Arte y Significado - Clase 4

Arte y significado Por Esteban Ierardo

Facultad Libre de Rosario 2do Trimestre – Año 2010

4taClase * Visto que es de presentación individual, se agradece no realizar copias.

Sería necesario que nos resituemos porque es conveniente un repaso general para después retomar el ritmo. Vamos a arrancar con un resumen muy general de lo que vimos y después vamos a incorporar los nuevos temas.

Vamos a hacer el repaso y después continuamos con los nuevos temas.

Siempre como ustedes saben, dentro de los límites de cada uno de nosotros, vamos a tratar de recuperar el intento de pensar el arte en alguno de sus aspectos más importantes.

En este curso empezamos destacando dos posibles formas de acercarse al arte.

A una la llamamos el “paradigma trascendental” y la otra lo vinculamos con el arte que es construido en nuestro momento histórico y social a través de lo que la instituciones del arte dicen que es arte. Esa confrontación respecto al arte contemporáneo la vamos a retomar en el futuro y vamos a atravesarla con su densidad fundamentalmente en el último encuentro. Pero ahora lo adecuamos porque ese fue nuestro punto de partida.

Después yo le propuse ir desarrollando un itinerario cronológico. Es decir desde la sociedad antigua hacia el presente. Una suerte de historia del arte pero anclando en las ideas filosóficas del arte y no simplemente en una reconstrucción informativa de los estilos, las grandes obras o los artistas.

Cuando iniciamos ese recorrido cronológico, nuestro primer horizonte fue el arte griego antiguo. Ahí nos encontramos con lo que se va a proyectar en el occidente posterior como el arte del clasisismo. El clasisismo griego se expresó fundamentalmente por la escultura. La escultura plástica aspiraba al ideal de proporción, simetría y armonía. Recuerden que intentamos ver como el arte no está agotado en sí mismo, en su autonomía, sino que puede tener fuertes puntos de comunicación con el horizonte cultural, el contexto histórico en el cual emerge el arte, y también el arte se puede comunicar con cierta idea de realidad.

Es precisamente la idea de realidad el nervio más sensible que propongo para recorrer el arte.

En el arte griego clásico, detrás de la obra clásica griega, la idea de realidad se encuentra en la de una realidad con una estructura racional. El cosmos y su orden racional, tal como la filosofía en el Siglo V a.C. empieza a pensarlo o elaborarlo. Por otro lado, si hay una armonía racional en la realidad, es porque la misma en su origen es divina. Estamos en el contexto de una cultura atravesada por el mito y no únicamente por una filosofía racional. Entonces: el arte expresa la racionalidad, la armonía del cosmos.

Esta armonía se sustentaba también en el número. Pitágoras había pensado que el número, las matemáticas, es el centro de un orden racional del universo. Esa racionalidad, esa armonía, decíamos que también expresa un origen divino de la realidad. Por esto es que en un segundo texto la obra de arte clásica también expresa una comunicación entre el hombre y lo divino. La figura fundamental del arte clásico fue el cuerpo humano. La reproducción idealizada, mejorada del cuerpo humano. Pero el cuerpo humano era en realidad el vehículo para expresar a los dioses. Por lo tanto una segunda idea de realidad detrás del arte clásico es que la obra hace presente a los 2

dioses, nos pone frente a una manifestación cercana de lo divino. La estatua del dios con el concepto armonioso del cuerpo está un santuario, en un templo. Frente a su presencia, el hombre griego intelectual siente que está en la proximidad del dios. El arte, en este horizonte antiguo, nos acercaría a lo divino trascendental.

Esa idea clásica del arte, es pensada, hasta cierto punto es sistematizada filosóficamente, por Aristóteles, en La Poética. Ahí comienza lo que se conoce como la Teoría Clásica del Arte, que luego resurgirá en el Renacimiento, en el Neoclasisismo nuevamente en el S. XVIII. Cuando hablamos del arte en la antigüedad, del arte pensado, es decir el arte que se convierte en el tema de una estética filosófica que intenta pensar lo bello, su naturaleza, su alcance. Está Aristóteles que de alguna manera legitima filosóficamente el arte ya cultivado en la sociedad, el arte de armonía y el arte de la imitación, otra característica fundamental del arte clásico. El arte clásico sitúa el origen de la obra en la imitación o mímesis de un modelo exterior. El modelo en el caso del clasisismo es un modelo orgánico, el cuerpo humano fundamentalmente.

Entonces, Aristóteles piensa el arte desde la imitación, desde la mímesis, desde la búsqueda de armonía. También pensó en el arte trágico y su principal efecto que sería la catarsis o la purificación emocional del público, del teatro trágico donde se identifica con el héroe con sentimientos de temor o de piedad.

El otro que piensa el arte antiguo es Platón. Yo había propuesto atravesar el pensamiento platónico respecto al arte por tres vértebras, aristas o puertas. La puerta del platón más conocido respecto al arte es el Platón que tiene mala prensa. Aparece como un supuesto enemigo de la libertad artística porque le imponía límites a la creación, y en caso de no cumplirse, el Estado expulsaba a los artistas. Este es el Platón de La República. Ponía límites al arte que por la imitación crea una imagen tan bella que nos hace olvidar de la verdadera belleza, que nunca es la belleza que vemos, la visible, sino que es la belleza pensada, la belleza como la idea, la idea de la Belleza en sí.

La causa que llevaba a Platón a controlar el arte dentro de La República, su modelo de ciudad ideal, era el peligro de que el artista nos engañara poniendo algo que es un simulacro, una copia, en lugar de la realidad. Recuerden la teoría platónica del arte: todo lo que vemos es una copia de la idea, la idea es lo verdadero. El artista nos puede engañar. La imagen que es copia de una copia puesta a dudar de la idea, de lo real.

Había otras dos puertas o caras de Platón, la cara de Platón que piensa el arte a través de la poesía, en un diálogo: Ion1. En este diálogo la síntesis es que Platón piensa la poesía como un arte de origen divino. Como un arte que nos puede comunicar con 1

Ion (o Sobre la Ilíada) es un diálogo de Platón, perteneciente a la serie llamada “Primeros diálogos”, escritos en la época en que el autor era aún joven. La fecha exacta permanece, sin embargo, incierta. Según algunos detalles presentes en el texto, especialmente acerca de la dominación de los atenienses sobre Éfeso o del nombre de algunos generales extranjeros reclutados por Atenas, el diálogo parece desarrollarse hacia el 401 a. C.

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la dimensión superior, trascendente. Esto porque la poesía surge de un inspiración divina en que la musa le dona el canto poético al poeta. La musa posee, se apodera del poeta y el poeta no canta a título personal, sino que la musa o lo divino canta por el poeta. Entonces, en lugar de las imágenes del pintor, que nos aparta, nos separa de lo real, para Platón la poesía, en su correcta expresión, es un arte que por el contrario nos comunica con lo real, entendiéndolo como un orden divino. Digo correcta expresión porque Platón también piensa una dimensión de peligro a propósito de la poesía. En el libro segundo de La República hace una crítica a Homero y a Hesíodo cuando estos poetas usan el verso para presentar una imagen falsa de los dioses. Es decir, cuando nos presentan esa tipología de los dioses humanos, demasiado humanos, con características de lujuria, de venganza, de resentimiento, parecidos a la psicología humana. Cuando el poeta utiliza la poesía para presentar una imagen falsa de lo divino, el poeta también puede ser expulsado de la ciudad ideal de Platón.

Como la poesía brilla en su pleno y auténtico sentido, no se acerca a algo de otro orden, a una otredad divina. Ahí está el Platón que celebra un arte del encuentro con lo real, no de lo falso, del simulacro.

La última arista o puerta de Platón, es el Platón que le da un valor a la belleza, a la experiencia sensible de la belleza. Recuerden El Banquete o El Simposio, la propuesta del banquete en el discurso de Sócrates sobre el amor. Aquí Sócrates recuerda este camino, el camino del Eros, del amor que le había revelado una sacerdotisa, Diotima de Matinea2. El amor es la búsqueda de lo que nos falta, es lo que busca cubrir una carencia, una falta. El filósofo es conciente de algo que le falta: la sabiduría. El filósofo antes que sujeto intelectual, es sujeto erótico. Ama el saber, pero lo ama en principio porque sabe que no lo tiene, entonces va en su búsqueda. El Eros es una fuerza que eleva, que lleva hacia lo alto, hacia la sabiduría. Metafóricamente el Eros le devuelve al filósofo sus alas. Entonces el filósofo asciende y ese vuelo hacia la sabiduría termina siendo un vuelo hacia la contemplación de lo bello. Esto porque en el vuelo iniciado por el Eros, el filósofo vuela a través de la escalera de la belleza, que era la escalera de la contemplación de la belleza de los cuerpos para luego pasar a formas de belleza inteligibles, ya no físicas. Finalmente el vuelo lleva a contemplar la verdadera belleza, la idea de lo bello en sí.

La conclusión de todo esto es que para Platón, la belleza que vemos es digna y es auténtica, siempre que la belleza visibles sea un puente, un peldaño que nos lleva hacia la otra belleza, la belleza superior, la belleza como idea. La belleza inteligible.

Entonces, en Platón hay una posición compleja respecto al arte como obra o como experiencia estética, como experiencia de lo bello. Ahí fue cuando decidimos hacer nuestro salto hacia la edad media, siguiendo este esquema cronológico.

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Diotima de Mantinea (en griego: Διοτίμα) es una filósofa que juega un rol importante en El Banquete de Platón. Sus ideas son el origen del concepto de amor platónico. En El Banquete, una serie de hombres discuten sobre el significado del amor, entre los que Sócrates es el orador más importante. Él dice que en su juventud aprendió la “Filosofía del Amor” de Diotima, quien fue una sacerdotisa o vidente. Sócrates dice además que Diotima pospuso exitosamente la plaga de Atenas.

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Respecto a la Edad Media, yo había propuesto primero una breve introducción a la Edad Media, y luego destacamos algunos aspectos de la sensibilidad estética medieval. Precisamente el pensamiento cristiano medieval continúa, aunque transformado, muchas ideas del mundo pagano, del pensamiento griego. Aunque al principio los teólogos cristianos no reconocieran ese legado o influencia.

