Revista Jarana - nº 2

EQUIPO DE JARANA

Comando editorial:

Lucía Sell, Juan Jesús Gómez de Lara, Joaquín Vázquez, Ana Belén García y Álvaro García.

Pitos y flautas:

Amapola López.

Maquet-Acción:

Carmen López Castro, Nathalie Bellón Revisión: Bernardino Sañudo y Mireia Hidalgo Milla.

Portada, contraportada:

Valla amarilla y punteros verdes, de José Luis Albués.

Textos:

Comando Editorial, Helios F. Garcés, Salma Amzian, Irene Golden, Edileny Tomé da Mata, Miguel Ángel Vargas, Digitalizadora de la memoria colecti va, Emilia Peña, Ernesto Rosa, Jero de los Santos, Ana Belén García Cas tro, Carolina Guzmán.

Imágenes:

Trafikante de Colores, Agustín Hur tado, Antonio Pérez, Ilustraciones de Bellón, José Luis Albués, Bernar_ USK, Daniel Carvajal, Ernesto Rodrí guez Rosa, Jero de los Santos, Cristina Huertas, Stefania Scamardi, Rubén H. Bermúdez, Seisdedos.

Logo Campus Polígono Sur: Lucas Ober.

Impreso en:

Imprenta Municipal, Ayto. de Sevilla. Editado en Sevilla por: Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla.

Gracias a:

Vicerrectorado de Cultura y Políticas Sociales de la Universidad Pablo de Olavide, a través del Proyecto Atalaya Arte y Compromiso, y la Universidad Internacional de Andalucía. Depósito Legal: SE 1837-2022 ISSN: 2952-0282

Ratas Divinas, de Trafikante de Colores

Este

segundo número de la revista Jarana pretende establecer un debate críti co, desde diversas experiencias racializadas y subalternizadas, alrededor de la idea de la cultu ra como soporte o medio de los discursos de la raza - los que la construyen y los que la quieren des mantelar. Se parte entendiendo el racismo cómo algo muy distinto a la propuesta moralista, que lo trata como producto de una actitud pre juiciosa. El racismo conforma un orden de la realidad, es una estruc tura de poder que afecta la vida y la muerte de la gente.

Movimientos y colectivos de per sonas racializadas en todo el mundo, también en el sur de Eu ropa, han señalado cómo la raza sigue determinando las condi ciones materiales de vida de millones de personas fruto del legado colonial-esclavista. La cul tura o la producción cultural no quedan fuera. Es más, han tenido un rol fundamental en conformar el imaginario estético de la con ciencia europea.

Es urgente reconocer cómo la gestión cultural ha tenido un papel protagonista en la creación de una Europa blanca que se niega a reconocer que existió una expansión colonial. Esta colonización generó prácticas de dominación racial, previas incluso a la creación de la idea del racismo, que todavía determinan la vida de las comunidades racializadas hoy en día.

Jarana sigue situada en el Sur de sures, en un barrio como Polígo no Sur, desde las subjetividades que lo habitan, pero también que lo piensan, lo crean, lo producen y lo explican. Este número recoge voces, conocimientos y creaciones de cuerpos considerados extraños que toman posición y cuestionan la imagen y los imaginarios que contribuyen a una gestión cultural no excluyente.

Comando editorial.

MONOGRÁFICOS

LA DIGITALIZADORA DE LA MEMORIA COLECTIVA

RELATORÍAPor Helios F. Garcés + Comando Editorial

ENTREVISTAS

KARMENSTEIN

Por Emilia Peña, Ernesto Rosa y Jero de los Santos

LA IGNORANCIA CONSENSUADA

Por Ana Belén García Castro

ACEFALÍAS,TAJOSY OBSOLESCENCIAS JoséLuisAlbués

MODOSDE ESCUCHAErnestoRodrígezRosa FOTOGRAFÍAY CIUDADANÍA StefaniaScamardi

ARTÍCULOS

PERSONAJES Salma Amzian Irene Golden Miguel Ángel Vargas

IMÁGENES E IMAGINARIOS

ARCHIVANDO LA ESCLAVITUD VS LA TORTURA EN UNA VITRINA

POR QUÉ LA RAZA IMPORTA EN LA CULTURA. Edileny Tomé da Mata

HISTORIAS OTRAS

PROGRAMAR DESDE LOS PREJUICIOS Carolina Guzmán

CAMPUS IV Miguel Ángel Vargas

CAMPUS POLÍGONO SUR La raza COMO DISPUTA CULTURAL

RELATORÍA

Texto de Helios Gómez y Comité Editorial. Fotografía de Agustín Hurtado.

El III Campus Polígono Sur, sobre ‘La raza como disputa cultural’ fue una extraordinaria oportuni dad para explorar colectivamente la forma en que la raza permea las prácticas artísticas fijando criterios estéticos que, a su vez, revelan posiciones políticas y límites éticos.

Este análisis nos obligó a cuestionarnos y pregun tarnos de forma exhaustiva qué es exactamente la raza, cómo se origina y cómo opera. Para ello, hemos transitado una y otra vez desde análisis centrados en lo material a abordajes conceptuales de carácter abstracto, desde lo aparentemente sutil a lo supues tamente vulgar y viceversa. Este vaivén analítico tan imprescindible, nos acompañó durante todos y cada uno de los días dedicados a la primera semana de teoría cuyo punto álgido fue la visita al Archivo de Indias y la Real Fábrica de Artillería.

Monográfico

Proyección del documental Fanon ayer, hoy (Hassane Mezine, 2018).

Monográfico

Raza, identidad y poder

En la sesión I ahondamos, con Helios F. Garcés, en una cuestión fundamental para las jornadas: hablar sobre ‘raza’ no es, como se pudiera esperar, hablar sobre identidades, sino referirnos a una estructura de poder que, cómo no podía ser de otra manera, implica identidades culturales, nacionales y políticas.

Al mismo tiempo, tal como exploramos con Edileny Tomé da Mata, la raza es un elemento que articula la racionalidad que ha formado parte de las tradiciones de consciencia histórica del oc cidente. Por lo tanto, siguiendo los aportes del pensador Cedric J. Robinson en su obra Marxis mo negro. La formación de la tradición radical negra (2021), nos referimos a una estructura de poder que forma parte de las óp ticas culturales por medio de las que occidente se entiende a sí mis mo y a través de las que entiende y ha practicado el mundo durante siglos.

La raza es el criterio que subyace tras las diversas formas insti tucionales de deshumanización que sitúan a determinados pueblos por debajo de otros. Al mismo tiempo, y aquí reside lo realmente interesante para el objetivo del III Campus Polígono Sur, la raza fija criterios estéticos y políticos que empantanan la producción cultur al y artística. Por esa misma razón, los criterios estéticos son, en mu chas ocasiones, máscaras tras la que se ocultan legados particulares de clase, de género y raciales. Los artistas y los consumidores

de cualquier práctica artística no escapan a la influencia, a menudo inconsciente, de estos legados.

En la segunda parte de la 1ª sesión, Alana Lentin nos habló sobre el silenciamiento de las voces que señalan y combaten el racismo en EEUU, Australia y Francia, una realidad que en el Estado es pañol tampoco nos resulta ajena. Al mismo tiempo que se boicotea a quienes intentan enfrentar el racismo como un problema estruc tural, se potencia una idea del mismo vinculada a la retórica del odio, reduciendo el racismo a un problema emocional o psicológico relacionado con individuos aisla dos. La concepción europea del racismo parece haberse congelado en su propio imaginario sobre el holocausto, el apartheid sudafri cano o las leyes segregacionistas de Jim Crow en Norte América. Pero lo cierto es que las prácti cas de dominación racial existían antes de la creación de la idea de racismo. De hecho, para Lentin, el concepto de racismo no es sufici ente para nombrar las jerarquías raciales y los procesos de legiti mación de la raza.

La raza es un constructo social, pero hay que comprender su proceso de creación y recreación constante, lo cual implica desechar la idea del racismo como algo mor al, abstracto, lejos de las lógicas de dominación colonial que inaugu ran la modernidad occidental. Por lo tanto, estamos refiriéndonos a lógicas concretas que obedecen a procesos históricos y eso choca con la falsa idea de que el racismo es irracional. Choca, también, con la comprensión del racismo como

algo que depende únicamente de actitudes individuales en lugar de estructuras de poder. Por ejemplo, como se discute en el debate, la lucha antirracista dominante en este país está precisamente basa da en la idea del racismo como un problema moral. Esto es parte del motor de las ONGs que esta blecen relaciones asistencialistas de paternalismo y tutelaje con los sujetos racializados - que son prin cipalmente objeto y no realmente sujeto. En esa concepción del racismo se encuentra gran parte de la izquierda española.

Mientras, la mirada antirracista crítica toma como modelo las lu chas anticoloniales y las luchas de liberación anti-imperialistas que enfrentan la estructura misma de la dominación y el capitalismo ra cial. Es importante ser claros a la hora de diferenciar entre unas y otras luchas. Por ejemplo, cuando la idea de racismo es moralizada, es universalizada, desembocamos en la conocida trampa de que todo el mundo puede ser racis ta. Y parte importante de la clave para romper con esta idea está en comprender mejor los momentos históricos en los que el racismo se convirtió en una fuerza política global, momentos que se corresponden con la historia colonial y racial europea.

Ante lo relatado, ¿puede con tribuir Europa a la descolonización de Europa?, se preguntaba en su ponencia Fatima El Tayeb, quien, en su libro Racismo y resis tencia en la Europa daltónica (La Vorágine, 2021) nos habla sobre la devaluación de las tradiciones y saberes no blancos como parte

Día_1:

- Apuntes sobre raza y cultura. Descolonizando el sentido común y sus imaginarios, con Helios F. Garcés.

- El encubrimiento de la raza en la tradición cultural europea, con Ethel Brooks, Iván Periáñez y Miguel Ángel Vargas.

indisociable del proyecto colonial e imperial de la modernidad oc cidental. Muchas veces hacemos hincapié en la importancia de un análisis materialista del racismo, pero eso no implica desatender a lo que sucede en un ámbito sim bólico, epistemológico y espiritual incluso. De hecho, esta fracción entre lo material y lo simbólico es propia de una concepción limitada, eurocéntrica de la propia existencia y de los antagonismos históricos que configuran la expe riencia humana pluriversal.

Lo interesante para El Tayeb es que la situación de las comunidades de color en Europa, que no en cajan en el molde social europeo, pero tampoco en el marco de las poblaciones racializadas de otros imperios coloniales como EEUU, está produciendo intersecciones rebeldes entre africanos, musulmanes y romaníes, entre gente de Abya Yala, que comparten los espa cios del oprobio, posicionalidades y también, espacios de creatividad y combate. Este fenómeno se hace visible en la vinculación que estas poblaciones trazan con las teorías y prácticas descoloniales, o con el movimiento del Black Power. La identificación política con estas lu chas funciona como muchos de los elementos unificadores en los pro cesos políticos contemporáneos protagonizados por las personas racializadas que habitan Europa y que exigen a Europa que deje de identificarse con la blanquitud.

Fatima El Tayeb mantuvo que las ingenierías raciales que poste riormente van a fundamentar el colonialismo fueron usadas antes en el seno de Europa, y que una población fundamental para en tender estos mecanismos fue el pueblo gitano. Este enfoque cues tiona la teoría de Europa como territorio sagrado de la raza blan ca. La ‘raza blanca’ no ha existido siempre y, como también indicó la investigadora y docente Anyely Marín Cisneros en su actividad guiada por la Sevilla colonial, es una creación moderna. Volver con el trabajo de El Tayeb a prestar atención a los patrones de racialización específicamente europeos vuelve a conectarnos de nuevo con parte importante del trabajo del pensador y militante negro Cedric J. Robinson.

