Eyes On Katalog 2014

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4th floor

We must look like citified dandies to them Lena Lapschina

Lena Lapschina, Trees and poets, citified, 2014 Diasec, 29 x 52 cm

In markanten Fotografie-Zyklen erforscht die Künstlerin Lena Lapschina Städte von Welt.

Dabei fokussiert sie immer wieder Aspekte der Stadtplanung, öffentlich zugänglicher Räume, programmatischer Identitätsstiftung, Vorstadtflair und Urbanität.

Lapschina geht mit ihren vielfältigen Kameras keiner Licht- und keiner Schattenseite der Stadt aus dem Weg. Für ihre Monumentalserie 1000 mm/oder Das Schlafzimmerfenster hat sie die Welt – präzise: die Welt von Simmering, einer Struktur im östlichen Teil des heutigen Wien – durch ein HyperTeleobjektiv mit einem Meter Brennweite eingefangen. Ein Zeitdokument, aus dem sich die Wandlung von ruralen in urbanen Raum ablesen lässt; eine Wandlung, die am Höhepunkt des Transformationsprozesses in der Maske einer Banlieue auftritt. Ästhetische Aufnahmen bearbeiteter und entleerter Plakatwände, wie sie in der Serie Communication zum Vorschein kommen, schärfen den Blick der BetrachterInnen für

Lena Lapschina, Wien, Deutschland, 2013 Acryl auf Silikon kaschiert, 83 x 125 cm

beispielhafte Stadtmöblierung und attraktive Gestaltung von Lebensräumen.

Auch das „Dahinter“ und das „Darunter“, das vermeintlich Unsichtbare, wird von der Künstlerin mit akribischer Genauigkeit ausfindig gemacht, freigelegt und schlussendlich gebührend gerahmt. Hier ist besonders Lapschinas StadtarchäologieSerie zu nennen, die verletzte Handtaschen und Attachékoffer, verlorene Dessous und Persönliches zum rauhen Shooting in situ an die sozialen Ränder der Stadt bittet.

In striking photographic cycles, the artist Lena Lapschina explores global cities, often focusing on aspects of urban planning, publicly accessible spaces, the programmatic definition of identities, and the distinctive flair of suburban areas and downtowns.

Lapschina, who uses a wide range of cameras, shies away neither from the city’s bright façades nor from its dark sides. For her monumental series 1000mm/or The Bedroom Window, she

captured the world—more precisely, the world of Simmering, a structure in the eastern part of contemporary Vienna—through a hyper-telephoto lens with a focal length of one meter.

A documentary of contemporary life in which we can read the conversion of rural into urban space: the culmination of a transformative process under the guise of a “banlieue”.

The aesthetic shots of altered or effaced advertisement boards that appear in the series Communication draw the viewer’s attention to exemplary street furniture and the attractive design of the environments in which we live.

With meticulous precision, the artist also detects and uncovers what lies “behind” and “beneath,” what is supposedly invisible, and puts it into the frame it deserves. Of particular interest in this connection is Lapschina’s Urban Archaeology series, for which she invited injured handbags and attaché briefcases, lost lingerie and other personal effects to the city’s outer social margin for a rough on-location shoot.

Lena Lapschina, Communication, 2005 Ilfoflex, 80 x 128 cm

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Akademie der bildenden Künste Wien, Klasse des Fachbereichs Kunst und Fotografie, Atelierhaus

Building Blocks from Life Studierende des Fachbereichs Kunst und Fotografie der Akademie der bildenden Künste Wien

Im Zentrum der diesjährigen Ausstellung der Klasse des Fachbereichs Kunst und Fotografie der Akademie der bildenden Künste Wien im Rahmen von Eyes On – Monat der Fotografie Wien steht ein philosophisches Problem, das sich in den Diskussionen der Klasse ergab. Wir beschlossen, der Frage nachzugehen, ob sich ein neuer Geist bestimmen lässt, der die Epoche der Postmoderne überwindet. Wir möchten kritisch auf verschiedene Themen reflektieren, die für das postmoderne Denken charakteristisch sind: Identitätspolitik, Postkolonialismus, Umweltbewusstsein und Kulturkritik mit den Mitteln der Dekonstruktion. Wie üblich werden in der Ausstellung Arbeiten zu sehen sein, die über den fotografischen Aspekt hinaus skulpturale oder installative Elemente beinhalten.

The focus of this year’s Eyes On—Month of Photography Vienna exhibition at the Art and Photography Studio of the Academy of Fine Arts Vienna is a philosophical question that emerged from the class discussions. We decided to ask ourselves whether a new spirit can be defined that supersedes the era of postmodernism. We would like to reflect critically on various themes that define the postmodern thinking: identity politics, post-colonialism, environmentalism, and deconstructive cultural critique. As usual, the exhibition will feature work that complements the photographic aspect with sculptural or installation elements.

Tam+ís Kende, o.T., 2014 Maria Muhar, o.T., 2014

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Markus Sigl, o.T., 2014

Daniela Zeilinger, Reformulation #7, 2012

Doris Panholzer, Strandgut, 2014

Kathrin Albrecht, Out Of The Sky, 2014

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Akademie der bildenden Künste Wien, xhibit

Parallelspuren/Párhuzamos nyomok.

Budapest–Wien 1914–2014 Parallel Traces Budapest–Vienna 1914–2014 Studierende des Fachbereichs Kunst und Fotografie der Akademie der bildenden Künste Wien und dem Doktorandenprogramm der Ungarischen Akademie der bildenden Künste

Maurizio Cirillo, o.T. (Alberner Hafenzufahrtsstraße, Wien), 2014 C-Print

Žarko Alexiæ, Revisions of History, Projektskizze, 2014

Das Projekt The Last Days of Mankind: Budapest / Vienna ist eine Kollaboration zwischen dem Fachbereich Kunst und Fotografie der Akademie der bildenden Künste Wien und dem Doktorandenprogramm der Ungarischen Akademie der bildenden Künste. Initiiert durch das österreichische Kulturforum in Budapest ist es Teil einer Serie von Veranstaltungen, die sich mit dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges beschäftigen. Das Projekt wird in zwei Ausstellungen in Budapest und Wien gezeigt und in einem Symposium in Budapest behandelt werden.

Der Zugang zur Thematik ist situationistisch.

Die zwei StudentInnengruppen werden die urbane Realität in Budapest und Wien erforschen und ihre jeweiligen Arbeiten aus dieser Erfahrung entwickeln. Das spezielle Augenmerk liegt dabei auf Orten und Architekturen, die mit dem Ersten Weltkrieg in Verbindung stehen. Dabei wird es zusätzlich zur Zusammenarbeit zwischen einzelnen

Studierenden kommen. Die Arbeiten werden sowohl das Leben als auch die Auswirkungen des Ersten Weltkriegs in beiden Städten erforschen. Den geschichtlichen Hintergrund bildet dabei die Auflösung der ÖsterreichischUngarischen Monarchie.

Das Zusammentreffen von jungen ungarischen und österreichischen KünstlerInnen wird somit zu einer Reflexion des Verhältnisses zwischen beiden Staaten führen, deren historische Entwicklungen im 20. Jahrhundert nicht unterschiedlicher sein hätten können.

The project The Last Days of Mankind: Budapest / Vienna is a collaboration between the class for art and photography at the Academy of Fine Arts Vienna and the Doctoral Programme of the Hungarian Academy of Fine Arts; it was initiated by the Austrian Cultural Forum in Budapest as part of a series of events commemorating the beginning of the World War. The project will culminate in exhibitions in

both Budapest and Vienna and a symposium related to the shows to be held in Budapest.

The approach to the project is largely Situationist—the two groups of students will explore the urban reality in Budapest and Vienna and create work related to their experiences. Special emphasis will be placed on areas and buildings of significance to the period before and during the war. The project will attempt to foster collaboration within and across the two groups of students. We hope that the work will be both reflective of the life experience in the two cities at the present time and a historical investigation of the period of the Great War. The historical events in question resulted in the dissolution of the AustroHungarian Monarchy.

The encounters between young Hungarian and Austrian artists will result in a reflection on the relations between the two countries as well as the ways in which their separate historical developments led them in different directions.

Tamas Kende, Karl Franz Josef in Budapest, Military History Museum Budapest, Projektskizze, 2014

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Albertina

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Intervention (4) Birgit Graschopf

Birgit Graschopf, Hallway, 2012 Performative Wandbelichtung, 2 x 1,60 m, Installationsansicht: Galerie Carbon 12, Dubai

Die Albertina lädt in unregelmäßigen Abständen Künstlerinnen und Künstler ein, sich in Interventionen am Palais, im Museum und in den Habsburgischen Prunkräumen mit dem Haus, seiner Geschichte, Architektur und Sammlung auseinanderzusetzen.

Für die vierte Intervention dieser Reihe hat Birgit Graschopf drei Wandbelichtungen realisiert, deren Ausgangsbasis die Bestände der Fotosammlung der Albertina bilden.

Aus diesen hat die Künstlerin drei Fotografien ausgewählt, die aus den 1910er und 1920er Jahren stammen. Sie alle haben die Frau, die Weiblichkeit zum Inhalt und befassen sich mit der Inszenierung des weiblichen Aktes, der Bewegung und der Theaterfotografie der damaligen Zeit. Es ist eine Reminiszenz an die Fotoateliers Wiens zu Beginn des 20. Jahrhunderts, allen voran Madame D’Ora und Rudolf Koppitz.

In ihren installativen, raumbezogenen Arbeiten befasst sich Birgit Graschopf stets

mit dem Vorgegebenen, dem bereits Vorhandenen. Die Haltungen und Posen der auf den Fotografien abgebildeten Figuren korrespondieren in den Wandbelichtungen mit der räumlichen Situation vor Ort. Auch ergänzt sich beispielsweise die Lichtsetzung in der Fotografie mit den tatsächlichen Lichtbedingungen des Raums, in dem sie belichtet wird, oder eine reale Treppe setzt sich in der Abbildung fort. In der Wandbelichtung wird die Wand selbst zum Bildträger, das ausgewählte Foto scheint mit dem Raum zu verschmelzen. Eine Art fotografisches Fresko entsteht.

At irregular intervals, the Albertina invites artists to respond to the venue of the palace, the museum, and the Habsburg staterooms in specially conceived interventions. For the fourth intervention in this series, Birgit Graschopf created three photographic exposures directly on the museum walls based on works from

Birgit Graschopf, o.T., 2010–11 Wandbelichtung, 2,20 x 2,30 m, Installationsansicht: Space Shift, das weisse haus, Wien

Albertina’s photographic collection. The artist selected three photographs from the 1910s and 1920s that focus on women and strategies in staging of the female nude, movement, and theater photography of the time. Her work is thus also reminiscent of prominent photographers of early-twentieth-century Vienna such as Madame D’Ora and Rudolf Koppitz.

Birgit Graschopf‘s installations consistently interact with the space, working with the given situation and elements.The postures and poses of the figures in the wall exposures correspond with the specific spatial context. For instance, the lighting in the exposure complements the actual lighting conditions in the room or a real flight of stairs is extendend in the depiction.

The wall exposure turns the wall itself into a pictorial surface, virtually melding the selected photograph with the room to produce a sort of photographic fresco.

Birgit Graschopf, Particulate Matters, 2013 3 Wandbelichtungen, verschiedene Größen über 6 Wandflächen, Installationsansicht: Schauraum Wittmann, Wien

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AnzenbergerGallery

Wahrheit und Fälschung Fake and Reality Ricardo Cases, Robert Zhao Renhui

In seinem Institute of Critical Zoologists kreiert Robert Zhao Renhui aus Singapur sein eigenes Universum und einen Führer durch die Flora und Fauna dieser Welt.

Meist weiß man nicht, was Wahrheit, was Fälschung ist. Damit aber gerade spielt der Künstler auf die Tatsache an, dass der normale Konsument im Alltag das auch nicht wissen kann. Ist der Apfel im Supermarkt echt oder genverändert? Welchen Einfluss übt der Mensch auf die Natur aus, damit sie zu dem wird, was wir als angenehm und ästhetisch empfinden?

Wahrheit und Fälschung liegen oft nahe zusammen. So würde man die Bilder von Ricardo Cases als nicht echt ansehen. Bemalte Tauben scheinen heute am Computer im Photoshop kreiert. Umso erstaunter ist man, wenn man erfährt, dass es sich um eine Gruppe von Taubenzüchter aus der spanischen Region Valencia handelt, die ihre Tauben für einen Wettbewerb bunt bemalen.

Ricardo Cases, o.T, man surrounded by pigeons, 2011 Fotografie, Pigment Print auf Hahnemülhe Photo Rag Pearl 320 gr, 50 x 75 cm

Working at his Institute of Critical Zoologists, the Singapore-based artist Robert Zhao Renhui creates his own universe and a guide to the flora and fauna of this world. It is usually impossible to tell what is reality and what is fake. Then again, our confusion hints at the fact that the typical consumer is just as clueless in everyday life. Is the apple in the supermarket genuine or genetically manipulated? In which ways does man influence nature to make it what we perceive as pleasant and aesthetic?

Robert Zhao Renhui, Torijon grasslands, 2007 Archiv-Digitalprint, 84 x 121 cm

It is often only a fine line that separates reality from its falsification. Looking at Ricardo Cases’s pictures, for example, we would assume that they are counterfeit: painted pigeons that look like they were created on a computer using Photoshop. The more baffled we are to learn that they are real: a group of pigeon breeders from the area around Valencia, Spain, painted their birds in gaudy colors for a competition.

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Atelier FOCUS kunst frei raum Wien

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Elementare Fotografie – Die Abstraktion ist im Realen zu finden Elementary Photography—Abstraction can be found in the real Heliane Wiesauer-Reiterer

In ihren seit 2004 entstandenen Fotoarbeiten geht die Künstlerin von der Natur aus – Meer, Wolken, Lichtreflexe, Bäume, Wald sind ihre Sujets, um diese in der Ausarbeitung zu abstrahieren, sei es durch Ausschnitte, Farbumkehrprozesse oder auch durch zeichnerische Eingriffe auf dem Foto selbst. Die Ausstellung bezieht sich aber weniger auf die hierbei auch assoziierbare, technische Analyse des Mediums Fotografie als einmal mehr auf die ursprünglichen Dinge der Welt und des Lebens: „Meine Fotografien thematisieren die elementare Natur, den Raum und das menschliche Sein“, sagt die Künstlerin.

Lucas Gehrmann

Seit etwa 2004 ist die Fotografie an Stelle meiner oftmals tagebuchartigen Zeichnungen getreten. Die Konzentration und Reduktion auf das Wesentliche, die meine Malerei, Grafik und Skulptur prägt, ist auch für meine Fotoarbeiten essenziell. Der Fotoapparat ist zu meinem ständigen Begleiter geworden.

Ich notiere all das, was mir an der mich umgebenden Welt wichtig erscheint.

Heliane Wiesauer-Reiterer, Raum-Umkehrung I, 2009–2005 Fuji Fotopapier, 50 x 67 cm

Heliane Wiesauer-Reiterer

Heliane Wiesauer-Reiterer, Human being I, 2006 Fotoübermalung, Fuji Fotopapier, 85 x 60 cm

In the photographic works she has created since 2004, the artist looks to nature—the sea, clouds, reflections of light, trees, the forest are the subjects she then abstracts from in the creative process, be it by framing selected details, applying color inversions, or even through direct graphical intervention in the photograph.

Yet the exhibition focuses not so much on the technical analysis of the photographic medium this might bring to mind as rather on a return to the primordial things of the world and of life: “My photographs are studies of elementary nature, space, and human existence,” the artist says. Lucas Gehrmann Since 2004, photography has supplanted my drawings, which often served as diary entries of a sort. The concentration on what is essential, the austerity that defines my paintings, graphic art, and sculpture, is crucial to my photographs as well. The camera has become my constant companion. I record everything that strikes me as important about the world around me.

Heliane Wiesauer-Reiterer

Heliane Wiesauer-Reiterer, Human being II, 2006 Fotoübermalung, Fuji Fotopapier, 85 x 60 cm

Heliane Wiesauer-Reiterer, Raum-Umkehrung II, 2009–2005 Fuji Fotopapier, 50 x 67 cm

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Atelier Suterena

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Weiß auf Schwarz White on Black Bartosz Sikorski

Bartosz Sikorski, aus der Serie Weiß auf Schwarz, 2014 Lambda Print auf Dibond, jeweils 45 x 30 cm

Bartosz Sikorskis neue Arbeiten aus der Serie der Led Paintings präsentieren sich als vertikale Farbfelder, die als Diptychen aufgebaut sind. Entstanden sind die bunten Formen aus einem Lichttheater, das auf einer Mini-Bühne im Atelier des Künstlers aufgeführt wurde. Hinter kleinen Papierschablonen treten die verschiedenen Lichtquellen separat hervor und fungieren so als Pinsel für abstrakte Lichtmalereien.

Die einzelnen Formen sind dabei Teil eines größeren, teilweise unsichtbaren Ganzen.

Am Beginn steht eine konzeptuelle Anordnung vertikaler Formen von unterschiedlicher Länge, aus denen der Künstler bestimmte Fragmente herausfiltert, die er schließlich für seine Vergrößerungen verwendet und spiegelt. Wie bei der Funktion „Weiß auf Schwarz“ auf dem iPhone, das eine Farbumkehr des Displays ermöglicht, geht auch Sikorski in der Nachbearbeitung der Bilder vor. Es wird aber nicht nur der schwarze Hintergrund zu Weiß umgewandelt, sondern analog dazu werden die Farben

komplementär invertiert: aus Rot wird Grün, aus Gelb Violett, aus Blau Orange.

Ausgehend von diesen fotografischen Close-Ups, die sich einerseits durch formale Strenge, andererseits durch organische Qualitäten auszeichnen, führt Sikorski die vertikalen Farbformen auch in anderen Medien fort, etwa als lattenförmige Objekte, die nun malerisch bearbeitet werden, oder als weiße Projektionsflächen für einen Videofilm, der die abstrakten Farbfelder in Korrespondenz zu musikalischen Strukturen stellt.

Bartosz Sikorski’s new works in the Led Paintings series present themselves as vertical color fields structured in the manner of diptychs. The colorful forms derive from a theater of lights the artist produced on a miniature stage in his studio. One by one, the various sources of light come into view from behind small paper stencils, effectively functioning as brushes for abstract light paintings.

The individual shapes belong to a larger, partly invisible whole. The point of departure is a

conceptual arrangement of vertical forms of different lengths from which the artist filters specific fragments he then magnifies and flips.

In editing the pictures, Sikorski applies a method similar to the iPhone’s “White on Black” function, which inverts the display’s brightness values. He not only turns the black background into white, however, but analogously also translates all hues into their complementary colors: red becomes green, yellow turns into violet, and what was blue is now orange.

Based on these photographic close-ups, which combine formal rigor with organic qualities, Sikorski then extends his work with the colored vertical forms into other media; they return, for example, as slat-shaped objects he further enhances with paint, or as white surfaces on which he projects a video that teases out correspondences between the abstract color fields and musical structures.

Kuratorin Curator: Christina Natlacen

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Az W – Architekturzentrum Wien

Az W Photo Award 2014: Think Global, Build Social!

Bauen für eine bessere Welt Architecture for a better world Preisträger/innen des Wettbewerbs

Inspiriert durch die große Az W FrühjahrsAusstellung Think Global, Build Social!

Bauen für eine bessere Welt hat das Az W einen Photo Award ausgeschrieben.

Profi- und Hobby-FotografInnen waren aufgefordert, nach alternativen, sozial engagierten Lösungen am Bau zu suchen und ihre ganz persönliche Vision einer besseren Welt einzureichen. Aus einer höchst unterschiedlichen Bilder- und Stimmungsflut kürte eine Fachjury die HauptgewinnerInnen, die im Foyer des Az W präsentiert werden.

Inspired by the grand Az W spring exhibition Think Global, Build Social! Architecture for a better world, Az W advertised a photography award. Professional and amateur photographers were invited to look for alternative socially progressive solutions in architecture and contribute their very personal visions of a better world. An expert jury has sifted through the plethora of widely different images and atmospheres to select the main winners, whose works will be presented in the foyer at Az W.

Ursula Nikodem-Edlinger, Danijela Tolano, BAYA Kindergarten, Orange Farm, Südafrika, 2006 © Andreas Kepplinger

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Bank Austria Kunstforum – tresor

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Werner Schrödl

Werner Schrödl, Ballon, 2007 152 x 219 cm

Werner Schrödl versteht Fotografie als ein Medium, das unsere Sehgewohnheiten verunsichert, manipuliert und unseren Blickpunkt auf die wahrgenommene Wirklichkeit verändert. Der Fotoabzug ist kein rein objektiviertes Zeitfenster, das eingefroren wird – „so ist es gewesen“, nach Roland Barthes –, sondern eine konstruierte Situation des Möglichen. Momente des Irritierenden, Rätselhaften, ja auch Unheimlichen treten ein – es sind Bildräume voll mystischer Atmosphäre.

Dabei bedient sich Schrödl keineswegs fiktionaler oder surrealer Motive und Erzählstränge, sondern schafft alles aus der vorhandenen Realität. Mit großem Aufwand arrangiert der Künstler die Szenerien, die filmisch oder fotografisch festgehalten werden. Es sind stets Interventionen in Innen- oder Außenräumen, wenn er etwa die Waldsilhouette mittels Baumverlängerung manipuliert oder einen monumentalen Ballon in die ehemalige Halle des Wiener

Südbahnhofs einfasst. Dabei spielt stets eine skulpturale Qualität eine übergeordnete Rolle, wenn auch nur temporär beschränkt, wie im Falle der Baumverlängerung, die in der Folge einem Sturm zum Opfer fiel. In der aktuellen Werkserie übernimmt das allumstrahlende Licht die Regie über das Szenario, verwandelt weitläufige Landstriche, historische Architekturen und Personen in ein Ereignis zwischen Traum und Wirklichkeit.

Werner Schrödl sees photography as a medium that unsettles and manipulates our habits of seeing and alters the vantage point from which we perceive reality. The photographic print is not a purely objective window on a moment frozen in time—the “it-has-been,” in Roland Barthes’ words—but a constructed situation of possibility. Moments of irritation, mystery, and even eeriness occur—these are pictorial spaces that exude a mystical atmosphere. Yet Schrödl does not resort to fictional or surreal motifs and

narrative strands to achieve these effects; he creates everything out of the existing reality, elaborately arranging the sceneries he captures on film or in photographs. His works are always interventions into interior or exterior spaces; for instance, he will manipulate the silhouette of a forest by lengthening a tree or frame a monumental balloon in the hall of Vienna’s former Südbahnhof railway station. A sculptural quality always plays a leading part in these interventions, though they may be short-lived, as in the case of the extended tree, which was subsequently felled by a storm. In Schrödl’s most recent series, an all-embracing radiant light comes to direct the scenario, transforming wide-open landscapes, historic architectures, and people into an event between dream and reality.

Kurator Curator: Florian Steininger Werner Schrödl, green smoke, 2009 87,5 x 67,5 cm

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Bezirksvorstehung Mariahilf, Festsaal

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Sibirien 1915 –1917: Fotografien von Anton Rath Jr. (1895–1917) während seiner Kriegsgefangenschaft in Russland im Ersten Weltkrieg Siberia, 1915 –1917: photographs taken by Anton Rath jun. (1895–1917) during his war captivity in Russia in World War I Christa Biedermann

Ich erinnerte mich, dass der Bruder meiner Großmutter, Anton Rath, während des Ersten Weltkriegs umkam. Ich recherchierte folgende Dokumente: Kriegstagebuch (Oktober 1914 bis Juni 1915) / Gefechtsplan (1915) / Zugliste / 7 Rote-Kreuz-Postkarten „Correspondance des prisonniers de guerre“ seiner Mutter Caroline Rath / Kriegstagebuch (1917) / 20 Fotografien aus Sibirien (teilweise beschriftet) in einem von meiner Großmutter beschrifteten Kuvert „überbracht von Dr. Herfort nach Tonis Tod“ / 22 SW-Negative Anton Rath jun. wurde am 28. Januar 1895 geboren. Er besuchte die Infanteriekadettenschule in der Hütteldorfer Straße in Wien. Er rückte am 24. Oktober 1914 ein. Kriegstagebuch: „Sonntag, 25. Oktober 1914 Abmarsch der Kompanie nach Serbien.“ Am 30. Mai 1915 geriet er in russische Kriegsgefangenschaft. 1917 kehrte Anton Rath als Austauschinvalide zurück. Er starb am 10. Dezember 1917.

Diese bruchstückhaften Dokumente lösen spannende Fragen aus: Wieso sind Fotografien erhalten, wo er doch in seinem Kriegstagebuch schreibt, dass ihm alles weggenommen wurde? Zeit zu fotografieren? Wo liegt Batraki? Wo Kerensk? Wo Berezowska?

Anton Rath, Berezowska, 1915–17/2014 Analoge Fotografie auf Pigmentdruck, 40 x 60 cm Bearbeitung © Christa Biedermann

Christa Biedermann

I remembered that my grandmother’s brother, Anton Rath, died during World War I. I did some research and compiled the following documents: War diary (October 1914 through June 1915) / Battle plan (1915) / Deployment schedule / 7 Red Cross postcards “Correspondance des prisonniers de guerre” from his mother, Caroline Rath / War diary (1917) / 20 photographs from Siberia (some with annotations) in an envelope labeled, in my grandmother’s hand, “delivered by Dr. Herfort after Toni’s death” / 22 black-and-white negatives

Anton Rath, Bajkalsee 265 Werst der Transbajkalbahn, 1915–17/2014 Analoge Fotografie auf Pigmentdruck, 60 x 40 cm Bearbeitung © Christa Biedermann

Anton Rath jun. was born on January 28, 1895.

He attended the Infantry Cadet School on Hütteldorfer Straße in Vienna. He was enlisted on October 24, 1914. The war diary reads: “Sunday, October 25, 1914. The company decamps for Serbia.” He was captured by Russian troops on May 30, 1915. In 1917, Anton Rath was repatriated in an exchange of invalid prisoners of war. He died on December 10, 1917.

These fragmentary documents raise curious questions: How did these photographs survive if, as he writes in his war diary, everything was taken from him? How did he have time to take pictures? Where is Batraki? Where Kerensk?

Where Berezovska? Christa Biedermann Anton Rath, Sibirien, 1915–17/2014 Analoge Fotografie auf Pigmentdruck, 40 x 60 cm Bearbeitung © Christa Biedermann

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Bildraum 01

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vor Zeiten – in Räumen in spaces, long ago Elisabeth Czihak

Gleich ob bei Wohnbauten, Fabriken, historischen Gebäuden oder Innenräumen: Elisabeth Czihak interessiert nicht das Offensichtliche und das für jedermann Sichtbare, vielmehr stehen in ihren Fotografien das Vergangene, das Verborgene und das Rätselhafte des Gesehenen im Vordergrund. Die Arbeiten zeigen keine flüchtigen Eindrücke, keine Momentaufnahmen, sondern die von Menschen hinterlassenen Spuren implizieren stets einen längeren Zeitraum. Diese Zeichen und Abbildungen von nicht mehr Gegenwärtigem gewähren uns Einblick in das Leben der ehemaligen Nutzer und Bewohner und verraten auch von der Geschichte, die diesen Räumen innewohnt. Die Umrisse ehemaliger Einrichtungsgegenstände sowie die aus unterschiedlichen Zeiten herrührenden Tapetenschichten der Wohnungen regen gleich wie die abgestellten Bilder im Kreuzgang des Klosters unsere Phantasie an, sodass jeder Einzelne zu einer ganz persönlichen Auseinandersetzung mit dem Gesehenen herausgefordert wird.

Die teils dokumentarisch anmutenden Fotografien, die sich durch eine sehr klare Bildsprache auszeichnen, weisen dabei einen strengen Aufbau auf, hier ist nichts verspielt, nichts beschönigt oder verfälscht das Vorgefundene. Elisabeth Czihak bezeichnet ihre Arbeit selbst als eine Art „zeitgenössische Archäologie“: sie dokumentiert und porträtiert verlassene Orte, ohne jemals selbst in irgendeiner Weise in den Raum einzugreifen.

Es sind die unveränderten Raumsituationen, diese eingefrorene Zeit, die ihr Interesse wecken. Anna Stuhlpfarrer When she photographs housing developments, factories, historic buildings, or interiors, Elisabeth Czihak is not interested in what is manifest and visible to the casual observer.

Her pictures instead foreground vestiges of the past, what is hidden behind or mysterious about what she sees. Her works do not show fleeting impressions or snapshots; the traces of human activity she brings out always imply longer durations. These tokens and figures of what no longer exists allow us to glimpse the

lives of the former users and residents of these spaces and reveal something about the history that inhabits them. The outlines of long-gone furniture and the layers of wallpapers of different vintage on the walls of apartments, like the pictures stored in the cloistered courtyard of the monastery, stimulate our imagination, challenging each of us to engage with what we see in a very personal way.

