fondo, tras descender unos cuantos escalones, a mano izquierda queda una barra de bar donde antes se hallaba la sección de narrativa española. Tanto Enrique como Ignacio habían tenido ahí libros suyos a la venta. Es más, Ignacio publicó un cuento en Amigos que no he vuelto a ver ambientado precisamente en la antigua librería. Al fondo del semisótano, en lo que antes era el prodigioso almacén del que salía clandestinamente la integral del catálogo de Ruedo Ibérico y las Edicions Catalanes de París, se ha instalado el comedor de fumadores, equipado con potentes extractores.
La verdad es que se come la mar de bien en el Ming Dynasty. Los langostinos empanados a la semilla de sésamo y el pollo al curry están muy ricos. A mediodía hay un menú a 12,90 euros, muy razonable. La conversación gira, como no podía ser de otro modo, sobre el lado luminoso de la Diagonal en el que nos halla-
mos, y que Enrique ha elevado por escrito a categoría de moral ciudadana. De este lado radiante de la calle desapareció también, años antes que el Cinc d’Oros, la Librería Francesa. Curiosamente, el Cinc d’Oros cerró, hace ahora seis años, junto con la otra Librería Francesa, la del paseo de Gràcia. Ninguno de los dos establecimientos pudo hacer frente al fuerte aumento de los alquileres. Sic transit. Pero en la acera soleada de la avenida aún sobrevive, de forma tan milagrosa como misteriosa, la librería Ancora y Delfín. Ignacio recuerda que en ella trabajaba Dolors Palau —fallecida hace años—, antes de convertirse en una muy solvente periodista y de responsabilizarse de la sección de cultura del Avui. Gran persona. A Ignacio le prestaba cómics de Dino Crepax y Hugo Pratt. Enrique, por su parte, recuerda a Gil de Biedma cayéndose de culo al suelo en el Cinc d’Oros, al hacerse trizas la silla en la que estaba sentado. Lo malo es que eso ocurría durante la presentación de un libro, probablemente de Juan Marsé, con público de cara. Pero el poeta se las arregló para salir del embarazoso trance con cuatro frases ingeniosas. El cabreo debía de ir por dentro.
Nos despedimos a la puerta del restaurante. Justo al lado queda otra curiosa metamorfosis comercial: la tienda de lámparas Biosca & Botey, ubicada en lo que antes fue el cine Diagonal. El comercio ha conservado el ábside de la vieja sala de espectáculos, sobre la que se proyectan ahora vídeos promocionales. No deja de ser un guiño al antiguo uso. Además, me digo, no está mal que la tienda sea de lámparas: en defnitiva, sigue en el sector de la luz, y además está instalada en el lado correcto de la calle. En la acera de enfrente, ni mucho menos habría lucido con tanta intensidad. Pero la zona sombría de la ciudad y de la vida no caben en esta crónica. Comer con los amigos es sólo un esplendor.
Cuando llueve, nos mojamos. Cuando hace frío, tiritamos. Cuando hace calor, nos asamos. Cuando hace viento, acabamos reventados de tanto compensar. De noche, vemos mal. Cuando una carretera atraviesa un naranjal o serpentea entre mimosas, nos perfumamos. Cuando pasa por las proximidades de una industria química, apestamos. Si el camino es polvoriento, comemos polvo. Si es pedregoso, mucho ojo, porque antes o después te va a tocar la china. Oímos muy poco, sólo el aire zumbándonos en los tímpanos. El motor es sólo una vibración —adorable vibración— entre los muslos. Los insectos se estrellan contra nuestras viseras, guantes y chaquetas: ay del imprudente que deje alguna parte de piel al viento, porque ahí es donde más le darán.
difícilmente lo puede habitar ningún otro viajero. El paisaje se moja, se hiela y se reseca. Nosotros también. De noche no se ve. Nosotros tampoco lo vemos.
El precio de ser paisaje es el riesgo. “El asunto al manejar una moto es que tú manejas el riesgo, así que deja de ser desconocido o de estar en la penumbra”, ha dicho John Berger, veterano motard. Gran verdad. Todos los motoristas compartimos la certeza de que iremos a dar con los huesos en el suelo. Vivimos en permanente equilibrio inestable, de modo que perderlo es algo completamente razonable y lógico. Ahora bien, esta certeza se rodea de algunas incógnitas más o menos angustiosas: no sabemos dónde y cuándo caeremos. No es lo mismo caernos solos que —Dios no lo quiera— tras haber sido golpeados por un coche. No es lo mismo tener espacio para rodar que ser detenidos en seco por uno de esos guardarraíles asesinos que tantas vidas han costado.
Todo esto nos crea una imagen de temerarios sin remedio, de malos ofciales del asfalto. Bueno, nosotros a menudo nos regodeamos en esa imagen. Chupas, cadenas, botas, tatuajes, piercings y cervezas son utilería frecuente del mundillo, pinturas de guerra de muchos rostros pálidos motorizados. Pero en el fondo no somos malas personas. Ocurre que a menudo nos sentimos Peter Pan, nos resistimos a enterrar la adolescencia como gatos panza arriba. Por eso somos profundamente envidiados. “Cuando vas conduciendo, el tiempo entre la decisión y el efecto de esa decisión —y ambos dependen de tu cuerpo— es el más breve posible. Tú decides algo y sucede, y en ese momento estás muy cerca de la libertad existencial”, ha sentenciado Berger.
Cierto, las nuevas fbras que vestimos —¡san gore-tex bendito!— han aliviado mucho nuestros sufrimientos y nos protegen del agua y del frío. Existen además motos con puños y asientos calefactables para combatir las bajas temperaturas. Los faros halógenos iluminan infnitamente más que los de antes y las aerodinámicas de los carenados hacen mucho por nuestra estabilidad cuando a Eolo le da por bailar. Aun así, el primer párrafo sigue siendo válido. No es ya que los motoristas nos identifquemos con el paisaje, sino que somos ontológicamente paisaje, lo habitamos como
No se nos perdona esa libertad indómita.
Todos los motoristas compartimos la certeza de que iremos a dar con los huesos en el suelo. El precio de ser paisaje es el riesgo.
Els textos periodístics seleccionats que són el cor d’aquest llibre potser no arriben a fer justícia a un dels trets més captivadors d’en Fancelli: la devoció a l’amistat. En dono fe aquí, en nom de molts, i fent ús d’una de molt antiga: ens vam conèixer a l’autocar que ens duia a l’escola quan encara no sabíem llegir ni escriure. Allà asseguts, ben acollonits, potser veure dins la mirada de l’altre la mateixa por al destí ignot va ser el començament d’una gran amistat. En tot cas, sí que en va ser un de ferm, perquè durant els cinquanta anys següents no vam deixar de buscar-nos i ajudar-nos a veure-hi, amb complicitat i joia infinites, que ens en sortíem.
Fidel amant de la cultura, llaurador tenaç de les cultures, el Guti va conrear la de l’amistat amb combinats imbatibles de generoses dosis d’afecte, rauxa i un interès profund i sincer pel més humà de les persones, que aplicava amb una naturalitat esbalaïdora i de manera no sempre convencional. Et senties apreciat fins i tot —sobretot— quan et renyava. Que era sovint.
Mestre irònic del riure, seguidor endimoniat del plaer, caricaturista implacable i fascinant de l’èpica multicolor de cada dia, transitar la vida al seu costat ha estat un privilegi. Damunt de trens, barques i gavarres, cavalcant Mobylettes, Sanglas, Ducatis o BMW. Amb dones i homes admirables, fills i filles estimats. Música, llibres, copes. Algun gos que cal treure a passejar.
—Mamá ¿vos, cuando eras chica tenías amigos como yo tengo a Felipe, Susanita, Manolito, Miguelito y Libertad?
—Sí, claro.
—¿Y qué pasó? ¿Te peleaste, que no los ves nunca?
—No, pasó que luego la vida nos fue llevando a cada uno por su lado.
—Ahh… ¿¿Y quién se cree la vida que es, para hacerle esas porquerías a la gente??
Guti, amic meu, de porcades la vida ens n’ha fet. Però aquesta no.
Viernes 30 de mayo de 2008
Mensaje urgente al robot Phoenix. Marte.
¿Me copias, Phen, me copias? ¿Alto y claro? Necesitaba decírtelo, para que no se te suban los humos: ayer yo también estuve en Marte. No me tiré 10 meses, como tú, sino apenas 15 minutos en moto desde la plaza de Espanya hasta el hotel Hesperia. Era la primera vez que subía al platillo volante del restaurante Evo, donde ejerce un famoso chef catalán, español y universal, por este orden, Santi Santamaría, que en su gira de presentaciones de su explosivo libro La cocina al desnudo (Temas de Hoy) ofrecía el recital en catalán. ¿Que no sabes de qué te hablo? Claro, tú ya debías de estar fuera.
Te resumo: ha acusado a sus colegas, principalmente a Ferran Adrià —a ese sí le recuerdas, ¿eh, pillín?, ¡ah, aquellos atardeceres en cala Montjoi...!—, de utilizar en sus platos ciertos aditivos químicos perjudiciales para la salud —¡con lo que a ti te gustan!—, olvidando el produit du terroir, los alimentos frescos del mercado (¡puaj!, dirás tú).
Así que me subí al Evo, y aquello fue amartizante. El nombre del establecimiento, en primer lugar. Evo remite en la Tierra a dos conceptos: a evolución, cosa que te parecerá la mar de bien, y a Evo Morales, el presidente boliviano de los suéteres a rayas, y eso ya te debe de dejar más perplejo. Tengo que decirte, sin embargo, que el ying y el yang resultan fundamentales para entender este sitio y el recital que allí se dio. El hotel tiene ese aire tan norteamericano de derroche de lujo en medio de la nada que produce una rara melancolía, acrecentada sin duda cuando constatas que a unos metros queda el hospital de Bellvitge y, justo enfrente, el Hospital Oncológico y los Servicios Funerarios de L’Hospitalet (un día de estos recuérdame que te explique qué es la melancolía).
Procedo por entradas horarias para abreviar.
14.00 horas. El chef está departiendo con unos inversores americanos, interesados en promover vino del Priorat. “Claro que sí, hay que invertir en Cataluña y en
España, aunque al parecer a mí ahora me consideran el enemigo de la cocina española”, les dice.
14.23 horas. El cocinero agarra el micro.
15.17 horas. El cocinero suelta el micro. En medio ha dicho cosas que a mí me han sonado a marciano, pero que tú, estando allí, quizá entiendas. Cosas como una portada de no sé qué diario, de un lobby de comunicación movido por oscuros intereses —cita dos nombres, te los pongo en clave: **** y ****: ¿te suenan de algo?—, de campaña de insultos y descalifcaciones, de gentes que hacen bandera de utilizar aditivos —él se está quitando de eso, aunque alguno de sus platos todavía los lleva— y hasta de Lerroux. El ying. En la zona yang menta sus orígenes payeses y advierte que la ley está para cumplirla, y la normas de higiene, pues también. Por lo demás, no se corta ni un pelo a la hora de reñir a los periodistas —me recuerda a... ¿**** tal vez? Ja, ja, ja—. Exige que sean más informativos, menos escandalosos y que no se dejen intoxicar por equipos de comunicación y tanto menos por cocineros desaprensivos. A una chica que le pregunta, le responde que está muy mal informada.
15.36 horas. Aparecen los primeros elementos sólidos comestibles: snacks, de guacamole, mojama y brócoli, regados por un chardonnay cuvée Santamaría-Finca Montagut, 2005. Los inversores americanos están lívidos.
15.50 horas. Tras el vellut de pèsols del Maresme y cap i gamba, primeras deserciones. Se pierden los rogers rostits amb salsa de civet i perles del Japó, una pasada. Los inversores ya tienen mejor color.
17.05 horas. Llega el jarret de vedella. Tinto cuvée Santamaría-Finca Pantà, 2004.
17.24 horas. Plateau de quesos excelente: oveja del Pallars, vaca de Sort y cabra curada de Vilassar de Dalt. Los inversores hacen la ola.
17.59 horas. Café.
18.03 horas. Salgo pitando para escribirte este mensaje. Yo creo que incluso a ti te habría gustado. ¿Pero no habíamos ido para hablar del libro? En Marte pasan cosas raras, tú lo sabes mejor que nadie.
Abrazos.
Computador Hall
Viernes 31 de octubre de 2008
Fui al balneario Prats de Caldes de Malavella y pensé que iniciaría esta crónica con una frase del tipo “durante mucho tiempo me acosté temprano”, pues acostarme temprano es justamente lo que hice allí, pero luego caí en la cuenta de que eso ya lo había escrito alguien antes y de que además, siendo verdad, no refejaba lo más importante que me ocurrió, de modo que empezaré esta crónica con una confesión muy distinta: “Durante mucho tiempo viví sin facebook”.
mada cuando mi hija añadió, esta vez sí con un punto de sufciencia: “No te preocupes, yo te envío un mensaje y ya verás que es fácil”.
De vuelta del fn de semana en el balneario Prats, allí estaba el mensaje, acompañado por el link a la Tierra Prometida, que diligentemente cliqué. Tras registrarme, inventarme una clave de acceso que pronto olvidaré sin remedio —por más que activé la casilla “recordar mi clave”— y algunos otros pasos sencillos, tuve acceso al fascinante mundo del facebook. Un espacio multicolor y optimista, gratis total, que te invita a escribir lo primero que se te ocurra, por ejemplo “durante mucho tiempo me acosté temprano”, y también a colgar fotos y vídeos de tus estancias en los balnearios. Un mundo donde el tuteo es ley y que pone a tu disposición “muros” de graftero para que te expreses libremente.
