Təsviri Sənətdə Ənənə və Müasir Anlayışı by Fa-Design

Qalib Qasımov

TƏSVİRİ SƏNƏTDƏ ƏNƏNƏ VƏ MÜASİRLİK

“ Yüksək mədəniyyətə malik olan xalq

həmişə irəli gedəcək, həmişə yaşayacaq, həmişə inkişaf edəcəkdir ”.

HEYDƏR ƏLİYEV

Qalib Qasımov Təsviri sənətdə ənənə və müasirlik anlayışı Rəy: Dilarə Vahabova, sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru Redaktor: Aytən Muradlı, sənətşünas Dizayn, foto: Fəxriyyə Məmmədova Kompyuter yığımı: Xanım Rzayeva

Üz qabığı: Xalq rəssamı Mir Nadir Zeynalov, “Xalça kompozisiyası” silsiləsindən, 2017, kətan, kollaj, 270 x 180 sm, rəssamın qalereya kolleksiyasından

İSBN: 978-9952-37-755-2

Qalib Qasımov

BAKI 2022

TƏSVİRİ SƏNƏTDƏ ƏNƏNƏ VƏ MÜASİRLİK

MÜNDƏRİCAT

Giriş

Təsviri sənətdə ənənə və müasirlik anlayışı

Nəticə

Ədəbiyyat

GİRİŞ

on otuz ildə gündəlik həyatımızda, mediada müasir incəsənət anlayışı, “modern sənət”, “contemporary art”, “aktual incəsənət” terminləri ilə daha tez-tez rastlaşırıq. Sovet İttifaqının süqutu və müstəqilliyin bərpasından sonra Azərbaycanda dünyanın avanqard incəsənəti ilə daha yaxından tanışlıq, dünya art arenasında baş verən proseslərə inteqrasiya davamlı xarakter almağa başlamışdır. Bir çox rəssamların yaradıcılığında ezoterik, dini-fəlsəfi məzmunlu postmodernist meyllər meydana gəlmişdir. İlk növbədə Qərbin modernist incəsənəti ilə daha sıx təmas intensivləşmişdir. Bu prosesdə informasiya texnologiyalarının, internetin geniş tətbiqi əsas rol oynamışdır.

Eyni zamanda hələ ötən əsrin 60-70-ci illərində sosialist realizminin təsirindən uzaq qalaraq “buntar” düşərgəyə məxsus rəssam və heykəltəraşların yaradıcılığına yeni baxış bucaqları meydana gəlmişdir. Bunun nəticəsidir ki, Azərbaycanda altı dəfə “Alüminium” Müasir İncəsənət Biennalesi təşkil olunmuş, 2009-cu ildə Bakıda Müasir İncəsənət Muzeyi yaradılmış, 2011-ci ildə YARAT Müasir İncəsənət Məkanı İctimai Birliyi fəaliyyətə başlamışdır. Muzeyin ekspozisiyasının əsasını 20-ci əsrin II yarısından bu günə qədər Azərbaycan avanqardının ən yaxşı rəsm və heykəltəraşlıq əsərləri təşkil edir.

Heydər Əliyev Mərkəzində Endi Uorxol, Toni Kreq, Corc Kondo, Xorxo Marin və s. kimi dünyanın ən məşhur rəssamlarının müasir incəsənət əsərlərindən ibarət sərgiləri yüksək səviyyədə təşkil olunur. YARAT Müasir İncəsənət Məkanının müasir incəsənətin təbliği istiqamətində apardığı işlər bir çoxlarının ağlında sual işarəsi oyandırır.

Sual budur: müasir incəsənət nədir? Onu necə anlamaq, təhlil

etmək, ona necə dəyər vermək lazımdır? Deyə bilərik ki, bu sualların cavabını bir çoxları artıq özü üçün müəyyənləşdirib. Amma ayrı-ayrı insanlar, hətta mütəxəssislər arasında “müasir incəsənət” anlayışına yanaşma və onun dərki kifayət qədər diferensial səciyyəyə malikdir. Bəziləri müasir incəsənəti modern və ya postmodern incəsənəti kimi, bəziləri də “contemporary art” kimi interpretasiya edir.

Biz ingilis dilində “contemporary art” şəklində işlədilən “müasir incəsənət” termini üzərində dayanırıq. Çünki bizim haqqında danışdığımız incəsənət məhz budur. Bu termini ilk dəfə müasir incəsənətin ən böyük analitiklərindən olan Rozalinda Krauss dissertasiyasında heykəltəraş, abstraktekpressionist Devid Smitin işlərini təhlil edərkən işlətmişdir.

Təəssüf ki, “wikipedia”nın və bir neçə müəllifin məqalələri istisna olmaqla bu sahə üzrə (xüsusilə də Azərbaycan dilində) ətraflı və müfəssəl bir tədqiqat əsərinə rast gəlmirik. Bu sahədəki boşluğu tanınmış sənətşünas alim, Azərbaycanın Əməkdar incəsənət xadimi Leyla Axundzadənin “XX əsr Dünya Təsviri İncəsənəti” (2011, Bakı) adlı dərsliyi qismən tamamlamaqdadır.

Hazırkı tədqiqat işi “ənənə” və “müasirlik” anlayışına dair ayrıayrı humanitar elm sahələrinin nümayəndələrinin şərhlərinə nəzər salaraq, determinasiya təşkil edən əlamətlər sistemini dürüst ifadə etmək məqsədini daşıyır.

Göründüyü kimi, problemin qoyuluşunun özü mürəkkəb və çoxcəhətlidir. Humanitar elmlərin bir çox sahələri üçün aktuallığını nəzərə alaraq “ənənə və müasirlik” probleminə təsviri, tarixi-müqayisəli, semantik, həmçinin bədii-formal tədqiqat metodlarından istifadə edilməklə baxılmışdır. Bu cür tədqiqatlar üçün müasir tələblər kulturoloji metod və biliklərə müraciəti də zəruri edir.

Güman edirəm ki, bu kitab oxucuların marağına səbəb olacaq və onların təsviri sənətdə “ənənə” və “müasirlik” problemləri ilə daha yaxından tanışlığı üçün bir vəsaitə çevriləcəkdir.

TƏSVİRİ SƏNƏTDƏ ƏNƏNƏ VƏ MÜASİRLİK ANLAYIŞI

0-ci əsrin əvvəllərində məşhur, demək olar ki, müasir incəsənətin xrestomatiyasına çevrilmiş Kazimir Maleviçin (1879-1935) “Qara kvadrat” əsəri ətrafında bir məna çıxarmaq uğrunda qızğın müzakirələr gedirdi. İncəsənətin “Qara kvadrat”dan sonrakı mərhələdə bütün mövzularının bitibtükəndiyini düşünənlər də az deyildi. Qustav Kurbenin (18191877) 1855-ci ildə yaratdığı məşhur “Rəssamın emalatxanası” (k.y.b, 361 x 598 sm, Paris, Orsay Muzeyi) adlı əsəri tamamilə klassik bir tablo şəklində yaradılmasına baxmayaraq çağdaş məsələlərdən bəhs edir. Rəssamın ən önəmli işlərindən biri də “Ornanda dəfn”dir (k.yb,, 314 x 663 sm, Paris, Orsay Muzeyi). Sənətkar əsərdə 1848-ci ilin sentyabrında şahidi olduğu böyük əmisinin dəfn mərasimini təsvir edir. Bu əsər realizm cərəyanının ən önəmli əsərlərindən biri kimi qəbul edilir. Kurbe dəfn mərasiminin iştirakçıları olan real insanlardan əsərini təsvir etmək üçün model olaraq istifadə etmişdir.

Nəticədə bu əsər Ornanda həyatın və orada yaşayanların timsalına çevrildi, həm sənət tənqidçilərinin, həm də cəmiyyətin marağına səbəb oldu. Eyni zamanda onu müzakirə və tənqid hədəfinə çevirdi. Axı “Ornanda dəfn” o dövrdə əsərlərdən gözlənilən duyğusal təsvirdən uzaq idi. Rəssamın obrazlarının üzlərindəki ifadə karikatura təəssüratı bağışlayırdı. Tənqidçilər rəssamı çirkinliyi öyməkdə günahlandırdılar. Buna baxmayaraq, romantizmin öz məşhurluğunu itirdiyi dövrdə bu yeni realist yanaşma insanların xoşuna gəlmişdi. “Ornanda dəfn” həqiqətən romantizm cərəyanının dəfni demək idi. 1849-cu ilin Payız Salonu sərgisində Kurbenin nümayiş olunan yeddi əsəri böyük səs-küyə səbəb olmuşdu. Məhz bu sərgidən sonra onun işləri haqqında “realizm” istilahından istifadə olunmağa başlanılmışdır. Beləliklə dərkinə çalışdığımız müasir incəsənətə doğru irəliləyiş yönündə yeni və bir-birini izləməkdə olan modernistik “izm”lərin yaranışına doğru uzanan bir yolun başlanğıcına qədəm basıldı.

