Pedagogia - Bruno Munari

PEDAGOGIA BRUNO RI

Fabiana Cassalia Triennio 2 PAI

CORSO DI METODOLOGIA DELLA PROGETTAZIONE 1

INDICE

RIVISTA INFORMATIVA

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Bruno Munari: biografia

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Il design e la progettazione industriale: come analizzare un problema e cos’è la buona progettazione secondo Munari

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Come ricordiamo Bruno Munari: le sue opere più importanti

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Metodo Bruno Munari: Giocare con l’Arte

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Esplorazione sensoriale: Da Cosa Nasce Cosa

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Fantasia: le 4 facoltà

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Libri per l’infanzia: Prelibri, Libri Illeggibili, i tre Cappuccetto

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L’Alfabetiere: Facciamo insieme un libro da leggere

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Giochi didattici: Scatola di Architettura, Gatto Meo, Scimmietta Zizì

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La Scatola dei Giochi e i laboratori per bambini

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Fonti e Bibliogafia

BRUNO MUNARI: BIOGRAFIA

«Quando qualcuno dice: questo lo so fare anch’io, vuol dire che lo sa rifare altrimenti lo avrebbe già fatto prima.»

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runo Munari nasce a Milano il 24 ottobre 1907 e si afferma come "uno dei massimi protagonisti dell'arte, del design e della grafica del XX secolo". È considerato uno dei protagonisti dell'arte programmata e cinetica, un personaggio dinamico per la molteplicità delle sue attività e per la sua grande ed intensa creatività, con un'arte molto raffinata. Il suo importante contributo spazia infatti dalla pittura alla grafica e al disegno industriale e dalla scrittura alla didattica infantile.

Domina la scena milanese degli anni cinquanta-sessanta, gli anni del boom economico in cui nasce la figura dell'artista operatore-visivo che diventa consulente aziendale e che contribuisce attivamente alla rinascita industriale italiana del dopoguerra.

Munari partecipa al futurismo, dal quale però si distacca con senso di levità ed umorismo, inventando la macchina aerea nel 1930, considerato il primo mobile nella storia dell'arte,

e le macchine inutili nel 1933. Dal 1939 al 1945 lavora come grafico presso l'editore Mondadori e come art director della rivista Tempo, cominciando contemporaneamente a scrivere libri per l'infanzia, inizialmente pensati per il figlio Alberto. Nel 1948 fonda il Movimento Arte Concreta assieme a Gillo Dorfles, Gianni Monnet e Atanasio Soldati, un movimento che introduce in Italia una sintesi delle arti, che affianca alla pittura tradizionale nuovi strumenti di comunicazione e dimostrando così una coerente convergenza tra arte e tecnica.

La sua ragguardevole sensibilità e creatività la si può notare inizialmente nei suoi negativi-positivi, creati negli anni cinquanta, quadri astratti con i quali l'autore lascia libero lo spettatore di scegliere la forma in primo piano da quella di sfondo; oppure nei libri illeggibili in cui il racconto è puramente visivo. Negli anni sessanta diventano sempre più frequenti i viaggi in Giappone, verso la cui cultura Munari sente un'affinità crescente. Trova infatti molteplici riscontri

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al suo interesse per lo spirito zen, l'asimmetria, il design e l'imballaggio nella tradizione giapponese. Nel 1965 a Tokyo progetta una fontana a 5 gocce che cadono in modo casuale in punti prefissati, generando una intersezione di onde, i cui suoni, raccolti da microfoni posti sott'acqua, vengono riproposti amplificati nella piazza che ospita l’installazione.

A Cardina, conosciuta anche come "La collina del cinema", Bruno Munari ha vissuto e lavorato a lungo tutte le estati, fino agli ultimi anni della sua vita. In quegli anni, infatti, la sua grande creatività non si è esaurita e ha continuato a realizzare i propri obbiettivi artistici istituendo persino il primo laboratorio per bambini presso la Pinacoteca di Brera a Milano.

Concretizzò la sua ultimissima opera pochi mesi prima di morire a 91 anni nella sua città natale.

Ad oggi Munari è cronologicamente il sesto fra i sette grandi di Milano tumulati nel Famedio del Cimitero Monumentale.

Il metodo di progettazione industriale di Munari spiegato attraverso la preparazione del riso verde.

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I L D E S I G N E L A P R O G E T TA Z I O N E I N D U S T R I A L E

Come analizzare un problema e che cos’è la buona progettazione secondo Munari

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he cos’è il design? Se ci catapultassimo indietro negli anni ’70 potremmo dire che design è il termine inglese per definire il disegno industriale, tradotto come progettazione. Tuttavia oggi non potremmo mai essere così limitativi, poiché il design spazia ormai in una moltitudine di campi che lo hanno portato ad assumere significati diversi.

Persino la variegata enclicopedia Treccani riesce a fornirci una definizione univoca, se non quella ormai obsoleta di disegno e progettazione. La parola design assume davvero un significato concreto se accompagnata da qualche altra parolina magica, che fa sì che si collochi in un settore specifico, come interior design, visual design, fashion design e così via.

Nel corso dei decenni, invece, in molti hanno provato a dare una definizione alla parola design, basti pensare ad Ettore Sottsass o a Jean Baudrillard, ma persino al nostro Bruno Munari che considerava il designer “un progettista dotato di senso estetico, che lavora per la comunità.”

Una definizione poetica e romanzata che si è ripetuta nel tempo, in diverse sfaccettature è che tutto è design e ad esso nulla sfugge, ma rimane il fatto che esso si adatti agli anni in cui si trova, alle correnti di pensiero che si sviluppano in determinati periodi storici e al campo in cui trova applicazione. Oggigiorno il design si distacca totalmente dai vincoli legati da una sola e singola definizione per poter entrare più a fondo in ogni ambito in cui si trova.

“Occorre far capire che finché l’arte resta estranea ai problemi della vita, interessa solo a poche persone.”

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no degli ambiti del design in cui Bruno Munari si è saputo distinguere è proprio la progettazione industriale, per cui ha fissato delle regole precise da seguire.

La società pone al designer un problema da risolvere che viene analizzato nelle sue componenti fisiche e psicologiche. L’analisi psicologica richiama una verifica storica, culturale e geografica e può anche modificare lo stesso problema. La componente fisica chiama una verifica tecnica ed economica, ma anche questa può modificare il problema.

Da queste verifiche e da questi controlli nascono i limiti del problema stesso. A questo punto interviene la creatività, una sintesi che tiene anche conto del codice del fruitore. Da essa possono nascere modelli che subiscono un collaudo per mezzo del quale si arriva alla progettazione dei dettagli del prototipo.

Secondo Munari, in una società industriale in cui la maggior parte degli oggetti vengono prodotti in serie e destinati ad un uso prettaRIVISTA INFORMATIVA

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mente quotidiano e necessario, è molto facile perdersi negli errori della cattiva progettazione, come ad esempio attesta l’invenzione del tergicristallo.

Munari crede infatti che il dispositivo sia scomodo e ingombrante e che lo stesso risultato di rimuovere l’acqua dal parabrezza potesse essere conseguito in modo chimico o termico. Invece, quando si progetta qualcosa tralasciando l’estetica e la forma, ma concentrandosi sulla funzionalità, si arriva ad un risultato che presenta una propria bellezza derivante dalla logica.

Il designer non ha quindi problemi di stile nella progettazione, perché lo stile nasce appunto dalla forma e dalla funzionalità, o dai materiali utilizzati nella costruzione. La cattiva progettazione si ha anche quando vengono inventate delle false necessità e dei falsi costumi che a livello consumistico hanno poco valore e peccano di utilità. Il problema della funzione è infatti alla base della progettazione industriale.

COME RICORDIAMO BRUNO MUNARI

Le sue opere più importanti NEGATIVO-POSITIVO, 1950 Durante il suo periodo di militanza all’interno del Movimento d’Arte Concreta, Bruno Munari realizzò una delle sue prime opere più significative che lo portò immediatamente ai vertici del design italiano. Il progetto riguarda una serie di cartelle di serigrafie che costituiscono soluzioni ibride tra arti visive e grafiche. L’opera è realizzata su carta di taglio rettangolare, è composta da una serie di schizzi geometrici costituiti di base da quadrati tracciati a matita all’interno dei quali sono individuati altri elementi geometrici, che in alcuni casi generano dei veri e propri andamenti a meandro.