- Por qué la raza importa en la cultura, con Edileny Tomé da Mata y Alana Lentin.

- El encubrimiento de la raza en la tradición cultural europea, con Salma Amzian y Fátima Al-Tayeb.

- Taller Herencias modernas, con Edileny Tomé da Mata.

Día_2:

- Amapola López y Hassane Mezine.

- Proyección del documental Fanon ayer, hoy (Has sane Mezzine, 2018).

- Historias otras – Otras historias, con Yuderkis Espinosa y Miguel Ángel Vargas.

Silvia Albert en No es país para negras.

- Coloquio con Silvia Albert.

Disputa cultural y representación

Como afirmó Miguel Ángel Vargas, la intención principal de la parte teórica del III Campus Polígono Sur sobre ‘La raza como disputa cultural’ era abordar la problemática de la raza en el ám bito concreto de la producción cultural y artística. Pero lo cierto es que esta intención es indesligable de todo lo anterior. La moderni dad produce una representación determinada de los pueblos colo nizados como parte de su proceso

de inferiorización. Hace, como nos decía la pensadora Yuderkis Es pinosa Miñoso, un fantasma del colonizado. Pero ¿qué ha hecho el colonizado con esa imagen en su búsqueda de la representación, que es también una búsqueda de la identidad? Es importante tener en cuenta que «no sólo so mos lo que nos hacen, sino lo que hacemos con lo que nos hacen», afirma Espinosa. Es necesario un acercamiento a la realidad de los

sujetos colonizados desde la agen cia que nos es propia. Buscar esa potencia que es capaz de hacer de esta opresión otra cosa. Hassane Mezine, a través de la proyección del documental Fanon ayer, hoy, nos muestra, haciendo un guiño al revolucionario anticolonial Frantz Fanon y a la que fue su obra más célebre, Los condenados de la tierra, cómo ha sido desvalorizado, pero es capaz de levantarse y en frentarse a ello. En realidad, todo el tiempo estamos confrontando, soñando el momento de escapar a esa opresión. Y eso también se refleja en nuestros imaginarios, desde donde impugnamos ese in tento de hacernos desaparecer. Es decir, en realidad el sujeto colonial está constantemente buscando la manera de boicotear la producción del mundo que está generando Oc cidente.

Por lo tanto, boicotear el sistema de representación de Occidente es una constante en la relación de los colonizados con su colonizador, a través de muchas estrategias. Desde la práctica artística Mi haela Dragan, Yinka Esi Graves, Farah Hamed y Ali Aziz contaron cómo la exposición

representativa se reproduce y construye a los sujetos colonizados desde el otro. Yuderkis Espinosa nos habló del cimarronaje como metodología de los oprimidos que boicotean esa construcción de los sujetos colonizados. Un cimarro naje estético-simbólico, basado en formas de expresar la resistencia y la celebración de la vida. Desde su punto de vista, una práctica artística y política producida desde esta metodología termina por descen trar la escena. Pero en ese tipo de subjetividad rebelde no hay afán de protagonismo. Simplemente ve a gente que está unida a una red colectiva de vida, sin buscar la trascendencia, sino hablando por la comunidad de la que forma parte y de la que es ella misma. No quiere convertirse en un personaje importante, su preocupación fun damental es sobrevivir y reafirmar su existencia, lo cual no procura necesariamente un protagonismo. Desde esa metodología de com bate existen prácticas artísticas que no sólo se plantean deconstruir imágenes, sino desde las que paradójicamente se puede incluso jugar a encarnar las me jores representaciones de esas fantasmagorías coloniales, de volviendoles por partida doble al blanco, que se siente inexplicablemente violentado al recibirlas.

Tal y como evidenciaban en su conversación sobre el archivo y la representación los académicos Iván Periáñez y Ethel Brooks,

no sólo se trata de cuestionar las narrativas raciales, sino de encon trar historias para ser contadas. Es en este terreno de reflexión donde toman relevancia los conocimien tos comunitarios, los saberes y las ancestralidades. Eso trataban de reflejar Periáñez y Brooks cuando hablaron de acampar simbólica mente desde las historias locales romaníes. Sobre el campamento gitano y su memoria como transmisión más allá del archivo convencional. El campamento, en el trabajo de Ethel Brooks, es comprendido como una forma de deshacer el relato del archivo y tomar contacto con cómo pensa mos nuestras propias historias y nuestros propios futuros.

Los archivos del Estado creados por los expertos en nuestras co munidades son los archivos de los perpetradores. ¿Cómo se hace una historia propia? Es menester volver a hacernos esta pregun ta, ya que el archivo oficial nunca podrá entender la riqueza de nues tras historias de resistencias. Por esa razón es preciso encontrar las maneras de deshacer los archi vos oficiales, porque son archivos de violencia que nunca podrán contener nuestra historia como pueblos históricamente desposeí dos. En este sentido, según Iván Periáñez, «las epistemologías del sentir» sirven para descoloni zar los archivos coloniales. Aquí toma relevancia la reivindicación de la biblioteca vernácula frente

a la biblioteca oficial, la trans misión vernácula como forma de descolonizar el relato dominante, establecido de forma violenta, vertical y colonial. Esta es una de las formas de plantar semillas de resistencia. Y en este sentido, la obsesión por estar presente, por aparecer, no casa con la construc ción de estrategias propias de autorepresentación con consciencia plena.

¿De qué imágenes, basadas en qué imaginarios, disponemos para representar a esos otros, para representarnos? En realidad, no es que exista una abundancia de imágenes sobre ese nosotros, decía en su ponencia la pensadora y profesora Andrea Soto Calderón, sino que, al contrario, existe una abundancia de la repetición de las mismas imágenes. Por lo tanto, se trata de cultivar lugares y terri torios de contestación ante estos círculos viciosos. No sólo tenemos imágenes culturales en sí, sino que las imágenes nos educan sobre nuestro lugar en el mundo, y se educa a la población blanca en la naturalización de la distancia en tre el ellos y el nosotros.

Las imágenes componen imaginar ios criminalizadores sobre barrios periféricos como el Polígono Sur, apuntaba la investigadora Salma Amzian en su diálogo con Soto. ¿Cómo destruimos esas imágenes? La clave está en deshacer la ficción de que sólo existe un mundo.

Día_3: Conversatorio: Representación, imaginarios y experiencia artística. Con Mihaela Dragan, Yinka Esi Graves, Farah Hamed, Ali Aziz. Modera Salma Amzian.

Puedes ver los vídeos de las charlas de este III Campus Polígono Sur. La raza como disputa cultural, en el canal de youtube: Campus Polígono Sur.

Conclusiones abiertas

Finalmente nos preguntamos: ¿tan fácil es desarmar la relación entre imaginario y materialidad de la opresión? Todas las comunidades racializadas que habitan Europa comparten posiciones, a pesar de que los marcadores raciales que las afectan son ligeramente difer entes. Esta posición compartida de violenta experiencia de la racialización les permite, al mismo tiempo, compartir maneras de representar y maneras de expre sar, contar y contarse. Y contarse es inevitablemente desafiar el relato convencional sobre el ‘nosotrxs’.

A veces este cuestionamiento re belde se realiza de forma directa, como hiciera Anyely Marín Cisne ros en el contexto de un escenario violento, el Archivo de Indias, en el que los responsables del espacio marcaron el territorio intentando controlar e imponer la narrativa colonial clásica. Puede decirse que no lo consiguieron. Desde la pro pia periferia de edificios como el propio Archivo, la Casa de la Con tratación o la Fábrica de Artillería, pudimos contemplar por medio de legajos históricos concretos, cómo se pusieron en marcha las lógicas

raciales específicas de control, disciplinamiento y muerte que afectaron a nuestras ancestras y ancestros.

Por eso el archivo oficial sigue siendo importante. Para mostrar, como mostraba Marín, que la raza, tal y como impacta y determina nuestras vidas en el presente, no es una categoría transhistórica.

Que la blancura no existió siempre y que el racismo no es irracional, sino que es una forma de racio nalidad histórica muy precisa. Al mismo tiempo, dentro del propio archivo, esta vez visitado por otros, otras, otres, vimos estallar la indignación de quienes desde un abajo determinado se identifican con el relato del genocida. Y pudimos comprobar cómo la narrativa oficial forma ya parte del sentido común de una sociedad entera, en todos sus estamentos.

Por eso la clase, y esta manera eu rocéntrica de entender la clase, no es suficiente. Hablar sobre cultu ra es hablar sobre cosmovisiones, sobre lenguajes, sobre formas de percibir y practicar el mundo dentro de tradiciones culturales particulares. No se puede evadir el carácter social y encarnado de esta

Día_3, tarde:

Abdel Aziz Mountasser en ¿Acaso nacimos de la pared?

- Mihaela Dragan en Roma Futurism. La semilla de la bruja.

- Charla con Abdel Aziz Mountasser y Mihaela Dragan.

cuestión y así nos lo mostraron con sus espectáculos Silvia Albert con su No es país para negras, Abdel Aziz Mountasser en ¿Acaso nacimos de la pared? y Mihaela Dragan con su espectáculo Roma Futurism. La semilla de la bru ja. Hablar sobre cultura es, por lo tanto, hablar sobre comunidades, en plural. Y eso nos obliga a hablar sobre ancestralidades, ya que toda comunidad alberga una genealogía. Lo cual nos lleva a afrontar la reflexión sobre la deshumanización, sobre la subalternidad y sobre la forma en la que el poder, a lo largo de la historia, ha situado a determinadas comunidades por debajo de otras. No hay escapato ria. La pregunta sobre la cultura es una pregunta sobre el poder.

La cultura es el campo de batalla en el que se produce la disputa por el sentido común. Disputa sin la cual todo imaginario y toda pro puesta política está condenada a transitar la superficie. Cultura es el espacio/lugar desde el que se afianza la ideología, o en el que se organiza la crítica que la desen mascara; en el que se enraíza el statu quo o desde el que se pone en marcha la lucha de liberación

de un pueblo contra el sistema de opresión que lo constriñe. Descolonizar la cultura es una forma de seguir soñando con la liberación. Un sueño que también ha de construirse con los secto res críticos de la izquierda, que como dijo el intelectual tunecino descolonial Sadri Khiari, por ser nuestra principal compañera es, al mismo tiempo, nuestra prin cipal adversaria. No obstante, ese sueño radical será un espejis mo si no rompe con sus propias inercias culturales. Eso implica abrirse paso a la multiplicidad de realidades que constituyen nuestras ciudades, sus periferias, nuestras prácticas artísticas y culturales. Descentralizar los lu gares de enunciación y, por lo tanto, dejarse atravesar por otros imaginarios, por otros sueños y por otras posibilidades de llevar a cabo esta inmensa tarea. Esto no significa instrumentalizar culturas, identidades y marcos críticos a la carta como si se tratara de nichos de mercado, lo cual es mone da de cambio en el mundo artístico y cultural institucional dominante, sino al contrario.

Monográfico

Es una tarea que exige de nues tra parte la descolonización y la escucha sincera de voces pertene cientes a otras tradiciones críticas que, sin embargo, siempre han es tado ahí, aquí.

Si quieres saber más de este Campus, sus ediciones pasadas y próximas, tienes toda la información en la web: campuspoligonosur.org

Día_4: Una mirada descolonial a la ciudad de la raza, con Anyely Cisneros:

- Visita al Archivo de Indias.