San Agustín, pensador en el comienzo de la teología cristiana a la patrística. San Agustín, fuertemente influenciado por el Neoplatonísmo, continuación del pensamiento de Platón por un filósofo llamado Plotino, en el Siglo III d.C. en Roma.

Plotino continua la idea de Platón en El Banquete. Esa idea de que la belleza que vemos es un puente hacia la otra belleza, la intelectual que no vemos. Esa idea es incorporada por la estética medieval. Es decir la belleza del mundo natural sólo es auténtica si nos lleva a la otra belleza. Por el contrario, si el hombre queda demasiado fascinado, hechizado por la belleza de este mundo, queda atrapado en el mundo físico, y para el Cristianismo, haciendo la simplificación, el Cristiano vive bajo la tensión espiritual de buscar la salvación, la redención de su alma y sólo el alma se salva si el hombre trasciende este mundo físico. Este mundo físico, empírico, es el mundo de la caída, es el mundo del tiempo, de la historia, donde vive el hombre expulsado del paraíso. Entonces la salvación está en lo sobrenatural, no en lo natural, en lo espiritual como algo independiente de lo natural. En la mentalidad cristiana medieval, el acceso a esa realidad espiritual sobrenatural superior, es por una vía de interioridad, por la comunicación interior entre el alma y dios. Ese es el aspecto famoso de la teología agustiana, que hace hincapié en que sólo por la iluminación de la gracia divina dentro del alma, el alma puede escapar de las trampas de este mundo físico y elevarse al mundo divino.

Después, la Edad Media en sus últimos siglos, le da más importancia a las obras, a la acción del hombre con el mundo, no sólo a ese vínculo interior. Un aspecto fundamental de la estética medieval es que el hombre medieval no rechaza en un sentido estricto la belleza sensible, la belleza que vemos. La sitúa en un jerarquía. Lo mismo que Platón, la belleza que vemos es valiosa sólo si nos lleva a un grado más alto de la jerarquía de lo bello, que siempre es una belleza espiritual. Entendiendo siempre la belleza espiritual lo inmaterial. Esta es otra afinidad entre el paganismo, la filosofía de Platón, con el cristianismo. En el paganismo no existe, en principio, la filosofía de Platón como experiencia cotidiana, es una elaboración intelectual, fuera del paganismo diario, como atmósfera vital, cotidiana. El paganismo en este plano de creencia popular o cotidiana, une el espíritu con la materia. Lo espiritual está en lo que vemos, está en este mundo físico. Por eso en la estatua que vemos de un dios, está el dios, panteísmo, paganismo, integración espíritu-materia.

El cristianismo no en vano sintió tanta afinidad con el platonismo. El espíritu es inmaterial, ahí está la dimensión trascendente, la verdad. Hay que escapar del peligro de quedar atrapado en este mundo.

Por último, San Agustín, en el Libro XI de las Confesiones, desarrolla toda una advertencia al cristiano respecto al peligro de los sentidos. Es decir, quedarse embrujado por la belleza que nos trasmite el ojo frente a un paisaje. La belleza que nos 5

infunde un bello canto litúrgico a través del oído. La belleza, el placer que lo acompaña por otros sentidos, el olfato a través del alimento que en su punto extremo se convierte en gula, uno de los pecados capitales. Entonces, para el cristianismo, lo sensible, lo físico tiene valor sí y sólo sí nos comunica con el otro nivel. Esto significaría que el hombre medieval en su arte, finalmente va a dar plenas manifestaciones de esa valoración de la belleza que vemos. Siempre como vehículo hacia la otra belleza. Como ejemplos vimos el arte gótico; el coleccionismo, el interés por coleccionar piezas artísticas o exóticas. Había otro ejemplo que comentamos, es del orden de la cultura más bien profana, o que está en dos niveles de la cultura medieval: el arte de la miniatura, que fue un arte muy sofisticado de la Edad Media, del Siglo XIII y XIV. Los Hermanos Limbourg3 son los más famosos creadores de miniaturas. Este arte de la miniatura se expresa en lo profano y en lo sagrado o religioso medieval. Su expresión en lo religioso es el arte de la iluminación de las Biblias, que adaptado a nuestros términos sería la ilustración de las Biblias, que tenían pequeñas imágenes, letras de adornos muy profusas, ilustraciones a lo largo de texto bíblico. Entonces el arte de la miniatura, que en muchos casos era un arte de los monjes, de monjes copistas o iluminadoras, que era un tipo de monje en las actividades de un monasterio. Eso como otros aspectos de la vida monacal medieval. Recuerden que se lo ve en la novela de Eco, El Nombre de la Rosa, en la adaptación cinematográfica de Annaud, cierto tipo de monje trabaja en los pupitres del monasterios haciendo miniaturas, iluminando los textos bíblicos. En la creación profana eran como estampas que circulaban a nivel pupular, y también, como hacían los Hermanos Limbourg, decoración de lo que se llamaba los Libros de las Horas, que tenían oraciones para recitar en distintos momentos del día.

Detrás del arte de la miniatura, un arte de origen medieval, lo que hay es la valoración de la belleza física expresada a través del detalle. Si viéramos una ampliación de la miniatura veríamos la compleja combinación de detalles a nivel de la vestimenta de los cortesanos, de la arquitectura de los castillos, de las flores del jardín.

Es decir, una multitud compleja de detalles, que refleja que el artista miniaturista fue altamente sensible ante la presencia y el valor del detalle de las cosas físicas. Esta sensibilidad va a ser continuada después por los pintores flamencos del renacimiento, por Jan van Eyck4 en el Cordero de Dios, que pintó algo que no se ve a simple vista, multitud de especies de flora, que sólo alguien que valora lo físico y su belleza y diversidad puede representar. Durero5 también es famoso en sus pinturas por ese tipo 3

Los Hermanos Limbourg, o en holandés Gebroeders van Limburg (Herman, Paul, y Johan; fl. 13851416), fueron unos famosos pintores miniaturistas de la época medieval, de la ciudad de Nimega. Se encontraban activos a principios del siglo XV en Francia. Son conocidos sobre todo por el manuscrito iluminado de Las muy ricas horas del duque de Berry.

4 Jan van Eyck (o Johannes de Eyck, Maaseik cerca de Mastrique, h. 1390 – Brujas, antes del 9 de julio de 1441) fue un pintor flamenco que trabajó en Brujas. Está considerado uno de los mejores pintores del Norte de Europa del siglo XV y el más célebre de los Primitivos Flamencos 5 Alberto Durero (en alemán Albrecht Dürer) (Núremberg, 21 de mayo de 1471 - Núremberg, 6 de abril de 1528) es el artista más famoso del Renacimiento alemán, conocido en todo el mundo por sus pinturas, dibujos, grabados y escritos teóricos sobre arte, que ejercieron una profunda influencia en los artistas del siglo XVI de su propio país y de los Países Bajos.

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de sensibilidad, la sensibilidad ante el detalle, lo pequeño, lo particular. No la belleza majestuosa de un paisaje, o de lo sublime, como después vamos a ver en el romanticismo. No, en la Edad Media la sensibilidad estética supuso que el ojo empezara a concentrarse en el detalle, como algo de significado en sí mismo que no puede ser reducido por nada general.

Por último, quisiera hacer este paralelo porque a veces parece que demoramos demasiado cuestiones de lo moderno. Quisiera recomendarles la película El Sol del Membrillo, de Víctor Erice, que es el propósito de cómo un pintor español hiperrealista contemporáneo, López, trabaja aparentemente de forma ingenua en reproducir o imitar un membrillo. Esta elaboración de la imagen realista o hiperrealista, no es bien considerada por cierta mirada un tanto apresurada, que cree que el arte sólo es evolucionado si es un arte abstracto, si es un arte sin figuración. Por el contario, creo que en un artista que genera imágenes aparentemente fotográficas –por lo tanto no creativas como las imágenes abstractas–, hay un tipo de creación artística de alta complejidad, porque la percepción de los detalles y su reproducción en una relación asentada y armoniosa en una imagen hiperrealista es el efecto de una alta maestría y complejidad en la elaboración de una imagen. Esto aun cuando algunos creen que se trata de una imagen de poco valor. Yo con el tiempo he aprendido a revalorizar cada vez más el arte realista. La miniatura medieval, en muchos casos es un arte realista, cuando presenta imágenes de la vida profana, y este tipo de miniaturas es el antecedente de la valoración del detalle, de lo particular. Incluso es antecedente de pinturas realistas contemporáneas, que son herederas de la miniatura medieval en cuanto a la sensibilidad por el detalle.

Una última cuestión filosófica sobre la propia Edad Media: el nominalismo y el realismo. Hubo una gran disputa sobre si los conceptos generales nos comunican o no lo que es la realidad. Los nominalistas, que eran franciscanos, encabezados por Guillermo de Occam6, que es el modelo de Guillermo de Baskerville de El Nombre de la Rosa. Parte de su doctrina es que lo real es lo individual, no lo general, lo individual, lo particular, por lo tanto el detalle. El nominalismo era una filosofía que estimulaba a recuperar la visión del valor de las pequeñas cosas, los detalles particulares de este mundo. De alguna manera desintoxicando la percepción de ese exceso de búsqueda de lo abstracto, de lo abstracto no físico, que es parte de la mentalidad medieval. El nominalismo, en la influencia de San Francisco de Asis hablando de los elementos naturales, y otras cuestiones, da como resultado que en la Edad Media esté el gran antecedente de un arte, una percepción estética que responde a los detalles como algo de un significado único, que no puede ser disuelto en nada general. Este árbol tiene una riqueza muy superior al concepto general de árbol. Fíjense una última relación, en lo literario, en nuestra historia literaria, hay un cuento que expresa todo el poder del detalle como riqueza en sí misma, particular, que no puede perderse en el concepto de lo general. Es el cuento de Borges Funes el Memorioso, donde Funes es aquél que trata de recuperar la realidad de los detalles que nosotros perdemos cuando 6

Guillermo de Ockham, también Occam, Ockam, o varias otras grafías (en inglés: William of Ockham) (c. 1280/1288 – 1349) fue un fraile franciscano y filósofo escolástico inglés, oriundo de Ockham, un pequeño pueblo de Surrey, cerca de East Horsley. Como franciscano, Guillermo estuvo dedicado a una vida de pobreza extrema. Occam murió a causa de la peste negra

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pensamos sólo desde lo general. Pensamos desde los árboles y no desde el encuentro que hoy podemos tener con un árbol como individualidad.