The photographs, whose exceptionally clear visual language often lends them a documentary air, are rigorously organized: there is nothing playful about them, nothing to embellish or distort the reality Elisabeth Czihak found. The artist herself describes her work as a sort of “contemporary archaeology”: she records and portrays deserted places without ever intervening in the rooms in any way. It is the unaltered situations, the spaces frozen in time, that capture her eye. Anna Stuhlpfarrer

Elisabeth Czihak, Nostalgia #1, 2013 analoger C-Print, 60 x 60 cm

Elisabeth Czihak, o.T. (Krumau), 2012 analoger C-Print, 160 x 160 cm

Elisabeth Czihak, Nostalgia #7, 2013 analoger C-Print, 60 x 60 cm

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BRICK-5

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Zubau Annex Barbara Hainz, Christian Kurz, Maria Porsch, Elisa Schmid, Alexander Sova

Zubau begreift den Raum als amorphe Einheit. Durch temporäre fotografische Interventionen wird der Raum zu einem zeitlich determinierten, skulpturalen Objekt.

Die Konzeption ermöglicht dem Rezipienten, das Objekt Raum zu betreten und in der Bewegung visuell zu ertasten. Die räumliche Morphologie erfährt durch den additiven Akt des Zubauens eine neue Definition. Dabei findet eine Doppelung dieses Prozesses in den einzelnen Arbeiten statt. Sie treten in

Barbara Hainz, Rohbau, 2014 Baryt Prints, 95 x 135 cm

einen Dialog mit dem Ausstellungsraum und kommunizieren ihrerseits eine Auseinandersetzung mit dem Raum an sich. Flächen, Ebenen, Strukturen und Gerüste werden als elementare Bestandteile der Bildkonstruktion untersucht.

Annex conceives space as an amorphous unit.

Temporary photographic interventions turn it into a temporally determined and sculptural object.

The installation enables the visitor to enter the object that is space, move in it, and feel his or her way along its contours with the eye. The act of adding, annexing, blocking redefines the spatial morphology.

The process is duplicated in the individual works.

They enter into a dialogue with the exhibition space while also communicating a critical engagement with space as such, examining surfaces, planes, structures, and scaffolds as elementary components of pictorial construction.

Alexander Sova, Place in a Place, 2013 Installation Latexprint auf Dämmschutzplatte, Bodenbelag Fahnenfolie PVC, 3 x 25 x 100 cm

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Christian Kurz, real estate mining, 2013 Pigment Print

Maria Porsch, framed by my memories, 2013 C-Print, 56 x 50 cm

Elisa Schmid, Strategies Against Architecture, 2014 Fotocollage, je 13 x 19 cm

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Brotfabrik Wien

POPCAP ’14 Joana Choumali, Ilan Godfrey, Leonard Pongo, Anoek Steketee & Eefje Blankevoort, Patrick Wilocq

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brut im Künstlerhaus

Objective Point of View Pablo Chiereghin, Aldo Giannotti, Maxim Ilyukhin, Anna Jermolaewa, Leopold Kessler, Michikazu Matsune, Elsa Okazaki

Die Performance und Ausstellung Objective Point of View Objective Point of View befasst sich mit Verbindungen zwischen dem menschlichen Körper und Gegenständen.

Das Projekt zeigt die Welt um uns herum aus etwas schrägen Perspektiven, um die Konstruktion von Bedeutungen in Frage zu stellen und mit poetischem Unsinn zu experimentieren. In der Ausstellung sind Arbeiten – Gemälde, Fotografien und Objekte – von Pablo Chiereghin, Aldo Giannotti, Anna Jermolaewa, Leopold Kessler und Elsa Okazaki zu sehen.

In einer Performance setzen Maxim Ilyukhin und Michikazu Matsune sich live mit dem objektiven und persönlichen Blick auseinander.

The performance and exhibition Objective Point of View deals with links between the human body and objects. Suggesting slightly twisted perspectives on the world that surrounds us, the project challenges the construction of meaning and explores poetic nonsense. The exhibition includes works—paintings, photographs, and objects—by Pablo Chiereghin, Aldo Giannotti, Anna Jermolaewa, Leopold Kessler, and Elsa Okazaki. In a live performance Maxim Ilyukhin and Michikazu Matsune interact with objective yet personal gazes.

Anna Jermolaewa, o.T., 2007/2013 Maße variabel

Leopold Kessler, Next Generation, 2007 Serie bestehend aus 5 Fotografien à 30 x 40 cm

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Elsa Okazaki, Ermès, aus der Serie ASHion, 2012 Maße variabel

Michikazu Matsune, o.T. (Coca Cola Spray), 2013 Objekt/Fotografie, Maße variabel Michikazu Matsune & Maxim Ilyukhin, W for World, aus der Performance Objective Point of View, 2014 Maße variabel

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das weisse haus

Life is everything Concetta Modica, Massimo Ricciardo u.a.

Wir leben in einer Welt voller Erinnerungen, und doch gibt es für manche der Dinge, die unser Leben darstellen, keinen Platz. Dieses Kunstprojekt will ein Schlaglicht auf bestimmte Aspekte werfen, die uns irgendwie entgleiten. Ohne erkennbaren Grund blenden wir die vertrautesten Züge unserer Existenz aus und lassen uns von allerlei nichtigen und flüchtigen Dingen überwältigen – was wirklich lebensnotwendig ist, halten wir für selbstverständlich und verlieren den Sinn dafür. Den Faden der Vergangenheit wiederaufzunehmen ist mühsam – eine Mühe, die manche Künstler bewusst auf sich nehmen: Concetta Modica arbeitet an neuen Wahr-

nehmungen mit Bezug zu Erinnerungen, die zwar in der Seele Platz gefunden, aber ihren sinnfälligen Ausdruck verloren und neue Formen angenommen haben. Ihre Fragen betreffen die Geschichte der Menschheit im Ganzen und zeigen, wie alles aufeinander bezogen ist, die Relativität von Raum und Zeit – die ganze Komplexität, die unser Leben prägt.

Massimo Ricciardi wählt Bewegung und das Reisen als Hauptweg seiner Forschungen.

Kollektive und individuelle Erinnerungen sind wandelbar und vom kulturellen Umfeld abhängig. Was wir essen, was wir kaufen, was durch unsere Hände geht – alles ist

Symbol dafür, wie wir leben, wie die Dinge sind und wie manche von ihnen in der Kiste mit der Aufschrift „Vergessenes“ landen.

Leben ist alles, das für uns Wert hat. Wir müssen begreifen, dass unsere Existenz sich auf der Grenzlinie zwischen Innen und Außen abspielt. Dieses Projekt wirft ein Schlaglicht auf die Dinge, von denen wir uns abgenabelt haben, die wir im Bemühen, die Sorgen des Alltags mit seinen Routinen zu bewältigen, beiseite geschoben haben. Es ermuntert uns, unsere Bindungslosigkeit zu erkennen und uns daran zu erinnern, dass unser Leben in allem liegt, was Teil von uns wird.

Massimo Ricciardo, Credcarpet, 2012 Installationsansicht in Zusammenarbeit mit Vincenzo Estremo, verschiedene Materialien, 400 x 300 cm Concetta Modica, Installationsansicht Darlingtonia Courtesy FPAC Foto, ® Marco Beck Peccoz

We live in a world brimming with memories, and yet there is no room for some of the things that represent our lives. This art project intends to reveal certain aspects that somehow escape us. For no apparent reason we dismiss the most intimate traits of existence and allow ourselves to be overwhelmed by a number of futile things that pass by—we lose sense of the actual necessities we tend to take for granted.

Reconnecting with the past, after all, is an effort, but for some artists it is a choice: Concetta Modica works on new perceptions referring to memories that have become lodged in the soul but lost their evident expression in order to take new forms. Her questions are relevant to human history as a whole, showing the relativity of everything, of time and space— the entire complexity that influences our lives.

Massimo Ricciardo chooses movement and travel as the primary path of his research.

Collective and individual memories change in accordance with cultural differences. What we eat, buy, trade—everything is a symbol of how we live, how things are, and how some of them end up in the box labeled “the forgotten.” Life is all we ascribe value to. We need to realize that existence takes place on the boundary between the internal and the external. This project focuses on things we have disconnected ourselves from, things we have pushed aside in order to deal with the worries of life’s routines. We are encouraged to realize our detachment from them and remember that every part of us is the life we live.

Kurator Curator: Francesco Lucifora

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EIKON Schaufenster

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Den Kompromiss mit der Wirklichkeit muss ich erst noch finden The compromise with reality is something I still need to find Sophie Aigner, Ulrike Hannemann, Andy Heller, Ruth Hommelsheim, Ulrike Kolb, Oliver Krebs, Julia Müller, Nina Wiesnagrotzki

EIKON und LORIS, die Berliner Produzentengalerie mit den methodischen Schnittstellen Fotografie, Video und Installation, kooperieren anlässlich des diesjährigen Europäischen Monats der Fotografie.

So gelangen mit EIKON zwei junge österreichische Fotokünstler in die Räume der Galerie in Berlin, und die KünstlerInnen von LORIS werden ihre Arbeiten im EIKON Schaufenster präsentieren. Die Ausstellung in Wien orientiert sich dabei an dem Berliner Thema zum Monat der Fotografie „Umbrüche und Utopien – das andere Europa“ und ermöglicht somit einen Blick auf die deutsche Hauptstadt.

Für die KünstlerInnen stellen „Umbrüche und Utopien“ kein rein gegenwärtiges, sondern vielmehr ein sich durch die Zeiten ziehendes Phänomen dar. Dies formuliert auch der Ausstellungstitel Den Kompromiss mit der Wirklichkeit muss ich erst noch finden: Ist es möglich, dass ein Umbruch jemals abgeschlossen ist, oder folgt nicht

vielmehr aus dem Prinzip des gesellschaftlichen Fortschritts, dass jeder Umbruch eine neue Utopie begründet, im Sinne von: nach dem Wandel ist vor dem Wandel?

Die Arbeiten befassen sich konkret mit Systemumbrüchen, die in der internationalen Städteplanung sichtbar werden, mit dem „Coming of Age“, dem persönlichen Umbruch in der Biographie eines jeden Menschen, sowie mit Fragen nach Original und Abbild, die in Form von performativen Versuchen die utopische Idee eines „Ganzen“ dekonstruieren.

For this year’s European Month of Photography, EIKON collaborates with LORIS, the Berlinbased producers’ gallery working on the methodological interfaces of photography, video, and installation art.

EIKON sends the art of two young Austrian photographers to the gallery’s space in Berlin; conversely, the artists behind LORIS will show their work at the EIKON Schaufenster.

The presentation in Vienna takes up the general theme of Berlin’s Month of Photography, “Upheavals and Utopias—The Other Europe,” with an exploration of the German capital.

The artists believe that “Upheavals and Utopias,” far from being purely contemporary phenomena, are pervasive in history. The title of their exhibition, The compromise with reality is something I still need to find, frames a similar idea: Can a process of profound change ever reach a conclusion? Might not the principle of social progress imply that every upheaval begets a new utopia—that after the transition is before the transition?

The works examine concrete instances of systemic change as manifest in international urban planning as well as the “coming of age” as a phase of profound change in the individual biography, and address questions of originality and derivativeness in performative experiments that deconstruct the utopian idea of an “integral whole.”

Andy Heller, still und leise, 2008–10, Dyptichon C-Prints, je 45 x 45 cm

Julia Müller, Views/Hello, 2006 Super-8-Loop auf DVD

Nina Wiesnagrotzki, das ging einen Schritt zu weit, 2013 Video Performance, 5 min. (Loop)

Sophie Aigner, Nor Beginning 01, 2013 Pigmentdruck, 120 x 80 cm

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Ulrike Kolb, o.T. (Landschaften), 2012–13 C-Print, 20 x 30 cm

Ruth Hommelsheim, Urban Atlas Berlin, 2005 Pigmentdruck, 100 x 70 cm

Oliver Krebs, o.T., 2012 Pigmentdruck, 60 x 80 cm

Ulrike Hannemann, starlite, 2014 C-Print, 45 x 60 cm

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FOTOGALERIE WIEN und Galerie Photon

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Aftermath. Changing Cultural Landscape: Tendenzen zeitgenössischer post-jugoslawischer Fotografie Aftermath. Changing Cultural Landscape: Tendencies of post-Yugoslav contemporary photography

Aftermath. Changing Cultural Landscape ist eine Gruppenausstellung, die die wichtigsten ProtagonistInnen im Feld der zeitgenössischen Fotografie im Gebiet des ehemaligen Jugoslawien seit seinem Zerfall zusammenführt. Sie bildet zugleich die erste regionale Forschungsarbeit und kuratorische Plattform, die sich die Bestimmung und Artikulation wesentlicher Tendenzen in der zeitgenössischen Fotografie in ihrem Verhältnis zu ihrem unmittelbaren Umfeld zum Ziel gesetzt hat. In Zusammenarbeit mit Partnerorganisationen an verschiedenen Orten in Ex-Jugoslawien stellt die Ausstellung die Ergebnisse einer umfassenden Untersuchung der weitreichenden Auswirkungen tiefgreifender gesellschaftlicher Veränderungen vor, die sich im physischen Erscheinungsbild der Region wie auch in ihrer geistigen Atmosphäre widerspiegeln. Dank der großen Zeitspanne ermöglicht Aftermath eine interessante Gegenüberstellung künstlerischer Reflexionen und Ausdrucksformen verschiedener Generationen: Manche der KünstlerInnen haben die Zeit vor dem Zerfall des gemeinsamen Staates selbst erlebt, andere sind in einer ganz neuen gesellschaftlichen Situation aufgewachsen.

Die Ausstellung wird in zwei Teilen mit den Titeln Topographies und Insights in der FOTOGALERIE WIEN und in der Galerie Photon gezeigt.

Aftermath. Changing Cultural Landscape is a group exhibition that brings together the principal protagonists from the field of contemporary photography active in the territory of the former Yugoslavia following its disintegration. Moreover, it is the first regional research and curatorial platform established in order to identify and articulate principal tendencies within the field of contemporary photography in relation to its immediate environment. With the participation of partner organizations throughout the former Yugoslavia, the exhibition displays the results of an extensive investigation of the far-reaching effects of large-scale social shifts reflected in the physical and mental environment. Due to its temporal span, Aftermath provides an interesting confrontation of artistic reflections and expressions of various generations that either experienced the period before the disintegration of the common state or originate from a completely new social context.

The exhibition is displayed in two sections titled Topographies and Insights in FOTOGALERIE WIEN and Galerie Photon.

Kuratoren Curators: Miha Colner, Dejan Sluga Kuratorische Mitarbeit Associate curators: Mirjana Dabovic ´, Albert Heta & Vala Osmani, Saša Janjic´, Ana Opalic´ & Sandra Vitaljic´, Zoran Petrovski, Branka Vujanovic´

Nenad Maleševic’, aus der Serie Age of Renewal, 2006–09 C-Print, Maße variabel

FOTOGALERIE WIEN

Topographies

Qëndrëse Deda (KOS), Majlinda Hoxha (KOS), Amer Kapetanovic ´ (BiH), Borut Krajnc (SLO), Nenad Maleševic ´ (BiH), Goran Micevski (SER), Duško Miljanic ´ (MNE), Bojan Mrdenovic ´ (CRO), Vigan Nimani (KOS), Ana Opalic ´ (CRO), Darije Petkovic ´ (CRO), Mirjana Stojadinovic ´ (SER), Dejan Vekic ´ (BiH), Sandra Vitaljic ´ (CRO), Antonio Živkovicˇ (SLO) Der in der Fotogalerie Wien gezeigte Teil der Ausstellung Aftermath zeigt fotografische Arbeiten mit stark topografischen Zügen und einer analytischen Herangehensweise. Die meisten der KünstlerInnen arbeiten in langfristigen Prozessen, um ihre unmittelbare Umgebung und die verschiedenen durch die strukturellen Umwälzungen im Gebiet des ehemaligen Jugoslawien hervorgerufenen gesellschaftlichen, kulturellen und wirtschaftlichen Phänomene zu untersuchen.

Die Arbeiten zeigen eine Topografie der Menschen und Orte und werfen ein Schlaglicht auf sichtbare Veränderungen des Umfelds, in denen sich die durch den Zusammenbruch der sozialen Sicherungssysteme und den Mangel an Zukunftsperspektiven verursachte allgemeine Unzufriedenheit widerspiegelt.

The section of the Aftermath exhibition displayed at Fotogalerie Wien shows photographic works

Vigan Nimani, Untitled, 2011 C-Print, Maße variabel

Duško Miljanic’, aus der Serie Transition, 2009 C-Print, Maße variabel

with strong topographic features and an analytical approach. These artists are (usually) dedicated to long-term working processes in order to explore their immediate surroundings and the diverse social, cultural and economic phenomena induced by turbulent structural changes in the area of former Yugoslavia. The works display a topography of people and places and visible changes in the environment that reflect the general atmosphere of discontent regarding the collapse of social welfare and lack of perspective.

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Ana Opalic’, aus der Serie Afterwards, 2006–09 C-Print, Maße variabel

Goran Micevski, The Tide, aus der Serie Belgrade(r), 2007–12 C-Print, Maße variabel

Dejan Vekic’, aus der Serie Kao Sarajevo, 1992–95 C-Print, Maße variabel

Mirjana Boba Stojadinovic’, The Day after Madonna’s Concert in Ušc ´e, Dismantling of the Stage and Seats, aus der Serie New Passage, 2009–11 C-Print, Maße variabel

Antonio Živkovic’, aus der Serie Reflection of a Memory, 2001 C-Print, Maße variabel

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Tomaž Gregoric’, Periphery, 2002–06

Galerie Photon

Domagoj Blaževic ´ (CRO), Boris Cvjetanovic ´ (CRO), Andrej Ðerkovic ´ (BiH), Tomaž Gregoric ´ (SLO), Asrit Ismaili (KOS), Robert Jankuloski (MAK), Genc Kadriu (KOS), Silvestar Kolbas (CRO), - Kovacˇevic Srdan ´ (CRO), Paula Muhr (SER), Oliver Musovik (MAK), Lazar Pejovic ´ (MNE), Ivan Petrovic ´ (SER), Vojo Radonjic ´ (MNE), Jasenko Rasol (CRO), Bojan Salaj (SLO), Viktor Šekularac (SER), Borko Vukosav (CRO), Milena Zaric ´ (SER), Ivan Zupanc (SER)

Insights

Der in der Galerie Photon präsentierte Teil der Ausstellung Aftermath zeigt Arbeiten, in denen gesellschaftliche und politische Sachverhalte von großer Tragweite zur Erscheinung kommen. Die Künstler beziehen sich auf Vergangenheit und Gegenwart, auf moderne Lokalmythen und kollektive Geschichten in ihrem Verhältnis zur heutigen gesellschaftspolitischen und wirtschaftlichen Lage der Region. Ihre Werke untersuchen vielfältige Veränderungen, die die Bewohner der Länder des ehemaligen Jugoslawien

unmittelbar betreffen, wie den Wandel des politischen Diskurses und der Wirtschaftspolitik, Schichtenbildung, die Revision von Lokalgeschichten und den in den letzten 20 Jahren allgegenwärtigen Nationalismus und Patriotismus in einem einstmals multikulturellen Umfeld.

The section of the Aftermath exhibition shown at Galerie Photon presents works containing profound social and political implications. These artists refer to the past and the present, to

modern local mythologies and collective histories in relation to the current socio-political and economic situation in the region. The works explore numerous changes that directly concern the inhabitants of former Yugoslav states such as shifts in political discourse and economic policy, stratification, changing local histories, and, in the past twenty years, an ever-present nationalism and patriotism in what was once a multi-cultural environment.

Srd-an Kovacˇevic’, Before Leaving, 2010

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Ivan Petrovic’, Documents – Vitak, 1999

Genc Kadriu, 60149 km, 2012

Paula Muhr, On Show, 2002–07

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Französisches Kulturinstitut

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Autrement on devient fou …

Markus Oberndorfer

Markus Oberndorfer, o.T. (Bungalow) aus der Serie Foukauld – La Disparition, Cap Ferret, 2008 C-Print von Negativ, 30 x 37 cm

Markus Oberndorfer, Sailfish aus der Serie Foukauld – La Disparition, Cap Ferret, 2008 C-Print von Negativ, 30 x 37 cm

An seine Monografie Foukauld – La Disparition (2012), die sich mit dem Verschwinden der Befestigungen Nazideutschlands an der französischen Altantikküste und ihrer Aneignung durch den Menschen heute beschäftigt, anschließend, entfaltet Markus Oberndorfers Arbeit Autrement on devient fou … eine vielschichtige Reflexion über die Möglichkeiten der Vergegenwärtigung von Geschichte und ihres Erinnerns. Den Kern des Buches bildet ein Interview mit Henri Lavrillat (1920–2014), einem Zeitzeugen, der vom Service de Travail Obligatoire (STO) zwangsrekrutiert wurde, um an den Bunkeranlagen des Atlantikwalls bei Cap Ferret mitzubauen. Von Oberndorfer selbst vergrößerte Farbfotografien zeigen das Cap heute, den im Wald befindlichen Campingplatz mit seinen provisorisch anmutenden Touristenunterkünften: Ein Zwischenraum tut sich auf, in dem wir auf unsere eigene Vorstellungskraft zurückgeworfen werden. Lavrillats Geschichte präsentiert sich als zutiefst persönliches, vermitteltes Narrativ.

Nicht zufällig ist dem Portrait des sich Erinnernden Jeff Walls A Ventriloquist at a Birthday Party in October 1947 gegenübergestellt.

In der Plakatintervention Se Souvenir, die hier ebenfalls dokumentiert wird, sucht der Künstler die Interaktion mit dem Ort und den PassantInnen. Ein Projekt und Buch, das die Vielstimmigkeit des kollektiven Gedächtnisses beleuchtet. Katharina Manojlović

In his monograph Foukauld—La Disparition (2012), Markus Oberndorfer studied the gradual obliteration of Nazi Germany’s fortifications along the French Atlantic coast and how people today appropriate them. Autrement on devient fou … is a follow-up project that unfolds a complex reflection on the ways history may be made present again and remembered. At the heart of the book is an interview with Henri Lavrillat (1920–2014), who witnessed the Atlantic Wall’s construction: he was forcibly recruited by the Service de Travail Obligatoire (STO) to help build the bunker facilities near Cap Ferret. Color photographs—Oberndorfer makes his own prints—show the cape as it appears today. There is a camping site in the forest with makeshift-looking tourist accommodations: an in-between space opens before our eyes, a blank that challenges us to bring our own imaginations to bear. As Lavrillat sifts through his memories, his story comes across as a deeply personal narrative refracted by a lifetime’s worth of experience. Not coincidentally, his portrait is set face to face with Jeff Wall’s A Ventriloquist at a Birthday Party in October 1947. In the poster intervention Se Souvenir, also documented in the book, the artist seeks to interact with the site and travelers passing through. A project and book that sheds light on the polyphony of collective memory. Katharina Manojlović

Markus Oberndorfer, Foukauld aus der Serie Foukauld – La Disparition, Cap Ferret, 2008 C-Print von Negativ, 30 x 37 cm,

Markus Oberndorfer, La Pointe – Nova aus der Serie Autrement on devient fou …, Cap Ferret, 2012 C-Print von Negativ, 70 x 80 cm und 120 x 150 cm

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Galerie am Park

Sozialarbeit ohne Menschen Social Work without People Klaus Pichler, Florian Rainer, Reiner Riedler, Frank Robert, Horst Stein

Fünf Fotografen, die zum ersten Mal als Kollektiv LUSTER auftreten, bewegen sich in offenen Räumen und Straßen und haken ein.

Der Auslöser ist nicht voyeuristische StreetPhotography. Im Sucher sind Situationen, die eigentümlich auf Abwesenheit verweisen: das Paradoxon der Unsichtbarkeit des Menschen und des Menschlichen, egal ob er, sie, es, wir, ihr, sie … abgelichtet werden oder nicht. Denn in den jeweiligen sozialen Räumen sind alle und ihre Verhältnisse immer präsent.

Frank Robert: Die Bank Auch durch die Finanzkrise haben Banken bei vielen Menschen Kredit verspielt und Ansehen verloren. Trotzdem sind die Bankfilialen alternativlose Anlaufstellen. Wie sehen diese Banken aus und wie definieren sie sich im öffentlichen Raum?

Horst Stein, Austria Absurd 01, 2014 Diptychon, C-Print, Eschenrahmen, 10 x 30 cm

Reiner Riedler: Die Spur Seit längerem mache ich Streifzüge durch die vertraute Umgebung. Es sind Ausflüge ohne Ziel, eine unbestimmte Suche ohne Erfüllung. Ich folge einer Spur oder Fährte, deren Urheber möglicherweise ich selbst bin.

Florian Rainer: Wir haben gebaut am Ende der Welt Eine gebaute Welt, die nicht benutzt wird, nur verbessert, doch nie belebt wird, ist eine unheimliche Welt. Die Bewohner scheinen sich selbst nicht sicher zu sein, was sie auf die Straße treibt; in die Welt außerhalb des Geheimnisses.

Horst Stein: Absurd Die Dingwelt legt hier die Spur zu Verhältnissen, die wir dann als Umwelt bewerten und die uns an den Menschen und das (allzu) Menschliche heranführt. Die Zuschreibung „absurd“ ist nicht Distinktion inkl. SelbstAufwertung, sondern führt ins Feld pointierter Widersprüche.

Klaus Pichler: Das Geheimnis Gesellschaftliche Normen, soziale Zwänge, versteckte Leidenschaften und ihre räumliche Umsetzung stehen im Fokus dieser Arbeit.

Elemente, die im Bild spürbar werden, ihm jedoch sein Geheimnis lassen.

Florian Rainer, o.T., 2014 C-Print, 75 x 75 cm

Klaus Pichler, Haus, 2013 Analogfotografie, 50 x 65 cm

Reiner Riedler, o.T., 2014 C-Print, 60 x 70 cm

The first presentation of the newly established collective LUSTER features the works of five photographers who roam open spaces and streets and zoom in on what catches their eye.

Yet it is not the voyeurism of street photography that makes them push the trigger. Instead, they train their lenses on situations that highlight curious forms of absence: the paradoxical fact that the human being, and humanity, is invisible regardless of whether he, she, it, we, you, they ‌ are captured in the picture or not. In these diverse social spaces, everyone and the relations between them are always present.

Frank Robert: The Bank The financial crisis and other developments have made many people lose trust in banks and severely damaged their reputation. Still, banks provide services for which no alternatives exist, and branch offices are where we interact with them. What do they look like and how do they define themselves in the public arena?

Frank Robert, Bank Nr. 7, 2014 C-Print, 50 x 75 cm

Reiner Riedler: The Trace For some time now, I have gone on forays through the familiar environment, excursions without a defined destination, a vague quest that never achieves fulfillment. I pursue a trace or scent that I myself may originally have marked.

Florian Rainer: We Built at the End of the World A built world that stands unused, subject to ongoing improvement but never animated, is an eerie world. The residents themselves never seem to be sure what it is that drives them out into the streets; into the world outside the mystery.

Horst Stein: Absurd In these pictures, the world of things sketches the traces of relations we then assess as our environment and that acquaint us with the human being and his or her (all too) human qualities. The label “Absurd� is not meant to draw a distinction and enhance my own status, but leads into the field of pointed contradictions.

Klaus Pichler: The Mystery Social norms and compulsions, secret passions and their translation into spatial features are the focus of this work. Elements that become palpable in the picture and yet leave its mystery untouched.

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Galerie Andreas Huber

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Michael Part

Michael Part, o.T., 2014 Silberbeschichtetes Glas, Schwefelbad, 100 × 66,6 cm, Courtesy Galerie Andreas Huber

Michael Part, o.T., 2014 Silberbeschichtetes Glas, Selenbad, 100 × 66,6 cm, Courtesy Galerie Andreas Huber

Michael Part, o.T., 2014 Silberbeschichtetes Glas, Selenbad, 100 × 66,6 cm, Courtesy Galerie Andreas Huber

Michael Part, o.T., 2011–14 Serie bestehend aus 4 Teilen, Fusingglas auf mit Papier überzogenen Spanplatten, ca. 40 × 115 × 6 cm, Courtesy Galerie Andreas Huber

Der Künstler Michael Part untersucht Prozesse, die auf chemischen Experimenten aus der Frühzeit der Fotografie basieren. In der Aktualisierung dieser historischen Verfahren sind seine Arbeiten zugleich narrativ und wissenschaftlich wie auch ästhetisch orientiert. Seine Fotografien, Installationen und Skulpturen sind immer akribisch komponiert, bleiben jedoch fragil. Kristina Marberger

The artist Michael Part probes processes based on chemical experiments from the early days of photography. Bringing these historic techniques into our time, his works combine a narrative structure with scientific as well as aesthetic interests. His photographs, installations, and sculptures are always meticulous compositions and nonetheless remain fragile. Kristina Marberger

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Galerie Chobot

Elfriede Mejchar zum 90. Geburtstag. Zwei fotografische Serien: Bildhauer in ihren Ateliers, Industriearchitektur Elfriede Mejchar on Her Ninetieth Birthday. Two photographic series: sculptors in their studios, industrial architecture

Elfriede Mejchar, die in diesem Jahr ihren 90. Geburtstag feiert, zählt zu den bedeutendsten österreichischen FotografInnen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Die Ausstellung zeigt Arbeiten aus zwei wesentlichen Phasen ihres Lebens. Zum einen werden Arbeiten aus ihrem ersten großen Porträt-Zyklus Künstler bei der Arbeit (1954 bis 1961) gezeigt, zum anderen noch nie ausgestellte Fotografien aus dem Genre der Industriefotografie in Österreich.