- Visita a La Fabrica deArtillería.

La cultura del otro. Ver, oír y contar. Con Irene Golden.

Las historias que megustaría contar Talleres. Semana 2 y 3.

Rubén Bermudez.

Santiago Zannou.

Contranarrativas heterodoxas: resistencia, memoria y diversidad. Con Jero de los Santos.

Cecilia Barriga.

Con los puntos calientes explora dos, conscientes de las zonas de conflictos, pudimos trazar claves para ver, oír y contar de otra mane ra. En el taller de Irene Golden, escritora y dramaturga, analiza mos las claves dramatúrgicas para contar y para que la raza cuente. El director de cine Santiago Zannou y el artista visual Rubén Bermudez contribuyeron a explorar cómo encontrar un lenguaje propio y cómo conseguir contarse. Por último, partiendo de la premisa de que la creación es la comprensión de la reflexión, Jero de los Santos, artista audiovi sual, nos ayudó a reinterpretar representaciones estereotipadas hegemónicas. Junto a Cecilia Barriga, directora de documental y de cine ficción, nos mostraron la práctica de crear una autoimagen que ponga en el centro las voces de distintas comunidades. Juntos reconocimos relatos que parten de la contranarrativa como for ma inspiradora de dibujar nuevos marcos de pensamiento y acción política.

Mujeres cargando con cubos de agua desde la única fuente pública del barrio de La Bachillera, Sevilla.

Foto de Tomás Layne Sánchez refotografiada por Antonio Pérez. La Digitalizadora de la Memoria Colectiva.

Artículo

Imágenes e imaginarios

Pensar en la desarticulación del legadocolonial en las representaciones

Texto de Salma Amzian. Ilustraciones de Bellón.

Si tenemos en cuenta que la raza es una ficción históricamente construida y legitimada a través de múltiples estrategias y dispositivos, eso que nombramos como “cultura” parece no escapar de ello. Preguntarnos por cómo desarticular el legado colonial que mantienen los procesos de racialización del otro no europeo implica también revisar en qué

medida el ámbito cultural participó y participa de esos procesos. Tenemos que poder encontrar formas de articular imágenes e imaginarios que desman telen las jerarquías raciales que se han construido históricamente a partir de la inferiorización del otro durante el colonialismo, la esclavización de personas africanas o los intentos de exterminio del Pueblo Gi tano, en el interior del actual Estado español.

Para ello, como nos enseñan los pueblos que vienen resistiendo al colonialismo, hay que considerar la lar ga historia del racismo. Esto, además, nos tiene que llevar a visibilizar las relaciones entre estos hechos y el racismo estructural actual, así como claves para poder desarticular imaginarios y simbologías que hoy en día siguen racializando e inferiorizando a las personas y pueblos no blancos de nuestro contexto. Uno de los impactos más flagrantes del racismo se produce en las condiciones materiales de vida de las personas que tienen que hacerle frente. El racismo precariza las vidas de las personas.

El papel de las imágenes, sean en el formato que sean, en la fijación y reificación de ciertos imagi narios coloniales y su papel en la legitimación del racismo estructural y sistémico es indudable. Sin embargo, cuando nos planteamos cómo desmantelar ese régimen de la representación-deshumanización del otro, nos encontramos con más dudas que certezas. Si pensamos que gran parte de la producción cultural del contexto español se destina al consumo de un público que se piensa eminentemente blanco y cuyo objetivo es, de forma consciente o inconsciente, reproducir la subjetividad de la blanquitud como es pejo de la deshumanización del otro racializado, las imágenes se tornan armas.

Nos preguntamos si es suficiente con ampliar el ban co de imágenes disponibles, qué garantías nos da la autorrepresentación cuando las subjetividades están, en el mejor de los casos, en proceso de descoloni zación, con qué herramientas contamos para retar las imágenes de la industria de la producción cultural que el contexto del Estado español nos brinda. ¿En la crítica a esa industria estamos realmente planteando otra política-estética de la imagen-imaginario-imaginación? ¿O construimos otros regímenes que la in dustria es capaz de integrar y usar?

Las imágenes crean identidades, o, mejor dicho, discursos identitarios que, dependiendo de los dis positivos con los que se cuente, crean materialidad o marcan las condiciones materiales de vida. Plantean una distinción entre una identidad nacional blanca-europea y unos otros que, alejados de los es pacios donde se piensan y desarrollan las políticas culturales, son representados o puestos a representar imaginarios coloniales que legitiman el orden ra cial-patriarcal de la modernidad.

A través de la producción artística se construye el mundo. La construcción del mundo árabe-islámico, por ejemplo, eso que se ha construido como Oriente tiene el objetivo de deformar al otro, crearlo según necesidades de las metrópolis con fines últimos ma teriales. Es decir, la creación y recreación del otro tiene el objetivo de producir condiciones materiales de vida concretas, hacia arriba y hacia abajo.

Artículo

Artículo

Convertir un territorio, su gente y su cultura en un espejismo. Un espejismo sobre un paisaje árido, seco, desértico, sin vida. Matarlo así de todas las formas posibles, desde la física a la espiritual. Que no quede nada, más allá de la proyección de hombres blancos burgueses de culturas encorsetadas. Nadie queda in tacto, ni siquiera el paisaje, todo es deformado para reconstruirlo después. La fascinación del blanco es contraria a la vida, decide qué se pinta y cómo. De cide qué se cuenta y cómo. Decide qué imaginarios, qué figuras deben pervivir. La fascinación le permite performar inocencia en la destrucción de las otras. Se esconde detrás de un supuesto cuidado hacia algo que valora. La construcción de la subjetividad blanca trasciende las representaciones del otro. Ese orden de representación viene a reificar un orden, una jerarquía de las experiencias y las vidas humanas, que posibilita condiciones de superioridad-inferioridad que se materializan en un control policial a las puertas de Factoría Cultural, mientras dentro un grupo de gente divaga y piensa sobre cómo desarticular la raza en el Polígono Sur, en un congreso al que apenas asiste gente porque pocas están dispuestas a cruzar las fronteras de la ciudad.

Por ello es necesario que volvamos la mirada también hacia las otras formas de creación que se están poniendo en marcha desde la conciencia de la imbricación raza-clase-género en nuestra manera de entender y vivir el ahora. Se trata de creaciones que transitan la frontera entre la negación de las imágenes que nos han dado para pensarnos, su reapropiación como estrategia de desmantelamiento y los intentos de imaginar otras formas de representación, a veces incluso huyendo de la intención de representar(se). Las formas de lidiar con los procesos de racialización-deshumanización que suponen habitar, hacer e imaginar con riesgos, dan lugar a posibilidades transformadoras.

Cambiar la mirada, ver a la otra como un sujeto con agencia que es capaz de reformular y responder las

imágenes que lo quieren apresar. Desvelar el poder, quién financia las producciones y las imágenes que se pretenden únicas y universales, qué temas interesan y por qué. A qué responde un régimen de imágenes concreto y cómo podemos desarticularlo. Descubrir el lugar de enunciación de las imágenes que nos dan para imaginarnos nos permite situarlas dentro de un orden y un conjunto de imbricaciones de clase, raza, género, sexualidad. Ser capaces de señalar esa enun ciación nos brinda la posibilidad de trazar los límites, las fronteras de ese régimen y hay quien defendería que nos permite vivir en esa frontera.

Huerta de las Moreras 1991-2021. Parque de Miraflores, Sevilla.

Refoto: Antonio Pérez. La Digitalizadora de la Memoria Colectiva.

Personaje

José Luis Albués

Acefalías, tajos y obsolescencias.

Artista plástico.

“Las nuevas formas del poder tratan hoy de gestionar la totalidad de la vida... ahora el poder se funde con la vida, se hace abstracto, no se ejerce ya sobre los individuos, sino que más bien, y como diagnosticó Foucault circula por ellos.” Prada, J.M.

Nace en Sevilla, Graduado en Bellas Artes y en MAES. Desde que tuvo conocimien to utilizó el dibujo como vía de expresión para reconstruir una realidad cotidiana y hostil. Combinará de ese modo disciplinas como la ilustración editorial, la animación o el cómic. Aunque la mayor parte de su producción será la pintura. Sus representaciones se materializan en torno a una visión donde el pensamiento crítico se con vierte en el motor principal de su obra. En sus temática a pesar del cromatismo de sus imágenes, suele rezumar un aire de inquietud y desasosiego.

05 / Serie Tajo.

02/ Serie Acéfalos.

Personaje

Serie Acéfalos.

Serie S T.

Serie S T.

Archivando la esclavitud

V/S

la tortura en una vitrina

Texto de Irene Golden.

imparto mis talleres literarios y de guión siempre comienzo diciendo que la creación debe ser un espacio en libertad, sin limitacio nes creativas o presupuestarias, sin fronteras sobre el papel porque esas ya las pone la vida.

Cuando

La grandeza del tema central del III Campus ha sido poner bajo el microscopio la palabra libertad desde el complejo prisma de la raza. A este respecto, podría hacer una amplia disertación y aludir a referentes históricos y bibliográficos pero, en mi caso, sentiría que no estaría siendo honesta conmigo si derivase en referentes externos mi experiencia durante estas jor nadas como mujer racializada.

Por primera vez en mi vida he tenido la oportunidad de asistir a un encuentro donde la raza se ponía sobre la mesa asociada a uno de los pilares fundamentales que nos define como seres humanos: la cultura. Sin

duda, esta es la prueba más evidente de que hay que abordar, profundizar y crear estrategias culturales objetivas y permanentes para que la raza deje de ser una disputa.

La raza no es solo una visión colectiva, hay otra raza que es individual y que cada cual vive según le va, según el lugar en el que ha nacido, según su cultura y los referentes de integración que encuentra en su país, en su ciudad, en su pueblo, en su barrio, en el barrio del barrio, en su edificio, en su familia… Y así, si fuésemos bajando peldaños hacia nuestras expe riencias vitales más puras llegaríamos al vecino de al lado, a las compañeras de la escuela, al profesorado, a los juegos de infancia, a los insultos de infancia, a esa diferencia instalada ya desde el inicio de la vida. Nunca tuve un solo referente negro en mi infancia. No había personas negras en mi barrio, no había per

sonas negras en mi escuela, no había curas negros, ni tenderos negros y tampoco abundaban las muñecas negras. Había un juego de cartas con las razas del mundo en las que todas las referencias que estaban a mi alcance me remitían a culturas tribales que nada tenían ver con mi crianza occidental en una familia blanca y rodeada de gente blanca y de escasos gitanos que, al igual que a mí, también les asignaban su eti queta en función de las reglas invisibles de conviven cia del barrio: gitanos de bien y gitanos.

Esto es lo que hace que mi visión de la raza sea mía y única y no exportable para dar lecciones de vida ni sembrar cátedra.

Si bien pude quedarme con esa visión acomodaticia de mi realidad, siempre quise saber sobre mis raíces, siempre tuve la necesidad de suplir esa carencia, ne cesitaba conocer la otra mitad de mí porque que la raza también se siente y llega un momento en la vida en que te reclama. Tengo un padre negro y muerto. Tengo una madre blanca y valiente que desafió las

normas no dichas del barrio. Tengo un 50% de sangre blanca, un 25% de sangre negra y un 25% de sangre Mohawk. Tengo un hermano en Liverpool que recién he descubierto. He tenido muchas pérdidas por el simple hecho de que mi madre se enamorara de “un negro” porque a mi padre biológico solo lo veían como eso. Daba igual su formación, su cultura, su rango, su amor, para todos solo era un negro. Este era nuestro país hace tan solo 40 años. Mi madre decidió que yo no iba a ser únicamente la hija del negro y me educó para que defendiera mi identidad. Siempre he sido muy consciente de mi di ferencia, de mi raza y quizás por eso me gusta contar historias. Quizás por eso, creo muñecas multirracia les. Quizás por eso no me conformo con los grandes eslóganes sin contenido que se hacen sobre la raza. Quizás por eso, nuestra visita al Archivo de Indias durante el Campus me sacudió tanto.

