Revista Jarana - nº 1

Equipo de Jarana

Comando editorial: Lucía Sell, Juan Jesús Gómez de Lara, Joaquín Vázquez, Guille Mongan, Ana Belén García y Álvaro García.

Fusta, látigo y otros menesteres: Bernardino Sañudo.

Pitos y flautas: Amapola López.

Maquet-Acción: Carmen López Castro, Nathalie Bellón y Victoria Martínez de Paz.

Revisión:

Carlos Recio. Portada, contraportada y dibujo editorial: Patricio Hidalgo.

Textos:

Comando Editorial, Bernardino Sañudo, Ana Longoni, Guille Mongan, Alejandro del Pino, Laura Escudero y Javier Gómez, Antonio Carrique, Lucía Aragón, Helios F. Garcés, Ana Belén García, Pedro G. Romero, Edileny Tomé da Mata, Miguel Ángel Vargas y Salma Amazian.

Imágenes:

Lucía Aragón, Alejandro Morales, Bernardino Sañudo, Carmen L. Castro, Isaías Griñolo, Ana Peñas, Carlos Recio, Nathalie Bellón, Miguel Brieva, Lorca Gutiérrez, Ruth Martín, Juan Carlos Alarcón, Victoria Martínez de Paz, Daniel Carvajal, Manuel Portillo, Alejandra Ramírez y Marta G. Rangel.

Logo Campus Polígono Sur: Lucas Ober

Impreso en: Coria Gráfica Editado gracias a: Instituto de Cultura y Arte de Sevilla, Vicerrectorado de Cultura y Políticas Sociales de la Universidad Pablo de Olavide, a través del Proyecto Atalaya Arte y Compromiso, la Universidad Internacional de Andalucía, la Universidad Loyola Andalucía y el Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla

Siguiendo

a Badiou, se po dría sostener que los géneros narrativos considerados menores, por los que circula la cultura popular - de donde surgen comunidades periféricas y por los que se expresan los cuerpos excén tricos y migrantes - permiten la agitación del deseo y apuntan ha cia una acción que, contrariamente a lo que busca la cultura académi ca, no persigue instruir al sujeto, sino que lo cuestiona y transforma. Lo que le aporta una característica más: su dimensión política.

La llamada cultura popular susti tuye la inmovilidad de la obra por el movimiento de la vida, y es pre cisamente en esta capacidad donde reside su poder de seducción y potencia.

Por ello, esta revista nace con la intención de proponer bullicios periféricos desde el campo estético. Proponemos alborotos que desordenen la concepción centralizada de lo artístico, que revienten concepciones cansinas sobre lo que vale y no vale. Busca mos explorar la creación en torno a lo flamenco, la contracultura y el territorio como ejes explicativos de lo indeseable e inevitable. Es tos ejes, poco a poco se convierten en desbordes desde dentro que alimentan una resistencia aborda da por ilustradores, pensadores, académicos, fotógrafos y periodis tas que nos ayudarán a cuestionar lógicas propias y ajenas que desve lan mundos distintos, periféricos y marginales. Estos mundos ofrecen alternativas a lo artificioso del pro greso, ponen en evidencia el control frágil del espacio físico y simbólico con el que creamos y construimos nuestras propias realidades.

La revista Jarana surge como el resultado natural de la confluen cia artística de gente creativa y comprometida que se ha ido en contrando a través del Campus Polígono Sur, un proyecto sito en Factoría Cultural, que en sus edi ciones anuales se presenta como foco alternativo a lo centralizado y validado en Sevilla. Un lugar privilegiado donde estudiar y ensayar los intercambios que se producen en las culturas contemporáneas: entre el rechazo y la atracción, la integración y la exclusión, la nor malización y la transgresión.

Comando editorial

Pedro G. Romero

Ana Longoni

ENTREVISTA

NOSOTROS TAMBIÉN SOMOS SEVILLA Por Ana Belén Castro

PERSONAJES

MIRADAS. CarmenLópezCastro

TRAFIKANTEDE COLORES AlejandroMoralesCARLOSRECIO MORALESFotógrafoAnalógico

IMAGINARIOS JONDOS

Lucía Aragón y Carlos Recio Helios F. Garcés

€NDESA. Isaías Griñolo

LUZ, CENTRO Y PERIFERIA EN EL ESTADO ESPAÑOL LA RAZA COMO DISPUTA CULTURAL

Edileny Tomé da Mata, Miguel Ángel Vargas y Salma Amazian

Relatoría Gráfica

Campus Polígono Sur. Hacia una inversión simbólica

Por Bernardino Julio Sañudo Franquelo

Si he de echar la vista atrás en el tiempo para recordar cómo llegué al Campus Polígono Sur de 2020 organizado por la Factoría Cultural, lo primero de todo es que yo no tenía ni idea de que existía y que más bien fue Factoría Cultural quién me encontró a mí por instagram. Fue curioso porque siempre me quejo del centralismo sevillano de que todos los eventos son en el casco antiguo y este evento siendo a menos de 15 minutos de mi barrio (Pedro Salvador) ni me enteré. Luego de hablarlo por las redes me entró el miedo de si era para artistas e ilustradores profesionales, y si un mindundi como yo, que no he estudiado nada de dibujo desde… ¿3º de la ESO? podía formar parte del encuentro . Así que

finalmente me cogieron para participar y llegué allí con mi cuaderno de dibujo, y es que el cuaderno es una parte de mi ser, nunca salgo de casa sin él desde 2007, aunque no siempre es el mismo cuaderno, por ejemplo, cuando escribo estas líneas voy por el nº 31, y cuando sucedió el evento del Campus era el nº 28. Siempre que veo algo curioso o estoy nervioso lo dibujo, y da igual cuáles sean las circunstancias, en soledad o en medio de una bulla de una procesión, concierto o manifestación, me relajo. Esta crónica empieza el miércoles 18 de noviembre de 2020 con un dibujo de Lipasam llegando a la Calle Arquitecto José Galnares y la primera sesión que fue una conferencia de Pedro G. Romero.

Primeros dibujos en la calle y lo que me iba enterando de Pedro G. Romero.

1ª Sesión de Factoría Cultural. 18 de noviembre de 2021

Almuerzo en la Av. La Paz, con Nathalie, Álvaro y Ana Penya.

Visita junto a Giralda, zona de Las Vegas, en el sur.

- Homenaje a Martínez de León -

Pedro G. Romero

El siguiente día, jueves, sería una combinación de charlas de Pedro por la mañana y la llegada de Ana Longoni durante la tarde además de su continuación viernes y sábado

Café Bar Lor Trianeros, con Claudia Ihrek y Carlos Minutero.

En cuanto terminaron las ponencias, el tiempo y los recuerdos se me desdibujan en la mente y en mi cuaderno aparece como un caos lo que fueron los talleres de Miguel Brieva y Guille Mongan, pero ese caos no es algo negativo, al contrario, estaba tan metido en la acción que ya no sabía realmente dónde estaba y qué estaba haciendo.

Almuerzo en el Piquislavis

Y esa sensación de correr de un lado para otro haciendo cosas es maravillosa. Por tanto tengo diferentes escenas de bares, talleres, del propio barrio y sus habitantes todo a la vez.

Ana Longoni habla de la cartelería durante la Dictadura Argentina

Miguel Brieva. 23 de noviembre de 2020

Posiblemente la escena de “toda la mañana con los talleres” es la única imagen de todos los talleres que se hicieron aquella semana, que como era noviembre, también pilló días de lluvia.

Recordando los talleres no llegué a hacer un trabajo concreto, de pronto me llamaban de un grupo e iba a hacer cosas, luego a otro y de mientras haciendo esta crónica o montando casitas del barrio en miniatura, aunque eso realmente es otra historia, así como cuando vino la televisión y me tocó a mí hablar a la cámara.

Monográfico

Monográfico

No sé qué más podría añadir, porque los dibujos narran mejor lo que en palabras expreso de una forma un tanto torpe. Fue al fin un encuentro diferente y cercano a mi entorno del Sur de Sevilla, aunque también habría que destacar que duró poquito para poder haber desarrollado ideas más complejas. Ojalá siga habiendo nuevas ediciones para continuar.

Lo que sí recuerdo bien es escuchar a los diferentes activistas sociales y religiosos del barrio hablando tanto dentro del edificio como fuera, de hecho aunque el Campus queda ya lejos en el tiempo, he seguido colaborando con algunas de estas asociaciones durante la primera mitad de 2021.

Guille Mongan

inmenso taller al aire libre que duró hasta la media noche, de cientos de manifestantes que pintaron, pu sieron el cuerpo para bosquejar las siluetas, y luego las pegaron sobre paredes, monumentos y árboles, a pesar del dispositivo policial imperante. En medio de una ciudad hostil y represiva, se liberó un espacio (temporal) de creación colectiva que se puede pensar tanto como redefinición de la práctica artística como de la práctica política.

Existieron otras formas de representación de la figu ra del desaparecido que nos permiten pensar en las distintas vías creativas que asumió la política visual encabezada por las Madres como las manos (en la campaña “Dele una mano a los desaparecidos” que reunió un millón y medio de manos en el verano de 1985) y las máscaras blancas cubriendo los rostros de los manifestantes. Como las siluetas, estos recursos –a diferencia de las fotos- insisten en reforzar la aso ciación entre el cuerpo de los desaparecidos y el de los manifestantes (que ponen el cuerpo para bosquejar la silueta, prestan su mano, o cubren su rostro con una máscara).

Políticas visuales y performáticas del movimiento de derechos humanos en la Argentina. Por Ana Longoni Fotos, siluetas, escraches

Enel seminario planteé un recorrido por dis tintas estrategias creativas desplegadas en el movimiento de derechos humanos en Argen tina desde comienzos de la última dictadura militar (1976-1983) hasta la actualidad, a fin de hacer visi ble en la sociedad la denuncia de las desaparicio nes forzadas de treinta mil personas en manos del Terrorismo de Estado. Estos recursos visuales se producen en acciones callejeras, llevados a cabo por numerosos manifestantes que se arriesgan a buscar modos de representar lo irrepresentable del horror.