Schon in ihrer Frühzeit war das Porträt eines der wichtigen Themen von Mejchar. Durch Tätigkeiten für die Secession lernte sie viele junge KünstlerInnen, MalerInnen und BildhauerInnen kennen, die sie in den Ateliers besuchte und porträtierte. Die Fotografien zeigen die Künstler in der Arbeits- und Lebenswelt ihrer Ateliers. „Ich habe so einen eigenen Begriff von Porträt“, sagt die Künstlerin heute.

Gezeigt werden Porträts der BildhauerInnen der Wotruba-Schule, wie etwa Wotruba selbst, Leinfellner, Pillhofer u.a.

Nach ihrer jahrzehntelangen Tätigkeit für das Bundesdenkmalamt und der Dokumentation von Kunstdenkmälern war es nur ein kleiner Schritt zum Festhalten von Industriedenkmälern. Sie fotografierte Fabriken, Maschinen, Eisenbahnbrücken, Schmieden, Brauereien und vieles mehr mit dem nüchternen Blick einer Topografin. Sie will nicht hinter die Dinge blicken, das Dickicht der Oberfläche genügt ihr, und es gelingt Mejchar, „Dahinschwindendes zu bewahren.“ (O. Breicha)

Elfriede Mejchar, aus der Serie Künstler bei der Arbeit, 1954–61 (Heinz Leinfellner) Silbergelatine Print , 50 x 40 cm

Elfriede Mejchar, aus der Serie Künstler bei der Arbeit, 1954–61 (Josef Pillhofer) Silbergelatine Print, 50 x 40 cm

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Elfriede Mejchar, who celebrates her ninetieth birthday this year, is one of Austria’s preeminent photographers of the second half of the twentieth century. The exhibition presents works from two crucial periods in her life: pictures from her earliest major cycle of portraits ‚‚phy in Austria that have never been on public display.

The portrait was an early major interest in Mejchar’s oeuvre. Working for the Secession, she met many young artists, painters, and sculptors whom she subsequently visited in their studios to take their portraits. The resulting pictures show the artists in the environments in which they lived and created. “I have my own idea of the portrait,” the artist says today. The exhibition features likenesses of the sculptors of the Wotruba school, including Wotruba himself, Leinfellner, Pillhofer, and others.

For several decades, she worked for the Federal Office for the Care of Monuments, documenting Austria’s cultural heritage, and so the idea of capturing monuments of industrial culture came naturally. She photographed factories, machinery, railway bridges, forges, breweries, and many other structures with a topographer’s dispassionate eye. Rather than trying to peer behind the surface of things, Mejchar explores the complexities of their outward appearance, creating compelling pictures that “preserve what is vanishing.” (O. Breicha)

Elfriede Mejchar, Zeugschmiede Aichegg, 1985–88 Silbergelatine Print, 60 x 50 cm

Elfriede Mejchar, Zeugschmiede in Himmelberg, 1985–88 Silbergelatine Print, 60 x 50 cm

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Galerie Hubert Winter

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Francesca Woodman

Francesca Woodman, Untitled (New York) 1979–80 Silbergelatineabzug

Francesca Woodman, Untitled (Providence, Rhode Island), 1975–78 Silbergelatineabzug

Francesca Woodman, Untitled (New York), 1979 Silbergelatineabzug

Francesca Woodman, A woman. A mirror. A woman is a mirror for a man (Providence, Rhode Island), 1975–78 Silbergelatineabzug

Francesca Woodman, Self-deceit #1 (Rome, Italy), 1978 Silbergelatineabzug

Die amerikanische Fotografin Francesca Woodman (1958–1981) galt lange als Geheimtipp. Dies änderte sich durch die umfassende Retrospektive der Künstlerin in den USA, zuerst 2011–12 San Francisco Museum of Modern Art und danach im Solomon R. Guggenheim Museum in New York 2012. Über ausgewählte Requisiten und ein präzise durchkomponiertes Bildarrangement stellt Woodman Assoziationen zu klassischen Sujets der Mythologie sowie zur Formensprache des Surrealismus und zu Arbeiten von Vorläuferinnen wie Claude Cahun und Deborah Turbeville her. Francesca Woodman schafft in ihren intimen Arbeiten eine sinnliche Erlebniswelt der weiblichen Psyche, welche heute eine Inspirationsquelle für zahlreiche zeitgenössische junge Künstlerinnen darstellt.

The American photographer Francesca Woodman (1958–1981) was long regarded as an insider. That changed with the comprehensive retrospective of her work shown first at the San Francisco Museum of Modern Art in 2011–12 and then at the Solomon R. Guggenheim Museum, New York, in 2012.

Woodman’s self-dramatizations attest to her extensive familiarity with the formal and iconographic traditions of art history. Using selected props and meticulously composing her pictorial arrangements, she teases out associations with classical mythological subjects, the visual language of Surrealism, and the works of earlier artists like Claude Cahun and Deborah Turbeville. Francesca Woodman’s intimate pictures unfold a sensual world of female psychological experience that is now a source of inspiration for numerous contemporary young women artists.

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Galerie Hummel

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Man Ray: Tour / Detour Pierre Molinier, Kurt Kren, Man Ray

Das fotografische Werk von Man Ray zählt zu den radikalsten und innovativsten Beiträgen zur klassischen Moderne. Er prägte, von der Bewegung des Dada ausgehend, über den Surrealismus bis hin zur konkreten Fotografie die Ikonographie dieser Avantgarden des 20. Jahrhunderts.

Man Ray’s photography ranks among the most radical and innovative contributions to classical modernism. Starting out as a member of the Dada movement before moving on to Surrealism and concrete photography, he helped define the iconography of these twentieth-century avantgardes.

Die Ausstellung Man Ray: Tour / Detour widmet sich der Progressivität seines Werkes.

Anhand einer Auswahl aus dem Bestand der Sammlung Julius Hummel lässt sich dem Verlauf nachspüren, der sich – wie in détournements – von der gesellschaftlich wie medienreflexiv gemaßregelten Zweckgebundenheit abwenden will und gleichzeitig, durch den Dialog mit anderen Techniken, das Feld der Fotografie neu absteckt. Dieser führt neben den Wechselwirkungen mit seinem Weggefährten Marcel Duchamp auch zu Arbeiten von Pierre Molinier, der zu dem Kreis der Surrealisten zählt. Ihre mannigfaltigen Beziehungen spiegeln die maßgeblichen Errungenschaften der 1920er Jahre wider.

Dem Einfluss des Filmemachers Man Ray, dessen Übersetzung fotografischer Techniken ins Filmische den Kanon wesentlich mitformuliert, wird über den aktionistischen Impetus des Surrealismus in Kurt Krens Kaderfotografien seiner Filme nachgegangen.

The exhibition Man Ray: Tour / Detour explores the progressive qualities of his oeuvre. A selection of works from the holdings of the collection of Julius Hummel traces his evolution: his art looks for ways—consider the détournements—to elude the purpose-driven discipline imposed by society as well as ideas of medium-specificity while also remapping the field of photography in a dialogue with other techniques, as illustrated by the ways his associate Marcel Duchamp and he inspired each other as well as works by Pierre Molinier, who associated with the Surrealists.

The multifaceted interaction between them reflects key achievements of the 1920s. The show also examines Man Ray’s influence as a filmmaker— his translation of photographic techniques into the realm of film has become canonical—by spotlighting the actionist impetus of Surrealism in Kurt Kren’s photographs of frames from his films.

Gastkurator Guest curator: Roland Fischer-Briand in Kooperation mit in collaboration with Barbara Toifl

Man Ray, Mina Loy, 1919/1940 Silbergelatine Print, 28,5 x 23 cm

Man Ray, Rayograph, 1925 (L’ange Heurtebise : poème von Jean Cocteau) Heliogravüre, 29,5 x 23,5 cm

Man Ray / Marcel Duchamp, Elevage de Poussière III, 1920/1975 Silbergelatineabzug, 12,5 x 19 cm

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Pierre Molinier, „Le Chaman“, 1967 Silbergelatine auf Barytpapier, 17,5 x 12,5 cm

Kurt Kren, 7/64 „Leda mit dem Schwan“ Reprint: Box 4 s/w, 1970 Silbergelatine auf Barytpapier, 30 x 21 cm

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Galerie IM ERSTEN

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„im Grunde“ “au fond” Martina Ambach, Raffaela Bielesch, Gerhard Feilmayr, Beba Fink, Hannah Kaufmann, Viktoria Morgenstern, Lisa Schwarz, Frédéric Yves Singer, Judith Stehlik, Stephanie Stern, Claudia Cornelia Trink, Julia Várkonyi, Franca Zitta

Raffaela Bielesch, aus der Serie Olympiade eins, zwei, 2013 C-Print, 15 x 22 cm

„im Grunde“ geht es um Gelassenheit.

Es ist in aller Munde: Ein Weg zu mehr Glück und Zufriedenheit im Leben. Ein Leitfaden für das Zurechtfinden im Alltag. Eine andere Haltung zur Welt.1 Unantastbar, ausgeschöpft? Wir denken nicht. Und daher bestimmt auch mehr das „Lassen“ im Gelassensein den Diskurs. „Gelassen“ – betrachtet man „Gelassenheit“ sorgfältig, steht man bald an dem Punkt, wo zwei Seiten der Gelassenheit aufblitzen: „Man kann gelassen haben und gelassen

werden und diese Ambivalenz bezeichnet eine paradoxe Grundstruktur, die in diesem Wort, dieser Haltung, diesem Zustand liegt, nämlich eine Form der aktiven Passivität […] und das ist die paradoxe Spannung, die man aushalten muss.2 „im Grunde“ ist eine Ausstellung, die mit ihren vielen Positionen einen Fächer an Blicken ins Innen und Außen aufmacht: ob das ganz banal das Verhandeln mit dem Leben als Spannung zwischen ‚Lassen‘ und ‚Machen‘ ist oder ein Verhandeln auf dem

Grat zwischen Gelassenheit und Gleichgültigkeit, die Gelassenheit als innerer Zustand, der offene Augen bewirkt, als Zeitbegriff, als neues ‚Laissez-vivre‘ in Politik, Kulturbetrieb und Alltag. Epoché, Gegenpositionen und Formen selbstgewählter “Anti-Gelassenheit” werden abgetastet und hinterfragt.

1 Thomas Strässle. Gelassenheit. Über eine andere Haltung zur Welt. München: Carl Hanser Verlag, 2013.

2 „Gelassenheit. Zwischen Selbstbeherrschung und Gleichgültigkeit” Radiokolleg. Ö1, 10. Dezember 2013. Beitrag von Peter Zimmermann. Zitat Thomas Strässle

Beba Fink, Faltung, 2013/14 Projektion, Fotogramm

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What matters “au fond” is Gelassenheit or composure. It is on everyone’s lips: a path to more happiness and satisfaction in life. A basic orientation that helps us navigate everyday life.

A different attitude vis-à-vis the world.1 Untouchable, exhausted? We do not think so.

And so the lassen or ‘letting be’ that is in Gelassenheit increasingly defines the discourse.

‘Gelassen,’ composed—when we consider such equanimity carefully, we soon reach a point where two aspects come into view: “We can have let it be and become let-be, and this ambivalence indicates a paradoxical underlying structure implicit in this word, stance, or state, a form of active passivity […] and that is exactly the paradoxical tension we have to bear.2 “au fond” is an exhibition whose many positions unfold a spectrum of glimpses of the inside and outside worlds: be it the commonplace giveand-take of life as a tension between ‘letting’ and ‘doing’ or a negotiation on the fine line between composure and indifference, composure as an inward state that opens our eyes, as a conception of time, as a new ‘laissez-vivre’ in politics, culture, and everyday life. The works probe and interrogate epoché, opposite standpoints, and forms of self-chosen “anticomposure.”

Judith Stehlik, im Grunde Heimat, 2014 C-Print, 50 x 70 cm

1 Thomas Strässle, Gelassenheit: Über eine andere Haltung zur Welt, Munich: Carl Hanser, 2013.

2 Strässle, Gelassenheit, quoted in Peter Zimmermann, Radiokolleg Ö1, December 10, 2013.

Frédéric Singer, Spieler in Tirana, Albanien 2013 Dia, 36 x 24 mm

Claudia Cornelia Trink, Geometrie der Zeit, 2013 Super-8-Film

Hannah Kaufmann, o.T., 2014 C Print, 9 x 13 cm

Franca Zitta, laissez-faire, 2014 Videostill

Stephanie Stern, Blätterung, 2014 Baryt Print

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Gerhard Feilmayr, Sehnsuchtsraum, 2014 Serie bestehend aus 4 Bildern, C-Print, 30 x 20 cm

Viktoria Morgenstern, Body Piece, 2014 Fotogramm, 2 x 70 x 50 cm

Lisa Schwarz, o.T., 2013 C-Print, 80 x 120 cm

Martina Ambach, inside8, 2013 Fotogramm, 24 x 17,8 cm

Julia Vรกrkonyi, o.T., 2014 Filmstill

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Galerie Johannes Faber

Hannes Kilian Photographs 1936 –1969

1909 in Ludwigshafen geboren, konnte sich Kilian erst im Alter von 35 Jahren nach einem ereignisreichen Leben als Fotograf frei entfalten.

Nachdem er 1933 das nationalsozialistische Deutschland verlassen hatte, schlug er sich nach Lehrjahren in der Schweiz als Fotograf in Italien und Frankreich durch. 1938 zur Rückkehr nach Deutschland gezwungen, wurde er 1941 als Kriegsberichterstatter eingezogen und drei Jahre später schwer verwundet aus der Wehrmacht entlassen.

Trotz strikten Verbots fotografierte er unter hoher Risikobereitschaft in den Trümmern und Ruinen des zerbombten Stuttgart.

Kilians Bilder sind bereits früh von einem Sinn für Ordnung geprägt. Der Wille, seine Motive schon im Moment der Erfassung mit der Kamera kompositorisch zu ordnen, sie auf eine Mittelachse auszurichten oder mit einem klar durchzogenen, linearen Gerüst zu versehen, zieht sich wie ein roter Faden durch sein gesamtes Werk.

Seit 1944 war er auch als überaus erfolgreicher Ballett- und Theaterfotograf tätig.

Zeitlebens wählte Kilian seine fotografischen Motive und Ausschnitte mit Bedacht. Das spannungsreiche Wechselspiel von Ruhe und Bewegung, von Hell und Dunkel, von Fülle und Leere, von Nah- und Fernsicht begründet die nachhaltige Ausdruckskraft und lässt Kilians Aufnahmen, mit denen er zu den bedeutendsten Fotografen Deutschlands avancierte, noch heute in ungebrochener Zeitlosigkeit erscheinen. Hannes Kilian starb 1999 in Wäschebeuren, Deutschland.

Hannes Kilian, Picadilly by Night, London, 1955 Vintage Silber Print, 23,8 x 17,8 cm, Courtesy Galerie Johannes Faber

Hannes Kilian, World’s Fair, Paris, 1937 Vintage Silber Print, 29,8 x 21,8 cm, Courtesy Galerie Johannes Faber

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Kilian, who was born in Ludwigshafen in 1909, had already had an eventful life when, at the age of thirty-five, he was finally able to realize his creative impulses in his photographs.

After leaving Nazi Germany in 1933, he trained in Switzerland and then eked out a living as a photographer in Italy and France. Forced to return to Germany in 1938, he was drafted as a war reporter in 1941. Three years later, he was discharged from the German armed forces after suffering severe injuries. Flouting a strict prohibition, he took great risks to take photographs in the rubble and ruins of Stuttgart after air raids on the city.

Kilian’s pictures reflect his sense of order early on. The will to lend compositional structure to his motifs at the very moment he captures them with his camera, to align them toward a central axis or furnish them with a clearly drawn linear scaffold, is evident throughout his oeuvre.

Beginning in 1944, Kilian also built a very successful career as a ballet and theater photographer. Regardless of the subject, he always chose his motifs deliberately and framed them with care. The finely balanced interplay between calm and motion, between light and dark, between richness of detail and empty passages, between close-up views and distant vistas earned Kilian a reputation as one of Germany’s foremost photographers and lends his pictures an unfading expressive power that, decades later, is still readily apparent. Hannes Kilian died in Wäschebeuren, Germany, in 1999.

Hannes Kilian, Street Artists, London, 1955 Vintage Silber Print, 29,9 x 23,7 cm, Courtesy Galerie Johannes Faber

Hannes Kilian, Birdwing, Germany, 1955 Vintage Silber Print, 27,4 x 23,3 cm, Courtesy Galerie Johannes Faber

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Galerie Jünger

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Extended Versions Heidi Harsieber, Werner Schnelle, Claudia Schumann, Karl-Heinz Ströhle, Klaus Dieter Zimmer

Die Beschäftigung des bildenden Künstlers mit den technischen und formalen Möglichkeiten des eigenen Mediums ist eine handwerkliche Grundvoraussetzung, die zum eigentlichen Thema seiner Arbeit wird. Dieser Umstand steht am Anfang der Überlegungen.

Grenzziehungen dienen der intellektuellen Standortbestimmung ebenso, wie sie – einmal gesetzt – in der Folge zur Übertretung derselben und damit zum Verlassen des gesicherten Terrains anregen können. Diesen Ausuferungen widmet sich die Ausstellung und präsentiert anhand von fünf Positionen

Werner Schnelle, Dispute, 2009 Chemigramm-Vintage Silber Print, 28 x 35 cm

jeweils exemplarisch Schnittstellen zu: Performance, Malerei, Skulptur, Zeichnung und Konzeptkunst.

Heidi Harsieber visualisiert mit ihren narrativen Fotostrecken Zeitlichkeit und Unmittelbarkeit performativer Kunst, die sonst nur in natura oder als Film erlebbar sind.

Werner Schnelle erzeugt mit rein fototechnischen Mitteln und Materialien (Emulsionen, Licht, Fotopapier) aufwendige Unikate, welche den malerischen Gestus abstrakter Kompositionen imaginieren.

Claudia Schumann lässt in der Überlagerung verschiedener Motive und Örtlichkeiten eine neue Vorstellung von Räumlichkeit entstehen und verstärkt diesen skulpturalen Ansatz der Arbeiten durch massive eiserne Fototräger.

Karl-Heinz Ströhle skizziert mit seinen Fotos ephemere Objekte aus Federstahl, die nur im Augenblick des Fotografierens real existieren.

Klaus Dieter Zimmer ortet und dokumentiert bemalte Lieferwagen vor entsprechenden Hintergründen als konzeptuelle Bildkompositionen.

Karl-Heinz Ströhle, o.T., 2013 Fotografie auf Aluminium kaschiert, 60 x 40 cm

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Claudia Schumann, aus der Serie Revolution Liebe, 2006 C-Print, Plexifolie, Plexiglas, 2 Stahlkonsolen, 21 x 2,5 x 42 cm

Klaus Dieter Zimmer, aus der Serie autopaint, 2012 C-Print, 29 x 39 cm

The visual artist’s study of the technical and formal possibilities of his or her medium is a fundamental prerequisite that becomes the true subject of the work: that is the point of departure for all subsequent considerations.

Boundaries serve to define the artist’s intellectual standpoint; once they have been drawn, they may inspire him or her to transgress them, to step outside the safe ground of his or her craft. This exhibition is devoted to such transgressions, presenting five positions that exemplify the interfaces between photography and performance art, painting, sculpture, drawing, and conceptual art.

Heidi Harsieber’s narrative photographic series visualize the temporal dimension and immediacy of performative art, qualities audiences can otherwise experience only in live performances or by watching film recordings.

Relying solely on the means and materials of photographic technique (emulsions, light, photographic paper), Werner Schnelle, in an elaborate process, creates unique works of art that imagine the painterly gesture of abstract compositions.

Claudia Schumann superimposes different motifs and localities to let a new idea of space emerge, heightening the sculptural aspects of her works by applying them to massive iron support media.

Karl-Heinz Ströhle’s photographs are sketches of ephemeral objects made of spring steel that cease to exist in reality the moment after the pictures are taken.

Klaus Dieter Zimmer locates and documents colorfully painted delivery vans in matching settings to create conceptual visual compositions.

Heidi Harsieber, X-ray 2, 2001 C-Print, 100 x 100 cm

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Galerie Krinzinger Parterregalerie

Stimme Voice Anja Ronacher

„Das Bild, fähig, das Nichts zu verneinen, ist auch der Blick des Nichts auf uns. (…) Es ist der Spalt, der Fleck dieser schwarzen Sonne, Zerrissenheit, die uns unter dem Schein des blendenden Glanzes das Negativ der unerschöpflichen negativen Tiefe gibt. Daher scheint das Bild so tief und so leer. (…)“ „Das Museum, die Kunst und die Zeit“, in: Maurice Blanchot, Die Freundschaft, Berlin: Matthes&Seitz, 2011

“The image, capable of negating nothingness, is also the gaze of nothingness upon us […]

It is the interstice, the spot of this black sun, a laceration that gives us, under the appearance of a dazzling brilliance, the negative in the inexhaustible negative depths. This is why the image seems so profound and so empty […]”

“The Museum, Art, and Time,” in Maurice Blanchot, Friendship (Stanford, Calif.: Stanford University, Press, 1997)

“Silence, as mother of all things that have been emitted from the Abyss, says nothing about the unspeakable. That which it has understood, it has called incomprehensible.”

“Excerpta ex Theodato,” in Giorgio Agamben, Language and Death: The Place of Negativity (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991)

“Albinus: What is and yet is not?

Pippinus: Nothing.

Albinus: How can it be and not be?

Pippinus: It is in name and it is not in substance.”

“Disputatio Pippini cum Albino,” in Giorgio Agamben, Language and Death: The Place of Negativity (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991)

Anja Ronacher, Spiegel, etruskisch, Doppelspirale an der Basis der Reflexionsfläche, Bronze (500 v. Chr.) Silbergelatineabzug (Montage), Selentonung

Anja Ronacher, Totenkranz, etruskisch (400–300 v. Chr.) Silbergelatineabzug (Montage), Selentonung

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Galerie Raum mit Licht

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… like a phantom limb …

Bernhard Hosa

Ein zentrales Thema in Bernhard Hosas Arbeit ist der menschliche Körper. In seinen Installationen, Objekten und Collagen ist er entweder latent vorhanden oder auch direkt als Motiv behandelt: vor allem als Objekt des empirisch-medizinischen Blicks der Wissenschaften und als in räumlich-architektonischen Strukturen eingeschriebener Leib.

Hosas Ansätze sind dabei Überlegungen zu einer naiven biologistischen Sicht auf die Physis und die Psyche, zur Vermessung und Vermessbarkeit des Körpers und zu universalistischen Idealen. Meist ist er nicht repräsentiert oder dargestellt, sondern als Negativform umrissen und durch die sozialen Beschreibungen und Wissensstrukturen, in die er sich einfügt, definiert. Auf diese Ansätze bezieht sich Hosa beispielsweise durch die wiederholte Referenz auf die Maße des Menschen, durch künstlerische Strategien wie Vervielfältigung, Variation und Reihung oder Praktiken wie das Sezieren und Neukomponieren. Implizit verweisen seine Arbeiten dabei auf die Möglichkeit eines neuen Konstruktionsmodells von „Subjekt“.

Bernhard Hosa, aus der Serie Auf der Suche nach dem richtigen Bild, 2012 Inkjet Print auf Karton und Sperrholz kaschiert, Klammern, 39,5 x 29,5 cm

One central theme in Bernhard Hosa’s work is the human body. It is latent in some of his installations, objects, and collages and the explicit motif in others, appearing primarily as the object of the empirical-medical gaze of the sciences and as inscribed in spatial and architectural structures. Hosa’s approach grows out of his reflections on a naïvely biologistic view of the human body and soul as well as schemes that purport to measure the human body with their distinctive shortcomings and universalist ideals. In most instances, the body is not depicted or directly represented but instead visible as an outline, a negative form that is defined by the social descriptions and structures of knowledge that envelop it. Hosa points to such approaches, for example, through repeated references to the human being’s physical data as well as artistic strategies such as multiplication, variation, and serialization and practices like dissection and recomposition. His works implicitly gesture toward the possibility of a new model for the construction of a “subject.”

Bernhard Hosa, aus der Serie up to sample, 2012 Buchseite gefaltet, gerahmt 30 x 30 cm

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Galerie Reinthaler

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The Darling of Decay Michael Huey

Michael Huey, Ghost Room, 2014 Archiv-Inkjet Print auf Aquarellpapier, gerahmt, 44 x 55 cm

Michael Huey, Ghost House, 2014 Archiv-Inkjet Print auf Aquarellpapier, gerahmt, 55 x 44 cm

Fotografien existieren nicht als bloße Repräsentanten einer Existenz: sie selbst sind Teil einer Welt der Objekte – wenigstens in ihrer pre-digitalen Form. In dieser beständigen Objekthaftigkeit überleben sie oft ihre eigenen Inhalte.

Denn fotografische Ausarbeitungen sind zwar weniger robust als die sie bevölkernden menschlichen Akteure, gleichzeitig aber seltsam beständig und überlebensfähig.

Ohne Narben kommen sie allerdings meist nicht davon, ob in Form von Kratzern, Rissen oder Fingerabdrücken. Manchmal auch Gravierenderes. So werden Fotografien langsam zu Protagonisten ihrer eigenen Dramen, erzählen individuelle Geschichten und Leidenswege. Wie beim Menschen sind ihre Veränderungsprozesse nicht selten innerer Natur. Die chemische Zusammensetzung der Blätter verursacht je nach Fortschritt der Zeit und abhängig von weiteren Bedingungen stetige Verfalls- und andere Begleiterscheinungen. Ein Umstand, der

Michael Huey in seiner Arbeit entgegenkommt. Das Betätigungsfeld des in Wien lebenden, amerikanischen Künstlers umfasst vor allem die Themen Verlust, Vermächtnis und Archiv.

Michael Hueys Solo-Ausstellung The Darling of Decay – der Titel stammt aus einem Text von Eric Crozier für eine Kantate von Benjamin Britten – stellt eine Art Galerie des Verfalls dar, eine visuelle Kantate mit Solisten, deren Beiträge eine gemeinsame Erzählung über Vergänglichkeit, Vielschichtigkeit und Gedächtnis bilden.

Photographs do not exist merely as representatives of an existence: they are a part of the world of objects in their own right—or were, in the days of pre-digital photography. As durable objects, they often outlive what is seen in them.

That is because works of photography, though less robust than the human actors who populate them, are strangely resilient: they are survivors.

Still, most of them eventually suffer some

scarring—scratches, tears, or finger smudges— and occasionally they receive more serious wounds. In this way, photographs gradually become protagonists of their own dramas, narrators of their individual stories and fates.

As with humans, the changes they undergo are not infrequently internal. Depending on the environment in which they are stored, the chemical composition of the sheets produces symptoms of deterioration and other side effects that steadily worsen over time. The work of Michael Huey, an American artist who lives in Vienna, builds on these processes to explore questions of loss, legacy, and the archive.

Huey’s solo exhibition The Darling of Decay— the title is taken from Eric Crozier’s libretto for a cantata by Benjamin Britten—presents a sort of gallery of decline, a visual cantata with soloists whose contributions interweave to form a shared narrative about transience, complexity, and memory.

Michael Huey, Erwin, 2013 Basierend auf einer beschädigten Fotografie von ca. 1910, C-Print auf Dibond, gerahmt, 130 x 106 cm

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Galerie Ulrike Hrobsky

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METROpolis Götz Diergarten

Götz Diergarten, o.T. (Wien – Südtiroler Platz), aus der Serie METROpolis, 2009 C-Print/Diasec, 75 x 100 cm, Courtesy Galerie Kicken Berlin/Galerie Ulrike Hrobsky

Götz Diergarten, o.T. (Prag – Jiřího-z-Poděbrad) aus der Serie METROpolis, 2008 C-Print/Diasec, 75 x 100 cm, Courtesy Galerie Kicken Berlin/Galerie Ulrike Hrobsky

Die Galerie Hrobsky zeigt Werke des renommierten deutschen Fotografen Götz Diergarten. Er untersucht in seinen typologischen Serien das Erscheinungsbild alltäglicher Architekturen: deutsche Fassaden, französische Strandkabinen und britische Bade-Architektur. Ganz in der Tradition der Becher-Schule besitzen seine Arbeiten eine konzeptuelle Strenge und dokumentarische Sachlichkeit. Diergartens Originalität besteht jedoch darin, dass er dieses strenge Konzept um die Dimension der Farbe erweitert. Bei den Fotografien des standardisierten Typus der Strandhäuschen ist es die Farbe, die dem Originellen und Einzigartigen zum Ausdruck verhilft.