Con mi hermano, Eugene Samuel Lange, en el International Slavery Museum de Liverpool. Fotografía de Víctor Iglesias Climent.

Artículo

Siglo XXI. 10:00 am.

Un nutrido grupo de profesionales venidos de dife rentes partes del planeta tierra y con un fuerte vín culo con la raza son congregados en el Archivo de Indias.

Durante la visita, me encontré ante la siguiente disyuntiva: o la historia y los legajos que allí se pre servan estan equivocados o se nos facilitó una visión muy sesgada de la historia, ya que durante el reco rrido nunca mencionaron las palabras esclavitud, trata, tráfico, tortura… Pero sí se exponía en una vitrina una copia del tratado de Tordesillas. Simplemente se omitió el lucro de la esclaviitud y tan solo se nos habló del comercio de productos. Un ser humano no es un producto, un esclavo no es un plátano y el tráfico de seres humanos no es comer cio.

Por si con esto no bastara, también se endulzó la ar chiconocida función de las cadenas que circundan el edificio, enmascarando así la funcionalidad de las cadenas de la esclavitud que lo construyeron.

Durante la desconcertante visita al Archivo de In dias, rebotaba muy fuerte en mi cabeza el Museo de la Esclavitud de Liverpool. Las dos caras de una misma moneda, de dos puertos esclavistas, pero con un concepto diametralmente opuesto: en el primero se vela la realidad esclavista de mi ciudad y en el segundo se exhiben las cadenas de la esclavitud en las vitrinas de la vergüenza.

Esta forma de velar las evidencias de la historia me hizo sentir que me trataban como si fuese imbécil e irónicamente añadiré que hasta los racistas más recalcitrantes se hubiesen sentido ofendidos ante la falta de rigor que se mostró hacia el Genius Loci del edificio.

Aún así, como de todo lo malo sale algo bueno, la visita al Archivo de Indias resultó ser la encar nación material del leitmotiv del III Campus: “La Raza como Disputa Cultural”.

Ni en mis mejores perversiones creativas hubiera imaginado una performance más impactante y con clusiva para evidenciar que es necesario visibilizar la realidad multirracial actual e histórica. Hay que descorrer las cortinas del oscurantismo para que entren los colores porque maquillar a los muertos no va a evita el olor de la podredumbre.

Yo ya sé andar sola, defenderme sola, escribir sola, denunciar sola. Pero seguirán haciéndose visitas guiadas de colegios y me preocupa qué les van a contar, cómo se lo van a contar, quién se lo va a contar.

Si esto es lo que ocurre en un edificio que tras su lustre es emblema de la esclavitud, ¿cómo van a abordar las instituciones la raza en nuestro paisa je multirracial si no hay tan siquiera directrices de transparencia en la información que se da a los vi sitantes?

Por favor, Campus IV, ¡ya!

Diciembre de 2019, International Slavery Museum de Liverpool.

Vecina (2021) y vecino (1979) de la barriada de San Diego, Sevilla. Refoto vecinal. La Digitalizadora de la Memoria Colectiva.

Por quéla raza importaen la cultura

Texto de Edileny Tomé da Mata. Ilustraciones de Bernar_USK.

Mano acechante.

Para

cuestionar la invisibili dad de la raza en la cultura como campo, es necesario desarrollar una crítica desde un posición transdisciplinar con el propósito común de romper con el silencio sobre la raza en una Euro pa considerada cosmopolita y civi lizada. Este silencio se transforma en ruido cuando comenzamos a cuestionarnos cómo la producción cultural desde, por ejemplo, la lite ratura está impregnada de aspectos racistas, machistas y clasistas. Los criterios estéticos de los mismos artistas son parte activa de esta re producción silenciada por la cultu ra mainstream. Lo civilizatorio no significa inclusivo, ni el racismo debe entenderse como un posicio namiento individual que deba ubi carse en el ámbito de la moralidad. Lo racial es estructural, explicativo y clave para poder situar las luchas de los pueblos periféricos contemporáneos que deben trascender las fronteras nacionales y grupales. Uno de los aspectos innovadores del III Campus, que enmarcó estos debates, fue el aterrizaje al contexto barrial y distrital en el que se desa rrolló. Bajo este prisma se visibiliza de manera más evidente la produc ción y gestión cultural con elemen tos predominantemente blancos y blanqueados - que a su vez oculta la falta de escucha, la infravaloración y folclorización de la cultura desa rrollada y producida en el Polígono Sur, entre otros contextos periféri cos. En otras palabras, se requiere de la intervención blanca y blan queada para lograr la valorización, civilización y capitalización de la cultura periferizada.

El primer punto de partida que es necesario cuestionar es la defensa del ‘no racismo’. Es decir, el deseo de considerarnos a todos como se res humanos sin desigualdad que explícitamente niega y legitima las situaciones y los tratos desiguales que sufren los cuerpos e individuos racializados. La neutralidad racial apaga toda violencia del pasado cuya huella pervive hasta nuestros días. Todo ello en beneficio de una supuesta condición racial y cul tural superior que logra imponer sus metodologías y prácticas en el análisis de la desigualdad social. No podemos asumir la condición racial blanca, género masculino y de clase social media-alta y alta, como normalidad y sinónimo de desarrollo personal, profesional e, incluso cultural. Es necesario vi sibilizar el significado de la condi

ción blanca y sus privilegios en el ámbito cultural. Dicha visibiliza ción pasa por ser conscientes de que nos hemos criado y pertene cemos a una estructura machista, clasista y racista. La solución a ello no consiste solo en solidarizarnos y sumarnos a la lucha de los pueblos y grupos periferizados sino, sobre todo, tratar de identificar las acciones y comportamientos que contribuyen a ahondar dicha desigualdad estructural y cultural tales como la ubicación del barrio en el que vivi mos, las narrativas predominantes entre las personas cercanas sobre los seres racializados, la participa ción y contribución de discursos pe riféricos en nuestros entornos pro fesionales. No todo vale lo mismo. Debemos empezar a pensar el Polí gono Sur, sus residentes y su cultura con unas gafas más inclusivas.

Gafas con Bloque.

Historias otras

Texto de Miguel Ángel Vargas. Ilustraciones de Daniel Carvajal.

La representación, como marco simplificador de la realidad, parece ser el prefe rido por la mirada de la Moderni dad para la presentación ordenada del mundo. A ella nos referimos, la citamos, nos sentimos obligadas. A veces jugamos a representar y, en definitiva, por último, ciegamen te, en ella confiamos. Sin embargo, una vez frente a la misma, con el

deseo de acoger la naturaleza ina sible de la realidad, nos pregunta mos: ¿qué conexión tienen los mo dos de narración asumidos como universales con la reorganización planetaria del pensamiento y el ca pital originario?

Junto con las armas y los perros, llegan a Abya Yala copias de El Quijote y obras de imaginería (o imaginario) cristianas, el alfabeto

de Nebrija traduce, y simplifica, las riquezas de las lenguas y de las tradiciones espirituales y religio sas. La representación se encuadra, literalmente, y se ata frontalmente al sentido de la mirada. Aristóteles en su Poética (Πε Ποιητι), grosso modo, nos habla del manejo de la atención del espectador a caballo entre el rito y la comunión civil democrática. Esto nos sirve para imaginar el proceso moderno de la representación como uno dirigi do, orquestado, en colectivo, que no en comunidad. ¿Dónde queda entonces la representación narrati va? ¿Qué historias contamos, o no? ¿Cómo contamos las historias para que se produzca la ‘identificación’ con los personajes, tal como nos recuerda la formación disciplina da que debemos hacer? Para ello la representación se vale de la fic ción, vertebrada en la intriga y en la ansiedad de las peripecias (con las palabras, en ritmo, acentuadas por la música y el movimiento), que nos llevan hacia el reconocimiento de la gloria o del error humano. Todo lo que rodea a este mecanismo es artesanía técnica y mágica de una ritualidad quebrada. Ser brujo de historias, de esta forma de contar, es conocer el secreto del encanta dor de serpientes.

La progresión de las historias, en minúscula, corre paralela a la progresión de la Historia. ¿Dónde centrar lo que no está en el foco?

Artículo

La clave está en la posición de quien maneja los hilos, cual Deus ex machina, de la reinterpretación eterna de los argumentos universales. Hay tantas combi naciones de historias humanas posibles por contar. Eso nos cuentan. Del ego conquiro al ego cogito y de ahí al ego narro. Yo conquisto. Yo pienso. Yo narro. Todas las historias otras y todos los tiempos otros tienen que adaptarse a la combinatoria laico-ritual que arrastramos desde la resignificación moderna de las historias posibles. ¿Existe, de verdad, una única manera universal de contar? ¿Hay historias verdader amente universales? El debate sobre la representación de la realidad en las historias suele centrarse sólo en una parte de los elementos de los que, en 2022, se sigue hablando en términos aristotélicos: la fábula (mythos), los caracteres (êthê), el pensamiento (diá noia), la elocución (lexis), la melopeya (melopoiia) y el espectáculo (opsis). Argumentos, personajes, pa labras, sonidos y movimientos. Es hora de ocupar la posición de Dios y jugar a la comunión de lo pre sente sin representación. Tensionar el lienzo. Soltar la mano, abrir el cuaderno de dirección por el final e iluminar los márgenes. Sentir desde lo que no está en el centro. Ni a veces en la periferia.

Personaje

Modos de escucha

Ernesto Rodríguez Rosa

Soy artista sonoro, por lo que trabajo a través de la captación, creación y ma nipulación de audio. Habitar durante mi infancia en el límite sur de la ciudad de Sevilla, jus to donde el tejido urbano comienza a desdibujarse y el paisaje acústico se transforma, despertó en mí una inten sa inclinación hacia la escucha atenta de la multitud de eventos sonoros que se dan simultáneamente en un espa cio.

La forma en que sonoridades cotidianas se incorporan en procesos hu manos de construcción de sentido constituye uno de mis principales in tereses artísticos. Asumiendo que no existe una forma unívoca de percibir (y aún menos de interpretar) los sonidos, busco cuestionarme las bases sobre las que se asientan los regímenes aurales canónicos e investigar otros modos de escucha en un intento de descolonizar mi sentido del oído.

Fotografía tomada durante una sesión de escucha de paisajes sonoros resultado de la residencia artística ‘Sitio de campo’.

Pozo Amargo, Cádiz.

Personajes

Capital/Liminal. Fotografía tomada durante su producción. Obra expuesta en SITIO, Sitio de arte actual, y Gallería, Espacio de arte contemporáneo, en Sevilla.

Bloque de la barriada de San Diego, Sevilla. 1982-2021.

Refoto vecinal. La Digitalizadora de la Memoria Colectiva.

La digitalizadora dela memoria colectiva

Monográfico

Antonia Miranda, vecina de La Bachillera, Sevilla, sostiene dos fotos de su infancia realizadas por Tomás Layne Sánchez. Refoto: Antonio Pérez La Digitalizadora de la Memoria Colectiva.