Muy pronto, ya en sus primeras rondas en 1977, las Madres de Plaza de Mayo esgrimieron en sus manos o portaron sobre sus cuerpos las fotos de sus hijos desaparecidos. Esas imágenes, extraídas del álbum familiar o del documento de identidad, son contun dentes en insistir en que cada uno de los desapareci dos (cuya existencia era enfáticamente negada por el Estado) tuvieron una biografía y una identidad, un rostro, un nombre, una familia, una vida previa a la desaparición.

La realización de siluetas es la más recordada de las prácticas artístico-políticas que proporcionaron una potente visualidad en el espacio público de Buenos Aires y muchas otras ciudades del país a las reivin dicaciones del movimiento de derechos humanos en los primeros años de la década del ’80. Consiste en el trazado sencillo de la forma vacía de un cuerpo a escala natural sobre papeles, luego pegados en los muros de la ciudad, como forma de representar “la presencia de una ausencia”.

Los primeros Siluetazos (septiembre de 1983 a mar zo de 1984) señalan uno de esos momentos excep cionales de la historia en que una iniciativa artística coincide con una demanda de los movimientos so ciales, y toma cuerpo por el impulso de una multi tud. Implicó la participación, en un improvisado e

Además de considerar las derivas más recientes de estos signos, me detendré en la invención de los es craches, una modalidad de acción directa que los HI JOS generaron desde mediados de los años noventa, como forma de evidenciar públicamente la impunidad de los represores. Algunos colectivos de artistas se involucraron activamente y aportaron lo suyo para lograr una identidad característica a esta práctica, que contribuyó a la revitalización de la lucha por los derechos humanos en el país en los últimos años.

Charlas

El Siluetazo, Plaza de Mayo, Buenos Aires, 21 de septiembre de 1983. Foto: Guillermo Loiacono.

Madres de Plaza de Mayo, instalación con pañuelos, 1984. Foto: Héctor Carballo.

Grupo de Arte Callejero, “Aquí viven genocidas”, 24 de marzo de 2002. Foto: GAC.

Miradas

El arte de observar y sentirse observado

Carmen López Castro

Diseñadora gráfica y pintora, ha compaginado siempre su trabajo como diseñadora con las artes plásticas.

Tras vivir muchos años en Madrid y algún tiempo fuera de España vuelve al sur para reconectar directamente con sus raíces. De Cádiz, se instala en Sevilla donde se mueve en el ámbito artístico y le lleva a formar parte del Campus Polígono Sur.

“La serie Miradas, nace en una situación especial de aislamiento, en la que todas y todos, de una manera u otra hemos sentido la necesidad de expresar y en mi caso lo he hecho a través de la pintura. Aprovechando los escasos materiales que tenía al alcance, encontré una vía que me animó a experi mentar, a mancharme y a dejarme sentir.”

A partir de ahí y siguiendo con la trabajo de campo, aprovecha la oportunidad del Campus para salir a la calle y conocer a la gente del barrio y plasmar una de esas miradas, en este caso la de Lolo, un chico alegre, de familia humilde que se prestó desde el primer momento. De mirada in tensa que habla por sí sola.

https://carmenlcastro.wixsite.com/miradas

Carmen L. Castro

“ Las lágrimas son palabras que deben ser escritas”

Manuel Giménez Montesinos

"Porque no son sus ojos los que nos cuentan sino sus miradas"

La acción gráfica como compañera

Con Guille Mongan

Campus Polígono Sur. Hacia una inversión simbólica Del 23 al 27 de noviembre de 2020.

En La acción gráfica como compañera se trabajó con las imágenes que aportaron les participantes del taller en torno al imaginario visual de les habitantes del Polígono Sur, entendiendo éste como un espacio en el que predomina una población, un modo de vida subalterno, que incluye entre otras la cultura gitana. A partir de ellas se armó un No Atlas con las imágenes propuestas, al mismo tiempo que se socializaron herramientas provenientes de distintos colectivos de activismo artístico para, con ellas, poner a temblar, estallar, contraponer, reivindicar, nuevas imágenes

que den cuenta de las necesidades, resistencias, imaginarios con los cuales problematizar el pasado y nuestro presente.

Se partió de algunas preguntas como: ¿Cómo estallar algunos imaginarios?

¿Qué contraimagen o cómo intervenirlas para subvertir sus sentidos?

¿qué procedimientos podemos imaginar para ello?

Metodología de trabajo

Los primeros días se montó un taller donde nuestras voces e imágenes mapearon necesidades y narraciones visuales teniendo como eje el imaginario en torno al Polígono Sur.

A partir de ese mapa, que se fue construyendo particular y colectivamente se debatió sobre la circu lación de ellas en el espacio público/virtual y con qué herramientas gráficas (desbordadas) puede ser posible trabajar.

Para esto se desplegaron herramientas como car telismo, serigrafía artesanal, banderas/pasacalles y proyecciones low cost, memes analógicos, collages críticos y derivas de plataformas virtuales.

Taller Taller

"Las herramientas existen sólo en relación a las combinaciones que hacen posibles"

Día 1: Apertura de la metodología del taller. Presentación de ejemplos de No Atlas. La contraimagen. Imágenes/herramientas utilizadas por colectivos de activismos artísticos. Presentación de les participantes del taller.

Día 2: Armado de un No Atlas con las imágenes propuestas.

A partir de preguntas guías: ¿Cómo estallar algunos imaginarios? ¿Qué contraimagen o cómo intervenirlas para subvertir sus sentidos? ¿qué procedimientos podemos imaginar para ello? ¿Qué herramientas conocemos para ello?

Día 3: Presentación de caja de herramientas gráficas para trabajar con las imágenes resultantes del día anterior.

Herramientas analógicas y virtuales que cada participante pudiera trabajar de manera presencial y desde su casa.

Día 4: Rearmado (continuidad) del No Atlas con las imágenes propuestas y ya intervenidas.

De esta manera se pudieron (justamente) observar los estallidos, subversiones y a su vez imaginar conjuntamente modos de intervenir con ellas.

Día 5: Rearmado Asamblea extraordinaria sobre posibles circulaciones de los trabajos. Puesta en acto de las mismas.

Taller Taller

Unas pipas en un banco

O S N E C E S I T A

ruptura con la idea de homogenei dad de la vida en las periferias, y a entender que la propia vida en los barrios está llena de ambivalen cias y de sentimientos que pueden oscilar entre el deseo de “salir del barrio” y el “orgullo de barrio” al mismo tiempo.

Fue así como aterrizamos en los institutos, empujadas por la necesidad de recoger también aquellas otras miradas y experien cias que no habían tenido cabida en el proceso de investigación pre vio. Concretamente las voces de la gente joven de los barrios.

A partir de estos cinco espacios se trató de simular una especie de diccionario o atlas de las perife rias desde la mirada adolescente.

Reconocer los saberes de la adolescencia de las periferias madrileñas

Laura Escudero Zabala y Javier Gómez Calzada. Miembros de Carabancheleando Imágenes de Ana Penyas

i e o s n e c e s i t a

Llegamos

t o n i o C a r r i q u e C a d e r ó n a b e s a b r a r e l q u e d o s / a s n t r a r y A h o r a r a v é s l a n c o m b i n á n d o s e c o n c o n o c i m i e n t o s y a c c i o n e s p r e e x i s t e n t e s L a f o r m u l a c i ó n d e p r e g u n t a s e s u n a f o r m a i m p o r t a n t e d e p e n s a m i e n t o h u m a n o y c o m u n i c a c i ó n i n t e r p e r s o n a l y d e s e m p e ñ a u n p a p e l c l a v e e n e l d e s c u b r i m i e n t o A m e n u d o l o s d e s c u b r i m i e n t o s s e r e a l i z a n t r a s p l a n t e a r p r e g u n t a s A l g u n o s d e s c u b r i m i e n t o s l l e v a n a l a i n v e n c i ó n d e o b e t o s p r o c e s o s o t é c n i c a s U n d e s c u b r i m i e n t o p u e d e e s t a r b a s a d o e n d e s c u b r i m i e n t o s , c o l a b o r a c i o n e s o i d e a s a n t e r i o r e s y e l p r o c e s o d e d e s c u b r i m i e n t o r e q u i e r e a l m e n o s u n a c o n c i e n c i a d e q u e u n c o n c e p t o o m é t o d o e x i s t e n t e p u e d e m o d i f i c a r s e o t r a n s f o r m a r s e

a los institutos un poco de casualidad. Llevába mos un tiempo pensando en cómo continuar con el proceso de investigación militante sobre las periferias que habíamos puesto en marcha en el 2012. Un proyecto al que llamamos “Carabanchelean do”, por su adscripción al barrio de Carabanchel. En aquel momen to, la idea que motivó la activación del colectivo fue la de tratar de comprender nuestro propio ecosistema, esto es, hacer un acer camiento, conocer y aprehender cómo son las diversas experiencias del vivir en las periferias. Nuestra propuesta partía con una intención clara: leer cómo es la vida en los barrios de una ciudad como la de Madrid desde diferentes voces, con la intención de poner nombre

a las distintas expresiones de las desigualdades sociales; y con todo, poder producir un conocimiento útil sobre el propio lugar.

Desde el primer proceso de investi gación, desarrollado entre los años 2012-2015, nos propusimos cues tionar y complejizar el concepto de periferia. Una tarea que se concre taba en recoger los conocimientos sobre el territorio y poner en valor aquellos relatos de la cotidiani dad de las gentes que habitan los barrios, sus diferentes lenguajes y sus texturas. Hablar de las perife rias, desde las periferias, con el lenguaje de las periferias. Todo ello, con el objetivo de cuestionar aquella idea de homogeneidad que algunos espacios trasladan sobre ciertos territorios, reduciéndolos

en discursos de vulnerabilidad, es casez, estigmas y conflictos.

