La tradición de todas las generaciones muertas. Joaquín Segura

Joaquín Segura E x Te r e s a A r t e A c t u a l Noviembre 26, 2015 - Febrero 28, 2016

De los iconos de la disrupción a la disrupción de los iconos.

Pedro Ortiz Ant oranz

La exhibición La tradición de todas las generaciones muertas del artista Joaquín Segura (Ciudad de México, 1980) tiene como hilo conductor el desgaste de la imaginería de los movimientos revolucionarios de izquierda y los gobiernos totalitarios del mismo signo activos durante el S. XX y, a su vez, de la paradójica y persistente fascinación que dichas figuras ejercen sobre el imaginario colectivo de nuestro tiempo.

La crisis de los emblemas de la izquierda revolucionaria -agudizada con la caída del muro de Berlín- se torna en la obra de Segura en una metáfora punzante sobre la naturaleza del poder político, un comentario ácido acerca del aura efímera de sus iconos y su acartonada teatralidad y, en último término, de su inexorable derrumbe. En palabras del propio artista: ”Al final, nuestro mundo no es más que un monumento desvaído a todas las cosas que han salido mal; es un triunfo inspirador del fracaso, en todos los sentidos.”

La exposición se inmiscuye en lo político sin tornarse activismo, mantiene una visión amarga y pesimista sobre la lucha política, acerca de las posibilidades de la disidencia y la utopía, a la par que nos invita a contemplar, a aceptar la hubris que despierta la lucha política. Se trata de una forma de arte político que, como comenta el curador y ensayista Alain Bieber en su libro Political Art and Activism, ataca al organismo que lo alberga de forma parasitaria, infectándolo y perturbándolo, mediante el recurso a la ironía como forma de subversión 1.

En los proyectos de Segura se percibe una dialéctica incómoda, una violencia de baja intensidad, una deconstrucción de los motivos que selecciona -lemas, emblemas, efigies, arquitecturas, libros- por medio de un certero sabotaje poético, como alegoría de un poder que se consume entre la promesa y la represión de la utopía. El efecto propagandístico de los mismos, su glamour político, es cortocircuitado por las intervenciones del artista. Las imágenes se autofagocitan, colapsan emitiendo en su implosión destellos de humor negro que alcanzan al público de manera cómplice y mordaz.

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Bieber, 2011, p. 53 7

De los iconos de la disrupción a la disrupción de los iconos

Es el caso de la serie Rebajas ideológicas, compuesta de tres grandes tapices bordados en el Taller Mexicano de Gobelinos de la familia Ashida, presentan imágenes de Marx, Lenin y Mao - ampliaciones de páginas de libros encontrados en librerías de viejo con las etiquetas de las sucesivas rebajas de su precio superpuestas- . Los descuentos son síntoma de una mercancía que tiene dificultades para circular pero que, a su vez, está en camino de convertirse en un bien gratuito y liberarse de su condición de mercancía en una suerte de irónico nirvana. En todo caso, las instalaciones de Segura tienen un potente efecto paradójico, el público es desafiado por “una poética de la contradicción” usando una expresión del propio artista.

Un acto de abuso de poder de la serie “Ejercicios de mutismo selectivo”, pieza a modo de instalación escultórica, se compone de distintas mantas recuperadas de plantones y marchas en la Ciudad de México, donde los mensajes son cancelados con pintura blanca.

Puede que la neutralización refiriera a la desactivación de la protesta por la reiteración cansina de las marchas en una ciudad saturada de estímulos que diluye sin remedio su eficacia. O quizá se trate de un mensaje en punto neutro, en blanco, que transparenta la estructura del medio de protesta que lo sostiene y nos hace pensar en su historicidad, su parentesco formal con toda suerte de estandartes y banderas y en la acción de portarlas en grupo coreando sus consignas, abriéndose a la posibilidad de inscribir en ellas un nuevo mensaje y la vigencia, a pesar de todo, de la calle como lugar de protesta.