In seiner in der Galerie Hrobsky präsentierten Serie METROpolis, an der er seit 2006 arbeitet, beschäftigt sich der Künstler mit der Alltagsästhetik und Alltagsarchitektur der Großstadt am Beispiel von U-Bahn-Stationen in 22 verschiedenen europäischen Hauptstädten. In dieser Serie verwandeln sich Materialien und Muster von Gängen, Tunneln und Bahnsteigen zu abstrakten Farbräumen und -flächen. Diergarten geht es um die Auseinandersetzung mit mikrokulturellen Unterschieden innerhalb ein und desselben Kulturkreises. Der Künstler zeigt nur Stationen unter Tage und er reagiert auf das, was er vorfindet. Er sucht das Besondere im Banalen.

Wesentlich für Diergartens Fotografien sind gewisse Arbeitsregeln: Farbe, gleichmäßige Beleuchtung, durchgehende Schärfe, Augenhöhe, Realität in unspektakulären Motiven, serielles Vorgehen.

Galerie Hrobsky presents works by the renowned German photographer Götz Diergarten. In typological series, he explores the look and feel of mundane architectures: German façades, French beach huts, and buildings in British sea resorts. His work is rooted in the tradition of the Becher school and shares its conceptual rigor and documentary dispassion. What sets Diergarten’s art apart is that it enriches this austere vision by adding the dimension of color. In his photographs of the beach huts, a standardized building type, color is what lends expression to the original and singular.

In METROpolis, the series on display at Galerie Hrobsky, on which the artist has worked since 2006, he studies the plain aesthetic of metropolitan utilitarian architecture in the example of subway stations in twenty-two different European capitals. The series transforms the materials and patterns of passageways, tunnels, and platforms into abstract spaces and fields of colors. Diergarten’s focus is on minute differences within one and the same cultural context. He limits himself to underground stations and responds to what he finds there, looking for the special amid the banal. Certain principles that guide his work are essential to his photographs: color, even lighting, uniform picture definition, eye-level view, the real in unspectacular motifs, the series.

Götz Diergarten, o.T. (Berlin – Konstanzerstraße 1) aus der Serie METROpolis, 2008 C-Print/Diasec, 75 x 100 cm, Courtesy Galerie Kicken Berlin/Galerie Ulrike Hrobsky

Götz Diergarten, o.T. (Bukarest – Piata Unirii) aus der Serie METROpolis, 2007 C-Print/Diasec, 75 x 100 cm, Courtesy Galerie Kicken Berlin/Galerie Ulrike Hrobsky

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Gemeinschaftsraum global park

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Wohngeschichten | Zwischenräume | Zukunftsperspektiven Stories about Living | In-between Spaces | Future Perspectives ipsum-FotografInnen: Bewohnerinnen und Bewohner des Globalpark

Ein neu gebautes Haus. Viele unterschiedliche Menschen, die künftig hier wohnen. Alle mit einer eigenen Geschichte, alle mit einer gemeinsamen Wohnzukunft. Trennendes.

Verbindendes. Und die Räume dazwischen.

Zwischenräume. Zwischen gebautem und freiem Raum. Zwischen Altem und Neuem.

Zwischen Heimat und Fremde. Zwischen Freude und Ungewissheit. Zwischen Vergangenheit und Gegenwart.

Das Projekt global park des Bauträgers Neues Leben im 11. Wiener Gemeindebezirk ist ein Projekt im geförderten Wohnbau mit dem Schwerpunkt „Interkulturelles Wohnen“. Zur Unterstützung der Nachbarschaftsbildung wird mit Bilder-Sprache gearbeitet, um sich ein „Bild voneinander zu machen“.

Das Medium Fotografie wird dabei als Mittel des Selbstausdrucks und des Austausches mit anderen in den Mittelpunkt des (interkulturellen) Dialogs gerückt. Dieser Dialog über Bilder und deren Inhalte verschafft Einblicke in die eigene Lebenswelt und die der Anderen. Er unterstützt dabei, das eigene Weltbild zu erweitern, individuelle Vorstellungen und Vorurteile zu überdenken.

Mit dem digitalen Blick aus dem Fenster setzen sich die BewohnerInnen fotografisch mit ihrer alten Wohnumgebung auseinander und über Lochkamerabilder wird ihr neu zu entdeckender Lebensraum skizzenhaft sichtbar. In einer gemeinsam erarbeiteten Ausstellung werden diese im Projekt entstandenen Bildwelten präsentiert. Begleitet werden sie dabei vom interkulturellen Kunstverein ipsum und dem Büro wohnbund:consult ipsum, at sight 1, 2014 Lochkamera

ipsum, blick aus dem fenster 2, 2014

A newly constructed building. Many different people who will live here. Each brings his or her own history; they all share a future. Things that separate them, and things that bring them together. And the interstices: in-between spaces. Between built and open space.

Between the old and the new. Between home and a foreign country. Between happiness and uncertainty. Between the past and the present.

A project of the real estate developer Neues Leben in Vienna’s 11th district, global park is a social housing development that emphasizes “intercultural living.” The language of imagery is used to encourage the participants to build neighborly relationships: the new residents “get a picture” of each other. Photography becomes pivotal to the (intercultural) dialogue

as a medium of self-expression and interaction with others. The ensuing conversation about pictures and what they show offers people insight both into the world in which they live and into how others experience it. It helps them broaden their own views of the world and to reconsider personal ideas and preconceptions.

Through the digital window view, the residents create photographic explorations of their old living environments; pictures made with a pinhole camera sketch the new living spaces they are beginning to discover. The picture series produced as part of the project are shown in a collaborative exhibition, with assistance from the intercultural art association ipsum and wohnbund:consult.

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Georg Kargl Fine Arts

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Horses and Portraits Jitka Hanzlová

TEXT FEHLT

Jitka Hanzlová, o.T. (Concamother), 2011 Archiv-Pigment-Farbprint, 38 x 27,8 cm

Jitka Hanzlová, o.T. (Collom), 2011 Archiv-Pigment-Farbprint, 39 x 28,4 cm

Jitka Hanzlová, o.T. (Sola), 2007 Archiv-Pigment-Farbprint, 28,7 x 19,8 cm

Jitka Hanzlová, o.T. (Emi Ohr), 2012 Archiv-Pigment-Farbprint, 27 x 18 cm

Jitka Hanzlová, o.T. (Julia), 2000 Archiv-Pigment-Farbprint, 46 x 31 cm

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GPL L_Halle

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Flimmer Flicker Konrad Strutz, Anna Werzowa

Einem ursprünglich zufälligen Flimmern wird Bedeutung zugeschrieben, wenn es an einem anderen Ort exakt wiederholt wird.

Die bloße Nachahmung einer einzeln betrachtet chaotischen Sequenz lässt bereits Regelmäßigkeit vermuten.

Die in der Ausstellung gezeigten Arbeiten beschäftigen sich mit dem Prinzip der Angleichung – an andere Arbeiten, Räume und Frequenzen. In verschiedenen Dimensionen werden Ähnlichkeiten konstruiert und sichtbar gemacht.

Unter anderem stehen zwei Videoprojektionen einander gegenüber. Sie verfolgen jeweils eigene Dramaturgien, es gibt jedoch ein korrespondierendes Element: Beide sind auf Grundlage einer identischen Lichtpartitur entstanden. Die jeweils abgegebene Lichtmenge pro Kader stimmt zwischen den Projektionen stets überein.

Synchronizität ist auch die bestimmende Thematik für die gezeigten Fotoarbeiten. Die besondere Eignung der Fotografie, Gleichzeitigkeit darzustellen, soll benützt werden, um Narrationen als Nebeneinander von Ereignissen zu beschreiben.

Anna Werzowa, Cybug0308, 2012 Objekt/C-Print

Konrad Strutz, Zwei Vögel, 2013 Pigment Print, 125 x 200 cm

An initially random flicker is seen as meaningful when it is replicated with precision in another location. The mere repetition of a sequence that is chaotic when considered in isolation is enough to give rise to a presumption of regularity.

The works shown in the exhibition explore the principle of assimilation—to other works, spaces, and frequencies. Similarities are constructed and revealed in various dimensions.

Consider, for example, the two video projections on facing walls: each pursues its own dramaturgy, but there is also an element of correspondence between them—the same choreography of illumination underlies both. Frame by frame, both always emit the same quantity of light.

Synchrony is also the defining theme in the photographic works on display. Photography’s special capacity for the representation of simultaneity is used to render narratives as sets of coexisting events.

Anna Werzowa, Raum einnehmen/Portrait of the Emotional Room, 2009 C-Print

Konrad Strutz, Zwei Tische, 2013 Pigment Print, 170 x 116 cm

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Hinterland

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Eyes On Iran Shadi Ghadirian, Babak Kazemi, Tahmineh Monzavi, Jalal Sepehr

Bei Hinterland steht zeitgenössische Kunst aus dem Iran im Vordergrund und gemeinsam mit der Silk Road Gallery Teheran wird erstmals iranische Fotografie nach Österreich gebracht. Für Eyes On haben sich vier iranische KünstlerInnen mit bedeutenden Erzählungen und Legenden aus ihrem Land auseinandergesetzt. Die Ausstellung bietet einen Einblick in die zeitgenössische iranische Welt. „Der fliegende Teppich“: Jalal Sepehr nimmt sich in seinen Arbeiten des traditionellen Bildes seines Landes an.

Seine Haupt-„Akteure” sind Teppiche, eingebettet in den normalen Alltag: Tradition bewusst gemacht und neu collagiert. „Miss Butterfly“: Shadi Ghadirian hingegen zeigt nur auf den ersten Blick „schöne“ Ausschnitte aus dem Alltag. In ihrer neuen Serie Miss Butterfly geht sie Fragen zu Vergänglichkeit und Schönheit nach. In der persischen Lyrik bezeichnet ein Schmetterling jenen Moment, der sehr schön, aber auch flüchtig ist. Schmetterlinge sind bezaubernd und tragisch zugleich.

„Shirin und Farhad“: Babak Kazemi beschäftigt sich in seinen Arbeiten vielmehr mit der Historie des Irans. Mit der Serie Shirin und Farhad visualisiert er die traditionelle Liebesgeschichte und bringt diese in die Gegenwart. „Sleeping Beauty“: Tahmineh Monzavi ist auf der Suche nach dem Alltag und den sozialen Konflikten der jungen Generation im Iran. Ihre Bilder versuchen die „verschleierten” Seiten der iranischen Gesellschaft aufzuzeigen.

Jalal Sepehr, aus der Serie Knot, 2011 Digitalfotografie, 70 x 100 cm

Babak Kazemi, aus der Serie Exit of Shirin & Farhad, 2012 Digitalfotografie, 70 x 100 cm

Tahmineh Monzavi, aus der Serie Sleeping beauty, 2013–14 Digitalfotografie, 100 x 70 cm

Hinterland puts the focus on contemporary art from Iran; in collaboration with Silk Road Gallery, Tehran, it presents the first-ever exhibition of Iranian photography in Austria.

Four Iranian artists contribute pictures to Eyes On in which they engage with important narratives and legends from their native country to reveal glimpses of contemporary life in Iran.

“The Flying Carpet”: Jalal Sepehr’s works address the traditional image of his country. His leading “protagonists” are carpets in ordinary everyday settings. A novel perspective on an old tradition and a creative rearrangement.

“Miss Butterfly”: At first glance, it may seem that Shadi Ghadirian’s work shows snippets of day-to-day life that are simply “pretty.”

Shadi Ghadirian, aus der Serie Miss Butterfly, 2013 Digitalfotografie, 70 x 100 cm

In her new series Miss Butterfly, she pursues questions of transience and beauty. In Persian poetry, the butterfly is symbolic of the supremely evanescent instant of great beauty.

Butterflies are enchanting and tragic at once.

“Shirin and Farhad”: Babak Kazemi’s work, meanwhile, is concerned with the history of Iran. In the series Shirin and Farhad, he visualizes the traditional love story and transposes it into a contemporary setting.

“Sleeping Beauty”: Tahmineh Monzavi heads out to capture the everyday lives and social conflicts of Iran’s young generation.

Her pictures try to uncover the “veiled” aspects of Iranian society.

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IM RAHMEN

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Berlin 1989 – Der Fall der Mauer Berlin 1989—The fall of the Wall Nadine Krier

Nadine Krier, aus der Serie Berlin 1989 – Der Fall der Mauer, 1989 Alu-Dibond Fineart, 60 x 40 cm

Nadine Krier, aus der Serie Berlin 1989 – Der Fall der Mauer, 1989 Alu-Dibond Fineart, 40 x 60 cm

28 Jahre 43,1 km Länge innerstädtisch zwischen Ost- und Westberlin 112 km am Außenring zwischen der DDR und Westberlin 8 Grenzübergänge 302 Beobachtungstürme 20 Bunker 136 Todesopfer alleine entlang der Berliner Mauer 5000 Fluchtversuche an der Berliner Mauer, von denen 3000 scheiterten 5075 geglückte Fluchtversuche aus der gesamten DDR über 100.000 DDR-Bürger versuchen in dieser Zeit über die Berliner Mauer oder über innerdeutsche Grenzen zu fliehen (Stand 31. Juli 1989, Lapp/Ritter, Die Grenze, 1997)

28 years 26.8 miles within the city between East and West Berlin 69.5 miles along city’s outer edge between the GDR and West Berlin 8 border crossings 302 observation towers 20 bunkers 136 fatalities along the Berlin Wall alone 5,000 attempted escapes across the Berlin Wall, of which 3,000 failed 5,075 successful escapes from the GDR in total During the Berlin Wall’s lifespan, more than 100,000 citizens of the GDR try to escape across the Berlin Wall or the inner German border (Data as of July 31, 1989; see Lapp/Ritter, Die Grenze, 1997)

Die politischen Ereignisse am 09. November 1989 waren der Auslöser zum Fall der Berliner Mauer. Über 28 Jahre teilte diese Demarkationslinie eine europäische Metropole und auch ein ganzes Land in „Ost“ und „West“. Ende des Jahres 1989 nutzte die Schülerin Nadine Krier die Gelegenheit, nach Berlin zu reisen, um mit ihrer ersten mechanischen Spiegelreflexkamera, einer Praktica MTL 5B / DDR, diese außergewöhnliche Situation und die Eindrücke der vorherrschenden Abbruchs- und Aufbruchsstimmung in ihren Fotos festzuhalten.

November 9, 1989 was the beginning of the end of the Berlin Wall.

For more than twenty-eight years, this line of demarcation had divided a European metropolis and an entire country into “East” and “West.”

In late 1989, the high school student Nadine Krier jumped on an opportunity to travel to Berlin, where she used her first mechanical single-lens reflex camera, an East German-made Praktica MTL 5B, to capture the extraordinary situation and her impressions of the powerful sense that a regime was about to be demolished and a new era was dawning.

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Institut für die Wissenschaften vom Menschen

Die Garagen von Chervonograd The Garages of Chervonograd Anatoliy Babiychuk

Die in den 1960er bis 1980er Jahren an Stadträndern entstandenen Garagenanlagen haben das Stadtbild der ehemaligen Sowjetunion maßgeblich und nachhaltig geprägt.

Trotz einer genauen Normierung sind die Garagen äußerst individuell gestaltet worden.

Wie die Formen selbst, sind auch die Nutzungsarten vielfältig. Bereits seit ihrer Errichtung wurden viele Garagen zweckentfremdet, besonders nach der Wende Anfang der 1990er Jahre. Aus den Garagen wurden Rückzugsorte aus dem Alltag, Treffpunkte von Freunden, Künstlerateliers, Proberäume für Musiker, Orte für Liebesaffären, Fitnessräume, Lagerräumlichkeiten, Werkstätten aller Art, Orte für Alkohol- und Drogenherstellung, -handel und -konsum. Diese Entwicklung kann als eine Suche (überwiegend der männlichen Bevölkerung) nach einer neuen Privatsphäre gegenüber der Familie und/ oder dem Staat gesehen werden.

In der vorliegenden Fotoarbeit werden die Entstehung und Entwicklung individueller Freiheitsentwürfe im sowjetischen System

und ihre Transformation unter postsowjetischen Bedingungen dokumentiert. Dieses Thema hat am Institut für die Wissenschaften vom Menschen (IWM) eine lange Tradition.

Seit seiner Gründung im Jahre 1982 fördert es den geistigen Austausch zwischen Ost und West sowie zwischen Wissenschaft und Gesellschaft. Ausgewählte Bilder der Fotostrecke sollen in der am Institut herausgegeben Zeitschrift Transit – Europäische Revue (www.iwm.at/transit) erscheinen.

The blocks of garages built on the outskirts of towns in the Soviet Union between the 1960s and the 1980s had a deep and lasting impact on the country’s cityscapes. Thoroughly standardized in their construction, the garages were subsequently adapted by their users, yielding very different looks.

Like the design elements, the uses to which the garages are put vary widely. Many of them were converted to purposes other than those intended by the planners right away, a trend that grew stronger after the upheavals of the

early 1990s. The garages became refuges from everyday life, gathering places for friends, artists’ studios, rehearsal spaces for musicians, meeting spots for clandestine lovers, gyms, storage rooms, workshops of all sorts, and dens where alcohol and drugs were manufactured, trafficked, and consumed. This development may be read as a manifestation of the quest—primarily on the part of the male population—to carve out new spaces of privacy away from the family and/or the authorities.

The photographs on display in this exhibition document the genesis and evolution of individual conceptions of freedom in the Soviet system and their transformation in the post-Soviet situation, a subject with a long tradition at the Institute for Human Sciences (IWM) in Vienna.

Founded in 1982, the Institute promotes the exchange of ideas between East and West as well as between scientists and society at large. Selected pictures from the series will be published in the Institute’s journal Transit— Europäische Revue (www.iwm.at/transit).

Anatoliy Babiychuk, aus der Serie Die Garagen von Chervonograd, 2008 C-Print, Maße variabel

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Knoll Galerie Wien

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András J. Nagy

András J. Nagy, Fallen Soldiers (USA), 2001 Analogfotografie, 27,8 x 35 cm, Courtesy Knoll Galerie Wien

András J. Nagy begann bereits im Alter von acht Jahren mit der Leica M4 seines Vaters Graffitis zu fotografieren. Er wurde in Ungarn geboren und wuchs in der South Bronx und in South Brookyln auf; später folgten zahlreiche Aufenthalte in verschiedenen Städten und Kontinenten.

Seine Schwarzweißfotografien, die während dieser nomadisch geprägten Jahre bis heute entstanden sind, dokumentieren nicht nur Nagys jeweilige Lebensumgebung, sondern vor allem die subtile Zusammensetzung jener

András J. Nagy, Fallen Soldiers (USA), 2001 Analogfotografie, 27,6 x 35,6 cm, Courtesy Knoll Galerie Wien

Faktoren, die öffentliche Orte wie Straßen, Läden, Parks, Cafés, Parkplätze, Waldstücke oder Baustellen konstituieren. Die meist menschenleeren Umgebungen wirken entrückt, wie Szenerien oder Schablonen eines anderen Lebens, das nicht mehr fassbar ist.

Es sind von Menschen geschaffene transitorische Orte mit unbeständiger Zukunft.

Die zweite in der Ausstellung zu sehende Serie Immersion/Entering a World of Dishonest Truths, or, the End of Ambivalence nimmt einen sozialen Brennpunkt unter die

Lupe: das Leben der Obdachlosen. Seit 2010 fängt Nagy Szenen jener ungewollten, heimatlosen Bewohner der Straßen Budapests und anderer europäischer Städte ein. Durch eine Gucklochperspektive versetzt er den Betrachter in die Rolle des heimlichen Beobachters, der unerlaubt in die fragile Privatsphäre dieser Menschen eindringt.

Trotz ihres gezwungenermaßen öffentlichen Daseins komprimiert András J. Nagy Momente berührender Intimität in dieser Serie. Ulrike Payerhofer

András J. Nagy started taking pictures of graffiti using his father’s Leica M4 at the young age of eight. Born in Hungary, he grew up in the South Bronx and South Brooklyn and subsequently lived in various cities on several continents.

The black-and-white photographs Nagy, who is still active, created as he roamed the planet not only document the diverse environments in which he found himself; more importantly, they tease out the subtle compositions of different factors that constitute public spaces such as streets, shops, parks, cafés, car parks, wooded

lots, or construction sites. These settings usually lie deserted and seem vaguely otherworldly, like sceneries or templates for another life that is no longer tangible. They are transitional places created by man whose future is unsettled.

The second series on display in the exhibition, Immersion/Entering a World of Dishonest Truths, or, the End of Ambivalence, turns the spotlight on a pressing social issue: the situation of homeless people. In 2010, Nagy started capturing scenes from the lives of these undesired and unsheltered residents of the

streets of Budapest and other European cities.

By using a peephole perspective, he puts the beholder in the position of a clandestine observer encroaching on the fragile private sphere of the subjects. Their existence is inevitably public, but András J. Nagy’s series conveys dense impressions of touching intimacy. Ulrike Payerhofer

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Andrรกs J. Nagy, o.T., 2014 Digitaler Fotodruck auf Glanzpapier, 25 x 25 cm, Courtesy Knoll Galerie Wien

Andrรกs J. Nagy, o.T., 2014 Digitaler Fotodruck auf Glanzpapier, 25 x 25 cm, Courtesy Knoll Galerie Wien

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Konzett Gallery

Kunst und Fotografie Art and Photography Marc Adrian, Nobuyoshi Araki, Günter Brus, Christian Eisenberger, VALIE EXPORT, Al Hansen, Franz Hubmann, Roberta Lima, Otto Muehl, Hermann Nitsch, Rita Nowak, Friederike Pezold, Carolee Schneemann, Rudolf Schwarzkogler, William Wegman

Michael Epp/Rudolf Schwarzkogler, o.T., 6. Aktion, 1966 30 x 23 cm, © Konzett Gallery

Die Ausstellung beleuchtet die Interaktion zwischen FotografIn und KünstlerIn in performativen Inszenierungen über einen Zeitraum von 50 Jahren.

Die Aktion kann als theatrale Form der Performance betrachtet werden. Hermann Nitsch, Günter Brus und Rudolf Schwarzkogler gaben stets eine präzis skizzierte Choreografie vor. Ludwig Hoffenreich, Walter Kindler, Michael Epp, Marc Adrian und Franz Hubmann hatten als Fotografen die Aufgabe, eine genaue, den Ablauf nachvollziehbar machende fotografische

Franz Hubmann/Otto Mühl, Materialaktion Nr. 5, Verschnürung eines weiblichen Körpers, Wien 1965 Schwarzweißfotografie, 33,5 x 22 cm, © Konzett Gallery

Dokumentation zu erstellen. Die nachweisbare Autorenschaft innerhalb der Kooperative KünstlerIn/FotografIn wurde zum Wert- und Authentizitätsmaßstab.

In vielen Fällen sind FotografIn und KünstlerIn identisch. Friederike Pezold, Bruce Nauman, VALIE EXPORT, Carolee Schneemann, Gina Pane und Christian Eisenberger begriffen und begreifen sich als Subjekt, Medium und Objekt ihrer Inszenierungen. Der eigene Körper wird zum Ausdrucksträger sozialer und gesellschaftspolitischer Botschaften, wobei nicht nur kulturelle Wertvorstellungen

vermittelt und Identitäten geschaffen werden, sondern auch Kritik geäußert und kultureller Wandel initiiert.

Lebendes Bild und Attitüde zählten in den adeligen und bürgerlichen Salons des 18. und 19. Jahrhunderts zu den beliebtesten „performativen Darstellungsformen“.

Seit einigen Jahren von zeitgenössischen FotokünstlerInnen wie Nobuyoshi Araki und Rita Nowak neu adaptiert, feiern die beeindruckenden „Menschenarrangements“ ein fulminantes Comeback.

Günter Brus/Ludwig Hoffenreich, Foto aus der Edition Transfusion, Wien 1965 Silbergelatine Print, 40 x 40 cm, © Konzett Gallery

The exhibition shines a light on the interaction between photographer and artist in performative productions over a period of fifty years.

The action piece may be described as a theatrical form of performance art. Hermann Nitsch, Günter Brus, and Rudolf Schwarzkogler always prescribed detailed choreographies.

The photographers Ludwig Hoffenreich, Walter Kindler, Michael Epp, Marc Adrian, and Franz Hubmann were given the task of creating meticulous photographic documentation of the artist’s actions that would allow later viewers to reconstruct them before the mind’s eye. Personal authorship within the cooperative ensemble of artist and photographer became a yardstick of value and authenticity.

In many instances, the photographer and the artist are one and the same person. Friederike Pezold, Bruce Nauman, VALIE EXPORT, Carolee Schneemann, Gina Pane, and Christian Eisenberger conceived and conceive of themselves as the subjects, media, and objects of their performance productions. The artist’s body becomes a vehicle for the communication of social and political messages, projecting cultural values and creating identities, but also articulating critique and initiating cultural change.

In the aristocratic and bourgeois salons of the eighteenth and nineteenth centuries, the “tableau vivant” and the attitude were among the most popular “performative” formats.

In recent years, these imposing “human arrangements” have made a brilliant comeback, adapted to the contemporary cultural context by photography artists like Nobuyoshi Araki and Rita Nowak.

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Rita Nowak, The Danger of Fear, 2012 Farbfotografie, 160 x 120 cm, © Rita Nowak

Nobuyoshi Araki, Frau mit Melone, 1991 Farbfotografie, Vintage Print, 41 x 34 cm, © Konzett Gallery

Roberta Lima, The Rings, Wien 2005 Chromgelatine Abzug auf Aluminium, 90 x 70 cm, © Roberta Lima

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Friederike Pezold, Mundwerk, 1974/75 Schwarzweißfotografie, 6 x 8,4 cm, © Konzett Gallery

Gina Pane, Azione Sentimentale, 1974 16 Schwarzweißfotografien, je 20 x 30 cm, © Konzett Gallery

Christian Eisenberger, aus der Serie Running Sushi, 2008 Farbfotografie, 30 x 40 cm, © Bildrecht

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Kundmanngasse 13

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DI∞G Sebastian Koch und Sira-Zoé Schmid Alan Cicmak und Mathias Pöschl

Das Konzept des Gemeinschaftsprojekts von Theresa Eipeldauer, Annika Lorenz und Julie Mueller bietet neben dem klassischen Rahmen einer Ausstellung, die radikal auf ein Werk pro Künstler reduziert wurde, eine Erweiterung durch die Repräsentation subjektiver Stellungnahmen der jeweils ausgestellten Künstler. Diese werden durch zeitgenössische Medien wie eine Website mit Interviews, Foto- und Videodokumentation zugänglich gemacht. Dem Betrachter wird somit nicht nur eine zeitlich und räumlich gebundene Ausstellungssituation langfristig präsentiert, sondern es werden auch die Entstehungsgeschichten der Arbeiten und die Standpunkte der Künstler verstärkt vermittelt. Durch die Gegenüberstellung jeweils zweier Positionen werden im Zeitraum eines halben Jahres 12 Künstler vorgestellt. Um Nachhaltigkeit zu generieren, wiederholt sich dieser Zyklus und dieselben Künstler treffen sich in der zweiten Jahreshälfte erneut. Im Rahmen von Eyes On – Monat der Fotografie Wien werden die Positionen von Sira-Zoé Schmid mit Sebastian Koch und Alan Cicmak mit Mathias Pöschl vorgestellt.

The concept of the joint project by Theresa Eipeldauer, Annika Lorenz and Julie Mueller offers an extension to the classical exhibition, which is reduced to one work per artist. The representation of the subjective position of the artists is documented in form of contemporary media, like a website with interviews, pictures and video documentation. The viewer not only gets access to a temporally and spatially bound exhibition situation in the long term, but also to the genesis of the work and the mediation to the individual viewpoints of the artists. Through the juxtaposition of two distinct positions, 12 artists will be displayed in a half-year term.

In order to produce sustainability, this cycle repeats itself and the same artists will meet in a second term. Within the Month of Photography the positions of Sira-Zoé Schmid along with Sebastian Koch and Alan Cicmak along with Mathias Pöschl are presented.