Realistlər öz sənətlərinin əsas mövzusunu gündəlik işlərində olan müasirlərinə həsr edirdilər. 20-ci əsr təsviri sənətində baş verən dəyişikliklərin başlanğıcı isə hələ impressionizmlə qoyulmuşdu. Bu istiqamət 1880-ci illərdə yaranmış və yeni ifadə və bədii təsvir vasitələrindən istifadə etməklə, ətraf gerçəkliyə rəssamların tamamilə yeni baxışını ifadə etmişdir. Etiraf edək ki, dünya təsviri sənəti tarixində bu böyük tarixi hadisə və eyni zamanda yeni dövrün başlanğıcı idi. Az öncə qeyd etdiyimiz kimi 20-ci əsr incəsənətində müxtəlif bədii cərəyanlar bir-birini təqib etməyə başladılar. Gedərək əsərlərdən müxtəlif fiqurlar, süjetlilik, təhkiyəçilik, ənənəvi dini, mifoloji mövzular aradan qalxmağa, Şopenhauer və Nitsşe ideyaları təsviri sənətə öz təsirini göstərməyə, “Qaydasız” metodlardan istifadə olunmağa başlanıldı. Bu əsnada indiki anlamda qarşımızda duran müasir incəsənət formalaşmağa başladı. Əgər 19-cu əsrin ortalarında dünya əhalisinin sayının 130-140 milyon, 1900-cü ildə 1,6 milyard, 1960-cı ildə 3 milyard, 2000-ci ildə 6 milyard, 2009-a görə dünya əhalisi 6 milyard 802 milyon nəfər civarında olduğunu düşünsək görərik ki, “Ornanda dəfn”in yaradıldığı vaxtdan ötən müddətdə təkcə Avropada, eləcə də bütün dünyada baş verən hadisələr fonunda incəsənətdə müasirliyin tətbiqi artıq labüd idi.

Avropa maşınlı sənayeyə, parlamentar idarəçilik üsuluna, modernist dünyagörüşünə, liberal siyasətə əsaslanan cəmiyyət formalaşmışdır. 20-ci yüzillikdə dünyanın metropolları planlanıb inşa edilmişdi. Alman Dünya Əhali Fondunun (DSW) məlumatına görə, 2020-ci ildə 82,3 milyon artan dünya əhalisi, 2021-ci ilə 7 milyard 837 milyon nəfərlə qədəm qoymuşdur. Hazırda 2022-ci ildəyik. Qərb dünyasında artıq Fordist qrup sistemli sənayenin güclü sərmayəsi, əsər satınalma və mükafatlar təsisetmə durumuna gəlmişdir. Bu səbəbdən də sənət artıq rəssamlardan və onların müdafiəçisi olan başqa ziyalı qisminin əlindən alınmış, hətta dövlətin nəzarətindən çıxarılmış hala düşmüşdür.

Kapitalist və industrial sərmayə öz pulu hesabına qurduğu çağdaş sənət muzeylərinə, sponsorluq etdiyi beynəlxalq sərgilərə öz ticari, biznes məntiqinə uyğun gördüyü, satın aldığı çalışmaları hər cür tənqidlərə rəğmən seçib qoymaqdadır. Bu isə industrial, kapitalist gücün öz seçiminə sənət demək istəyinin bir simgəsidir. Sənaye istehsalı olanlara, anonim, şəxsiyyətsiz, dizayn əsasında düzənlənmiş olan çalışmalar artıq sənət əsəri olaraq toplumun önünə qoyulur. Alman marksist Teodor Adorno (Theodor Adorno) “Osventsim”dən sonra şeir yazmağın barbarlıq olacağını qeyd edirdi (Adorno T. “On Commitment”, Charles Harrison, Paul Wood, Art in Theory, Oxford, 1992). Onun bununla qəsd etdiyi şey texnoloji savaşlar və dünya əhalisinin məhvinə yönəlik addımların atıldığı dünyada sənətin buna qarşı necə dirənəcəyi, bununla nə cür ayaqlaşa biləcəyi məsələsi idi.

Fikrimcə bu əsnada çağdaş sənət insanlarını düşündürən əsas məsələlərdən biri də məhz “ənənə və müasirlik” probleminə yanaşmalardır.

“Ənənə və müasirlik” probleminə iki aspektdən baxıla bilər: ənənənin həyatı müasir reallıqda ənənənin davamıdır, müəyyən anlayışların və plastik formulların sabitliyi, qədim dövrlərdə yaranan və məlum lokusun və məlum etnosun eyniləşdirilməsini özünəməxsus tərzdə ifadə edən, eləcə də “ənənə-müasirlik” antimoniya səviyyəsində şərti desək “ənənəvi” və “sivilizasiyalı” cəmiyyətlərin qarşıdurmasıdır.

Hər iki aspekt uzun illər tədqiqatçıların diqqətini cəlb etmişdir. Onlara görə bu anlayışlar ayrı-ayrılıqda müstəqil problemlər kimi nəinki təyin olunmalıdır, hətta sözü gedən aspektlərə bu şəkildə yanaşılması vacibdir.

Burada ənənəyə müstəqil fenomen kimi baxılır. Bir tərəfdən bu anlayış o qədər geniş yayılmış və bəlli faktor kimi götürülür ki, sanki bununla bağlı istənilən təyinat mütləq həqiqət təsiri

bağışlayacaq. Lakin digər tərəfdən bütün zahiri sadəliyi və aydınlığı ilə ənənə problemi bir çox suallar, şübhələr, qeydlər və əlavə fərqləndirmələr doğurur.

Bir şey aydındır: gələcəkdə məhz bədii yaradıcılıq mühitində daha aydın ifadə olunan ənənə humanitar biliklərin müxtəlif sahələrində, hər şeydən öncə fəlsəfə, etnologiya, sosiologiya, politologiya və əlbəttə ki, kulturologiya eləcə də incəsənət sahəsindəki bir çox mütəxəssislərin düşüncə vasitəsinə çevrilib.

Müxtəlif sosioloqların işlərində ənənənin anlayış və məzmun, mahiyyət və metodoloji rolu çox vaxt ziddiyyət təşkil edir. Bu isə həmin terminin yaratdığı əyani yanaşmanın spesifikası kimi, həmçinin də müəllifin ənənə probleminə subyektiv münasibəti, assosiasiya spesifikası ilə əlaqədardır.

“Ənənə” sözündən geniş şəkildə istifadə olunur. Bir qayda olaraq bu anlayış adı altında bu və ya digər şəkildə cəmiyyətin keçmişi ilə bağlı olanlar başa düşülür və onun vasitəsi ilə faktlar eləcə də, digər izaha sığmayan qanunauyğunluqlar ifadə edilir. Bu sözün hər kəs tərəfindən intuitiv şəkildə dərk edəcəyi və qəbul edəcəyi məntiqi qaydada bu və ya digər siyasi, hüquqi, iqtisadi həllə əsaslanaraq ənənə sözünə istinad etmək asandır. Sözügedən anlayışın şərhi üçün bəzi mənbələrə müraciət edək. “Ənənə” termininin kökü latınca olub “tradito” – ötürmə, rəvayət mənalarını verir. Tradito – 1) ötürmə, 2) vermə, 3) dərs vermə, təhsil, 4) rəvayət, əfsanə, çoxdan qoyulmuş mülahizə və ya vərdiş [7]. Xarici sözlər lüğəti adlı digər lüğət-məlumat nəşrində bu anlayışla bağlı bir qədər fərqli şərhlər verilir. “Ənənə” – 1) tarixən formalaşan və nəsillərdən-nəsillərə keçən adətlər, nizam-intizam, davranış qaydaları; 2) məişətdə və davranışda qaydanı təyin edən adət; 3) nəsildən-nəslə ötürülən rəvayət, şifahi nəqletmə [22].

“Ənənə” termininə məişət anlamında yanaşmadan fərqli olaraq, elmi kontekstdə bu təyinat nəsildən-nəslə verilən və uzun

müddət müəyyən cəmiyyətlərdə siniflərdə, eləcə də sosial qruplarda qorunub saxlanılan sosial və mədəni irsin elementlərinin məcmusunun ifadəsidir. Ənənə qismində müəyyən ictimai qurumlar, davranış qaydaları, dəyərlər, ideyalar, adətlər, ayinlər və s. çıxış edə bilər.

Ənənənin incəsənət sahəsinə tətbiqini bir çox müəlliflər birmənalı şəkildə bədii inkişafın vacib faktoru kimi qiymətləndirir. İncəsənətin təkamülünün ilkin mərhələsində ənənənin ötürülməsi və möhkəmləndirilməsi kollektiv yaradıcılıq prosesində yerinə yetirilir. Həmin dövrdə və sonrakı dövrdə ənənənin ömrü “ictimai və mədəni cəmiyyətlər şəraitində ortaya çıxan məktəb və cərəyanların varisliyi sayəsində daimi təlim edilmə hesabına” təmin olunur [4].