Fui al balneario Prats con mi mujer y mis hijos y, aparte de acostarnos todos temprano, entre masaje completo y baño de esencias, que cada uno tomaba a horas convenidas, nos reuníamos en el jardín, a la sombra de las moreras teñidas por el otoño, y hablábamos pausadamente de la vida y el trajín de la ciudad, hasta que una de mis hijas dejó caer la pregunta, sin que yo detectara en ella —en la pregunta, aunque tampoco en mi hija— malicia alguna: “¿Todavía no tienes facebook?”. No lo tenía y ni siquiera sabía muy bien para qué servía. Es cierto que desde hacía meses me venía tropezando con esta palabra en los diarios y las emisoras de radio, pero esto no me había provocado ningún deseo irreprimible de propiedad, como no me lo ha provocado, pongamos por caso, el sincrotrón, también muy citado por los medios. Sin embargo, sí creí descubrir en el tono de la pregunta una velada invitación a salir de la confortable era cuaternaria en la que me hallaba fosilizado y ponerme en busca del tiempo perdido. La sospecha quedó confr-
El artefacto que yo había activado me preguntaba ahora si quería “confrmar como amiga” a mi hija, la cual así lo había solicitado. Traté de explicar en alguna parte que no era mi amiga, sino mi hija, pero no me fue posible, de modo que la confrmé como amiga, y acto seguido me dirigí a su muro, donde garabateé que yo era su padre, y no su amigo, como espero que le haya quedado claro tras todos estos años. Así que hube acabado de perpetrar mi airada refexión, descubrí que ésta fguraba públicamente entre muchos otros mensajes, poblados de kas y apócopes no siempre comprensibles, éstos sí escritos por amigos de mi hija. Quise fundirme y cerré el ordenador.
Pero no me he librado del facebook. Desde que me di de alta, mi buzón de mensajería se llena a diario de solicitudes de personas que quieren ser amigas mías y a las que me veo en la obligación de aceptar, pues lo contrario me parecería un desaire, mientras busco en vano la manera de darme de baja del servicio. Ya me ven: me puse a buscar el tiempo perdido y he aterrizado en la adolescencia, donde han cobrado nueva vida amigos que desde entonces no había vuelto a ver. Todo esto es francamente fatigoso, de modo que pienso volver al balneario Prats para reponerme. Creo que esta vez iré sin hijos y me llevaré la Recherche de Proust para leer a la sombra de las moreras teñidas por el otoño.
Me puse a buscar el tiempo perdido y he aterrizado en la adolescencia.
¿Que cómo escribía Guti? La verdad es que no he necesitado más que releer un artículo, uno solo, para recordar cómo lo hacía. Releyéndolo te das cuenta enseguida de que admiraba a los grandes maestros del periodismo, esos que son capaces de enredarse con una historieta irrelevante —la de un hombre sin norte (y sin cafetería), por ejemplo— para acabar elevándose hacia un drama existencial de quien se ha perdido para siempre en el limbo de la inexistencia.
Y en esa pequeña narración, que he releído con tantísimo gusto, surge su admirada (o adorada) Barcelona, y surgen sus barrios y sus plazas y sus gentes. Y surgen, también, Kafka y su humor negro, pero pasados, esta vez, por el tamiz irónico, mucho más luminoso, mediterráneo, de un Pirandello, que, al fin y al cabo, era más como él, es decir, italiano (o vagamente), cosa que es, después de todo, una verdadera filosofía de la vida. Su humor, siempre su humor, ese humor que él aplicaba a todo: a los conflictos sociales, la política, la música, la literatura, la cultura, los deportes, las entrevistas con gente encumbrada, sus artículos serios y esos otros, primorosos, que eran sus crónicas, más de estar por casa y, en consecuencia, mucho más irónicas. Un humor que él aplicaba a la vida, los amigos, la familia. Es ese humor lo que sabía que me esperaba cuando veía su nombre en el encabezamiento de un artículo.
Pero yo nunca pude leer a Guti sin el filtro de lo que fuimos. Quiero decir que, cuando yo llegué al mundo, él ya estaba allí, tres años mayor que yo, y era mi primo, un primo de los de antes, de cuando las familias pasaban los domingos jugando a la podrida. Pasamos la infancia juntos. El día que Guti recogió a Hans, el perro vagabundo que esperaba, él solo, en los semáforos a que se pusiera verde para cruzar, yo estaba allí. Estuve allí muchas veces, para cosas buenas y malas. Y eso es lo que yo encontraba en sus artículos. Su humor, es verdad, pero era un humor compartido desde la infancia. La generosidad de un humor que borraba la tristeza del mundo.
Pablo LeyMartes 1 de septiembre de 2009
Entre las numerosas especies comunicativas extinguidas con el adviento de Internet y la telefonía móvil hay una que era todo un clásico del fnal del verano: las postales. Junto a las notifcaciones bancarias y los recibos del agua y la luz, los buzones abandonados durante el mes de agosto custodiaban esas pequeñas joyas de colores encendidos que parecían no querer jubilar nunca al veraneo. Se trataba de textos breves, pues el espacio a disposición no daba para mucho, visto que la mitad se la llevaba la dirección del destinatario. El texto más común era “Recuerdos desde...”, seguido por
viar postales era una actividad que requería disciplina. Por las tardes, en los cafés, era frecuente encontrarse con el veraneante diligentemente entregado a ella, pluma y agenda en ristre. Luego aún le quedaba franquear y echar al correo, una secuencia que fácilmente podía fallar en alguno de sus eslabones.
Pero la característica de las postales que más las alejaba de las actuales formas de comunicación era, sin duda, su atemporalidad. Los “recuerdos” del comunicante llegaban desde una condición ociosa, más que desde un momento concreto, algo poco comprensible en la era online. Las postales remitían a un veraneo en diferido, que se consumía a posteriori, a las puertas de la rutina invernal: de ahí la nostalgia que producían. La digitalización ha acabado con eso. Las fotos del verano se miran hoy por pantalla a los pocos segundos de haberse captado, quedando a partir de ahí listas para el olvido. De manera que tampoco los “recuerdos” de las vacaciones son lo que fueron.
la localidad en la que presuntamente había estado el comunicante, más o menos envidiable según lo exótico del lugar desde el que escribía. Los protocolos de privacidad que tanto habrían de preocupar en la época siguiente eran olímpicamente ignorados por este sistema de mensajería. El texto quedaba expuesto a la lectura tanto del cartero como de la portera y de los vecinos, caso de que el envío recalara en el buzón equivocado, pero esto carecía de toda importancia, pues el remitente no pretendía participar ninguna noticia concreta, cuanto comunicar un estado de dicha, y para evocarlo ahí estaba el paraíso satinado del reverso, falso —pronto la expresión “paisaje de postal” sería sinónimo de artifciosidad— pero indefectiblemente deseable. En-
El remitente no pretendía participar ninguna noticia concreta, sino comunicar un estado de dicha.
Domingo
El presidente del Orfeó Català y su cómplice Jordi Montull han urdido una espesa trama de desvíos de fondos hacia partidos políticos y cuentas corrientes privadas que ya se cifra en 20 millones de euros. Mañana los dos declaran ante el juez.
Las imágenes televisivas del pasado 23 de julio no diferían mucho de las de un registro policial en una sede corporativa de Wall Street o del distrito fnanciero de Singapur. Jóvenes con tejanos, zapatillas deportivas y chaleco refectante cargaban cajas en una furgoneta aparcada junto a la entrada. Pero las ofcinas eran las del Orfeó Català, en pleno centro de Barcelona. No se trataba de ningún ataque procedente del exterior. Los agentes uniformados no iban tocados con ningún sospechoso tricornio, sino con la inconfundible gorra de ala caída sobre la oreja izquierda de los Mossos d’Esquadra. ¡Eran los nuestros! Cataluña se estremecía.
policías habían irrumpido en los despachos poco después de las 10 de la mañana y habían invitado a los empleados (108, contando los acomodadores) a abandonar sus puestos y mantenerse en lugares visibles. En la planta superior, que concentra abigarradamente los servicios generales de la Asociación Orfeó Català, la Fundación Orfeó-Palau de la Música (ambas privadas) y el Consorcio del Palau (público), los trabajadores se colocaron alrededor del lucernario que da justo encima del escenario de conciertos. Lo primero que pensaron es que había habido un aviso de bomba, pero pronto cayeron en la cuenta de que se trataba de otro asunto. Conforme pasaban las horas y el ambiente se relajaba, los empleados empezaron a preguntar a los agentes. Obtuvieron esta respuesta del más dicharachero de ellos: “Este señor se ha creído que ésta era su casa”.
No es del todo exacto que Félix Millet Tusell (Barcelona, 1935: cumple 74 años el 8 de diciembre), presidente del Orfeó, de la fundación y del consorcio, confundiera su domicilio con el despacho. Como cada tarde, pasadas las ocho, salió de la venerable casa junto a la Via Laietana, en pleno centro, y se encaminó hacia el Mercedes S600 donde le esperaba el chófer para llevarle a su piso de la parte alta de la ciudad. Sólo que esta vez la puerta del Palau era la de atrás, y el chófer intentaba ocultarle el rostro con un paraguas para que no lo sacaran las cámaras. Como si su cara no fuera conocida. El género judicial tiene esos tics.
Precisamente, Millet declara mañana ante el juez, junto con su lugarteniente Jordi Montull Bagur (Barcelona, 1942: el jueves cumplió los 67). Montull se hacía llevar en un Mercedes S400. A él le tocaba sólo el 20% del botín. El jefe se llevaba el resto.
Lo que ocurría ese día es de sobra conocido: el juez había ordenado el despliegue por un presunto desvío de fondos de 1,3 millones —que luego fueron 3,3, luego 10, ahora se habla de 20— de una asociación cultural sin ánimo teórico de lucro.
Menos conocido, al no haber allí cámaras, es lo que ocurría mientras tanto en el interior del edifcio. Los
Más que creerse que el Palau fuera su casa, Félix Millet sentía que lo era, que es diferente. Sobrino-nieto del compositor Lluís Millet, fundador con Amadeu Vives del Orfeó Català (1891), nieto e hijo de presidentes de la entidad, su acceso al cargo en 1978, sucediendo al galerista Joan Anton Maragall (hijo del poeta, tío de Pasqual) estaba escrito en las leyes de Mendel catalanas. Cuarto de cinco hermanos, se formó en los jesuitas y en la escuela Virtèlia —que también frecuentaron Jordi Pujol, Miquel Roca y Pasqual Maragall—,
La élite lo encumbró: “Vete a ver a Millet” era una frase extendida entre la sociedad política y económica.
pero nunca fue un buen estudiante. Se sacó el peritaje agrónomo y durante la siguiente década se curtió en la antigua colonia africana de Fernando Poo, en uno de los muchos negocios del padre, éste concretamente dedicado a la producción de cacao y plátanos. Se trataba de una empresa nada nuclear en el amplio holding fnanciero (Banco Popular) y asegurador (Chasyr) de Félix Millet Maristany (1903-1967), ferviente católico y catalanista, que durante la guerra se escapó al bando franquista con sobrados argumentos: el mismo 18 de julio de 1936 un piquete le había ido a buscar para darle el paseíllo. En 1961 Millet Maristany fundó con otros notables Òmnium Cultural, entidad de la resistencia local que nunca concedió a Josep Pla el Premio de Honor de las Letras Catalanas... ¡por espía de Franco! Albert Boadella retrató espléndidamente, en uno de sus mejores montajes, la esquizofrenia de esta generación de catalanistas franquistas/antifranquistas sobre la cual el nacionalismo democrático posterior siempre pasó de puntillas, básicamente porque desmentía el cuento del enfrentamiento entre “catalanes” (buenos) y “españoles” (malos). Pero volvamos a nuestro hombre en Guinea.
A su regreso, Millet completó estudios empresariales y en 1978, ya se ha dicho, accedió a la presidencia del Orfeó, pero la fecha clave del maledetto imbroglio actual no es ésa, sino 1983. Ese año tuvo problemas serios con la justicia. Acusado de estafa por su gestión en Renta Catalana, una sociedad de inversiones flial de Banca Catalana, estuvo en prisión preventiva durante unas semanas, pero el juicio fnalmente le condenó a una pena menor: imprudencia administrativa. En la causa se vieron implicados los diputados de Minoría Catalana Joaquim Molins, cuyo hermano Pau es el defensor de Millet, y Josep Maria Trias de Bes, los cuales eludieron el banquillo por su condición parlamentaria. Pues bien, al año siguiente de todo este feo asunto, Pasqual Maragall, a la sazón alcalde de Barcelona, y Jordi Pujol, presidente de la Generalitat, viejos amigos de la resistencia, acordaron nombrarle responsable del consorcio público creado en 1981 para acudir al rescate del maltrecho Orfeó y de su histórica sede, que se caía a pedazos.
Probablemente ahí surgió el sentimiento de impunidad que siempre acompaña a los grandes estafadores. Y también produjo el mejor Millet, el seductor capaz de movilizar esfuerzos, de sumar capas, de motivar a las “400 familias de Barcelona”, según su propia defnición, que se encuentran siempre en los lugares que cuentan de verdad: la tribuna del Barça, los círculos del Liceo y del Ecuestre, el consejo asesor de la Caixa, la junta del G-16 —el lobby del empresariado más consolidado— y una veintena de consejos de administración,
primero entre ellos el de Agrupación Mutua, del que ha dimitido hace poco. A partir de todos estos círculos concéntricos y de la red de intersecciones que crean, Millet fue acumulando reconocimiento público: Llave de Oro de la Ciudad, la Creu de Sant Jordi, que algunos reclaman que devuelva —¿por qué?, ¿Obama también devolverá el Nobel?—, o la distinción que le concedió hace un año un grupo de empresarias en un acto presidido por José Montilla —los tiempos cambian, pero no mucho— y el ministro de Cultura, César Antonio Molina: el premio se titulaba, con sentido profético, Ciudadano que nos Honra.