Sebastian Koch, o.T., 2014 Fotokopie, Größe variabel

Sira-Zoé Schmid, Narrative Lines I, 2014 Schwarzweißprint auf Acrylglasplatten in Metallkonstruktion, 323 x 236 x 154 mm

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Alan Cicmak, DENOTE montage, 2010–11 Fotografie kaschiert auf Aluminium, 80 x 200 cm

Mathias Pöschl, o.T. (supreme), 2013 Inkjet Print, 128 x 90 cm

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KUNST HAUS WIEN

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Lillian Bassman & Paul Himmel – Zwei Leben für die Fotografie Lillian Bassman & Paul Himmel—Two Lives in Photography

Das KUNST HAUS WIEN widmet dem amerikanischen Künstlerpaar Lillian Bassman (1917–2012) und Paul Himmel (1914–2009) eine umfassende Retrospektive. Zwei Leben verbinden sich in dieser Ausstellung zu einer außergewöhnlichen künstlerischen Symbiose. Über 77 Jahre waren die beiden Künstler ein Paar voller produktiver Paradoxien und kreativer Spannungen und schufen parallel jeweils ein fotografisches Œuvre, das bis heute an Modernität nichts einbebüßt hat.

Lillian Bassmans Modefotografie beeindruckt durch Eleganz und Stilsicherheit. Als langjährige Art Direktorin bei „Junior Bazaar“ prägte sie in den 1940er-Jahren maßgeblich das Layout der Zeitschrift. Als Modefotografin entwickelte sie in der Folge einen einzigartigen Stil. „Was sie macht, hat eine geradezu magische Kraft. In der Geschichte der Fotografie ist es niemand anderem gelungen, diesen atemberaubenden Moment zwischen der Erscheinung der Dinge und ihrem

Verschwinden sichtbar zu machen“, sagte Richard Avedon.

Auch Paul Himmels Werk, das durch eine fast radikale Experimentierfreudigkeit besticht, wirkt zeitlos modern. Zunächst arbeitete er für Magazine wie „Vogue“ und „Harper’s Bazaar“ als Modefotograf. Doch sein Werk entwickelte sich in den darauffolgenden Jahren immer stärker zur freien Kunst.

Lillian Bassman, More Fashion Mileage per Dress, New York, 1956, neu interpretiert 1994 Platinum Print, 51 x 66 cm, © Estate Lillian Bassman

KUNST HAUS WIEN devotes a comprehensive retrospective to the American artists Lillian Bassman (1917–2012) and Paul Himmel (1914–2009). The exhibition presents two lives intertwined in an extraordinary artistic symbiosis: a couple for more than seventyseven years, the two artists shared a life of fertile contradiction and mutual inspiration, creating two parallel photographic oeuvres that even now have lost none of their modernity.

Lillian Bassman, It’s a Cinch, Carmen, New York, 1951 Silbergelatine Print, 26,6 x 32 cm, © Estate Lillian Bassman

Kuratoren Curators: Ingo Taubhorn, Brigitte Woischnik

Lillian Bassman’s fashion photographs exude a striking sense of elegance and stylistic assurance. In the 1940s, she put her stamp on the layout of Junior Bazaar, where she worked as an art director for many years. She subsequently developed a unique style of fashion photography. “Everything she does has a positively magic power. She is the only one in the history of photography who managed to visualize that breathtaking moment between

the apparition and disappearance of things,” Richard Avedon said.

Like her art, the work of Paul Himmel, which captivates the eye with its almost radical experimentalism, feels timelessly modern.

Himmel started out as a fashion photographer for magazines including “Vogue” and “Harper’s Bazaar”, but then increasingly channeled his creative energies into fine art photography.

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Paul Himmel, Botticelli Girl, Fire Island, 1950er Jahre Silbergelatine Print, 29,1 x 24,5 cm, © Estate Paul Himmel

Lillian Bassman, o.T., 1950er Silbergelatine Print, 35,2 x 27,7 cm, © Estate Lillian Bassman

Paul Himmel, 3rd Avenue EL, New York, 1946–50 Silbergelatine Print, 26,4 x 33,4 cm, © Estate Paul Himmel

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Künstlerhaus

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at least 25 moments per second Ilse Chlan, Pavlína Fichta Cˇierna, Katharina Jesberger, Claudia Mongini, Hui Ye

Dieser Titel ist eine Abwandlung des VideoPal-Standards 25 fps, der Bildrate von 25 frames per second. Durch die Setzung von „Momenten“ „pro Sekunde“ ist der Zeitfaktor zweifach enthalten, einmal in dem Moment, der einen affektiven Impuls, eine Bewegung in der Zeit ausdrückt, und zum Zweiten in der messbaren Einheit einer Sekunde. Als temporale Bezeichnungen benennen sie beides: den Punkt, den definierten Augenblick einer Sekunde, und das Intervall.

Somit wird ein Prozess betont, der einen Bezug zwischen der digitalen Zeiteinteilung und subjektiven Mechanismen der Empfindung, also der inneren und äußeren Grundlage ästhetischer Produktion, herstellt. In der mikroästhetischen Dimension des Intervalls liegt zugleich politisches Potenzial: In einer kollektiven und prozessualen Arbeitsform entsteht mehr als eine Addition von drei se-

Ilse Chlan, upstairs downstairs, 2014 Filmstill

paraten Arbeiten. In einem offenen Prozess von Tausch und Arbeit expandieren die Arbeiten in ein räumliches und zeitliches „mehr“, indem sie einen Raum schaffen, den physischen Raum, den bildnerischen und akustischen Raum der Ausstellung dehnen sowie die Öffnung zur affektiven Übertragung ermöglichen.

The title plays with the definition of the PAL video standard, which prescribes a rate of 25 fps or frames per second. Making it “moments” “per second” doubles the reference to the time factor: there is the moment, which denotes an affective impulse, a movement in time, and there is the quantifiable unit of the second. As terms used to talk about time, they designate both: the point in time, the defined brief instant of a second, and the interval.

The title thus emphasizes a process that builds

a connection between the digital subdivision of time and the subjective mechanisms of sensation, which is to say, between the internal and external foundations of aesthetic production.

The micro-aesthetic dimension of the interval also harbors a political potential: in a collective and process-based form of work, the artists have created more than merely an addition of three separate pieces. In an open-ended creative exchange, their works expand into a spatial and temporal “surplus” by creating a space of their own, widening the physical, sculptural, and acoustic space of the exhibition, and opening the door to affective transference.

The exhibition is the result of a close collaboration between the participating artists and art theorists, who have met regularly over the past three years to develop a shared communicative experimental project.

Pavlína Fichta Cˇierna, Home Identity, 2011 Filmstill

Hui Ye, 4 variations of singing Kaoko, 2014 Filmstill

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Künstlerhaus

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Experiment Analog. Fotografische Handschriften im Zeitalter des Digitalen Experiment Analogue. Signature photography in the digital age Beatrix Bakondy, Inge Dick, Barbara Höller, Marc Hulliger, Tina Lechner, Karin Mack, Sabine Maier, Michael Mastrototaro, Cornelia Mittendorfer, Agnes Prammer, Marielis Seyler, Robert Zahornicky

In den letzten Jahren ist bei Künstlerinnen und Künstlern, die mit dem Medium Fotografie arbeiten, eine zunehmende Tendenz zur Verwendung analoger experimenteller Techniken erkennbar. Die anfängliche Euphorie über die digitalen Bearbeitungsprogramme hat sich gelegt, im kommerziellen Bereich sowie in der Amateurfotografie sind jene allerdings unverzichtbar. Es verwundert also nicht, wenn kreative Geister auf die speziellen Möglichkeiten analoger Techniken zurückgreifen, um ihren Bildern eine individuelle Handschrift zu verleihen. In Analogie zu „Slow Food“ könnte man manuell hergestellte als „langsame Bilder“ bezeichnen, benötigen sie doch genaue Planung und längere Prozesse der Umsetzung.

Techniken transportieren Inhalte, umgekehrt bestimmt eine künstlerische Arbeit die Wahl der technischen Mittel, um einem Inhalt, einem Thema den adäquaten Ausdruck zu verleihen. Fotografische Arbeiten, die vor dem Hintergrund analoger Techniken entstanden sind, spannen mit ihrem Reiz des scheinbar Zufälligen, Unperfekten einen Raum auf, in dem sich wieder eine Aura lebendiger Kreativität entfalten kann. Es sind durchaus nicht nur ältere dunkelkammererfahrene Künstlerinnen und Künstler, die sich experimentell mit analogen Techniken beschäftigen, auch eine jüngere Generation setzt sie kreativ ein.

Einige interpretieren das „Schreiben mit Licht“ auf ganz überraschende, innovative Art und Weise. Karin Mack Kuratoren Curators: Karin Mack, Maria C. Holter

Tina Lechner, o.T., 2013 Analogfotografie, Silbergelatine Print, Solarisation, 60 x 50 cm

Agnes Prammer, o.T., 2013 Inkjet Print von Kollodium Nassplatten Scan, 86 x 66 cm

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Michael Mastrototaro, UPHO_MAPUTO Inkjetdruck auf Plakatpapier mit Übermalung, 30 x 45 cm, Unikat

Robert Zahornicky, Black Rain, 1993 Silbergelatine Print auf Spanplatte, zwei Teile, jeweils 51 x 153 cm © Bildrecht

In recent years, growing numbers of artists working in photography have started to experiment with analogue techniques. The initial euphoria over digital image editing software has ebbed, though these tools remain indispensable to commercial as well as amateur photography. No wonder, then, that creative minds resort to the unique possibilities offered by analogue techniques in order to lend a distinctive personal quality to their pictures.

In analogy with the “slow food” movement, we might describe such manually produced photographs as “slow pictures”: making them requires meticulous planning and patience in the execution.

Technologies serve to transmit content, and conversely, the work on a piece of art determines the choice of technical means best suited to lending expression to a theme or subject.

With the distinctive charm of the apparently accidental and imperfect, analogue techniques in photography bring back the creative freedom that makes works with the aura of the singular possible. And the new experimentation with analogue photography is not limited to older artists who are experienced denizens of the darkroom—its creative possibilities have begun to attract a young generation as well. Some of them offer very surprising and innovative interpretations of what it means to “write with light.” Karin Mack

Marielis Seyler, „Gespensterbaum“, 2010 Fotoemulsion auf Transparentpapier, Pastellkreide,118 x 103 cm

Cornelia Mittendorfer, Lukishke, 2014 Schwarzweißfotografie, analoge Doppelbelichtung digital auf Baryt, gerahmt, 50 x 75 cm © Bildrecht

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Marc Hulliger, L’homme éclaté, 2010 Argentique, 80 x 80 cm

Barbara Hoeller, eprouvettenrollen, 2014 C-Print eines Scanvorganges auf Aludibond, 60 x 40 cm, © Bildrecht Inge Dick, Ein Tageslicht Weiß 13.6.1996 15-teilig, Polaroids je 92 x 64,5 cm

Sabine Maier, Barbara Frischmuth, aus der Serie DASH Analogfotografie auf Fotopapier, partiell händisch entwickelt, Unikat, 61 x 51 cm

Beatrix Bakondy, o.T., aus der Serie Aerosole, 2010 Spraylack auf Faserplatte, 40 x 30 cm

Karin Mack, STYX #7, 2013, Hommage à Eva Brunner Szabo Camera obscura, Pigmentdruck auf Barita photographique Cansons, 50 x 50 cm, © Bildrecht

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Flambierte Zeiten Temps flambés Michael Horowitz

Ausgehend von seinem Fotobuch Menschenbilder präsentiert der Fotograf, Journalist, Autor, Verleger und KURIER-freizeit-Gründer Michael Horowitz bisher unveröffentlichte Fotografien aus der gleichnamigen Sammlung.

Zu sehen sind 90 Vintage Prints, die Wien und seine prominenten Menschen zeigen.

Die Silbergelatine Prints aus den 1960ern und 70ern eröffnen überraschende und intime Blicke auf private Persönlichkeiten hinter öffentlichen Prominentenrollen. So posiert Helmut Qualtinger als einer der Heiligen Drei Könige, geben Karin und Klaus Maria Brandauer ein Stück Zweisamkeit preis, spielt Bruno Kreisky mit seinem geliebten Boxerhund und montiert Axel Corti noch einmal seinen Schalldämpfer.

Die Ausstellung verknüpft Horowitz’ Tätigkeit als Journalist mit seinen zahlreichen Filmund Buchprojekten und zeigt ein Stück Stadtgeschichte. Eine einfühlsame Herangehensweise ließ viele Bekanntschaften wachsen, wie etwa mit H.C. Artmann, und bewirkte eine große Offenheit der Prominenten gegenüber dem Fotografen.

The photographer, journalist, writer, publisher, and founder of KURIER-freizeit Michael Horowitz presents never-before-seen photographs from his collection “Menschenbilder” related to the photography book of the same title. The exhibition features ninety vintage prints showing Vienna and its prominent residents.

Silver gelatin prints from the 1960s and 1970s reveal surprising and confidential glimpses of the private lives behind the celebrated public personas. Helmut Qualtinger poses as one of the Three Magi; Karin and Klaus Brandauer share a moment of intimacy; Bruno Kreisky frolics with his beloved boxer; Axel Corti attaches that muffler one more time.

The exhibition connects Horowitz’s work as a journalist to his numerous film and book projects and brings a piece of the city’s history back to life. Thanks to his gift of empathy, he became friends with many of his prominent subjects, such H.C. Artmann, who felt comfortable opening up to the photographer.

Michael Horowitz, Haus-Rucker-Co/Aktion: Begegnung auf der Gloriette, 1975 Vintage Silbergelatine Print, 21,7 x 30 cm

Michael Horowitz, Karin und Klaus Maria Brandauer/Erstes Wohngefühl, 1972 Vintage Silbergelatine Print, 23,2 x 30,6 cm

Michael Horowitz, Annemarie Berté, Peter Fichna & Co/Tumult im ORF-Nachrichtenstudio, 1976 Vintage Silbergelatine Print, 21,8 x 30,4 cm

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Lukas Feichtner Galerie

Stephan Reusse Robert F. Hammerstiel: Make Yourself at Home

Als Medienkünstler sehe ich einen schmalen Grat zwischen dem, was ich in einer Abstraktion noch zu identifizieren weiß, und dem, was einer Deutung bedarf. Dabei sind nicht die unendlichen generativen Möglichkeiten der Bearbeitung von Bildern ausschlaggebend, sondern der Reiz der Authentizität und damit verbundenen Identität, welche deren einzig mögliche Aura noch erhöht. Es bleibt ansonsten in der Imagination des Betrachters, durch vorgegebene Anhaltspunkte Zonen unbewusster Erinnerungen zu berühren und diesen Bildern einen eigenen Schärfegrad zu verleihen.

Den letzten Arbeiten von mir liegen Aufzeichnungen von unter Hypnose oder unter Drogeneinfluss stehenden Menschen zugrunde. „Jan mit Motte im Kopf“ oder „Juckender Jo“ spiegeln in ihren Titeln Beschreibungen von Zuständen wieder, denen die Probanden ausgesetzt sind. Der Verlust von Kontrolle über den eigenen Bewegungsapparat zielt auf eine neue fast skurrile Choreographie ihres Daseins ab. Stephan Reusse As a media artist, I see a fine line in an abstraction between what I can still identify with certainty and what requires interpretation. I am not primarily concerned with the unlimited genera-

tive possibilities of image editing; what draws me is the allure of authenticity and the identity associated with it, which heightens the only possible aura of a picture. For the rest, it is left to the viewer’s imagination to build on the clues present in the picture and lend them a distinctive degree of sharpness by touching on areas of unconscious recollection.

My most recent works are based on reports from people under the influence of hypnosis or drugs. Titles like “Jan with Moth in His Head” or “Itchy Butt” reflect accounts of mental states the volunteers subjected themselves to.

The loss of control over their own locomotor system aims at a novel and almost bizarre choreography of their existence. Stephan Reusse

Stephan Reusse, Man Chair #1, 2014 C-Print/LED, 4er-Block à 48 x 60 cm Stephan Reusse, Man Chair #2, 2014 C-Print/LED, 4er-Block à 96 x 60 cm

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Robert F. Hammerstiel, Make Yourself at Home VII, 2014 C-Prints auf Aluminium, Kassettenrahmen, Acrylgläser, je 184 x 313 cm

Seit Jahren setzt sich Robert F. Hammerstiel in seinem künstlerischen Werk mit der Sehnsucht des Menschen nach Glück, Geborgenheit, Sicherheit und Idylle und den damit verbundenen Wunschprojektionen auseinander. Die Erkenntnis der limitierten Existenz und des ausweglosen Gefangenseins im sisyphushaften Kreislauf des Lebens sowie eine zunehmende Orientierungslosigkeit in einer als schwer zugänglich empfundenen Welt führen die Menschen zur Schaffung von Ersatzwelten als Rückzugsmöglichkeit.

In seinen Arbeiten beschäftigt sich Robert F. Hammerstiel mit Surrogaten wie dem privaten Heim. Bereits die glücksverheißenden Titel der Werkserien wie All for Your Delight oder Make Yourself at Home beinhalten eine ironische Brechung. So ist das perfekt und liebevoll gestaltete „Paradies“ letztlich nur Kulisse, Wunschprojektion und Illusion.

Und dennoch bleibt der Mensch ohne diese „Haltegriffe“ – Tücke der Existenz – hilflos seiner Angst vor dem Ungewissen ausgeliefert. Petra Noll

For years now Robert F. Hammerstiel has explored in his artistic work the way in which human beings yearn for happiness, a sense of safety and security, an idyll, and all the wishful projections they associate with that. Human beings create surrogate worlds as a means of withdrawing and retreating from the realization of their limited existence, and the fact that they are trapped, with no hope of escape, in the Sisyphean cycle of life—not to mention their ever greater disorientation in a world perceived as all too inaccessible. In his works Robert F.

Hammerstiel examines surrogates such as the private home. The auspicious-sounding titles of his series of works, such as All for Your Delight or Make Yourself at Home, feature an ironic twist. So ultimately, the perfectly and lovingly shaped paradise is nothing other than a backdrop, a wishful projection, and an illusion.

But such is the perfidious nature of existence that without the succor of these “props,” we human beings remain helplessly at the mercy of our fear of the unknown. Petra Noll

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Marienbrücke

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Sorry, We’re open Peter Hoiß, Christian Kurz, Maria Porsch, Bastian Schwind

Peter Hoiß, Kinetik #3, 2014

Unter einer Brücke am Donaukanal wird ein Ausstellungsraum installiert, der sich durch weiße Wände von Graffiti und dem Grau des Betons ringsum abgrenzt. Die PassantInnen können verweilen oder sich im Vorübergehen mit den Arbeiten auseinandersetzen.

Kunst wird großteils in geschlossenen Räumen gezeigt und bleibt somit vielen Menschen verborgen. Darüber hinaus gestaltet es sich für KünstlerInnen schwierig, einen passenden Ausstellungsraum zu finden. Dem wirkt das Ausstellungskonzept Sorry, We’re Open entgegen, indem es einen Ausstellungsraum im öffentlichen Raum positioniert.

Während der Ausstellung versucht Peter Hoiß dem mathematischen Ideal der geraden Linie nahezukommen. Wie bei Plinius’ „Nulla dies sine linea“ schreibt er sich jeden Tag aufs Neue mit einer geraden Linie auf der Galeriewand ein.

Bastian Schwind erfasst die Veränderungen, denen die Galerie im Freien unterliegt, und ergänzt eine Reihe anfangs leerer Rahmen Tag für Tag mit einer aktuellen fotografischen

Bastian Schwind, Rücksicht, 2014

Bestandsaufnahme der ihr gegenüberliegenden Wand.

Christian Kurz zeigt eine Vergrößerung eines rund 100 Jahre alten Glasnegativs auf Beton, das das Stadtleben am Donaukanal zu einer Zeit zeigt, in der die Kunst noch nicht in weiße Zellen gesperrt wurde.

Maria Porsch streicht zu Beginn jedes Ausstellungstages die Wände weiß, sodass sie gleich einem fotosensiblen Papier wieder Platz bieten für neue Einschreibungen durch die an der Ausstellung beteiligten KünstlerInnen sowie durch das Alltagsleben am Ausstellungsort.

An exhibition space is installed beneath a bridge by the Donaukanal, set off by its white walls from the graffiti and the gray concrete of the structures around it. Pedestrians can linger or engage with the works in passing.

Most art is displayed in enclosed spaces, where many people never see it. Artists also have a hard time finding adequate settings in which to show their work. The exhibition concept Sorry,

We’re Open tries a different tack by positioning an exhibition space in the public arena.

Peter Hoiß’s contribution to the exhibition is an ongoing attempt to approximate the mathematical ideal of the straight line. As in Pliny’s “Nulla dies sine linea,” he makes his mark on the gallery wall by adding another straight line each day.

Bastian Schwind records the changes the gallery undergoes due to its exposure to the elements, filling a row of initially empty frames with daily photographic surveys of the wall facing it.

Christian Kurz presents an enlarged print on concrete of a glass negative created around a century ago that shows the lively urban scene by the Donaukanal at a time when art was not yet locked up in white cubes.

Maria Porsch repaints the white walls each morning so that, like photosensitive paper, they accommodate the inscriptions of the participating artists as well as the life of the city surrounding the exhibition venue.

Christian Kurz, Die Transgression der Fußgeher, 2014

Maria Porsch, Outside the White Cube, 2014

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MQ quartier 21 AiR-Studio

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Artist-in-Residence Studio Präsentation Artist-in-Residence Studio Presentation Orit Ishay

Orit Ishay, Tzelafon, aus der Serie Public Domain, 2009 Color Print auf Fotopapier, 70 x 90 cm

Das Artist-in-Residence-Programm des quartier21/MQ stellt insgesamt acht Studios für internationale KünstlerInnen zur Verfügung, die von den im MQ ansässigen quartier21-Institutionen nominiert werden. Orit Ishay (Israel) ist auf Einladung von EIKON zu Gast und präsentiert die Serie The Backyard.

Brown Wrapping Paper, a Green Cucumber’s Tail and One Curious Bambi beim Open Studio Day. Ishays Arbeit strebt danach, politische und soziale Strukturen aufzubrechen und Themen rund um Zeit und Raum zu diskutieren.

Durch Manipulationen im Film- und Bearbeitungsprozess tränkt die Künstlerin Plätze und Bilder mit neuer Bedeutung und weckt die Neugier der BetrachterInnen, indem sie gezielt Spannungen und Erwartungen aufbaut.

Während ihres Aufenthalts in Wien wird Ishay Bilder und Videos aus dem Umfeld aufnehmen und sie als „Fragmente des Lebens“ mit Fotografien, die in ihrer Heimat sowie an unterschiedlichen Orten überall auf der Welt entstanden sind, kombinieren. So werden bereits bestehende und neu aufgenommene Bilder zusammengesetzt und miteinander verschmolzen; allmählich wird ein neuer Ort, der letztlich nirgendwo und überall zugleich sein kann, als Metapher der Globalisierung geschaffen.

quartier21/MQ’s artist-in-residence program provides eight studios for international artists nominated by the quartier21 institutions resident at the MQ. During the program’s open studio day, Orit Ishay (Israel), who was invited by EIKON, presents the series The Backyard.

Brown Wrapping Paper, a Green Cucumber’s Tail and One Curious Bambi.

Ishay’s work strives to dismantle political and social structures and initiate a discussion of issues around of time and space. The artist employs manipulations during the filming and editing processes to imbue places and pictures with new meanings and rouse our curiosity by building tensions and directing the viewer’s expectations.

During her stay in Vienna, Ishay will take pictures and videos in her surroundings, „fragments of life“ she will combine with photographs created in her native country and various other places around the world. As she montages and conflates earlier and new images, a new place will gradually emerge that might in the end be nowhere and everywhere at once, a metaphor of globalization.

Orit Ishay, Yir’on, aus der Serie Public Domain, 2009 Color Print auf Fotopapier, 70 x 90 cm

Orit Ishay, Dead Sea, aus der Serie The Backyard— Heterotopian Atlas, 2010 (work in progress)

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MUSA

Memory Lab. Photography Challenges History Tanja Boukal (A), Steven Cohen (ZA) & Marianne Greber (A), Marcell Esterházy (H), Anna Jermolaewa (RUS/A), Tatiana Lecomte (F), Noro Knap (SK), Marija Mojca Pungercˇar (SLO), ˝sz (H), Aura Rosenberg (USA), Lina Scheynius (S), Andreas Mühe (D), Erwin Olaf (NL), Gábor O Juraj Starovecký (SK)

Noro Knap, 20. April, 2011 HD-Video, 4:55 min., © Noro Knap Steven Cohen, Cleaning Time (Vienna) – A Shandeh un A Charpeh. Heldenplatz #0, 2007, A project by Steven Cohen in collaboration with Marianne Greber C-Print, 125 x 158 cm, © Bildrecht

Der Europäische Monat der Fotografie (EmoP) feiert 2014 nicht nur sein zehnjähriges Bestehen, sondern auch die Erweiterung seines Netzwerkes um einen neuen Partner, das Fotofestival Athen. Die Partnerstädte nehmen das diesjährige Gedenkjahr zum Anlass, sich in ihrer gemeinsamen Ausstellung auf 100 Jahre intensive Geschichte einzulassen.

Beladen mit einem schweren historischen Erbe (zwei Weltkriege, Zerfall in Ost und West, Bürgerkrieg im ehemaligen Jugoslawien …), setzen sich KünstlerInnen auch zu Beginn des 21. Jahrhunderts mit der Ver-

gangenheit ihrer Heimatländer auseinander, reflektieren subjektive Erfahrungen und machen so die offizielle Historie und deren Auswirkungen nachvollziehbar.

Welche Bedeutung hat das fotografische Bild in Bezug auf die Konstruktion von Vergangenheit und Geschichte? Wie wird die Distanz zwischen damals und heute, zwischen aktuellen und vergangenen Lebensverhältnissen überwunden, welche „Wirklichkeit“ generiert sich hierbei? Gerade bei der Hinterfragung des bildlichen Gedächtnisses, beim Formulieren von Erinnerung zeigt sich die Herausforderung, die sowohl in der künst-

lerischen Gestaltung als auch in der Betrachtung liegt: Bilder, die an unser Erinnerungsvermögen appellieren, vergegenwärtigen das Vergangene, verlangen zugleich aber auch, dass wir uns in der Erinnerung daran der eigenen Gegenwart bewusst sind.

Die ausgewählten, oftmals sehr persönlichen Arbeiten verdeutlichen, dass Geschichte stets aus mehreren Komponenten besteht – dem Geschehenen an sich, seiner (Re-) Konstruktion und letztlich aus uns, die Vergangenes aus dem Heute zu verstehen versuchen.

In 2014, the European Month of Photography (EMoP) not only celebrates its tenth anniversary; the network also welcomes a new partner, the Athens Photo Festival. As Europe commemorates the events of a hundred years ago, the partner cities have produced a joint exhibition that takes the visitor on a voyage into a turbulent and violent century of history.

Burdened with a fraught historic legacy (two World Wars, disintegration in the East and West, the civil war in the former Yugoslavia …), artists working in the early twenty-first century continue to explore the histories of their native countries, reflecting on subjective experiences

and helping us gain a deeper understanding of the official accounts of the past and its repercussions.

What does the photographic image signify for the making of a past and a history? How can the distance between then and now, between present and past realities of life be bridged, and what kind of “objective reality” do such constructions engender? The critical examination of visual recollections and the framing of memories paradigmatically illustrate the challenge the artist who gives creative form to a history faces no less than the viewer who beholds his or her work: pictures that appeal to our recollection

bring the past to life, but they also demand that, in remembering it, we remain conscious of our own present.

The works selected for the exhibition, many of which are highly personal, show that history is always made up of multiple components: it involves the past event as such, its (re)construction, and ultimately also us, who seek to understand what happened in the light of today’s world.

Kuratorin Curator: Gunda Achleitner

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˝ sz, No. 9 Dieppe, aus der Serie Liquid Horizon, Gábor O 1.6.2000 (Belichtungsdauer 4 h) Cibachrome, Camera Obscura, 126 x 236,5 cm, ˝ sz, Courtesy Hervé Loevenbruck, Paris © Gábor O

˝ sz, No. 5 Mers les Bains, aus der Serie Liquid Horizon, Gábor O 19.9.1999 (Belichtungsdauer 5:15 h) Cibachrome, Camera Obscura, 126 x 230,6 cm, ˝ sz, Courtesy Hervé Loevenbruck, Paris © Gábor O

Tatiana Lecomte, Die El-Alamein-Stellung. Eine Montage, 2013 Diaprojektion, 80 Farbdias, Größe variabel, © Tatiana Lecomte/Bildrecht 2014

Anna Jermolaewa, Das vierzigste Jahr, 2012 Installation, Mixed Media, Video, Fotografie, Malerei, Zeichnung, verschiedene Größen, © Anna Jermolaewa, Courtesy Kerstin Engholm Galerie, Wien

Marcell Esterházy, The End of the Long March, 2011 Diasec, 65 x 110 cm, © Marcell Esterházy

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Tanja Boukal, Rewind: Obersalzberg, 2008–09 Fototransfer, Schieferstein, verschiedene Größen, © Tanja Boukal

Erwin Olaf, Berlin, Freimaurer Loge Dahlem, 22nd of April, 2012 C-Print, 120 x 178 cm, © Erwin Olaf, Courtesy Gallery Wagner + Partner, Berlin

Andreas Mühe, Betty, aus der Serie Obersalzberg, 2012 C-Print, 140 x 110 cm, © VG Bildkunst, Bonn 2014, Courtesy carlier | gebauer, Berlin

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Juraj Starovecký, Trespasser, 2011 zweiteilige Videoperformance, je 1:00 min, © Juraj Starovecký

Marija Mojca Pungercˇar, Brotherhood and Unity, 2006 Fotos von Leopold Pungercˇar st. (1958) und Nada Zgank (2006), 70 x 100 cm, © Marija Mojca Pungercˇar

Aura Rosenberg, The Angel of History, 2009–13 Video, 5:00 min., © Aura Rosenberg

Lina Scheynius, o.T., aus der Serie Sarajevo, 2009 C- und Schwarzweißprints, © Lina Scheynius, Courtesy Christophe Guye Galerie, Zürich

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Museum Judenplatz

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Das Südbahnhotel. Am Zauberberg der Abwesenheit.