Esta primera etapa de investi gación culminó con la publicación del libro el “Diccionario de las periferias” , uno de los principales resultados de esta primera aproxi mación al saber de los barrios. Con todo el camino recorrido en ese tiempo, y ya con el producto final en las manos, nos dimos cuenta de que con aquel texto colectivo habíamos dado un lugar a signifi cados de palabras que ni la RAE contempla y habíamos conseguido introducir otros relatos que dis putaran aquella visión uniforme sobre los barrios. Pero sobre todo, las narraciones que las personas habían plasmado en el Diccionario, nos llevaban a confirmar la

Sin embargo, éramos conscientes de que el Diccionario de las Perife rias no era un producto acabado, sino un instrumento que refleja ba solamente algunos trazos de lo que es la experiencia de vivir en un barrio. Y aunque reivindicábamos el carácter incompleto de este, sabíamos que había voces que no habían sido recogidas, y por tanto, experiencias de vida, que forman parte de las resistencias y la orga nización política cotidiana, que no habían sido dibujadas.

Sobre esta reflexión nació #Un asPipasEnUnBanco, dando una especie de continuidad al Diccio nario. El proyecto fue lanzado a finales del año 2018 en diferentes institutos de educación secund aria de barrios de la periferia madrileña (Parla, Carabanchel, San Blas y Leganés) y en un grupo de chicos, que como ellos mismos se identificaban, eran Ex-Meno res Extranjeros No Acompañados (Vicálvaro).

Esta nueva mirada nos parecía especialmente relevante justamente porque estábamos convencidas de que para entender la vida de barrio había que incorporar la óptica de aquellas personas que más ocupan las calles. Aquellos chi cos y chicas expertas en parques, bancos, esquinas, descampa dos, plazas, túneles, y todo lo que tiene que ver con su propio barrio; a las que no se concibe como sujetos políticos por el simple hecho de la edad. Y cuyos conocimientos y opiniones acostum bran a desplazarse y a no tomarse en cuenta.

Este fue nuestro punto de partida, buscar problematizar el barrio en la adolescencia con chi cos y chicas que quisieran hablar de lo que supone vivir en él a esa edad. Al principio fuimos un poco a ciegas, no podíamos desarrollar el mismo proceso en todos los es pacios porque ni todos los barrios eran iguales, ni los chicos y chicas tenían la misma edad, ni partici paban igual. Así que cada grupo de cada instituto desarrolló un proceso, paralelo pero diferente, adaptándose a los ritmos y las particularidades de cada grupo.

Sabíamos que, de forma mayori taria, en los espacios de educación formal el conocimiento tiene unas formas concretas y es dirigido de forma unidireccional, es decir, el profesorado enseña y el alumnado aprende. Sin embargo, allí estába mos nosotras proponiendo invertir todo aquello: construir un cono cimiento colectivo que partiera de la propia experiencia cotidiana del vivir y utilizar la infinidad de formas diversas que existen para nombrar y expresarlo.

Para ello, guiamos un proceso de reflexión intenso a través de varios talleres, al que los chicos y chicas entraron a participar de lleno. Partiendo de preguntas tan sim ples como “¿cómo es tu barrio?” o “¿qué le contarías a alguien que no lo conoce?”, se fue dibujando un entramado de experiencias diversas, se expusieron palabras propias (roneo, chusta, parada 119, cebo de discoteca, etc.), se desvelaron conflictos existentes (agresiones machistas, homófo

bas, racistas, nazis y bandas), se discutió sobre problemáticas que estaban afectando al barrio, a las familias y a ellos mismos (casas de apuestas, drogas, desahucios), pero también se puso el acento en las potencialidades que tenía vivir en un lugar así, principalmente frente a la idea de vivir en el centro (conocerse entre las vecinas, proxi midad de los sitios, apoyo mutuo, lugares de encuentro, etc.).

De cada una de estas cuestiones, se desataron disputas y puntos de vista contrapuestos, debates en los que hubo acuerdos y desacuerdos. Y que sin tratar de resolverlos, y sin dejar que ninguna postura fuera juzgada, estos lugares de encuentros y desencuentros fueron importantes espacios en donde, desde la experiencia de ser una persona joven que vive en el barrio, estaban tomando parte de una profunda reflexión política sobre las desigualdades sociales y sobre el territorio. Un lugar en el que se estaba escuchando su voz,

se reconocían unos a otras la ca pacidad de análisis y su valor como personas que saben cosas. Durante el proceso utilizamos diferentes metodologías, como fueron los debates en grupos pequeños, mapeos sobre mapas del barrio o la creación de mapas sub jetivos, escritura de definiciones, paseos guiados por el propio alum nado por el barrio o la elaboración de un fanzine. Este último, el fan zine , fue únicamente el producto final del proceso. Un instrumento que sirvió para poner sobre papel, a través de la ilustración y utilizan do un lenguaje propio, aquellas situaciones, factores sociales y políticas cotidianas que atraviesan a parte de la gente joven que vive en las periferias madrileñas. En definitiva, el proyecto #Un asPipasEnUnBanco ha sido la plataforma que ha empujado a los y las chavalas a pensar sobre el terreno, a pensar sobre las prác ticas de la vida cotidiana como prácticas políticas. Y sobre todo, a pensar, haciendo lo que siempre hacen, para indagar en qué es vi vir la adolescencia en un barrio de la periferia madrileña y descubrir las potencias que eso tiene para la transformación social.

Palabras propias

/FANZINE SAN BLAS

OTRAS MIRADAS DESDE LA PERIFERA /SAN BLAS

Monográfico

Monográfico

Monográfico

Monográfico

Monográfico Monográfico

Monográfico

Personajes

Trafikante de Colores

Ilustrador freelance sevillano conocido como Trafikante de Colores.

Desde el humilde barrio de las Tres Mil Viviendas de Sevilla y siendo apenas un adolescente, arrancó sus primeros pasos hacia lo que pronto sería su for ma de vida. Con el tiempo se trasladó a Granada, allí residió durante 8 años. Ciudad donde realizó su formación artística y donde llevó a cabo muchos de sus trabajos.

Actualmente reside en Sevilla donde sigue desarrollando diversos proyec tos y colaboraciones con otrxs artistas de la ciudad.

La acuarela lleva siendo su compañera desde hace mucho tiempo, haciendo de su técnica un estilo muy destaca do y personal. La temática de sus trabajos normalmente contienen una carga social y política muy contunden te. Siempre haciendo de sus colores una forma de activismo creando una especie de arte lacrimógeno. Por su crítica, por lo transgresor y la impla cable denuncia de manera cruda pero sutil.

Alejandro Morales

Niños

Personajes

Flamenca

Vagabundo

Por su crítica, por lo transgresor y la implacable denuncia de manera cruda pero sutil.

(Utopía relacional. Fuck dystopias)

G i itales

D

Pedro besa a Marta, Marta besa a Silvia, Silvia besa a Marcos, Marcos besa a Pedro.

-Y todo el año es temporada de besos.

La palabra "Digital" ahora nombra el placer del contacto en nuestra piel. También el que nuestro tacto hace sentir.

La APP "Clítoris-GO" guía a despistadxs a encontrar la ubicación con más términos nerviosos. No más nervios en la búsqueda.

La APP "G-SuperMen" guía a encontrar, explorar, y amar el propio punto G de muchos recelosos, ahora regustosos.

No hay posiciones de poder en la cama. No hay posiciones de poder mientras amas.

No hay cuerpos que se vendan. Ya que ya no hay cuerpos que los compren.

La sangre menstrual es una visión normalizada. La sangre por agresión es una visión repudiada.

Y nos hablamos antes y después de hacerlo. Y somos personas antes y después de hacerlo.

Hablamos con sinceridad de nuestros sentimientos. Confiamos y somos dignos de confianza.

No guardamos rencor. Nos desprendemos de todo lo que no nos haga mejor.

A nuestras casas llaman los iluminados de La Secta Coaching con sus panfletos sobre una vida mejor.

Les cerramos la puerta en las narices. Nadie les necesita, ya somos felices.

Porque:

Pedro besa a Marta, Marta besa a Silvia, Silvia besa a Marcos, Marcos besa a Pedro.

-Y todo el año es temporada de besos.

-Antonio Carrique Calderón-

Basura

Imaginarios jondos

Aproximaciones flamencas desde unas fotografías

Lucía Aragón Luque y Carlos Recio

Tratar de hablar del imaginario flamenco a modo de explicación en estas páginas se tornaría im posible, casi tan difícil como intentar explicar qué es el propio Flamenco. Sin embargo, nadie duda que este arte genera cierta fascinación a nivel in ternacional y sus definiciones suelen estar envueltas de imágenes exóticas o nostálgicas que los sentimientos na cionalistas no han dudado en rescatar y potenciar como bases de una identi dad española.

Algo que sí parecen tener claro los estudiosos es que el flamenco es una fuente inagotable de reflexión y con flicto, lo que refleja la complejidad que se presenta al intentar trabajar con este arte. Como todo lo considerado o encasillado como folclore, el flamenco no se ha librado de estar ligado a una fuerte simbología, a una estética muy clara que durante años ha ido definien do y conformando el imaginario que tenemos del flamenco, sobre todo el público menos experto. Si nos cen tramos en lo que pensamos sobre el

flamenco debemos hablar del imaginario, un con cepto que va ligado al ser humano casi desde su nacimiento como ser pensante. Aquello que nos define como tal, además de la capacidad de pen sar, es lo que hace que nos guiemos en el mundo como nos guiamos y ese camino tiene mucho que ver con qué imaginamos y cómo lo interpretamos. Es decir, nombramos y reconocemos porque lo que imaginamos sobre algo nos ayuda a definirlo. Trabajar con estos imaginarios fue nuestra pri mera motivación para llevar a cabo Imaginarios Jondos. ¿Qué imaginamos cuando pensamos en alguien flamenco? ¿Cómo pensamos que son o de ben ser las personas que se dedican a él?

La fuerte presencia escénica de este arte y las imá

genes que se han expandido sobre él nos ha situado en un escenario en el que aquel que no conozca la realidad cercana de la disciplina relaciona lo fla menco con un modelo de persona o incluso un comportamiento concreto. Para reflexionar sobre esta idea hemos escogido las historias de cuatro flamencos profesionales y que quizás no encajan en una primera visual con aquello que común mente podríamos considerar flamenco.