Un triunfador, vamos. Pero un triunfador barcelonés, que es algo especial. Enérgico sin duda, a la hora de emprender la gran reforma del edifcio de Domènech i Montaner: armado con un trozo oxidado de viga modernista se fue a ver a Pujol y obtuvo ayuda para la primera reforma, realizada entre 1983 y 1986. No topó siquiera con la iglesia, la de Sant Francesc de Paula, que surgía justo al lado de la fachada principal. Primero consiguió rebanarle el ábside al templo para abrir
Le gustaba contar que había acelerado con el talonario la demolición del templo que permitió ampliar el Palau.
una plazoleta y más tarde (1999) logró eliminarla. Hay una anécdota al respecto que a él le gustaba contar. Al parecer, existe un periodo de desacralización de un recinto de culto, que puede alargarse unos meses. Él tenía prisa, de modo que hizo gestiones en el Vaticano para enterarse de cuánto valía saltarse el plazo. Pagó, y listo. Tampoco el dinero para esa reforma era suyo. Mayoritariamente se lo había cedido José María Aznar cuando gobernaba con CiU, unos 15 millones de euros. ¿A qué viene asombrarse ahora de que Millet fuera nombrado patrón de Catalunya Futur, sucursal catalana de la FAES? Es la cortesía mínima.
per la Independència que había liderado años atrás. No aclaró quién le aconsejó dirigirse a esa ventanilla. En todo caso, la generosidad de Millet no era ningún secreto. La Fundación Trias Fargas (CDC) puso el cazo y se llevó 630.000 euros entre 1999 y 2008 para presuntas actividades culturales. En 2002 ya hubo una denuncia anónima a Hacienda, y también un informe de la Sindicatura de Cuentas que había detectado “anomalías”. No se hizo nada. Por cortesía.
Millet es un hombre cortés, un tanto retraído, poco amigo del exhibicionismo, salvo en alguna frivolidad como algún viaje a las Maldivas. Viste sin aliño y es poco exigente en la mesa: se chifa por las ostras, pero el vino se la trae al pairo. No le ha gustado nunca salir en los medios de comunicación, prefere los consejos de administración en penumbra. En el despacho se mostraba siempre atento con los empleados, nunca olvidaba preguntarles por sus familiares. Cada festa de Sant Jordi, el personal recibía una plantita y por Navidad tenía lugar una cena con sorteo. Una empresa familiar, con la continuidad asegurada: por sus hijas Laila y Clara, y por Gemma Montull, directora fnanciera de la entidad, hija de su socio.
Es decir, Millet tiene la culpa, pero acaso no toda la culpa, como dan a entender las élites que lo encumbraron. Ha contado con una sociedad política y económica que le daba alas y en la que se había extendido la frase de “Vete a ver a Millet”. La pronunció cándidamente Àngel Colom, hoy militante de Convergència, cuando reconocía haber recibido ayudas del Palau (72.000 euros) para liquidar la fracasada operación del Partit
El historiador Joan-Lluís Marfany ha investigado a fondo la cultura del catalanismo, que se forja en las décadas a caballo de los siglos XIX y XX, y ha descubierto una estructura repetida hecha de capas superpuestas alrededor de un núcleo que es la idea romántica de patria. Una patria que no se puede explicar, sino sólo vivir. Los modernistas se consideraron a sí mismos hombres de la ceba, de la cebolla, en la doble acepción de hortaliza y de idea fja. Pero las formas que esta estructura tomó a lo largo del siglo XX fueron variadas: la rosa, la piña, la alcachofa de Dalí, la col bajo la que se esconde el Patufet del cuento infantil. Los castillos humanos, la sardana y los orfeones son sumas que pivotan sobre un centro. Y de ahí al pal de paller de la CDC de Pujol, el palo que sostenía todas las pajas políticas, va un paso corto.
Un coro es la esencia de ese espíritu. Y un coro con himno propio, más. El Orfeó lo tiene: El cant de la senyera. Está en la tonalidad optimista de la mayor y la indicación del tempo es: Enèrgic, Majestuós. Félix Millet iba poco a los conciertos, pero nunca fallada en el del 26 de diciembre. Escuchaba ese himno de pie, enérgico y majestuoso. Con la mano sobre el corazón.
Millet siempre escuchaba El cant de la senyera de pie y con la mano sobre el corazón.
“Król Roger”, de Karol Szymanowski sobre un libreto de Jaroslaw Iwaszkiewicz.
Intérpretes principales: Scott Hendricks, Anne Schwanewilms, Will Hartmann, Francisco Vas.
Orquesta y coro del Liceo.
Dirección escénica: David Pountney.
Dirección musical: Josep Pons. Barcelona, Gran Teatro del Liceo, 2 de noviembre.
Necesitada como anda la música en Barcelona de noticias de auténtico calado cultural, la arribada al Liceo de Król Roger (El rey Roger) debe ser saludada con honores de acontecimiento. Fiel al empeño de dar a conocer obras clave del siglo XX, que en los pasados años ha llevado a la programación a autores como Janácek y Britten, el teatro propone ahora esta partitura cumbre del polaco Karol Szymanowski, estrenada en el teatro Wielki de Varsovia en 1926. El interés, como casi siempre, radica en la complejidad. Muy bien resuelta en este caso.
tradicional en clave de modernidad, al modo de Bartók en Hungría. Formado en Alemania, donde se impregnó del sinfonismo de Strauss, Max Reger y Mahler, tuvo puesto el oído tanto al este (Scriabin, Stravinski, ballets de Diaghilev) como al oeste (Ravel, Debussy), a cuyas infuencias añadió las de tradiciones más lejanas, como la bizantina y la árabe. Basado en la oposición nietzscheana entre lo dionisiaco y lo apolíneo, y tomando como fuente Las Bacantes de Eurípides, Król Roger, el rey normando de Sicilia del siglo XII tentado por un pastor misterioso y sensual, bebe del simbolismo tanto como del fauvismo, del poswagnerismo centroeuropeo como del exotismo de matriz oriental, en una síntesis personal y osada que, sin duda, merece la revalorización de que ha sido objeto en los últimos decenios.
Llevar a escena esta complejidad, que, sin embargo, llega al espectador de forma directa y comprensible, es un ejercicio arduo que la coproducción del Liceo con el Festival de Bregenz, dirigida por David Pountney, afronta admirablemente. La solución parece fácil: un graderío desnudo, con la luz como principal decorado, el azul para lo apolíneo, el rojo como contraseña de lo dionisiaco, en medio una sutil gama que da cuenta de la lucha entre los dos polos. El resto corre a cargo de una milimétrica dirección de actores y de un afnado uso de la tecnología, que permite por un sistema de elevadores sorprendentes apariciones y desapariciones del coro y el cuerpo de baile.
La complejidad de la obra radica, en primer lugar, en que su aparente sencillez formal encierra en realidad toda la tensión de las vanguardias europeas del momento. Nacido en Ucrania en 1882, en el seno de una familia de la nobleza polaca cuyo palacio resultó destruido por los bolcheviques en 1917, Szymanowski formó parte en Varsovia del grupo Joven Polonia en música, que abogaba por la recuperación del repertorio
En la vertiente musical, el trabajo no es menos esmerado. Josep Pons lleva a la orquesta con la confanza de la lección bien aprendida. El coro ha hecho codos para aprenderse el comprometido papel, con resultado de sobresaliente. A la altura de todo ello están los solistas. Scott Hendricks incorpora un monarca superado por los acontecimientos, pero vocalmente muy frme, mientras que Anne Schwanewilms gradúa con precisión el viaje sin vuelta al desenfreno de la reina Roksana. Will Hartmann queda en algún tramo sepultado por el envite orquestal, pero el pastor que compone está cargado de buenos matices. Francisco Vas (Edrisi) completa un reparto de extraordinario nivel.
El público del estreno acogió el espectáculo con entusiasmo, el que merece el verdadero acontecimiento cultural.
La aparente sencillez de la obra encierra toda la tensión de las vanguardias europeas.
Lunes 8 de marzo de 2010
“La fille du régiment”, de Gaetano Donizetti.
Intérpretes principales: P. Ciofi, V. Livengood, J. D. Flórez, P. Spagnoli, A. Pavlosky.
Orquesta y coro del Liceo.
Dirección musical: Yves Abel.
Dirección escénica: Laurent Pelly. Gran Teatro del Liceo, Barcelona, 7 de marzo.
Pasó el ángel por el Liceo, ayer. Un ángel suntuoso, elegante, de vuelo soberbio, de aquellos que te clavan en la butaca y te dejan allí aturdido, aplaudiendo, cuando tendrías que salir corriendo a escribir esta crónica. Una tarde de domingo muy grande.
Bisó Juan Diego Flórez la célebre cabaletta de los nueve do de pecho. Es decir que en total cantó 18, pero tenías la sensación de que podía cantar hasta 27 o 36 sin despeinarse. Un triunfo a lo José Tomás en La Monumental. No hay puerta grande para sacar a los tenores a hombros, y es lástima porque Flórez merecía sin duda el honor: está en el momento dulce de la carrera, seguro, valiente, artistazo de enormes recursos, probablemente hoy sin rival en el repertorio belcantista. Pero una Fille du régiment, ese homenaje a Francia en clave de opéra-comique que Donizetti brindó a París en 1840, muerto ya Bellini y jubilado Rossini, y que el trío Bonynge-Sutherland-Pavarotti recuperó del olvido a mediados de los años sesenta del siglo pasado, es bastante más que esa aria di bravura del tenor que cierra el primer acto.
La primera que tiene que seducir al respetable es la hija de ese regimiento de granaderos franceses que da título a la ópera, la cantinera ardorosamente guerrera con otra cabaletta memorable a disposición, Salut à la France!, himno con el que el hábil compositor se metió a los franceses en el bolsillo. Patricia Ciof sacó un personaje extraordinario: una mezcla de Pippi Calzaslargas, Ginger Rogers y Rita Pavone, tronchante y a la vez
llena de dulzura, ágil de cuerpo —¡qué susto cuando se sube de un brinco a la banqueta del piano!— y de línea de canto, un primor. Pero a sus méritos, que son muchos, hay que añadir los de la soberbia dirección escénica de Laurent Pelly en esta nueva producción para el Liceo basada en su celebrada producción para Nueva York, Londres y Viena. En este caso los soldados del regimiento son los enfants de la patrie de la I Guerra Mundial, un guiño a la infuencia que La flle ejercería sobre el posterior universo de la opereta —Offenbach tocaba el violonchelo el día del estreno en París— y de ahí al cabaret: esta ópera con partes habladas permite introducir morcillas y hasta personajes inventados, como esa duquesa vagamente de Alba encarnada por un deslumbrante Ángel Pavlovsky, por fn convertido en diva de ópera del Liceo (¡graciosísimo en los saludos!). Pero es que los guiños siguieron con la marquesa de Berkenfeld (imponente Victoria Livengood) cantando unos compases de Rosor por sorpresa o con un sargento de mostacho y panza (Pietro Spagnoli) que parecía salido del TBO.
Podría objetarse un exceso de concesiones a la galería, pero ahí es donde una producción demuestra su sabiduría: sometiendo los disparates a una propuesta coherente, sabia en los decorados, la iluminación y sobre todo en una milimétrica dirección de actores. Añádase a ello un coro comprometido y en estado de gracia, y una dirección musical de tiempos vibrantes y volúmenes que nunca ponen en apuros a las voces, para concluir que pocas veces es dado ver un espectáculo tan redondo y admirable como esta Fille
El público comprendió que un ángel había pasado por el Liceo y repartió aplausos con generosidad. Incluidos los que dedicó a la dirección escénica. Increíble, pero cierto.
Sábado 29 de mayo de 2010
“Les mamelles de Tirésias”, de F. Poulenc, sobre un texto de G. Apollinaire.
Intérpretes: M. Bayo, G. Bermúdez, D. Menéndez, M. Esteve Madrid, T. Guldbrandsoy. Orquesta Sinfónica del Liceo y Cor Madrigal. Dirección
escénica: E. Sagi.
Dirección musical: J. Vicent. Liceo, Barcelona, 27 de mayo.
Un verdadero regalo, estas Mamelles de Tirésias que el Liceo ha estrenado con un retraso de más de 60 años sobre su primera representación en París, en 1947. Y una verdadera pena que esas tetas voladoras y descacharrantes de Therèse/Tirésias se muestren en dos únicas funciones, por cuadraturas de calendario. Tal vez se retome el título en próximas campañas. Ojalá.
natalista, pero menos absurdo de lo que en principio parece: Apollinaire estrenó la pieza en plena I Guerra Mundial y Poulenc escribió la partitura al fnal de la II Guerra Mundial, momentos en que la necesidad de repoblar Francia de jóvenes se sentía como acuciante. El compositor se consideraba especialmente dotado de oído prosódico y lo demostró con creces en esta ópera que respira antidogmatismo por todos sus poros y hasta banalidad por varios de ellos, una banalidad convertida fnalmente en material artístico de vanguardia. La música no se impone nunca como sistema —al modo de Wagner o Schönberg—, sino que bebe de muchas fuentes, sin jamás recurrir a la cita literal: valses, polcas, pasodobles, zardas, cuplés de music-hall y hasta cantatas de inspiración barroca se suceden a un ritmo trepidante en el que siempre brilla la palabra. El resultado es de una elegancia de limpia extracción francesa.
Emilio Sagi se contagia a fondo de la libertad de la obra y propone un montaje descaradamente rosa y pop-almodovariano en el que señorea la ambigüedad sexual. Se incluye, por cierto, un desnudo integral masculino, yo diría que el primero que se ha visto en el Liceo. Ni el más leve signo de protesta por parte del público, al contrario: muchas carcajadas y al fnal largos aplausos.