Los últimos dos ejemplos sobre la Edad Media. El arte gótico que es un gran ejemplo de cómo se valora lo sensible pero dándole un sentido trascendental: el ejemplo de la luz. La luz de este mundo ilumina los vitrales y dentro de la iglesia gótica, iluminando los altares, las imágenes, esa luz se transforma simbólicamente. Es la luz del más allá de nuestro mundo aunque sigue siendo la luz que vemos con los sentidos.

De ahí viene una síntesis entre el valor de lo que vemos y la potencialidad de ir más allá de lo físico. Esa dualidad entre lo que vemos y en lo que vemos, buscar algo más, algo invisible, está la luz que vemos y dentro de la iglesia ya no es la luz que sólo vemos de lo físico. Es la otra luz, la luz del más allá. Esa característica la va a mantener la famosa decoración de las bóvedas, los cielos de las iglesias barrocas.

El último ejemplo que mencionamos es el coleccionismo, el interés por lo particular de piezas de arte de otras culturas. El Duque de Berry fue quien ordenó el libro Las muy Ricas Horas, de los Hermanos Limbourg. El coleccionista es movido por un amor a lo individual de cada cosa. Nosotros vivimos invadido por objetos en serie.

Se rompe una ventana y la mandamos a reparar. No pasa por nuestra mente que esa ventana tiene una historia particular, única: acumulación de rayos de sol, vibraciones, lluvia. En parte hemos sido formados por el hábito mental de relacionarnos con las cosas en el entorno cotidiano en un sentido de productos en serie-reemplazable, y por lo tanto sin una historia individual. El coleccionismo es lo contrario de eso, es coleccionar cosas que muchos creen que tendrían que estar destinadas a descarte, a deshechos. El tipo de cosas que se pueden coleccionar es asombroso. Hay gente que colecciona residuos, cascotes. Detrás de esa aparente extravagancia, habría una sensibilidad ante lo individual, lo irrepetible, lo incomparable. Esta sensibilidad era la que estaba en la Edad Media.

La Edad Media vista de este punto, nos llevó al Renacimiento. En el Renacimiento mencionamos a Leonardo como artista y como una suerte de filósofo del arte en la práctica. Representa el regreso del arte clásico que se piensa como arte que busca la perfección en la imitación de la naturaleza. Destacamos varios aspectos de Leonardo donde le sugiere al pintor las mejores formas de reproducir un objeto que el ojo ve, tan perfecto como la duplicación en un espejo. En el centro de Leonardo está un arte que, como el arte clásico antiguo, cree que el arte se debe entregar al modelo superior de la naturaleza. De ahí la relación entre arte y ciencia, que es un antecedente de ciertos estilos artísticos del siglo XIX. El impresionismo intentó justificar su estética del encuentro del ojo con las formas de los colores a partir de bases científicas, ópticas. El encuentro de arte y ciencia en Leonardo, entre arte y pintura, daba como resultado que el pintor al imitar un modelo natural debe ser capaz de pensar la estructura racional de los objetos que reproduce. Las leyes que rigen en la naturaleza.

Por eso el pintor sólo pinta excelencia de la mano, aquello que primero ha pensado. Es un arte que une lo físico, lo visible, con lo intelectual.

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Como contraposición al modelo de Leonardo, en el Renacimiento circulan dos paradigmas: la vuelta del arte clásico que busca la perfección a partir de la mímesis y por otro lado la influencia neoplatónica que de nuevo dice que la belleza superior que el artista debe transmitir no es una belleza directamente observable. En Miguel Ángel están sintetizadas esas dos orientaciones principales del arte de comienzos del siglo XVI. En la primer parte de Miguel Ángel, estaba la obsesión en la reproducción del cuerpo humano. Es el Miguel Ángel apasionado por la anatomía, el detalle de la musculatura, las proporciones. El Miguel Ángel del David, el de las seiscientas figuras desnudas atléticas de la Capilla Sixtina. Es el que representa la vuelta de lo clásico como armonía, perfección de las formas e imitación.

El último Miguel Ángel abraza un arte que debe sugerir una belleza superior, que es la belleza que puede evocar el alma y no ya la belleza que ve el ojo del cuerpo físico. Es el Miguel Ángel del simbolismo de esas esculturas de la serie de los Esclavos.

Una interpretación posible es que Miguel Ángel presenta al hombre bajo el peso de la materia, no buscando celebrar la belleza que puede encontrarse en lo físico, sino que por el contrario es el Esclavo el que asume ser esclavo del mundo de las apariencias, del mundo físico. Como Atlas, uno de los esclavos de Miguel Ángel que soporta el peso del mundo ilusorio de lo físico, de lo sensible. El Esclavo tiene que despertar, y otro de los famosos es el que parece despertado de un sueño. El sueño del hechizo de este mundo y su belleza, para despertar a la otra belleza, la que Miguel Ángel termina celebrando en sus últimas esculturas, en su proyecto original nunca acabado del mausoleo de Julio II y en su poética, sus sonetos, donde hace una mea culpa respecto a su juventud, el amor por la anatomía clasica y la aceptación de que el arte nos tiene que guiar hacia una idea: la idea de la belleza. Hacia un paradigma espiritual, ahí está la influencia neoplatónica. Esto está en la obra de Erwin Panofsky 7, Ideas, un aporte a la historia del arte. Publicado por Paidos.

Ese arte que vuelve a buscar, como el neoplatonismo, la belleza como medio hacia una idea del orden de lo invisible, tiene otro ejemplo en El Greco que es el pintor de una historia creativa muy particular. A los 27 dejo su Creta natal cuando ya muchos artistas entraban en cierta madurez y trató de reformar su estilo en la escuela veneciana, que era la alternativa al estilo florentino-romano que priorizaba el dibujo, la forma, la proporción. A los venecianos le interesaba más la presencia de la belleza del color, la sensualidad del cromatismo. Curiosamente el estilo veneciano es un antecedente del romanticismo. El Greco pasó por el taller de Tintoretto y terminó en Toledo, después de un intento fallido de ser aceptado como pintor real de la corte de Felipe II, en su última etapa aparece la famosa representación del cuerpo humano en El Greco, esos cuerpos estirados y alargados, Cristo muchas veces en levitación, como si el pintor buscara una purificación de lo material, una idealización de lo material, una espiritualización de lo corpóreo que lleve a una desaparición del peso del cuerpo en una desmaterialización que lo purifica, lo hace volar, lo lleva hacia lo alto. Ahí El Greco es representante de ese arte de matriz neoplatónica. El artista por lo sensible tiene 7

Erwin Panofsky (Hannover, 30 de marzo de 1892 - Princeton (Nueva Jersey), 14 de marzo de 1968) fue un historiador del arte y ensayista alemán., exiliado en los EE. UU. Su obra más conocida es Estudios sobre iconología, pero sus monografías sobre Durero, Tiziano, los artistas flamencos o el arte funerario son trabajos fundamentales en la estética del siglo XX.

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que comunicarle al espectador el encuentro con algo que supere los límites de lo físico.

El Greco se formó en Creta, por lo que su primer lenguaje artístico fue el del Icono bizantino que es un ejemplo de la belleza en un sentido teológico trascendente, porque el icono es una imagen sin perspectiva, sin sensación de campo, en lo ancho y alto bidimensional que busca que desde la materia el espectador se eleve a algo que está más allá de lo material. El Greco cuando finalmente madura su estilo ya no es un pintor de iconos, es un pintor manierista, que es el estilo entre el renacimiento y el barroco. Detrás de su manierismo sigue con su influencia bizantina y oriental que se presenta en el renacimiento.

Dos grandes caminos: Por un lado el arte que vuelve a celebrar lo que se ve, como gran modelo, la naturaleza, Leonardo. El arte clásico griego recuperado en toda su ambición de naturalismo y arte figurativo que celebra la belleza de este mundo. Por el otro lado el arte que vuelve a suponer que la belleza sensible es la puerta encantada hacia una trascendencia que escapa a lo empírico.

Ahora vamos a iniciar un nuevo camino. Una de las variables no tratadas hasta ahora y que yo quisiera esbozar, se refiere a la música como forma del arte. No lo destacamos porque le dimos más prioridad a la pintura, a la arquitectura. He incluido en las fichas un texto de Bach, de Paul Johnson. Paul Johnson es un intelectual inglés conocido por un libro que se llama Intelectuales, donde su tesis central es que de la historia se advierte que la mayor parte de los intelectuales vive distinto a su discurso.

Esta obra es menos conocida y nos lleva a repensar el arte desde una dimensión de la dificultad y la épica de la creación. En medio de tanta interpretación, intelectualismo, de tanto intento de categorizar, perdemos comunicación con la épica creadora del artista, como un sujeto limitado, angustiado y sufriente. Paul Johnson recoge eso en La anatomía del coraje creativo, que es un capitulo que repiensa que el arte supone una dificultad, un coraje creativo.

Estudiando la historia se encuentran ejemplos donde la creación puede entenderse más allá de la creación de una obra de arte. En el texto, Paul Johnson menciona una anécdota personal en el que el barrendero de una ciudad musulmana se presenta como un creativo al barrer todos los días las calles de una ciudad. La creación tendemos a pensarla como algo separado de los actos cotidianos y por lo tanto reducida a la especialización de la creación de obras artísticas. El oriente tiene cosas en ese sentido, la famosa ceremonia del té supone que el hecho de hacer el té es un acto de placer y relajación, pero también hacer el té en toda su complejidad es un acto creador. Por esto la creación habría que pensarla en sentido amplio, no solo como creación artística de obra, sino como una actitud respecto a los hechos cotidianos.

Muchos individuos que pensamos no creativos serían creadores y asumen sus actos como un desafío de crear algo nuevo liberando un valor nuevo en ese acto. Por ejemplo el acto de limpiar una calle.