Alcuni di questi quadrati, inoltre, hanno un completamento cromatico rosso, marrone e nero, realizzato a tempera con una stesura dei colori estremamente curata, tanto che i segni appaiono sottili ed uniformi.

Sin da subito si notano le principali caratteristiche stilistiche dell’artista che “intende lasciare lo sguardo libero di scegliere le proprie priorità visive, costruendo campi cromatici forti e contrastanti, ma puramente, fisicamente e percettivamente bidimensionali” (Marco Menguzzo). Il Negativo-Positivo descrive alla perfezione la ricerca e sperimentazione pluridisciplinare di Munari, racchiudendo in sé la sua geniale creatività con l’impeccabile capacità artigianale e la tecnica intellettuale di un uomo che vive in una società ormai industrializzata.

CUBO, 1957

Definito da Pablo Picasso “il nuovo Leonardo”, Bruno Munari si è distinto per il suo approccio alla vita e al design, giocoso, poetico, sovversivo e originale. All’apparenza, il posacenere Cubo è però semplice e razionale, ma nasconde al suo interno un secondo elemento ancor meno appariscente, uno scomparto asportabile di alluminio piegato, che ha il compito di adempiere a tutte le funzionalità di un efficiente posacenere.

Il Cubo è un oggetto nel quale appoggiare o spegnere in tutta sicurezza una sigaretta, dotato di un coperchio per nascondere la cenere e trattenere i cattivi odori e caratterizzato, più di ogni altra cosa, da una grande economicità e creatività. L’obiettivo che il designer si era prefissato era infatti quello di mantenere, in ogni possibile dettaglio del processo creativo, un nesso causale con i cinque sensi, disse infatti che “quando ci si trova davanti un oggetto lo si deve toccare, ascoltare, annusare”. Magari non il Cubo, ma soltanto per evitare che fosse descrivibile come “un piccolo secchio dei rifiuti“.

Il posacenere è stato uno dei primi prodotti dell’azienda italiana Danese e il punto di partenza di una collaborazione con Munari, che durò tutta la vita.

Danese era particolarmente interessata a lavorare con personaggi creativi per i collegamenti che potevano nascere tra arte e design e si prefiggeva la produzione di oggetti geometrici e minimalisti realizzati con materiali particolari e con l’audace proposito di allontanarsi dall’artigianalità per spiccare verso la produzione industriale.

Dal design originario risulta che il posacenere Cubo avrebbe dovuto essere alto il triplo di quanto è in realtà e in esso le sigarette avrebbero dovuto finire con lo spegnersi da sole, ma in seguito, Munari optò per una soluzione di dimensioni molto più contenute, perché voleva che dalla sua forma. In ogni caso, ciò che risultò immediatamente evidente fu che si trattava di un oggetto “esteticamente funzionale“.

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FALKLAND, 1964 Questa creazione realizzata nel 1964 per Danese è rimasta nella storia per aver stravolto tutti i canoni relativi al design delle lampade. Non c’è da stupirsi che sia stata progettata proprio da Bruno Munari, il cui metodo si basa proprio sul capovolgimento delle regole, la ricerca originale e la sperimentazione. Il primo dettaglio che colpisce è la filanca delle calze bianche da donna, materiale scelto in seguito ad un’accurata ricerca ispirata dalle lanterne orientali. In quegli anni infatti, Munari si era avvicinato all’estetica giapponese, ma aveva notato che la carta si ingialliva e non era lavabile, assorbiva molta luce ed era anche fragile.

Senza abbandonare la sua idea iniziale e ottenere lo stesso effetto estetico ma in un modo più durevole e pratico, si recò in un’industria di maglieria dove iniziò a testare la possibilità di dare forma a un tubolare di maglia attraverso l’inserimento di cerchi in tubolare d’acciaio.

Questa ricerca sarà decisiva per la progettazione della lampada, caratterizzata, nel suo design definitivo, da un tubolare di calza e da anelli metallici di diverso diametro. Proprio la misura diversa dei vari anelli le conferisce l’aspetto così particolare.

Facile da montare, ampia dopo il montaggio ma piccola da trasportare, Falkland ha anche un’altra caratteristica fondamentale:

grazie a quella calza, infatti, la luce si diffonde in un modo del tutto particolare. Viene utilizzato, infatti, uno speciale tipo di filanca che garantisce la massima densità per il minimo diametro.

Un ulteriore elemento di unicità è dato dal fatto che la forma della lampada risulta dalla calza, non è stata disegnata e poi realizzata, al contrario, dalla sua realizzazione è scaturita la forma. Gli anelli, aperti, si infilano in apposite asole rendendo semplice montaggio e smontaggio. Questa maneggevolezza, consente di lavare la calza e farla tornare al suo bianco originario senza che si deformi. L’idea di inserire gli anelli nel tubolare è nata osservando le nasse dei pescatori. Si dice, infatti, che il nome Falkland sia un omaggio all’isola omonima che vive prevalentemente di pesca, del resto Munari usava dare nomi di isole a molti dei progetti che realizzava per Danese.

Ingombro e montaggio sono inoltre due problematiche a cui la Falkland rispose egregiamente. La lampada sta infatti in una scatola alta pochi centimetri, si tira su e la sua forma è generata dal suo stesso peso.

Raffinata ma informale, è una lampada iconica, protagonista della storia del design, esposta perfino al MoMA di New York , ma non è datata perché la sua estetica è senza tempo.

MANIFESTO CAMPARI, 1964 Sempre nel 1964, Munari progetta per Campari un manifesto strettamente collegato all’apertura della linea M1 di Milano, inaugurata nel novembre dello stesso anno. È un manifesto che tiene conto di una visione mobile e dinamica, ma al contempo smaterializzarsi, perché non perde “la sua efficacia di informazione anche se è intravisto parzialmente, anche se gruppi di persone lo coprono parzialmente, anche se visto di corsa dalla vettura del metrò”. Ma l’idea forte su cui si fonda il progetto è soprattutto quello di avere la capacità di estendersi all’infinito, ripetendosi sulle pareti un po’ come il modello della carta da parati, quindi senza stacchi ma in un flusso continuo di immagini collegate.

Sullo sfondo rosso vediamo infatti lo scomporsi e il ricomporsi delle icone grafiche della scritta Campari con cui si evidenzia proprio l’elemento di continuità del marchio, ripercorrendo attraverso il confronto del lettering la lunga e prestigiosa storia pubblicitaria dell’azienda. Allo stesso tempo, nel progetto di Munari convergono anche gli esiti della sua ricerca artistica che comprende la riflessione sui processi visivi e la contemporanea sperimentazione delle prime xerografie, ma proiettati in un nuovo contesto urbano. Il manifesto per Campari diventa soprattutto allora un caleidoscopico e curioso sguardo sulla città contemporanea.

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COME RICORDIAMO BRUNO MUNARI

Le sue opere più importanti

FORCHETTE PARLANTI, 1992 Nel 1992 Bruno Munari crea una delle sue opere più significative e popolari, che ha rappresentato chiaramente l’espressione della vita dedicata alla creatività, alimentata da ironia e curiosità. L’artista raggiunge una propria libertà artistica grazie alle Forchette parlanti, che trascendono il concetto di funzione fino a realizzare oggetti per così dire “inutili”.

Le Forchette sembrano infatti non avere alcuna utilità, ma sono una delle rappresentazioni più efficaci del geniale eclettismo intellettuale di questo grande designer. Secondo Munari la forchetta è paragonabile ad un modello miniaturizzato di avambraccio e mano, arti umani con cui solitamente comunichiamo, emulando pose e gesti. Le Forchette parlanti possono fare quindi lo stesso ed è per questo che Munari ne modella i rebbi per comporre artisticamente messaggi non verbali.

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MACCHINE INUTILI, 1933 «Voglio andare a vedere che cosa c’è oltre l’arte astratta, non credete che queste esperienze si superino tornando indietro».

Il nome di Bruno Munari è fortemente legato a quello delle Macchine Inutili costruite a partire dai primi anni trenta. È importante come la denominazione di queste opere sia stata cambiata più volte dall’autore stesso, che inizialmente optò per nomi poetici come Macchine sensibili, Volumi d’aria, Respiro di macchina, per poi giungere al paradossale ossimoro che descrive l’inutilità di ciò che è utile, come la macchina. Munari crea dunque delle macchine composte da elementi di materiali leggerissimi che sono liberi di muoversi nello spazio, sfruttando i fenomeni atmosferici e che creano una scultura dinamica e perciò anche instabile.