La Digitalizadora de la Memoria

Colectiva es una plataforma ciudadana que surge en septiembre de 2019. Nues tro objetivo es acompañar a colectivos sociales y particulares en la tarea de la digitalización, descripción y difusión de su memoria audiovisual registrada en so portes analógicos (vídeo y película) y que corre hoy riesgo de desaparición.

El colectivo está compuesto por profesio nales de la archivística, del audiovisual, del arte, de la participación ciudadana o de la informática. Junto a institucio nes y colectivos sociales ofrecemos una estación gratuita profesional de digita lización multiformato que nos permite salvaguardar toda esta valiosa memoria audiovisual generada a partir del último tercio del siglo XX.

Pero para salvaguardar esta memoria no es suficiente con digitalizarla. Es funda mental catalogarla y describirla para que estas imágenes puedan tener sentido para generaciones futuras. Por esto, y aprove chando que aún podemos contar con testi monios en primera persona de los acontecimientos que documentan estas imágenes, acompañamos a los colectivos en la descripción archivística de sus colecciones audiovisuales.

El resultado es una base de datos que cumple con todos los estándares internacionales de archivo y que utiliza el software libre AtoM (Acces to Me mory) una aplicación web avalada por la UNESCO y que permite poner a disposición del público los documentos digitalizados junto a sus descripciones archivísticas.

L@s autores de las imágenes conservan en todo momento sus derechos sobre las imágenes digita lizadas que se ofrecen al público en nuestra página web bajo una licencia creative commons 4.0. internacional (atribución sin obra derivada).

Entre los proyectos desarrollados hasta el momen to se encuentran varios procesos de recopilación colectiva de memoria vecinal, a los que correspon den las imágenes que ilustran este número de la re

Monográfico

Puedes ver ejemplos del trabajo de La Digitalizadora de la Memoria Colectiva a lo largo de todo este #1 de JARANA.

vista Jarana. El barrio de San Diego, o las barriadas de Los Carteros y La Bachillera han sido 3 de los lugares donde, en colaboración con las asociacio nes de vecinos y otros colectivos de la zona, hemos realizado estos proyectos de recopilación, digitali zación, catalogación y puesta en valor de memoria vecinal. Estos procesos han contado con el apoyo del ICAS, Factoría Cultural y del Área de Igualdad, Educación, Participación Ciudadana y Coordina ción de Distritos.

Si conservas grabaciones en formatos analógicos que documenten la memoria social de tu barrio o tu colectivo y te apetece que te acompañemos en la tarea de salvaguardarlas no dudes en visitar el apartado participa (https://ladigitalizadora.org/ participa/) de nuestra página web y escribirnos a info@ladigitalizadora.org para que nos pongamos manos a la obra.

Huerta de las Moreras 1991-2021. Parque de Miraflores, Sevilla.

Refoto: Antonio Pérez.

La Digitalizadora de la Memoria Colectiva.

Amparo Huertas, vecina de San Diego (Sevilla) posa con su abuelo en un banco de la barriada.

Refoto: Cristina Huertas.

La Digitalizadora de la Memoria Colectiva.

Monográfico

Entrevista

Texto de Emilia

KARMEN

STEIN

... es una instalación audiovisual en torno a estereotipos raciales y relatos privados desarrollada por Jero de los Santos, Emilia Peña y Ernesto Rosa en colaboración con Factoría Cultural, La Digitalizadora de la Memoria Colectiva y la familia de Vicenta Bejarano. Es resultado de un trabajo colaborativo tras el tercer campus de Polígono Sur, foro de debate crítico en torno a la cultura como soporte o medio de los discursos de la raza.

Durante el proceso emerge ante nosotros la figura mítica de Carmen Amaya, la artista gitana

más grande de todos los tiempos. Su leyenda presenta una visión sobre qué es ser gitanx, de qué forma es esto entendido desde posiciones gachés. Proponemos pues una aproximación diferente, desde el aspecto humano, a partir de los ojos de su sastra y amiga. Una historia de fotos rotas, resistencia, memoria y diversidad entre mujeres valientes.

Con motivo de su presentación en la Bienal de Flamenco de Sevilla nos reunimos para charlar sobre la experiencia y algunos de sus ejes temáticos.

Peña, Ernesto Rosa y Jero de los Santos. Audios e imágenes de Jero de los Santos.

Jero: Tenía que grabar un vídeo corto que reflejase el tema del Campus de Polígono Sur centrado en la raza como disputa cultural y vi la campaña de los giraldillos vestidos de gitana, a partir de ahí comencé a darle vueltas. SEVILLA TE QUIERE VESTIDA DE FLA MENCA y el giraldillo caracteri zado así, con ese traje, las manos con esa pose… todo remite a una imagen idealizada -muy del siglo XVIII-, una estampa típica, la re presentación de la mujer gitana desde los ojos de una persona no gitana, tipo viajero romántico… Una visión distorsionada, en un tono rebajado, vaciado de conteni do, llevando lo flamenco a lo publicitario. Habla la industria de la moda flamenca, la vestimenta gi tana convertida en objeto de lujo, desligada de lo gitano. A partir de ahí se me ocurrió una pieza que cuestionara ese tipo de uso de la imagen de las personas racializa das en los medios.

Ernesto: Yo como único inte grante no gitano del grupo siento que es un rol a priori peliagudo pero le veo sentido porque el ra cismo no solo debe lucharse desde posiciones subalternizadas sino desde todos los puntos desde don de se sostienen sus imaginarios. Y eso está en todos nosotros. El proceso que hemos seguido para desestigmatizar y construir for mas de sentir ha sido a través de la humanización, del reconocimien to íntimo de lo humano que toda persona lleva consigo por el hecho de ser persona. Esa búsqueda de la afectividad explorada a través de lo artístico es para mí el camino en la práctica de este proyecto.

Emilia: El arte tiene poder como arma arrojadiza para cambiar lo que ocurre y creo que es la forma más viva y menos dolorosa de ha cerlo. Si tuviésemos que estar ca breadas por tantos siglos de anti gitanismo, andaríamos muy muy cabreadas y no seríamos capaces ni de crear ni de seguir existien do. Las personas gitanas tenemos una forma de sobrevivir a través del arte, nos es necesario llegado un momento en la vida y con cier to tipo de vivencias, para poder seguir construyendo sin estar tan quemadas.

Ernesto: No solo lo veo como un arma arrojadiza, es también una propuesta de organización colec tiva. A través de la creación nos conocemos, afianzamos una rela ción personal, una forma de orga nizarnos, de cuidarnos y podemos profundizar en lo personal y rela cional. Si no hubiese existido este proyecto no hubiese surgido esa dimensión afectiva, micropolítica, que para mí es más importante que el proyecto en sí. Esa faceta de lo artístico como ejercicio inter personal me resulta enriquecedora y en ella veo la base de lo político.

Emilia: Claro, se puede ver hacia afuera, hacia quien lo recibe o ha cia adentro desde quienes lo están construyendo -que a la vez tam bién lo están recibiendo- pero hay que crearlo…

Ernesto: Sí, también

Emilia: Es cierto que cuando una crea decide con quién hacer lo y con quién no, qué va a ha cer, cómo…, es decir, va tomando ciertas decisiones. Yo hablaba de cuando construyes hacia afuera,

para quien lo recibe. Vas a sacar algo de tí para mostrar y no vale sacarlo de cualquier manera. La quemadera no es lo mejor de uno. Jero: Han ocurrido una serie de cosas, inmediatamente antes, des pués, durante el proyecto… que han ido intensificando la emoción. En mi caso, parto de una campaña publicitaria, algo frío como es el tema de una industria ligada a la feria de Sevilla, pero a la vez se han estado produciendo ataques, lin chamientos públicos de personas gitanas en muy diferentes puntos de Europa. Asesinatos impunes por parte de la policía, o el caso de Olga, la niña griega que es dejada morir, atrapada entre las puertas mecánicas de una fábrica mientras los trabajadores echan sus cigarri tos, contemplándola.

Todo esto ha ido pasando a nues tro alrededor en una larguísima lista que llega hasta los aconte cimientos de antes de ayer en el pueblo de Jaén, con las casas de nuevo quemadas, otro pogromo. Si además lo vas viendo mien tras estás haciendo una mínima investigación compruebas que a lo largo de la historia, desde los propios discursos oficiales, estas agresiones han sido constantes. Se explica que sigan ocurriendo por que nunca han dejado de existir… Hay una parte de indignación, de asco al ver cómo las dinámicas ra cistas nunca han dejado de operar desde los estados, no sólo contra la población gitana pero, en nuestro caso, dos de los tres miembros del grupo somos personas gita nas y trabajamos con recuerdos ligados a Carmen Amaya.

Por otro lado, el encuentro con

Entrevista

Vicenta gracias a su colección de fotos rotas… como a través del montoncito de retratos trocea dos descubrimos esta otra cara de Carmen y a su amiga.

Emilia: Sí, porque Vicenta no es tuvo ahí desde el principio, sale a nuestro encuentro. Fue una sor presa que nos llevamos también.

Jero: Aparece cuando comenza mos a movernos. Este proceso ha sido accidentado y algo forzado en sus comienzos. Nos unen como a tres ratoncitos de laboratorio.

Ernesto: Frankenstein, somos proyecto Karmenstein.

Jero: Inicialmente con un tema impuesto que no tenemos nada claro… comenzamos a movernos y cuando descubrimos algo que tiene que ver con Carmen, ella nos lleva a Vicenta y Vicenta otra vez a Carmen. Amaya es una persona lidad que irradia magnetismo.

Emilia: Cuando te haces cargo de lo que realmente es esta mu jer… descubrimos su grandeza no sólo el magnetismo.

Jero: Los imaginarios sobre la fama son engañosos, están mani pulados desde el pasado recien te, lo que está de moda o lo que ideológicamente conviene pero a la hora de evaluar su importancia histórica Carmen está a cuarenta millones de kilómetros respecto a muchas otras... Bueno, puede ser una chorrada pero es la única ar tista flamenca y mujer gitana que tiene un cráter con su nombre en Venus.

Emilia: Es capitana de su trou pe, capitana honorífica de la ma rina de Estados Unidos y capitana honorífica de la policía de Nueva

York, triple capitana… y también tiene una moneda en Las Vegas, un teatro y una avenida en Bue nos aires y… así no acabaríamos.

Ernesto: A mí hay un punto que me crea conflicto, es verdad que su figura es enorme, pero en ciertos aspectos esto ha supues to para ella un sufrimiento, tener que desligarse de tantas cosas. Lo que me hace sentir es su arte, su baile, su dedicación absoluta a algo que está perfeccionando continuamente y jamás termina de pulir; aunque luego, alrededor suya, hay un enjambre de gente

un poco aprovechando su fama. Jero: Es una figura que admi te múltiples lecturas… Otra es la contradicción de convertirse en superestrella planetaria -que al terna igual con el presidente de EEUU que con la primera dama de Argentina, o la familia real es pañola- siendo una mujer gitana.

El otro día hablando con un amigo argentino que se muda a Buenos Aires le pregunté por el teatro que lleva su nombre. Pensé: lo mismo ya ni existe; y me dijo: claro, claro que existe, es un teatro precioso que he visitado. ¿Qué otra artista

Las fotos de Vicenta.

gitana tiene esa proyección hoy día? Cuando hablamos de alguien que muere en los 60 y que toda vía irradia esta luz. Luego está la dimensión humana, incluyendo sus sombras.