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En la historia se pueden encontrar ejemplos de creadores que han creado bajo dificultades sin aceptación y reconocimiento masivo. Un texto de Arnold Schoenberg 8, Idea y Estilo, recuerda unos ejemplos de él como docente de composición musical y recordaba algunos alumnos muy prometedores que al exponerse públicamente descubrieron que sus composiciones no recibían un rápido aplauso, reconocimiento, por lo que se distanciaron de sus esfuerzos y se dedicaron a otra cosa. Esto sugiere una motivación espuria, la creación condicionada como un vehículo para el éxito social, el reconocimiento y el halago de la vanidad en definitiva. Ahí no está la dimensión del coraje creativo, uno de los aspectos del coraje de la creación es sostenerse en el acto de la creación aún cuando ese arte no es reconocido o es reconocido en una forma escasa. Uno de los ejemplos de Paul Johnson es Vermeer, pintor holandés del Siglo XVII del que recomendamos la película La mujer de los aros de perla. Vermeer no fue un pintor reconocido, tuvo mecenas pero fue un pintor más, no fue celebrado. Dejó a su esposa e hijos en la pobreza. En su tiempo, Vermeer creo y sostuvo el acto creativo bajo un nivel muy escaso de reconocimiento. Otro ejemplo de la creación bajo circunstancias adversas es el artista que crea aun cuando es dominado por dolores físicos, impedimentos de salud. El ejemplo de esto, de crear aun bajo condiciones adversas, es Beethoven que estaba sordo. También está el ejemplo de ToulouseLautrec, que vivía en una parálisis progresiva. Robert Louis Stevenson, desde la literatura, era un creador que tenía serios problemas respiratorios que hacían que valorara en alto grado las pocas horas de salud.

El coraje creativo supone crear aun sin reconocimiento, crear aun bajo adversidad económica o dolor físico. Crear porque en definitiva, el artista visceral se siente justificado por la obra, no por el destino de la obra. Porque ese destino puede responder a avatares que escapan al tiempo del propio artista. Otro perfil del coraje creativo es que el artista puede crear aun bajo el sacrificio de su propia felicidad, de su realización como un individuo “normal” a través del modelo de constituir una familia, conseguir cierto status social. Los artistas movidos por una pasión creadora son aquellos que muestran un coraje, una valentía en el acto de la creación.

Otro ejemplo que olvidé mencionar es Caravaggio que dejó veintidós grandes obras. Era perseguido por la ley por sus crímenes, por una muy peligrosa orden de los caballeros de Malta, envuelta en cierto misterio con la cual Caravaggio había tenido relaciones escabrosas, y aún así compuso grandes obras.

Por esto el coraje creativo significa que ahí donde una pasión creadora auténtica se manifiesta, no hay excusas para la no creación. Se podría diferenciar al artista como fachada, al artista que se presenta desde la ilusión, por esta cuestión. El artista auténtico crea más allá de sus adversidades. Por eso incluí ese capítulo que a nivel teórico parece sencillo, pero a veces creo que en el exceso de la

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Arnold Schönberg (Viena, 13 de septiembre de 1874 – Los Ángeles, 13 de julio de 1951) fue un compositor, teórico musical y pintor austriaco de origen judío. Desde que emigró a los Estados Unidos, en 1933, cambió su apellido a Schoenberg.

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intelectualización sobre el acto creador perdemos la épica, el coraje, desde la angustia creador del hombre artista, y perdemos el misterio del acto creador.

A pesar de tanta psicología, sociología del arte, por qué cierto individuo que no recibió ningún estímulo termina siendo un sujeto altamente creativo mientras otros más estimulados, de alta cultura, son individuos que se revelan sin ninguna cualidad creadora. Hay algo en el trasfondo del misterio del acto creador, esto es una suerte de ruido porque nuestra intelectualización excesiva nos lleva a exigir que el arte pueda ser plenamente explicado. Tal vez el arte tiene por destino devolvernos a dimensiones de la vida que no son explicables.

Debe volverse al misterio de la creación, del misterio de efecto estético. ¿Por qué una obra nos impacta en forma distinta a otra? Esta diferencia también escapa a cierta explicación con pretensiones intelectuales.

Otro ejemplo del arte en condiciones estrechas, dificultosas, es el caso de Bach, que es el motivo para entrar a un ejemplo de creación musical que quisiera introducir para pensar el arte desde la creación musical.

Bach vivió entre 1685 y 1750, es decir es un artista que vive y se desarrolla en el pulmón mismo del arte barroco. Pertenece a una familia de músicos cuyo iniciador se había entregado al arte del violín en el Siglo XVI. Como descendencia, Bach tuvo catorce o quince hijos. Es un ejemplo de las familias musicales. Otro ejemplo de familias musicales es la familia Scarlatti, la familia Weber donde sobresalió el compositor de la ópera el Cazador Furtivo.

Una familia de tradición musical nos permite presumir que supone un estímulo para la creación musical. Sería no una dificultad, sino un impulso especial que tuvo Bach. Sin embargo la creación de Bach se sostuvo motivada por una interpretación religiosa de la música porque tuvo una importante carrera como músico, como maestro de capilla, como organista, como director de coros de la iglesia, como creador de cantatas para misas. Pero el reconocimiento en vida que tuvo Bach fue escaso. El artista en el barroco era valorado como empleado calificado, como una suerte de empleado de las cortes del clero pero no visto como un sujeto genial y de un valor en si mismo. Era visto más como un lacayo que como un artista en el sentido moderno.

Era un músico que hacía una tarea como un carpintero puede hacer la suya. Era visto como sostenedor de una técnica, de un oficio. A pesar de ello Bach tuvo una creativida prodigiosa que lo llevó a componer más de mil seiscientas obras. Pero dado que su viuda atravesó una situación económica difícil, igual que la viuda y la hermana de Mozart, la familia Bach vendió muchas de las partituras que dejó. Se estima que se perdieron más de cien cantatas de Bach, y quedaron más de mil doscientas obras distribuidas en conciertos, cantatas, orquestas, piezas para órgano, y las seis pasiones entre la que destaca la Pasión según San Mateo. Dentro de las misas, lo que algunos estiman otra obra cumbre es la Misa en Sí menor. Bach después de muerto fue olvidado incluso en los círculos minoritarios que habían valorado su música. En la historia de la recuperación de Bach, tiene que ver con el músico que hizo el Concierto 12

de El Sueño de una noche de verano, Mendelssohn, que siendo un muchacho de menos de 20 años se encontró con una partitura de la Pasión según San Mateo e hizo un esfuerzo para estrenarla en París, lo que llevó a la recuperación de Bach.

Bach era un músico que en la creación encontraba una forma de celebración de dios. Hay un pasaje de Paul Jonhson que refiere al sonido como celebración de dios para Bach. Parte de una experiencia religiosa para Bach es elevarse a dios buscando celebrarlo a través de la perfección. Insiste en buscar la perfección en sí mismo, nunca capturable, pero sí como un modelo que puede estimular el acto creador.

Lo que mueve a Bach entonces a la creación es la obra como una suerte de rito o elevación hacia el dios de la fe luterana, en la que Bach creía. En esa búsqueda de la perfección la fama queda en un segundo plano y la escasez del reconocimiento no inhibe la creación. Sin embargo, a pesar de este escaso reconocimiento, tuvo ese minuto de fama que Andy Warhol decía que todos podemos tener. Ese minuto de fama de Bach vino cuando a los setenta y dos años fue convocado para visitar a Federico II de Prusia en la capital de Prusia en su auge. Federico II de Prusia era un monarca del tipo de déspota ilustrado. La ilustración había comenzado a cobrar cierta difusión ya a mediados del Siglo XVIII y Federico II aceptaba que el poder absoluto no procede de dios sino que primero procede del pueblo. Junto con otros dos monarcas: Carlos III Borbon de España y Catalina de Rusia, supuestamente monopolizaba el poder para beneficio popular.

Además Federico de Prusia era amigo de Voltaire y era un intelectual, escribió el Anti-Maquiavelo, el Anti-Príncipe, donde habla de que el poder debe buscar el desarrollo colectivo y no el goce manipulador e hipócrita. Además era músico. Luego fue muy admirado por Napoleón en su estrategia militar. Federico II lo convoca a Bach para participar de una improvisación musical donde Bach hace una improvisación para flauta y orquesta que luego transcribe y la dona al Rey Prusiano. Esto alude a otra fase de la creación. Si Bach concedía que la creación musical es un acto religioso, al dios se lo celebra por el sonido buscando la perfección, Bach debía crear y componer no sólo frente a la partitura, sino que crea constantemente a nivel mental. Componía la música en su mente y a veces pasaban meses antes de que lo transcribiera en la partitura.

Bach es un ejemplo, a través de la música, de un encuentro con algo del orden de lo absoluto.

Esta dimensión de la música religiosa barroca que tiene en Bach su máximo representante, no es un rasgo original del posible de la música. Es decir, en el mundo antiguo la música, el sonido, es una experiencia de tránsito, de pasaje del mundo humano, profano hacia el mundo superior de los dioses, de los antepasados, de fortaleza superior. Cuando Nietzche hace su interpretación heterodoxa de Grecia, en el nacimiento de la tragedia, uno de los perfiles más significativos de su comprensión de Grecia es la valoración que le atribuye a la música como una forma de rito religioso en la religión Dionisíaca, donde los seguidores de este dios a través del canto y de la danza buscaban celebrar a su dios y reunirse con él. Por lo tanto la música en las culturas antiguas es una forma de encuentro entre el hombre y una dimensión que si uno llama divina suscita reparos y prejuicios, de forma más filosófica y fría sería el encuentro con la otredad, la alteridad, que parece más convincente y es algo parecido.

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La música, como algo que en lugar de confirmar nuestra forma de experiencia humana, nos sustrae de nuestra experiencia cotidiana y nos pone en comunicación con sensaciones antes no experimentadas. En la relación con la cultura en nuestra vida dentro de la cultura heredada o cotidiana. Esa potencialidad de la música busca ser recuperada por varias corrientes musicales en el siglo XX. Messiaen9 que era un gran estudioso del canto de las aves, era manifiesto católico y a través de la música buscó el encuentro con la dimensión divina, o de alteridad. A su manera, la vanguardia minimalista musical busca también que la música sea una ruptura de la percepción limitada, socialmente generada para encontrarse con un tipo de experiencia más arcaica. Es lo que a su manera busca un gran referente de la música minimalista que es Steve Reich10. La música minimalista como estilo descripto es la repetición constante de un mismo sonido, esta repetición busca recuperar la música como experiencia sensorial, no la música que comprendemos a través de categorías ya asimiladas, o como una variante del lenguaje hablado. Cuando escucha alguna armonía, una melodía, los poemas sinfónicos del romanticismo, como El Moldava de Smetana11 por ejemplo, parece como si fuera un equivalente musical del lenguaje hablado, donde hay una suerte de narración, en cambio cuando escuchamos un sonido repetido, eso es el minimalismo en estado puro, ya no podemos subsumir la música en una experiencia lingüística ya conocida, como un incremento del lenguaje que a fin de cuentas es una estructura lógica porque todo el lenguaje, en sentido hablado, se sostiene en una unidad gramatical: sujeto, verbo, predicado. En cambio, cuando escuchamos repeticiones de sonidos ya no podemos experimentar lo musical como equivalente de un lenguaje con estructura gramatical y racional, volvemos a la música como sonido.