«Oggetti da guardare come si guarda un complesso mobile di nubi». Dice l’artista. E poi osserva che le «Macchine Inutili trovano il loro motore nei fenomeni naturali, come spostamenti d’aria, sbalzi di temperatura, umidità, luce e ombra, ecc., assumendo l’aspetto di vita propria paragonabile al movimento delle erbe di un campo, al mutare delle nuvole, al rotolare di un sasso in un ruscello».

Le Macchine Inutili sono state eccellentemente descritte anche da Dino Buzzati che

nel 1948 disse: «Fatto è che questi bastoncini, come animati da un incantesimo, si mettono a vivere da soli, lentamente ruotano, vibrano, si inclinano, si schiudono a raggiera come code di pavone, tremolano come foglie. Basta che uno si schiarisca la voce nell’angolo opposto della stanza, basta il calore di una lampadina accesa, basta il quasi impercettibile filo d’aria penetrato da un interstizio della finestra e loro si mettono in agitazione. In pratica, siccome la quiete assoluta dell’atmosfera non si realizza mai neanche nei locali chiusi, essi sono in perpetuo movimento».

Il metodo di Munari, come possiamo notare da queste opere d’arte, non è solo basato sugli effetti visivi, ma soprattutto dal coinvolgimento emotivo dello spettatore, che tenta di meravigliare con effetti sorpresa e la costruzione di ambienti spettacolari. L’artista si prefissa di costruire un riparo per lo spirito, affaticato dalle tante macchine che riempiono in modo utilissimo la vita industrializzata, un riparo in cui trovare conforto attraverso la poesia del farsi e del disfarsi di queste sculture .Infatti, il dinamismo di queste composizioni, libero da ogni vincolo e indipendente

«Personalmente pensavo che, invece di dipingere dei quadrati e dei triangoli o altre forme geometriche dentro l’atmosfera, ancora verista (si pensi a Kandinskij) di un quadro, sarebbe stato forse interessante liberare le forme astratte dalla staticità del dipinto e sospenderle in aria, collegate tra loro in modo che vivessero con noi nel nostro ambiente, sensibili alla atmosfera vera della realtà».

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da direzioni e velocità, fa pensare di trovarsi davanti u’esperienza di pittura cinetica sempre mutevole.

Gli elementi della macchina hanno forme geometriche elementari con poche note di pittura e la presenza del colore nella composizione è ridotta al minimo. La composizione finale può infatti essere intesa come una pittura astratta che fluttua nello spazio. Per questo egli si preoccupa di sfruttare la casualità che, analogamente a quanto avviene in natura, viene utilizzata per demolire un rigore talvolta troppo razionale. Quest’idea era molto in voga negli anni ’60, periodo in cui l’arte e la fantasia o la progettazione e l’imprevisto sono i cardini essenziale dell’arte cinetica, in cui la casualità è al centro di ogni progetto.

Teoricamente parlando, solo dall’equilibrio tra l’evento casuale e la programmazione e la razionalità del pensiero, si può ottenere il massimo di espressività. Le Macchine Inutili sono quindi la testimonianza di un lungo processo intellettuale teso al raggiungimento di una sintesi teorica tra la necessità di darsi delle regole generative e l’esigenza contrastante di rompere la regola.

METODO BRUNO MUNARI

Giocare con l’Arte

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er iniziare il nostro viaggio lungo le tappe della pedagogia munariana, non si può non citare queste sue parole che descrivono alla perfezione la curiosità infantile.

“Poi avevo un altro giocattolo: un bastoncino di bambù. Bellissimo e flessibile, lungo circa un metro sembrava verniciato di verde (era stato appena colto), e si teneva bene in mano; ogni dieci centimetri circa aveva un nodo e all’ultimo nodo in alto avevo legato una cordicella.

Era una frusta, mi divertivo a farla schioccare come fanno i carrettieri, dopo un poco l’estremità della cordicella si era consumata ed era diventata come un fiocco. Se legavo questa estremità della cordicella alla estremità in basso del bastoncino di bambù, questo diventava un buon arco sufficientemente flessibile per lanciare le frecce, che erano di un altro tipo di canna con un piccolo peso direzionale in cima. Potevo slegare di nuovo la cordicella ed attaccarle un amo per andare a pescare. Potevo togliere la funicella e avevo così un bastoncino da passeggio che mi serviva per toccare o muovere qualcosa per terra, come una prolunga del mio dito. Se agitavo velocemente il bastoncino in aria, ne usciva un suono. La sua flessibilità mi suggeriva di farne tanti usi diversi: una fionda, una catapulta, una molla. Dopo un po’ di giorni il verde del bambù era diventato giallo ma non aveva perso il lucido” ( Munari B., 1990).

Secondo Munari, “restare bambini” non significa comportarsi da persone infantili e irresponsabili, ma piuttosto saper custodire e coltivare la curiosità di conoscere, il piacere di capire e la passione di comunicare e condividere. Questi principi filosofici sono alla base della “missione” di Munari: progettare strumenti di gioco capaci di aiutare i bambini a non smarrire il loro originario senso di curiosità verso il mondo.

Evidenziando la grandissima capacità di immaginazione del nostro artista, già in tenera età, Munari ci fa capire come un bambino che sa immaginare, variando la sua esperienza nel gioco e nella creatività, coltivi queste capacità durante tutta la vita eliminando spontaneamente quegli stereotipi che impediscono di capire come le cose realmente sono.

Il vero obiettivo pedagogico sta nell’educare un bambino che non si annoia, ma che sa continuamente stupirsi di ciò che scopre, anche partendo da elementi molto semplici in cui lui riesce a vedere “un mondo” di sensazioni, di possibilità e di qualità. Tutto comincia dalla creatività di un bambino che, secondo Munari è innata, come ha potuto notare dalla sua stessa particolare modalità di rapportarsi alle cose proprio nella prima infanzia. Questo ci conferma che un intervento educativo volto a stimolare un pensiero più creativo deve svilupparsi già nei primi anni di vita di un individuo, prima che compaiano idee più ripetitive o meccaniche. La mente di un bambino è infatti molto più facile educare rispetto ad un adulto che presenta già dei “blocchi”. Questi primi esempi rendono evidente come l’acquisizione delle informazioni, la riflessione e la conoscenza avvengono attraverso esercizi che diventano sempre più efficienti e competenti. Non c’è un adulto che insegna qualcosa, ma è il bambino stesso, per natura curioso, che interagisce con l’ambiente, sperimenta e fa esperienze sempre nuove.

L’idea di vivere in una società omologata, fatta di persone che svolgono attività ripetitive e poco stimolanti, non piaceva per nulla a Munari, che al contrario, considerava la creatività diffusa la vera ricchezza della società moderna, l’unico e vero antidoto all’apatia diffusa.

relazioni possibili tra un maggior numero di dati. Questo naturalmente non significa che, automaticamente, una persona molto colta sia anche una persona con molta fantasia. No, di certo. Ci sono persone che hanno memorizzato una quantità enorme di dati, e che per altre persone passano per persone molto intelligenti, invece si tratta solo di memoria. Se queste persone non fanno relazioni tra quello che sanno, non usano la fantasia, resteranno come un meraviglioso magazzino di dati inerti. Come un dizionario che ha tutte le parole con le quali costruire ogni poesia, ma non ha nemmeno una poesia. Uno strumento non utilizzato” ( Munari B.,1977, p. 35 ).

Ma da dove parte l’interesse per la pedagogia di Bruno Munari? Non ci resta che pensare alla nascita del figlio Alberto, circostanza della vita in cui il bambino, che giocava con un bastoncino di bambù, è cresciuto, diventato adulto e papà, ma incontra il problema di offrire al figlio la giusta educazione intellettiva e creativa. Munari giunge quindi alla realizzazione dei primi libri dell’infanzia, patrimonio che ancora oggi viene sfruttato a beneficio delle giovani menti. Le sue opere editoriali evidenzieranno un’attenzione pronta a fornire risposte alle esigenze assolutamente evidenti dei bambini, ma non sufficientemente prese in considerazione.