Casa Poporului saca partido de eventos históricos y lugares específicos. Se trata de un serie de objetos encontrados y un video multicanal grabado en locación en una cantera de mármol abandonada en Borsec, localidad remota de Transilvania, Rumania. De acuerdo con sus habitantes, una parte considerable del mármol utilizado por Ceaușescu en la construcción de la infame estructura antes conocida como Casa del pueblo (Casa Poporului en rumano) proviene de este remoto punto en medio de los Cárpatos. Se utilizaron cerca de un millón de metros cúbicos de mármol en la construcción de este edificio

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Rebajas ideológicas (Lenin), 2015 Detalle de obra en proceso

De los iconos de la disrupción a la disrupción de los iconos

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Pedro Ortiz Antoranz

notorio por sus dimensiones masivas y el enorme costo económico y humano. El edificio es un emblema del delirio megalomaníaco del dirigente rumano y del poder de un régimen brutal sobre un pueblo hundido en la miseria, que además quedó inacabado por la caída del régimen en 1989 y el fusilamiento de Ceaușescu y su mujer después de 24 años en el poder.

Los fragmentos de mármol presentes en la exposición fueron recogidos por el artista en Borsec, de un yacimiento ahora en desuso.

El abandono del lugar, visible en el registro en video y el apilamiento de los restos de mármol, sirven de metáfora acerca del desahucio y demolición de un régimen, el fin de una época y la liquidación de un proyecto político totalitario.

Ensayo sobre reconstrucción (José Martí) documenta una intervención realizada por Segura en El Pantanal, un asentamiento informal a las afueras de Granada, Nicaragua. La acción documentada consiste en la reconstrucción de un plinto arquitectónico encontrado en total abandono, y que se supone construido a la memoria del poeta José Martí después de la Revolución Sandinista. El proceso de restauración se llevó a cabo con la participación de la comunidad local a partir de un un foro abierto por el artista -en colaboración con la ONG francesa Habitat-Cité y auspiciado por la Bienal de Nicaragua-, con el objeto de compartir las decisiones estéticas y estructurales para la recuperación del monumento. En cierto modo, se aborda el fracaso o abandono de las ficciones y mitos que un poder determinado, en este caso el sandinista, usa para inducir una lectura de la historia en el ciudadano común, y cómo el ejercicio de comprensión y restauración colectivo iniciado por la comunidad contrasta con la lógica didáctico propagandística que encarna el monumento.

El proyecto resultante es una instalación de video en tres canales, en la que se describe la historia de esta comunidad y el devenir del monumento abordado a partir de imágenes estáticas, puntuadas por relatos orales que por momentos se contradicen sobre su procedencia.

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De los iconos de la disrupción a la disrupción de los iconos

La tradición de todas las generaciones muertas está dominada por una estética de la disrupción entreverada con las ideas de desgaste y colapso del aparato político e ideológico de la izquierda revolucionaria. No obstante, sería naïf circunscribir dichas crisis a una época o régimen, las preguntas y cuestionamientos pueden extenderse hacia cualquier régimen político, en especial los supuestamente democráticos.

La obra de Segura nos invita a considerar el fracaso como herramienta para la reflexión y expansión del rango y profundidad de los interrogantes que nos planteamos ante el devenir histórico, nos invita a ponderar el valor del desacuerdo y el disenso, el inevitable encuentro de los opuestos y la multiplicidad de modos de violencia simbólica y real que desencadena.

Pedro Ortiz Antoranz (Barcelona, 1970) Ensayista y artista visual. Estudió Ciencias Políticas y Sociología en la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) y tiene una Maestría en Desarrollo de Sistemas Educativos por la Universidad de Barcelona (UB). Realizó estudios de Video Documental en School of Visual Arts (SVA), Nueva York.

Su trabajo está enfocado a la investigación de estrategias para la representación del espacio público en las ciudades poscoloniales, explorando su dimensión estética, política y social. Ha realizado trabajo de campo, residencias artísticas e investigación en México, China, e India.

Actualmente es responsable del área de Curaduría y Servicios Educativos en Ex Teresa Arte Actual, Ciudad de México.

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Alegorías de un ejercicio vacío de lectura / Sobre el trabajo de Joaquín Segura.