Esta ópera vale la pena en primer lugar por el voluptuoso verso de Guillaume Apolinaire. El poeta se inventó el término surréaliste (en realidad, “sobrerrealista”, más que “surrealista”) para defnir su drama, estrenado en 1917. Y en el prefacio dejó escrito qué entendía por ello: “Cuando el hombre quiso imitar el movimiento, creó la rueda, que no se parece en nada a una pierna. Hizo así surrealismo sin saberlo”. Él se inventa a una mujer fuerte y contestataria, que quiere dejar los hijos, las tareas domésticas y hasta sus atributos femeninos para convertirse en hombre y mandar, y a un marido que decide ser mujer y dar a luz muchos hijos, tantos como 40.049 en un solo día. Voilà! Teatro, pues,
Finalmente estas Mamelles valen la pena por la interpretación. María Bayo ofrece una/un Thèrese/Tirésias de gran calibre. La voz se le ha ensanchado, por lo que afronta la parte, nada fácil, con una pasmosa seguridad. Pero la soprano arrastra sobre todo por su conocido desparpajo escénico y la vitalidad que insufa al personaje. Le da la réplica de marido maternal un Gabriel Bermúdez de voz transparente por la que fuyen gozosas las palabras de Apollinaire. Buen nivel el resto del reparto, con especial mención del director de pista-gendarme (¡sale de todo en esta gran farsa!) incorporado por David Menéndez. Efectiva la dirección musical de Josep Vicent y buenas prestaciones del Cor Madrigal.
El resultado es de una elegancia de limpia extracción francesa.Domingo 30 de mayo de 2010 MEDIOS / MITJANS
Al fnal habrá que concluir que la única Europa seria y realmente existente es la de Eurovisión. Una Europa pop, de vertiginosos zooms y giros de cámara, trajes de lentejuelas que hoy son leds y melodías de hoy que son las de ayer, y las de siempre, impertérritas. Una Europa de geometría tan variable como imaginativa: si un foro reúne a Islandia y Chipre, Bielorrusia y Bosnia-Herzegovina, Albania e Irlanda, Azerbaiyán y Moldavia, no lo dude ni un minuto, esto es Eurovisión.
Se trata en efecto del único patrimonio cultural verdaderamente común que hoy puede exhibir el Viejo Continente. No hay más que darse una vuelta por los foros de Internet para hacerse una idea del enorme know-how acumulado, territorio abonado para el vaticinio con causa como el del gran José Luis Uribarri. Todo esto es muy serio. Como lo son las apuestas, que
1956 y transmitida en directo a muchos países, en lo que entonces constituía un alarde tecnológico, no parecía tener muchos puntos de supervivencia en una sociedad global en la que cualquier evento, incluso doméstico, puede difundirse en línea al mundo. Pues ha resultado ser al revés: la accesibilidad telemática no ha hecho más que engordar a la bestia.
Notas de urgencia a la edición de ayer. El freakismo de convocatorias anteriores está en retirada. Entre los artistas, abundaron los caballeros con traje oscuro y camisa blanca y las damas de tiros largos más o menos sobrios. Lena iba de corto y negro: existencialista. Igual marca tendencia. En lo musical, ganan terreno las baladas lentas a lo Elton John frente a los ritmos más discotequeros. Lo étnico parece en franca retirada: apenas alguna perdida fauta celta y algún violín tzigane, sin duda tratando de emular el éxito de Alexander Rybak el año pasado.
Es la única Europa que funciona. Una Europa en la que Grecia lanza sin complejos al resto una opa (así se titulaba su canción: Opa), Francia canta “allez, olla, olé” y España se hace pequeñita ante el bochorno del salto de Jimmy Jump tocado con barretina. Una Europa decididamente real en la que al fnal, como en el fútbol, gana Alemania.
echaban humo en la Red estos días: Daniel Diges, de ganar, se hubiera pagado 161 a 1. En su sondeo, basado en las visitas a páginas relacionadas con el evento, Google daba por ganadora a la alemana Lena, como efectivamente ocurrió. Ya querría la demoscopia política alcanzar el grado de fabilidad de la eurovisiva. Esto es muy serio, repito.
Internet ha dado nueva vida a Eurovisión y de paso se ha cargado de un plumazo las predicciones de la teoría de la comunicación que daban por apuntillado al festival, como unas décadas antes, con no mejor clarividencia, habían dado por fniquitada a la radio por efecto del auge de la televisión. Una gala creada en
Resulta que la de Eurovisión es la única Europa que funciona.
Sábado 9 de octubre de 2010
Fui al CCCB a ver la exposición Por laberintos y acabé en el parque del Laberint de Horta, perdido entre setos, deseando encontrar la salida. Es lo que tiene el laberinto: no puedes resistirte a entrar en él, pero una vez dentro lo que te obsesiona es salir cuanto antes. Cierto, en el laberinto de Horta no te topas con el Minotauro, sino con una mucho más amable fgura de Eros que preside la glorieta vegetal en el centro del recorrido. Aun así, la advertencia en verso que Joan Antoni Desvalls, marqués de Llupià, Poal y Alfarràs y promotor de este jardín maravilloso mandado construir a principios del siglo XIX, quiso que constara grabada en piedra a la entrada no es cierta: “Entra, saldrás sin rodeo/ El laberinto es sencillo/ No es menester el ovillo/ Que dio Ariadna a Teseo”.
Justamente, la exposición del CCCB te enseña que en el mítico laberinto de Creta, padre fundacional del género, el hilo de Ariadna no hacía ninguna falta, pues los laberintos unicursales te llevan de la entrada al centro y de ahí a la salida sin posibilidad de desviación, de modo que Teseo no podía más que encontrar al Minotauro: que saliera del lío diseñado por Dédalo dependía, pues, de su habilidad por acabar con la bestia y no de acertar con el único camino de vuelta posible. De hecho, la exposición te enseña también que los laberintos multicursales como el de Horta, donde hay muchos recorridos ciegos, son un invento relativamente reciente, del siglo XV. Y te explica el por qué de este retraso: el Renacimiento puso al hombre en el centro del laberinto universal y ese hombre cognitivamente procede por ensayo y error, vuelve atrás cuando encuentra el camino cerrado y ensaya otro itinerario.
Es lo que Umberto Eco, que prologa el catálogo, llama el laberinto manierista: una estructura de árbol, con muchas ramas muertas que no llevan a ninguna parte y una sola que conduce a la solución.
Los comisarios de esta muestra son dos sabios del laberinto. Ramon Espelt, autor de Laberints (Laertes), rastrea infuencias del género en el arte, la arquitectura,
la literatura, la música, la danza y el cine, con paradas obligatorias en autores como Friedrich Dürrenmatt, Martha Graham y, por supuesto, Jorge Luis Borges. Pero también aparecen compositores, como Guillaume de Machaut, autor de un rondó construido en retrogradación como un laberinto unicursal, o Bach, del que se sugiere que su obra Pequeño laberinto armónico estuvo infuida por el laberinto del jardín de la corte de Anhalt-Köthen, a cuyo servicio estuvo el compositor antes de trasladarse a Leipzig.
El segundo comisario sabio en materia de dédalos es el arquitecto Óscar Tusquets, que a fnales de la década de 1990 tuvo el insólito encargo de construir uno de ellos para una casa en Sant Vicenç de Montalt. Tusquets ha diseñado la muestra, naturalmente, como un laberinto en cuyo centro se halla el Minotauro. La fuerza simbólica de esta fgura es extraordinaria, pues pasa al cristianismo encarnada en el demonio o bien en Dios, transformándose así el laberinto en metáfora de una vida tortuosa que conduce a la salvación o a la condenación, dependiendo del camino que se tome. Al fnal de la exposición hay instalada una cámara de los espejos, siguiendo el modelo de Leonardo da Vinci, en que uno se convierte en su propio Minotauro o en sus propios demonios entrando y saliendo de las celdas de la biblioteca borgiana. Inquietante.
Alcanzada la salida del laberinto de Horta, el paseante deja atrás las ninfas y los pastores neoclásicos y se adentra en el jardín romántico, al cabo del cual Desvalls hizo colocar un falso cementerio como otra de las atracciones de su parque maravilloso. La metáfora se cierra: al fnal del laberinto espera la muerte. El único argumento de la obra.
La metáfora se cierra: al fnal del laberinto siempre espera la muerte.
Dos familias de barceloneses todavía bajo los efectos alucinatorios de las imágenes retransmitidas por TV-3 del interior de la Sagrada Familia, cuando la visitó el 7 de noviembre Benedicto XVI, procedíamos el día de la Purísima a contrastar esas imágenes con la realidad, dispuestos si hacía falta a revisar años de descreimiento sobre la continuación de la obra. Torres más altas han caído. Una de las familias era la de un servidor, la otra la del arquitecto y buen amigo Josep Llinàs, amante de la obra modernista en general y de la de Josep Maria Jujol, estrecho colaborador de Gaudí, en particular. Primera constatación: la realidad es cara. Doce euros la entrada de adultos, 10 la de menores (sin guía; de pagarla, son 16 euros del ala, 14 los menores). Como todo extra, nos permitimos subir en ascensor (que no subir y bajar: la tarifa aumenta) a una de las torres de la fachada del Nacimiento: 2,50 euros más por barba. Total por familia de cuatro miembros: 41,50 euros. Aparte de sagrada, la familia es cara. Y si le añades el aperitivo en una de las terrazas frente al templo, entonces ya no es tu familia, sino la que mantiene el sueldo de un controlador aéreo...
La percepción cambia mucho si entras al templo por Mallorca, como hicieron el Papa y las cámaras, o lo haces por Sardenya, la entrada habitual de los turistas —pocos extranjeros, mayoría de españoles—, bajo la disuasoria mirada de las fguras esculpidas por Subirachs en la fachada de la Pasión (ahí no hay pacto ni revisión que valga: son horrendas y lo seguirán siendo, por mucha tele que las saque).
El interior es un fash. Se imponen las columnas estriadas que apoyan como telones sobre el suelo, las ramifcaciones superiores y la luz cenital que, derramándose desde los óculos, tan buenos efectos suministró a la retransmisión. Pero en directo esa luminosidad
resulta excesiva, de plató, sin misterio, nada gaudiniana (falta por colocar vidrieras, es cierto). La sensación es la misma que tienes cuando las cámaras captan una función de ópera a la que asistes: la sobreiluminación mata al directo.
“Me parece todo demasiado depurado. El error está en no haberlo hecho más pessebre”, opina Llinàs tras inspeccionar la nave. Conviene decir que, antes de la visita, el arquitecto ha estado esperando al grupo frente a la fachada del Nacimiento, la antigua. “Esas columnas (las ocho más próximas a Mallorca), por ejemplo. Son iguales. Gaudí nunca las habría repetido, estoy seguro de que las habría modifcado durante la ejecución de la obra. Aquí se echa en falta el tiempo de la creación: se ha convertido en un proyecto acabado, en aplicación de principios preestablecidos”.
“Detecto una voluntad de gustar que él no tenía. El verdadero Gaudí es el que se descontrola, se descompone por putrefacción hasta lo líquido, consciente de la provisionalidad de la carne. Todo eso lo vierte en la piedra para fnalmente explicar la vida a la gente sencilla, mezclando todo tipo de elementos populares, sin rehuir el kitsch. Eso es emocionante y aquí lo echo en falta”.
Recobramos la emoción subiendo (en ascensor) a una de las torres del Nacimiento y bajando (a pie) por otra. La calidez de la piedra licuándose sobre el vacío, la delicadeza de un trencadís que decora una junta escondida (¡Dios la ve!), la proximidad de las palomas blancas posadas sobre el ciprés que culmina la cueva de Belén, todo nos pone de buen humor.
Acabamos la visita en las escuelas. Ahí está la reproducción del estudio, según la fotografía tomada al poco de morir el artista. De la lámpara cuelga el farcellet con la cena que Gaudí ya no consumió: dos rebanadas de pan untadas con miel y un puñado de uvas pasas. La conversación nos lleva al misticismo de cierto arte catalán y por ahí llegamos a Tàpies.
“Él sí habría acabado bien la fachada de la Glòria. Las nubes de hierro forjado, como las de La Pedrera, que Gaudí previó colocar por encima del arco de entrada, me recuerdan mucho al Núvol i cadira de la Fundación Tàpies”.
Dijous 6 de gener de 2011
El Nadal no és gens televisiu, perdoneu-me però algú ho havia de dir. Els pastorets no han acabat mai de quallar a la pantalla, la nit de Cap d’Any sol ser un penós encadenat de tòpics a totes les cadenes i les retransmissions de les cavalcades de Ses Majestats els Reis d’Orient són, ras i curt, pesadíssimes. Diguem-ho sense embuts: la Setmana Santa té un pathos infnitament superior.
Qui es devia mirar la cavalcada que va oferir ahir TV3 des de Tarragona, llevat d’aquest columnògraf? És clar que els nens no: un espectacle així no l’aguanten més de 10 minuts. I no obstant això, el plantejament que en fa tradicionalment la cadena és el d’un espai infantil: allà s’estaven el Fluski, la Pati i el Roc, del Club Super 3, tractant d’animar el personal amb acudits tan fuixets com que s’havien oblidat d’escriure la carta als Reis...
Com passa amb el circ, la màgia o els focs artifcials, hi ha alguna cosa intrínseca al “gènere cavalcada” que el fa incompatible amb la petita pantalla. Jo diria que és una qüestió de temps i de distància. Com a usuari infantil i després en qualitat de pare acompanyant, tinc comprovat que l’espera del pas de les carrosses és insubstituïble perquè l’espectacle assoleixi el clímax dramàtic. Ara, la televisió és del tot incompatible amb els temps morts i per això segueix els Reis al llarg de tot el recorregut, robant-los allò que els és més essencial: el seu caràcter epifànic, justament. A més, per pantalla se’ls veu de massa prop, no diguem ja quan l’Ana Boadas va arribar a entrevistar en Gaspar! Un Rei Mag parlant en directe... On s’és vist, si no a la tele! Aquesta és sens dubte una altra heretgia de gènere: tothom sap que les relacions amb Ses Majestats no poden ser més que epistolars.
Sábado 15 de octubre de 2011
Asistí a la última corrida en la Monumental, el pasado 25 de septiembre. Acabada la actuación de Serafín Marín, me acerqué al albero y cogí un puñado de arena —que ahora reposa en un frasquito en mi estudio, junto a otro que contiene cenizas del viejo Liceo—, mientras me preguntaba qué sería del noble coso de la calle de Marina. Solo entonces caí en la cuenta de que aún no me había acercado a las Arenas, en el otro extremo de la Gran Via, reconvertidas en un centro comercial abierto desde marzo pasado. Dispuesto a remediar tal discriminación, para allá me fui una mañana legañosa de este verano infnito que nos tortura.