Munari scoprì come un bambino che poteva sperimentare la costruzione di un suo libro, ricercando vari materiali, provando differenti modalità di costruzione e di assemblaggio delle pagine, realizzando liberamente un oggetto con il quale esprimersi, avrebbe mantenuto un approccio positivo e curioso anche quando da grande avrebbe incontrato altri libri. Invece, se il primo approccio fosse stato noioso e fatico“Il problema basilare quindi, per lo svilu- so, non avrebbe più voluto sfogliarne uno. ppo della fantasia, è l’aumento della conoscenza, per permettere un maggior numero di

“Con il gioco il bambino partecipa globalmente; al contrario, se ascolta si distrae perché continua a pensare ad altre cose.”

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PRINCIPI

“Se ascolto dimentico, se vedo ricordo, se faccio capisco.”

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l “Metodo Bruno Munari” nasce ufficialmente nel 1977, quando a Milano viene presentato dall’artista il primo laboratorio per bambini intitolato “Giocare con l’arte”.

Egli afferma che ciò che distingue questo laboratorio dagli altri laboratori esistenti è appunto il metodo. Prima dell’ufficiale presentazione, tale metodologia di azione, è stata sperimentata all’interno di scuole, biblioteche, musei, gallerie d’arte e piazze di molte città, in modo tale da rilevarne i risultati. L’innovazione apportata da Munari alla didattica dell’arte per bambini risiede nel fatto che questi ultimi vengono lasciati liberi di fare quello che credono avendo davanti agli occhi le riproduzioni di opere esposte al museo, luogo trasformato da spazio di contemplazione passiva dell’arte ad un luogo d’esperienza, in cui la partecipazione attiva dei bambini sta nell’utilizzo degli strumenti e delle principali tecniche di espressione artistica.

Giocare con l’arte visiva vuol dire che al bambino viene permesso di sperimentare le tecniche e le regole ricavate dall’osservazione e dalla manipolazione di ciò che vede; la conoscenza quindi si forma autonomamente all’interno del bambino grazie all’esperienza diretta con l’arte.

Uno dei primi principi di base del Metodo è la sospensione del giudizio. In una situazione nella quale ci si sente giudicati, nessun bambino si sentirebbe libero di provare, di sperimentare, di scoprire cosa succederebbe mettendo assieme due elementi che di solito non vengono abbinati. In questo contesto di assoluta libertà, al bambino viene offerto il giusto tempo, si dimostra fiducia nelle sue capacità e si accolgono i progressi con curiosità e vera attenzione.

La dimensione della sperimentazione è essenziale. Qui l’azione potrà arrivare ad un risultato anche parziale che magari sarà un oggetto che prima non esisteva, ma lo scopo è di apprendere attraverso quell’azione, dialogando con il materiale, affinando i gesti, scoprendo possibilità nuove ed impreviste.

Questa riflessione delinea un altro principio base che ci ricorda come nei laboratori per bambini occorra spostare l’attenzione dal risultato al processo. Anche questa è una condizione importante in una società che educa precocemente i bambini verso il possesso e la performance univoca. Nell’immaginario di Munari ciò che si

deve condividere conquistare realmente è la conoscenza, che accoglie la sperimentazione ma specialmente il cambiamento, a cui ci si può arrivare contemplando nuovi orientamenti e credenze. Se si mira all’oggetto finale, il percorso formativo non sarà del tutto libero e creativo, ma inevitabilmente più condizionato. Durate il processo, tutto è possibile ed è una variabile applicabile persino al mondo degli adulti, in una società che lascia poco spazio a chi vuole coltivare liberamente la ricerca.

“In quale altro modo di può fare?” Può essere considerato un altro principio di base. Non esiste cioè una sola risposta giusta, ma per Munari ce ne possono essere infinite, come infiniti risultati e infinite autovalutazioni da parte del bambino stesso. “Il bello è conseguenza del giusto” ci ricorda una regola giapponese spesso citata dall’artista.

La necessità di educare questo tipo di attenzione e la sua pratica viene espressa in un altro principio di base del Metodo, sintetizzato con l’espressione ritrovare l’intelligenza del gesto. Il gesto di cui parliamo è quello sapiente dell’artigiano, affinatosi lentamente e puntigliosamente in anni di prova per diventare infine maestria.

Anche il bambino ha necessità di affinare man mano i suoi gesti per poter apprendere veramente, perché è dal suo fare, rifare, ed aggiustare che dipenderà la costruzione della sua conoscenza.

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Illustrando i principi di base che caratterizzano il Metodo non possiamo trascurare la ricerca delle variabili. Ciò significa uscire dagli schemi, evitare gli stereotipi, abituarsi fin da bambini a considerare tutte le possibilità e maturare una mente più aperta in grado di risolvere un problema in più modi. Il concetto di varietà è insito nella natura stessa, quindi si può dire che è naturale. Infatti in natura non c’è niente di uguale, la natura è variegata e in continuo cambiamento.

Contemplare questo significa non continuare a ricercare quello che già si conosce, bensì aprire lo sguardo verso il possibile, cercando di non accontentarsi di ciò che si vede e si sente ma stimolando la curiosità fino ad inoltrarsi verso confini inesplorati e mutevoli.

Alcuni descrivono il “Metodo Bruno Munari” come un’educazione plurisensoriale, termine che fa intendere quale sia il grado di partecipazione dell’individuo ad attività che coinvolgono più sensi e svariate capacità operative. L’artista sostiene che bisogna lavorare con i bambini senza dire cosa fare ma facendo vedere come si fa.

“Azione senza imposizione di sé” è la massima del filosofo cinese Laoo Tse in cui Bruno Munari sente rispecchiato il suo pensiero ed il suo metodo. Oltre ad essere un grande artista e un designer brillante, egli diviene così un pedagogo intuitivo definendo il suo approccio con l’arte attivo-scientifico.

Esplorazione sensoriale:

DA COSA NASCE COSA

Per gran parte della sua vita, Bruno Munari ha lavorato con il plurisensorialismo ponendolo come concetto essenziale per lo sviluppo della creatività nei più piccoli. I bambini infatti sono degli sperimentatori nati, soggetti curiosi che vogliono scoprire come si possono “fare le cose” in maniera alternativa. Per loro, la scoperta della realtà avviene attraverso il gioco, ma con l’utilizzo di tutti i sensi perché, in quanto i bambini, vivono immersi in un mondo tutto nuovo. Così, per mezzo dell’esplorazione, della sperimentazione e attraverso il gioco imparano e memorizzano.

In Da cosa nasce cosa Munari sottolinea proprio l’importanza dell’esplorazione sensoriale collegandola anche alla buona progettazione di cui ci si occupa in età adulta. Quindi di come molti designer pongono al di sopra di tutto la vista e il bello, ma tralasciando il resto dei sensi. Che valore attribuiscono, per esempio, all’educazione tattile? Si chiedeva Munari. Probabilmente alcuno, rispondeva a se stesso, mentre in Giappone aveva capito quanto fosse essenziale la sfera globale dei sensi per il fruitore.

Non solo quindi la vista dev’essere al centro della stimolazione sensoriale, ma anche la percezione immediata, in particolare quella offerta dal toccare ed esplorare con le mani e col corpo il mondo circostante, le cose, gli oggetti. Ed è così che nascono i primi Libri Illeggibili, che non si leggono attraverso le parole, ma si esplorano tramite i cinque sensi.

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Nel 1977 Munari da il via alla sua produzione libraria per la pedagogia con Fantasia. Questo è un libro per genitori, educatori, progettisti e curiosi. Si tratta di un saggio sulla fantasia, un discorso lontano da intrecci teorici e fini a se stessi. Munari si sofferma a lungo sulla necessità di stimolare la creatività nei bambini e suggerisce dei laboratori da fare in classe. Per quanto siano passati più di 40 anni dalla sua prima pubblicazione, questo libro resta sicuramente una lettura interessante.

Per prima cose Munari distingue brevemente quattro processi, anche chiamati facoltà.

“Creatività: tutto ciò che prima non c’era ma realizzabile in modo essenziale e globale.”

La creatività, a detta di Munari, è il fine ultimo della fantasia e dell’invenzione. Essa viene usata nel campo del design come metodo di progettazione per produrre qualcosa che prima non c’era e che, allo stesso tempo, sia funzionale ed effettivamente realizzabile. Il termine creatività sta genericamente a indicare ogni forma d’arte e ogni capacità cognitiva della mente “Fantasia: tutto ciò che prima non umana che ci consente di creare e inventare.