Ənənənin bədii yaradıcılıq kontekstində təyinatı bir çox hallarda yuxarıda nümunə gətirdiyimiz ənənəni fəlsəfi və sosial kateqoriyalarda təqdim edən məqamlarla kəsişir. Belə ki, A.A.Kamenski ənənəni “bədii təcrübənin ötürülməsi və inkişafı, seçim prosesi, mənimsəmə” kimi müəyyənləşdirir [10, 222]. Müəllif eyni zamanda ənənə anlayışını ayrılıqda ifadə vasitələrinin sistemi əsasında götürülən təsviri sənət formalarına da tətbiq edir. Mahiyyət etibarı ilə “bədii ənənənin əsas daxili məziyyətini konkret obrazlı realizə və inkişaf prosesində götürülmüş obrazlı-fəlsəfi, mənəvi, estetik konsepsiyalar təşkil edir” [10, 222].

Beləliklə, istənilən halda ənənəni nəsildən-nəslə keçən mənəvi dəyərlər kimi qiymətləndirmək lazımdır. Ənənə sözsüz ki, bu və ya digər cəmiyyətin mədəni həyatının əsasını təşkil edir. Buna müvafiq olaraq “ənənədə nə əsaslandırılıbsa bunu ənənəvi adlandırırlar” [14].

Bu vacib və hər kəs tərəfindən qəbul edilmiş, axan tarixi məqamın elementlərinin məcmusu, şərti desək “yazılan və yazılmayan

qanunların” təyinatı özünə xas sosiomədəni özülü təşkil edir. Bubir tərəfdən müvafiq dövr insan cəmiyyətinin bu və ya digər lokusunun “siması”nı təyin edir, başqa tərəfdən isə hərəkətdə olan vahidliyin tarixi inkişaf dərəcəsinə görə dəyişən mövcudluğudur. “Daha böyük zaman kəsiklərini “açan” görkəmində çıxış edən mədəni paradiqma, hər dəfə konkret tarixi zamanın obyektiv-ləşdirmə üsulları üçün xüsusi və vacib şəkildə qiymətliaktual olanın, insan fəaliyyətinin müxtəlif sahələrində hakim olanın ifadəsini təqdim edir” [2, 9].

Q.Lebon ənənəni xalqın və toplumun psixologiyasını tarixi prosesinin subyekti kimi şərtləndirən vacib faktorlardan biri olaraq dəyərləndirir. Müəllif bununla bağlı fikirlərini belə bildirirdi: “Xalq keçmişin yaratdığı orqanizmdir və hər bir orqanizm kimi o, yalnız uzun müddətli irsi toplanılmaları vasitəsi ilə dəyişə bilər. İnsanlar əsasən toplumda olarkən ənənələrlə xüsusən rahat idarə olunurlar, nəzərə alınmalıdır ki, yalnız zahiri formaları asanlıqla dəyişir. Ənənəsiz nə milli ruh, nə də sivilizasiya ola bilər” [15, 156].

Hər bir cəmiyyət öz inkişaf mərhələsində xüsusi ənənə “paketi” qəbul edir. Lakin, hansısa yeni variantı, yeni ənənəni yaradaraq nəticə etibarı ilə onu həm də əxz edir.

Bədii təfəkkür qismində incəsənət sahəsində ənənənin qarşılıqlı təsir problemi və bütünlükdə novatorluq hər zaman filosoflar, rəssamlar və sənətşünaslar arasında qorunan maraq dairəsinə aiddir. Dəyişməz fenomen kimi artıq formalaşmış, qəbul olunmuş və təsdiq edilmiş ənənəvi dəyərlər statik deyillər. Bu hər zaman yenilənmək prosesində olan mədəni irsdir. Nəticədə isə hər bir tarixi dövrdə sosiomədəni strukturun vertikal kəsiyində ənənəvi və müasir dəyər növlərinin eyni vaxta mövcudluğunu müşahidə etmək olar. Bu isə təbii və qanunauyğun haldır. Ənənə və novatorluq inkişaf və mədəniyyətin iki əlaqəli tərəfləridir.

Q.Qadamer tərəfindən ənənənin bədii təfəkkürdə iki vacib cəhəti kimi antinomiyaya (yaxud-dixotomiya) məhz bu aspektdən baxılır. Bu bir tərəfdən bədii təcrübənin qorunması cəhdidir, digər tərəfdən ənənəvi təcrübənin bədii interpretasiyası zərurətidir. Bu iki cəhət sosial ənənə üçün də xarakterikdir. Başqa cür desək, onlar, məhz bədii təfəkkür sahəsi üçün spesifik deyil [5, 319].

Ənənə sosial həyatda, eləcə də bədii təfəkkürdə arxaik keçmiş hesab olunmur. O, müasir bədii təfəkkürün strukturunu formalaşdırır. Ənənənin mahiyyəti keçmişin təcrübəsinin müasir dövrdə və bədii təfəkkürdə istifadə olunmasındadır. Bu isə ənənənin inkişaf edə bilməsi və həyatdakı dəyişikliklərə reaksiya verə bilməsi hesabına mümkün olur. Ənənə inkişaf edərək bədii təfəkkürdə möhkəmlənir və zaman xaricində mövcudlaşır.

“Keçmiş və indiki arasında sərhəd nisbidir, çünki bəşəriyyət tərəfindən toplanılan təcrübə müasirliyə aiddir. Dövrlər rəssamın yaradıcılığı üçün vacib olan, onun individuallığını təsdiq edən, onun dünya görüşünü ifadə edən tarixi yaddaşa və mədəni ənənəyə bağlıdır” [21, 14].

Əsas budur ki, bədii təfəkkürdə öncədən onun interpretasiyası üçün zəmin qoyulub. Bu isə ənənəyə yalnız keçmiş kimi deyil, həm də müasirliklə birbaşa əlaqəsi olan anlam kimi baxmağa əsas verir. Zamanın axınından asılı olmayaraq ənənə öz aktuallığını itirmir. “Ənənə heç də konservasiya anlamında abidələrin qoruyucusu deyil, o, müasirliklə keçmiş günlərin əlaqəsidir” [5, 319].

Beləliklə də ənənə bu və ya digər ictimai həyat sahəsində sosial proseslərin funksionallaşmasını təyin edən mürəkkəb, çoxhədli hadisədir. Gələcək ümumelmi, geniş anlayışla o, ciddi metodoloji rol icra edir. Ənənə hər şeydən öncə koordinatların digər sisteminin təsvirinə çətinliklə tabe olan ictimai sistem çərçivə-

sində funksionallaşma və inkişaf proseslərinin qanunauyğunluqlarını ifadə edən vasitə kimi çıxış edir. Alimlər rasional və ənənəvi cəmiyyətlərin qarşıdurması, ənənələrin və innovasiyaların son nəticədə uyğunsuzluğu ilə tədricən razılaşmağa başlayırlar. Çünki ənənə mahiyyət etibarı ilə mədəniyyətin və təfəkkürün təhlili üçün universal vasitədir.

Sonrakı dövrlərdə ənənənin həyatı, yeni sosiomədəni paradiqmanın formalaşmasında onun iştirakı kimi problemlərə tədqiqatçıların humanitar biliklərin müxtəlif sahələrindən yanaşması ən vacib faktorlardandır.

Yeji Şatski ədəbiyyatda mövcud olan ənənə nəzəriyyəsini yaratmaq cəhdini qismən təhlil edərək “ənənə” terminindən uzaqlaşmaqla mövcud problemin daha ümumiləşmiş interpretasiyasının vacibliyi qənaətinə gəlir: “Biz görünüşün şərhini verməkdən daha çox, ictimai şəkildə ənənə problemi adlandıra biləcəyimiz müasirlik və keçmiş əlaqələri probleminə yanaşmanın vacib baxış bucaqlarını təqdim etməyə çalışırıq” [23, 283-284]. Müəllif ənənə anlayışının təyinatına üç mövqedən yanaşır. Ənənə ilə bağlı birinci anlayışı funksional adlandırmaq olar. Burada diqqət mərkəzində mövcud cəmiyyətin bu və ya digər (əsasən mənəvi) dəyərlərinin çatdırılması funksiyası nəzərdə tutulur. İkinci anlayışı obyektlə bağlılıq adlandırmaq olar. Burada əsas maraq dəyərlərin özündə cəmləşib [23, 283-284]. Və nəhayət üçüncü anlayış subyektiv adlandırıla bilər. Burada əsas məqam dəyərlər və dəyərlərin çatdırılması deyil, onlara mövcud nəslin münasibəti, bu dəyərlərin həmin nəsil tərəfindən qəbul edilibedilməməyidir: “Ənənə tarixi yaddaşın eyni deyil, lakin keçmişin birmənalı olmayan faktları ilə müasir dövrün birmənalı dəyərlərinin formalaşması ilə bağlı onun xüsusi növünü təşkil edir” [23, 284].