Alicia Acuña 1

¿Qué imaginamos cuando pensamos en alguien flamenco?

Una aproximación al flamenco que nos rodea

Esta muestra fotográfica no tiene intención de ser dogmática, solo pretende ser una aproxi mación a realidades flamencas que nos rodean y que cotidianamente no son tan visibles. Nues tra visión es empírica, ligada a unas vivencias personales que se han ido construyendo en una Sevilla que busca lo alternativo frente al estereo tipo turista. Precisamente fue en la búsqueda de esta Sevilla donde nos encontramos con una realidad flamenca que rompió con nuestra pro pia idea de lo que era este mundo en la capital andaluza. Reconocimos a iguales que se dedi caban al flamenco, personas que, guiadas por esos estereotipos que llevamos hablando todo este tiempo, sentían que eran más cercanas a nuestras realidades. Este encuentro entre lo conocido y el flamenco es lo que generó la verdadera aprox imación hacia el arte desde una posición más de posible pertenencia que de observador curioso. La necesidad de querer compartir y, sobre todo, de devolver al mundo flamenco sevillano la puerta que sin querer se dejaron abierta es otra de las mo tivaciones para llevar a cabo Imaginarios Jondos

De las coplas y el taconeo a la imagen

ciedad, por ello, trabajar con estas imágenes se convierte en una manera de ampliar este espacio de imaginación.

El flamenco, como hemos mencionado anterior mente, no se escapa de ello: desde el origen de la fotografía los considerados “flamencos” han aparecido como fondo o adorno del paisaje, pero no es hasta principios del siglo XX que empiezan a cobrar protagonismo dentro del encuadre. Por ello, hemos querido utilizar la fotografía para trabajar con estos imaginarios, en concreto con dos técnicas fotográficas diferentes. La fotografía analógica, con una cámara minutera de los años cuarenta y la fotografía digital, con una cámara Canon de finales de 2015. En este caso, lo digital y lo analógico se entrelazan con el flamenco de la misma manera que los fotógrafos minuteros al principio del siglo XX debían correr cámaras en mano por las calles de muchas ciudades an

Desde su nacimiento la fotografía tiene un rol fundamental en el afianzamiento de nuestros con textos. Las imágenes a las que estamos expuestos cada día conforman lo que entendemos como so-

daluzas para que la policía no los detuviera por competencia desleal hacia los fotógrafos de estudio. Hemos hecho uso de la cámara minutera para retra tar a los cuatro protagonistas con ropa de calle. Una elección que visualmente nos lleva a un tiempo lejano, donde quizás en muchos imaginarios se encuentre el flamenco más originario, más puro. Unos retratos que quieren captar momentos y pausas y que si fotografia mos a personas de la actualidad con la tecnología de esa época puede generar una situación de ensoñación

que amplíe este marco de imaginación.

En contraposición a esta idea, hemos querido fotogra fiar con la cámara digital a estos flamencos ataviados con los atuendos propios que utilizan en sus actuaciones. A modo de normalidad y actualidad, aunque en muchas ocasiones la vestimenta bien podría ser de otra época.

Imaginarios Jondos, aproximaciones flamen cas desde unas fotografías nace con la intención de mostrar que los profesionales del flamenco tienen perfiles muy variopintos y que esta diversidad no hace más que enriquecer a este arte tan arraigado al territorio andaluz. Como diría Álvaro Romero “que el flamenco se desencorsetara un poco ha servido para que otro tipo de gente se pudiese acercar a él, incluso que nos podamos dedicar a ello”

Monográfico

Monográfico

Álvaro Romero

Marcos Jiménez

Pequeñas biografías

/IMAGINARIOS JONDOS

Alicia Acuña

Alicia se crió entre peñas flamen cas, en especial la de su familia. Empezó bailando, siguió cantando y ahora canta y baila con la mele na suelta. Su transformación ha sido tanto física como musical y describe su desarrollo como una búsqueda de lo que necesita, “a veces es necesario salir de ese -que se te vea de lejos quien eres- y ju gar un poco más con lo que quieres ser”.

Gente a la que le gusta mezclar sus orígenes de las peñas sevillanas con los sonidos electrónicos con los que ahora se identifica, para así encontrarse del todo. Gente que convierte en coplillas los poemas del chileno Lemebel o gente que ha po dido elegir dedicarse al flamenco sin importar su apellido, simplemente por la misma admiración hacia el mismo arte que nos hace a nosotras es cribir estas líneas.

Valeria Saura

Del placer de bailar a aprenderse las sevillanas en apenas un par de meses. De padre español y madre francesa Valeria enseña flamenco desde la mezcla visible que ella misma es.

Álvaro Romero

La búsqueda de referentes ha llevado a Álvaro a romper de la escuela clásica flamenca de la que provenía y experimentar con el cante hasta hacer de su quejío la expresión de las ideas que quiere alzar.

“Para dedicarte al flamenco ya vas tarde”, le dijo su gran maestra a Marcos cuando reconoció en él su valía para el baile. Desde entonces se le ve la disciplina en el porte, que lleva por todo el mundo dan do clases.

Marcos Jiménez

Bien vale esperar.

y periferia en el Estado

Por Helios F. Garcés Dibujos de Nathalie Bellón

La ciudad como mapa del poder

Laconstrucción monitoreada de la ciudad moderna obe dece a la existencia de es tructuras de poder concretas. Es importante saber reconocer que no existe ningún detalle en su or ganización arquitectónica que no sea reflejo directo de un orden so cioeconómico y político concreto. Aunque resulte grosero y quizás falto de sutilidad, nos referimos a un orden que privilegia a determi nada población al mismo tiempo que desecha a otras. Lejos de en contrarnos ante una sentencia sociológica abstracta, esta realidad determina las condiciones materiales, y, por lo tanto, las vidas de miles de seres humanos que pue blan la periferia urbana, también de nuestro territorio.

No es necesario acudir, desde lejos y con lentes fetichistas, a la experiencia del gueto norteamericano, ni a la más cercana banlieue francesa. La realidad paupérrima

de los denominados ‘barrios-problema’ está, desde hace décadas, estallando continuamente ante nuestras propias narices, no en inglés, no en francés, sino en las múltiples lenguas de los pueblos que conforman el Estado español. Es cierto que la manera en la que esta compleja casuística se confor ma y reproduce debe ser atendida en función de las particularidades geográficas e históricas de cada territorio. Pero también lo es que, como efecto de la patológica acti tud refractaria ante el reconoci miento del racismo existente en gran parte de la crítica intelectual europea, el estudio sobre la con formación de los llamados barrios marginados adolece, también en el Estado español, de graves ausen cias analíticas. La primera y más importante de ellas tiene que ver con la forma en la que raza y clase, imbricación constitutiva del capi talismo internacional, es obviada una y otra vez en lo que respecta a su papel en la creación de las ciu dades europeas.

Lo que existe, aunque no se nombre

Fátima El-Tayeb, en su Racismo y resistencia en la Europa daltó nica (La Vorágine, 2021) desgrana algunos de los fundamentos que definen la ceguera selectiva que la sociología crítica europea muestra ante el problema racial utilizando, como ejemplo, el célebre traba jo de Pierre Bourdieu y Loï Wac quant. Este tic a la defensiva que

Plaza de La Mata, detalle.

heterogéneo, disperso y renovado movimiento antirracista del Esta do español que el interés teórico sobre el racismo y sobre la manera en la que este determina las rela ciones de poder ha llamado, con mayor intensidad, la atención de la academia española y de deter minados sectores de la izquierda política.

Aterrizar en la propia casa

Plaza de La Mata, detalle.

privilegia una lectura de clase limi tada, etnocéntrica, lastra el poten cial transformativo de cualquier estudio sobre la situación urbana y sus desigualdades congénitas, lo cual se refleja en el mítico trabajo de Wacquant Los condenados de la ciudad (Siglo XXI, 2007).

‘Raza’ no es, por lo tanto, una cate goría biológica que aluda a la dife rencia cultural, sino un patrón del poder y un principio organizador de las relaciones sociales, culturales y económicas que define el pro pio capitalismo moderno. Por otra parte, la ‘raza’ no es una alternati va a la ‘clase’, sino que, tal y como diría el filósofo y jurista brasileño Silvio Almeida «no existe cons ciencia de clase sin consciencia del problema racial». No ha sido sino a partir del reciente impulso del

Parte muy significativa de la pobla ción que habita barrios como Al manjáyar, en Granada, Font de la Pólvora, en Girona, la Chanca, en Almería, o Polígono Sur, en Sevilla —territorios en los que la pobreza o, mejor dicho, el despojo energé tico es norma— resulta ser gitana, procedente de las excolonias y de clase trabajadora. ¿Coincidencia? A pesar de que dichas poblaciones no llegaron a estos barrios por ca sualidad, sino que esta periferia, rastreable en términos históricos, fue creada para alojarlas, hay algo que falla en los sucesivos diagnós ticos sobre el ‘problema’ y, sobre todo, en las estrategias políticas para denunciarlo y combatirlo. Y aunque el antiguo despojo energé tico llevado a cabo en estos barrios por parte de grandes eléctricas como Endesa, en connivencia con los Ayuntamientos municipales y las juntas de gobierno autonómicos y estatal, ha llamado la atención reciente de la prensa españo la, esta es, en realidad, tan solo la punta del iceberg.

La situación de olvido y margina ción sistemática que sufren estos

barrios impacta de forma integral en la cotidianidad de quienes, en contra de todos los pronósticos realizados, salen adelante digna mente desde ellos. Al mismo tiem po, los grandes medios de comunicación y la clase política afianzan una antigua narrativa maniquea que contribuye a la deshumaniza ción de las comunidades que los habitan y a la degradación de su imagen colectiva. Esta narrativa vertical, que cierra hábilmente el círculo vicioso de despojo material y simbólico al que se enfrentan los barrios periféricos, constituye la justificación perfecta para ceder, como sociedad, ante las demandas del autoritarismo financiero propio del sistema capitalista que rige la ciudad y sus nichos. De hecho, este discurso está en la base de una cul tura política ampliamente extendi da que otorga, como parte de una deriva reaccionaria, un poso teoló gico a una situación que obedece a causas sociales reversibles.