Munari dice inoltre che il prodotto della fantac’era anche se irrealizzabile.” sia, come quello della creatività e dell’invenzione, nasce da relazioni che il pensiero fa con ciò L’etimologia della parola greca ‹‹phantasía›› che conosce. Ma è fondamentale avere prima viene fatta risalire da Aristotele alla radice di di tutto una profonda conoscenza delle cose e ‹‹pháos››, luce, mettendo in evidenza la relazio- delle necessità che dovrà risolvere in maniera ne con una rappresentazione mentale di tipo creativa. visivo. Come gli stimoli luminosi generano sensazioni visive, così la mente produce immagini, “Immaginazione: la fantasia, l’inle quali sono viste da un occhio osservatore venzione e la creatività pensano, interno della mente allo stesso modo in cui una l’immaginazione vede.” persona osserva un quadro. Successivamente, col passare dei secoli, la fantasia assume diversi Come dice Munari, l’immaginazione è il mezsignificati lungo il corso della storia. Per Munari, la fantasia è una facoltà della mente umana che zo per visualizzare ciò che la fantasia, l’invenziocrea immagini fornite dall’esperienza passata ne e la creatività pensano. Essa varia a seconda e che ci permette di stravolgere la realtà che ci dell’individuo e può spingersi oltre il pensiero circonda, modificando l’aspetto estetico e fun- stesso. L’immaginazione, a differenza della zionale delle cose. In altri termini: ‹‹La fantasia è fantasia, dell’invenzione e della creatività, può la facoltà più libera delle altre, essa, infatti, può pensare anche a qualcosa di già esistente, ma anche non tener conto della realizzabilità o del che al momento non è tra noi. Può anche non funzionamento di ciò che ha pensato. È libera essere necessariamente creativa, come in alcuni di pensare a qualunque cosa, anche la più assur- casi non si riesce a rendere visibile un pensiero da, incredibile, impossibile››, e pertanto è quella fantastico. Tuttavia, malgrado il concetto di facoltà che ha la massima libertà di espressione, immaginazione nella storia del pensiero e della in quanto, non è necessariamente vincolata da filosofia è ben più complicato, Munari riesce a semplificarlo così: ‹‹l’immaginazione comincia a leggi prestabilite. vederlo, la creatività inizia a pensare ad un uso dargli e l’invenzione pensa al modo più gius“Invenzione: tutto ciò che prima da to di realizzarlo. La fantasia inoltre sarà più o non c’era ma esclusivamente prati- meno fervida in base alla cultura dell’individuo.

Un individuo di cultura molto limitata non può co e senza problemi estetici.” avere una grande fantasia, dovrà sempre usare i L’invenzione è un’idea, un dispositivo o un mezzi che ha, quello che conosce, e se conosce prodotto che porta a un progresso tecnologi- poche cose tuttalpiù potrà immaginare una peco. Il termine invenzione deriva dal latino ‹‹in- cora coperta di foglie invece che di pelo››. ventio›› che significa ritrovamento e, anche per questa facoltà, le definizioni nel corso della storia sono state molteplici e disparate, trovando il loro posto anche tra i ranghi della filosofia di Kant. Ma nell’era moderna, l’intuizione è diventata una peculiare attitudine a cui fanno appello soprattutto scienziati, matematici o i logici, più che i filosofi, in quanto essi la usano per sottolineare il linguaggio inventivo della loro scienza.

Queste facoltà, a parere di Bruno Munari, sono legate tra loro attraverso delle costanti che ne determinano il funzionamento reciproco: tutto ciò che noi realizziamo, è pertanto una conseguenza, e una relazione delle conoscenze che abbiamo.

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“La fantasia, l’invenzione, la creatività pensano, l’immaginazione vede”.

FANTASIA: le 4 facoltà

“Se volete poi sapere qualcosa di più sulla bellezza, che cos’è esattamente, consultate una storia dell’arte e vedrete che ogni epoca ha le sue veneri e che queste veneri (o apolli) messi assieme e confrontati, fuori dalle loro epoche, sono una famiglia di mostri. Non è bello quello che è bello, disse il rospo alla rospa, ma è bello quello che piace.”

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L I B R I P E R L’ I N FA N Z I A

I Prelibri di Munari

“Tutto ciò che prima non c’era anche se irrealizzabile”.

I

prelibri sono pensati per i bambini che non sanno ancora leggere né scrivere. Sono un primo approccio al libro e hanno lo scopo di creare curiosità nel lettore, di offrire esperienze diverse e multisensoriali, di far emergere emozioni e sensazioni, di offrire stimoli. Il tutto viene trasmesso attraverso l’utilizzo di vari materiali, colori e rilegature. Un’esperienza a 360° che affascina i bambini, ma anche gli adulti. Io stessa mi sono ritrovata a sfogliare questi libricini con gli occhi pieni di meraviglia e la curiosità di scoprire cose nuove girando le pagine. Di scoprire nuovi mondi prendendo tra le mani un altro prelibro. Mi sono ritrovata con la meraviglia negli occhi e sono ritornata bambina!

E la storia chi la racconta? Nei prelibri di Munari non si raccontano storie, ma si vivono avventure. Ogni bambino vive la propria avventura e ogni giorno ne vive

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una diversa sfogliando lo stesso libro. La fantasia e la creatività dei bambini viene esaltata. Perché quello che per un bambino è un filo rosso che cuce insieme le pagine del libro, domani diventa un bruco che cerca la strada per tornare a casa. O ancora, la scia lasciata da una lumachina alla ricerca di una foglia di insalata o chissà, mille altre cose ancora!

In tutto sono 12 libri di piccole dimensioni (10 cm x 10 cm) in modo da essere facilmente maneggiati anche dai bimbi più piccoli. Non hanno un senso di lettura, ma possono essere letti iniziando da entrambe le parti in quanto sono costruiti “a specchio”. Ogni libro è creato con un materiale diverso (legno, spugna, cartone, plastica, ecc.) e con una rilegatura diversa (spago, lana, metallo, ecc.) proprio per ampliare al massimo l’esperienza tattile e visiva.

I Libri Illegibili

N

on avere paura dei libri particolari, sembra aver detto Bruno Munari con i libri illeggibili, dalla cui sperimentazione sono nati anche i Prelibri e Nella notte buia. Eppure gli illeggibili, poverini, hanno avuto meno fortuna degli altri due e sono rimasti dei libri difficili, incomprensibili, per pochi illuminati e sensibili, condannati nella bacheca dei collezionisti alla morte senza mercato, anche solo perché spesso non hanno un codice ISBN che li identifica come lasciapassare. Più o meno ovunque vediamo gli stessi libri con formati regolari, carte che si differenziano per qualche luccichio, immagini e linguaggi simili. Le cose più originali rimangono ciliegine sulla torta, chicche delle librerie specializzate, lontane dall’uso comune. I libri illeggibili non entrano nella culla, non vengono aperti tra i giochi sul tappetone, non arrivano sui banchi di scuola, non li teniamo sul comodino.

Sempre Munari in Da cosa nasce cosa (Laterza 1981), a proposito dei Prelibri, racconta: «La cultura è fatta di sorprese, cioè di quello che prima non si sapeva, e bisogna essere pronti a riceverle e a non rifiutarle per paura che crolli il nostro castello che ci siamo costruiti.

Un giorno, volando sopra il polo nord (stavo volando in Giappone) l’aereo si trovò immerso in una enorme sfera di nebbia grigia chiara e luminosa, come al centro di un’enorme bolla d’aria chiara al centro della sfera. Ad un certo punto l’interno di questa sfera di luce diffusa,

si colorò di una luce arancione, era il tramonto.

Dopo un po’ di tempo in questa luce apparve un disco bianco, era la luna; il disco bianco sparì e la luce arancione divenne un bel rosa acceso.

Era l’alba. In quel momento, questa sorpresa mi fece capire che l’alba e il tramonto sono la stessa cosa vista dai due lati opposti, e che il tramonto e l’alba sono continuamente presenti nel mondo.»

Allora, forse, abbiamo bisogno di più sorprese e di trovarle sparse dappertutto con più coraggio, chissà mai cosa possa succedere nell’incontro con qualcosa di particolare. I libri “illeggibili” sono continuamente presenti nel mondo, sono solo nascosti bene! Hanno tante forme e possono avere tante vite, quante le persone e i contesti in cui entrano in contatto.