Göründüyü kimi ənənə davam edən zamanda insanın gerçəkliyi qavramasının bir çox formalarını ehtiva edən tam anlayış kimi

çıxış edir. Buna görə də ənənənin dəqiq strukturlaşdırılması, onun qaçılmaz elementlərinin ortaya çıxması ənənənin ümumi anlayışının formalaşması qədər çətin məsələdir. “Hər bir nəsil bir sıra labüd ənənələri qəbul etməklə yanaşı müəyyən dərəcədə bu və ya digər ənənədə seçim edir. Bu mənada o yalnız öz gələcəyini deyil, öz keçmişini də seçmiş olur” [4, 135].

20-ci əsrdə ənənələrlə əlaqələrin dağıdılmasına cəhd, yeni ifadə formalarına eləcə də varlığın və incəsənət missiyasının yeni dərki problemləşdirilməyə və hətta ənənə və müasirlik münasibətlərinin populyarlaşmasına gətirib çıxardı. Bundan əlavə 1960-70ci illərdə (qismən sovet bədii tənqidində) rəssam tərəfindən yaradılan hər şeyin hər dəfə daha çox mühafizəkarlar yaxud da eksperimentatorlar düşərgəsinə məxsus varlıq olmasının təyinatı üçün özünəməxsus testirləşdirilməyə məruz qaldı.

1960-cı illərin fəthində ənənənin prosesli xarakterində təsəvvürlərin yekununu, onun hazır dəyərlərin toplusu kimi dərkinin ziddi hesab etmək olar.

Məhz ənənəyə məxsus daxili dinamika mədəniyyətin inkişafının əsasını təşkil edir. Buna görə də ənənə istənilən konkret bədii inkişafın vacib bünövrəsi kimi təsdiq olunur. Bununla yanaşı həm də, bütünlükdə bədii prosesin təhlilində vacib kateqoriyaya çevrilir [12, 128].

1970-ci illərdən başlayaraq bədii təcrübədə ənənə və müasirlik kateqoriyalarının mövcudluğu bir neçə tipoloji yanaşma yönündən ümumiləşdirilə bilər. Bu hər şeydən öncə professional rəssamların ənənəvi xalq motivlərinə, ornamentlərə, eləcə də fəndlərə istinad etməsi ilə bağlıdır. İkinci yanaşma xalq sənətinin həyatında onun təmiz ilkin formalarının vasitəsiz ardıcıllığı ilə əlaqədardır. Qarşılıqlı münasibətlərin üçüncü prinsipi müasir və ənənəvi mədəniyyətlərin professional yaradıcılıqda xalq sənəti nümunələri əsasında (dekorativ-tətbiqi) üslubiyyat fəndləri ilə

bağlıdır. Eləcə də 1970-ci illərdə ənənəvi xalq məxəzlərinin təəssüratları və hisslərinə əsaslanaraq assosiativ yanaşma daha çox populyarlaşır. Və nəhayət müasir bədii təfəkkürün ənənəvi elementinə tətbiq olunan semantik prinsip “genetik” informasiyanın formalaşan obrazlı strukturunun iştirakı ilə bağlıdır. Beləliklə də müasir bədii təcrübədə assosiasiya və simvolların köməyi ilə milli və ya regional özünəməxsusluğa, tarixi köklənməyə, ortam konteksti ilə əlaqə qurulma realizə olunur.

Həmin dövr müxtəlif milli məktəblərin təcrübəsində bütün bu aşkar və gizli irəliləyiş və dəyişikliklər təbii yolla “70-ci illər ənənə problemini aparıcı elmi və tənqidi problemlər” həddinə gətirib çıxardı. O, həm tarixi, həm də müasir mövzularda yüksəlir, mədəniyyəti tam şəkildə dərk etmək üçün açar rolunu oynayaraq, qəti şəkildə təsdiqini tapan nəzəri ictimailəşməyə məruz qalır [12, 143].

1970-ci illərin tənqidinə xas ənənəyə ümumiləşmiş münasibətdə aşağıdakılar müşahidə olunur: “Ənənə haqqında təəssüratda da strukturlaşdırılmış təcrübə bir qədər nəzərə alınmış şəkildə zəruridir. Bununla yanaşı ənənənin bu şəkildə şərhində məcburi üslub ümumiliyi özünə aid etməməyi aydındır... “Ənənə” 70-ci illərdə bədii fikir üçün üslub yaxınlığından daha çox dünyanı dərkin sabit mexanizmidir, ...formaların nisbəti deyil, prinsiplərin uyğunluğudur, ayrı elementlər deyil, onların əlaqəsinin sistemidir” [12, 139-140].

Əslində burada söhbət müasir yaradıcılıqda “hissi-intuitiv metoda əsaslanan” ənənənin mövcudluğunun assosiativ səviyyəsindən söhbət gedir... “qidalanan mexanizm” burada müəllif intuisiyasının realizəsi nəticəsində genetik enerjinin toplanılması hesabına hərəkət edir. Bu sahədə işləyən rəssama görə ...müasir funksiya ilə əlaqədə ənənəvi formulları transformasiya edən ənənə yalnız assosiativ təxəyyülün daxil olması üçün bəhanədir” [12, 143].

Məhz bu dövrdə milli bədii məktəblərin kristallaşması ilə xarakterizə olunan sovet incəsənəti ilə bağlı bədii tənqiddə gündən-günə daha çox və əminliklə milli ənənənin daxili hisslərindən, rəssamların dərk etmədən milli identikliyin formullaşdırmasına can atmalarından danışırdılar. Bu da nəticədə “genetik yaddaş”, “daxili yaddaş” və s. kimi anlamların yaranmasına gətirib çıxardı.

Milli keçmişin nümunələrinə münasibətdə bu problem birbaşa rəssamların ənənəyə ümumilikdə münasibəti (milli və bəşəri) və üslub formalaşması problemi ilə əlaqədardır. Bu isə müasir yaradıcılıqda irsin funksionallaşması yönündə ölçünün və formanın təyini deməkdir. Bütün bunlar ənənə fenomeni ilə birbaşa və ya vasitəli bağlı olan müxtəlif anlayışların diferensiasiyası və dəqiqləşdirilməsi ehtiyacını doğurdu. Bu “varislik” yaxud “genetik varislik”, “irs”, “təsir”, “ötürülmə” və nəhayət “genetik keçmə” kimi anlayışların yaranmasına səbəb oldu. Hələ 1960-cı illərdə bu terminlər ənənə sözünün ətrafında birləşən sinonim kimi götürülürdü və bunun fonunda mədəniyyətin dinamikasının xarakteri eləcə də formaları ilə yanaşı, həm də onun konkret ideyalar, məktəblər, adlar şəklində ortaya çıxmasının konkret məzmunu kimi düşünülürdü.

Artıq qeyd olunduğu kimi bədii ənənənin əsas funksiyası olaraq “mədəniyyət sahəsində keçmiş və indiki əlaqələrinin” mövcudluğu... buna münasib olaraq bədii təfəkkürün və yaradıcılığın spesifik qanunauyğunluqları hesab olunur” [19, 16]. Mədəniyyətin müasir və keçmiş təcrübəsi anlamındakı digər kateqoriyada “tarixi-mədəni, fəlsəfi, mənəvi nəticələrin kəsiyində... “varislik” “incəsənətin tarixi inkişafında öndə gedən və ardınca gələn hadisələrin əlaqəsi” mənasını verir”... [11, 206]. Başqa sözlə desək, varislik tarixi-mədəni təcrübənin onun konkret məzmununa aid olmayan sistem və mexanizmlərinin çatdırılmasıdır.

Nəhayət, irs sanki dəqiq tarixi sərhədlərdə qapanmış keçmişə xas

məxəzdir. Belə demək mümkündürsə “artıq mövcud dəyərlərin obyektləşdirilmiş dünyasının” ifadəsidir [19, 16].

Tənqidçilərin düşüncəsinə görə rəssamın keçmişlə əlaqəsi zəminində “mədəni yaddaş” anlayışı vacib anlayışlardan biridir. “Daxili yaddaş” “dərində saxlanan, hər zaman ortaya çıxmayan, gizli saxlanılandır”. “Daxili ənənə” və bütün bunlar “şəxsi zəmində olmayan” yolla, rəssamdan asılı olmadan daxili səbəblərdən törəyir. “Etnik bədii yaddaş” özlüyündə “çox qədim bədii təcrübə, xalqa xarakterik mənəvi cəhətlər, onun adət etdiyi assosiativ quruluş, metaforalar mexanizmi, rəng sahəsində müəyyən seçim, köklənmə, təsvirin ritmik təşkili və s.” kimi cəhətləri daşıyır [11, 215].