A Manolo Escobar no le gustaba que a los toros te pongas la minifalda y tanto menos le debe gustar que se la ponga la plaza entera. En efecto, esa es la impresión que produce, así que te acercas, el sobreelevado del muro perimetral sobre unas columnas en uve, rojas como una muleta, que contrastan violentamente con el morado utilizado para cegar algunas de las aberturas de arco mozárabe. En general, en materia de colores, se aprecia en todo el edifcio una voluntad pop de sorprender al personal, empezando por el propio logo del centro comercial, en rosa y amarillo, para que te enteres bien. Uno diría que la célebre moqueta del hotel Barceló Sants, que tanto dio que hablar en su día por su osadía cromática, ha extendido su infuencia por toda la calle de Tarragona hasta alcanzar el recinto de la plaza de Espanya: es difícil encontrar en toda la ciudad una combinación de colores más disparatada.
Junto a la puerta grande surge un ascensor panorámico, a un euro el viaje de ida y vuelta, que proporciona una vista inédita sobre toda la plaza: si la fuente de Jujol gana, el hotel Catalonia Plaza aparece todavía más feo. Desde la terraza de la quinta planta las vistas sobre la montaña de Montjuïc son excepcionales, con diagramas informativos bien distribuidos que explican los edifcios diseminados por la ladera. En cambio, del
L’Agustí era molt savi, però se li entenia tot quan escrivia. Curiós, com a bon periodista, no feia fàstics a temes aparentment menors i que el personal de cella alta desmereix o ignora. Les seves cròniques d’Eurovisió són un exemple de com es poden trobar dimensions inèdites i una relat sense rutines d’una cosa de la qual n’ha parlat i escrit mig món amb una redundància que estaborneix. Sobre mitjans, un dels temes que més va freqüentar va ser la crítica de televisió. Ell es va inventar l’epígraf de la secció del Quadern (Vistiplau) a El País i també va ser col·lega una determinada temporada de la secció de crítica del diari. Aquesta vegada, l’epígraf (A la parrilla) el va proposar el mestre i amic Sergi Pàmies. L’Agustí no practicava la crítica fàcil del pimpam-pum, despatxant-la amb quatre adjectius pirotècnics. A més, no feia culpable el públic que li agradés allò que a ell no li agradava. Encara que considerés un programa poca-solta, per res del món no ho pensaria de la seva audiència. De fet, la primera víctima de la seva higiènica ironia era ell mateix.
Eren textos raonats, molt atents als registres dels llenguatges i els gèneres que construïa amb un domini, emmascarat, d’una semiologia ben païda, sense cap pedanteria, fins i tot riallera, com era ell. Solament des d’un concepte clar de les diferents narratives s’explica, per exemple, com fa ell, perquè les cavalcades dels Reis són incompatibles amb el directe televisiu.
Encara ara, com sé que li passa a altres amics, de vegades, abans d’escriure un article, em pregunto com s’hauria acostat al tema l’Agustí, per explorar-lo, esbocinar-lo i explicarlo, deixant als lectors els estris i la llibertat de poder continuar pensant la qüestió. L’Agustí escrivia articles, no sentències. Rellegir-los et permet aprendre més sobre aquest ofici d’un dels seus més estimats oficiants. Un ofici del qual mai no s’acaba sabent-ne del tot.
Tomàs Delclós
lado de la calle de Llançà el edifcio mochila con servicios auxiliares del propio centro oculta la simpática mariposa modernista en trencadís que culmina una casa de vecinos y que antes saludaba alegremente la entrada sur de la Gran Via. Ahora, desde allí arriba, sólo se divisa la piscina panorámica del hotel B: la ciudad de los turistas.
de 1977, con reses de María Antonia Laá (mira que es fácil consultar con Google). Luego siguieron años de dejadez en los que llegó a crecer un bosque en el interior. Mi memoria de los espectáculos que se celebraban en este lugar no está relacionada, sin embargo, con los toros, sino con Holiday on ice, la revista de patinadores sobre hielo que solía traer a la ciudad el periodista Carlos Pardo, también representante de los Harlem Globetrotters. De la misma manera que la memoria que guardo de la Monumental tiene que ver con el circo: allí vi por primera vez a Charlie Rivel y su celebérrimo aullido ya nunca más saldrá de mi cabeza.
El interior de las Arenas no guarda ninguna memoria de la antigua función del edifcio, es un centro comercial con todas y cada una de las tiendas y los restaurantes franquiciados al uso, aunque con dos notables excepciones: el museo del rock montado por el fetichismo de Jordi Tardà, anunciado por el submarino amarillo infable de los Beatles colgado del techo, y un centro de ftness en la planta cuarta, con un circuito de jogging claramente inspirado en el de la estación espacial de 2001 de Kubrick. Puestos en materia cinematográfca, no faltan 12 salas de cine: ya dijo Adorno que la cúpula se cerró un día sobre la arena del circo romano, dando lugar al teatro de ópera y de ahí al cine. En el caso que nos ocupa, el arquitecto británico Richard Rogers, autor de la reforma, ha optado por un cerramiento en forma de platillo volante —solución también utilizada en la Torre Hesperia de L’Hospitalet— que consigue dar a todo el conjunto un innegable aire marciano.
Por cierto, en ninguna parte se recuerda que el lugar fue en otros tiempos un coso taurino de renombre, ni que la última corrida allí celebrada fue el 19 de junio
Por todo eso sería deseable que Barcelona, que ya se dejó birlar las Arenas, no perdiera otro lugar emblemático para el espectáculo como la Monumental. La ciudad no posee otro espacio como este, con capacidad para unas 20.000 personas. No estaría de más preguntar al respecto a gente entendida, como los organizadores del Sónar o el Primavera Sound, o a compañías teatrales especializadas en grandes formatos, como Comediants, Távora o el propio Liceo, qué destino podría darse a la vieja plaza de toros de Barcelona. De lo contrario, la franquicia amenaza con comérsenos crudos, una vez más.
En ninguna parte se recuerda que las Arenas fue un coso taurino de renombre. La última corrida se celebró en 1977.
Miércoles 23 de noviembre de 2011
“El gran macabro”, de G. Ligeti sobre un libreto de M. Meschke.
Dirección escénica: A. Ollé y V. Carrasco.
Dirección musical: M. Boder.
Orquesta y coro del Liceo. Barcelona, 19 de noviembre.
En estado de gracia: no de otro modo cabe califcar este Gran macabro de Ligeti que se ofrece en el Liceo hasta el 1 de diciembre. Cuadra rotundamente todo y el resultado es espléndido. Es un acierto teatral de primer orden esa escultural mujerona, retrato de la cantante Claudia Schneider, colocada en medio de la escena que sirve absolutamente para todo, desde crear un paisaje antropomórfco surrealista hasta montar en su interior —vacia-
Pero no perdamos aún de vista a Claudia. Su imponente fgura poco nos sugeriría sin el milimétrico trabajo videográfco de Franc Aleu, que le va confriendo rostros cambiantes y a la vez texturas o pieles superpuestas, ora escultóricas, ora pictóricas, ora animadas, ora impresionantes naturalezas muertas. Es apabullante la sabiduría escénica que destila el conjunto, sin perder de vista el humor imprescindible de esta obra: otros montajes, como el de Peter Sellars para Salzburgo, naufragaron justamente ahí, en querer insufar una trascendencia que el propio compositor había negado en favor del carácter de farsa pop o de collage posmoderno.
Cuadra, además, en este montaje superior, la interpretación. Empecemos por el foso y procedamos en altura. Michael Boder dirige con una seriedad, una transparencia y una atención al detalle de primer orden: a poco que uno ponga la oreja va descubriendo los estilos mezclados, nunca revueltos, de la partitura. Brillante igualmente el reparto de voces. Werner Van Mechelen da vida a un Nekrozat bien equilibrado entre el amenazante ser diabólico del inicio y el patético sujeto en que se convierte. Acertadísimo en su parte bufa el gran Chris Merritt (Piet de Pot), increíblemente debutante en el Liceo ya en el último tramo de su carrera. Impresionante Barbara Hannigan superando el doble escollo de sus dos papeles, el de Venus y el de jefe de Gepopo, la policía secreta de Brueghelland. Bien planteados también el príncipe de Brian Asawa, la Mescalina de Ning Lang y el Astradamors de Frode Olsen, así como los dos amantes (Ana Puche e Inés Moraleda).
do previamente de muy fureras vísceras— una discoteca de los años setenta (con su bola de espejitos incluida), pasando por el libérrimo uso de todos sus orifcios —los confesables tanto como los que no— por los que van entrando y saliendo los personajes de esta gran farsa que Ligeti califcó como una “antiantiópera”, desmarcándose así de los grandes profetas de los años sesenta que habían vaticinado la muerte del género. El compositor húngaro, al contrario, convierte su propuesta en un gran homenaje que va de Monteverdi, Rossini y Beethoven a Wagner, Verdi, Stravinski, Schönberg y Berg, con un ojo puesto también en el teatro de Brecht y Jarry.
Noche de ópera a lo grande, sin duda. Es raro que todo cuadre tan bien.
Es apabullante la sabiduría escénica que destila el conjunto.
Con mi padre nunca llegábamos a conclusiones sobre si era el motel Empordà el que se hallaba estratégicamente colocado a mitad de la etapa de ida a Italia o vuelta a Barcelona o bien éramos nosotros quienes adaptábamos esa etapa de manera que la hora de comer nos diera indefectiblemente en Figueres. Pensaba en eso el otro día, cuando una imprevista reunión de trabajo retrasó la salida de una excursión al Midi en moto, con el buen amigo fotógrafo Agustí Carbonell, y mira por dónde la hora de comer nos pilló en el motel. Juro que no lo habíamos planifcado.
cimiento. Huélanlo: salteado de rovellons, rossinyols, carboneres y moixernons con langostinos; platillo de alcachofas con tripa de bacalao; crepes de marisco y pato con chutney de higos y vino al chocolate. De postre, sorbete de granada y bavarois de vainilla. Para beber, vino ampurdanés: el Ara de Oliver Conti.
La mejor garantía de esos 50 años pasados y de los 50 que han de seguir es sin duda Jaume Subirós, elegante, afable y discreto chef que empezó a trabajar en el motel a los 11 años y que pasó a regentarlo el 2 de noviembre —¡el día de los muertos!— de 1979, cuando su suegro, Josep Mercader, que contaba apenas 53, murió de un ataque al corazón cuando regresaba de Barcelona... ¡de una visita rutinaria al cardiólogo! ¡Ay, ay, ay, la salud!
Como tampoco había planifcado yo esta crónica, que descubrí que le debía al motel desde el 6 de junio, cuando celebró el cincuentenario de su apertura con un acto al que asistieron los mejores chefs del país —Ferran Adrià, Carme Ruscalleda, Joan Roca, Elena Arzak y Jean Louis Neichel, entre otros— y al que no pude acudir, ¡ay!, por motivos de salud. El azar, que en el caso del motel, queda claro, nunca sabes si lo es del todo o eres tu quien lo fuerza, me permitía ahora recuperar el tema, pues los rastros de ese cincuentenario son todavía muy vivos: una pequeña exposición en la que fue sala de fumadores, un libro de Miquel Berga que celebra ese medio siglo gastronómico (Històries del Motel, Ara Llibres) y un menú del cincuentenario —a 45 euros, vino aparte— que Carbonell y servidor nos zampamos en un santiamén a la salud del estable-
“En realidad el motel nunca fue motel, aunque se le conociera y se le siga conociendo por este nombre. Nunca obtuvo la califcación ofcial, porque no tenía gasolinera y supermercado. Pero la idea de mi suegro de colocarlo a las afueras de Figueres, en la Nacional II, por donde pasaba todo el turismo de camino a la Costa Brava, siempre hizo de él un motel de carretera”. A la entrada, reafrmando ese carácter in itínere, se hallan las chapas de los principales clubes automovilísticos europeos, todo dentro de un aire muy sixty, como la propia arquitectura racionalista del edifcio. Muy pronto tuvo el establecimiento una clientela fja, entre la que se contaba Josep Pla, ocupante habitual de la mesa 26. En la exposición el escritor aparece en una fotografía con un paquete de Ducados sobre el mantel. “Tal vez ese día no le esperábamos, porque normalmente yo mismo iba al estanco a comprarle caldo para liar, que era lo que él fumaba”, parece excusarse Subirós.
Cuando los platos tradicionales abandonaban las cocinas de las casas, alguien debía acogerlos.
Pronto tuvo el establecimiento una clientela fja, entre la que se contaba Josep Pla.
El éxito de este cocinero discreto ha consistido justamente en una sabia combinación de tradición y modernidad que le vino marcada por su suegro. Como escribe Ferran Adrià en el libro, Mercader se inventó una nueva cocina tradicional, pues una ensalada de habas a la menta o una bacalao a la muselina de ajo, siendo platos que partían de la tradición, no eran en absoluto corrientes por la época. Lo que Mercader intuyó y Subirós supo continuar es que en un momento en que la vida empezaba a acelerarse y los platos tradicionales abandonaban las cocinas de las casas, alguien debía encargarse de acogerlos para que no se perdieran y a la vez de darles una suave vuelta de tuerca que justifcara la visita a un restaurante gastronómico. Adrià no duda en califcar esa operación de vanguardista y piedra fundadora de los logros posteriores de la cocina catalana.
Pero, más allá de todo esto, hay algo que un servidor aprecia muy especialmente del motel y es la normalidad con la que siempre han sido acogidos los niños, algo que en la vecina Francia es moneda corriente, pero que en España, tratándose de alta cocina, lo sigue siendo muy poco. Mis hijos han aprendido a comer bien gracias a esa actitud entrañable del motel. Y ya puestos en lo sentimental, no me permitiría cerrar esta crónica sin un recuerdo emocionado para el plateau de quesos de la casa. Así pues, larga vida al motel y que la salud —¡ay!— nos acompañe para disfrutarlo.