María Virginia Jaua

Alegorías de un ejercicio vacío de lectura / Sobre el trabajo de Joaquín Segura

Desde sus inicios, el trabajo artístico de Joaquín Segura se encuentra estrechamente relacionado con lo que la crítica y la historia del arte han denominado, no sé si atinadamente, “arte político” o “arte antihegemónico”. Sabemos que esto en sí mismo es una falacia, una promesa incumplida o, la mayoría de las veces, una contradicción de la que resulta imposible escapar, puesto que todo arte al igual que toda producción simbólica participa –quiérase o no– de un sistema de relaciones del cual cada vez resulta más difícil disociarse y también porque el arte en sí mismo labora dentro de una ideología y una economía que buscan imponerse.

No es mi intención aquí adentrarme en las circunstancias en las que la crítica a las ideologías se circunscribe en el arte u oponerme a dichas interpretaciones ya de por sí contradictorias, sino sumar algunos comentarios, observaciones y, por qué no, otras “alegorías de la lectura”, que podrían también ser lúdicas, obtenidas de mi propia reflexión durante el estudio del trabajo de este artista para escribir estas pocas líneas.

Es verdad que una gran parte del trabajo de Segura se estructura sobre lo político o mejor, sobre “la política”; es decir, las ideologías aplicadas dentro de la sociedad y sobre lo que ellas “producen” o dejan de producir tanto desde el punto de vista de los regímenes hegemónicos como puede ser la política estadunidense o “aliada” o las totalitaristas iluminadas del Este. Sin embargo, casi podría afirmarse, con iguales probabilidades de acierto, que el total de la obra de Segura se ocupa de la construcción de relato y muchas veces de la propia materia “literaria”, es decir de los textos fundadores, consignas populares, discursos y libros canónicos. Quizás es esto lo que –me parece– la hace más atractiva, más enigmática y más interesante.

Existen, sobre todo al inicio de su carrera, algunas excepciones alegóricas desenfadadas y burlescas en las que su dardo apunta al propio mundo del arte como son Orozco para el pueblo y Los dos Gabrieles, la primera correspondiente al 2002 y la otra del 2005. O la

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María Virginia Jaua

Orozco para el pueblo, 2002

Los dos Gabrieles, 2005 Vista de instalación

de la serie Biblioteca definitiva para una revolución fallida, 2011-en curso

María Virginia Jaua

pancarta humorística Mexican curious (2002), que afirma: “Hoy el arte mexicano se viste de fiesta” y con la que el artista ironizó sobre la permanente condición festiva y un poco infantil del art system.

Por otra parte, la presencia de documentos ideológicos “accesibles” al público o al lector interesado como Biblioteca para una revolución fallida (2011-en curso) o Revolución y muerte (2011) son ejemplo de ello. Sin embargo, la presencia velada o “ilegible” de muchos de los textos apela en Segura a la condición de mudez de esos mismos textos: la imposibilidad de que ellos nos digan algo que sirva de manera eficaz o nos ayuden a comprender y a enfrentar las dificultades de nuestro presente.

Esta “imposibilidad” de la lectura del mensaje es doble, lo que confronta al espectador ya no sólo debido a la censura de los aparatos de poder como en Cancelaciones y encubrimientos #1 (2012), en la cual Segura anula la posibilidad al reproducir en textil los documentos tachados en negro que ya habían sido censurados por la autoridad. La condición irremediablemente caduca, incumplida y pasajera de muchos de los anhelos y quizás también la enorme contradicción de la que cada una es portadora está presente y se hace explícita en las pancartas colocadas con un cierto abandono y que ocultan sus mensajes de reivindicación en Ejercicios sobre mutismo selectivo (2012), o cuando Segura los convierte en un diálogo aislado que resuena ya fuera de cualquier contexto y al margen de la realidad como en el video Políticas ontológicas #1 (Havel) (2013), en el que esas nobles palabras de Václav Havel son “dichas” pero no entendidas por dos hombres que intentan establecer un diálogo imposible.