Bütün bunlar eyni milli məktəb həddində müxtəlif abidələrlə daxili uyğunluq yaradır. Bu uyğunluq mentalitet, dünyagörüşü, “milli ruh”, “ikinci dərəcəli ənənə”, milli fəlsəfi köklənmə, milli psixologiya adlandırıla bilər. Lakin bu və ya digər halda söhbət bir şeydən, işarələrin cəmi kimi müəyyən lokusun, müəyyən etnosun fərdi simasını təşkil edən işarələrin özünəməxsus cəmindən gedir.

“Şübhəsiz ki, orta dövr bədii mədəniyyət və xalq yaradıcılığına aid bir çox abidələr və məktəblər əbədi olaraq hər bir xalqın böyük xəzinəsi kimi qalır. Onlar hər zaman öz ecazkarlığı, rəngləri, ritmləri, formaları ilə cəlb edəcəklər. Əlbəttə ki, onların ilk və əsas cizgilərində milli psixologiya, bədii təfəkkürün milli prinsipləri təcəssüm olunub. Lakin bununla yanaşı, ənənə səviyyəsində abidələr və məktəblər yalnız hansısa nümunələr kimi qəbul etmək üçün deyil, formal sistemin dərinliyində açılan onlardakı ruhu əxz etməkdir” [20, 16].

Sözün əsl mənasında “obrazların başlanğıc təbiətini təşkil edən” bu “ruh” nəhayətdə bu və ya digər milli məktəbin “simasını” özlüyündə təyin edən həmin əsas vahidliyi təşkil edir. “Ümumi

ideal” milli incəsənət tamlığının, onun daxilini hərəkətə gətirənin özüdür...” [20, 16].

Böyük rus avanqard rəssamı, estet, rəng strukturu sahəsinin və müasir forma yaratma prinsiplərinin nəzəriyyəçisi Vasili Kandinski öz zamanında keçmişin ənənəsinə riayət etmənin iki prinsipini qeyd edirdi. Bir tərəfdən o, hesab edirdi ki, hər bir dövr sonradan təkrarı mümkün olmayan özünə xas olan incəsənət surəti yaradır, yaxud da bu obraz nümunəyə bənzəyən bir çox hadisələrin qovuşmasının nəticəsidir fəqət əsərin özü deyil.

Lakin ənənəyə riayət etməyin daha bir prinsipi də mövcuddur. Bu zaman rəssam müəyyən bir dövrün bütünlükdə ruhani-mənəvi ab-havasında Vasili Kandinskinin təbirincə desək “daxili uyğunluq” tapır.

Bu və ya digər halda rəssam müəyyən mədəniyyət şərtlərinə uyğun formalaşır və məhz mövcud tarixi dövrün mədəni ənənələrinə (çox da dərk etmədən) irsən sahib çıxır. Rəssamın işləri nə qədər nadir olsa da, onlar hər zaman öz dövrünün ruhunu ifadə edəcəklər. Bu məqamla bağlı M. Byuterin müşahidələrindən birinə istinad etmək yerinə düşər. “Fərdi əsər yoxdur. Fərdin əsəri mədəni parçanın və ağuşun içində formalaşan özünə xas düyündür və o, özünü bura yüklənmiş kimi deyil, məhz onun içində peyda olmuş kimi hiss edir. Fərd öz mahiyyəti etibarı ilə yalnız mədəni parçanın elementidir. Eyni ilə onun əsəri kimi bu həmişə kollektiv əsərdir” [9, 228-229].

Binar mövqe “nadir-ümumi”, yaxud digər anlayışlarda “milli bəşəri” Y. Lotmanın yanaşmasında “fərdi, müəllifli-qrup şəklində, dövrə görə ümumi” kimi müqayisəli şəkildə öz əksini tapır. “Bədii məkan özlüyündə hazırkı müəllifin məkan təsəvvürlərinin onun dilində təcəssüm olunmuş dünya modelini ifadə edir. ...özözlüyündə götürülmüş bu dil, əhəmiyyətli dərəcədə az fərdidir və böyük dərəcədə zamana, dövrə, ictimai və bədii qruplara məxsusdur” [17, 6-7].

Beləliklə müxtəlif dövrlərin bədii hadisələri arasında görünən üslub uyğunluğunun qorunmasından, yaxud onların arasında çox və ya az dərəcədə qırılma müşahidə edilməsindən asılı olmayaraq, dünyəvi rəssamlıq təcrübəsinə sahib çıxmaq rəssamların qarşısında ilk növbədə mədəniyyətlərin intibah problemi durur və yaxud, əksinə dünyəvi rəssamlıq təcrübəsinə sahib olmaq xüsusi ilə qeyd edilir. İstənilən halda “incəsənət bütünlükdə təkrar olunmayan milli formada obyektiv olaraq inkişaf edir” [8, 43].

“Mədəniyyətin genetik yaddaşı” problemi yönündə A. Kamenskinin “Ənənə ağacı” məqaləsində məhz müasir Azərbaycan incəsənətində milli forma və milli üslub məsələlərinə baxılır [10].

Müəllif əsas cəhəti kimi hissən dərk olunmaz formada dünyanın bədii əxzi yönündən çıxış edərək şərqə eləcə də Azərbaycana (Avropa “konkret plastik təsvirdən” fərqli olaraq) bədii yaradıcılığın beş fəaliyyət dairəsini aid edir. Müəllifə görə bunlarda dünya görüşünün bütün xüsusiyyətləri daha çox bütünlüklə təcəssüm olunub.

Müəllif, Azərbaycan klassiklərinin poeziyasında (Nizami, Füzuli, Vaqif) “təfsilatlar” və hissələrin qan qohumluğuna bağlanması, “yaşayan hər şeyin nəfəs alması” kimi canlı varlığa aid dünyanı hiss etmənin panteist-fəlsəfi sistemin əsas cəhətlərindən biri kimi dəyərləndirir [10, 17]. Bu hiss “hər şeyin hər şeyə çevrilməsi ideyasını” yaratdı. Buna görə də Azərbaycan şairlərinin fikirlərində hər zaman istifadə olunan “insan davranışlarının” təbiəti, yaxud insan həyatının təbiət hadisələri ilə bənzərliyi kimi metaforik obrazlar gerçək və təbii görünür. İnsanın Allahla vasitəsiz əlaqəsi kimi sufi ideyaları rəssamın təxəyyülünün təmasda olduğu hər şeyi vəcdə gətirən özünəməxsusluqla Azərbaycan poeziyasına sirayət etdi. Buradan da orta dövr şərq ədəbiyyatı və incəsənətində təsvirin konkret ifadəliliyi və onda öz əksini tapmış mürəkkəb və yüksək fəlsəfi mövcudluq (hisslə dərk

olunmayan duyarlılıq) ortaya çıxır. Eyni zamanda buradakı xüsusi iki planlılıq kimi zahiri nəqliliyin sadəliyi və özünəməxsus “sirlər xəzinəsi” (dahi şair Nizaminin poemasının adı ilə adlandırsaq) onun sətiraltı strukturunda öz əksini tapıb [10, 17].

İkimənalılıq, iki planlılıq sufi poeziyasının formalaşmasında əvvəlcədən qoyulub: “Özlüyündə əhəmiyyətlilik dəyərində olan obraz onun daxilində heç də onun həqiqi fəlsəfi mənasını gizləyən özünə xas şifahi heroqliflə, işarə ilə xidmət etmək təyinatını bildirmir” [10, 16].

Ardınca tədqiqatçı onun tərəfindən qeyd edilmiş Azərbaycan rəssamlarının süjetliliyə, təcəssüm etdirilmiş məqamların konkretliyinin, obrazların, onların “böyük problemə” çıxışı anlamında marağın prinsipial yoxluğunu əsaslandırır: “Müəyyən edilmiş təsviri strukturdan emosional poetik obraza təbii və məqsədyönlü keçid orta dövr Azərbaycan miniatürlərinin xarakterik xüsusiyyətini təşkil edir. Onların hansısa konkret hadisəni təsvir etməsi bizim üçün əsasdır...lokal-məkan sərhədlərində deyil, sanki kainat arenasında; istənilən şəxsi məqsəd, əsasən Azərbaycan miniatürçüsündə bütünlükdə geniş həyat obrazına çevrilirdi” [10, 17].

Fərz etmək olar ki, müəyyən mənada sovet sənətşünaslığında müasir incəsənətin milli ənənə ilə əlaqəsinin meydana gəlməsinə və “köklü olmasının” əsaslandırılmasına diqqətli maraq müxtəlif növ eksperimental, non-konformist təzahürlərin mədəniyyətin onun ittihamı ilə yekunlaşan müxtəlif təzahürləri ideoloji nəzarətçilərin hücumlarından müdafiə məqsədi daşıyırdı ki, bu və ya digər əsər (ədəbiyyat, musiqi, təsviri sənət) ideoloji (eləcə də bədii) baxımdan baş tutmasın. Bu zaman “genetik” milli informasiyanın dərindən kodlaşdırılmış ideyası heç də sitatlar, stilizasiya, hətta, obrazlı assosiasiyalar vasitəsilə təzahür olunmur, müxtəlif növ innovativ formalar üçün bəraətə çevrilirdi.