Es posible que, tal y como adver tíamos en un inicio, gran parte de

este análisis resulte demasiado militante o incluso simplista, lo cual no significa que la situación política que origina la realidad sobre la que versa esté exenta de una extraordinaria complejidad. Las múltiples urgencias que, cada día y de forma más acuciante, ex perimentan en sus propias carnes quienes combaten el despojo al que aludimos en este texto dejan, a veces, poco espacio a las acroba cias y a la sofisticación académica. Dar la espalda a la equidistancia intelectual en base a la cual se nos presentan determinados enfoques pretendidamente científicos re sulta tan sano como imprescindi ble. Especialmente para quienes tan solo aspiramos denunciar la situación con rigor y a convertir nos en aliados de los verdaderos y verdaderas protagonistas. «El capitalismo demanda la desigual dad y el racismo la consagra», dejó dicho la pensadora abolicionista Ruth Wilson Gilmore. Pues bien, no hace falta irse muy lejos para constatarlo.

Jueves Feria.

¿Cuándo fue la primera vez que os dejaron sin luz?

El 19 de noviembre de 2019 tuvimos un corte de 2 o 3 horas. A partir de ahí fue una constante y continuaron hasta el 19 de enero de 2021, 14 meses. Concretamente, desde el 1 de diciembre al 19 de enero tuvimos 5 días de luz. El problema está desde que hay plantaciones de marihuana en algunos pisos que no están regularizados. La instalación tiene 50 años y ha explotado varias veces por sobrecarga. El motivo nos da igual, lo que denunciamos es que paguemos las facturas y nos corten la electricidad. Nuestra reivindicación es como consumidores de este servicio. Endesa nos ha devuelto por las más de 6.000 horas que hemos estado sin luz, ¿cuánto te crees? 21 euros. ¿Cómo te puedes explicar que en el mes de diciembre y enero he pagado 120 euros de factura y he tenido 5 días de luz nada más? ¿Eso cómo se come? Y encima durante la pandemia.

¿Qué instalaciones hay en el barrio?

Tenemos una subestación grande de Endesa, sin embargo, cuando se nos va la luz, el problema se

No todas tenemos el mismo derecho a la luz

El día más largo del año me encuentro con María en el Polígono Sur. Ella ha retrasado nuestra cita porque tiene que preparar la comida para su familia, yo llego un poco tarde porque aún no controlo la distancia que hay entre el centro y la periferia en bicicleta. María lleva casi 50 años viviendo en el barrio y más de uno sufriendo cortes de luz.

Durante este tiempo, muchas familias han sido privadas del suministro básico mientras las facturas seguían cobrándose con puntualidad. Las personas afectadas han creado la plataforma vecinal Nosotros también somos Sevilla que forma parte de la Asociación Andaluza de Barrios Ignorados.

da porque los bloques verdes tienen una estación chiquitita. El transformador de los rojos ha explotado dos veces, y una de ellas, la del 22 de diciembre, estuvo toda la mañana ardiendo y no vino nadie desde la explosión, que fue a las 7 de la mañana, hasta las 3 de la tarde. Además, los técnicos se han negado a acudir a las llamadas. La vez que estuvimos 48 horas sin luz fue porque no querían venir a repararlo. Decían que estaba el técnico arreglando el transformador cuando allí no había nadie. Desactivaban el trabajo desde la centralita y aparecía la avería solucionada, cuando no era cierto.

¿Por qué pararon los cortes?

No han parado. Gracias al movimiento vecinal del barrio, Endesa hizo una acometida que ha mejorado la instalación de dos a cuatro fases en una de las zonas. También han puesto unos cables inteligentes que controlan el consumo y cuando se abusa se corta, pero como las otras plazas tienen los sistemas antiguos, sigue saltando. Es un parche, el problema se extiende por el resto de la instalación y actualmente sigue habiendo cortes.

Fotografía: Ana Belén García Castro

Manifestación por el derecho a la luz. Fotografía de Lucía Aragón.

Entrevista

¿Cuál ha sido vuestra estrategia?

Hemos hecho movilizaciones, nos hemos manifestado, hemos cortado la carretera y hemos salido en la televisión. Hemos hecho muchas cosas. En esa época también vino el rey, y me planté y le dije: “¡quiero mi luz!”. Hasta Letizia se interesó por el problema. Yo no quiero que venga el rey, quiero que me den luz, que para eso la pago. No he visto el barrio más limpio en toda mi vida que cuando anunciaron la visita de los reyes.

¿Qué hacíais cuando os quedabais sin electricidad?

Cuando se me iba la luz llamábamos por teléfono a la empresa. Cada vez que alguien llama se genera un número de incidencia y tengo recogidas más de 9.000. La estrategia fue recoger todas esa documentación y presentarla al Defensor del Pueblo Andaluz, que abrió un expediente. A partir de ahí se generó el movimiento vecinal. Nuestras reivindicaciones se han llevado a Bruselas, al Parlamento Europeo y al Ministerio de Industria.

¿Cómo os habéis apoyado entre las vecinas?

Llamando por las personas mayores, porque quien te atiende por teléfono es una máquina. Le cogimos el truco: responder a todas las preguntas con “hablar con un agente” hasta que te pasaban con un agente. Llamaba por mí, por mi suegra y por todos mis vecinos que no pueden llamar.

Tengo tres cuadernos llenos de incidencias con todo apuntado: hora del corte, día, hora de llamada, nombre de la persona que me contestaba, número de incidencia, tique de trabajo y hora aproximada en la que volvería la luz, que son 90 minutos. Cuando pasaban esos 90 minutos la luz no había vuelto, así que volvía a llamar por todos.

¿Qué repercusiones ha tenido esta situación?

Tengo una vecina electrodependiente que tiene una máquina de apnea para poder respirar mientras duerme. Hemos llamado explicando el caso y hemos estado hasta 36 horas sin luz.

Les da exactamente igual. Por el mismo problema hay una persona que ha muerto por no tener luz. No te das cuenta de que eres tan dependiente hasta que te pasa esto.

He tenido que comprarme una estufa catalítica, una hornilla y dos súper linternas que van a batería y eso sí, las enciendes y mi casa es una feria. Me gasté en diciembre 300 euros en todo esto y luego me viene una factura de 125 de luz sin haber consumido. Mi hijo estaba preparándose para selectividad y ha tenido que irse a casa de amigos para poder estudiar, ya que en plena pandemia no podía irse a la biblioteca.

¿Y la nueva factura?

Yo no lo estoy sufriendo porque me enfadé tanto con Endesa que me he cambiado de comercializadora y ahora estoy encantada, más barata y sin discriminación horaria. Además, por teléfono dan un servicio maravilloso.

¿Qué pedís?

Que la empresa cumpla con sus obligaciones. Yo cumplo: mi derecho es recibir luz y mi obligación es pagar. Pero ellos no están cumpliendo con su deber que es abastecernos de luz, y encima nos obligan a denunciar dónde está el problema a las afectadas. La luz ya es un derecho fundamental, pero yo he estado más de 6.000 horas de luz y no hacen nada. Lo hemos sufrido muchas familias, más de 500, que algunos días solo teníamos diez minutos de electricidad en nuestras casas.

Es 21 de junio y María y yo nos despedimos. Son las 9 de la noche y el atardecer alumbra el cielo. Antes de perdernos de vista se gira y vuelve. “Me acaba de llamar mi marido. Se ha ido la luz en mi casa.”

Hojas del cuaderno donde María apunta las incidencias de los cortes de luz.

Fotografía: Carlos Recio Morales

Personajes

Carlos Recio Morales

Sociología del estigma / Serie

Fotógrafo analógico

Estudia, Impresión en Artes Gráficas en I.E.S. Llanes en Sevilla y Serigra fía y estampación, monográfico en Escuela de Artes aplicadas de Sevilla.

Los métodos fotográficos de reproduc ción de la imagen en la imprenta, lo llevan al procedimiento químico, en el que comienza a probar con el formato medio.

Construye su propia cámara oscura (minutera) y trata de recuperar las formas de hacer retratos en la calle al estilo tradicional. Movido por esta experiencia, se une al proyecto inter nacional de recuperación del oficio del Fotógrafo de Plaza, Ciudad de Merce des, Argentina.

Pertenece a la Asociación Nacional de Fotógrafos minuteros. Colaborador de la revista gráfica Poesía y Editorial Derkálih.

Dedicado en el momento actual "A una mirada singular de fotografía callejera".

Sociología del estigma / Serie

Personajes

Fragmento III de la charla La Jirafa Historietas flamencas

De Pedro G. Romero

Un baile en Triana, en Escenas andaluzas, de Serafín Estébanez Calderón. Ilustraciones de Francisco Lameyer. Madrid. Baltasar González. 1847. Biblioteca virtual Miguel de Cervantes.

Nadie

se extrañará al pensar que con la emergencia del pueblo y su idea, a finales del siglo XVIII, las artes popula res empiecen a definirse con una complejidad propia y, paradójica mente, ajena a las categorías que las ciencias del folklore, también emergentes, querían imponerles. Las historietas y el flamenco van definiendo su forma a la par y con no pocas coincidencias e intersec ciones entre sus distintos campos. La historieta más como un media –así, la novela, el musical o el net art- y el flamenco como un hecho cultural total andan enredados en una historia de la que apenas po demos discernir algunos atisbos en estas pocas líneas. Hay que reconocer que los estudios flamencos se han desarrollado esencialmente, y con cierta obviedad, alrededor del cante, el toque y el baile habiendo desatendido, a me nudo, otros contenidos, especial mente los visuales, efecto contra producente en un arte cuyas vías de transmisión apenas estaban alfabetizadas y en el que estampas y fotografías han tenido una mar ca determinante. Recuerden ese cartel de 1781, El demonio duerme en el cuerpo de las gitanas y se le despierta bailando la zarabanda, que anuncia un baile en una venta cerca de Lebrija, para muchos es la primera marca flamenca, pero la estampa, el sello del Aviso es de serie, y como ese dibujo pero con otras leyendas de reclamo público, aparecía a la vez que en Andalucía, en Madrid o en Cataluña, allí don de más se desarrollaban los espec

Asamblea general, de Francisco Lameyer y Berenguer. Papeles Flamencos.