Sábado 7 de enero de 2012
“Passa la vita, como una señorita...”, canta Paolo Conte en su inconfundible popurrí idiomático, y uno piensa que podría escribir la geografía de su vida siguiendo los cines de la ciudad que más ha frecuentado, dependiendo de las épocas. De crío, esa vida que pasaba muy lentamente transcurrió en la derecha del Eixample y tuvo por pantalla de cabecera al Publi, con sus pavorosos escaparates publicitarios en su pasillo de acceso —el de Cerebrino Mandri y el del antipolillas Polil daban mucho miedo— y sus extraordinarios festivales Tom y Jerry. Sobre ese epicentro pivotaban otras salas del barrio también visitadas con frecuencia: el Alcázar, donde un día proyectaron Valor de ley (la película de Hathaway protagonizada por John Wayne, no el reciente remake), el Moderno (hoy Cinemes Girona, largas sesiones dobles los fnes de semana), el desaparecido Chile del paseo de Sant Joan e incluso el cine de los Maristas, algún que otro domingo por la tarde.
Aquella vida que pasaba como una señorita recalaría poco después en Sarrià, pero allí no encontraría acomodo cinematográfco, pues el Spring del paseo de la Bonanova daba por entonces reestrenos algo tronados, y no sería hasta principios de los ochenta cuando se pondría a programar arte y ensayo, poco tiempo antes de que la especulación acabara con su noble carrera de cine de barrio (uno recuerda haber visto allí Providence, de Resnais, y Relámpago sobre el agua, de Wenders). La adolescencia de esa vida de cine pasó a menudo por los cineramas de la parte baja de la ciudad, el Vistarama del Paralelo (Tora! Tora! Tora!) y el cine Urgel (entonces con una sola ele y donde pudieron ad-
“Las salas dan carácter a una ciudad”, dice Carles Balagué.
mirarse las hazañas de pilotaje de Steve McQueen o las grandes epopeyas a toda pantalla, como La aventura del Poseidón o El coloso en llamas), antes de recalar, ya en la primera juventud, a principios de la década de los setenta, en el Instituto Italiano de Cultura, que por la época echaba suculentos ciclos de autor.
las películas te llegan en un dedo informático cargado con una jungla de señales: primero tienes que descargarte la película y luego, a través de un proceso complicadísimo, desencriptarla. A cambio te ahorras los 25 o 30 kilos de peso de las latas de antes. Pese a que los americanos advierten de que dentro de dos años ya no harán copias en 35 milímetros, hemos mantenido un proyector en este formato para cuando queramos pasar algún clásico aún no digitalizado”.
A partir de ahí ya vendría la Filmoteca, seguida en sus distintas sedes (de la calle de Mercaders al cine Padró en la calle de la Cera y de allí a Travessera de Gràcia y a la carretera de Sarrià, en el Aquitània, a la espera de su próxima apertura en la calle de Sant Pau), los Renoir (tanto los de Les Corts como, más recientemente, los de Floridablanca) y naturalmente los Verdi, convertidos desde hace un par de años en cines de cabecera por proximidad.
Por alguna incomprensible razón, esa vida de afcionado al cine nunca había pasado por los Méliès de la calle de Villarroel. Hasta el jueves pasado. La noticia de su reapertura, tras el incendio que sufrieron esas salas en junio del año pasado, me pareció un buen augurio para 2012. Además, ponían Melancolía, un buen título para estas fechas, tan melancólicas como la obertura de Tristán e Isolda que Trier utiliza como leitmotiv de su película.
En la puerta de los Méliès daba la bienvenida su infatigable impulsor, el cineasta y cinéflo Carles Balagué. “Ha sido una travesía del desierto, pero al fn hemos conseguido volver a abrir”. Balagué mostraba con orgullo la niña de sus ojos, la nueva cabina, armada con dos proyectores digitales NC 1200 C y un Galaxy 95 para los 35 milímetros. “Vamos a probar cómo nos va con el digital, mucho más ágil que el celuloide, pero que a la vez plantea una complejidad absurda. Ahora
Se le veía contento a Balagué con la reapertura de los Méliès. “Les tengo a estas salas un cariño especial. Además, contrariamente a las negras previsiones de hace unos años, resulta que las salas están teniendo una nueva vida, mientras que la mayoría de los videoclubes han cerrado. Las salas dan carácter a una ciudad. Barcelona no sería la misma sin los Verdi, los Renoir o los Méliès. Yo soy de Gràcia y recuerdo la calle Gran con seis o siete salas desde los Jardinets hasta Lesseps”.
Ya lo dijo Conte: “Passa la vita, como una señorita”. Una señorita sentada en un cine de barrio, soñando.
La reapertura de los cines Méliès parece un buen augurio para 2012.
Sábado 4 de febrero de 2012
Tiene la palabra crisis efectos de anestesia global, de adormidera para soportar el trance de pasar por el quirófano y someterse sin dolor a la inevitable amputación. Contener el défcit parece la única e inapelable terapia. The rest is silence. Ni siquiera la cultura, tradicionalmente más levantisca, se atreve a decir esta boca es mía. Lluís Pasqual elimina del Lliure tres espectáculos, debido a un recorte de la aportación de la Generalitat de un 15%, el mismo que le ha tocado en suerte al Mercat de les Flors, obligado también a reducir su programación de danza. El Liceo, que ha sufrido idéntica sangría por parte del Gobierno autónomo y se prepara para la que le va a caer por parte del Ministerio de Cultura, sube la apuesta y se lleva por delante tres títulos operísticos, tres funciones del Ballet de Montecarlo, un concierto, un recital y un espectáculo infantil. Los responsables políticos de la cultura contemplan este panorama con “preocupación”, se diría incluso con resignación cristiana. “Si no lo hacemos así, dentro de uno, dos o tres años tendremos la sensación de que tenemos unas instituciones que están en crisis permanente”, ha declarado el consejero de Cultura, Ferran Mascarell. Lo dicho, no hay terapia alternativa: para frenar la metástasis defcitaria no queda más camino que la intervención masiva en la mesa de operaciones. En cuanto a las secuelas que tan drástica medida pueda dejar en el maltrecho cuerpo cultural, ni una palabra.
En el otro plato de la balanza tenemos a un tal Sheldon Adelson, magnate estadounidense para más señas, con una fortuna calculada en 3.400 millones de dólares según Wikipedia, que busca algún lugar de Cataluña para instalar un macrocasino y todo lo que cuelga de él —hotel, campo de golf, etcétera— al estilo del Venezia Towers que regenta en Las Vegas. Se calcula —¿quién?, ¿con qué datos?— que la movida puede dar trabajo a más de 200.000 personas, entre empleos directos e indirectos. El consejero de Economía, An-
dreu Mas-Colell, se está moviendo entre bambalinas para intentar que caiga la breva, en dura competencia con doña Esperanza Aguirre, en tiempos ministra de Cultura, hoy presidenta de la Comunidad de Madrid.
¿Cuántos puestos de trabajo menos van a suponer los recortes en la cartelera de Barcelona?, ¿alguien se lo ha planteado? En realidad, para qué entretenerse a contarlos, cuando los recursos dedicados al sector no pasan del 1% del presupuesto, equivalente, según decía Marcos Ordóñez el otro día —e se non è vero, è ben trovato...—, a lo que la sanidad catalana destina a subvencionar los antidepresivos para sus ciudadanos.
Algo, decididamente, no funciona cuando los responsables políticos de la cultura son incapaces de defenderla con un argumentario mínimo. Es obvio que estamos en un sector imposible de valorar por los arqueos de caja y que tiene que ver, en cambio, con una dimensión más inaprensible: la dimensión simbólica, sin la cual no se construye ningún imaginario colectivo. Barcelona es hoy una ciudad fatigada, en retroceso cultural, atemorizada por el futuro. Se conforma con ofrecer al visitante un gran escaparate con todas las marcas como es el paseo de Gràcia, pero le importa un pimiento si la oferta musical, teatral o museística mengua. En cambio, se le alargan las orejas cuando oye hablar de un macrocasino o de cruceros como el Costa Concordia, masivamente atracados en su muelle. Somos el país de camareros que vaticinó Carlos Solchaga. Eso no signifcaría ningún desdoro, como no se cansa de repetir Ferran Adrià, si fuéramos capaces de acompañarlo con la mejor escuela de hostelería del planeta y la mejor oferta cultural y de ocio posibles. En cambio, cerramos la Monumental y dejaremos que crezca un bosque en su interior, antes de instalar un nuevo centro comercial.
Algo no está funcionando en esta ciudad. Para salir de la crisis hace falta poder contar con un valor que no aparece en ningún balance: la confanza en que es posible salir del quirófano para gozar de una segunda vida. La cultura tendría mucho que aportar en la construcción de este imaginario, pero nunca podrá hacerlo si sus máximos responsables son incapaces de pensarla fuera de la cuenta de explotación.
Sábado 24 de marzo de 2012
Tengo un par de amigos viviendo en barcos amarrados en Port Vell. Gente normal, con actividades en tierra normales, pero con una extraña predilección por dormir sobre agua, una sensación difícil de transmitir para quien no la haya probado nunca. Mis amigos coinciden en que la vida a bordo aporta un intangible de enorme valor en el orden de lo imaginario: la posibilidad real, física, de largar amarras en cualquier momento para emprender El Gran Viaje. Poco importa que no lleguen a realizarlo jamás, y que a lo sumo se limiten a darse una vuelta por Menorca durante las vacaciones de verano: el sueño de la singladura sin regreso, del kavafano “más lejos de los árboles caídos”, les mantiene en un estado de permanente vigilia y les concede un plus literario de enorme rentabilidad: ligan lo que no está escrito.
yecto, que tiene por modelo el puerto de Palm Beach en Florida, fue presentado en la última feria del yate de Mónaco, el pasado otoño. Palm Beach, Mónaco: no, decididamente mis amigos no encajan ahí, ellos son más de calita de isla griega. Marina Port Vell ya les ha comunicado que vayan buscándose una nueva dársena donde mecer sus sueños.
Pues bien, parece que esos amigos ya no son gratos en Port Vell. La marina que gestiona los amarres, en la que es mayoritario desde julio de 2010 el grupo inversor británico Salamanca Investments, tiene en mente otro tipo de target: el millonetis —así lo llamaba el viejo TBO— propietario del yate de hasta 180 metros de eslora. No hay muchos de esos en este mundo: exactamente 3.064, según informaba recientemente en estas páginas el compañero Camilo S. Baquero. El pro-
El proyecto, que cuenta con el apoyo de la Autoridad Portuaria de Barcelona (APB) y del que el alcalde Trias, que en su última conferencia en el Colegio de Periodistas, valoró que generará “riqueza” —el becerro dorado en tiempos de crisis, aunque el Ayuntamiento aún no se ha pronunciado ofcialmente—, ha empezado a levantar las protestas vecinales. La activa Asociación de Vecinos de L’Òstia ha promovido el manifesto Reformar el Port Vell, en benefci de qui?, que en apenas 10 días ha recogido cerca de 400 adhesiones (pdefensabarceloneta@yahoo.es). Y el miércoles pasado los vecinos dieron a conocer las alegaciones presentadas al plan (que actualmente se encuentra en fase de exposición pública), empezando por la falta de transparencia informativa por parte de la APB: Gala Pin, miembro de la citada asociación, denunció las rocambolescas trabas con que se encontraron para hacerse con una copia del proyecto, que acabaron obteniendo en un DVD al precio de 10 euros, en lugar de los 384 que les fueron requeridos inicialmente por el juego de fotocopias (la asociación recibe 340 euros anuales de subvención ofcial...). Aparte de eso, los vecinos consideran que va a crearse un gueto privado de enorme impacto social para los barrios colindantes, que se verán irremisiblemente alejados del mar, pues entre otras cosas está previsto crear un cinturón de seguridad antipaparazzi que garantice la privacidad de los happy few de los yates. En cuanto a los benefcios que debería reportar la inversión de 25 millones de euros, son más bien pocos para la ciudad, según mis amigos de Port Vell: estas superembarcaciones llevan sus propias tripulaciones (en su mayoría del Reino Unido), que cambian cada par de años para que no establezcan lazos demasiado estrechos y virtualmente peligrosos con la población local.
Como señaló Lluís Rabell, vicepresidente de la Federación de Asociaciones de Vecinos de Barcelona, en
Los vecinos temen que se cree un gueto privado de enorme impacto social para los barrios colindantes.
Conocí a Agustí directamente con un sobrenombre. Estábamos en la Redacción de El País con la amiga y compañera Rosa Mora —que por aquel entonces ejercía de redactora jefe de Cultura—, ajustando alguna página que se resistía a acoger tanta información como pretendían meter los redactores, cuando levantó la cabeza y dijo: “Mira, aquí llega Ricitos de Oro; ¿a que parece un querubín?” Agustí se acercó y se hicieron las presentaciones de rigor.
Yo era el encargado de adiestrarle en el manejo del Atex, aquel sistema antediluviano que utilizábamos para el tratamiento de textos y la elaboración de páginas. Los redactores afirmaban que el Atex hacía desaparecer partes o todo de lo que escribían, pero a Agustí el sistema le pareció de lo más funcional y lo pilló enseguida. Más adelante, alguna meiga le hizo perder algún texto, con el consabido cabreo y la profusión de expresiones que no podemos repetir aquí. Todos conocimos la vehemencia de Agustí y su rico vocabulario.
Visto que nos sobró tiempo, entramos a charlar de cosas más veniales y —¡Oh, dioses del Olimpo!— cuando se enteró de que yo era navegante y tenía un barquito de vela, ya tuvimos un tema más excitante. Empezó a interesarse y a indagar sobre las posibilidades de salir a navegar.