Chissà mai che, a vederli più spesso, succeda come alla Notte buia o a Piccolo Blu Piccolo Giallo, a cui nessuno ora si azzarda dire di essere troppo strani o difficili, per quanto all’inizio furono rifiutati o incompresi.

L’illustratore spagnolo Antonio Ladrillo raccoglie senza mezzi termini la lezione di Munari e pubblica con la casa editrice francese Éditions du livre una triade di libretti che dà la parola a righe, punti, colori e tagli. “Abbiamo ancora bisogno di voi illeggibili!” sembra dirci l’autore.

Ma illeggibile è anche tutto ciò che non è di immediata lettura, “troppo difficile”, “troppo strano”, “incomprensibile” perché sfugge ai nostri codici, per un’altra lingua, immagini insolite, formati e materiali inediti e narrazioni

misteriose.

Cosa che accade spesso quando si prende in mano Con la testa e con i piedi di Les Cerises: un insieme di fogli fustellati, singoli e doppi, in cartoncino leggero tenuti insieme da due “copertine” di legno con maniglia e buchi.

Per ogni “pagina” sciolta, da un lato, un disegno che suggerisce le possibili attività da fare con il libro e, dall’altro, campi bianchi da riempire o colorati rosso-blu da comporre. Una storia da scrivere da sé in tutte le dimensioni, dove la lettura si traduce in azione nel suo farsi storia con il corpo, in solitudine o insieme ad altri. Si incoraggiano battaglie e pisolini.

Allo stesso modo il cofanetto Upside Down dell’architetto-editore Fanny Millard invita a muoversi nello spazio seguendo sei libretti cartonati a forme grafiche bicolore giallo-blu.

Un libro molto più difficile da capire e spiegare che da usare: se lo metti nelle mani di un bambino prende subito vita nel gioco di percezione, esplorazione, costruzione, composizione, allestimento e trasformazione.

Interroga il corpo nel suo movimento in relazione con gli altri, il Dizionario minimo del gesto sulla danza di Virgilio Sieni per “gente comune”, mettendo a nudo le rigidità quotidiane per “riattivare connessioni che giacevano inesplorate come fiumi in secca”.

Una pratica per recuperare “un intero mondo lessicale legato al gesto” che potremmo accogliere sul pianeta della lettura.

“Per entrare nel mondo di un bambino, bisogna almeno sedersi per terra, non disturbare il bambino nelle sue occupazioni e lasciare che si accorga della vostra presenza.”

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19 66

I Cappuccetti “C’è sempre qualche vecchia signora che affronta i bambini facendo delle smorfie da far paura e dicendo delle stupidaggini con un linguaggio informale pieno di ciccì e di coccò e di piciupaciù. Di solito i bambini guardano con molta severità queste persone che sono invecchiate invano; non capiscono cosa vogliono e tornano ai loro giochi, giochi semplici e molto seri.”

(Bruno Munari, Arte come mestiere, 1966)

B

runo Munari riteneva che i giochi dei bambini fossero semplici eppure molto molto seri e ai bambini ha dedicato una cospicua parte della sua attività. Stimolare la loro intelligenza, incuriosirli, proporre senza imporre la sua missione.

Tanti i suoi libri per l’infanzia, libri per bambini davvero imperdibili, tra i più conosciuti forse i suoi cappuccetti.

Cappuccetto Rosso la storia di quella tenera e ingenua bambina con il suo bel cappuccetto rosso che se ne va allegra e spensierate nel bosco, ignara dei pericoli e addirittura si ferma a disquisire con un brutto lupo cattivo che poi mangia lei e la sua nonna, è una delle prime fiabe classiche che raccontiamo ai nostri bambini. I loro occhi si sgranano al sentire di quel brutto lupo cattivo che spalanca le sue fauci sulla bimba e sulla sua nonna e la scoperta che ci sono persone cattive in giro e che si possono fare brutti incontri. La morale della favola che noi genitori vogliamo venga colta presto e bene è che bisogna ascoltare la mamma (sorvoliamo sul fatto che la mamma manda la bambina da sola nel bosco) e che non bisogna dare confidenza agli sconosciuti perché possono essere brutti e cattivi.

I cappuccetti di Munari partendo dalla fiaba classica del Cappuccetto Rosso, sovvertono il finale della storia permettendo a Cappuccetto di uscire indenne grazie all’intervento esterno di amici. I cappuccetti si salvano perché l’unione fa la forza anche contro un lupo cattivo e i bambini hanno bisogno di sapere che il lupo e i cattivi in generale possono essere sconfitti.

I cappuccetti di Munari raccontano storie monocolore in cui i dettagli che nella fiaba classica sono trascurati, come il contenuto del cestino, qui sono dettagliatamente descritti e son tutte cose rigorosamente scelte del colore del cappuccetto, così niente focaccia.

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Cappuccetto Verde

In questa storia innovativa, la nostra protagonista si avventura nel bosco insieme alla rana Verdocchia e al resto dei suoi amici verdi, indossando il suo cappello di foglie di menta. Munari ci accompagna insieme a Cappuccetto Verde, nel bosco sempre più verde, sempre più fitto con meravigliose foglie di tutti i tipi. La favola sembra procedere come tradizione vuole, ma il finale ci riserva una sorpresa unica, liberatoria, dissacrante e divertente in cui il lupo assalito dalle rane esce malconcio e finalmente sbuffante si allontana.

L’amicizia, i buoni uniti insieme sconfiggono i lupo, ma la bellezza di Cappuccetto Verde va ben oltre il messaggio: i giochi di colore, le illustrazioni, il primo piano della bambina in prima pagina, contribuiscono a creare un bellissimo libro per l’infanzia indipendentemente dai legami con la fiaba classica.

Cappuccetto Giallo Cappuccetto Giallo è una moderna e cittadina “versione di Cappuccetto Verde” in cui la piccola e per niente sprovveduta bambina si trova ad attraversare la giungla cittadina che a volte può essere più insidiosa di un fitto bosco già solo per il traffico impazzito che rende complicato attraversare la strada in sicurezza, se poi a questo si aggiunge un lupo alla guida di una delle macchine, ecco che le difficoltà si amplificano.

Ma Cappuccetto Giallo è tranquilla, perché anche lei, come Cappuccetto Verde, ha tanti amici: simpaticissimi canarini che l’aiuteranno a compiere la sua missione con successo.

Cappuccetto Bianco Grazie ai canarini Cappuccetto Giallo potrà evitare il lupo, andare dalla nonna, consegnarle il pacchetto e farsi raccontare una vecchia storia di una certa Cappuccetto Rosso e di un lupo che mangiava la nonna senza masticarla e tante altre orribili cose.

Una storia moderna con un lupo cattivo che arriva in macchina e che dietro un Vuoi venire a fare un giretto con me, bella bambina? cela chissà evidenti losche intenzioni.

Un libro per sorridere, ma anche per parlare di cose serie, per raccontarsi che esistono i lupi cattivi anche lontano dai boschi e che a volte si presentano in modi che non ci aspettiamo, ma che possono essere vinti,

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con l’aiuto degli amici.

Cappuccetto Bianco è il magico racconto dell’attraversamento di un bosco innevato da parte di una coraggiosa bimba di cui per tutto il libro, ammantato di neve, vedremo solo gli occhi. Cappuccetto Bianco sfida il bianco della neve pur di andare dalla nonna Candida.

Incontrerà il lupo? Forse. Un lupo bianco? Forse. In verità non si vedranno… quindi… a voi l’immaginazione….

“Dare ai bambini tutte le informazioni di tipo tecnico, sul come si fa a fare, senza dar loro temi predisposti dagli adulti. Non dar loro idee già fatte, ma dar loro un metodo perché ognuno si costruisca il suo modo di fare, di produrre immagini, di costruire oggetti, di come osservare e capire”.

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L’A L FA B E T I E R E D I M U N A R I

FACCIAMO INSIEME UN LIBRO DA LEGGERE

L

’alfabetiere è uno strumento utilizzato per aiutare i bambini nell’apprendimento delle lettere dell’alfabeto. Esistono diverse versioni e tipologie di alfabetiere.

La classica versione prevede una scheda singola per ogni lettera. Ad ogni lettera, stampata in minuscolo e maiuscolo, viene associata una parola che inizia con la stessa lettera.