Ahí el sonido nos puede comunicar con una experiencia más arcaica. El famoso John Cage12 que estuvo en el Colón y mucho público melómano educado en un sentido tradicional de la escucha, y esos personajes aparentemente civilizados le querían pegar porque no entendían el trasfondo de la música de Cage que tiene que ver con el budismo Zen, con el futurismo italiano que fue el primero que buscó la recuperación del sonido como valor en sí mismo.

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Olivier Messiaen (Aviñón, 10 de diciembre de 1908 — Clichy, Île-de-France, 27 de abril de 1992) fue un compositor, organista y ornitólogo francés. Ingresó en el Conservatorio de París a la edad de 11 años, y tuvo como profesores a Paul Dukas, Marcel Dupré, Maurice Emmanuel y Charles-Marie Widor. Fue designado organista en la Iglesia de la Santísima Trinidad de París en 1931, puesto que ocupó hasta su muerte 10 Stephen Michael Reich (Nueva York, 3 de octubre de 1936), es un compositor estadounidense.

Reich es conocido por ser uno de los pioneros del minimalismo, con John Cage, La Monte Young, Terry Riley y Philip Glass 11Bedřich Smetana (pronunciado [ˈ bɛdrɪx ˈ smɛtana]?/i; 2 de marzo de 1824

– 12 de mayo de 1884) fue un compositor checo pionero en el desarrollo de un estilo musical que quedó íntimamente ligado a las aspiraciones independentistas de su país. Por ello, se lo reconoce en su país como el padre de la música checa. Internacionalmente es conocido por su ópera La novia vendida y por el ciclo de poemas sinfónicos Má vlast (‘Mi patria’) que representan la historia, leyendas y paisajes de la patria natal del compositor.

12 John Cage (Los Ángeles, 5 de septiembre de 1912 - Nueva York, 12 de agosto de 1992) fue un compositor, instrumentista, filósofo, teórico musical, poeta, artista, pintor, aficionado a la micología y a su vez recolector de setas estadounidense.

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A pesar de la diferencia de lenguajes musicales, ya sea por la música como rito, como canto religioso, lo Dionisíaco, la música como armonía trascendental, las cantatas, las misas, Las Pasiones de Bach, o la música como sonido, hay un pathos común que atraviesa las distintas modalidades musicales en la historia: recuperar la música como un canto en que confirma nuestra percepción ya experimentada, sino lo que nos devuelve la experiencia de un nivel sensorial perdido por nuestro exceso de intelectualización.

Dejamos esto abierto y vemos si en el futuro, en las últimas clases, podemos volver sobre esto, si podemos tratar de buscar en el minimalismo estilo Reich un ejemplo de esta búsqueda de la trascendencia mediante el sonido y la música.

Otra dimensión, siguiendo la perspectiva cronológica, es la perspectiva del Romanticismo. Nosotros vamos a hacer un salto cronológico y al mismo tiempo hacia una estética con su propia filosofía que nos va a llevar a un nuevo horizonte de la creación y del pensamiento sobre la creación artística.

El romanticismo supone o sugiere algo que invita a simplificaciones que entiendo peligrosas. Una de esas simplificaciones puede ser asociar el romanticismo como una lucha un tanto maniquea entre sentimiento, intuición y razón. Es decir, como si la filosofía romántica hubiera negado el valor de la razón a favor de una apoteosis de la intuición pura. Esto es falso. El romanticismo no negó la razón, no es la negación de la racionalidad, de la intelectualidad. Sino que de alguna manera intentó pensar una jerarquía de las facultades humanas. El ser humano, para realizarse debe cultivar todas sus facultades, no sólo una. La crítica romántica al racionalismo del Siglos XVIII y XIX se inicia por lo unidemsional del modelo racionalista que significa que no es lo mismo racionalidad y racionalismo. Racionalismo sería la exageración de los poderes de la razón, una razón que se celebra como una facultad única y emblemática del hombre, una razón que en su exaltación no reconoce límites, no se autocritica. Esa es la razón como razón exacerbada que el romanticismo critica, no la racionalidad, el racionalismo, lo unidimensional, la razón que niega otras facultades como modelo de educación y formación alto del hombre.

Los propios creadores románticos fueron mentes filosóficas de un alto nivel intelectual y de una alta capacidad de conversación lógica. En modo alguno eran espíritus ebrios continuamente en estado de inconciencia incapaces de organizar racionalmente un discurso.

El centro de esta cuestión es la nueva jerarquía de facultades. El hombre se realiza, se autoforma desde la educación ambiental recibida y de su propio esfuerzo de auto formación cuando el hombre cultiva todas sus facultades: lo racional, lo intituivo y lo sensorial. Para el romántico el hombre se realiza como ser integrado, no dividido, no escindido entre razón y sentimiento y entre cuerpo y espíritu. Y entre individuo y sociedad, individuo y comunidad. El romanticismo busca que el hombre se realice superando la otra separación, la del hombre y la naturaleza. En el concepto de educación romántica, el centro gravedad es la reintegración del hombre.

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Curiosamente el romanticismo vuelve al ideal clásico de educación griego donde el hombre se realiza desarrollando su cuerpo, su mente, su parte poética. Hasta los guerreros tenían que ser sensibles a la música a partir de himnos que despertaban el coraje.

En la educación clásica griega se busca el modelo de la integración. El hombre que cultiva distintas facultades, no sólo lo analítico, lo lógico, lo intelectual. En las facultades de humanidades de occidente, sólo se estimula la dimensión analítica conceptual, la analítica – lógica. La dimensión intuitiva parece algo sospechoso, algo sospechoso de temperamentos que renuncian a inteligencia crítica, que renuncian a los poderes analíticos de la razón. Esto es un empobrecimiento de la educación universitaria, especialmente en la de humanidades.

El romanticismo busca un modelo unitario, el hombre desarrollar todas sus facultades, pero el tema es que lo debe hacer bajo cierta jerarquía. En este concepto el hombre primero debe cultivar su vínculo primario más inmediato con el mundo, la facultad intuitiva, sensorial, lo vinculado con la aceptación de lo emocional, del sujeto como sujeto emocional. Esa es la facultad intuitiva que se dispone con la imaginación creadora, con la apertura a una creatividad que se expresa en forma intuitiva por intuición de imagen, de sonidos. Esto sin una explicación previa y racional. Esa facultad, que sería la primaria, la recuperación del poder intuitivo, después debe ser continuado, integrado, con lo racional. El romanticismo busca integrar, no desarrollar una parte del ser humano. El romanticismo es una filosofía de la vida, de la naturaleza.

Intervalo Vamos a tratar de hacer dos niveles para acercarnos al romanticismo. Voy a tratar de sintetizar algo para tratar de enriquecer la perspectiva del romanticismo desde una variable filosófica. Después vamos a hacer una introducción también a nivel de las grandes características del arte romántico. El romanticismo es una filosofía de la vida, una cosmovisión, una idea de realidad. En segundo término se puede decir que es una crítica de la cultura, crítica del saber oficial de su tiempo, el racionalismo. En tercer lugar y en integración con los otros dos niveles es un determinado estilo artístico.

Para algunos, lo romántico es una forma del arte moderno. El romanticismo como arte va a ser nuestro punto de llegada, no de partida. La partida vamos a tratar de buscarla en el romanticismo como idea de realidad, hasta cierto punto contra moderna, si por modernidad entendemos el modelo ilustrado que se impone en la segunda mitad del S. XVIII y el S. XIX, por eso vamos a tratar de rescatar algunas variables de la filosofía romántica del mundo en su contraposición con el paradigma ilustrado.

Primera contra posición, en el paradigma ilustrado el conocimiento fundamental como en parte referimos, es el conocimiento del tipo racional – analítico.

Lo analítico pensado con dentición, no es sólo la indagación intelectual de algo, sino que es cierta forma de pensar racional que consiste en comprender algo a partir de 16

primero dividirlo en partes. Se analiza dividiendo en parte sus aspectos para después llegar o volver a la unidad de algo. Por ejemplo se puede hablar de la ciencia moderna física newtoniana de la naturaleza, y muchas veces hablamos de la ciencia en singular, pero en realidad en un sentido estricto, atendiéndonos a la lógica real de la investigación científica, no existe “la ciencia”, sino que lo que llamamos saber científico es un saber especializado dividido en distintas ciencias particulares, es decir la imagen científica del universo, actualmente, no es la imagen de “la ciencia” astronómica, sino que es el resultado de distintas ciencias particulares, la física, química, biología, óptica, cosmología. Por lo tanto, las ciencias particulares del modelo científico racional moderno elabora una imagen del universo mediante un análisis que consiste en dividir la unidad, el universo en distintos sujetos de estudio, a partir de esa división de niveles, partes, luego finalmente se vuelve a leyes generales, a una forma unificada de ese todo, el universo que primero se lo conoce dividiéndolo en partes. Ese es el análisis racional y científico de la modernidad aplicada por ejemplo a la naturaleza.