Südbahnhotel. The Magic Mountain Abandoned.

Yvonne Oswald

Das Südbahnhotel auf dem Semmering wurde aufgrund der hervorragenden Anbindung durch die 1854 eröffnete Semmeringbahn rasch zu einem der wichtigsten Ferien- und Luftkurorte für die gehobenere Wiener Gesellschaft. Das Grand Hotel stach auch durch seine besondere Architektur und Gestaltung hervor. Viele Persönlichkeiten, die das Kultur- und Geistesleben des 20. Jahrhunderts prägten, sind in ihrem Schaffen eng mit dem Semmering verbunden.

Nach der Annexion Österreichs durch das nationalsozialistische Deutschland und der damit verbundenen Vertreibung und Ermordung der jüdischen Gäste des Südbahnhotels begann dessen Niedergang, der sich nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs fortsetzte – die Abwesenheit der früheren Gäste hinterließ auch dort eine Lücke, die nicht zu schließen war.

Die Fotografin Yvonne Oswald hat sich auf eine intensive Spurensuche begeben und fing die verbliebene Aura im Südbahnhotel mit ihrer Kamera ein. Die Ausstellung im

Museum Judenplatz zeigt eine fotografischkünstlerische Arbeit über das im historischen Kontext wichtigste weitgehend original erhaltene Palasthotel Mitteleuropas. Die Fotografien versinnbildlichen die Leere, die durch die Ermordung und Vertreibung der Jüdinnen und Juden entstanden ist. 1976 wurde das Hotel endgültig geschlossen und ein Teil zu Wohnungen umgebaut. Der Großteil der ehemals so prunkvollen Räumlichkeiten steht allerdings bis heute leer.

Thanks to the rapid connection from Vienna on the Semmeringbahn, a railroad completed in 1854, the Südbahnhotel, located on Semmering Pass, quickly became a leading vacation and resort destination for the capital’s upper classes.

The Grand Hotel also stood out with its unusual architecture and design. Many luminaries of Viennese cultural and intellectual life in the twentieth century regarded the Semmering as a vital fount of creative inspiration.

After Austria was annexed by Nazi Germany

and the Südbahnhotel’s Jewish guests were expelled our killed, the establishment went into a steady decline that continued after the end of World War II—here as elsewhere, the absence of the hotel’s erstwhile guests left a hole that could not be filled.

The photographer Yvonne Oswald devoted herself to a searching exploration of the Südbahnhotel and captured remnants of its former aura with her camera. The exhibition at the Museum am Judenplatz presents a photographic-artistic study of this palatial hotel, one of the few in central Europe to survive in largely unaltered form today and the most important of its kind in a historical perspective. The photographs make the void palpable that the murder and expulsion of Vienna’s Jews have left. The hotel finally closed its doors in 1976. A part of the complex was converted into apartments, but the majority of what were once splendid rooms stand empty even today.

Kuratorin Curator: Danielle Spera

Yvonne Oswald, aus der Serie Das Südbahnhotel

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Naturhistorisches Museum Wien

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Human Footprint: Menschliches Handeln im Satellitenbild Human Footprint: Human activity in satellite imagery

Detoie, 2014 © eoVision/GeoEye/e-GEOS

Venedig, 2014 © eoVision/DigitalGlobe/e-GEOS

Seit Jahrtausenden breitet sich der Mensch über die Erde aus und gestaltet in zunehmendem Maß seinen Lebensraum um. Das Ausmaß, in dem er die Regionen, Landschaften und Ökosysteme auf der Erde durch sein Handeln beeinflusst, beschreibt der Begriff „Human Footprint“. Karten können das Maß der Beeinflussung der Erdoberfläche zwar wiedergeben, sagen in ihrer Abstraktheit aber nichts über die Vielfalt der gestaltenden Aktivitäten oder gar über den Zusammenhang mit dem konkreten menschlichen Handeln aus. Rund 50 großformatige Satellitenbilder ermöglichen spektakuläre Blicke auf die Erde und zeigen, wie drastisch wir Menschen unsere natürliche Umwelt verändern. Die Ausstellung zeigt die Schönheit,

aber auch die Verwundbarkeit unserer Erde.

Die Kunstdrucke beschäftigen sich mit Themen wie extremen Siedlungsformen, Bergbau, Landwirtschaft, Verkehr und Energie. Die von den Ausstellungsmachern von eoVision gewählten Motive weisen eine große Vielfalt unterschiedlicher Muster, Strukturen und Farbkombinationen auf und regen zum Staunen und Nachdenken an.

For thousands of years, humanity has conquered the planet and increasingly reshaped the environments in which we live. The concept of the “human footprint” describes the extent to which man’s activities influence the Earth’s different regions, landscapes, and ecosystems. Maps may render the degree to which the planet’s

surface has been altered, but they are too abstract to give us a real sense of the diversity of the ways in which humans refashion the world in which they live, and they certainly cannot illustrate the concrete actions involved.

Around Fifty large-format satellite images present spectacular views of our Earth and show how drastically we humans transform our natural environment. The exhibition highlights the planet’s beauty as well as its vulnerability.

The art prints address issues such as extreme forms of human settlement, mining, agriculture, traffic, and energy. The motifs selected by eoVision, the producers of the exhibition, invite us to marvel at the wide variety of different patterns, structures, and palettes and reflect on the processes they visualize.

Bashang, 2014 © eoVision/DigitalGlobe/e-GEOS

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one work gallery

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N (categorized by impression) Verena Faisst, Philipp Fleischmann, Simona Obholzer, Claudia Rohrauer, Viktoria Wöss

Claudia Rohrauer, PHOTO TREKKING, 2013/2014 Buch (Digitaldruck, 98 Seiten), 12 x 18 cm

Orte im Grünen, Vegetationen, aber auch künstliche, dem Natürlichen nachempfundene Szenerien werden als Bühnen genutzt, um Natur als konkreten Begriff und abstrakte Vorstellung zu untersuchen. Natur wird hier als Subjekt und Protagonistin gedacht, aber auch als Untersuchungsgegenstand, als Projektionsfläche, als Konstrukt, als Abbildung und Repräsentation ihrer selbst, als Konnotiertes und Symbolisches, als Wahrnehmungs- und Handlungsraum.

In den verschiedenen Perspektiven auf das Motiv zeigt sich die Flüchtigkeit des Begriffs sowie seines Gegenstandes. Das Flüchtige wird als Wesenszug aufgegriffen, um Aspekte seiner Inszenierung und Wahrnehmung sichtbar zu machen. Mechanismen des Festhaltens werden dabei als Werkzeuge des Begreifens eingesetzt und reflektiert. Aus der Kombination von Fotografie und Film, von Standbild und Bewegungsbild entsteht in der Zusammenstellung ein Pendeln zwischen Greifbarkeit und Flüchtigkeit, ein Schwanken zwischen Animation, De-Animation und Re-animation.

Spots in the countryside, but also artificial sceneries that imitate natural settings serve as the stages for this exploration of nature.

An umbrella term for specific things as well as an abstract idea, nature is conceived here as a subject and protagonist, but also as an object of examination and screen for our projections, an image and representation of itself, a connotation and symbolic value, a space of perceptions and actions.

The different perspectives on the motif illustrate the elusiveness of both the concept and what it describes. The works zoom in on this fleeting nature in order to reveal aspects of how it is staged and perceived. Recording mechanisms are employed as instruments of comprehension and subjected to critical reflection. The combination of photography and film, of still and moving images, produces an assemblage that wavers between tangibility and volatility, between animation, de-animation, and re-animation.

Simona Obholzer, R in einem Kreis oder ®, 2011 Siebdruck auf Papier, 42 x 30 cm

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Philipp Fleischmann, o.T., 2009 16mm-Farbfilm

Viktoria Wöss, Geborgte Hunde, Charly, 2012 HD-Video

Verena Faisst, Die Bücher | … es war gut zu sehen, wie gut es sein kann zu sehen, 2012/13 20 Fotobücher (Digitaldruck, geheftet), 15 x 21 cm

Verena Faisst, Detail aus Buch Nr. II – for me, 2012

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Das Schrebergartenhaus als periphere Idylle The allotment garden cabin as a peripheral idyll Heidi Harsieber

1973 bat Friedensreich Hundertwasser die Fotografin Heidi Harsieber für ein Buchprojekt, selbst gebaute und gestaltete Häuschen und Hütten in verschiedenen Wiener Ansiedlungen – die meisten davon im Bereich der Donau – zu fotografieren.

Aus dem geplanten Buch wurde leider nichts, folglich blieben die Dias im Besitz der Fotografin. Nach mehr als 40 Jahren entschied sich Harsieber, von diesen Dias Prints herzustellen. Es handelt sich bei dieser Arbeit, die zum ersten Mal gezeigt wird, um ein zeitgeschichtliches Dokument, da viele der Häuser in ihrer damaligen Form heute gar nicht mehr bestehen.

Heidi Harsieber, Schrebergarten 11, 1973 C-Print, 100 x 100 cm

In 1973, Friedensreich Hundertwasser asked the photographer Heidi Harsieber to contribute pictures of self-built and individually designed cabins and shacks in various allotment gardens around Vienna, most of them near the Danube, to a book he was planning. The book project never came to fruition, and so the photographer kept the slides. More than four decades later, Harsieber decided to make prints from these slides. The work, which will be on public display for the first time, is a document of contemporary history: many of the buildings no longer exist in the form in which they appear in the picture.

Heidi Harsieber, Schrebergarten 3, 1973 C-Print, 50 x 50 cm

Heidi Harsieber, Schrebergarten 1, 1973 C-Print, 50 x 50 cm

Heidi Harsieber, Schrebergarten 7, 1973 C-Print, 100 x 100 cm

Heidi Harsieber, Schrebergarten 8, 1973 C-Print, 50 x 50 cm

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Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung

Atelier und Werkstatt. Friedrich Kiesler als Meister der Selbstinszenierung Studio and Workshop. Frederick Kiesler as a master of self-fashioning Friedrich Kiesler

Unbekannt, Kiesler bei der Arbeit am Drahtmodell des Endless House, 1959 Vintage Silbergelatine Print, 8,8 x 12,9 cm

Adelaide De Menil, Friedrich Kiesler scherzt mit Arbeitern der Modern Art Foundry in New York, 1964–65 Vintage Silbergelatine Print, 23,9 x 34,9 cm

Im Nachlass des austro-amerikanischen Architekten, Bühnenbildners und Designers Friedrich Kiesler (1890–1965) befinden sich mehr als 5.000 Fotografien. Einen bedeutenden Stellenwert in diesem Bestand nehmen Portraitaufnahmen ein. Ob am Zeichentisch, in der Kunstgießerei oder Tischlerwerkstatt – Friedrich Kiesler war ein Meister der (Selbst-) Inszenierung. Die Ausstellung zeigt Kiesler bei der Arbeit: gemeinsam mit seinen Assistenten oder mit Handwerkern, alleine und konzentriert beim Entwurf oder in ausgelassener Atmosphäre im Studio scherzhaft seine Mitarbeiter dirigierend. Kiesler macht sein Atelier, den intimen Ort der Produktion, zur Bühne. Der Arbeitsprozess selbst, das Making-of, wird für die Öffentlichkeit festgehalten, wobei scheinbar beiläufige Schnappschüsse aufwendige Inszenierungen ergänzen.

Einerseits geben diese Bilder Auskunft über Kieslers Selbstverständnis als Künstler, andererseits erklären sie oftmals den Entstehungsprozess bestimmter Projekte.

Dies gilt besonders für die Arbeit an den Endless-House-Modellen im Winter 1958–59.

Scheinbar verleiht die große Menge und der künstlerische Anspruch der dabei entstandenen Dokumentationsfotos dem Making-of, dem Modellieren mit Maschendraht und Zement, dieselbe Bedeutung wie dem fertigen Objekt.

Die Ausstellung zeigt Vintage Prints namhafter Fotografen seiner Zeit, u. a. von Adelaide de Menil, Arnold Newman, Hans Namuth und Irving Penn, die den Künstler bei seiner Arbeit ablichteten.

The estate of the Austrian-American architect, set decorator, and designer Frederick Kiesler (1890–1965) contains more than 5,000 photographs. One major segment of this collection consists of portraits. By the drawing board, in the art foundry, or in the carpenter’s workshop—Frederick Kiesler was a master of dramatization of his art and himself. The exhibition shows Kiesler at work: with his assistants or with craftsmen, in solitary immersion in the design in front of him, facetiously directing his team in a moment of high spirits in his studio. Kiesler turns his

atelier, the intimate space of production, into a theatrical scene. The process of creating his art, the making of, is recorded for the public eye; apparently casual snapshots complement meticulously staged pictures. On the one hand, these photographs help us understand how Kiesler saw himself as an artist; on the other hand, many of them shed light on how certain projects came into being. Of particular interest in this regard is the work on the Endless House models in the winter of 1958–59. The large number and artistic quality of the photograph documenting this process suggests that the creative act, the labor of modeling the objects out of wire mesh and cement, matters as much as the finished products.

The exhibition features vintage prints of pictures by renowned photographers of the time who captured the artist at work, including Adelaide de Menil, Arnold Newman, Hans Namuth, Irving Penn.

Kurator Curator: Gerd Zillner

Adelaide De Menil, Kiesler bei der Arbeit im Inneren der Skulptur Bucephalus, 1964/65 Vintage Silbergelatine Print, 24,3 x 35,0 cm

Unbekannt, Arbeiten am Drahtmodell des Endless House, 1959 Vintage Silbergelatine Print, 25,2 x 20,2 cm

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Österreichisches Museum für Volkskunde

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Gestellt. Fotografie als Werkzeug in der Habsburgermonarchie Posed. Photography as a tool under the Habsburg monarchy

Wie wurden in den letzten Jahrzehnten der Habsburgermonarchie Bilder von ethnischen „Typen“ entworfen? Was erzählen uns Klassifizierungen wie ein „Tiroler Schütze“ oder ein „huzulisches Ehepaar“ in Tracht heute? Die Fotosammlung des Österreichischen Museums für Volkskunde enthält Tausende dieser typisierenden Menschendarstellungen. Diese Fotografien fanden weite Verbreitung. So konnte sich eine WienerIn vermeintlich ein Bild davon machen, wie jemand in Sarajewo aussah, ohne jemals dort gewesen zu sein. Die Ausstellung untersucht, wie diese Bildproduktionen ihre Wirkung vor dem Hintergrund der politischen und gesellschaftlichen Formierung der Nationalitäten in der Habsburgermonarchie entfalteten. Sie möchte den Blick für eine Reflexion darüber

E. von Schiller, Ruthenin, Ruska dziewczyna, Tscherniwzi/Czernowitz (heute: Ukraine), um 1899 Lithografie, 10,7 × 7,6 cm (Postkarte)

öffnen, wie Bilder unsere Sicht auf die Gegenwart und Vergangenheit steuern.

Der Schwerpunkt der Ausstellung liegt auf inszenierten Studioporträts von regionalen „Typen“ vor allem aus Zentral- und Osteuropa. Die Bilder fanden Eingang sowohl in private Sammelalben wie in ethnografische und volkskundliche Publikationen.

Die historischen Umgangsweisen mit diesen Bildern werfen Fragen auf, wie Bilder die Wahrnehmung der Zeit, in der man lebt, und die kollektiven Geschichtserzählungen formen.

Im Besondern will die Ausstellung die Bedeutung von Bildern für Identitäts- und Nationalitätskonstruktionen hinterfragen, und zwar nicht nur im Sinne politischer Debatten, sondern auch hinsichtlich ihrer Einschreibung in alltägliche Wahrnehmungen.

Josef Löwy, Nationalitäten Gruppe, Nikolsburg u. Znaim, Wien, 1908 Silbergelatine, 13,6 × 17,5 cm

Josef Szombathy, Radautz, Wochenmarkt.

Huzulenweiber, Ra˘da˘ut¸i (heute: Rumänien), 1894 Kollodium, 8,1 × 11,3 cm

How did the society of the Habsburg Monarchy in its final decades envision various ethnic “types”? What kinds of stories do classifications like “Tyrolean rifleman” or “Hutsul husband and wife” in traditional dress tell us today? The photography collection of the Austrian Museum of Folk Life and Folk Art contains thousands of these typifying depictions of people. Such pictures circulated widely and ostensibly allowed someone in, say, Vienna to form an idea of what the residents of Sarajevo looked like without ever having been there. The exhibition examines the effects this production of imagery had in light of the emerging political and social formation of the national groups within the Habsburg empire. It seeks foster a reflection on how pictures guide our perspective on the present and the past.

The show’s focus is on staged studio portraits of regional “types,” primarily in Central and Eastern Europe. These pictures were produced for collection in private albums and to illustrate publications on ethnography and folk culture.

The uses the images served at the time of their creation raise questions concerning the ways in which pictures shape people’s perceptions of the contemporary world as well as collective historical narratives. In particular, the exhibition interrogates the significance of pictures for the construction of identities and nationalities, exploring not only their contribution to political debates but also how they come to be engrained in everyday perception.

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Josef Löwy/R. Lechner (Verleger), Oberösterreich, Linz aus der Serie Oesterreichisch-ungarische National-Trachten. Unter der Leitung des Malers Herrn Franz Gaul nach der Natur photographirt von J. Löwy, Wien, 1881–90 Lichtdruck, handkoloriert, 72-teilige Sammelbildserie, je ca. 18 × 12 cm

Unbekannt, Zillertaler/Tirol, Wien, 1908 Kollodium, 22 × 16 cm

Josef Krieger, Ruthene, Markowa bei Stanislaus, Ostgalizien (heute: Ukraine), um 1875 Kollodium, handkoloriert, 9,2 × 5,6 cm (Visit)

Josef Löwy/R. Lechner (Verleger), Mähren, Lundenburg, aus der Serie Oesterreichisch-ungarische National-Trachten. Unter der Leitung des Malers Herrn Franz Gaul nach der Natur photographirt von J. Löwy, Wien, 1881–90 Lichtdruck, handkoloriert, 72-teilige Sammelbildserie, je ca. 18 × 12 cm

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OstLicht

2D23D – photography as sculpture / sculpture as photography Will Benedict, Clegg & Guttmann, Kerstin Cmelka, VALIE EXPORT, Michael Hakimi, Michael Höpfner, Birgit Jürgenssen, Sonia Leimer, Christian Mayer, Friederike Pezold, Alfons Schilling, Nora Schultz, Nadim Vardag, Peter Weibel, Heimo Zobernig

Zwischen Fotografie und Skulptur bewegen sich die präsentierten Werke, greifen in den Raum und setzen in Gang. Bei aller Differenz, thematisch wie ästhetisch höchst eigen und prominent, eint sie eine Reflexion der menschlichen Wahrnehmung und ihrer medialen Vermittlung, die sie ausloten, übertreiben, durchkreuzen und unterlaufen. Von den späten 1960er Jahren bis heute und mit einem speziellen Fokus auf Wien treten künstlerische Positionen in einen Dialog, die das Fotografische im Zusammenspiel mit skulpturalen und räumlichen Facetten verhandeln.

Ob als konzeptuelle Medienanalyse, performative Selbstinszenierung, fotografische

Geste oder komplexe Raumverschränkung – die ausgewählten Foto-Objekte, VideoSkulpturen und Raum-Installationen stellen den Prozess des Bildwerdens aus und eröffnen eine Perspektive, die sich als neue, als dreidimensionale Collage fassen lässt.

The works on display operate between photography and sculpture, intervening in the space around them and setting something in motion.

The considerable differences between them notwithstanding—each is the result of distinctive and idiosyncratic thematic and aesthetic choices— they share the reflection on human perception and its dissemination in media, which they

explore and exaggerate, foil and subvert.

The presentation initiates a dialogue among artistic positions from the late 1960s to the present with a particular focus on Vienna that negotiate the photographic in its interplay with sculptural and spatial facets.

Conceptual media analysis, performative selfdramatization, photographic gesture, complex entanglement of spaces: in a wide variety of registers, the photographic objects, video sculptures, and installations in space exhibit the emergence of the image and open up a perspective that may be conceived as a new, three-dimensional form of collage.

KuratorInnen Curators: Martin Guttmann, Rebekka Reuter

Friederike Pezold, Die neue leibhaftige Zeichensprache, 1973–77, Courtesy Städtische Galerie im Lenbachhaus, München Christian Mayer, Threshold and Inertia, 2014, Courtesy Galerie Mezzanin, Wien VALIE EXPORT, Handkonfigurationen, 1973, Courtesy Fotomuseum WestLicht, Wien

Peter Weibel, Diese Last ist schwerer als ich halten kann, 1975, Courtesy Fotomuseum WestLicht, Wien Michael Hakimi, Ohne Titel (Großer Phönix I), 2013, Courtesy Krome Gallery, Berlin Sonia Leimer, Ohne Titel, 2014, Courtesy Galerie Nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder, Wien

Ausstellungsansicht OstLicht, © Sandro E. E. Zanzinger

Ausstellungsansicht OstLicht, © Sandro E. E. Zanzinger

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OstLicht Bibliothek

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Travelling Eye Nobuyoshi Araki, John Baldessari, Peter Fischli/David Weiss, Bernhard Fuchs, Nan Goldin, Felix Gonzalez-Torres, Richard Hoeck, Roni Horn, Jean-Luc Moulène, Gabriel Orozco, Jack Pierson, Gerhard Richter

Travelling Eye ist eine Fotoausstellung im Heftformat, die 1995 von museum in progress, Hans-Ulrich Obrist und Stella Rollig konzipiert wurde. Während eines Jahres (1995–1996) versammelte das Ausstellungsprojekt Travelling Eye zwölf internationale KünstlerInnen, die in der seriellen Fotografie eine neue Erzählform fanden: Geschichten der persönlichen Wahrnehmung, Berichte von globalen Bewegungen; Fotografie nicht als Mittel der Distanzierung von der Welt, sondern als Medium der Unmittelbarkeit.

Die KünstlerInnen gestalteten während eines Monats vier Doppelseiten in den aufeinanderfolgenden Ausgaben des österreichischen Nachrichtenmagazins Profil, dem medialen Austragungsort dieser Ausstellung. Jede Doppelseite entspricht einem Bild, randlos, eine dynamische Atempause im Kontext der redaktionellen Berichterstattung.

Dieses Projekt vermittelte die künstlerische Fotografie in einem Rahmen fernab des Kunstbetriebes. Selten wurde über Kunst im öffentlichen Raum so stark diskutiert.

Der damalige Profil-Herausgeber Hubertus Czernin meinte sogar: „Über museum in progress ist sicherlich mehr diskutiert worden als über manchen Profil-Artikel in dieser Zeit.“

Travelling Eye is a photography exposition in the magazine format conceived in 1995 by museum in progress, Hans-Ulrich Obrist, and Stella Rollig. Over the course of a year (1995– 1996), the Travelling Eye exhibition project brought together twelve international artists who discovered serialized photography as a new narrative form: stories of personal perception and reports from global movements; photography not as a means of detachment from the world but as a medium of immediacy.

Each month, one artist designed spreads in four subsequent issues of the Austrian newsweekly Profil, the medium in which this exhibition was staged. Each spread corresponds to a single borderless image, a dynamic pause for breath between the surrounding news reports.

The projected brought artistic photography to a setting far removed from the art world. It inspired an unusually lively discussion around art in the public sphere. Hubertus Czernin, then the magazine’s editor-in-chief, even thought that “museum in progress was surely more hotly debated than many a feature that ran in Profil around that time.”

John Baldessari, 30.12.1995

Nan Goldin, 13.05.1996

Nobuyoshi Araki, 06.04.1996

Bernhard Fuchs, 27.11.1995

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Photoatelier Setzer-Tschiedel

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his/her/my-story Silvia Czepl, Luca Go ˝bölyös, Sandra Jedliczka, Michaela Obermair, Katharina Roßboth, Franz Xaver Setzer

Sobald der Auslöser gedrückt ist, wird der lebendige Moment des familiären Beisammenseins Teil der Vergangenheit. Das Familienfoto dient dazu, diese Zusammengehörigkeit zu dokumentieren, zu zeigen, dass man eine Gemeinschaft ist. Fehlt jedoch eines Tages die mündliche Tradition, sind bald nur mehr Personen in historischen Gewändern zu sehen, das Abgebildete verwandelt sich in ein archäologisches Generalinventar. Die Erinnerung weist im Gegensatz zur exakt reproduzierenden Fotografie viele Lücken auf, überspringt Jahre und dehnt die Zeit. Gedächtnisbilder bewahren dabei die lebendigen Gesichtszüge der Großeltern beim Lachen, die Wärme der elterlichen Umarmung oder den neugierigen Blick des spielenden Kindes.

Sie erinnern die eigentliche Geschichte.

Franz Xaver Setzer, Familie Halban-Kurz. von l. n. r.

Kammersängerin Selma Kurz, ihre Tochter Désirée (Dési) Halban-Kurz, Sohn Georg und der Gynäkologe Josef von Halben, 1920 © IMAGNO/Photoarchiv Setzer-Tschiedel

Die Ausstellung his/her/my-story thematisiert die Familiengeschichte in der fotografischen Darstellung. Die verschiedenen Projekte bewegen sich in einem Paradox der Zeiten: Historische Fotos werden mit aktuellen Gedächtnisbildern versehen und stellen neue Zugänge zur Gegenwart dar.

Andere Fotoarbeiten der Ausstellung versuchen, die Vergangenheit in einem zeitgenössischen Bild festzuhalten oder zu thematisieren, wie sich aus Lücken heraus Erinnerungen entfalten können.

Silvia Czepl, Immer und/oder Ewig, 2013 Manuell bearbeitete Fotografie, 16 x 15 cm

Michaela Obermair, Pictures To Go... (Detailansicht), 2014 Installation mit gesammelten Vintage Prints in Archivboxen zum Mitnehmen

The family is gathered; once the shutter release button is pressed, the lived moment is part of the past. The family photograph serves to document this sense of togetherness, to show that we are a close-knit community. Yet one day, when the oral tradition will have faded, all that will be seen in the pictures are people in historic attire; what they show will become an item in the general inventory of archaeology.

In contradistinction to the exactitude of photographic reproduction, recollection is full of gaps; it skips entire years and elsewhere stretches time. The images in our memory preserve the grandparents’ faces as they light up with laughter, the warmth of a parent’s embrace, the playing child’s curious gaze. They remember the history that matters.

The exhibition his/her/my-story explores the family history and its representation in photography. The various projects operate in a paradoxical temporal register: recent visual memories attach to historic photographs that open up new perspectives on the present.

Other photographic works in the show seek to fix the past in a contemporary picture or examine how blanks may be what allow recollections to take shape.

Kuratorin Curator: Michaela Obermair

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Katharina Roßboth, Absent (Detailansicht), 2014 3-teilige Installation mit Fotoalbum, Dias, Negativstreifen

Luca Go˝bölyös, Brandenburger Gate, 2013 Metallic Glicée Print auf Aluminium, 66,5 x 100 cm

Sandra Jedliczka, 27/81, 2014 Schwarzweißfotografie, 120 x 150 cm

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Photoinstitut Bonartes

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Format Postkarte. Illustrierte Korrespondenzen, 1900–1936 The Postcard Format. Illustrated Correspondences, 1900–1936

Die Postverwaltung erfand sie, um ein einheitliches Format durchzusetzen, das kurze Mitteilungen zu billigen Tarifen expedieren konnte, doch die Benützer zeichneten und klebten Bilder darauf. Damit initiierten sie eine erstaunliche Erfolgsgeschichte um 1900: Millionen Stück illustrierter Postkarten wurden allein in Österreich hergestellt, verkauft, geschrieben und verschickt – und landeten oft in aufwendigen Sammelalben. Bei sechs bis sieben täglichen Postzustellungen in Wien etablierte sich so ein neuer kommunikativer Stil, man sandte einander nicht nur Urlaubsgrüße oder Geburtstagswünsche, sondern tauschte aktuelle Nachrichten, verabredete sich und dankte für erhaltene Briefe. Die Variationsbreite der Herstellung zwischen Lithografie und Lichtdruck, Originalfotografie und Heliochromie, Reliefdruck samt verschiedenen Applikationen ist nicht weniger erstaunlich als jene der Ornamente zur Rahmung der Bilder.