También existen alusiones al valor económico del contenido simbólico de una de las figuras fundamentales en el planteamiento de las ideas y de las políticas mundiales a lo largo del siglo XX, y su actual abaratamiento en gobelinos como Rebajas ideológicas (Marx) (2015).

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Porque tenemos la luz, la razón y la fuerza del pueblo unidos venceremos, 2012 de la serie Ejercicios de mutismo selectivo

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Sin embargo, me gustaría abordar dos trabajos recientes de Joaquín Segura y que presenta por primera vez en México: Ensayos sobre reconstrucción (José Martí) (2014) y Casa Poporului (2015). En ambos casos se trata de trabajos en video multicanal.

En el primero, Segura sirve de agente y colabora en la reconstrucción de un “monumento” fundacional (un elemento arquitectónico) para un grupo de personas que se han asentado ilegalmente en unos terrenos llamados El Pantanal en Nicaragua. Estas personas además de su supervivencia necesitan de un “mito” que le de sustento a ese acto. Esto se hace patente en las entrevistas y testimonios de los habitantes quienes se valen de la figura de José Martí sin saber bien quién fue ni qué hizo, pero quienes reivindican su ser revolucionario y se lo apropian en su estar en el mundo.

La crítica en este trabajo subyace en la cita de Karl Marx elegida por el artista, y en la que el ideólogo apunta: Los hombres hacen su propia historia, pero no la hacen a su libre arbitrio, bajo circunstancias elegidas por ellos mismos, sino bajo aquellas circunstancias con que se encuentran directamente, que existen y les han sido legadas por el pasado. La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. Y cuando éstos aparentan dedicarse precisamente a transformarse y a transformar las cosas, a crear algo nunca visto, en estas épocas de crisis revolucionaria es precisamente cuando conjuran temerosos en su auxilio los espíritus del pasado, toman prestados sus nombres, sus consignas de guerra, su ropaje, para, con este disfraz de vejez venerable y este lenguaje prestado, representar la nueva escena de la historia universal 1.

Esta cita de Marx en manos y obra de Segura se hace doblemente crítica al evidenciar ya no sólo esa poca capacidad de obrar en plena libertad por el peso del pasado, sino que se hace mucho más aberrante, cuando ese peso muerto de la historia ni siquiera es del todo conocido y mucho menos comprendido por las personas a quienes inspira.

1 Karl Marx, El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte. Visto en: https://www.marxists.org/espanol/me/1850s/brumaire/brum1.htm

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Rebajas ideológicas (Marx), 2015

Alegorías de un ejercicio vacío de lectura / Sobre el trabajo de Joaquín Segura

En otro orden de ideas, gran parte de la obra de este artista ha abordado los lastres ideológicos y las consecuencias de los totalitarismos en los Estados del Este. Es el caso de la segunda pieza: Casa Poporului.

Rodada en una localidad de Transilvania en Rumanía, la pieza suma al entonamiento del Himno de la Internacional Socialista por parte de Ceaușescu al momento de ser fusilado –aquí reescrito en la partitura y tarareado– el vaciamiento, esta vez de la piedra, otro de los elementos materiales recurrentes en la obra de este artista.

Así la cantera agotada y abandonada en esa zona de Transilvania cuenta su expolio, nos muestra su vaciamiento en el más blanco invierno y regresa –por otra vía– a la vertiente de la crítica más corrosiva: la que roe las entrañas del arte mismo. Ya que la magna y delirante obra arquitectónica en la que se utilizó mucha de la piedra extraída de ese lugar olvidado, actualmente, también sirve en parte como Museo de Arte Contemporáneo. Otra de las contradicciones en las que se ve sumido la institución Arte.

Debido a esa enorme contradicción –que subyace en el corazón del Arte y de toda ideología, así como de toda reivindicación de lo nacional o de fanatismo en todo acto de fe– desvinculada de un ejercicio real de ordenamiento de la vida para el bienestar del hombre es que a la postre, el relato resulta en mero artefacto no solo ilegible sino “vacío”. Al igual que, podríamos decir, se coloca un vaso en un anaquel de alguna de las múltiples ferias de arte, que cualquier postura, “creencia” o deseo podría llenar.