El romanticismo le contrapone a ese modelo de conocimiento que comprende dividiendo, separando partes o componentes de lo que en principio es un todo, le contrapone el modelo intuitivo sintético. La intuición es una forma de captación sensitiva primaria de algo como todo, por ejemplo para el romanticismo la intuición intuye la vida como una unidad, como integración o síntesis de una multiplicidad de detalles, aspectos, fenómenos. La intuición para el romanticismo intuye la vida como unidad, empieza por al unidad captada sin divisiones, sin análisis, como presencia sensitiva, que se le da a la intuición como entidad sensitiva. Luego el romanticismo admite la necesidad y el poder del análisis racional que divide en partes, pero comenzando por la intuición como facultad primaria. Para el romántico tiene el beneficio de relacionarse con el mundo como unidad, en un primer contacto, donde la unidad de la vida es percibida en su fuerza, intensidad y dinamismo. Por el contrario, en el modelo analítico, lo que se llama unidad, que es la unidad de las leyes, es el resultado de una previa división sin un primer contacto de la unidad de la vida no fragmentada, no dividida. Por eso para el romántico la exacerbación de la razón analítica hace que en el fondo el hombre pierda comunicación con la vida como unidad, porque eso que después llama unidad es el efecto de una intelectualización, no es la percepción primaria de la unidad de la vida como tal, anterior a las divisiones intelectuales. Por eso, frente al análisis el romanticismo contrapone la intuición sintética. Intuir la vida como unidad en la multiplicidad y luego distinguir niveles pero sin perder ese contacto sensitivo con la unidad del universo. Por eso en el romanticismo se busca recuperar la unidad superando la fragmentación, la vida dividida en lo físico, en lo químico, en lo orgánico, en lo inorgánico. La vida dividida en lo corporal, lo mental, lo sensitivo, lo racional. Todo lo que es vida dividida es una perdida de lo real para el romanticismo.

Para el romanticismo la vida dividida es ser dominado por una abstracción, que es lo que se abstrae, se separa de algo. Nuestra cultura racionalista desde la lente romántica, es una cultura de la abstracción, es decir, perdemos la comunicación sensible con la vida como unidad y reemplazamos esa comunicación ausente con la comprensión abstracta, la vida como unidad de las leyes expresada por conceptos y 17

matemáticas. Es la vida pensada como unidad desde concepto abstractos. El hombre se separa de sus facultad intuitiva, y la intuición se sostiene sobre un acto sensitivo corporal. El cuerpo intuye la presencia sensible de la vida como unidad. Ahí está la antesala de Nietzche que va a decir que el cuerpo es el sabio desconocido, el rey desde el cual procede o nace la conciencia, y la conciencia es la que analiza, intelectualiza.

El paradigma de la naturaleza en la ilustración se lo puede comprender, además de que la unidad, su todo, es abstracta. Además la ilustración, la ciencia clásica, concibe la naturaleza bajo una metáfora, la metáfora de la máquina, es el universo mecanisista, iniciado por Descartes en el Siglo XVII. El universo es como una máquina, un todo que se autoregula, repite estados de causas que repiten efectos. Concebirla así es concebirla como materia extensa inanimada. Esto es, si el universo es una máquina, el universo no está vivo, porque la máquina carece de un principio de vida, un alma. Frente a este concepto, que Descarte lo extendía a los animales como autómatas, el romanticismo le contrapone el concepto de organismo, es decir, la naturaleza es como un organismo. Acá hay dos cuestiones: relación todo-parte, y la cuestión de lo animado-inanimado.

Dijimos que si es una máquina, el universo no tiene vida, por lo tanto es inanimado. Por el contrario, un organismo, si pensamos la vida como organismo, el referente más cercano es nuestra propia existencia como entidad biológica, como organismo tenemos vida a diferencia de las máquinas. Así, si el universo es un organismo, para los románticos, es un cuerpo viviente, está dotado de un principio de vida interior, un alma del mundo, que los románticos recogen de la influencia neoplatónica. Exactamente desde el Platón del Timeo, donde decía que este universo fue creado con un principio de vida interior, que Platón llamó el alma del mundo.

En la relación del todo-parte, en una máquina se puede desarmar, deshacer en sus partes, se puede rehacer, incluso a veces mejorada. La parte es intercambiable, reemplazable. A diferencia de esto, en un organismo, la relación del todo y la parte es indivisible, no puede separarse. En un organismo biológico cada parte del cuerpo no pueden existir separados de la unidad del cuerpo y ésta no puede existir sin integrar constantemente sus partes. Por esto, en el ejemplo de la vida como organismo, cada parte sólo existe dentro de una red de relaciones, dentro de un todo que incluye las distintas partes sin que éstas puedan dividirse, expulsarse. La naturaleza como organismo es un todo que relaciona las distintas partes que la componen sin que se pueda dividirla o extraer esas partes como sí hace la mentalidad analítica. Por lo tanto, mientras que para el mecanisismo racionalista de la ciencia clásica, el universo es una máquina sin vida, donde las partes son divisible, para el romanticismo, el universo es un organismo vivo donde nada puede existir separado, aislado de ese todo orgánico.

Esto tiene consecuencias antropológicas, sociales. El romanticismo cuando después se elabora en una filosofía social, por ejemplo Saint-Simon como iniciador del socialismo utópico, que es una forma de romanticismo social. Otro ejemplo es el Falansterio de Fourier, otra utopía comunitaria, el romanticismo social de Víctor Hugo.

En esas formas de romanticismo social, el individuo no puede existir separado de la sociedad como una comunidad, como un todo que integran los individuos y que no puede ser sin ellos. Por el contrario la sociedad burguesa real histórica se basa en el 18

individualismo, en el individuo que si bien tiene relaciones con la sociedad, son relaciones externas e instrumentales. En un sentido profundo el ego no se indentifica con la sociedad como comunidad como si fuera un único ser colectivo, sino que el individuo reduce a la sociedad a algo exterior y como un instrumento para sí mismo.

Por lo tanto la sociedad burguesa es el individualismo, los individuos separados del todo social. En el romanticismo, si la parte no puede existir aislada del todo, la consecuencia es que el individuo sólo se puede realizar en la integración, en la comunicación con los otros, es un sentimiento de comunidad. Es lo contrario de la aislación del individuo, o la relación de los otros a un instrumento.

Otra dimensión en la que se contrapone la filosofía romántica con la moderna, oficial, es la cuestión de la interpretación de la historia. La ilustración tuvo un fuerte pensamiento temporal, histórico. Hegel como el máximo pensador de la racionalidad moderna incluyó la filosofía de la historia, el sentido de la historia. La historia universal como un medio fundamental para que la verdad se realice.

Otros de los pensadores vinculados con el racionalismo moderno, como Kant, piensan la historia como algo que le permite a la humanidad, realizarse. La historia tiene un sentido, es lineal, progresa del inferior al superior y con la modernidad ilustrada, con la ciencia, en el siglo XVIII y XIX, la humanidad progresa hacia lo mejor, hay un optimismo sobre la historia y su sentido. El hombre ilustrado cree que el progreso que trae la historia es un progreso en cuanto a más racionalidad, más conocimiento científico, más desarrollo de ciencia que mejoran la situación del hombre, como la medicina. Por el contrario, el romanticismo comparte una filosofía de la historia optimista, también cree que la historia puede ser una fuente de progreso. El futuro es un paraje de mejores luces o paisajes para el hombre. Pero lo que el romántico ve como un futuro de progreso no se trata de las variables antes mencionadas: razón ciencia, mejor control de la naturaleza, mejor control de la naturaleza. Sino que para el romántico el horizonte del futuro es la recuperación de la inocencia. Para entender esta inocencia romántica hay que ensayar una aproximación no inocente. La inocencia romántica es algo así como la expectativa de que el hombre recupere, a través de la elevación espiritual, una experiencia más arcaica, más primaria de la vida que perdió por exceso de intelectualización . El mañana sería donde se recuperaría el paraíso en el sentido de recuperar un vínculo de partencia, de integración, a una naturaleza viva. Es como la utopía de recuperación de la armonía entre el hombre y la naturaleza, entre el hombre y su prójimo, en ese esquema de comunidad recuperado. Esa es la expectativa de progreso romántica.

Una cuarta diferencia en la visión del pensamiento moderno ilustrado y el romanticismo visto como contramodernidad, sería lo siguiente. La ilustración elaboró una posición dual, ambigua respecto al tema de Dios. Por un lado la ilustración que más huellas deja es la ilustración materialista, para la que no hay dios creador. El universo es una dinámica de procesos materiales que se autogenera, la materia surge por azar y luego la ciencia, por observación, extrae el conocimiento de ese mundo que se genera a sí mismo en forma azarosa. Ya no hay Dios que sea causa del mundo. Ahí se inicia un materialismo de la dinámica azarosa de la materia. Acá luego se va a insertar la teoría evolutiva de Darwin, dicho en un sentido muy general porque Darwin 19

no quería decir exactamente que el azar no sea una manifestación de algún tipo de orden inteligente detrás. De alguna manera, ahí donde hay aparición azarosa de mutaciones de las especies, detrás hay una posible pauta de orden que convive con lo que en principio nos parece azar, que sería la naturaleza, ya no Dios. Pero para otro materialismo, la causa última de la materia es el azar.

Frente al materialismo ilustrado, la otra posición respecto a Dios es el Deísmo.

El Deísmo de Voltaire, de Kant, de Hegel a su manera, según el cual hay un Dios creador. El universo material es el efecto de ese Dios creador. La metáfora más difundida para explicar a este Dios es el Dios que permanece exterior a este mundo. El Dios relojero. Un relojero crea este reloj, después el reloj puede existir con independencia al relojero. Si Dios es el absoluto relojero podemos presumir que el reloj va a ser perfecto, por lo que el universo va a ser una maquinaria que se autoregula sin necesidad de la intervención de su creador, lo que tiene por consecuencia que el Deísmo aceptaba el origen divino del mundo en el que después Dios no interviene en el universo material. Es algo parecido a Aristóteles que pensaba que Dios es el primer motor inmóvil, es el que da el primer movimiento pero Dios no es movido, es un ser inmóvil fuera de la maquinaria del mundo. El Dios Deísta ilustrado tiene estas características, crea el universo pero después no interviene.

Esto es muy diferente a la perspectiva religiosa de los románticos. Para el romanticismo, con una fuerte tendencia religiosa, al punto de que algunos románticos fuertemente intentaron regenerar el cristianismo o volver a cierta imagen purificada del cristianismo medieval. Para el romanticismo de tendencia religiosa, Dios es el creador del mundo, lo infinito, lo divino, no un ser personal, sino una fuerza infinita es la creadora, la que manifiesta este mundo. Pero esa fuerza no está separada, más allá, no está superando o fuera de este mundo, como el Dios relojero, o el Dios cristiano.