Tal día y a tal hora pasó a recogerme en su coche. Apareció con un elegante blazer de almirante y gorra, un equipo de Hi-Fi portátil, toda la discografía wagneriana y una gran bolsa de avituallamiento. Para Vilanova que nos fuimos. Hacía un día de otoño brillante, con un sol espectacular. Le advertí que el parte meteorológico anunciaba un cambio brusco. “Mira qué día más espléndido hace”, dijo.
Instalamos el equipo de música en la cubierta, preparamos el velamen y zarpamos. Navegábamos a vela, con el susurro del viento y del agua y Wagner a todo trapo. En un momento dado, como diría aquél, levanté la cabeza y le dije: “Agus, mira qué viene”. A seis o siete millas, frente al puerto de Sitges, se veía una gran nube de arena de las playas, que levantaba el potente mestral.
“¿Qué hago?”, preguntó. “Recoge y guarda el equipo; yo voy a poner en marcha el motor, a recoger el foque y a recortar la mayor; después te quedas sentado en la bañera”. Llegó la mestralada como un caballo desbocado. Así es el Mediterráneo, pasa de la placidez al cabreo en un suspiro. El viento soplaba muy fuerte, las olas ya eran enormes, y Agustí acuñó una frase digna de los Nibelungos: “El mar ruuuuge y el viento aúúúúúlla”. El flamante blazer ya chorreaba por todas partes...
Llegados a puerto, nos secamos y repusimos fuerzas con un buen entrecot. Y creo que fue durante la cena cuando definitivamente decidió dedicarse a la navegación fluvial: allí, afirmó, el vaso de güisqui siempre está de pie.
Fue el comienzo de una hermosa amistad, como dirían en Casablanca.
“En una péniche , el vaso de güisqui siempre está de pie”Lluís Bosch
la rueda informativa del miércoles, la coincidencia de esta reforma de Port Vell con el proyecto Eurovegas del Baix Llobregat hace pensar en que nos encaminamos hacia un modelo privatizado de Barcelona y de su área metropolitana que solo mira al benefcio económico inmediato. Y todo ello realizado con una notable falta de transparencia democrática: en la página web de Salamanca Investments ya se venden los amarres de lujo, al tiempo que se da por seguro que la reforma, empezada con la eliminación de los pantalanes frente al Museo de Historia, estará lista este mismo otoño. La APB se muestra más cauta: asegura que las obras en curso para afanzar el muelle estaban previstas desde antes de concebirse los planes de reconversión de la zona.
Dijous 7 de juny de 2012
El reportatge de Ricardo Íscar El foso sobre l’orquestra del Liceu és fascinant. S’obre amb una escena de cavalls al galop per les estepes de Mongòlia que no sabem quina relació poden arribar a tenir amb l’òpera i tant menys amb el Liceu. Més endavant descobrirem que de les cues d›aquells cavalls procedeixen els pèls dels arcs que faran vibrar les cordes al fossat.
I així el fossat, l’espai invisible per excel·lència d’un teatre d’òpera, esdevé el lloc ben il·luminat i reconeixible on aterren històries procedents de mig món, de Mongòlia al Brasil, passant per la Xina, el País Valencià, Barcelona o Centreeuropa. La càmera d’Íscar no s’endinsa en aquest món amb un guió tancat, sinó amb la curiositat. No porta, doncs, respostes al sarró, sinó moltes preguntes i, amb aquestes, la capacitat d’emocionar-nos amb els microrelats amb què topa al llarg d’un any enregistrant assaigs i representacions, però també moments tan fugissers com el repàs dels estucats del Saló dels Miralls o el canvi d’una bombeta.
Pero hay otra coincidencia en este asunto todavía más sospechosa desde el punto de vista simbólico: la muerte, a fnales del mes pasado, de Manuel de Solà-Morales, el urbanizador del Moll de la Fusta, primer atisbo de apertura de la ciudad al mar antes de la gran obra de las playas olímpicas. Aquel modelo Barcelona de gran éxito está hoy en fase de liquidación, conforme desaparecen quienes lo impulsaron. Mis amigos de Port Vell son conscientes de esto y se preparan para El Gran Viaje, que tal vez deberán emprender ahora no por elección, como siempre pensaron, sino por pura obligación.
La paleta humana que en resulta té els matisos infnits de la vida mateixa. Els oboistes valencians parlen del track, de la por del solista davant el públic i un regidor romanès de l’orquestra confessa que va deixar la interpretació de primera línia per aquest motiu, se’n va anar a tocar al Servei de Pompes Fúnebres, on ningú es fxava si ho feia bé o malament, i fnalment va tornar al fossat com a encarregat de posar les particel·les als faristols, feina amb la qual està absolutament encantat.
Constantment volem saber-ne més i això és un mèrit extraordinari d’aquest documental, produït per Bausan Films amb la col·laboració de TV-3 i TVE. El fet que sigui una construcció a posteriori a la sala de muntatge porta a obrir un pèl massa l’objectiu per tractar d’abastar la complexitat d’una representació operística. Potser no calia: amb la densitat del fossat n’hi havia prou per il·luminar la gran metàfora d’allò que en un teatre s’amaga als ulls de l’espectador. En tot cas, es tracta d’un excés per passió. Conseqüentment, del tot excusable.
Mis amigos se preparan para el Gran Viaje, que pronto deberán emprender por obligación.
L’entrada d’Agustí Fancelli en el periodisme i la crítica musical es produeix a mitjan anys vuitanta del segle passat. Tot estava canviant, per bé, i els seus textos van ser un dels elements de canvi en aquest àmbit. Acostumats a una crítica que massa sovint era acomodatícia, complaent, sense cap risc i farcida de tòpics (el Liceu sempre era “el marco incomparable del coliseo de las Ramblas” i les sopranos sempre eren “eximias”), les seves crítiques van suposar una poderosa entrada d’aire nou, sovint refrescat pel seu notable sentit de l’humor.
Tradicionalment, la crítica musical es limitava a ser una crònica amable d’un acte musical específic en un lloc i un dia concrets. La manera de fer de l’Agustí era la inserció de fets i actuacions musicals específics en contextos més amplis, amb referents i reflexions que podien venir del món de la literatura, el cinema o el teatre. A més, les seves crítiques no es limitaven als actes de la “música clàssica” tradicional, que tenien lloc al Palau o al Liceu, sinó que n’ampliaven considerablement l’àmbit per fer-hi entrar altres músiques que s’hi connectaven. Una actitud oberta, llavors pionera i ara generalitzada.
Un dels criteris emprats en la selecció de textos ha estat reflectir la diversitat de registres en l’escriptura de l’autor: des d’un to formal i seriós fins a un de molt desimbolt i irònic. També he volgut reflectir les diverses “edats” de l’Agustí i l’evolució de la seva escriptura i les seves opinions al llarg de gairebé trenta anys de professió. Per les limitacions d’espai he procurat no repetir artistes ni obres; m’ha dolgut especialment haver de triar, entre molts de bons, un sol article sobre Carles Santos, un artista que desvetllava la seva millor vena creativa.
D’altra banda, gairebé tots els textos naixien vinculats a artistes o esdeveniments que tenien lloc a Catalunya o als festivals internacionals de música als quals assistia enviat pel diari. Sovint, però, de l’observació d’actuacions o de representacions operístiques concretes, en sorgien reflexions que transcendien el moment específic i prenien una volada que fa que encara siguin importants i vàlides per a nosaltres. Per això aquest, el de la transcendència, també ha estat un important criteri per fer la tria.
Devia ser al principi dels anys noranta que un dia, parlant amb l’Agustí, comentàvem que un dels perills del periodisme era la vanitat i la falsa sensació de poder que afecta tants professionals, i que això venia de veure publicat ja l’endemà al matí el text que havien escrit a la redacció la tarda del dia anterior. Jo proposava que se’ls recordés que quan surt un nou diari, el del dia anterior ja només serveix per embolicar sardines a la Boqueria (en aquell anys, això —ara prohibit— encara passava); aquell poder que creien tenir era espantosament efímer i d’allò que escrivissin no en quedaria gairebé res. Ell no hi estava del tot d’acord. Ara, rellegint papers que van ser escrits fa més de trenta anys, i veient que molts d’aquests textos i les opinions i reflexions que contenen continuen essent vàlids, m’adono de com n’estava jo d’equivocat.
Xavier PujolSábado 9 de junio de 2012 MÚSICA
Al fnal de la última de las representaciones, la semana pasada, de Schubertnacles humits, su creador, Carles Santos, tras haber correspondido con los demás intérpretes a los aplausos del público saludando al modo espasmódico que le caracteriza, tomó de manera imprevista la palabra e invitó a los presentes que habíamos llenado el Lliure de Gràcia a participar en un debate en el vestíbulo. “Hace años habíamos hecho mucho este tipo de actividades”, apostilló, con —creí intuir— un punto de ironía, como si esas actividades pertenecieran a vidas anteriores, ya lejanas, del músico de Vinaròs.
Fue así como el vestíbulo se convirtió en puro 15-M para hablar, sin planifcación previa, de los dineros de la cultura, las exclusiones de la cultura, las perversiones del poder con respecto de la cultura, etcétera. Salieron viejas expresiones que uno creía arrumbadas en los archivos de los setenta, como “trabajadores de la cultura”, y también, cuando ya llevábamos un buen rato de asamblea no autorizada —la dirección del Lliure advirtió de que carecía de permiso para ese tipo de actos espontáneos—, aquello siempre tan resultón de “previamente, deberíamos ponernos de acuerdo sobre qué entendemos por cultura”. ¡Ay, Dios! Fue en ese punto cuando Santos volvió a tomar la palabra: “Cultura es una forma de vivir. Así lo creímos durante la Transición”.
Diana. Santos ha alumbrado una nueva vida ante Schubert. Una vida que poco tiene que ver con la que le enfrentó dolorosamente a Bach en La pantera imperial o bulliciosamente a Rossini en su versión de Il barbiere di Siviglia.
En este caso el protagonista/antagonista de la sencilla fuidez del gran compositor vienés es un enorme altavoz en el centro de la escena: un altavoz que habla, grita, canta, se enternece, llora, mea y esclaviza a quienes se le pongan a tiro, que en este caso son una actriz (Mónica López, espléndida), una directora de orquesta (Dolors Ricart), una violinista (Cati Reus),
un pianista (Carles Santos) y todos los que allí nos encontrábamos. Con estos mimbres teje Santos una gran parábola sobre el compositor vienés que parte de la Inacabada como símbolo de su hondo espíritu romántico para regresar a ella, al fnal de la obra teatral, como encasillamiento, repetición, esclavitud, provocación: enfrentada al altavoz, la directora dirige la coda de esa gran sinfonía como una veintena de veces, sin poder acabarla nunca —la inacabable—, porque una y otra vez el altavoz la repite sin ton ni son, como si fuera la computadora Hal enloquecida, hasta que la directora deja de dirigir, baja los brazos rendida al fn y el altavoz se la traga en los interiores húmedos de su membrana caníbal: Schubert en la era líquida de la reproducción discográfca.
La actuación de los personajes ocurre en los márgenes de los dominios del altavoz omnipresente y todopoderoso. Es ahí donde regresan las eternas vidas anteriores de Santos, su pasión por los fuidos —corporales o no—, por las palabras repetidas como disparos, por el piano como lugar de paso o elemento de percusión sin contemplaciones —el aporreo llega a crear angustia— y, cómo no, su música martilleante hasta la tortura de sus dedos y de nuestros oídos, una inmolación como cualquier otra.
Y es, en medio de ese caos cada vez más signifcativo y coherente, donde surge como un tótem inalcanzable la gran imagen erótica que nunca ha de faltar en sus espectáculos: esa ingenua, infantil sonatina que el pianista interpreta con la violinista sobre sus hombros, ella con un vertiginoso escote de espalda que llega hasta donde se anuncian las nalgas. O ese otro momento de pura poesía brossiana en el que Mónica López, con una entonación y una cadencia perfectas, cuenta hasta 31, los años exactos que vivió Schubert, cuatro menos que el niño ofcial de la música clásica que siempre ha sido Mozart, vayan ustedes a saber por qué.
Y de golpe ese recuento, tan simple como desgarrador, dibuja con mágica intensidad la brevedad de una vida condenada por la síflis, un suspiro apenas entre dos silencios insondables.
La vida, las vidas de Carles Santos. La cultura como forma de vida. No hay que darle muchas vueltas.
Durante muchos años he sido juilletiste.
En Francia, juilletistes somos las familias que tomamos las vacaciones en julio, gente juvenil y avanzada a nuestro tiempo que poco tenemos que ver con los severos aoûtiens, clásicos veraneantes del mes de agosto. A los juilletistes dos cosas principales nos imprimen carácter: el Tour y el 14 de julio.
Confesaré que no soy afcionado al ciclismo. Soy afcionado a Francia, un país que siempre me parece que tiene razón, aún cuando no la tiene. Ese sentimiento proviene sin duda de la dependencia del Tour: lo sigo apasionadamente por televisión y siempre me digo que no hay reportaje mejor sobre el país vecino que el que cada año se nos ofrece con la excusa de esta prueba. ¡Ah, le jardin de la France! Nada hay más ordenado y cabal que esos paisajes: los ríos, las viñas, los chateaux, las iglesias, los ayuntamientos, las escuelas: todo está en su lugar, a mayor gloria de la sensatez. Cierto, las periferias urbanas, con sus excesivas concentraciones de bricomarchés, túneles de lavado y sórdidos hoteles de paso, suelen ser de las más feas de Europa, pero eso las cámaras del Tour lo esconden pudorosamente.