La Guy Stephan en el jaleo de Jerez. El Siglo Pintoresco. Noviembre de 1845.

Francisco Lameyer y Berenguer. Graba do. Papeles Flamencos.

táculos de baile popular, al margen de los teatros de los que se les ha bía expulsado.

Si tomamos un clásico de 1846, las Escenas Andaluzas de Serafín Estébanez Calderón, veremos que la atención a las ilustraciones del portuense Francisco Lameyer nos hubieran ahorrado muchas espe culaciones: los tipos que da a El Planeta o a los gitanos de la Asam

blea General son apenas los mis mos –herederos directos del majis mo: guapos, chulos y gitanos- que reproduce en sus series para Los españoles vistos por sí mismos, de 1843-44, sea con dibujos propios o de otros colaboradores como Leonardo Alenza o José Villegas.

El dato es importante puesto que con esta información podemos definir que las marcas identitarias expresadas tienen más que ver con peculiaridades “urbanas” que “an daluzas”, por ejemplo, una lectura que resulta contraria a la interpre tación nacionalista que de este tex to y dibujos se viene dando hasta ahora. Lameyer, Alenza o Villegas son ilustradores de la estela goyes ca con aproximaciones al mundo del flamenco que van más allá de la crítica, la sátira o la representación grotesca.

Lo grotesco es una categoría bur guesa, a menudo reaccionaria, que incluye todo tipo de manifestacio nes -lo ornamental, el nonsense, lo cómico - para organizar un viaje jerárquico, de arriba hacia abajo, con que apoderarse de la imagi

Flamenco y Cómic, editado por la Asociación Juvenil RC Viñetas con apoyo del Instituto Andaluz de la Juventud

nación popular bajo la excusa de su monstruosiodad. Por eso, tan a menudo, los imaginarios popula res son reducidos a objetos de con sumo pop o ninguneados como es tereotipos y folklore. La genealogía establecida por Aby Warburg es clara, en este sentido, tanto para el flamenco como para la ilustración popular. La academia domina con lo “grotesco” aquellos imaginarios populares que de otra manera no podría gobernar. Goya es en este sentido una excepción y sus Capri chos y Disparates están animados por la empatía y la crítica a la vez, hasta el punto que de su Tauroma quia no sabemos todavía si acusa o ensalza. Es por eso que Lameyer, Alenza, Lucas Velázquez o Villegas puedan ser considerados ilustradores proto-flamencos, no sólo por la temática, sino porque estilísti camente –realismo, arabesco, ex presionismo- intentan identificar se con los ambientes lumpen que frecuentan.

Estas precisiones primeras pueden ayudarnos a entender por qué no es más ubicua en España la relación entre historietas ilustradas y flamenco cuando, podríamos de cir, que ambas surgen del imagina rio del lumpen proletariado en los arrabales de la ciudad moderna y compartiendo un mismo público sea en un ambiente burgués o en tre las clases trabajadoras. Sin em bargo las diferentes operaciones de legitimización de estas artes popu lares han buscado, precisamente, una separación entre formas que querían prestigiarse como atávicas e identitarias (los flamencos) y for mas que buscaban el éxito median te la inmediatez comercial y el cos

mopolitismo (las historietas). La separación o ayuntamiento entre ambas ha dependido entonces de las formas sociales en que se ma nifiestan y resulta curioso compro bar cómo estas relaciones son más fructíferas en los momentos popu listas y republicanos de nuestras cortas experiencias democráticas que en momentos de quietismo conservador.

Otra salvedad tiene que ver con el proceloso asunto del tema, del ar gumento, del motivo. Es lógico que tengamos muchas ilustraciones in cidentales del flamenco. La prime ra carátula discográfica de la histo ria llevaba ya un grupo flamenco junto a una jazz-band. Siempre hay incursiones y encargos y ho menajes de la historieta al flamen

co. Menos son los reconocimientos desde el propio flamenco al mun do del TBO –por abreviar- aun que en fiestas escuchemos cantar a Mortadelo. Siempre nos quedan los alrededores. Ceesepe ilustra Seré mecánico por ti de Kiko Ve neno mientras este incorpora en sus letras el “ritmo” propio de las viñetas. Aún antes, Edgar Neville en Duende y misterio del flamen co aporta a la estampa tradicional una nueva sensibilidad que viene de la ilustración gráfica, de los “hu moristas del 27”, apoyándose más que en un guión en un story-board. Son relaciones complejas, impreg naciones entre una y otra. Lo que es más difícil localizar es un enfo que flamenco en el propio hacer del dibujante, no sólo por el argu

mento sino en un tipo de punto de vista, en una manera de hacer que dibujando historias del hampa o la vida cotidiana se viera esa manera de “andar”. Algo de lo que respira Robert Crumb respecto al folk y al blues o Hugo Pratt con el jazz y el tango. La cualidad de medio del comic y el hecho cultural flamenco deberían dar esa intersección más a menudo. Veremos que las hay, pero es extraño que no sea una for ma de hacer más habitual.

Una tercera precisión antes de pa sar unos breves apuntes sobre la arqueología del género. Tiene que ver con la propia restricción que flamenco y cómic –historietas, te beos, mangas…, espero que se me entienda- cuentan su propia his toria. Y me centraría en un caso paradigmático, lo que fue Estampa Popular entre los años 60 y 70 del siglo XX. Una red de ilustradores gráficos que a menudo superpo nía su trama, en Andalucía y en provincias, con la red de peñas flamencas y los grupúsculos del clandestino Partido Comunista. Por ejemplo, el grupo valenciano puede vincularse directamente con el lenguaje del cómic y allí tienen sus referentes tanto Equipo Cróni ca como El Cubri. Pero con Ricar do Zamorano, José Ortega o Paco Cuadrado qué podemos decir. Sus campesinos, sus cárceles, sus emigrantes se nos aparecían en la producción de Manuel Gerena, de José Meneses, de Manuel de Pau la. Su impronta gráfica llenaba pe ñas, festivales, portadas de discos. Quien las recuerde tendrá presen te el valor de sus viñetas, pequeñas escenas apuntadas con leyendas y bocadillos con quejíos o procla

mas políticas. Claro, todos se han reivindicado como “alta cultura”; el flamenco, bueno, podía estar prestigiado –ese empeño ridículo y continuo de “sacar el flamenco de las tabernas”- , pero ilustraciones, ¡cómics! Eso no. Y no es culpa de los artistas, no. Las instituciones culturales, la propia sociedad, no

hemos sabido darles un espacio en que su trabajo fluya y se reconozca sin alambiques ni prejuicios. ¡Pasa tanto, esto mismo, entre los artis tas flamencos!

Pero vayamos a la historia, literal mente. Las aleluyas, las aucas, los pliegos de cordel, ¿no están en el pasado común de historietistas y

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Sevilla y la Casita de las Pirañas, Nazario Luque, Anagrama. Junta de Andalucía.

Pedrea de los Muchachos. Xilografía 922. Colección de Aleluyas de Fundación Joaquín Díaz.

flamencos? El aleluya de La Pe drea de Muchachos o los pliegos de la Boda de negros en Sanlúcar de Barrameda no son el equiva lente exacto de los romances y los cantares de ciegos que alimentan al primer flamenco. Y qué decir de El fandango, una revista ilustra da –¡200 o 300 caricaturas todas nuevas!- que fue de enorme éxito popular en 1845, cuando los “fla mencos”, como tal grupo social, no tenían ni nombre. Y es que la esce na del baile jocoso –fandango, bo leras o seguidillas- se convirtió en un género cómico y crítico: poner a bailar, a lo jitano, a la burguesía, a la iglesia, a los militares, a la mo narquía, al Cristo y a la Virgen. La edad de oro de la caricatura y las revistas satíricas –desde El papa gayo hasta Gil-Blas- que va desde las guerras napoleónicas hasta la República de 1868 tiene a los bai les pre flamencos como uno de sus temas predilectos. Son temas sa tíricos y a menudo se minimizan con respecto al “gran” flamenco. El caso de Gustavo Adolfo Bécquer es ejemplar en este sentido. Junto a su hermano Valeriano está alrede dor del Sem –un seudónimos que oculta a varios autores- que cuece en secreto esa obra maestra que es Los borbones en pelota, paradigma máximo de las representaciones jocosas “a lo flamenco”: ¡es un gus to ver retozar por sevillanas a una desnuda reina Isabel practicando gozosa todo tipo de contorsiones sexuales! A su vez, no sólo los es critos, también sus dibujos - ¡las fantásticas esqueletomaquias!anuncian un mundo entero de po sibilidades para la historieta y lo jondo.

Rubén Darío en sus escritos sobre caricatura y caricaturistas –difí ciles de encontrar en un país que no para de reeditar La caricatura de Baudelaire- nos recuerda cómo la mayoría de las revistas satíricas francesas en la época de Napoleón III se alimentaban de dibujantes españoles que habían tenido que escapar al exilio. El propio Doré inicia sus grabados españoles bajo el auspicio de la gran calidad y cantidad de ilustradores dados en tierras españolas. Rubén Darío en otro momento, nos explica por qué el costumbrismo y el tipismo era la única salida para muchos ilustra dores en momentos de fuerte con trol social. Cuando no es cómico, la reducción del género a la mera viñeta etnográfica tiene mucho que ver con el proceso de folklorización que sufre el propio flamenco, des graciadamente desplazado pronto del gabinete de curiosidades artísticas al de rarezas antropológicas.