Buna bənzər proseslər təsviri sənətlə paralel ədəbiyyatda,

teatrda, musiqidə də müşahidə olunurdu. Qeyd etmək yerinə düşər ki, sual ətrafında kəskin debatlar gedərkən sovet bəstəkarının dodekafoniya texnikasında musiqi yazmağa haqqı çatırmı? Bu diskussiya ətrafında bir sıra musiqişünaslar Qara Qarayevin həqiqətən də nəhəng əsəri olan Üçüncü Simfoniyanı (1965) musiqi-nəzəri təhlilin müxtəlif texnikalarının köməyi ilə müdafiə etmək üçün bu əsərin dodekofon səs sırasında Azərbaycan milli “Şur” muğamı ilə uyğunluq tapmağa çalışırdılar.

Bu tendensiyanın sayəsində milli forma incəsənətin immanent kateqoriyası elan edildi. Bununla yanaşı, eyni mədəniyyətin tərkibində müxtəlif təbəqələrin zaman əlaqəsi arxaikanın və ardınca gələn təbəqələrin yeni dərkində ortaya çıxır. Beləliklə də mədəniyyətin dərki sanki dərin perspektivə yiyələnən stereoskopik mahiyyət qazanır.

Postmodernizm dövrünün başlaması ilə vəziyyət bir qədər dəyişir. Novatorluq ideyasının formal təsdiqinə baxmayaraq, 1980-cı il incəsənətində qədim dövrlərin bədii ənənəsinə aktiv münasibəti və onların interpretasiyasını tez-tez müşahidə etmək olar. “Ənənələr yeni ideyalar sırasında canlı ilham mənbəyinə çevrilir” [16, 180]. Bu dövrün bədii dərkində keçmişi yenidən qiymətləndirmə baş verir, yeniyə, kifayət qədər tanınmış məşhur, sabit motivlərin kompozisiya sxemlərinin oxunmasına gözlənilməz maraq yaranır. N.B.Mankovskayanın fikirlərinə görə postmodernizmin spesifikası “uzaq və yaxın keçmişin klassik ənənələrin klassik olmayan şərhi ilə, onların azad ultramüasir bədii hissin və texnikanın uyğunluğu ilə” bağlıdır [18, 158]. Səksəninci illərin rəssamları hesab edirdilər ki, o illərə məxsus sənətdə dil tükənib və buna görə də ənənəyə müraciət vasitəsi ilə yenilənmə tələb edir. Məhz buna görə də həmin dövr heykəl və rəsm əsərlərində köhnə ustadların sənəti ilə bağlı bir çox istinad və reminissensiyalara rast gəlmək olar.

Postmodernizm sənətində mənaverici başlanğıc kimi istinadlardan istifadə problemi intertekstuallıq kimi təzahürün araşdırılması ilə əlaqədardır. Bu halda dünya mətn kimi qavranılır: “burada nə vaxtsa artıq hər şey deyilmişdi, yeni isə yalnız kaleydoskop vasitəsi ilə mümkündür: müəyyən elementlərin qarışdırılması yeni kombinasiyalar verir” [9, 158].

Beləliklə də, postmodernizm bədii düşüncədə ənənə probleminə öz baxışını formalaşdırır. Sənət əsərinin yaranması və dərki ənənə prizmasından gerçəkləşir.

Məhz sənaye cəmiyyətindən məlumat cəmiyyətinə sürətli keçid şəraitində tarixin poetik metaforası kimi folklorun yeni dərki gözlənilmədən vacib dərəcədə tələb olunan həddinə çatdı. Bununla bağlı bir çox səbəb ola bilərdi. Bu həm meqapolis sakininin fərdilik və praqmatizm şərtləri altında artan kollektiv dünya dərki, həm gələcəyə cəhdin əksi, həm estetik söyləmələrdə milli, regional, yaxud yerli invariantın aşkarlanması üçün də cəhddir. Keçmişdən götürülmüş janrlar sisteminə aid olan tarixi paralellər və analogiyalar, illüziyalar müasir insanın dünyanı dərkinin açılmasına kömək edir.

Əgər istisna olaraq yalnız qərb mədəniyyətinin əsl avanqard, modernist hesab olunduğu ilə razılaşsaq, təkyönlü baxışla kökündən fərqlənən 20-ci əsrin ikinci yarısı qərb mədəniyyəti tarixində mədəni-tarixi prosesin şərhinə son on ildə postkolonial diskurs təhlili yönündən baxılmağa başladı.

Belə ki, məsələn Amerika Birləşmiş Ştatlarının Nyu-Yorkdakı Kolumbiya Universitetinin sənət və arxeologiya tarixi fakültəsində multikulturalizm yönündən ənənə və müasirlik əlaqələri ilə bağlı yeni baxış təqdim edən “Çoxşaxəli müasirlik” (Multiple Modernities) mühazirə kursu keçirilir. Kursun təqdimatında yazılır: “Keçən əsr müddətində bütün dünyada rəssamlar tədricən sənətə müasir yanaşmağa başladılar, lakin onların işləri

qərb sənət növünün sistemi kimi modernizmə aid işlər olaraq xatırlanmadı. Beynəlxalq biennale (sərgilər) ilklərdən biri kimi onların işləri üçün açıldı. Son dövrlər yeni biennalelər real və virtual həm sərgi, həm nəşr meydançaları təşkil olundu.

Müasir Qərb incəsənətində yeni və kənarda qalmağa layiq olmayan ənənələr obyektiv analiz və yeni nəzəri əsas tələb edir. Bu rəssamlardan bir çoxları yenidən indiki dövrün açara çevrilən tam oxşar mövzulara müraciət edirlər; onlardan bəziləri ümumi axınların axtarışlarında, qərb tarix və incəsənətinin dialoqunda, digərləri isə yerli toplumun marağı ətrafında cəmlənirlər” [24].

Elmi tədqiqatlarda “hardasa (yaxud heç yerdə) ənənə və müasirlik mövzusu ilə bağlı Tate Gallery, London, Böyük Britaniya mətbuatında çap olunmuş Pol Qledston son illər nəşr olunmuş müasir çin mədəniyyətinin mahiyyətinə yerli və beynəlxalq baxışların tənqidi” münasibəti belə bildirir: “Postmodernizm rasional cəmiyyətin inkişafının hissəsi kimi ənənədən parçalanmanın vacib olduğuna inam əsasında yaranıb. Bunun ziddinə olaraq post-strukturalizm müasirlik hissinin yaranmasında keçmişin izlərinin, yaxud gizli diskursların yenidən işlənilməsi yolunu göstərərək ənənədən belə parçalanmanın mümkünlüyünü sual altında qoyur” [25].

“Sweet Sixties” (“Şirin altmışıncılar”) beynəlxalq araşdırma qrupu Yaxın Şərq, köhnə SSRİ respublikaları, Latın Amerikası regionlarının materialları əsasında bir neçə il bu regionlarda inkişaf edən müasir incəsənətin axınları ilə paralel olaraq 60-cı illər və daha sonrakı dövr qərb avanqardizmini müzakirə edirdi. “Şirin altımışıncılar”. Paralel avanqardın spektoru və ruhu” kitabında qeyd olunur: “1980-cı illərin mühiti tarixin emansipasiyası ruhunu və paralel avanqardın ruhunu ifadə edir, qərb kanonunun divarlarında hələ də axtarılması lazım olan siluetlər bu nəşrlərin mövzusudur” [26].

Təqdimatdan görünür ki, ənənənin təyinatı, bu fenomenin özlüyündə dərki kimi “bütünlükdə götürülən mövcud millətin incəsənət tarixinin” ümimiləşmiş təyinatından başlayaraq “təcrübənin vacib, aktual hissəsi kimi yalnız burada və indi” daxil olmaqla müxtəlif müəlliflər tərəfindən birmənalı şərh olunmur [3, 121].

Tarixi və mədəni fenomen kimi ənənənin qapalı xarakteri, onun məkan və zaman çərçivəsində inkişaf edə bilməsi, yaxud da “milli həyatın özünün də xalqın milli xarakterinin də uyğun şəkildə ardıcıl olaraq dəyişməsi...” onun vacib təyinatlarından biridir [8, 87].

Konkret etnik mədəniyyətin incəsənətdə müəyyən inkişaf dövrünü bu şəkildə təhlil etmək, diqqəti tipik milli cizgilərin müəyyən olunmuş məcmusuna yönləndirmək və əgər onlar mövcud tarixi mərhələ üçün uyğun gəlmirlərsə, hansısa digər xüsusiyyətlərə məhəl qoymamaq (yaxud görməmək) doğru olmaz.