Para el romanticismo, en una impronta panteísta con antecedentes paganos y con antecedentes en Spinozza, la divinidad, lo infinito, manifiesta el mundo finito, visible, pero esa fuerza infinita está en lo finito. Está en las cosas, en el espacio. Esa fuerza infinita genera lo finito y a la vez es lo finito. Lo divino está en la naturaleza, es la naturaleza. Ese panteísmo romántico va a ser una fuente importante de estímulo creador.

Para empezar a adentrarnos a una primera visión de características estructurales del romanticismo, me gustaría también ensayar una propuesta comparativa, de contraste. Creo que en las últimas fichas dejé unos capítulos de un libro que les recomiendo para la comprensión del romanticismo: El alma del romanticismo y el sueño, de Albert Béguin. Un segundo nivel del romanticismo es el romanticismo como crítica a la cultura, esto alude a la crítica del romanticismo al racionalismo. El tercer nivel es el arte romántico. Entonces para comprender las características del arte romántico hay que compararlo con el arte que el romanticismo critica, el arte neoclásico. Este es el arte con el que se enfrenta en el Siglo XVIII. El arte neoclásico es otro momento de regreso al legado clásico en la modernidad. El arte neoclásico brilla en la segunda mitad del siglo XVIII y el fue difundido como arte oficial por las monarquías europeas, por el estado que 20

monopoliza la educación artística desde la creación de academias de arte en las que se enseña la preceptiva, los elementos doctrinarios de los neoclásico.

El origen de la obra neoclásica, como ocurre en lo clásico, es la imitación de un modelo exterior. El artista neoclásico crea una obra bajo la repetición de reglas estrictas de composición que adquieren en las academias de arte y a la cual debe brindar estricta fidelidad. Es decir, el artista neoclásico no es el modelo de apertura a la fantasía creadora, como va a ser el romántico, sino que es el que repite ciertas reglas prefijada. Un ejemplo bastante claro es la poética, la poesía se manifiesta en el neoclasicismo como crear poesía mediante la aplicación de modelos preestablecidos de métrica. Por lo tanto para que sea una manifestación poética debe respetar ciertas estructuras de medición. El poeta neoclásico continua las métricas de una suerte de manual de composición de poesía, que son las artes poéticas de la época.

En definitiva, el artista neoclásico podría ser presentado como un espejo. Hay un clásico de la crítica del romanticismo, que es el Espejo y la Lámpara, de un autor inglés llamado Abrams. Él toma estas dos imágenes para comprender la diferencia estructural entre dos estéticas, la romántica y la neoclásica. Esta imagen viene del poeta romántico inglés Samuel Taylor Coleridge, al cual Borges le dedica un famoso ensayo en el libro Otras Inquisiciones.

Coleridge era un temperamento filosófico de fuertes lecturas de idealismo alemán de su época y al tratar de pensar la insipiente estética romántica en cuyo origen está el mismo, Coleridge piensa que el arte que se busca superar es un arte especular y el romántico es un arte del candil, de la lámpara. Esto significa que el artista neoclásico actúa como un espejo que reproduce un modelo exterior buscando la excelencia mediante reglas que debe observar. Hay que cuidarse de una descripción del artista neoclásico como un autómata de la aplicación de reglas de composición.

Esto no es así, el artista neoclásico debe tener fineza, una cualidad sensible para determinar los mejores rasgos a imitar de un modelo. Debe tener talento innato para la composición pictórica, para la musical, no se trata sólo de una imitación mecánica o pasiva. Pero la actividad creadora del neoclásico no involucra la posibilidad de crear desde una espontaneidad interior. Por lo tanto refleja lo exterior, reelabora reglas de una tradición y en ese sentido de reflejo, se impone la imagen especular. Igual pasaba en el arte clásico originario.

Por el contrario, la imagen que caracteriza la estética romántica es la imagen de la lámpara. Si lo neoclásico supone una repetición creativa de reglas de composición, el romanticismo va a destacar la libertad fuera de las normas, la negación de reglas de composición a imitar u obedecer, reclama la libre expresión de su potencialidad creativa. Eso lo lleva a deshacer las normas anteriores. Así como la poesía bajo la métrica estricta era un ejemplo del arte neoclásico, el romanticismo descompone el verso, lo libera de las normas, de forma tal de ensayar lo que se conoce como verso libre que no reconoce una métrica y se acerca a la prosa, a la prosa poética. El romanticismo busca la liberación de sus potencialidades interiores, lo que significa que la facultad del artista no es su talento innato para seleccionar los mejores materiales para la imitación de un modelo, por el contrario, la facultad máxima del artista romántico es la imaginación creadora, que crea fuera de reglas previas que lo 21

condicionan. La imaginación creadora es la liberación de la espontaneidad de la interioridad del sujeto. El arte romántico es una apertura a las potencialidades del inconciente, a la fantasía creadora, a la que puede introducir combinaciones de imágenes o sonidos que se evaden de algún modelo exterior ya conocido, la fantasía es una facultad del yo inconciente creador. Y la capacidad de la liberación creadora del interior del artista, de su alma, es lo que hace del artista romántico un sujeto excepcional. Es uno de los perfiles más recusados de la estética romántica de hacer énfasis en el artista como genio creador. Supone que el artista es un individuo irrepetible, no explicado por un talento para repetir lo ya creado, lo ya instituido. Por el contrario el romántico es genio creador en un sentido primario. Puede crear nuevas reglas. No es el heredero de algo que repite, a lo sumo puede crear nuevas reglas que otros podrán imitar.

El genio creador en el romanticismo llevó a cierto concepto elitista, cierta aristocracia selectiva por parte del romántico, al punto de que el artista es el ejemplo superior de la humanidad y corre el riesgo de envanecerse con cierta creatividad en sí misma inexplicable e inimitable. Un efecto del clima social de época que tiene el concepto de genio romántico es curiosamente una afirmación del concepto de individualismo burgués que el romanticismo criticaba en el plano del individuo social.

En este aspecto, el romanticismo es una profundización de la exaltación del individuo que se realiza diferenciándose de otros. No es el individualismo del éxito social, de la acumulación económica, sino que es el individualismo creador, una suerte de aristocracia del espíritu que convivió con cierta burguesía ilustrada de su tiempo.

En esa alianza, entre el romántico creador y la burguesía ilustrada que respeta ese tipo de sujeto, va a surgir una figura, Luis de Baviera que va a tratar de trasladar ese concepto creador a la sociedad burguesa alemana de su tiempo y va a surgir ese modelo del que todavía Thomas Mann creía que pervivía a comienzos del siglo XX, y su hermano Heinrich Mann en cartas de un realismo muy punzante le pide que observe que ese tipo de alianza entre romanticismo y la burguesía culta había desaparecido totalmente. De alguna manera esa muerte es lo que Thomas Mann termina por admitir en La Muerte en Venecia.

El romanticismo, a nivel del arte va a suponer reivindicar lo interior y no lo exterior como origen de la obra. La espontaneidad, no la aplicación de reglas como parte de esa creatividad. Es en esa génesis desde lo interior, desde la libre asociación de lo inconciente, donde se puede citar la explicación de la imagen que caracteriza al romántico según Abrams, la imagen de la lámpara.

Cuando Coleridge acuñó esta imagen estaba pensando en el modelo neoplatónico, y dicho de forma muy condensada, en el pensamiento neoplatónico, el espacio, el mundo, es entendido como un proceso de exteriorización, como un proceso que va de lo interior hacia lo exterior que se manifiesta. Ese proceso, Plotino lo caracterizaba como emanantista, es decir, el fondo de la vida misma, o el ser recluido en si mismo se manifiesta en lo múltiple, en lo exterior. La vida se entiende como mostrar lo que antes estaba replegado en el interior. La potencia de la obra primero está replegada en la potencia creativa o en la fantasía creativa del artista romántico y la obra se consuma cuando pasa de lo interior a lo exterior, es una suerte 22

de proyección del ser interior que emana y se muestra como un reflejo o luz que se irradia, de ahí la imagen de Coleridge.

El arte romántico es una irradiación de adentro hacia fuera, espontánea, es un desborde de sentimientos incontenibles que imponen al artista romántico la necesidad de la expresión, expresar, poner afuera. El romántico pone la obra en el mundo exterior cual un candil, una lámpara. Desde lo interior hacia lo exterior. El origen de la obra ya no es la imagen exterior a imitar.

En ese sentido, el romanticismo, también contribuye o consolida otra idea filosófica fundamental de la modernidad, que es la potencia ordenadora del mundo por parte del sujeto. Aquí hay un cruce entre el romanticismo como estética y la filosofía idealista, la que se expresa en Kant, en Hegel.

Un ejemplo de esto sería el principio de pensamiento fundamental de la modernidad de que sólo se conoce aquello que el sujeto elabora o produce, esto es una forma sintética y un tanto audaz de expresar el núcleo de la teoría kantiana en la Crítica de la Razón Pura, donde Kant dice que el sujeto conoce la naturaleza a través de la ciencia, y la naturaleza no es algo exterior al sujeto, sino que es algo que el sujeto pone ahí, proyecta, porque la naturaleza es creada, es elaborada por la estructura del propio sujeto. Cuando en el idealismo alemán se habla de sujeto se habla de un sujeto racional universal, no como sujeto como individuo. Ese sujeto racional universal tiene una estructura a priori, por ejemplo el tiempo tridimensional no está fuera, expuesto, proyectado por el sujeto. Para idealismo y la filosofía moderna, la realidad es una construcción del sujeto, así como la obra, para el romanticismo es una proyección de los propios poderes interiores a priori del propio sujeto.

Tanto el romanticismo como el idealismo en ese sentido, celebran las potencias del sujeto, entendido como sujeto soberano. Hegel va a hacer una apoteosis de esa noción, del sujeto que todo lo construye. Toda realidad es elaborada, fabricada por el sujeto. Ese sujeto soberano finalmente en el siglo XX, ciertas filosofías post estructuralistas, entre las que se incluye Foucault, hablan de la ruptura o salida del sujeto soberano que pretendía producir y conocer en conjunto la realidad. Hay un sujeto como origen y creador de mundo o de obra.

Otro aspecto fundamental de la estética romántica es el tipo de experiencia sensible que el romanticismo cultivo. Este es el momento donde el romanticismo introduce la dimensión de lo sublime como una experiencia estética superior a lo bello.