Precisamente este vaciamiento del presente, simbolizado en la cantera de piedra, es el que late en la obra de Joaquín Segura. De ahí que me parezca oportuno proponerle al artista pero también a los visitantes y a los lectores lo que podría ser otro juego de vaciamiento o de “vaciado” a completar, inspirado en un fragmento intervenido del libro Alegorías de la lectura de Paul de Man 2.

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Paul de Man, Alegorías de la lectura, Trad. Enrique Linch, Barcelona, Editorial Lumen, 1990.

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María Virginia Jaua

Las reglas del juego serían sencillas. Un lector, por ejemplo usted mismo, deberá rellenar los espacios en blanco con aquellos conceptos, obras y autores que considere más apropiados: capitalismo, comunismo, revolución, liberalismo, anarquismo, arte, antisistema, da igual. Sin importar cuál sea el contenido vertido el resultado será irremediablemente el mismo… o no, pero al hacerlo es posible que el juego consiga cumplir uno de los sentidos fundamentales del existir ideológico hoy: entretener, en su primera acepción; distraerle e impedirle hacer algo … ¿qué? quizás no otra cosa sino el más elemental de los ejercicios: pensar.

*** El texto es y no es el documento ___________ que se supone que es. No es la simple negación de la fe que parece proclamar, ya que acaba de manera que no puede ser rechazada por la ocurrencia necesaria de esta fe. Pero también la denuncia como algo aberrante. Un texto como “__________________” puede llamarse literalmente “ilegible”, en el sentido de que induce a un conjunto de afirmaciones que se excluyen radicalmente unas a otras. Tampoco son estas afirmaciones meras constataciones neutrales; son exhortaciones performativas que exigen el pasaje de la mera enunciación a la acción. Nos obligan a elegir, al mismo tiempo que destruyen los fundamentos de cualquier elección. Cuentan la alegoría de una decisión judicial que no puede ni ser juiciosa ni justa. Igual que sucede en las piezas de (K) o (X) __________, el veredicto repite el crimen que condena. Si después de leer la “______________” nos sentimos tentados a convertirnos al __________, nos hacemos convictos de estupidez ante el tribunal del intelecto. Pero, si decidimos que la creencia, en el uso más amplio del término (que debe incluir todas las formas posibles de idolatría y de ideología), puede ser superada de una vez para siempre por la mente ilustrada, entonces este crepúsculo de los ídolos será tanto más estúpido si no se reconoce a sí mismo como la primera víctima de su aparición. De ahí se ve que la imposibilidad de leer no debe tomarse muy a la ligera.

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María Virginia Jaua (Madrid, 1971) Escritora, editora, crítica e investigadora cultural.

Ha desarrollado y colaborado en diversos proyectos editoriales ligados al arte y a la cultura. Dirige la revista online de crítica de arte y análisis cultural contemporáneos Salonkritik, jefe de redacción de las revistas Líneas de Fuga y Estudios Visuales y ha sido editora invitada en el proyecto artístico sonoro “El Estado Mental”.

A principios de este año presentó su primer ensayo fílmico “Las 3 eras” -en procesoa partir del libro de José Luis Brea Las tres eras de la imagen (Akal, 2010) y realizó la curaduría de la exposición de fotografía y video “Esto –no– ha sido / Técnicas de la visualidad” para el Ca2m de Madrid.

Recientemente publicó su primera novela-ensayo: Idea de la ceniza (Editorial Periférica, 2015) y el libro El cristal se venga –textos, artículos e iluminaciones– de José Luis Brea, (Jumex - RM, 2014).

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Casa Poporului, 2015 Imágenes de proceso

La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos.