Ənənə kateqoriyasının buradakı təqdimatı onun işıqlandırılmasının mümkün tərəflərini, eləcə də 20-ci əsrin son on illiyində bu problemə müraciət edən müəlliflərin çevrəsini özlüyündə o qədər də tam ifadə etmir. Mövcud araşdırmanın kontekstində bu mövzuya baxışla bağlı prinsipial məna kəsb edən açar, substantiv mövqeni, xüsusən də Azərbaycan rəssamları və onların bir çoxunun ənənə əlaqələrini, eləcə də onun müasirliklə bağlılığını təyin etmək vacib idi.

1970-ci illərdə sovet tənqidinin müddəasına görə “beynəlxalq bədii ünsiyyətinin inkişaf dərəcəsinə görə incəsənət formalarının milli özünəməxsusluğun əsas daşıyıcısı bu və ya digər elementlərin (kompozisiya, kolorit, harmoniya, ritm və s.) təkrarsızlığı olur, onların əsas cəhəti isə struktur əlaqələridir...” [12, 103].

Sonuncu artıq 1960-cı illərdə ictimaiyyətçilər tərəfindən (eləcə

də psixoloqlar) təsdiq olunan milliliyin spesifikasının təyinatında prinsipial məqamlardan biri hesab olunurdu: “Struktur millətin xarakterik cəhətləri üçün unikaldır. Lakin struktura daxil olan bütün elementlər ümumi hesab olunur” [13, 147].

Beləliklə də müxtəlif tədqiqatçıların ifadəsində bədii yaradıcılıqda millilik anlayışının ümumi görünüşü belədir: “Bu bütün bəşəriyyət üçün ümumi, elementlərin təməl dəyərlərinin xüsusi, unikal konfiqurasiyasıdır: “... bütün xalqlar üçün ümumi dəyərlər müxtəlif nisbətlərdə yerləşdirilir. Bu bütün xalqlar üçün ümumi elementlərin xüsusi strukturudur və ”dünyanın milli modeli” anlamında milli surət kəsb edir” [6, 77].

Eləcə də digər müəllifin fikirlərini oxuyuruq: “Yazı sistemini müqayisə etməməyin..., digərləri üzərində düşünməyin mənası var: fundamental mənəvi məqsədlərin üst-üstə düşməsi, yaxud təması barədə... Millilik milli vəzifələrin həlli üçün yoldur, mənəvi vəzifə isə təyinat baxımından ümumbəşəridir. Bu ümumbəşərilik üçün konkret yoldur [1, 262].

Nəhayət xüsusi və ümuminin əlaqəsinə mövcud baxışı təsdiq edən daha bir versiya: “həyatı və aləmi xüsusi ilə hiss etmək hər bir xalqa müəyyən dövr üçün xasdır, gələcəkdə incəsənətin obrazlı dilinə inandırıcı şəkildə çevrilərək ümumi məna... və estetik təsir gücü kəsb edir” [11, 229].

Beləliklə, ənənə özlüyündə zaman və substantiv əlaqələrin bütöv kompleksini ehtiva edir. Bədii təfəkkürdə o, yalnız irsin obyekti deyil, eyni zamanda irsin ötürücülük (varislik) prosesini, eləcə də müxtəlif nəsil insanların irsinə münasibəti təyin edir. Bədii təfəkkürün formalaşmasında başlıca rollardan birini oynamaqla ənənə, bir tərəfdən mürəkkəb bədii təcrübənin qorunmasına yönləndirilib, digər tərəfdən müasir təfəkkürün ayrılmaz hissəsinə çevrilərək bədii şərhə kömək edir.

Bədii təfəkkürdə mövcud olan ənənə eləcə də həyatın sosial

şərtlərinin dialektik əlaqəsi və müəyyən bədii quruluşun nəticəsidir. Hər bir ənənənin əsasını müəyyən dəyərlər sistemi təşkil edir. Bu dəyərlər sistemi cəmiyyətə məqam axınında nə qədər vacibdirsə, ənənənin sabitliyi və onun cəmiyyətə sədaqəti də bundan asılıdır.

Bədii ənənənin yenidən qiymətləndirilməsi və şərhi müasirliyin mənbəyidir. Bununla yanaşı, novatorluq bədii dərkin müvəqqəti elementidir və ənənənin inkişafına eləcədə zənginləşməsinə kömək edir, sonralar obyektiv xarakterini nümayiş etdirən (artıq yeni) dəyərlər daşıyıcısına çevrilən yeni (yaxud yenilənmiş) ənənənin ortaya çıxmasına şərait yaradan rolunda çıxış edir.

Bədii təfəkkürdə yeniliyin meydana gəlməsi yalnız sosiomədəni şərtlərə deyil, eyni zamanda rəssamın fərdiliyinə əsaslanır. Sosiomədəni şərait eləcə də mövcud bədii təcrübə fərdi qavrama prizmasından dəyişir və bunun nəticəsi kimi gələcəkdə incəsənət əsərlərində əks olunur.

Beləliklə də ənənə və müasirlik (novatorluq) bədii təfəkkürün bütövlüyünü təmin edərək və onun inkişaf şərtlərindən çıxış edərək dialektik vahidlik təşkil edir. Nəsillərin əlaqələrini gerçəkləşdirən halqa dəyişməzliyinə baxmayaraq, hər zaman aktual olan ənənə ümumi olduğu kimi, həm də mövcud etnomədəni cəmiyyətdə özünün əbədiliyə, sarsılmaz həqiqətlərə zəruri aidiyyətini aşkarlayır. Ənənə ilə əlaqəyə girən rəssam bununla da dəyərlərlə təmas quraraq öz əsərlərinə fəlsəfi məna qazandırır.

İncəsənətdə millilik və ənənə anlayışlarının əlaqəsi görünməkdədir. Müxtəlif milli məktəblərə məxsus bədii əsərlərin təhlili və bir çox müəlliflərin fikirləri incəsənətdə milli spesifikanın obyektiv xarakterinin ortaya çıxmasını nümayiş etdirir. Müasir bədii təfəkkürün xarakterik cizgisi müəlliflərin istinad və ya üslubiyyat vasitəsi ilə deyil, daha çox öz əsərlərini alleqorik və semantik obrazlarla zənginləşdirmək vasitəsi ilə etnomədəni

eyniyyəti ifadə etməyə can atmasıdır. İncəsənətdə günü-gündən məkan, ritm, səs və s. kimi obrazlı-plastik kateqoriyalar aparıcı məna başlanğıcına çevrilir.

Konseptual sənət mövzusu ilə yanaşı, təsviri sənətin ənənəvi növləri də daxil olmaqla müasir mədəniyyət kontekstində incəsənətə daxil olan təsviri sənət, heykəltəraşlıq, qrafika bu və ya digər lokusa aid olan və qəti surətdə gizli latent həddə istənilən incəsənət əsərində obyektiv şəkildə iştirak edən daxili yaddaşın, genetik mədəni yaddaşın, dünyanı dərk xüsusiyyətlərinin mövcudluğu ideyası gündən-günə daha aktual təqdim olunur.

“Milli cizgilərdən, incəsənətin milli intonasiyasından danışarkən əsasən keçmişin məşhur nümunələri ilə üslub uyğunluğunu onların mövcudluğunun birbaşa və həlledici sübutu hesab edirlər. Görünür belə uyğunluğun böyük əhəmiyyəti var. Lakin o, hələ hər şeyi həll etmir. Axı bir də, bu və ya digər şəkildə poetikanın prinsiplərini müəyyənləşdirən dünyanı dərk etmə kimi daxili uyğunluq mövcuddur. Başlıca məna məhz buna məxsusdur. Üslub formaları bu və ya digər formada variantla bölünə bilər, gözlənilmədən yenilənmə yaxud şəklini dəyişməyə məruz qala bilər. Lakin poetik təəssüratın ümumi quruluşu, mənəvi dayaqlar, həyat fəlsəfəsi kimi bütün bu kateqoriyalar daha dərindir, daha sabitdir və daha uzunömürlüdür. Axı onlar millətin uzun mənəvi təcrübəsi nəticəsində formalaşır? Onun tarixi ilə, təbiəti ilə, həyat boyu onu əhatə edən insanlarla əlaqədardır” [10, 17].

Beləliklə, təsviri sənətə baxış kontekstinə, eləcə də onun müasirlik və ənənə ilə əlaqəsinə diqqət yetirərkən mütləq nəzərə almalıyıq ki, ənənə, yalnız seçim prosesi deyil, bədii təcrübəsinin tarixi yöndən formalaşan inkişafı və ötürülməsidir. O, yalnız üslub yaxınlığı kimi deyil, eyni zamanda dünyanı dərk etmənin sabit mexanizmi kimi müəyyənləşdirilməlidir. Başqa sözlə desək o, forma qohumluqlarından daha çox prinsiplər yaxınlığını, ayrıca elementləri deyil, bütünlükdə onların əlaqələr sistemini nəzərdə tutur.