Ad ogni parola viene associata l’illustrazione di un’immagine che la rappresenta. Questo gioco di associazioni, che mescola linguaggio iconico ed alfabetico, aiuta molto i bambini a capire e a memorizzare i suoni e le forme delle lettere dell’alfabeto. Uno tra i più importanti e famosi alfabetieri nel mondo è stato realizzato da Bruno Munari. Scopriamo in cosa consiste il suo alfabetiere.

Bruno Munari è stata una figura di grande rilievo nello sviluppo delle capacità del bambino attraverso il gioco e l’arte.

Anche in questo contesto di apprendimento delle lettere dell’alfabeto, Munari vuole far giocare i bambini con forme e suoni ai fini di facilitare la memorizzazione dell’alfabeto.

Il suo alfabetiere dà vita ad un gioco creativo.

Per apprendere le forme si ritagliano lettere da giornali od altre riviste e si incollano sulle pagine del libro.

Per capire e memorizzare i suoni il libro presenta filastrocche dove sono presenti diverse parole che tra loro non significano niente ma mostrano ai bambini la ripetizione dei suoni Le filastrocche piacciono particolarmente ai bambini. Il ritmo che deriva da una filastrocca cattura pienamente la loro attenzione e Munari gioca proprio su questo.

Attraverso il libro i bambini, giocando e divertendosi, hanno modo di fare delle vere e proprie scoperte apprendendo più facilmente le lettere dell’alfabeto.

Già dal titolo “Facciamo assieme un libro da leggere” si può capire il senso che vuole dare a questo libro Bruno Munari: un percorso che il bambino può fare diventando lui stesso il protagonista o meglio creatore del libro.

“Sarà per lui [il bambino] come andare a caccia di insetti tra l’erba di un prato facendo attenzione di non confondere formiche con cavallette”. Con questa frase Munari introduce il

suo alfabetiere.

L’efficacia di questo libro è data dal fatto che il bambino con esso può: fare, osservare, scoprire, sperimentare e giocare con tutte le lettere.

L’alfabetiere di Munari non a caso comincia dalla lettera “i”.

Abbandonando la consueta successione delle lettere dell’alfabeto, Munari mette un nuovo ordine alle lettere per facilitare il bambino.

Infatti, la successione delle lettere nel libro segue la semplicità che esse hanno nella scrittura e la reale difficoltà che i bambini, generalmente, hanno di fronte a determinate lettere.

Questo libro può essere presentato ai bambini in età prescolare e, nello specifico, dai 4 anni di età.

Qui i bambini possono liberamente avventurarsi e mettersi alla prova con qualsiasi lettera, semplice o difficile che sia.

Ritagliano ed incollando oppure scomponendo e ricomponendo, i bambini possono seguire l’esempio riportato nel libro oppure scegliere un percorso diverso, nuovo e soprattutto personale.

Il bambino, nell’alfabetiere di Munari, viene indotto ad un attenta osservazione.

Scelta la pagina del libro in cui vuole cimentarsi ed individuata la lettera che la pagina mostra, il bambino dovrà andare alla ricerca della stessa lettera su giornali o riviste ritagliarla ed attaccarla nella stessa pagina scoprendo che ci sono moltissime grafie per scrivere la stessa lettera.

Successivamente, ascoltando il suono che la lettera produce, potrà associare oggetti, cose o

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animali che iniziano con quella stessa lettera, ricercarli in qualche rivista, ritagliarli, ed arricchire la pagina del libro incollandoli lì.

Ricordiamo che l’alfabetiere non è uno strumento utilizzato dal metodo Montessori.

Infatti, nell’apprendimento delle lettere dell’alfabeto, Maria Montessori ideò le lettere smerigliate.

Questo materiale, realizzato ai fini di aiutare i bambini nell’apprendere l’alfabeto, è di fatto uno strumento completamente diverso dall’alfabetiere.

In comune i due strumenti hanno solo una cosa: lo scopo di facilitare la conoscenza e l’apprendimento delle lettere dell’alfabeto ai bambini.

Uno strumento, quindi, non esclude l’altro.

Anzi, se le lettere smerigliate è preferibile farle usare al bambino in un contesto scolastico, in quanto, per essere efficaci è necessaria una profonda e determinata preparazione nella presentazione delle lettere, l’alfabetiere può essere utilizzato in famiglia.

G I O C H I D I D AT T I C I «Il gioco o il giocattolo devono essere stimolatori dell’immaginazione, non devono essere conclusi o finiti (come certi modellini perfetti di macchine vere) perché così non permettono la partecipazione del fruitore. Un gioco perfetto solo da ammirare, dimostra la bravura tecnica dell’autore ma poi stanca subito e non è educativo. Il giocattolo ideale deve poter essere capito dal bambino senza alcuna spiegazione. Si può lasciare il giocattolo in mano al bambino e lui lo dovrebbe capire, sia che cosa è, sia come si usa».

Bruno Munari scrive queste parole nel capitolo dedicato a Giochi e giocattoli di uno dei suoi libri più interessanti e utili, utilizzati da generazioni di designer, artisti e persino educatori, Da cosa nasce cosa, pubblicato nel 1981, e da questo notiamo quanto amasse accompagnare sempre i fatti alle parole.

Ma Munari sapeva bene come dovessero essere i giocattoli per l’infanzia e infatti molti esempi ce li dà lui stesso, con le sue più originali creazioni per bambini: la Scimmietta Zizì, il Gatto Meo, i tanti giochi progettati per Danese.

La Scatola di Architettura Ma la prima “incursione” di Munari nel mondo dei prodotti ludici arrivò già nel 1945. Mentre l’Italia era un enorme campo di macerie e la ricostruzione doveva ancora incominciare, creò per Castelletti la Scatola di Architettura MC n°1. Se c’era da ricostruire, che incominciassero i bambini. Ovviamente a modo loro, quindi “proiettando tutto ciò che sanno su tutto quello che non conoscono a fondo”.

Da qui l’idea di una scatola piena di mattoncini in legno. In 7 diverse forme, per un totale di 66 pezzi, i mattoncini potevano essere utilizzati per fare e disfare case, torri, castelli, grattacieli, chiese, stazioni e tutto ciò che la fantasia di un bambino era capace di modellare. Un libricino di 32 pagine con alcuni esempi accompagnava il box.

Dal 1945 a oggi della scatola ne sono uscite diverse edizioni, poi diventate oggetti da collezione. L’ultima fu prodotta da Corraini nel 2013 ed è andata presto esaurita.

Gatto Meo Il Gatto Meo in gommapiuma fu prodotto nel 1949 per la Pirelli-Pigomma, azienda per la quale Munari avrebbe ideato anche, quattro anni dopo, la Scimmietta Zizì, che gli avrebbe fatto vincere il Compasso d’Oro del 1954.

Ecco come lo stesso Munari descrive il gatto Meo Romeo: “Quando un gatto è morbido, liscio, pulito; quando lo puoi mettere in molte diverse posizioni e lui ci sta, quando non fa la pipì in nessun luogo, non devi curarlo, non devi dargli da mangiare e poi, dico, quando ha i baffi di nailon, cosa vuoi di più? Che cosa gli manca, infatti, a Meo Romeo? Gli manca la voce, lo so, ma anche alla “Gioconda”. E la “Gioconda” non è morbida al tatto, è immobile, non puoi farla voltare. Meo Romeo è il nuovo gatto di gommapiuma ideato per i bambini moderni. Grande poco più di un palmo, misura simile alla statura dei gattini da poco nati, Meo è un gatto nero con occhi gialli…”.

Del resto, Munari apprezzava la sincerità dei bambini, e li considerava “un pubblico ideale”, perché “sanno quello che vogliono, non hanno tanti preconcetti, se una cosa non gli piace lo dicono subito senza tanti complimenti. Se anche gli uomini fossero così sarebbero semplificati molti rapporti”.

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Scimmietta Zizì La scimmietta Zizì dal muso bianco, realizzata in schiuma espansa di poliuretano marrone sagomata intorno a un nucleo di filo di rame intrecciato, può assumere una molteplicità di posizioni e contorcersi in altrettanti movimenti. Appena uscita riscontrò un grande successo, e fece si che nel 1954 Munari ricevesse il suo primo prestigioso Compasso d’Oro. La scimmietta Zizì, originariamente prodotta nel 1952 da Pigomma, è stata rimessa in produzione nel 2001 nella versione approvata da Munari nel 1997 da dell’Arredamento; nel 2013 la Permanente Mobili di Cantù ha acquisito i diritti di riproduzione.