El joven Kant escribió un ensayo que influyó mucho en los románticos: Consideraciones Generales sobre lo bello y lo sublime. El joven Kant estaba en sincronicidad con una obra muy famosa de un escritor inglés, llamado Berg, Sobre lo sublime. A su vez, lo sublime tiene un antecedente, es pensado por primera vez en la cultura antigua, a través de un autor llamado Longino13 que escribió un tratado llamado Sobre lo sublime.

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Longino (en griego:Λογγίνος) es el nombre convencional que se da al autor del tratado Περὶ ὕψους ("Sobre lo sublime"), centrado en el concepto de belleza, en especial en la literatura.

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En una traducción metafórica para explicar al joven Kant: Kant decía que lo bello se puede comprender como la dimensión del día, lo bello es el día. Lo sublime es la noche. Lo bello es el día porque lo bello se vincula con el concepto clásico de belleza, es decir como orden, como armonía, como proporción. Esa belleza necesita la luz del día para ser contemplada por el ojo y para ser celebrada. El mundo de lo bello es un mundo de formas limitadas, ordenadas. Por otro lado ese mundo de la armonía, de las cosas limitadas, integradas, genera un efecto de alegría, de contento, de placer, de regocijo. Es decir, frente a lo bello el espíritu se alegra ante el encuentro de la realidad, de un orden grato, de una armonía que da sentimiento de bienestar. Por el contrario, la noche es lo sublime, porque lo sublime se caracteriza como una desintegración de los límites, una superación de las formas. Es algo así como lo infinito dentro de lo finito, lo sublime es la destrucción de la forma ordenada, de esfuerzos interiores que se liberan y se manifiestan. Lo sublime tiene varios niveles de existencia: lo sublime natural, lo sublime matemático y lo sublime estético.

Lo sublime natural es cuando la propia naturaleza manifiesta fuerzas que rompen los límites, que desintegran las formas. Por ejemplo la naturaleza como cataclismo, como violencia, el maremoto, la tormenta. También transmite una experiencia de lo sublime a través de otra forma de superar la forma aprehensible, la forma finita, que es la amplitud del paisaje, del paisaje estepario, del mar, la amplitud desértica. Es una forma de experimentar una presencia que rompe o va más allá de una forma limitada. De alguna manera la inmensidad se hace presente dentro del mundo finito de las cosas dentro de la propia naturaleza.

Humboldt, que fue el famoso alemán, explorador de la región del norte del amazonas, de Venezuela, el que ascendió al monto Chimborazo repitiendo la experiencia de Simón Bolivar, escribió un famoso libro de viajes como naturalista, llamado Cosmos. Humboldt, en un ejemplo de lo romántico sublime natural describe el encuentro con paisajes o con la frondosidad de la selva como otra forma de una fuerza que rompe los límites. La lectura de Humboldt es una influencia en la teoría de Darwin, porque Darwin encuentra en la naturaleza una forma de sentido que trasciende lo plenamente racional. Por otro lado, otro ejemplo de lo sublime natural es el propio Darwin que en su diario de viaje describe el efecto que le produjo la estepa patagónica. Darwin en su recorrido en el Beagle estaba recorriendo todo el mundo, ya había visto una diversidad de paisajes, le quedaba llegar a la Isla Galápagos. En ese diario deja constancia que la estepa patagónica con ese efecto de inmensidad que escapa a cualquier forma es el paisaje más extraño que recuerda donde sentía que algo metafísico infinito se desparramaba cual algo sublime en el mundo de las formas, de las cosas naturales. Lo sublime natural.

El otro nivel es lo sublime matemático, que es cuando los números nos remiten a un encadenamiento de cifras sin fin. En lo matemático no en el plano de la operación bajo control de reglas lógicas, sino que la proyección infinita del número. Lo sublime matemático.

Longino, o pseudo-Longino (puesto que su nombre real es desconocido) era un profesor de retórica o crítico literario que pudo vivir entre el siglo III a. C. y el siglo I.

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Los sublime estético, a fin de cuentas es la dimensión en la cual los artistas románticos buscaron un estímulo y una forma de expresión específica. Lo sublime estético se vincula con la noche, como decía Kant. Lo sublime es la noche porque a la noche, la luz del día que nos mostraban las formas limitadas desaparece, pensemos en un efecto empírico de la oscuridad, estamos primero en un lugar muy iluminado donde el espacio está capturado y conformado por formas limitadas. Ese mismo espacio con la oscuridad se convierte en un vacío de formas, en una desintegración de las formas y sus límites. La noche y la oscuridad desintegran el mundo de esas formas limitadas que dominan el día, la noche nos eleva hacia el espacio nocturno en sí mismo, irrepresentable, inacabable y por lo tanto divino, el infinito. No es el infinito como concepto abstracto, sino que es lo infinito como otra manifestación, dentro del mundo natural. La principal repercusión de lo sublime es ambigua. Ya Rudolf Otto14 decía que en el origen del sentimiento religioso de las culturas, ese sentimiento es un sentimiento ambiguo porque por un lado se experimenta una vida que le es conferida al hombre por los dioses como una vida que da placer, satisfacción, la satisfacción de estar en un mundo de diversidad, de vida. Por otro lado, esa presencia, esa vida que el hombre recibe de los dioses, provoca miedo, provoca horror, porque es una vida incontrolable que puede apabullar al hombre, que lo puede destruir, que lo puede llevar a un sentimiento de pequeñez. Esa ambigüedad también tiene lo sublime, es lo que puede elevar el sentimiento hacia un gran placer, fascinación, éxtasis placentero, pero también es lo que devuelve al hombre a su perspectiva de finitud frente a un infinito y absoluto del cual puede ser contemplador, observador, pero no sujeto dominador.

Una pintura que tal vez sea el manifiesto artístico romántico de lo sublime, es una pintura del gran paisajista romántico alemán Caspar David Friedrich15, el romántico que trasmitió un sentimiento panteísta en la naturaleza, la pinta como si en ella estaría una dimensión religiosa, divina. Una de sus pinturas es una que provocó bastante escándalo en su tiempo donde pinta a Cristo crucificado, Cristo en la cruz, no en el santuario, en la iglesia, en el altar, sino en la cúspide de una montaña, como si el significado salvador de Cristo aconteciera en la naturaleza, dentro de la naturaleza, como si ésta fuese solidaria de ese espíritu salvador de Cristo. Es una manera de compenetrar el verbo, la encarnación del verbo, Cristo, con la propia naturaleza donde acontece ese efecto liberador salvador. Otras de las pinturas más famosas de él es el Naufragio de la Esperanza. Un tópico de la pintura romántica que se repite, es el naufragio, el hombre que por el contacto con el mar incontrolable recupera un sentimiento de veneración, de algo incontrolable. También el naufragio significa el naufragio de las pretensiones arrogantes del hombre de su época. Cuando el hombre pretende ir más allá de sus límites, por ejemplo al Polo, se encuentra con un límite 14

Rudolf Otto (n. 25 de septiembre de 1869, en Peine, cerca de Hanóver, Alemania - † 6 de marzo de 1937, en Marburg, Hesse, Alemania) fue un eminente teólogo protestante alemán y un gran erudito en el estudio comparativo de las religiones.

15 Caspar David Friedrich (5 de septiembre de 1774 en Greifswald - 7 de mayo de 1840 en Dresde) fue el principal representante de la pintura romántica alemana, junto a Philipp Otto Runge, siendo la más destacada en el ámbito del paisajismo.

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frágil que lo lleva al naufragio, a la muerte. Tal vez no en vano, Frankestein se venga de su creador también en el lejano Polo, ahí la criatura perversa se venga de su fatídico creador que representa la arrogancia prometéica de la ciencia moderna que cree que puede competir o ponerse en el lugar de la creación original, divina. Otra pintura de Friedrich es El Solitario ante el Valle de Bruma. Un hombre de espalda vestido a la usanza de la época contemplando un valle cubierto de nubes. Esa pintura habla del pathos de la soledad, el romántico reivindica la soledad como un abandonar los límites de la civilización, un internarse en la naturaleza no como una aventura moderna en la que podría hasta monitorearse por Internet, sino que se trata de una aventura solitaria para redescubrir una forma de experiencia más primaria perdida por la intelectualización urbana. Una actitud que Nietzche la cultivó y que decía que caminando al aire libre y solitario aparecían sus ideas. Por otro lado también Rousseau, su última obra se llama Ensoñaciones de un paseante solitario, donde reivindica esta actitud de internarse en soledad en la naturaleza como una forma de rehacer la experiencia, de recuperar una experiencia más primaria.

Por último, la pintura que puede ser una suerte de manifiesto de lo sublime estético que lo romanticismo presenta como el punto más alto de la experiencia estética es El monje en la orilla en el mar. Esa pintura es de una figura remota muy diminuta que a pesar de su lejanía es una figura humana, que es el monje, que camina solitario en las orillas del mar como dimensión inalcanzable. Por otro lado ese mar está bajo un cielo plomizo, bajo nubes oscuras, por lo que el monje parece ver algo que en su penumbra remite a ese estado de ausencia de luz, de lo oscuro como lo que desintegra la forma y los límites. El hombre frente a ese mar y cielo inabarcables experimente un sentimiento de celebración de algo finito que lo supera, y por otro lado restituye un sentimiento de conciencia de parte de un proceso mayor. Conciencia de finitud. Esa misma búsqueda de lo sublime romántico, el sentimiento de recuperación de la pequeñez frente a una amplitud, frente a un proceso mayor de la vida va a ser repetido por uno de los artistas más famosos del neoexpresionismo abstracto de posguerra que es Barnett Newman16 que creo un tipo de pintura que consiste en inmensos lienzos monocromáticos donde la inmensidad de esos lienzos sin formas, sin figuración, busca que el espectador recupere esa conciencia de la finitud por otros medios, todavía figurativos, como aparece en lo sublime del romanticismo.

Desgrabación realizada por Matías Magliano al 14 de Diciembre de 2010. Rosario, Argentina

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Barnett Newman (29 de enero de 1905 - 4 de julio de 1970) fue un pintor estadounidense al que se relaciona con el expresionismo abstracto y un destacado exponente de la pintura de campos de color (color-field painting) dentro del minimalismo.

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