Una conversación entre Daniel Garza Usabiaga y Joaquín Segura

El título de esta exposición proviene de una línea parcialmente tomada de El Dieciocho Brumario de Napoleón Bonaparte de Karl Marx que, en su totalidad, nombra esta conversación. La frase se refiere a los momentos de invocación (implícita o explícita) a ciertas figuras del pasado con el fin de alimentar movimientos políticos o sociales en el presente. Marx da algunos ejemplos: Lutero se disfrazó del apóstol Pablo, la revolución de 1789-1814 se vistió de la República y el Imperio romanos. Marx alerta de la inefectividad (opresión, parodia) de esta especie de conjuro si esta referencia histórica no es asimilada como experiencia y actualizada en el presente: “Es como el principiante que ha aprendido un idioma nuevo: lo traduce siempre a su idioma nativo, pero sólo se asimila el espíritu del nuevo idioma y sólo es capaz de expresarse libremente en él cuando se mueve dentro de él sin reminiscencias y olvida en él su lenguaje natal”. Su perspectiva es, por lo tanto, ambigua.

La tradición de todas las generaciones bien puede oprimir el cerebro de los vivos o funcionar como el motor que da energía a una serie de cambios en el presente.

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Daniel Garza Usabiaga: En esta exposición se presentan varias piezas que hacen referencia a esta “tradición de las generaciones muertas” a través de, por ejemplo, el estudio de monumentos o fotografías a personajes como Karl Marx, Vladimir Lenin, Mao Tse-tung y José Martí. En el conjunto de estas piezas tu perspectiva parece guardar cierta ambigüedad sobre esta relación política con el pasado. Por un lado están los gobelinos de Marx, Lenin y Mao que presentan una imagen “devaluada” de la ideología mientras que, por el otro, está el video Ensayo sobre la reconstrucción (José Martí) (2014) que documenta cómo un monumento puede articular la formación de una comunidad. ¿Podrías hablar un poco sobre esta ambigüedad en relación a estas piezas?

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Joaquín Segura: Siento una fascinación profunda por la idea de vestigio, entendido en una perspectiva amplia. Esta obsesión se ha reflejado en el acercamiento que he tenido en mi producción reciente a la deconstrucción del concepto de poder y los elementos estructurales a partir de los cuáles se compone toda configuración de orden sociopolítico. Creo que específicamente en los dos proyectos que mencionas, así como en el resto de las obras que integran este proyecto, se exploran dos tipos de ruina: ideológica y material. Uno de mis intereses más claros desde hace tiempo es precisamente cómo el individuo logra generar sentido, historia y presente a través de su relación con estos rastros y las contradicciones ímplicitas que este proceso tan frágil genera.

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La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos

La serie de gobelinos Rebajas Ideológicas es una manifestación del papel que juega el documento en la construcción de mi trabajo; más allá de una simple operación de fetichización indiscriminada, me gusta pensar que el desvanecimiento gradual de un objeto físico impacta también su potencial de impacto en el mundo de las ideas, por plantearlo de alguna manera. Más allá de la capacidad de ciertos proyectos ideológicos de funcionar como un motor que sostenga el momento presente, me interesa la manera de cómo logran o no conciliar sus propias contradicciones. Para mí, la ideología es una entidad mutable abierta a procesos de negociación, completamente impermanente. Para los grandes proyectos radicales del pasado, no lo es. Con estos proyectos quiero explorar la idea del fracaso monolítico y el carácter reificador de la discordancia. Parafraseando el célebre título de Marshall Berman, creo que en esta exhibición se explora cómo todo lo sólido se desvanece en el aire.

Esto es claro en el proyecto de Nicaragua, por ejemplo. Este video es resultado de una invitación por parte de Omar López-Chahoud para desarrollar un proyecto para la IX Bienal de Nicaragua, que coincidentemente, hacía del reciclaje de la memoria su punto de partida curatorial. Todo mi trabajo allí giró en torno a los restos de una estructura abandonada en la mitad de una comunidad en emergencia en las afueras de la ciudad de Granada. Lo fascinante aquí no es tanto la anécdota del monumento dedicado a José Martí, del cual no existe un relato único ya que dentro de la misma comunidad no logran llegar a un consenso del origen no sólo de la estructura, sino sobre la misma figura histórica del pensador cubano y su importancia dentro de esta comunidad, a pesar de que decidieron adoptar este nombre para referirse a sí mismos. Una de las versiones brindadas por ellos durante el proceso de reconstrucción dice que el punto en que se erige el monumento marca el sitio exacto en donde cayó herido de muerte el guerrillero sandinista José Martí, en una de las batallas de la gesta revolucionaria de 1979.