Los avances en la industrialización de las artes gráficas incrementan este acercamiento en el campo ar tístico. La escena barcelonesa, la que reúne a Picasso, Ramón Ca sas o Isidro Nonell en torno a Els Quatre Gats comercializa sus producciones en torno a la gitanería y los flamencos del Barrio Chino en carteles, folletos e ilustraciones de muy diverso cuño. Conectada con ese momento hay una obra maes tra, el libro de viajes -¿novela gráfi ca?- que realizan Emile Verhaeren y Darío de Regoyos con el título de España negra, 1888, que no sólo

En el café cantante, ilustración para el artículo Me parece que he amado en Sevilla, de Alberto Insúa, publicado en la revista Las Fiestas de Sevilla, 1928. Ayuntamiento de Barcelona.

acuña el adjetivo con que se da tí tulo, también es una aproximación seria al mundo simbólico de la soleá y la seguiriya. Lo cierto es que este ambiente intelectual, con todas las objeciones que pueden hacérsele, acaba legitimando a las artes y los artistas que tanto desde el flamen co como desde la ilustración gráfica se van a producir, poco después, con rasgos propios, con autonomía y un punto de vista singular.

La II República permite, también con sus políticas de reconocimien to a lo popular, al populismo inclu so, que puedan darse artistas del régimen popular que con un sen tido propio enlacen precisamen te flamenco e ilustración gráfica. Señalaremos especialmente a tres artistas: Helios Gómez, Andrés Martínez de León y Carlos González Ragel. Más allá de los temas, el sevillano Helios Gómez se presen taba a sí mismo como un gitano, un artista que dibujaba como otros cantaban flamenco.

En su obra maestra más vanguar dista Días de Ira, 1930, se presen ta a sí mismo tocando la guitarra. En plena guerra civil española empezó a dibujar las aventuras de Gabrielillo Vargas, una verdadera tira cómica. En el mismo sentido, el de trabajar desde una óptica fla menca, opera Andrés Martínez de León vinculado a la afición al toro y al flamenco desde sus primeros dibujos. Su personaje magistral Oselito, un flamenco trianero que tiene una manera particular de ver el mundo, protagoniza obras ma gistrales, la famosa Oselito en Ru sia, 1936, su novela gráfica defini tiva, y ya en la guerra civil las tiras de Oselito extranjero en su tierra, 1938, donde acaba invirtiendo el curso de la guerra cuando hace ondear la bandera republicana en una Giralda pinacular en la reta guardia fascista y La Línea Oselito, 1939, especie de aleluya que llama a fortalecer los últimos días de la

República. Todas estas aventuras están salpicadas con episodios de grasia gitana y sucedidos como esos que nos cuenta Pericón o el Beni de Cádiz. Los dibujos del toro y su afición son por otro lado ma gistrales. También Historietas se villanas. Hasta en su Historia del Betis es flamenca. Después de la guerra Martínez de León sobrevi

Oseíto extranjero en su tierra, Mar tínez de León, Va por ustede, 1938. Junta de Andalucía.

vió, limitando su trabajo al mundo del toro y, con alguna incursión, historiando a la pareja de Lola Flo res y Manolo Caracol. El tercero en cuestión es el jerezano González Ragel, dibujante publicitario que, igualmente, lleva el punto de vista flamenco en lo que toca. Personaje inestable, alcohólico, pasó muchos días en los psiquiátricos de Málaga

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Teatro RIP. 1930, de C. G. Rajel. Biblioteca virtual Miguel de Cervantes.

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y Sevilla, también en el sanatorio de Ciempozuelos, cerca de Madrid. Su obra maestra es una azulejo, sí la famosa Fiesta esqueletomáqui ca del colmado Los Gabrieles en Madrid, un lugar habitual de los flamencos. Con esta misma temá tica, las esqueletomaquias, produ jo toda serie de ilustraciones, tam bién de carácter político, incluso un Quijote en huesos. Su trabajo estaba muy vinculado a la produc ción industrial del vino de Jerez y de ahí sus numerosas incursiones como publicista. Sus viñetas so bre el dengue, demonio gitano y flamenco, merecen una atención aparte.

Lo que tenemos después de la guerra civil es el franquismo y después, con la apertura de los 60, el cómic. Quiero decir que la propia práctica del comic, definido bajo esta pala bra con su modelo norteamericano o europeo, supone también una lí nea de trabajo que tematiza, repite modos y temas, y hace más lejana esa intimidad entre historietas y flamencos. Claro que hay excep ciones. Las series de Nazario en torno a la copla –cuplés por bule rías que dice el dibujante de la Pla za Real- son magistrales –Tatuaje, Ojos verdes-; y quién no recuerda su caricatura en Sábado, sabadete tocando la guitarra frenéticamen te al modo de Diego del Gastor, su maestro de guitarra en los años de magisterio en Morón. Golo, un dibujante francés residente en El Cairo, también nos dejó una obra maestra, La Taberna de los Re cuerdos Imaginarios, 1991, que vi sita con gran acierto esa España de la transición en la que conviven lo nuevo y lo viejo. Sin ser exhausti-

vos, otros trabajos apreciables son el Buscavidas de los también fran ceses Christophe Dabitch y Ben jamin Flao, Macandé que hiciera Laura Vernetti con guión de Hernández Cava, el Flamenco, muy mexicano, de Zentner con Santos Veracruz o las viñetas del dibu jante vasco Detritus en sus Refle jos de Andalucía. O, ¿porqué no?, los Euskalorros de Abarrots, tan políticamente incorrectos, siendo capaz de hacer metralla con el ra cismo estructural y, también con el más superficial, contiene viñetas frescas y flamencas. O, pensemos en Miguel Brieva que, a veces, es capaz de superar su ironía sobre el estereotipo y el tópico y dar verda dero aliento flamenco a sus viñetas

críticas con el Antropoceno. Y mi ren también, en este mismo derro tero, los dibujos de Joy Charpen tier, críticos y ácidos, un dibujante rom y francés que dinamita lugares comunes y también a la Carmen y al Donjuan como padrinos culturales del género, del género sexual y del género flamenco. Habrá muchos más, seguro, que se escapan a mi afición. Sólo quiero dejarles un nombre más, David Pielfort, poeta de impresión en El gitanito esqui zofrénico, y que dibuja, ilustra y vi tupera como nadie la cosa flamen ca. Aquí si tenemos eso, hable del cante y del baile o de la emigración subsahariana o de la destrucción medioambiental pestilente, el que lo hace, ¡eso se ve!, es un flamenco.

El flamenco y el comic están en un momento de pleno reconocimien to. Ya no hay dudas sobre la legiti midad de sus producciones dentro de la esfera cultural. Seguramente Miguel Brieva e Israel Galván, cada uno en su campo, deben de ser dos de los artistas andaluces más im portantes del momento, más re conocidos también –fue en 2012 cuando escribí la primera versión de este texto-. La novela gráfica, supongo, debe tener ya su premio nacional, así, grandilocuentemen te. El flamenco copa las efemérides coreográficas y musicales y no hay gala o sarao cultural nacional que no sume su cuota de flamenquito. Curiosamente estas artes popula res, que se impulsaron junto a la industrialización de la cultura, se encuentran en un momento económicamente delicado, entre la libertad de mercado y las inter venciones gubernamentales. La industria cultural y la promoción del empresariado artístico desde la administración pública no pueden verse sino de forma curiosa, con ciertas sospechas, desde la venta na de quienes se construyeron allí, en la crueldad malthusiana de la libre competencia. Las institucio nes públicas, en vez de garantes, son ahora promotoras –arte y par te- y esto afecta a los artistas que no saben ya si deben dedicarse a la novela gráfica o al manga ani mado (dibujantes, ilustradores y comiqueros); o a presentar sus tra bajos en un teatro principal o a la siempre recurrente emigración al

J.Bladergroen, Spanje, portada de Helios Gómez para la Revista Fundament, núm 8, (Amsterdam, 1937), Ayuntamiento de Barcelona.

Japón (cantaores, tocaores y bai laores). La academia, entiéndase hoy por el arte contemporáneo, debe entender que la recuperación del productivismo pasa por traba jar estas esferas y no agotarse en operaciones conceptuales manie ristas o en voluntarismos activistas con empaque de ONG radical. La cultura siempre nos proporciona índices con los que encarar y me dir el estado en que se encuentra la sociedad que la produce. Hemos apuntado algunos. Se trata de op-

tar, entonces por el productivismo, ni por la comunicación publicitaria ni por la propaganda institucional, girarnos sobre la potencia de lo mismo que produce. Aquí y ahora lo que produce dibujo, ilustración, historietas. Quizás con el actual y salvaje ajuste económico, esto que llamamos crisis, tengamos que reinventar las relaciones entre espacio público y creación popular.

Charlas

Serie Se Busca, de Miguel Brieva.

Puñetera bulería

Nathalie Bellón

Una visión para cambiar el mundo

Campus Polígono Sur. Hacia una inversión simbólica.

Del 23 al 27 de noviembre de 2020.

Reflexionar e imaginar, como quien juega desde el deseo, esas otras formas de vivir que podrían evitar la catástrofe y, al mis mo tiempo, desvelar nuevos hábitos y conviven cias mucho más humanas y satisfactorias.

¿Cómo sería ese mundo en el que a mí me gusta ría vivir? Y dado que no ambicionamos a poder abarcarlo todo, por qué no empezar poco a poco. ¿Cómo serían sus detalles cotidianos? ¿Cómo sería mi día a día? ¿Qué cosas nuevas habría y cuántas otras habremos dejado atrás?

Empezamos a imaginar desde lo cercano y co mún, alumbrando una suerte de utopía de lo co tidiano más que de lo grandilocuente.

Abordamos este reto creativo desde la realidad del barrio que nos acogió, el Polígono Sur, y de cómo podría mutar éste con un cambio de para digma.

Para que este trabajo fuese verdaderamente provechoso, fijamos previamente un marco de posibilidad ecológico y humano para el despliegue de nuestra imaginación. Para ello nos servimos de un decálogo desarrollado por Miguel Brieva jun to a otros compañeros creadores y miembros de Ecologistas en Acción.

Taller creativo para el alumbramiento de nuevas utopías cotidianas.

Con Miguel Brieva

Revolución molecular, Miguel Brieva.

“El arte tiene siempre una dimensión utilitarista, una intencionalidad política, se haga explícita o no. Y en un contexto como el actual, darle centralidad a esa dimensión se ha convertido en algo imprescindible”

Fotos del Taller, de Lucía Aragón.