Die Ausstellung Format Postkarte rückt eine Fülle unterschiedlicher Aspekte des Phänomens ins Blickfeld. Private Postkartensammlungen machen Reiserouten nachvollziehbar, erzählen uns den Verlauf von Liebesgeschichten oder legen Zeugnis ab von Sammel-Leidenschaften; auch für die viel geübte Praxis des Raubkopierens wird ein drastisches Beispiel vorgeführt.

The postal service just sought to establish a standardized format for the transmission of brief messages at cheap rates, but the users drew and pasted pictures on it, and so a product was invented that, around 1900, became a stunning success story: in Austria alone, millions of illustrated postcards were manufactured, sold, written, and mailed—and many ended up in lavishly designed collector’s albums. When the mail was delivered six to seven times a day in Vienna, a new style of communication caught on: people not only sent greetings from vacations and birthday wishes, they also exchanged breaking news, made appointments to meet, and thanked the writers of letters they had received.

The product range, from lithographs and heliotypes to original photographs, heliochromes, and embossed prints with various applications, is no less amazing than the diversity of the ornaments framing the pictures.

The exhibition The Postcard Format shines a spotlight on the phenomenon from a wide variety of angles. Private postcard collections let us retrace the itineraries of the writers, tell us about the ups and downs of a love story, or bear witness to their creators’ passion for collecting; the show also features an extreme example of a widespread practice: the unauthorized copying of designs.

KuratorInnen Curators: Monika Faber, Eva Tropper, Timm Starl

H. E., D., Verlag Carl Lintl, F. Kutschera’s Nachf., Steyr, Gruss aus Steyr. Hauptplatz aus der Serie Helios, gelaufen 1901 von Steyr nach Rodaun Lichtdruck nach Fotocollage, Privatsammlung

C. B., St., Verlag Karl Lintl, Steyr, Gruss aus Steyr, gelaufen 1900 von Steyr nach Wien Lichtdruck nach Fotomontage, Privatsammlung

Verlag Leopold Weil, Karlsbad/Novy Vary, Karlsbad. S.k.u.k Hoheit der Erzherzog Eugen während der Frühpromenade beim Mühlbrunnen, gelaufen 1904 von Karlsbad/Novy Vary nach Wien Autochromdruck, Familienarchiv Schaukal

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pinacoteca

Lauf, Bild!

Run, Picture!

Philipp Fleischmann, Susanne Miggitsch, Sasha Pirker, Viktoria Schmid, Antoinette Zwirchmayr

Antoinette Zwirchmayr, Diffusbläulich II, 2013 Super8-Film, 2min, Farbe, stumm, 24fps

Fotografie und Film sind verwandt, seit die ersten Apparate für Bewegtbilder gegen Ende des 19. Jahrhunderts die Vorstellungskraft der Menschen ins Laufen brachten.

Im Spannungsfeld zwischen Gemeinsamkeit und Unterschied zwischen diesen beiden Medien ist die Ausstellung Lauf, Bild! geplant. Der Titel nimmt einerseits Bezug auf Bilder (Fotografien) und „laufende Bilder“ (Film, der mehr als die Summe einzelner Fotografien ist und ein neues, „kinemagisches“ Phänomen hervorbringt – das Kino), thematisiert andererseits in programmatischer Sprache die dramatisch kritische Situation von Film in der Gegenwart. Er muss um sein Leben laufen, denn das Ende ist nah. So hat Kodak in den letzten Jahren zwei FarbfilmVerfahren eingestellt: Kodachrome und Ektachrome.

Gleichzeitig soll der Aufruf an das Bild, sich zu bewegen, zu laufen, den Angelpunkt zwischen Bewegung und Stillstand, zwei unterschiedlichen Zuständen des Bildes, und den Zeitpunkt der Metamorphose (wenn das

Antoinette Zwirchmayr, Diffusbläulich Büttenpapier zu je 17,5 x 12,5 cm

Bild zum Film wird) betonen. Film ist Fotografie in der Zeit, eine Bewegung zerlegt in fotografische Einzelbilder, die im Durchlauf durch den Projektor nicht mehr individuell wahrnehmbar sind für unser Auge. Fotografien dagegen zeigen einzelne, von der Kamera festgehaltene Zeitpunkte, sind Dokument eines Augenblicks.

Die Ausstellung zeigt fotografische Arbeiten sowie filmische Installationen. Die Dauer begrenzt sich auf einen Tag. Die Einmaligkeit des Ereignisses verweist auf die Kinovorführung.

The fates of photography and film have been intertwined ever since the first moving-picture equipment in the late nineteenth century quickened people’s imaginations. The exhibition Run, Picture! will explore the dynamic play of similarities and differences between the two media. The title refers to pictures (photographs) and the “moving picture” (film, which is more than the sum of individual photographs and engenders a novel, “cine-magical” phenomenon

—the movies), while also programmatically addressing the dramatic critical situation in which film finds itself today. It needs to run for its life: its end is near. Just recently, for example, Kodak discontinued two color film processes, Kodachrome and Ektachrome.

At the same time, by summoning the picture to move, to run, the show highlights the lynchpin between motion and standstill, two different states of the image, and the moment of metamorphosis (when the picture turns into film).

Film is photography in time, a movement decomposed into separate photographic frames that our eye can no longer perceive as such as they pass through the projector. Photographs, by contrast, show individual moments captured by the camera: they are documents of single instants in time.

The exhibition features works of photography as well as film installations. In a nod to the format of the film screening—an event that is over when it is over—the show will be on display for a single day.

Sasha Pirker, „Cinema, 2011“, Umbau Museum 21er Haus, Wien Pigment Print, 55 x 40 cm

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Philipp Fleischmann, EINREICHTERMIN, 2012, Sixpackfilm, Neubaugasse 45/13, 1070 Wien, 2012–13 16mm, 30m, schwarz/weiß, stumm

Philipp Fleischmann, philipp fleischmann 2012/2013, 2012–13 12 Schwarzweißfotografien, 10 x 10 cm glänzend, gerahmt, 30,8 x 22 cm

Susanne Miggitsch, Und ich blieb stehen, 2012 Frame-Zertifikat, 21 x 29,7 cm

Susanne Miggitsch, Und ich blieb stehen, 2012 Ausstellungsansicht

Viktoria Schmid, Filmstill aus The clouds are not like either one—they do not keep one form forever, 2014

Viktoria Schmid, The clouds are not like either one—they do not keep one form forever, 2014 Ausstellungsansicht

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Schaukasten – Interessensraum für Zeitgenossenschaft

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Große Lüge Great Big Lie Kirsten Borchert, Konrad Strutz

Eine große Lüge ist eine Behauptung von derart großer Tragweite, dass ihr Publikum sie schon deshalb als wahr annimmt, weil es niemanden zu einer solchen Täuschung für fähig halten würde. Die Strategie einfacher Lügen, der Versuch, die Unwahrheit möglichst zu kaschieren, wird dadurch ins Gegenteil verkehrt und dient als Methode propagandistischer Einflussnahme.

Die Ausstellung deutet den Begriff der Lüge unter zwei verschiedenen Gesichtspunkten: Einerseits als das simple Gegenteil von Wahrheit, andererseits als geistige Erfindung und elementaren Bestandteil jedes konstruktiven Prozesses. Die Definition wirft Fragen danach auf, ob tatsächliche jede einflussreiche Behauptung auf einer Lüge aufbaut und ob es möglich ist, weniger zu lügen, ohne zwangsläufig mehr zu schweigen.

Diese Überlegungen waren Arbeitshypothese und Grundlage für die Entwicklung der ausgestellten Arbeiten.

Kirsten Borchert, Tutorium Nr. III, 2013 Acryl auf Papier, 100 x 80 cm

Die von Kirsten Borchert und Konrad Strutz gezeigten Arbeiten sind Ergebnisse einer affirmativen Produktion, die gewohnte Ordnungen reorganisiert. Jenseits herkömmlicher fotografischer Mittel und Methoden werden Darstellungsweisen verwendet, welche die wesentlichen Aspekte dokumentarischer Abbildungen manipulieren. Es handelt sich nicht um nebeneinander stehende Repräsentationen, sondern um Bestandteile einer gemeinsamen Topologie der Rezeption.

A Great Big Lie is an assertion of such enormous consequence that the target audience assumes it to be true simply because it would not believe anyone capable of such brazen deceit.

It turns the strategy of simple lies—the attempt to camouflage the liar’s mendacity as much as possible—on its head and serves as a method of propagandistic manipulation.

The exhibition interprets the concept of the lie from two different angles: as both the simple opposite of the truth and as an intellectual invention and elementary component of any constructive process. This definition raises questions: Might every single influential assertion actually rest on a lie? And is it possible to tell fewer lies without inexorably falling silent more and more often? These thoughts served as the working hypothesis and basis for the development of the art on display.

Kirsten Borchert and Konrad Strutz present the results of an affirmative production that reorganizes customary structures of order.

Flouting the limitations of conventional photographic means and methods, they use modes of representation that manipulate the essential aspects of documentary depiction.

These are not standalone representations arranged side by side, but constituent parts of a shared topology of reception.

Konrad Strutz, 21.3.2011 19:43 – 22.3.2011 13:04, 2011 Lambda Print, 100 x 125 cm

Kirsten Borchert, o.T., 2012 Inkjet Print, 136 x 150 cm

Konrad Strutz, Drei Stühle, 2013 Pigment Print, 125 x 160 cm

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Slowakisches Institut

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Fatescapes Pavel Maria Smejkal

In meiner ganzen fotografischen Arbeit war ich immer von den bekannten Fotografien fasziniert, vor allem von ihrem Wiedererkennungswert in direktem Zusammenhang mit den schwierigsten Lebenssituationen oder wichtigsten historischen Ereignissen.

In meiner Fotoserie Fatescapes (Schicksalsländer) kombiniere ich einige Begriffe: Ich beschäftige mich mit der Frage unseres Daseins und des Wesens unserer Körper, ich untersuche historische Themen anhand existierender Aufnahmen, ich erforsche die Fotografie als Medium, ihre repräsentative Funktion und ihre Grenzen – und schließlich nehme ich das Bild an sich unter die Lupe.

Ich arbeite mit historischen Fotografien, die

Pavel Maria Smejkal, 1936 Spanien, 2009 Archiv-Pigmentdruck, Höhe 60 cm

unser Kulturerbe, unser kollektives Gedächtnis oder propagandistische Mittel abbilden, deren Authentizität fragwürdig ist und die unter den verschiedensten Aspekten von mehreren Generationen schon mehrmals neu interpretiert wurden. Durch die Entfernung des Hauptmotivs aus den historischen Bildern stelle ich die Frage nach ihrem Sinn, ihrer Aufgabe und Zukunft.

Pavel Maria Smejkal

In my work as a photographer, I have always been fascinated by well-known pictures and especially by their recognition value in direct relation to exceptionally difficult situations in life or eminently significant historic events.

In the series Fatescapes, I combine several concepts: I study the question of our existence and the nature of our bodies, I explore themes in history by examining existing photographs, I investigate photography as a medium with its representational function and limitations—and finally, I scrutinize the picture itself.

I work with historic photographs that represent our cultural heritage, our collective memories, or the devices of propaganda, pictures of questionable authenticity that several generations have interpreted over and over again from widely diverse angles. By eliminating the central motifs from the historic pictures, I raise the question of their meaning, function, and future.

Pavel Maria Smejkal

Pavel Maria Smejkal, 1968 Saigon, 2009 Archiv-Pigmentdruck, Höhe 60 cm

Pavel Maria Smejkal, 1972 Vietnam, 2009 Archiv-Pigmentdruck, Höhe 60 cm

Pavel Maria Smejkal, 1994 Sudan, 2009 Archiv-Pigmentdruck, Höhe 60 cm

Pavel Maria Smejkal, 1989 Peking, 2009 Archiv-Pigmentdruck, Höhe 60 cm

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Spenglerei

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rough but gentle Benjamin Eichhorn, Maximilian Hochstätter, Mahir Jahmal, Tamara Rametsteiner, Sira-Zoé Schmid, Rudolf Strobl, Sophie Thun, Christina Werner, Antoinette Zwirchmayr

Benjamin Eichhorn, Juliett’s Garden, 2012 Pigmentdruck, 105 x 150 cm

Eine ehemalige Spenglerei im fünfzehnten Wiener Gemeindebezirk wird im Rahmen von Eyes On – Monat der Fotografie Wien zum Ausstellungsort für zeitgenössische Fotokunst. Die alten, rohen Gemäuer – früher als Fassbinderei, Schlosserei und Taubenzucht genutzt – bieten keinesfalls die Möglichkeit eines White Cubes oder eines schon fast typischen Ausstellungsraums im Industrial-Chic, sondern fordern KünstlerInnen und KuratorInnen in mehrfacher Hinsicht. Die Räumlichkeiten verlangen nach einer intensiven Auseinandersetzung mit ihrer Architektur und vergangenen und zum Teil noch vorhandenen Nutzung als Ort der Produktion.

Die Hybridität des Raumes ist zu vergleichen mit der Positionierung der KünstlerInnen, die sich nicht als FotografInnen per se begreifen, sondern als bildende KünstlerInnen, die auch mit dem Medium der Fotografie arbeiten.

Diese Herangehensweise ist auch in den in der Ausstellung gezeigten Werken erkennbar, deren stärkste Verbindung die Auseinandersetzung mit Raum, im speziellen mit dem konkreten Ausstellungsraum ist.

Medienimmanent nur als Trompe-l’Œil vorhanden, wird der fotografische Raum durch Arbeiten installativen und skulpturalen Charakters erweitert.

Einerseits entstehen Raum-in-Raum Situationen oder fügen sich die Arbeiten fast nahtlos in die gegebenen Räumlichkeiten ein.

Andererseits stehen einige Werke in der von ihnen suggerierten Materialität in starkem Kontrast zur Beschaffenheit des Ortes.

Gleichzeitig geht es immer auch um eine formale und inhaltliche Befragung und Bearbeitung des fotografischen Mediums.

Kuratorinnen Curators: Sophie Haslinger, Lisa Pehnelt

During the Eyes On – Month of Photography Vienna, a former metalworking shop in Vienna’s 15th district is transformed into an exhibition venue for contemporary photographic art. With its unfinished walls, the building—which formerly also housed a cooperage, a locksmith’s shop, and a pigeon-breeding station—could not be more different from the White Cube or the contemporary industrial chic, and it is a challenging site for artists and curators in several regards.

It demands close engagement with the archi-

tecture and its past and vestigial present-day uses as a production facility.

The hybrid quality of the space can be compared to the position staked out by artists who see themselves not as photographers strictly speaking but rather as visual artists who work with photography among other media. This approach is evident in the works on display in the exhibition, whose most immediately visible common denominator is the engagement with space and the concrete exhibition space in particular. Present within the medium only in the form of a trompe-l’oeil, the photographic space is expanded by installation and sculptural art.

On the one hand, space-within-a-space situations result, or the works blend in almost seamlessly with the given architectural context. On the other hand, some of them suggest material qualities that contrast strongly with the venue.

All pieces, meanwhile, also interrogate and work with the photographic medium on the levels of form as well as content.

Christina Werner, Neues Europa #3, 2013 Fine Art Inkjet Print, 36,5 x 57 cm

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Sira-ZoĂŠ Schmid, Baggage-Footprint Archive, 2014 Installation

Antoinette Zwirchmayr, Wasserbad, 2014 16mm Film, Installation, stumm, 24fps

Rudolf Strobl, Vorhang, 2012 Leuchtkasten mit Duratrans-Print, 160 cm x 200 cm

Mahir Jahmal, Yosemite National Park, Half Dome Barytabzug auf Aluminium, 60 x 50 cm

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Tamara Rametsteiner, Pose, 2013 SchwarzweiĂ&#x;barytprint auf Aluminium, gerahmt, 120 x 120 cm

Sophie Thun, Layer 1, 2012 Digitaler Posterdruck und Kleister, 59,4 x 42 cm Maximilian Hochstätter, Borderline, 2008 Analoge C-Print Collage, 180 x 240 cm

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Startgalerie im MUSA

Bow / Lost Maximilian Pramatarov

Es sind kleine Details und Besonderheiten, die der in Sofia, Bulgarien, geborene Künstler Maximilian Pramatarov ins Zentrum seiner künstlerischen Praxis stellt und dadurch auf Dinge und Gegenstände aufmerksam macht, die für viele im Fluss der Zeit und des Alltags unbeachtet bleiben. Mit seinem Gespür für das natürliche Dasein fokussiert Pramatarov oftmals bereits existierende, durch ihre Eigenwilligkeit hervorstechende Anordnungen und Situationen, die Teil unserer Existenz und urbanen Umgebung sind. Im Zentrum stehen dabei oftmals leere Räume und Orte, in denen sich das menschliche Handeln zwar in ihrer Eigenwilligkeit eingeschrieben hat, wo jedoch kein klarer Verweis auf seine Urheberschaft oder eine bewusste Intention mehr ablesbar ist. Diese Grauzonen lotet Pramatarov in seinen narrativen Fotografien auf sublime Weise aus und thematisiert dadurch nicht zuletzt das Spannungsverhältnis zwischen realistischer Darstellungsstrategie und inszenierter Visualisierung. Der Künstler lädt den Betrachter zu einer Auseinandersetzung mit den fotografischen Arbeiten und den eigenen Geschichten, Erzählungen und persönlichen Verweisen ein, um dadurch die Wahrnehmung des Unscheinbaren, das sich oft erst auf den zweiten Blick erschließt, zu schärfen. Martin Walkner The practice of the artist Maximilian Pramatarov, who was born in Sofia, Bulgaria, revolves around minor details and particulars; he draws our attention to things and objects many of us fail to appreciate in the constant flow of time and the bustle of everyday life. Gifted with a keen sense for the natural world, Pramatarov frequently focuses on existing arrangements and situations that are part of our lives and urban environments and that catch his eye with their peculiar qualities. The spaces and scenes he highlights are often deserted: though human action has left its traces in them, lending them their distinctive features, nothing about them indicates an identifiable author or deliberate intention. Pramatarov conducts a sublime survey of these gray areas in narrative photographs that explore the tension between the strategies of realistic depiction and staged visualization. The artist invites the viewers to engage with the resulting photographs and their own stories, narratives, and personal associations, encouraging them to be more attentive to what seems unremarkable at first glance: its true meaning may not be readily apparent. Martin Walkner Maximilian Pramatarov, Hidden Works, 2014 C-Print, 30 x 50 cm

Maximilian Pramatarov, Hiding (Aivazovsky), 2012 C-Print, 20 x 30 cm

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Maximilian Pramatarov, o.T. (Curve), 2012 C-Print, 20 x 30 cm

Maximilian Pramatarov, Shoot City II, 2011 C-Print, 40 x 60 cm

Maximilian Pramatarov, #8II, 2012 C-Print, 20 x 30 cm

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Studio Eva Würdinger

Spuren – tracks Käthe Hager von Strobele, Eva Würdinger

Mit Spuren – tracks eröffnet Eva Würdinger in ihrem Studio eine fortlaufende Ausstellungsreihe, in welcher die Künstlerin auf die Verwebungen und Analogien zu den Arbeitsweisen von hierzu jeweils eingeladenen KünstlerInnen aufmerksam macht. Das Studio wird damit zu einem Raum der Interaktion, in welchem die künstlerischen Prozesse und deren Fähigkeit zur Ermöglichung von Austausch im Vordergrund stehen.

Zusammenhänge vermitteln sich hier nicht nur mittels räumlich fester Anordnungen, sondern treten vor allem durch die Verschränkung der gegenseitigen Aneignungsverfahren in der Bildung neuer künstlerischer Praxen hervor.

Eva Würdingers Fotografien zeigen urbane Landschaftsräume und Architekturen, die scheinbar übersehen sind. Ihre Bilder thematisieren die Konstitution dieser Räume durch gesellschaftliche Prozesse und die Fähigkeit

der Fotografie zu Erinnerung und Projektion einer narrativen und fiktionalen Ebene.

Käthe Hager von Strobele untersucht den Ausdruck menschlicher Gewohnheiten an den Überbleibseln, den zuruckgelassenen Spuren von Gebräuchen und ihren Verwendungen. Ihre theoretische und künstlerische Recherche von in sich ruhenden Objekten (Wohnungen, Häuser, Plätze) orientiert sich weniger am Dialog mit deren EigentümerInnen, sondern richtet den Fokus auf die Analyse der vorherrschenden visuellen Ordnungen.

With Spuren—tracks, Eva Würdinger launches a continuing series of exhibitions at her studio in which she illuminates the connections and analogies that link her own work to the approaches of the various artists she invites to share the space with her. The studio becomes the scene of an interaction in which the

processes of art-making and their capacity to foster exchange come to the fore. Affinities are brought out primarily not by way of fixed installations in space but by the interlocking movements of mutual assimilation in the formation of new artistic practices.

Eva Würdinger’s photographs show urban landscape spaces and architectures that would seem to have gone unnoticed. Her pictures examine how social processes constitute these spaces, as well as photography’s ability to recollect and project a narrative and fictional plane. Käthe Hager von Strobele studies the expression of human habits in the leftovers, the traces that usages and uses leave behind.

Her theoretical and artistic research into selfcontained objects (apartments, buildings, squares) is driven less by a dialogue with the owners than by a focus on an analysis of the dominant visual orders.

Käthe Hager von Strobele, Musterbild 4 aus der Serie Binatna. About traces, 2013 Pigmentdruck, 84 x 59,4 cm Eva Würdinger, o.T., aus der Serie Dancing in the Dark, 2010 C-Print, 30 x 40 cm

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SUPER

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Talking Image Aldo Giannotti

Talking Image ist eine performative Installation, die sich mit dem Verhältnis zwischen Theorie, Bildern und Ton auseinandersetzt und ihre Vermittlung selbst zum Werk macht. Während der Performance sind Kunstkritiker und Kuratoren, die Texte zu Fotografieausstellungen verfasst haben, vom Künstler eingeladen, gleichzeitig ihre Eröffnungsansprachen nachzuspielen. Das Ergebnis ist eine Klangwolke, die durch die Assoziationen zwischen den theoretischen Texten, die sich hier überlappen, gegenseitig aufheben und neue Bedeutungen entstehen lassen, Bilder generiert. Die Tonaufzeichnung wird anschließend für die verbleibende Ausstellungsdauer in einer Dauerschleife abgespielt.

Talking Image is a performative installation that deals with the relation between theory, images, and sound, making its mediation the work itself.

During the performance art critics and curators that wrote texts about exhibitions of photography are invited by the artist to re-perform their opening speeches simultaneously. The result is a cloud of sound that generates images through the association of their theoretical texts; overlapping, canceling each other, and recreating new meanings. The recorded audio will then be played in a loop in the space for the rest of the exhibition.

Aldo Giannotti, Talking Images, 2o14 Performance und Audio Installation

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SWDZ – So weit, die Zukunft

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Non Public Spaces Ernst Logar

Non Public Spaces beschäftigt sich mit nichtöffentlichen Räumen, die für Staatsbürger und Staatsbürgerinnen in der Regel nicht zugänglich sind. Die ausgewählten Orte haben eine besondere politische, wirtschaftliche und soziale Bedeutung. Vorerst scheinen diese Räume irrelevant für unser Leben, doch bei genauerer Betrachtung wird die Verbindung zu unserem Alltag bewusst.

Diese Räume sind integrativer Bestandteil der Ordnungsmacht des Staates und des Lebens der Bevölkerung.

Das Kartographieren der Orte spannt sich von der gerichtsmedizinischen Leichenhalle über Archive zur Konstituierung staatlicher Identität, zentrale Computerräume zur Erfassung und Verarbeitung bevölkerungsspezifischer Daten, polizeiliche Waffenlagern zur Sicherung der Exekution staatlicher Macht, Tresorräume zur Lagerung staatlichen Vermögens, Kunstspeicher als Zeichen kultureller Repräsentation und wissenschaftliche Labors zur Festlegung und Kontrolle elementarer physikalischer Größen bis hin

zu den Nachrichtenstudios als Schnittstelle zur breiten Öffentlichkeit und anderen signifikanten Orten im staatlichen und globalen Kontext.

Non Public Spaces handelt von der Kon frontation des Individuums mit Machtapparaten und deren Institutionen. Durch diverse Strategiefindungen und aufwendige bürokratische Genehmigungsverfahren versucht Ernst Logar an diese Orte zu gelangen, sie im Bild festzuhalten und den Prozess des Eindringens mittels unterschiedlicher Medien zu dokumentieren.

Non Public Spaces scrutinizes sites that are usually inaccessible to ordinary citizens. The spaces selected for the project are of special political, economic, and social significance.

Their relevance to our lives is not readily apparent, but a closer look reveals the ways in which they are connected to everything around us.

They are integral to the state’s ability to exercise control; what happens here shapes every citizen’s life.

The cartography of such places ranges from the morgue at the coroner’s office to archives that constitute our public identities, from central server rooms where population-specific data are collected and processed to police armories that supply those who enforce the state’s power, from the vaults where state assets are guarded to art storage units where representative cultural objects are kept, from science laboratories where elementary physical parameters are determined and verified to news studios from which information is disseminated to the wider public and other sites of significance in the national and global context.

Non Public Spaces tells stories of the confrontation between the individual and the apparatuses and institutions of power. Ernst Logar devises a variety of strategies and cuts through a lot of bureaucratic red tape to receive approval to visit these places, capture them in pictures, and document his incursions in a range of media.

Ernst Logar, Eingangsbereich – Federal Reserve Bank New York, 2002 C-Print, 40 x 50 cm

Ernst Logar, Tresorraum – Österreichische Nationalbank – Wien, 1998 C-Print, 40 x 50 cm

Ernst Logar, Kalibrierungslabor Urkilogramm – Bureau International des Poids et Mesures-Paris, 2001 C-Print, 40 x 50cm

Ernst Logar, Konferenzraum – Kongregation für Selig- und Heiligsprechung – Vatikan, 2008 C-Print, 40 x 50 cm

Ernst Logar, Nachrichtenstudio – BBC London, 2005 C-Print, 40 x 50 cm

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Tschechisches Zentrum

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1968 + 1989 / Tschechische Schicksalsdaten 1968 + 1989 / Turning Points in Czech History Karel Cudlín, Radovan Bocˇek, Bohumil Dobrovolský, Jaroslav Kucˇera, Dana Kyndrová, Libuše Kyndrová, Vladimír Lammer, Milonˇ Novotný, Jan Šibík, Alena Šourková, Václav Toužimský, Jirˇí Všetecˇka

Die Ausstellung präsentiert Arbeiten von zwanzig führenden tschechischen Fotografen, die zwei bedeutende politische Umbrüche der neueren Geschichte ihres Landes festhalten.

In der Nacht vom 20. auf den 21. August 1968 marschierten die Streitkräfte der Sowjetunion, Polens, Ungarns, Bulgariens und der DDR in die Tschechoslowakei ein, um dem Prager Frühling, der das bestehende kommunistische Regime mithilfe moderater Reformen demokratisieren wollte, gewaltsam ein Ende zu bereiten. Es begann die Normalisierung, gegen die Jan Palach, Jan Zajíc und Evžen Plocek mit aufsehenerregenden Selbstverbrennungen protestierten. Ihre Opfer trugen erst zwei Jahrzehnte später Früchte. In den Jahren 1987–1989 verlagerte sich der immer offensichtlichere Widerstand auf die Straßen und leitete den Zerfall des Regimes ein.

Die Kuratorin Dana Kyndrová, selbst Fotografin, begann anlässlich des 40. Jahrestages der Niederschlagung des Prager Frühlings die besten Aufnahmen tschechischer Autoren zum Thema zusammenzutragen.

Die Recherche beanspruchte drei Jahre, wurde um Werke, die die Befreiung des Landes 1945 dokumentierten, erweitert und unter dem Titel „1945 Befreiung … 1968 Okkupation / Die Sowjetarmee in der Tschechoslowakei“ in der Galerie Mánes in Prag präsentiert. Thematisch ähnliche Werkschauen im Deutschen Bundestag (Paul-Löbe-Haus) und für das tschechische Außenministerium folgten. Die Wiener Ausstellung setzt sich aus bedeutenden Fotografien dieser Projekte zusammen.