NƏTİCƏ

nənə bu və ya digər ictimai həyat sahəsində sosial proseslərin funksionallaşmasını təyin edən mürəkkəb, çoxhədli hadisədir. “Ənənə” termininə məişət anlamında yanaşmadan fərqli olaraq, elmi kontekstdə nəsildənnəslə verilən və uzun müddət müəyyən cəmiyyətlərdə siniflərdə, eləcə də sosial qruplarda qorunub saxlanılan sosial və mədəni irsin elementlərinin məcmusunun ifadəsidir.

Gələcək ümumelmi, geniş anlayışla o, ciddi metodoloji rol oynayır. Ənənə hər şeydən öncə koordinatların digər sisteminin təsvirinə çətinliklə tabe olan ictimai sistem çərçivəsində funksionallaşma və inkişaf proseslərinin qanunauyğunluqlarını ifadə edən vasitə kimi çıxış edir. Alimlər rasional və ənənəvi cəmiyyətlərin qarşıdurması, ənənələrin və innovasiyaların son nəticədə uyğunsuzluğu ilə tədricən razılaşmağa başlayırlar. Çünki ənənə mahiyyət etibarı ilə mədəniyyətin və təfəkkürün təhlili üçün universal vasitədir.

Bədii təfəkkürdə mövcud olan ənənə eləcə də həyatın sosial şərtlərinin dialektik əlaqəsi və müəyyən bədii quruluşun nəticəsidir. Hər bir ənənənin əsasını müəyyən dəyərlər sistemi təşkil edir. Bu dəyərlər sistemi cəmiyyətə məqam axınında nə qədər vacibdirsə, ənənənin sabitliyi və onun cəmiyyətə sədaqəti də bundan asılıdır.

ƏDƏBİYYAT Rus dilində: 1.

Аннинский Л. С нашего двора да прямо в космос // Л.Аннинский. Локти и крылья. Литература 80-х: надежды, реальность, парадоксы. М.: Сов. писатель, 1989, 315 с. 2. Бакач Н.Б. Культурная парадигма как объект социальнофилософского анализа (Текст): автореф. дис. … канд. филос. наук / Бакач Н.Б. – Волгоград, 2008. – 26 с. 3. Бернштейн Б.М. Традиция и канон. Два парадокса // “Советское искусствознание 80-x”. - М., 1983. - Вып. 2.сс.112-153. 4. Большая Советская Энциклопедия. - Т. 26. - М., 1977. - С. 135 5. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного // Г.-Г. Гадамер, М.: Искусство,1991. 366 с. 6. Гачев Г.Д. О национальных картинах мира. – Народы Азии и Африки. 1967.№1, с.77-92. 7. Дворецкий И.Х. Латинско-русский словарь. М., 1986. c. 778. 2 8. Зингер Е.А. Социалистический интернационализм и проблема национальной формы в современном искусстве. М.: Искусство, 1962, 118 с.

9. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. / И.П. Ильин - М.: Интрада, 1996. - 253 с.

10. Каменский А. A. Древо традиции // Декоративное искусство СССР. 1980. №2. с.14-19.

11. Каменский А. А. О смысле художественной традиции // “Советское искусствознание 82”. М., 1983, Вып.1, сс.202-243.

12. Карасик И. Н. Некоторые тенденции советской художественной критики второй половины 1960-1970-х годов. Дисс. …канд. искусств. М.,1983.

13. Кон И. С. К проблеме национального характера. История и психология. М.: Наука, 1971, с.122-158.

14.

Краткая философская энциклопедия. М., 1994, с.459

15. Лебон Г. Психология народов и масс. М.: Академический проект 2011, 240 с.

16. Липовецкий Ж. Эра пустоты. Очерки о современном индивидуализме / Ж. Липовецки. СПб.: Владимир Даль, 2001. - 330 с.

17. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя. Труды по русской и славянской филологии, XI. Тарту, 1968. с.6-7.

18. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма / Н. Б. Маньковская – СПб.: Алетейя, 2000.- 347с.

19. Морозов А. И. Преемственность в развитии современного советского искусства. К постановке проблемы // Советское искусствознание 19. М.: Сов. художник, 1985, с. 5-28.

20. Некрасова М. О целостности и критериях ценностей. Творчество, 1977, №10, с.16.

21. Орлов С. Историческое и современное. – Творчество, 1986, №2, с.11-14.

22.

Словарь иностранных слов. - М., 1982. - С. 502

23. Шацкий Е. Утопия и традиция / / Е. Шацкий - М.: Прогресс, 1990. – 454 с. İnternet mənbəyi: 24. http://www.columbia.edu/cu/arthistory/courses/MultipleModernities/

25. http://www.tate.org.uk/research/publications/tatepapers/somewhere-

26. 27.

and-nowhere-between-modernity-and-tradition-towards.

http://at.tranzit.org/en/sweet_sixties/0/2014-02-26/sweet-sixties

http://karabakhmonuments.az/

Qalib Əhməd oğlu Qasımov Təsviri sənətdə ənənə və müasirlik

Qalib Əhməd oğlu Qasımov (1978, Qərbi Azərbaycan, Zod)

Azərbaycan Dövlət Rəssamlıq Akademiyasının Sənətşünaslıq fakültəsini bakalavr (2000-2004) və magistr səviyyəsində (2004-2006) fərqlənmə diplomları ilə bitirib. Azərbaycan Milli Elmlər Akademiyası Memarlıq və İncəsənət İnstitutunun dissertanturasında Sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru alimlik dərəcəsini almaq üçün dissertasiya müdaﬁə edib. Azərbaycan, Türkiyə, Qazaxıstan və Rusiyada çap olunmuş 25 elmi məqalənin müəlliﬁdir. Azərbaycan Dövlət Rəssamlıq Akademiyasında pedaqoji fəaliyyət göstərib (2011-2015).

Azərbaycan Respublikası Mədəniyyət və Turizm Nazirliyinin İncəsənət şöbəsində məsləhətçi, aparıcı məsləhətçi, Təsviri və dekorativ sənət sektorunun müdiri vəzifələrində çalışmışdır (2006-2021). Azərbaycan Dövlət Rəsm Qalereyasının direktorudur (2021), Azərbaycan Rəssamlar İttifaqının, Beynəlxalq Muzeylər Şurasının (İCOM) Azərbaycan Milli Komitəsinin, Mədəniyyət Nazirliyinin Dövlət Ekspert Komissiyasının üzvüdür. Respublika və beynəlxalq əhəmiyyətli bir çox sərgi, biennale və festivalların ideya müəlliﬁ, layihə rəhbəri, kutaroru və təşkilatçısıdır.

Azərbaycan Rəssamlarının Vahid Elektron İnformasiya Bazasının (www.infosourceazgallery.az) yaradılması ideyasının müəlliﬁ və layihə rəhbəri (2017), Azərbaycanda incəsənət əsərlərinin auksionunun (“Auction Baku”) ideya müəlliﬁ və təşkilatçısıdır (2019).

©2022 “Müəlliﬂik hüququ və əlaqəli hüquqlar haqqında” Azərbaycan Respublikasının Qanununun tələbinə uyğun olaraq müəllif hüquqları qorunur. Müəlliﬁn yazılı icazəsi olmadan kitabın heç bir hissəsi heç bir üsulla, o cümlədən elektron və mexaniki üsulla, fotokopya, qeydetmə, yenidən nəşr və tərcümə oluna, yayımlana bilməz. .... mətbəəsində çap edilmişdir. Tiraj 200 ədəd Bakı – 2022

ağdaş sənət insanlarını düşündürən əsas məsələlərdən biri də məhz “ənənə və müasirlik” probleminə yanaşmalardır. Bədii ənənənin yenidən qiymətləndirilməsi və şərhi müasirliyin mənbəyidir. Bununla yanaşı, novatorluq bədii dərkin müvəqqəti elementidir və ənənənin inkişafına eləcədə zənginləşməsinə kömək edir, sonralar obyektiv xarakterini nümayiş etdirən (artıq yeni) dəyərlər daşıyıcısına çevrilən, yeni (yaxud yenilənmiş) ənənənin ortaya çıxmasına şərait yaradan amil rolunda çıxış edir.

Hazırkı tədqiqat işi “ənənə” və “müasirlik” anlayışına dair ayrı-ayrı humanitar elm sahələrinin nümayəndələrinin şərhlərinə nəzər salaraq, determinasiya təşkil edən əlamətlər sistemini dürüst ifadə etmək məqsədini daşıyır. Əlinizdəki bu çalışma təsviri sənətdə ənənə və müasirlik kateqoriyaları haqda necə düşünə biləcəyinizə dair bir yol göstərir, daim yenilənməkdə olan müasir incəsənət aləmində nəyin müasirlik, nəyin ənənə olduğuna dair daha dolğun təsəvvür yaratmaq niyyətimizə xidmət edir.

BAKI 2022