Si dice che Picasso ne avesse una nel suo atelier, e che quando un interlocutore gli chiedeva che cosa fosse, era solito rispondere che era “opera di un filosofo”, definizione piuttosto bizzarra se applicata a una commissione fatta da Pirelli a Munari per un design che dimostrasse al meglio il suo nuovo materiale, la gommapiuma.

Munari aveva iniziato la sua carriera negli anni Venti in pieno Razionalismo, interessandosi alla nuova era delle macchine e creando manifesti in stile futurista per i suoi clienti, quali Campari, Olivetti e Pirelli. Col passare degli anni divenne artista, scrittore, designer, architetto, educatore e filosofo e negli anni Trenta si allontanò definitivamente dalle sue “inutili macchine”, dichiarando invece uno spiccato interesse per la razionalità, la snellezza, l’esattezza e l’umorismo, e nessun interesse invece per il lusso, ne tanto meno per ciò che era soggetto alla moda e transitorio, rispetto a ciò che poteva durare nel tempo. La scimmietta Zizì è stata l’ingegnosa applicazione di un progresso tecnologico a una forma allegra e un’inusuale risposta alle richieste della clientela. L’aspetto e il carattere di questo giocattolo, che riflette la vivacità tipica di Munari, e il modo col quale esso invita a manipolarlo, hanno reso Zizì un design emblematico. Coinvolgere l’utente e risvegliarne I’immaginazione era il modo tipico di Munari per condividere e sperimentare l’attività artistica.

LA SCATOLA DEI GIOCHI E I LABORATORI PER BAMBINI Nel 1976 Munari porta tutta la sua esperienza di gioco con i bambini in un programma televisivo chiamato “La Scatola dei Giochi”, dove mostra come si fa a imparare l’arte giocando con le cose.

Dopo questa esperienza televisiva, nel 1977, a coronamento dell’interesse costante verso il mondo dell’infanzia, nasce il laboratorio per bambini alla Pinacoteca di Brera di Milano. Nel laboratorio si “gioca all’arte visiva”, si sperimentano tecniche e regole ricavate dalle opere d’arte di ogni epoca di ogni luogo, trasformata in giochi: è facendo che si scoprono le qualità diverse dei materiali e le caratteristiche degli strumenti. I bambini imparano giocando.

“Ciò che distingue questo laboratorio da tutti gli altri laboratori esistenti e’ il metodo” scrive Bruno Munari nella presentazione del primo laboratorio per bambini alla Pinacoteca di Brera, Milano, 1977. Non un semplice “parcheggio”, dove i bambini possono giocare con pennelli e tempere, “liberi di fare quello che vogliono avendo davanti agli occhi le riproduzioni esposte nel museo... (libertà che e’ un abbandonarli all’imitazione) e nemmeno soltanto un “raccontare” le opere d’arte…”

Munari propone di insegnare ai bambini come si guarda un’opera piuttosto che leggerne solo il contenuto o il messaggio. L’arte visiva non va raccontata a parole, va sperimentata: le parole si dimenticano, l’esperienza no. “Se ascolto dimentico, se vedo ricordo, se faccio capisco” ripeteva l’artista, citando un antico proverbio cinese.

Nei laboratori Munari pertanto si intende promuovere la conoscenza e la comprensione delle tecniche dell’espressione e della comunicazione artistica, affinché si possa fruirne con maggiore consapevolezza e spirito critico.

“Capire che cos’è l’arte è una preoccupazione (inutile) dell’adulto. Capire come si fa a farla è invece un interesse autentico del bambino”. In questa riflessione Alberto Munari, docente di psicologia dell’educazione all’Università di Ginevra, indica il principio essenziale del metodo.

Le idee non vengono proposte dagli adulti, nascono dalla sperimentazione, secondo il principio didattico. “Non dire cosa fare ma come”. Il metodo si basa sul fare così che i bambini possano esprimersi liberamente senza l’interferenza degli adulti, diventando indipendenti e imparando a risolvere i problemi da soli.

Il laboratorio è dunque un luogo di creatività e conoscenza, di sperimentazione, scoperta e auto-apprendimento attraverso il gioco. È il luogo privilegiato del fare per capire, dove si fa “ginnastica mentale” e si costruisce il sapere. È anche un luogo di incontro educativo, formazione e collaborazione. Uno spazio dove sviluppare la capacità di osservare con gli occhi e con le mani per imparare a guardare la realtà

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con tutti i sensi e conoscere di più, dove stimolare la creatività e il “pensiero progettuale creativo” fin dall’infanzia.

Le attività proposte nel laboratorio di Brera erano dedicate ai bambini delle scuole elementari, ma in seguito vennero estese ai bambini delle materne, ai ragazzi delle medie e talvolta anche a quelli delle superiori. Oggi i laboratori si rivolgono a piccoli e grandi, dai due ai novant’anni.

Le tecniche e le regole sperimentate nel laboratorio di Brera furono il Divisionismo, i Segni, le Texture, Lontano e Vicino, ovvero la prospettiva cromatica, Formati Diversi, il Collage, Forme Componibili, il Colore, le Gabbie e le Proiezioni Dirette. Seguono i Laboratori Tattili realizzati in occasione della mostra “Le Mani Guardano” (Milano, Palazzo Reale,1979), “Giocare con l’Arte” a Palazzo Reale all’interno della mostra antologica dell’artista (Milano 1986/87) “Giocare con la Natura”, al Museo di Storia Naturale (Milano, 1988) e al Museo Pecci di Prato nel 1992 il “Lab-Lib” ovvero il laboratorio liberatorio per le combinazioni di materiali, per citare solo quei laboratori realizzati nei musei e progettati dallo stesso Munari con i suoi collaboratori. Elencarli tutti sarebbe lungo.

Nel corso degli anni vari temi sono stati sviluppati e approfonditi nel rispetto delle indicazioni metodologiche dell’artista, fino ai recenti progetti speciali.

Il secondo Laboratorio creato da Munari in una struttura museale nel 1979 è quello nel Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza, per volere del direttore, Gian Carlo Bojani con l’intento di avvicinare i bambini all’arte in modo concreto per favorire la comprensione delle opere esposte nel museo, non certo per avviarli alla professione del ceramista ne’ per farne futuri artisti. Nel laboratorio i bambini sperimentano la manipolazione della materia e le tecniche della ceramica. Possono infatti giocare con argille e colori, liberi di fare quello che creativamente sentono e visualmente vedono. Attraverso la sperimentazione di una serie di tecniche in successione, si intende promuovere le capacità di codificazione e di rielaborazione, pertanto la conoscenza dei codici elementari non è finalizzata a una ripetizione meccanica condizionante, ma alla possibilità e alla necessità, in termini formativi e creativi, di una “loro manipolazione”, sviluppando cosi le capacità soggettive.

Le tecniche e le regole che si continuano a sperimentare nel laboratorio di Faenza sono anche la Manipolazione guidata, Texture, Calco in gesso, Lucignolo, Palline, Sfoglia, Trafila, Terre colorate, Decalcomania, Ingobbio e Perle.

“Non può esservi manipolazione, rielaborazione e creatività se non vi è conoscenza” osserva Bruno Munari e aggiunge che “non è importante l’oggetto finito, ma il percorso che il bambino fa per arrivare allo stesso”.

“OCCORRE FAR CAPIRE CHE FINCHE’ L’ARTE RESTA ESTRANEA AI PROBLEMI DELLA VITA, INTERESSA SOLO A POCHE PERSONE.” 24

FONTI E BIBLIOGRAFIA

Associazione Bruno Munari - sito web munart.org Munari B. (1992) - Da Cosa Nasce Cosa, Laterza Munari B. (1990) - Munari Giochi e Grafica, Catalogo mostra in Soncino Munari A. (1986) - Munari Interroga Munari, Domus n.671 Munari B. (1971) - Fantasia, Laterza Munari B. (1971) - Artista e Designer, Laterza Munari B. (1968) - Design e Comunicazione Visiva, Laterza Munari B. (1966) - Arte Come Mestiere, Laterza Munari B. (1942) - Le Macchine di Munari, Corraini

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