Ante la amenaza de instalación de generadores eólicos invadiendo el bello paisaje de la provincia de Sevilla, se propone un modelo de inspiración lo cal para los soportes de los mismos.

Una cabra que sube una escalera al son de un piano, perdón, digo un iphone al son de una trompeta; un espectáculo marginal, callejero, una economía incipiente que ni siquiera está al alcance de sus artífices y que son otros los que aprovechan y sacan réditos.

La tecnología nos sigue distrayendo del camino y los avances avanzan a la degradación; los problemas mor tales de subsistencia son problemas vitales y sin políticas justas ni eco nómicas ni culturales no se avanza hacia ningún lado.

Todos lo vemos, todos callamos… Cambiar las estructuras implica cambiar la vida. No podemos espe rar a que otros hagan el cambio. La solidaridad radica en cambiar las di námicas sociales.

Taller Taller

Eoligiraldo, Juan Carlos y de "oficio" el Bocanegra

Poli pintor, de Lorca Gutiérrez, actor.

Historia de nuestra conunicación, de Ruth Martín Mora, artista plástica.

SI-DO, de @Bernar_USK, ilustrador y activista.

Ver más allá de lo evidente, Daniel Nicanor Carvajal López, artista y educador.

Cirugía de mármol queer, de Carmen López Castro, diseñadora gráfica.

Verde, Victoria Martínez de Paz, arquitecta.

La última jornada del G20 se cerró con un clima distendido. Hubo reunión para ultimar acuerdos, foto oficial de los líde res mundiales y hasta un fin de fiesta im provisado, en el que el mismísimo Donald Trump se arrancó con una pataíta.

Taller

G20 Polígono Sur, Roberto Utopía, corresponsal de guerra.

Collage Actualidad, Alejandra Ramírez Paruma, fotógrafa.

Universidad, Marta G. Rangel, artista plástica.

Introducción al 3er Campus Polígono Sur La raza como disputa cultural

Por Edileny Tomé da Mata, Miguel Ángel Vargas y Salma Amazian

turales, haciendo que prevalezcan las desigualdades y discriminacio nes hasta el día de hoy. Frente a ello consideramos que, en lugar de pregonar la igualdad desde lo ideal mientras lo material lo desmiente, es menester politizar la cultura de los contextos periféricos, como el Polígono Sur entre otros, y vincu lar su aspecto racial, de género y de clase social como catalizadores de proceso de lucha de producción y gestión cultural en la ciudad de Sevilla en igualdad de condiciones con las creadas y generadas en el centro.

Así de claro y sin tapujos, la raza será el elemento de disputa en la próxima edición del Campus Polí gono Sur. Cuando hoy en día ha blamos de y sobre la raza surgen voces que se erigen en contra de su uso reclamando que todos los se res humanos somos iguales y que no existen razas: sin embargo, la experiencia nos dice que sí existe el racismo, que los eufemismos no pueden ocultar los debates ni la invisibilización de realidades estructurales que conforman nues tra cotidianidad en España y en

Europa negando o invisibilizando la raza. Dada la realidad sociohis tórica sobre la raza, es evidente que a la que nos referimos aquí no está del todo vinculada a la mis ma noción que el nazi-fascismo hizo de la misma, significando la anulación de la condición huma na y, por consiguiente el asesinato de seres humanos en nombre del esencialismo racial y nacional, y mucho menos a la connotación contemporánea de la misma. En otras palabras, la igualdad humana es inviable en la contempora-

neidad desde el momento en que determinados cuerpos han servido como moneda de cambio e inter cambio en el sistema capitalista y racial desde hace siglos, promovi do por un sistema blanco que ha creado una jerarquía de poder des igual con graves consecuencias en el reconocimiento y aceptación de igualdad en términos de produc ción de conocimiento y de los se res. Dicho contexto sociohistórico marcó y marca, sin lugar a dudas, nuestras estructuras socioeconó micas, sociopolíticas y sociocul-

Lo contextual antes mencionado afecta sobremanera a la cultura y a la participación de los sujetos considerados inferiores, subalter nizados y periferizados por el ideal occidental y blanco. En primer lu gar, se suele esencializar como uno solo todo lo procedente de fuera de la realidad epistemológica y onto lógica blanca y occidental. Lo que lleva a simplismos. En segundo lugar, lo cultural se convierte en el elemento de categorización del individuo y del grupo subalterni zado; se define a las personas y a los grupos en base a las nociones que se tiene de la cultura del país, región o continente. Todo ello im pide, pues, ver realidades otras complejas existentes e impide ver así mismo los procesos vitales de individuos y grupos poblaciona les que trascienden sus países, regiones y/o cultura/s. En tercer lugar, la cultura procedente de los confines supuestamente ajenos a la realidad occidental y blanca, es folclorizada desde la propia ges tión cultural, repitiendo la idea de que los y los sujetos subalterniza

dos tan solo servían/sirven para entretener. El conjunto de los tres puntos inviabiliza, por lo tanto, la participación. En otras palabras, la población racializada, al no sentirse identificada con aspectos culturales esencialistas sobre su cultura, evita participar en deter minados espacios. Igualmente, la ausencia de igualdad de condi ciones de diálogo y de replantea mientos sobre la complejidad de las prácticas culturales suele con finar a los grupos subalternizados y racializados en sus respectivos espacios, salvo cuando se tienen la necesidad de mimetizarse con el entorno blanco y ganar dinero. Por tanto, se permite la participa ción en entornos y contextos culturales de cuerpos supuestamente diferentes a la realidad blanca y occidental imaginada, tan solo bajo dos condiciones: cuando se deja folclorizar, y cuando se habla la lengua y los códigos culturales del amo/colono. El proceso in tegrador resulta ser un elemento clave para la aceptación y la par ticipación de individuos y grupos poblacionales racializados. Ello suele llevar a monólogos cultura les que aparentan un diálogo en el que lx otrx no tiene voz propia, en el que solo se habla un lenguaje y se acepta un solo código y práctica cultural. En ese proceso se obliga a lxs otrxs a performar unas iden tidades y prácticas homogéneas y deformadas a conveniencia del or den racial.

En el sentido antes mencionado, el próximo Campus Polígono Sur: La raza como disputa cultural, tiene como objetivo principal establecer un debate crítico, desde diversas

experiencias racializadas y subal ternizadas, alrededor de la idea de la cultura como soporte o medio de los discursos de la raza. Perse guimos la necesidad de entender cómo las prácticas artísticas, des de el amplio espectro de las esté ticas decoloniales, las distintas epistemologías y ontologías inte rrelacionadas y presentes en la ciu

Artículo Artículo

Back to the Future. Safe European Home 1938 de la serie de instalaciones Safe European Home, de Damian Le Bas.

Romany Rye, de Damian Le Bas.

“ establecer un debate crítico, desde diversas experiencias racializadas y subalternizadas, alrededor de la idea de la cultura como soporte o medio de los discursos de la raza”

dad -histórica y actual de Sevillapueden romper las inmanencias de la gestión cultural -entendida como disciplina de la administra ción colonial de imaginarios sim bólicos de los sujetos-objeto de políticas culturales. Trataremos de dialogar en torno a algunas hipótesis, entre otras: ¿qué papel ha jugado y juega la producción cultural como re-producción de imaginarios raciales-coloniales? ¿Qué espacios de la ciudad funcionan como atalayas de violencia simbólica?, ¿a través de qué relatos hegemónicos se reconstruyen los juegos de presencia-ausencia/ despojo-privilegio del orden colo nial-heteropatriarcal-capitalista?

¿Qué estrategias de desmantela miento de ese orden se están dan do ya en la(s) cultura(s) y cómo imaginamos otras formas posibles de ciudad cultural? Las preguntas a hacer en un Campus como este, en una ciudad como Sevilla, en un barrio como Polígono Sur, desde las corporalidades-subjetividades que lo habitan, pero también que lo piensan, lo crean, lo producen y lo explican, son muchas. En suma, consideramos relevante escuchar las voces y conocimientos, así como incorporar las experiencias de vida cotidiana de aquellas y aquellos que no cuentan con una alta representatividad a nivel ins titucional, y de esta manera, visi bilizar las prácticas de racismo so cio histórico en la ciudad que nos permita consolidar un proyecto de gestión cultural no excluyente. Consideramos necesario y urgente plantear este debate en Andalucía y, más concretamente en Sevilla, como ejemplos de lugares que han

obviado, silenciado y olvidado la transculturalidad evidente en sus patrimonios, con el fin de respon der a la construcción imaginada de una España blanca y europea. Lo subalternizado no debe ser inte grado, sino rescatado y reivindica do más allá del folclorismo.

Estos debates, diálogos y prácti cas de dos semanas tendrán lugar en Factoría Cultural, situada en el Polígono Sur. El eje central de la cuestión es la presentación de vo ces, experiencias, historias e imá genes otras, aquellas que han sido silenciadas, obviadas, folcloriza das y discriminadas y que ello nos lleve a renombrar los supuestos de la gestión cultural universal. Los primeros días trataremos temas en torno a tres ejes clave: ¿Por qué la raza importa?; Las historias de lxs Otrxs; e Imágenes e imaginarios de lxs Otrxs. La escucha de voces, proyectos y experiencias disonantes con lo establecido y lo convencional conformarán el marco para el debate sobre la raza, el racismo y su conexión con la producción y la gestión cultural con el propósito de crear grietas en la forma actual de producción y gestión cultural en la ciudad.

Contaremos con intervenciones teóricas y talleres teórico-prác ticos de personas y colectivas de creadoras racializadas de nuestro contexto que nos ayudarán a (re) pensar nuestras herramientas para contar historias y levantar imágenes sobre realidades cerca nas y lejanas. La pregunta última, y probablemente la más impor tante, sería como pensar la pro ducción de historias e imágenes, en formato escrito o audiovisual, para que nos ayuden a desmante lar, en lo simbólico y en lo mate rial, la raza.

Artículo

World Roman Day 2016, de Damian Le Bas.

“... la presentación de voces, experiencias, historias e imágenes otras, aquellas que han sido silenciadas, obviadas, folclorizadas y discriminadas...”