Si uno veranea con asiduidad en Francia durante el mes de julio —yo lo hago por la zona del Canal du Midi, entre Toulouse y Sète—, antes o después se da de bruces con el Tour, en vivo y en directo. No es lo mismo que por la tele, pero es el momento glorioso en que los juilletistes nos reconocemos como grupo identitario. Para empezar, nadie ocupa las cunetas de las carreteras con la dignidad con que lo hacemos nosotros. Tenemos de todo: roulottes —hoy motorhomes: hay que reconocer que la francofonía declina—, mesas y sillas plegables, fambreras, neveras portátiles y todos los complementos para picniquer a placer. Nunca ha de faltarnos un buen juego de petanca para matar el rato. La espera, en efecto, puede hacerse larga. La cosa empieza como un par de horas antes, con un desfle de coches y motos con las sirenas desplegadas que van lanzando todo tipo de productos publicitarios para solaz de los niños: cara-
melos, bolígrafos, llaveros y preciadísimas fguritas de ciclistas con maillots variopintos. Al cabo llegan unos cuantos corredores adelantados que pasan a la velocidad del rayo y pocos minutos después, anunciado por un estrépito de megafonía, el pelotón, en el que el líder es apenas una mancha amarilla entrevista en un mar de esforzados lomos. Visto y no visto.
La de hoy es una etapa larga (217 kilómetros), de transición entre los Alpes y los Pirineos. Partirá de Saint-Paul-Trois-Châteaux, junto al Ródano, cerca del Pont-St-Esprit, lugar de célebres naufragios fuviales donde Frédéric Mistral colocó el límite septentrional de la lengua occitana. De allí los corredores se dirigirán hacia la preciosa población medieval de Uzès para ir a buscar el valle del Hérault, el río de aguas briosas que desciende desde el macizo de Cévennes, junto al monte Aigoual, y da nombre a la región. En proximidad del mar, el itinerario se desviará hacia el este para pasar por Fonserannes y Sète, con escalada incluida al modesto Mont Saint-Clair, en cuyo cementerio marino se hallan enterrados Paul Valéry y Jean Vilar y donde, por el contrario, no descansan —¡el guarda se mosquea cuando se lo preguntas!— los restos de Georges Brassens, que habrá que ir a visitar a otro cementerio, el de Le Py, en la ladera del monte que da al estanque de Thau, célebre por la cría de ostras.
Culminada la cima, los corredores seguirán en paralelo a la playa de la Corniche (“C’est une plage où même à ses moments furieux / Neptune ne se prend jamais trop au sérieux”, Supplique pour être enterré à la plage de Sète) para alcanzar unos kilómetros más allá el fn de etapa, que probablemente se resolverá al sprint, en Le Cap d’Agde, población de veraneo sin mayor atractivo que el Museo del Efebo, así llamado por la pieza más importante que conserva, la fgura en bronce de un efebo griego encontrada en 1964 en el lecho del Hérault a su paso por la capital, Agde, y durante tiempo expuesta en el Louvre, hasta que fue devuelta a su lugar de origen hacia mediados de la década de los ochenta.
He pasado en Agde varios 14 juillet. A primera hora de la tarde, en el río, frente a la catedral de Saint-Étienne, de negra piedra volcánica, suele haber un espectáculo de joutes, torneo entre dos embarcaciones —la
roja y la azul— impulsadas cada una por ocho remeros y con un trampolín en popa donde se coloca el jouteur, armado con una lanza y un escudo de madera con los que intentará desequilibrar a su oponente hasta conseguir que se dé un buen chapuzón, tradición antiquísima que se encuentra por toda la zona del bajo Ródano. Por la noche, siempre con el imponente río como telón de fondo, habrá un espectáculo de sons et lumières, rematado por el imprescindible castillo de fuegos artifciales, y más tarde un baile popular que se abrirá por supuesto con La marsellesa.
Cuando me encuentro allí suelo cantar el himno a pleno pulmón, como Buffon berreaba el Fratelli d’Italia en la pasada Eurocopa. De las antiguas soberanías nacionales ya no va quedando mucho más que una canción, una festa, unos deportistas. Habría que preservar este delicado ecosistema, tocado de muerte tanto por descerebrados vocingleros que no saben en qué mundo viven como por unos hombres de negro que parecen no estar para muchas festas. La edad Moderna, con todos sus estropicios, es lo mejor que ha dado Europa. Conmemorarla es un deber cívico. Vive la France!
La novetat d’aquest 11 de setembre rau en l’associació que s’intenta establir entre independentisme i europeisme, inèdita fns ara. Conscients que els processos de construccions nacionals estan massa lligats a la dissolució dels antics imperis (el napoleònic i l’austrohongarès, al llarg del segle XIX; el de la Unió Soviètica, al XX), vet aquí que per primera vegada els organitzadors de la manifestació han conceptuat la secessió catalana com la construcció d’un nou “estat” dins el context europeu, deixant de banda la concepció romàntica de “pàtria”, relegada a l’acte institucional del parc de la Ciutadella. La Diada va tenir així dos tempi ben diferenciats: al matí, l’enamorament del vell; a la tarda, l’exaltació del nou. De fons, la vella tàctica d’ocupació d’espais, tots, a ser possible.
És obvi el pragmatisme d’aquest neoindependentisme. Catalunya per si sola no pot fer gran cosa per abaixar la prima de risc o la quantitat d’aturats. Més val, ni que sigui de manera vaga, anunciar en quin context econòmic i social es farà front a aquests i a altres problemes quan s›assoleixi la plenitud nacional. No debades ahir el president Mas, que fa l’efecte de cavalcar complagut a remolc dels esdeveniments (ves que no ho hagi de lamentar), compareixia a la roda de premsa per valorar la Diada amb una bandera europea acompanyant la quadribarrada, novetat iconogràfca que reforça un doble missatge: de cara a l’interior, l’afrmació que aquest procés s’inscriurà en la racionalitat de la construcció europea; de cara a Brussel·les, la determinació de no embarcar-nos en cap aventura com les que va conèixer el Vell Continent el 1848. Cal dir que és una obertura tàctica intel·ligent.
Alguns, no cal dir-ho, ens saltaríem de bon grat l’esglaó de la independència per anar a parar a la total dependència europea, és a dir a la creació de mecanismes democràtics que ens permetin, per exemple, votar el senyor Mario Draghi, vist i debatut que és qui mana de veritat. Ara com ara ho tenim magre: la tertúlia única del país passa per la independència. The rest is silence.
Jueves
Aunque cada vez menos, me gustan las campañas electorales porque en un momento u otro todavía me sorprenden. Sin ir más lejos, nunca pensé que un día escucharía a mi buen amigo Ferran Mascarell decirle a Artur Mas: “President, estàs fent història”. Pues bien, eso ocurrió ayer sobre las 10.15 horas de la mañana, en el transcurso de un desayuno multitudinario convocado por CiU con las gentes de la cultura, que tuvo lugar en el fantástico auditorio de la Fundación RBA de la Diagonal.
Entiéndanme, no es que yo me haya olvidado de que Mascarell es consejero de la Generalitat, es decir que cobra del gobierno presidido por Mas y en consecuencia está obligado a apoyarle. Eso lo comprendo perfectamente: con las cosas de comer no se juega. Yo mismo sería un insensato si me metiera con este diario por muchas razones que tenga, no hace falta que me conmine a ello ningún código de conducta. Lo que en realidad me sorprende es que la afrmación provenga de quien proviene, un historiador que entre 1979 y 1985 dirigió la prestigiosa revista L’Avenç. Porque, vamos a ver, ¿no habíamos quedado, en la senda del marxismo, de la escuela francesa de Les Annales y de la microhistoria de Carlo Ginzburg, a la que la publicación dedicó tanta atención, que la Historia no la escriben los líderes, sino las sociedades y las estructuras que las rigen? Hizo bien Mas en corregir a Mascarell cuando matizó que lo de hacer historia “no hay que personalizarlo”, que él lo único que había hecho era ver “a un pueblo en marcha” y ponerse “corresponsablemente” a caminar en esa dirección. ¿Será Mas el marxista? Sorpresa sobre sorpresa.
Al acabar, dos célebres columnistas del diario que leían mis papás departían larga y amistosamente con Mas, el cual niega, de momento, entrevistas a algunos medios como este mismo. No es que esto me sorprenda. Para nada. Pero no dejo de pensar que a mis progenitores sí les hubiera sorprendido el viraje hacia el independentismo de tan venerable cabecera. Será por el efecto Mascarell. O por la irrefrenable tentación de ponerse a escribir la Historia.
Dijous
Jueves 6 de diciembre
Un recital como el de Bejun Mehta el pasado domingo en el Liceo interpela directamente al espectador sobre la naturaleza del canto y por qué fascina tanto esta ancestral actividad humana. Hay en este arte una contradicción de origen: cuanto más natural parece, más artifcial es. Y seguramente la tesitura del contratenor es la que mejor ilumina este sinsentido.
Las arias de Haendel, cumbre de la artifcialidad barroca, fuían en la voz de Mehta con una rara naturalidad. Por más que supieras que cantaba en falsete, no lograbas percibirlo en los cambios de registro, que son las costuras por donde debería ponerse en evidencia. Gracias a una técnica de aúpa, la voz aparecía homogénea en toda la extensión. Si acaso, era en los graves donde podías apreciar cierto desfase: semejante profundidad, redondez y fuerza de sonido compitiendo con el fagot difícilmente puede proceder de una contralto femenina.
1968) empezó a formarse, en efecto, en lo que parecía ser su tesitura natural, pero se estrelló una y otra vez contra ella hasta que un profesor le indicó en 1997 la vía del contratenor.
Y desde ahí se ha encumbrado como uno de los mejores especialistas, actuando en los mejores escenarios internacionales. Moraleja: en arte, lo natural puede ser puro artifcio, mientras que lo artifcial puede resultar lo más próximo a la naturalidad.
Hay que decir además que el formato del recital que protagonizó Mehta en el Liceo es sumamente agradecido: una alternancia de oberturas y otros pasajes instrumentales, pulcramente interpretados por la Freiburger Barockorchester, con arias de los más variados colores, del furore al lamento, del ardor guerrero al enmoramiento: los affetti (afectos) de las óperas haendelianas constituyen una paleta excepcional, apta para todos los públicos. El del Liceo, la otra noche, fue relativamente escaso, pero ciertamente salió recompensado.
Se supone que ahí es donde los castrati de los tiempos de Haendel —para ellos fue escrito este repertorio— jugaban sus mejores bazas y desataban el entusiasmo acreditado en las crónicas.
Fue en el momento en que Mehta anunció la propina, como no podía ser de otro modo una nueva aria del compositor de Halle, cuando caías en la cuenta de la técnica que había tras aquella voz. Una voz hablada más bien grave, tirando a barítono. Tras una breve y fulgurante carrera como niño soprano, con el cambio de la voz Mehta (Laurinburg, Carolina del Norte,
Gracias a una técnica de aúpa, la voz aparecía homogénea en toda la extensión.
Edició: Fede Montagud i Marina Fancelli.
Comitè editorial: Susanna Capdevila, Blanca Cia, Tasio Cia Fancelli, Anna Fancelli, Marina Fancelli, Víctor Fancelli, Fede Montagud, Anna Omedes, Oscar Pírez i Joan Ruiz.
Tria d’articles: Jacinto Antón (Miscel·lània), Ramon Besa (Esports), Blanca Cia i Llàtzer Moix (Barcelona), Tomàs Delclós (Mitjans), Anna Fancelli, Víctor Fancelli, Marina Fancelli i Tasio Cia Fancelli (Personals), Joan Matabosch (Música/Liceu), Sergi Pàmies (Retrats), Perico Pastor (Art), Xavier Pujol (Música), Rosa Regàs (Llibres), Joan Ruiz (Cinema) i Francesc Valls (Política).
Textos: Jacinto Antón, Lluís Bassets, Ramon Besa, Lluís Bosch, Susanna Capdevila, Blanca Cia, Tasio Cia Fancelli, Tomàs Delclós, Anna Fancelli, Marina Fancelli, Víctor Fancelli, Pablo Ley, Joan Matabosch, Llàtzer Moix, Xavier Moret, Sergi Pàmies, Perico Pastor, Javier Pérez Andújar, Oscar Pírez, Xavier Pujol, Georgina Regàs, Rosa Regàs, Joan Ruiz, Francesc Valls i Xavier Vidal-Folch.
Imatges: Agustí Carbonell (pàg. 77 i 150), Silvia T. Colmenero (pàg. 188), grup Moteros (pàg. 192), Eduard Omedes (pàg. 221), Mariona Omedes (il·lustració pàg. 6), Perico Pastor (il·lustracions pàg. 2 i 224), Joan Sánchez (pàg. 28), Tejederas (pàg. 127), Arxiu El País (pàg. 4, 44 i 116), Arxiu família Fancelli (pàg. 23, 36, 64, 71, 83, 161 i 231).
Coberta: Perico Pastor.
Disseny i maquetació: Fons Gràfic.
Tractament d’imatge: Laboratoris Color EGM i Fons Gràfic.
Impressió: Arts Gràfques Cantalozella.
El Comitè editorial deixa constància del seu reconeixement:
Als col·laboradors i col·laboradores que de forma totalment desinteressada han seleccionat materials escrits o gràfcs i han aportat textos per al llibre.
A Perico Pastor per la coberta i les il·lustracions de l’interior del llibre.
Al diari El País i al seu Servei de Documentació per haver facilitat la recuperació en els seus arxius dels articles publicats per Agustí Fancelli.
I molt especialment a Blanca Cia, Susanna Capdevila i Marina Fancelli per la tasca desenvolupada en la recerca de materials periodístics històrics.
També dóna les gràcies a: Agustí Carbonell, Mireia Curell, Esperanza Domenech, Angela Lucchese, Pere Marquilles, Sandra Molina, José Ángel Montañés, Lluís Oliver, Helena Palomero, Joan Sánchez, Bamako, Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, Arxiu Nacional de Catalunya i Casa degli Italiani.
© Copyright de l’edició: Comitè editorial, Barcelona 2018. Aquesta obra està protegida pel dret d’autor. Tots els drets sobre els textos, il·lustracions i fotografies corresponen als autors i col·laboradors. No se’n permet la reproducció, distribució o comunicació pública sense autorització del Comitè editorial.
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D’aquest llibre se n’ha fet una edició no venal de 700 exemplars que s’ha acabat d’imprimir el mes de gener de 2018 a Arts Gràfiques Cantalozella, Santa Coloma de Farners (Girona).