Vladimír Lammer, Wenzelsplatz, Prag, 21.8.1968 Druck auf Leichtschaumplatte, 46 x 66 cm

Dana Kyndrová, Seit Montag, den 20.11.1989, wurde der Wenzelsplatz täglich Schauplatz von Manifestationen gegen das kommunistische Regime. Als Höhepunkt gilt der Freitag mit einer Teilnahme von etwa 300 000 Menschen, Prag Druck auf Leichtschaumplatte, 46 x 66 cm

Miloˇn Novotný, Altstädter Ring, Prag, 21.8.1968 Druck auf Leichtschaumplatte, 46 x 66 cm

Libuše Kyndrová, Vor dem Gebäude des Tschechoslowakischen Rundfunks, Prag, 21.8.1968 Druck auf Leichtschaumplatte, 46 x 66 cm

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Jaroslav Kucˇera, Vor dem Gebäude des Nationalmuseums, Prag, 22.11.1989 Druck auf Leichtschaumplatte, 46 x 66 cm

Jan Šibík, Nationalstraße, Prag, 17.11.1989 Druck auf Leichtschaumplatte, 46 x 66 cm

The exhibition presents works by twenty leading Czech photographers who captured two major political upheavals in the recent history of their country.

On the night of August 20–21, 1968, the armed forces of the Soviet Union, Poland, Hungary, Bulgaria, and East Germany entered Czechoslovakia to put a violent stop to the Prague Spring, a movement that sought to democratize the ruling communist regime through moderate reforms. The invasion initiated a policy shift known as normalization that Jan Palach, Jan Zajíc, and Evžen Plocek protested with their spectacular self-immolations. Their sacrifices would not bear fruit for two decades. Between 1987 and 1989, an increasingly open resistance movement took to the streets, ushering in the demise of the regime.

On the occasion of the fortieth anniversary of the suppression of the Prague Spring, the photographer and curator Dana Kyndrová started to compile the best photographs on the subject by Czech authors. During the three years she spent researching the subject, she also collected pictures that document the liberation of the country in 1945. Titled “1945 Liberation … 1968 Occupation: Soviet troops in Czechoslovakia,” the selection was on display at the Mánes Gallery in Prague, followed by thematically similar expositions in the German parliament’s Paul-Löbe-Haus and at the Czech Foreign Ministry. The exhibition in Vienna presents outstanding photographs drawn from these projects.

Kuratorin Curator: Dana Kyndrová

Jirˇí Všetecˇka, Auf der Letná-Ebene demonstrieren 750 000 Menschen für die Einführung der Demokratie im Land, Prag, 25.11.1989 Druck auf Leichtschaumplatte, 46 x 66 cm

Karel Cudlín, Auf der Sitzung der Föderalen Versammlung wurde ein Regierungsantrag eingebracht, um Václav Havel die Kandidatur für das Präsidentenamt zu ermöglichen, Prag, 19.12.1989 Druck auf Leichtschaumplatte, 46 x 66 cm

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Universität für angewandte Kunst Wien – Expositur Vordere Zollamtsstraße

Pretty Raw Studierende der Klasse Fotografie, Gabriele Rothemann, gemeinsam mit Studierenden des Photography Department, Linda Connor, San Francisco Art Institute

Pretty Raw steht für die Totale, die sich allmählich auf das Einzelne konzentriert. Hölzern und roh stehen die Dinge. Sie werden nach und nach definiert und erkenntlich. Wilderness happens. Innere Bilder und politische Anliegen oszillieren. Landschaft ist Ausgangsmaterial, sie ist Kulisse, sie ist Protagonistin für unterschiedliche künstlerische Konzepte aus Europa und den USA. Die Rauheit des Ursprünglichen und die Zartheit der Empfindsamkeit sind zwei Pole, zwischen denen ein potentieller Raum für kreative Prozesse entsteht.

Pretty Raw represents the wide shot that gradually zooms in on the individual detail. Things stand before us, wooden and raw. Little by little they attain definition and become recognizable. Wilderness happens. Images before the mind’s eye and political causes oscillate.

The landscape is the raw material, the backdrop, the protagonist for different artistic conceptions from Europe and the U.S. The roughness of the primeval and the delicacy of feeling are two poles between which a potential space for creative processes opens up.

Philipp Peßerl, plastic point, 2014 C-Print, 122 x 153 cm

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unttld contemporary

Day for Night Caroline Heider

In Caroline Heiders Soloausstellung Day for Night stellt die Künstlerin Gegenstände filmischer Inszenierung – sogenannte Props – der Auflösung im fotografischen Bild gegenüber.

Das fotografische Abbild ist als Mittel zeitgenössischer Kommunikation in zivilisierten Gesellschaften nicht wegzudenken. Vor dem Hintergrund der Fluktuation der körperlosen Bilder beschäftigt Heider sich mit dem Verhältnis der Virtualität und Realität des Abbildes. Das Interesse der Künstlerin liegt hierbei vor allem auf heute vernachlässigten und langsam aussterbenden haptischen Methoden der Bildinszenierung.

Props sind Dinge, die einem bestimmten Zweck im Bild und außerhalb des Bildproduktionsprozesses dienen. Losgelöst von ihrem ursprünglichen Zweck erscheinen sie absurd, komisch und oft unpassend.

In Day for Night werden Props neben den daraus resultierenden fotografischen Abbildern zu sehen sein. Caroline Heider seziert das Theater um die Bilderzeugung und verwandelt es gleichzeitig wieder in ein Theater im Ausstellungsraum. Sie konzentriert sich auf die Inszenierung des Hintergrundes in früheren Studiofilmen und Studiofotografien und transferiert sie in den Ausstellungskontext.

Caroline Heider, Prop Allium giganteum, 2014 C-Print auf Papier, 18 x 12 cm

In Caroline Heider’s solo exhibition Day for Night, the artist compares the accoutrements of cinematic mise-en-scène—what are called props— to their resolution in the photographic image.

The contemporary communication of civilized societies is inconceivable without the medium of the photographic depiction. This fluctuation of disembodied images inspired Heider to study the relation between the picture’s virtuality and its reality. The artist’s main focus is on tactile methods of pictorial staging, which are largely neglected today and slowly but surely approaching extinction.

Props are things that serve a specific purpose both in the picture and outside the imagemaking process. Detached from their original application, they seem absurd, funny, and often incongruous.

In Day for Night, such props will be on display next to the photographic images made with their aid. Caroline Heider analyzes the theatrics around the manufacturing of pictures and at once transforms them back into a theater in the exhibition space. She turns the spotlight on the how the setting in early studio film and photography is staged and relocates it into the exhibition context.

Caroline Heider, Enwurf zu Kokolores (Prop #5), 2014 C-Print auf Papier, 120 x 90 cm

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Vertikale Galerie / SAMMLUNG VERBUND

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my private world. Werke aus der SAMMLUNG VERBUND my private world. Works from the Collection SAMMLUNG VERBUND Vito Acconci, Cecil Beaton, Tom Burr, Gilbert & George, Simryn Gill, Nan Goldin, Peter Hujar, Louise Lawler, Urs Lüthi, Tahmineh Monzavi, Adam Rzepecki, Jeff Wall, Gillian Wearing, James Welling

Nan Goldin, Jimmy Paulette and Misty in the Taxi, NYC, 1991 C-Print, 50,5 x 69,9 cm

Adam Rzepecki, Project of the Father Pole memorial / Projekt Pomnika Ojca Polaka, 1981 Schwarzweißfotografie, 18 x 12,9 cm

Die Ausstellung my private world vereint drei Generationen von KünstlerInnen, die das Phänomen Privatheit zwischen Intimität und Öffentlichkeit auffächern. Die Veröffentlichung des Privatlebens im Medium der Fotografie nahm ihren Anfang in den 1960er Jahren. Sie war ein Akt der Revolte gegen die spießig-idealisierte Darstellung der familiären Privatheit der Nachkriegszeit. Die in der Ausstellung präsentierten KünstlerInnen dokumentieren die Nähe zu einer intimen Atmosphäre, die der Betrachterin und dem Betrachter nicht verborgen bleiben soll.

Folgende drei KünstlerInnen sind besonders hervorzuheben, da sie in der Vertikalen Galerie erstmals in Österreich präsentiert werden. Die iranische Künstlerin Tahmineh Monzavi zeigt in ihren Fotografien eine Schneiderei in Teheran, in der Brautkleider ausschließlich von Männern genäht werden.

Damit konfrontieren sie eine männlich dominierte Arbeitswelt mit der idealisierten Vorstellung des privaten Ehelebens. Die in Australien lebende Künstlerin Simryn Gill porträtiert verlassene Wohnhäuser in Malaysia um den Verfall einer Privatsphäre festzuhalten. Der polnische Künstler Adam Rzepecki gehört zur Künstlergeneration der 1970er Jahre, die das Private in den Mittelpunkt ihrer Arbeiten rückten. Er schlüpft in weiblich besetzte Rollen und stellt dabei klassische Stereotypen auf ironische Weise auf den Kopf.

Peter Hujar, David Wojnarowicz Reclining, 1981 Silbergelatineabzug, 50,3 x 40,4 cm

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Tahmineh Monzavi, Mokhber-al-dowleh’s Brides, 2006–10 Schwarzweißfotografie, 67 x 90 cm

James Welling, Jack Goldstein’s Studio, 1977/2004 7 Chromogene Drucke, je 40,4 x 50,6 cm

The exhibition my private world unites three generations of artists who survey the wide spectrum of private existence between intimate settings and the public sphere. Photography first became a medium for the public dissemination of private life in the 1960s, when photographers rebelled against the postwar era’s stiflingly idealizing depictions of family life.

The exhibition presents artists who document their personal involvement in an intimate world, glimpses of which they share with the viewer.

Three artists deserve special mention because the exhibition at the Vertical Gallery is the first time their work is on display in Austria.

The Iranian artist Tahmineh Monzavi has photographed a tailor shop in Tehran where men sew wedding gowns, confronting a male-dominated working environment with idealized notions about married life. Simryn Gill, who lives in Australia, captures abandoned homes in Malaysia, recording the disintegration of a private sphere. The Polish artist Adam Rzepecki came of age in the 1970s, when artists put the private at the center of their works. He slips into roles associated with femininity in an ironic inversion of traditional stereotypes.

Kuratorin Curator: Gabriele Schor

Vito Acconci, Following Piece, 1969 Ferrotypie Silberabzug, 8,9 x 8,3 cm

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vorAnker

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Anecdotes and Photographs from the First Digital Cameras Lucien Samaha

Lucien Samaha, Céline and Jörg at moment of capture, 1991 Archiv-Inkjetpapier, 65 x 100 cm

Lucien Samaha, First Digital Kangaroos, 1991 Archiv-Inkjetpapier, 65 x 100 cm

Es war kein japanischer Kamerahersteller oder Elektronikgigant, der, wie vielfach vermutet, 1991 das erste digitale Kamerasystem auf den Markt brachte, sondern Kodak, der weltgrößte Produzent von Filmmaterial.

Eastman Kodak zögerte aus einem einfachen Grund jahrelang mit der Einführung der digitalen Fotografie: Seine Haupteinnahmequelle war fotografischer Film, ein Verbrauchsmaterial, das man ständig neu erwerben musste.

1989, als Kodak das erste Stipendium an einen Studenten der Fotografie vergab, gelang es Lucien Samaha, zur richtigen Zeit am richtigen Ort zu sein. Er wurde an Kodaks Marketing-Schulungszentrum in Henrietta, N.Y., als Bildungskoordinator berufen, um Kunden und auch Angestellten des Konzerns die Grundbegriffe der Fotografie und der fotografischen Prozesse nahezubringen.

Da er bereits die aufkommende Kunstform des digitalen Bildes am Rochester Institute of Technology studiert und praktiziert hatte, wurde er als Kamera-Tester, Forscher und

Pädagoge zur Teilnahme an der großangelegten internationalen Marketingkampagne für Kodaks Professional DCS angeheuert, der weltweit ersten kommerziellen Digitalkamera.

Sein Einsatz brachte ihn bis nach Japan und Australien. Als leidenschaftlicher und überaus produktiver Fotograf nutzte Lucien Samaha seinen Zugang zu professionellstem Equipment und Material jener Zeit, um die Anfänge der digitalen Fotografie zu dokumentieren und das digitale Bild aus dem Umfeld von Forschung und Entwicklung in die reale Welt zu bringen.

Many people assume that it must have been a Japanese camera maker or electronics giant that brought out the first digital camera system in 1991. In reality, it was Kodak, the world’s largest manufacturer of film stock.

There was a simple reason why Eastman Kodak delayed the introduction of digital photography for years: photographic film, a consumable supply photographers needed to buy on an ongoing basis, was its main source of revenue.

In 1989, when Kodak first awarded a stipend to a photography student, Lucien Samaha managed to be in the right place at the right time. He was brought in as an education coordinator at Kodak’s marketing training center in Henrietta, N.Y., where he taught the corporation’s clients as well as employees the basics of photography and the photographic processes.

Having studied and practiced the nascent art form of the digital image at the Rochester Institute of Technology, he was subsequently hired as a camera tester, researcher, and educator for the large international marketing campaign around Kodak’s Professional DCS, the world’s first commercially available digital camera. His job took him as far as Japan and Australia. A passionate and highly prolific photographer, Lucien Samaha used his access to the most advanced professional equipment and materials of the day to document the early era of digital photography and help steer the digital image from the research and development setting out into the real world.

Lucien Samaha, Rochester, New York, 1991 Archiv-Inkjetpapier, 65 x 100 cm

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WBV-GPA / Lagerraum / Werdertorgasse 9

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10 Baustellen 10 Construction Sites Marianne Greber, Sabine Jelinek, Sandra Kosel, Stefan Oláh, Klaus Pichler, Jens Preusse, Paul Schneggenburger, Katharina Struber, Helfried Valenta, Riki Werdenigg

Sabine Jelinek, STAGE SITE, 2014

Jens Preusse, Fundament und Basis, 2014

Katharina Struber, Detail aus Mo. 2. & Di. 3. Juni 2014, Greenhouse Seestadt Aspern, 2014

Klaus Pichler, Glow in the dark, 2014

Helfried Valenta, Gelbe Musik, 2014

Paul Schneggenburger, CINEMA, 2014

Die 1953 gegründete Wohnbauvereinigung für Privatangestellte (WBV-GPA) entwickelt und betreut Jahr für Jahr zahlreiche Baustellen. Jede davon ist anders und befindet sich akut in einer anderen Vorbereitungs-, Planungs- oder Bauphase. Ein Umstand aber ist immer gleich: Baustellen sind Orte des permanenten Übergangs. Bei manchen existiert gerade erst der Baugrund, bei anderen werden die Wohnungen schon von den Mietern bezogen – immer wird dabei etwas vorgestellt, was noch nicht ist: einerseits die Gebäude, die es zu errichten gilt,

andererseits das neue Zuhause und das Leben, das sich in ihm und um es herum entfalten soll.

Mit dem von Vitus Weh kuratierten Projekt 10 Baustellen hat die WBV diese Transformationen von zehn Künstler und Künstlerinnen (Marianne Greber, Sabine Jelinek, Sandra Kosel, Stefan Oláh, Klaus Pichler, Jens Preusse, Paul Schneggenburger, Katharina Struber, Helfried Valenta und Riki Werdenigg) individuell in den Blick nehmen lassen. Ihre unterschiedlichen Zugangsweisen haben dabei weniger den Fortschritt des technischen

Geschehens in den Fokus gerückt als das momenthaft Ekstatische, das Lebendige und Geheimnisvolle.

Dokumentiert wird das Projekt durch eine Ausstellung und ein Fotobuch (Gestaltung: Markus Zahradnik/Schrägstrich Kommunikationsdesign). Auch die Ausstellung findet an einem Ort der Transformation statt: in einer ruinösen, hohen Lagerhalle. Nach der Ausstellung wird diese von Grund auf umgebaut werden.

Founded in 1953, the housing association Wohnbauvereinigung für Privatangestellte (WBV-GPA) develops and manages numerous construction sites every year. Each project is different, and each is currently in a different phase of preparation, planning, or realization.

But there is one thing they all have in common: construction sites are places in perpetual transition. Whether the building ground has just been prepared or the tenants are already moving into the apartments—the process always involves imagining what does not yet exist: the buildings to be erected as well as the new homes and the lives that will be set in and around them.

WBV-GPA asked the curator Vitus Weh to supervise the project 10 Construction Sites: ten artists (Marianne Greber, Sabine Jelinek, Sandra Kosel, Stefan Oláh, Klaus Pichler, Jens Preusse, Paul Schneggenburger, Katharina Struber, Helfried Valenta, and Riki Werdenigg) explore individual perspectives on this transformation.

Rather than focusing on the progress of construction technology, their various approaches highlight the brief moments of ecstasy, of vitality and mystery.

An exhibition and a photo book (design: Markus Zahradnik/Schrägstrich Kommunikationsdesign) document the project. The exhibition is held at a venue that is itself undergoing transformation: a dilapidated tall warehouse that will be rebuilt from the ground up after the show closes.

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Marianne Greber, Ich bin Garten, 2014

Riki Werdenigg, Trinkhalle Breitenlee, 2014

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Sandra Kosel, Auf der anderen Seite der Straße, 2014

Kurator Curator: Vitus Weh

Stefan Oláh, Betoniert, 2014

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Witness—Realities of Forced Emigration 1938–1945 Meinrad Hofer

Meinrad Hofers Arbeiten der letzten Jahre erkunden die Lebensumstände und Erlebnisse österreichischer Juden, die zwischen 1938 und 1945 unter dem Druck der Nazis ihre Heimat verließen und in die USA auswanderten. Unmittelbar nach seinem Umzug nach New York im Jahr 2010 lernte der Künstler mehrere Landsmänner kennen, Österreicher, die seit ihrer erzwungenen Flucht dort leben. Aus diesen Begegnungen erwuchs sein Interesse daran, Wege zu suchen, ihre Erfahrungen sichtbar zu machen und aufzuzeichnen. Eine einzigartige und nicht wiederkehrende Gelegenheit bot sich ihm, und so ging er mit ihnen an die Arbeit.

Sein Ziel war es, Fotografien zu schaffen, die ein unwiderlegliches bildliches Zeugnis von ihrem Leben – von dem, was sie verloren hatten, aber auch von dem, was sie sich im Exil aufgebaut hatten – ablegen würden. Zu diesem Zweck bemühte er sich, so „objektiv“ wie möglich zu agieren und seine Modelle geradeheraus und zugleich mit äußerster Achtsamkeit abzubilden. Die harte Beleuchtung zeichnet jeden ihrer Züge liebevoll und doch genau nach und schafft so eine Kartografie ihrer einzigartigen Erfahrung. Karten jedoch verbergen die „Wahrheit“ eines Orts in dem Maß, in dem sie seine Topografie enthüllen, und so eignet diesen Gesichtern die eindringliche Schönheit dessen, was an ihnen wortlos und unerkennbar bleiben muss.

Die entstandenen Porträts sind unzerstörbares Zeugnis von Erfahrungen und bilden zugleich eine unverzichtbare Erinnerung an ihre Persönlichkeit und ihre Geschichte, bevor sie für immer verstummen werden.

Meinrad Hofer, Franz Leichter I, 2012 Silbergelatine Print, 120 x 90 cm

Over the last few years the work of Meinrad Hofer has inquired into the realities and experiences of Austrian Jews who left their homeland under pressure from the Nazi regime between 1938 and 1945 and emigrated to the US. In 2010, having just moved to New York, the artist became acquainted with several fellow Austrians who have lived there since their forced escape. The photographer grew more and more interested in learning about ways of seeing and recording their experience. Compelled to seize the unique and timely opportunity, he began working with them. He wanted his photographs to be unquestionable visual testimonies to them—their loss, their exile, their achievements. For this task, he decided to function as ”objectively” as possible, portraying them in a direct yet extremely careful manner.

The use of hard light draws loving but acute attention to every line of the face; maps of each of his subjects’ unique experience. And yet maps conceal the “truth” of a place as much as they reveal its topography, and there is a haunting beauty to what remains silent and unknowable in their faces.

These portraits are documents of experience and function as witnesses as well. It is vital that these personalities are remembered and their history captured before it falls silent.

Meinrad Hofer, Anita R. Fox I, 2012 Silbergelatine Print, 120 x 90 cm

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Wien Museum

Wien im Ersten Weltkrieg – Stadtalltag in Fotografie und Grafik World War I in Vienna—City Life in Photography and Graphic Art

Der Erste Weltkrieg war der erste Krieg, in dem die Zivilbevölkerung massiv eingebunden war. Die Stadt wurde zur „Heimatfront“ und die Bevölkerung damit zu Beteiligten in einem Krieg, der zwar weit entfernt vom Stadtgebiet geführt wurde, aber unmittelbare Auswirkungen auf das Leben jedes einzelnen Bewohners hatte. Nach einer kurzen Phase der Begeisterung und der Erwartung eines schnellen Sieges machte sich rasch Ernüchterung breit. Große Massen von Kriegsflüchtlingen strömten in die Stadt und konnten kaum versorgt werden. Frauen und Kinder mussten die Arbeitskraft der an der Front befindlichen Männer ersetzen und wurden Teil eines Krieges, der nicht nur auf den Schlachtfeldern, sondern auch an der sogenannten „Heimatfront“ gewonnen

werden musste. Kriegspropaganda und Realität klafften immer weiter auseinander.

Die multiethnische Bevölkerung Wiens litt an Versorgungsengpässen, Lebensmittel wurden rationiert und waren kaum noch erhältlich. 1917 hungert die Bevölkerung Wiens endgültig. Proteste und „Hungerstreiks“ läuteten den endgültigen Zusammenbruch der Monarchie ein. Die Ausstellung versucht, den Schauplatz „Heimatfront“ aus unterschiedlichen Perspektiven zu beleuchten.

World War I was the first war in which the civil population was involved on a massive scale.

The city was turned into the “home front,” drawing the citizenry into a war that, although it was conducted far away, directly affected every single resident’s life. After a brief phase

of enthusiasm and the expectation of rapid victory, disenchantment quickly set in. War refugees flooded into the city in huge numbers and proved difficult to provide for. Women and children had to work to replace the men drafted to the frontlines and became combatants in a war that would supposedly be won not only on the battlefields, but also on the so-called “home front.” The gulf between the war propaganda and reality grew ever wider.

Vienna’s multiethnic populace suffered as supplies ran low; staple foods were subject to rationing and eventually became almost impossible to obtain. By 1917, the people of Vienna were starving. Protests and “hunger strikes” rang in the irreversible collapse of the monarchy. The exhibition surveys the “home front” in a variety of perspectives.

Kriegsküche Nr. XXI., 3. Sofienbrückengasse, um 1916 Wien Museum

Menschenmenge auf dem Michaelerplatz, Wien 1914 Wien Museum

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Rote Kreuz-Woche: Sanitätshunde im Dienste des Roten Kreuzes, 1916 Postkartenverlag „Bediene Dich selbst“ Wien Museum

Textilmagazin, um 1915 Wien Museum

Vereinsreservespital Nr. 2 im Gebäude der Gartenbaugesellschaft, um 1915 Wien Museum „Kriegsgemüsefeld“ der Knabenschule Hörnesgasse, 1916 Wien Museum

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Wissenschaftliches Kabinett

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Naturselbstdruck – Das Kontaktbild im foto- und drucktechnischen Experimentierfeld Nature printing. The contact image in the field of experimentation in photographic and printing techniques

Im Kraftfeld neuer naturwissenschaftlicher Erkenntnisse und technischen Fortschritts wird im 19. Jahrhundert eine kreative Leidenschaft generiert, die in zahlreichen foto- und drucktechnischen Experimenten ihren Ausdruck findet. Eine Sonderstellung nimmt das Kontaktbild mit seiner unmittelbaren Wirkung ein.

Im Rahmen der Ausstellung wird der Naturselbstdruck präsentiert, der durch die Übernahme des Oberflächenreliefs eines Objekts und die naturalistische Farbgebung die Vermittlungsebene um eine haptische Dimension erweitert. Dieses Verfahren wurde in der k. k.

Hof- und Staatsdruckerei in Wien mittels galvanoplastischer Technik ab 1852 perfektioniert.

Die Technik des Naturselbstdruckes nähert sich dem Selbstabbildungs- und AutopsieIdeal der Fotografie an, das sich zur gleichen Zeit etabliert. Für den Leiter der Druckerei Alois Auer war die Fotografie eine Unterkategorie des Naturselbstdrucks, da sie ein Abdruck eines Motivs mittels Einfangen und Fixieren des Lichts ist – ein Lichtbild also.

In der Ausstellung werden Beispiele verschiedenster Kontaktbildverfahren aus der Mitte des 19. Jahrhunderts gezeigt.

Ergänzend präsentiert das Wissenschaftliche Kabinett die Arbeit Vitis vinifera, transgen. der österreichischen Künstlerin Margret Weber-Unger – ein Naturselbstdruck, der mit der von Alois Auer und Andreas Worring 1852 entwickelten Technik und in Zusammenarbeit mit der Arbeitsgruppe Pflanzenbiotechnologie, Department für Biotechnologie der Universität für Bodenkultur Wien hergestellt wurde.

K. k. Hof- und Staatsdruckerei unter Alois Auer, Demonstrationsblatt für den Naturselbstdruck auf gestrichenem Papier, Wien 1857 aus: Faust. Poligrafisch illustrierte Zeitschrift fur Kunst, Wissenschaft, Industrie und Unterhaltung, 25 x 35 cm

Margret Weber-Unger, Vitis vinifera, transgen.

Naturselbstdruck auf Büttenpapier, 29,2 x 22,5 cm

In the nineteenth century, the force field of new knowledge in the natural sciences and technological progress gives rise to a creative passion that finds expression in a wide array of experiments with photographic and printing techniques. Of particular interest in this context is the contact image with its immediate impact.

The exhibition presents the nature print, which enhances the representational quality of its naturalistic colors by adding a tactile dimension: it replicates the object’s surface relief. The process, based on the technique known as

galvanoplasty or electrotyping, was perfected at the Imperial and Royal Printing Office in Vienna starting in 1852.

The nature print approximates the photographic ideal of self-depiction and autopsy that gains currency around the same time. Alois Auer, the Printing Office’s director, regards photography as a subcategory of the nature print, since it produces an imprint of the motif by capturing and fixing light—a light-image.

The Wissenschaftliche Kabinett presents a large number of nature prints from the mid-nine-

teenth century. The exhibition is complemented by Vitis vinifera, transgen., a work by the Austrian artist Margret Weber-Unger—a nature print created using the technique Alois Auer and Andreas Worring developed in 1852 and produced in collaboration with the plant biotechnology unit of the Department of Biotechnology at the University of Natural Resources and Life Sciences (BOKU), Vienna.

Kuratorin Curator: Mila Moschik

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WUK LumenX – Labor

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5 Easy Pieces / Picture Elements Boris Jawecki, Heinz Mathes

5 Easy Pieces (Heinz Mathes) – Thema und Variation. In verschiedenen motivisch und strukturell verwandten Arrangements widmet sich 5 Easy Pieces dem Fotografieren an sich. Es geht darin um Beweggründe und Vorgänge im Prozess einer Bildkonzeption, um die Vorstellung vom „entscheidenden Moment“, die Wahl des Augenblicks, das Festhalten, Arretieren und den Versuch, etwas Abwesendes, Abgewandtes abzubilden. Es geht um Bilder, die von etwas erzählen, das sich außerhalb befindet, das augenscheinlich fehlt und trotzdem allgegenwärtig ist.

Picture Elements (Boris Jawecki) setzt sich mit den Produktionsbedingungen von Fotografie auseinander. Ausgehend von den Grundbausteinen der Fotografie – dem Korn in der analogen Welt und dem Pixel in der digitalen Welt – wird untersucht, wie die jeweilige Technik das Bildergebnis bestimmt.

Die Arbeiten pendeln zwischen analog und digital, zwischen Bild und Datensatz, zwischen Labor und Software, zwischen Einzelbild und Film. Sie überschreiten vermeintliche technische Beschränkungen und gelangen so zu neuen Bildergebnissen. Vor dem Hintergrund des digitalen Wandels knüpft Picture Elements damit an frühe Fotografie an, als Wissenschaftler und Künstler die technischen Möglichkeiten der Fotografie ausgelotet haben.

Heinz Mathes, o.T., 2014 C-Print, Maße variabel

Boris Jawecki, sort()#20_leg, 2014 C-Print, Maße variabel

5 Easy Pieces (Heinz Mathes)—theme and variation. In several arrangements interconnected by shared motifs and structures, 5 Easy Pieces scrutinizes the act of taking a photograph as such, examining what happens when the photographer sets to work and what motivates his or her actions, the idea of the “crucial moment,” the choice of the instant to be recorded, the act of capturing and freezing an image, and the attempt to depict something

that is absent or does not reveal itself. Mathes is interested in pictures telling stories of something that lies outside, that is manifestly missing and yet omnipresent.

Picture Elements (Boris Jawecki) engages with the conditions under which photographs are produced. Starting with the building blocks of photography—the grain in the world of analogue pictures, the pixel in the digital realm— Jawecki examines how the choice of techno-

logy determines the visual outcome. His works hover between analogue and digital, image and data set, laboratory and software, the single frame and film. They transcend putative technical limitations to obtain novel pictorial results.

In light of today’s digital transformation, Picture Elements looks back to the early days of photography, when scientists and artists probed the technical possibilities of photography.

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Ausstellungs端berblick Exhibition Overview

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