Emilia: Pues creo que a día de hoy no se le ha dado el reconoci miento que debería tener. El re lato sigue siendo el de siempre, fue una fuerza de la naturaleza, un volcán, un tsunami, una cria tura salvaje, indomable, pura in tuición encarnada, lo antiacadé mico.... No, perdona, esta señora tenía 18 horas diarias de baile, de ahí su nivel de excelencia. Y es taba en todos sitios. Donde nadie estaba andaba ella. No se lo sacó de la manga, como un don recibi do, ni fue por suerte sino por su infinita dedicación.

Jero: Dos cosas. Por un lado, -que es lo que conecta con otros estereotipos de la mujer gitanaCarmen, a pesar de la calidad de su trabajo que le abre puertas en todo el mundo, de su originali dad y rotunda verdad…, su éxito siempre es narrado desde catego rías impuestas por personas no gitanas, donde se actualizan mi tos, estereotipos, tópicos sobre lo gitano. Y entre todo esos, el más grande se aplica a los artistas gi tanos que a diferencia de los no gitanos se les atribuye un arte innato, como el pavo real tiene plumas bonitas. Frente al no gita no como alguien con formación, trabajo intelectual, metodología analítica, dedicación, esfuerzo consciente... El gitano -se nos cuenta- eso no lo tiene, al gitano le sale así.

Esto por un lado y luego, por

otro, lo que tiene que ver con la mujer sexualizada, fetichizada, animalizada que vemos también referido a Carmen Amaya. Si ti ramos atrás esos tópicos marcan la visión occidental sobre las gita nas lo menos desde hace quinien tos años. Nosotros hablamos de Karmenstein como fusión o en gendro monstruoso de tópicos aplicados a las mujeres gitanas a lo largo de los siglos. Mezclando varias cármenes, en concreto la de Bizet, arquetipo de la femme fatale, la bailarina Carmen Dau set (primera imagen del kinetos copio de Edison), Carmencita la imagen de las etiquetas de los botes de especias (una niña no gitana jugando a disfrazarse de flamenca)... Y Carmen Amaya, ejemplo de gitana moderna, bai laora, de los artistas con más dis ciplina y horas de ensayo.

Emilia: Esas anécdotas que se cuentan… niegan aspectos bási cos sobre su formación y creci miento intelectual, que cuando llega a EEUU por primera vez te nía que firmar documentación y se nos cuenta que no sabía escri bir, ni firmar… pero en muy bre ve tiempo habla francés, inglés, español, catalán, ya son cuatro idiomas y ¿me quereis decir que era analfabeta? ¿Cómo que es analfabeta una persona que sabe cuatro idiomas en aquellos años?, ¡qué me estáis contando!

Jero: Bueno, ahí están las fotos dedicadas a su amiga…con su le tra por todas partes. Conoce el éxito desde niña y desde muy jo ven se relaciona con lo más gra nado de la sociedad europea y americana.

El relato básico lo crea el primer periodista que va a verla de niña, escribe una serie de cosas que luego se van repitiendo en otros escenarios y esa fábula tiene eco en la prensa internacional, esta mos hablando que Carmen falle ce con casi 50 años y esto se es cribe cuando era niña pero como coincide con la visión de los pa yos sobre lo gitano, el producto se vende a partir de lo que se empa queta aquí.

Creo que Carmen es una mujer de su tiempo en el sentido de que es rompedora, en su práctica ar tística, incluyendo también lo de usar pantalón (esa pieza icónica en color crema), en ser la prime ra figura de su compañía internacional -que es una troupe muy como las pop stars actuales-… Pero también porque tiene que aguantar aún muchas cosas y tra gar con estereotipos muy injus tos. En Hollywood la disfrazan y juega las cartas de lo que esperan de ella como fetiche de lo gitano, por ejemplo, la vemos en pelícu las vestida como una gitana de centroeuropa, una gitana españo la no viste ni baila así… Muchas veces es todo muy kitsch en esas películas donde las protagonistas son rubias platino y aunque apa rece en títulos de éxito, ¿qué peso dramático tiene en ninguno?

Carmen consigue vender el baile flamenco en todo el mundo, lle nando los escenarios más gran des del planeta. Pero como per sonaje público construido tiene sus aristas.

Ernesto: Como contraste a esta figura ¿qué nos aporta Vicenta al proyecto?

Entrevista

Jero: Una visión humana sobre el mito. Estamos hablando de ello porque una vez te acercas y con templas lo que ha sido, la reper cusión que aún tiene impresiona. Pero luego está la persona, Vicen ta para mí es el prisma que permi te contemplar la figura desde otra dimensión. Hay una historia muy bonita entre ellas, el misterio de esas fotos rotas que refleja tantas cosas, de la mujer española de su época y de su relación personal, desde un punto de vista que si no te das cuenta ni te lo planteas.

Ernesto: Es una forma de ver lo excepcional en lo cotidiano. Lo excepcional se inscribe en ella, esa vida elegida, por ejemplo irte teniendo a tus hijos y demás... es de una dureza, en un aspecto sen cillo y humano y que se da, ocu rre.

Jero: Creo que con Vicenta po demos bajar a Carmen del pedes tal.

Emilia: Es humanizar, puedes estereotipar y hacer sufrir racis mo a una persona porque antes la has despojado de su humani dad… Vicenta, con todos esos de talles, las fotos, incluso el partir las, todo ello devuelve a Carmen su humanidad, algo más allá del relato tópico.

Ernesto: Cuando se llega a ser un mito, casi se borra a la perso na.

Jero: Con ella se ha reescrito la fábula de la gran triunfadora y de la artista innata, salvaje, indoma ble, irracional… Se cuentan mil cosas para apoyar eso, desde su humilde origen, ensayando fren te al mar, descalza… Escenas muy

hollywoodienses.

Emilia: (Aludiendo a una escena sobre el nacimiento de Carmen en la serie televisiva “El ministe rio del tiempo”). Creo que es de lo poco que hay de ficción sobre Carmen persona. Dentro del mito entra que a Carmen la parió el mar, las olas del mar le enseñaron a bailar… Y no, a tí te parió una gitana, perdóneme usted, a ti te parió una mujer, no te parió el mar.

Jero: Cuando se hacen esas ope raciones como muy épicas so bre el nacimiento de esta heroí na, conectado con el nacimiento de Venus, en realidad lo que se está haciendo es tratar de bo rrar su humanidad y en este caso un trasfondo racial, cuando es obviamente lo que subraya. Si Carmen Amaya no hubiese sido gitana probablemente no se la hubiera retratado de este modo. Cuando se habla, por ejemplo, de la Piquer a nadie se le ocurre em plear esta retórica barata sobre la encarnación de fuerzas telúricas de la naturaleza.

Eso se dice sin rubor de una per sona racializada, por ejemplo de Tina Turner, Grace Jones o Naomi Campbell, de niño recuer do que se las comparaba con un caballo de raza, un ave exótica o con una pantera… son mujeres negras se sobreentiende, de una mujer blanca a nadie se le ocu rre decir eso. Con los flamencos igual, leyendo las crónicas de los viajeros románticos las mujeres gitanas son comparadas con antí lopes, felinos, reptiles, conejos… La historia oficial, escrita hasta

ahora, es blanca, paya, borra a la persona gitana, la margina a lu gares de excepción, sin concien cia política ni casi inteligencia, a veces como animales exóticos o criaturas mágicas. Esos meca nismos de borrado funcionan en el caso de Carmen como artista de éxito mundial convirtiendo a

la persona en una diosa más allá del bien y del mal. Pero como mujer gitana real representa y se conecta con las personas gitanas del mundo, quienes a día de hoy

Entrevista

siguen siendo mayoritariamente machacadas a nuestro alrededor.

Emilia: ¿Cómo mostramos todo eso en nuestra obra? ¿Qué espera mos de quien va a verla?

Jero: Que sienta una emoción y que esa emoción le sirva. Nuestro trabajo tiene que ver con eso, ana lizamos muchas cosas para sentir

y una vez sentimos intentamos transmitirlo.

Emilia: Por eso necesitábamos tiempo para investigar y para ver nos y trabajarnos también a noso tras.

Ernesto: Para que ese material nos interpelase, desde ese sen tir…, y eso es un trasvase que no es nunca como colocar un objeto y llevarlo aquí o allá. Hay un pro ceso en el que se va destilando lo que sentimos que finalmente tras pasamos a la obra. A lo mejor lo veo distinto a veces. No tengo una respuesta muy clara.

Jero: Como una onda que resue na, tiembla, como el tambor…, un sonido que cualquier otro puede escuchar. Esa vibración te expre sa, y ya a partir de ahí…

Emilia: A la otra persona le toca recoger como tenga que recogerlo. Es cierto que a través del trabajo con Carmen queremos mostrar cosas que no se han apuntado en lo que hemos visto en los medios. Aunque tengamos muchas evi

dencias de cómo se deshumaniza a alguien, devolver la humanidad no es tarea fácil… y creo que es en parte lo que hacemos.

Ernesto: Eso es algo muy gran de… Todas las personas hasta las deshumanizadas son personas y la persona mas racista del mundo sabe eso.

Emilia: No, no lo sabe. No lo sabe. Para que tú puedas ser racista con alguien y permitirte el lujo de "matarla" antes hay que deshumanizarla totalmente.

Jero: El agresor desactiva así sus propios mecanismos de identificación con el prójimo: la empatía, la compasión, la solidaridad.

Emilia: Y volver a humanizar no es simplemente decirlo. Hablo de, por ejemplo, ponerle nombre y apellidos, eso es empezar a hu manizar, nombrar a todas esas flamencas gitanas famosas, que todas tienen su mote: la Malena, la Macarrona, la… Pero en el mo mento que les colocas nombre y apellidos… No hablo de un gesto

Dos amigas.

Cuando se compara vejatoriamente a una persona racializada con un animal se falta al respeto hacia los humanos pero también hacia los animales. La idea de seres inferiores implica el rechazo de lo no racional y una ignorancia o desprecio sobre cómo funciona el propio cerebro humano donde racional e irracional van de la mano, por no decir que lo primero fermenta sobre lo segundo. Negarlo es negar lo emocional, lo sensorial, lo físico de nuestra propia experiencia. Un discurso así va ligado a la idea de Modernidad y la constitución de un sujeto blanco, masculino, eurocentrista, ególatra que ve el mundo y al otro como una fuente por explotar.

Entrevista

enorme, sino de ir sumando de talles para ir reconstruyendo con dignidad, porque además hay un lío ahí que desliar para saber los nombres, apellidos, fechas de na cimiento… Es brutal porque no se les han puesto nunca antes.

Ernesto: ¿Pero se los ponemos?

Emilia: A mí me ha servido en mí proceso, lo he tenido que hacer. Jero: Mmmm… no veo que lle guemos a esos niveles. Tampoco ha habido tiempo de profundizar más. Es como un borrador. Para mí ya ese objeto formado con tro citos de fotos cosidas, por ejemplo, colocarlas en un discurso que ve hicule una cierta emoción...

La Bienal nos ha dado la oportuni dad de poder presentarlo justo en la edición que homenajea a la fotó grafa Colita, tan ligada a la imagen de Carmen que el mismo cartel de este año incluye un retrato suyo de Amaya presidiendo la composi ción. El que se hayan dado todas estas circunstancias para mí es un lujo, que podamos enseñar una co sita -por pequeña que sea- de esa relación especial entre Vicenta y Carmen. Y como todo esto habla además de una antigua vecina del barrio de las 3000 que es donde se ha fraguado este proyecto, desde Factoría Cultural. Eso sí, me gus taría poder trabajarlo más a fondo. Emilia: Lo que estás diciendo para mi es humanizar, estás humanizando a Carmen a través de los ojos de Vicenta y a través de las imágenes que mostramos, -en el momento que está con su amiga paseando cogidas del brazo o en una playa por Marruecos-, desde lo pequeñito o averiguando que

Carmen se apellida Amaya Amaya. Aunque sea la Capitana y todo lo demás… le gustaba el mar, tiene amigas, y ahí está tumbada en la arena riendo, con sus amigas. Es humanizar a una persona porque sabes parte de su vida íntima y personal.

Jero: Me da un poco de pudor hablar de algo que aún casi estoy construyendo y cada vez que lo co ges tienes que explicarlo, a veces eso me paraliza. Pero sí, estamos humanizando porque mostramos, como dices, lo personal y pequeño. La relación de dos amigas…

Ernesto: Hay un elemento de la propuesta que me gusta que no es solo la foto sino el añadido de las rajas, que son la huella del afecto que una relación deja en otra per sona cuando la primera ya no está. Eso le da una potencia superfuer te. Existimos, al existir nos rela cionamos con otras personas y al relacionarnos creamos sensacio

nes que están en el momento pero luego, quedan en la memoria y se mantienen en el tiempo una vez que desaparecemos incluso. Jero: Lo fotográfico tiene algo, aunque lo rompas; más cuando lo rompes: queda más evidente. In tentas romperlo pero cada nuevo trocito sigue siendo el espejo de la madrastra de Blancanieves, una nueva repetición de esa vida, tu pasado, porque… al romperlo es tás quizás dando protagonismo a la mano, al pie, a la rodilla, a cierta proximidad física, a una mirada, un sinfín de detalles... Además la foto nunca es del todo solo un papel hasta que lo quemas, siempre es imagen de algo, las imágenes rotas siguen siendo imágenes, nos llevan a momentos, personas que ya no están aquí. Tienen ese poder de evocación o invocación, captu ran el alma, esas personas siguen vivas ahí dentro, fuera del tiempo y eso es mucho.

A lo largo de la historia se han dado y se dan otras formas de entender lo animal, desde el respeto por el misterio, por ejemplo en relación con un orden superior del mundo (animales como mediadores entre el ser humano y la Divinidad). Modos de entender la vida distintos a las del hombre blanco que, en su rechazo y condena de lo animal (y con ello lo ligado a lo sensorial, lo corporal, lo instintivo...,), termina creando un demonio que retorna de forma siniestra a través de elementos simbólicos, oníricos, artísticos… Y también a través de fetiches y mitos construidos en torno a las personas racializadas como encarnación de lo salvaje y monstruoso.

Entrevista

Proceso creativo Audios:

Me...

viernes

icono.

karrrmenstein

Personaje

Fotografía y ciudadanía

Stefania Scamardi

Arquitecta y fotógrafa siciliana especializada en patrimonio inmaterial.

Investigadora reconocida a nivel europeo en el campo de la fotografía social, reside en Sevilla desde 2004 y colabora en el ám bito de la cooperación internacional y lo cal con las administraciones públicas y las universidades llevando a cabo proyectos fotográficos y editoriales sobre el estudio de territorios y hábitats vulnerables que fomenten la puesta en valor de la identi dad cultural frente a los estigmas y la in visibilidad.

Combinando fotografía, artes plásticas y literarias, sus trabajos son confecciones editoriales, bodegones luminosos y a la vez sombríos, fragmentos de intimidad de los espacios habitados por el ser humano llenos de valores que tutelar y difundir.

Desde 2009 también se encarga de Retra tos & Amor Propio, sesiones fotográficas vinculadas al crecimiento personal. De las sesiones nace el proyecto artístico sobre la construcción de una nueva identidad de género, Mariposas Sagradas. Mujeres en mantilla del siglo XXI: la seducción en lu gar del recato, la piel en lugar del disfraz y el erotismo como virtud.

El Balcón Atlántico. 2007. Larache, Marruecos. Premio de la crítica. Concurso Internacional Safety Pin, “CITY VIBES: Engaging with public space”, 2014.

El paso del tiempo. 2010. Puerta del Archivo Histórico de Sevilla. Foto finalista en el Concurso Patrimonio Andaluz, Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico. Publicada en el #73 de la REVISTA PH, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico.

Personaje

Flores y cemento. Las Letanías, Polígono Sur, 2005. CALLEndario sevillano 2020, Paseando por las calles, que cuentan, Fortunaimage Editon.

Lola en contraluz. 2005. Primer Premio Europeo Onevision, La vida es hoy, Bristol Squibb Meyers, 2006.

Portada del reportaje Todo es de color a pesar de la sombra. Historia de una casa en el Polígono Sur

La habitación de Alicia. 2005. Reportaje. Todo es de color a pesar de la sombra. Historia de una casa en el Polígono Sur.

Personaje

Plazoleta de barrio. Palos de la Frontera, Huelva, 2020. Publicada en el ARCHIVO COVID con el Aula de Fotografía, Fundación General de la Universidad de Alcalá. (https://archivocovid.com)

"La realidad que se oculta detrás de la gestión de los trabajos de temporada en los cultivos de Huelva es que se considera que una mujer será menos confictiva sindicalmente que un hombre a la hora de reclamar sus derechos. Si a esto además se le suma que es una mujer pobre, que por el mismo trabajo de recolección en su país cobra un jornal de siete euros, que tiene hijos a su cargo y una familia musulmana, su docilidad será mayor. Sin papeles, sin idioma y redes familiares en el territorio, trabajando en grupos por nacionalidades, las trabajadoras son víctimas de un «divide y vencerás» que impide la creación de las redes de apoyo mutuo y solidaridad que favorezcan una respuesta sindical organizada en caso de vulneraciones de derechos".

Pastora Filigrana, El laboratorio neoliberal de la fresa de Huelva, El Topo #34.

Mari, vecina de La Bachillera (Sevilla) bañándose en un lebrillo. Foto de Tomás Layne Sánchez refotografiada por Antonio Pérez. La Digitalizadora de la Memoria Colectiva.

La ignorancia consensuada

Entrevista a

Rubén H. Bermúdez

autor de

Y TÚ,QUÉ ERES NEGRO?

Texto de Ana Belén García Castro, imágenes tomadas del libro.

Unlibro cuadrado perfecto llamó mi atención en el stand de United Minds en el 19 Festival de Cine Africano de Tarifa. En sus páginas conocí la vida de un chiquillo amalgamada con personajes de la tele, sucesos mediáticos y privados, mapas, portadas, publicidad. La intimidad que tiñe las fotos rescatadas de los álbumes familiares y los episodios cotidianos me hicieron ruborizarme

Entrevista

Metafóricamente o no, ¿quién te hace la pregunta que le da título a tu libro?

Bueno, es una pregunta que he oído muchas veces. Es lo único que sabía al iniciar el proyecto: el título. Supongo que ahora es el libro el que hace la pregunta e interpela a quién lo vaya a leer, sea quién sea, y le hace cuestionarse sobre el concepto de raza.

¿Por qué te lo preguntan?

No lo sé, habría que preguntar a la gente que hace esa pregunta. Forma parte de eso que Lucía Asué Mbomío llama la pregunta al cubo: “¿De dónde eres?, ¿y tus padres?, ¿y por qué eres negro?” Antes del proyecto no sabía qué responder y me quedaba bloqueado. Ahora tengo más capacidad de reacción, suelo responder: “¿Por qué me lo preguntas?”, y así se desactiva mi interlocutor. A veces se disculpan.

¿Qué te ha llevado a publicar esta obra?, ¿cómo ha sido el proceso creativo?

Suelo trabajar desde la idea de la copia y el error.

En 2014 vi un fotolibro de Verónica Fieiras, Los Desaparecidos, y me voló la cabeza. Pensé: “ojalá un día poder hacer un libro así”. Suelo decir que cuando empecé el proyecto fue como abrir una lata de un refresco con burbujas que llevaba agitando 30 años. El proceso creativo fue angustioso y algo doloroso, hice diferentes aproximaciones a un mismo tema, pero estoy muy contento de cómo resultó todo al final.

La narrativa de tu libro mezcla imágenes mediáticas y personajes que están en nuestro imaginario colectivo acompañados de reflexiones, fotos y vivencias personales.

Mucha imagen y poco texto, tu vida expuesta. ¿por qué has decidido utilizar este estilo panorámico-autobiográfico?

Fue el libro que yo podía hacer, digamos que las herramientas que tenía eran mi álbum familiar, mis recuerdos y la investigación que estaba llevando a cabo. Escribí, mezclé todo y la cosa salió. Fue muy importante la lectura de Entre el mundo y yo de Ta Nehisi Coates, que me dio el tono. También fueron importantes 97 empleadas domésticas de Daniela Ortiz, Desenredo de Angelica Dass o Ruido Gris de Olmo Gonzalez. Todo el rato, durante el proceso

creativo, me decía a mí mismo que lo importante era hacer un libro del que me sintiese orgulloso e hiciera a otras personas sentirse bien.

Incluso en sociedades con mayoría de población negra existe racismo. Los mecanismos de diferenciación y control son los mismos en cualquier parte del mundo, ¿crees que esto es así?

Bueno, no soy ningún experto. Creo que el mundo se ha configurado a lo largo de la historia y que se ha generado una estructura racista de la que es difícil escapar.

¿Crees que la globalización acabará con la categoría de raza y que algún día las personas

Entrevista

llegarán a ser consideradas como iguales?

Haciendo referencia a tu libro: ¿dejarán de cantarle a lxs niñxs negros en el cole la canción del Cola-Cao?

Habría que preguntarles a los que cantan, no lo sé. No soy muy optimista. Parece que hay una ola reaccionaria que viene y que es muy fuerte. No creo que el mundo vaya a cambiar hacia una sociedad posracial en los próximo años.

Hace menos de 100 años había zoológicos humanos en Europa, hace pocos meses volvimos a vivir un atentado racista en EE.UU. ¿Consideras que la lucha contra el racismo está consiguiendo calar en las personas? ¿Sientes que hay evolución en la forma en la que miramos e interactuamos en el mundo como

sociedad o todavía es pronto?

No lo sé. Es posible que para algunas personas el mundo sea mejor que hace 50 o 100 años. Y puede que haya, al menos en España, algunas semillas que dan la impresión de que algunas cosas están cambiando. Sí, seguro. Pero luego pienso en la frontera sur, en las muertes en el Mediterráneo, en los CIEs y se me quita cualquier atisbo de optimismo. Hay que relativizar y ver a quién afectan esos posibles cambios y a quién no.

En relación a los cuerpos de las personas que luchan contra las desigualdades, ¿es una liberación o una carga/desgaste?, ¿o las dos cosas?

No lo sé, cada persona lo llevará a su manera. Puede que haya una parte liberadora pero hacer activismo

Soy consciente de mi negritud cuando voy al colegio y los otros me lo dicen. Cuando me cantan la canción de Los Conguitos y la del Cola-Cao. Niños y niñas en coro. Nocilla, Chocokrispis.

Toda la clase me miró. Don Ramón nos había dicho que en este curso habría otro chico de mi raza. Dijo que era "negro puro". Las pocas veces que salía una persona negra en nuestros materiales escolares, o en la tele, me miraban. Me incomodaba.

Entrevista

causa un gran desgaste. Así lo siento yo y he de decir que admiro mucho a la gente que es activista. Por mi parte intento hacer cosas en relación a la cultura y mantener cierto espacio personal y de tiempo libre lo más protegido posible. No soy activista, ni quiero serlo.

Cada vez hay más expresiones artísticas reivindicando la diversidad cultural y racial, la identidad, ¿está sirviendo para que las personas colonizadas puedan, de algún modo, “curarse” de la violencia ejercida sobre su historia, cultura y cuerpo?

Generamos una gran cantidad de productos culturales que tienen que ver con los traumas negros o narrativas de resistencia y lucha. En este momento vital creo que, además de eso, necesitamos otro tipo de narrativas que nos permitan creernos/soñarnos/pensarnos de otra forma más allá de la raza y el racismo.

Se habla de capitalismo rosa, verde, etc. ¿crees que el capitalismo también intenta posicionarse como antirracista, inclusivo, igualitario y absorbe las luchas de las personas categorizadas como racializadas en esta sociedad solo como estrategia de mercado?

El mundo es el que es y el sistema económico también, supongo que es lo esperable. ¿Qué no es absorbido por el mercado?

¿Te imaginas la pregunta “Y tú, ¿por qué eres blanco?” ?

Sí, de hecho así titulaba el ABC en su sección de cultura en la exposición ‘Todos los tonos de la rabia’ que interpelaba sobre el racismo y España. A veces, en lugar de responder un “¿Por qué me lo preguntas?”, uso un “Y tú, ¿por qué eres blanco?”. Funciona igual de bien para desactivar a quién te pregunta.

I

La primera vez que otro negro me saludó por la calle fue emocionante. Un gesto de comunicación íntima. "Eh". Eh. Te reconozco. Importas.

En Malabo un niño me dijo que era blanco.

Rita, la primera diputada negra de la democracia española, nos había visto en el periódico. "Si las mujeres negras y los hombres negros no supiésemos que existe opresión racial, no seríamos conscientes de nuestra propia identidad".

Artículo

Programar desde los prejuicios

Notas sobre el texto El algoritmo de la raza de Anyely Marín Cisneros.

“El discurso del sesgo algorítmico nos conduce mansamente a la aceptación de tales “prejuicios” como un estado de cosas insalvables y posterga un debate sobre el hecho de que aún estemos hablando de “raza”. Como si fuera posible una tecnología imparcial pese a la historia moderna”.

Anyely Marin Cisneros.

Texto de Carolina Guzmán. Ilustraciones de Seisdedos.

Artículo

En tiempos de la inteligencia artificial y el big data ocurre que, a través de nuestras múltiples interaccio nes, se configuran nuevos dispositivos aparentemente invisibles, que ejercen hoy un control sobre nosotros a distintos niveles, uno de ellos es el control racial. Lo que parecía un tema del pasado, vuelve a aparecer en forma de algoritmo, esta vez, para determinar quién tendrá beneficios o segregaciones según su raza. Estos softwares para el reconocimiento facial de personas se sustentan en la idea de superioridad de una raza sobre otras. La emergencia de un racismo diagramá tico de orden social es el tema que aborda Anyely Cis neros en su texto.

Sabemos que uno de los pilares de la modernidad en occidente ha sido la ciencia y su pretensión de obje tividad. Sus avances y desarrollos a muchos niveles, han marcado la historia hasta el tiempo presente. Otra idea que ha guiado estos últimos siglos ha sido la idea de progreso, basada en el mito de que el libre desarrollo tecnológico y científico favorecería el avan ce de la civilización. Paradójicamente, otro tercer pi lar fundamental de la modernidad ha sido la razón, un concepto que parece ser válido sólo desde la mi rada occidental promovida por la Ilustración. Estos tres conceptos nos sirven para mostrar gran parte de nuestras sombras como cultura y nos ofrecen algunas claves para comprender el desequilibrio que genera hoy una crisis a escala global.

En la era digital, vemos como la crisis en la economía y en los sistemas democráticos, el cambio climático y la discriminación en contra de los seres humanos a causa de su raza, parecen ser productos de este des balance en el que no encontramos un humanismo que fundamente nuestras relaciones y que nos incluya a todos sino más bien, la repetición en bucle de catego rizaciones excluyentes y un control progresivo sobre los cuerpos otros.

Un acercamiento a la investigación de Anyely Marín Cisneros nos muestra que estamos lejos de considerar al racismo y específicamente, al concepto de raza, fue ra del mundo de los algoritmos digitales que, en prin cipio, parecían estar desligados de estos prejuicios.

Muchos son los ejemplos para detectar esta nueva forma de identificación, hipervigilancia y control so bre las personas en función de su raza. Es aquí donde

las matemáticas se tiñen de ideología y se subordinan a los intereses de quienes ostentan el privilegio de ser blancos.

La relación entre racismo y digitalización arroja da tos significativos para pensar en una tecnocolonialidad. Es decir, el argumento que está detrás de los algoritmos supone que quienes los manejan se sienten autorizados para establecer quién es y quién no es digno de ser considerado persona en función de su raza. Asimismo, el concepto de raza como producto de la racionalidad moderna europea es justamente el virus que impregna a los miles y miles de datos que configuran el mundo digital que reclama hoy justicia algorítmica.

Además, esta indagación sobre la vigilancia de los cuerpos desde el espacio digital nos alerta sobre el peligro detrás de sistemas de información con datos que no son neutros. En esta sociedad de la exposición, los sistemas informáticos estudian nuestros deseos, nuestros miedos, incluso nuestros vicios más arrai

Artículo

gados como cultura. Es así como se alimenta este big data que cada vez determina nuestra realidad de for ma más directa, ya que contiene y, además, es capaz de recrear nuestros prejuicios.

Estos modelos matemáticos, según plantea Anyely Cisneros, son cada vez más precisos a la hora de es tigmatizar a quien no cumpla con un parámetro es tablecido. Por eso, estos datos que apuntalan a los afortunados y castigan a los oprimidos, nos sitúan en el campo de un debate necesario que cuestiona la función de internet como un terreno político, estable cido como instrumento de control y de dominación. Es allí donde se desdibuja cada vez más nuestra pro pia voluntad al conceder nuestro poder a estas bases de datos que nos califican, ordenan, evalúan, deciden por quien votaremos, nos dicen que cuerpos desear y disponen a donde será nuestro próximo viaje.

Nada es privado en la era digital, y es precisamente esta obsesión de verificar nuestras identidades en el

mundo digital la que perpetúa las injusticias sociales. Esta indagación nos invita a reflexionar sobre el pa pel del antirracismo en el terreno de las matemáticas, apuntando que “El racismo face to face se deriva hacia los algoritmos que excluyen mientras la voluntad hu mana queda eximida”.

Asimismo, en palabras de Cisneros “Raza y sus va riaciones tecno digitales son categorías que están en el centro de la industria de los sistemas sofisticados abocados a escrutar el cuerpo para extraer datos en sus mínimas divisiones genéticas y en sus máximas expresiones emotivas. Si la biotecnología está tami zada por lógicas de diferencia racial en lo pertinente a selección de embriones, de tejidos y de células y la gramática racial atraviesa el gran proyecto securita rio y de vigilancia global, es porque “raza” fue y sigue siendo una tecnología de poder para extraer beneficios”.

Es así como podemos afirmar que el cuerpo sigue siendo hoy un campo de batalla. La necesidad de ex ponerlo todo y la vigilancia e incluso el sesgo racial en los contenidos digitales que consumimos a diario, hace de esta fenómeno un campo de investigación en expansión en donde la antropología, el análisis de datos, la informática, la matemática y la sociolo gía pueden encontrarse de manera que permitan una comprensión de un vicio de la cultura que se prolonga hasta nuestros días y del que se derivan otros tipos de discriminación. El resultado es la escasa posibilidad de justicia racial en el ámbito digital.

“Por esta razón, el cuerpo es invitado a indicar detalladamente cada diferencia, sometido a un cuestiona rio digital en progreso. El cuerpo sexuado, afectado, frágil alimentando un archivo infinito, alejado de su “derecho de opacidad”, obligado a decirlo todo. El cuerpo hurgado en sus capas más profundas, exiliado de su intimidad, pasando el túnel del delirio de raza. El cuerpo en el tiempo sin refugio”

Esta cita del texto de Cisneros nos deja clara esta necesidad de seguir avanzando hacia la crítica y los análisis profundos sobre lo que hay detrás de los algo ritmos que a diario llenan nuestros ojos de informa ción codificada. Es también una invitación a entrenar nuestra mirada en favor de un antirracismo que pro mueve el concepto de opacidad como una alternativa a esta mirada codificada desde los prejuicios.

Ignacio y Roberto Cruz, vecinos de La Bachillera (Sevilla) sostienen una foto de la vaquería familiar en el lugar donde ésta se encontraba.

Refoto: Antonio Pérez.

La Digitalizadora de la Memoria Colectiva.

La rabia del espíritu, la música del cuerpo

Hacia una genealogía del cuerpo gitano desde las artes escénicas y musicales. Texto de Miguel Ángel Vargas.

La cicatriz

Puestos los intérpretes en escena, se acarician la cicatriz y recuerdan el momento original de la herida. Usualmente podemos cubrirla con ropajes, y así ocultarla frente a los que clasifican la procedencia de la misma; el arte como dispositivo de control de los excesos. Sin embar go, no hay necesidad de hacerse sangre para sentir las heridas. En este caso, el Campus Polígono Sur 2022, en este espacio, Factoría Cultural, en este tiempo, noviem bre, acariciaremos las cicatrices cual letras en el cuerpo, y sin nece sidad de expedir títulos, leeremos una historia del cuerpo gitano.

La redención

Contemplar un cuerpo dolorido por el castigo, que baila al compás de una música que reproduce la bulla, el ruido y el caos. De entre la galería de personajes que duer me en la memoria de la represen tación, el pastor bobo, que en su ingenuidad pide la identificación del fiel creyente que lo contempla en la búsqueda del perdón divino, se convierte en la figura teatral del orbe hispánico que vendrá a aglu tinar la redención diseñada para judíos, moriscos, indios, negros y

gitanos. Descubrir la música que hace bailar el cuerpo dolorido en el pentagrama de las cicatrices. El arte crea también la realidad.

El trampantojo

Contar historias de gitanos en el siglo cronológico que nos atraviesa supone muchas veces agarrarnos, como náufragos, a narrativas de origen más amable que la realidad del acoso policial en los cuerpos gi tanos situados en las periferias del centro. De la India a Triana, y de Triana a Sevilla. Frente al dolor, la necesidad de la alegría comparti da del contexto y del tiempo de los gitanos. Del Dios con nosotros a la quietud tensa de quien se templa en la sigueriya. Una gitana que te mira y te lo cuenta todo sin apenas hablar. Imagínate si hablara. Se descentraría el centro. Seguro.

Se abra la tierra

El bus del centro, del poder, a Las 3000, se abre como el telón del Maestranza: soportales negros con cuerpos de muerte que andan en tre los vivos. Sillas de plástico en corro. Luces de móviles inquietos. Silencio, el gitano baila. Todos los que miran a los gitanos construyen antes del primer movimiento en

Grito, de Ilustraciones de Bellón

la escena toda la historia que van a contemplar. No hay sorpresas. Son como son. Ábrase la tierra, no quiero vivir. Próxima parada, es cultor Sebastián Santos / Esclava del Señor. Para vivir como yo vivo, prefiero morir. El hálito de muerte te sigue como un perro. Urge una estética de la vida que despliegue las posibilidades de la áisthesis ro maní y que nos recuerde por qué canta el gallo en los soportales donde se vive en la tristeza. Por ellos y ellas, por todos y todas no sotras.

Comisariado:

Miguel Ángel Vargas

Daidee Veloz Cañete

Artistas y docentes: Diego Amador

Belén Maya

Delaine Le Bas

Araceli Cañadas Ortega Iván Periañez Bolaños

Artículo