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Rebajas ideológicas (Mao), 2015 Detalle de obra en proceso

La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos

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Daniel Garza Usabiaga y Joaquín Segura

El hecho de que José Martí haya muerto en Cuba a finales del siglo XIX no es lo importante en este punto, sino el hecho de cómo se genera identidad y colectividad a partir de un relato que no necesariamente está anclado en hechos históricos y comprobables. Aquí lo importante es cómo esta comunidad hace uso de una figura dislocada en tiempo y espacio y la integra como parte indisociable de un relato fundacional propio.

Me interesa la idea de toda historia como una construcción artificial, manipulable y ficticia, pero que al mismo tiempo se hace indispensable para darle sentido a un contexto determinado. En otras palabras, me interesa más el proceso de instrumentalización de una ideología que la pretendida capacidad liberadora de una radicalidad sobrepasada de manera aplastante por la realidad que le circunda.

Daniel Garza Usabiaga: En el video Casa Poporului (2015) se da visibilidad a una cantera de mármol donde se extrajo la mayor parte de este material para la construcción de la demencial obra arquitectónica del dictador rumano Nicolae Ceaușescu conocida como La Casa del Pueblo. Como se sabe, esta construcción (con 12 pisos y más de mil habitaciones) involucró formas de trabajo forzado y costó la vida de decenas de trabajadores además de que, prácticamente, llevó al gobierno de Ceaușescu a la ruina económica. La cantera se muestra como una extensión del disparatado proyecto arquitectónico tanto en la magnitud de los espacios de trabajo como en las condiciones extremas relacionadas con el trabajo. El video trae al presente los costos y el trabajo que involucraron la extracción de un material para la construcción de este edificio que, hoy en día, puede pasar más como otra extravagancia más de una dictadura comunista de la Guerra Fría que como una estructura que condensa lo peor del régimen de Ceaușescu y, en general, los alcances de un sistema totalitario cualquiera. ¿Podrías hablar un poco sobre la estrategia de referir al Palacio del Pueblo y su historia a través de este centro de trabajo como ruina?

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La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos

Joaquín Segura: La manera en que comencé a trabajar en este proyecto fue un tanto accidental en realidad. Hace un par de años pasé una temporada en República Checa, investigando sobre todo el contexto inmediato a la caída del bloque soviético y al papel que un grupo específico de intelectuales había tenido en este proceso histórico; entre ellos, el Charter 77, se encontraba Václav Havel. Sus reflexiones sobre la ontología de la disidencia y cómo el individuo opera en relación a circunstancias sociopolíticas opresivas fueron muy reveladores para mí, sobre todo al contrastarlo con mi propio contexto y la idea de territorios posestatales, como México, justo. Estoy sumamente interesado en cómo las sociedades conformadas a partir de un cisma revolucionario conciben la estructuralidad del poder después de un proceso de reconfiguración en todos sentidos, sobre todo si este deviene posteriormente en un totalitarismo o en nuestro caso, en una democracia totalmente fallida.

Los vestigios del fracaso soviético resumen de manera perversa los intereses que han informado mi trabajo en los últimos años: el colapso de la radicalidad, la imposibilidad de la ideología y los detritos monumentales de un gran proyecto sociopolítico fallido. Yo no creo que el tomar estos temas como un punto de partida sea muy distante a nuestra propia circunstancia. A final de cuentas, este es un modus operandi recurrente en mi producción: retomar episodios históricos significativos a través de mi obra es un mecanismo para lidiar con preocupaciones tan próximas como el fracaso de nuestro propio Estado aquí y ahora.

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Por motivos personales, tuve que pasar un tiempo en Rumania en donde justo me encontré con esta edificación, la mitología alrededor de ella y de inmediato surgió en mi la inquietud de desarrollar un proyecto en relación a ello y a las circunstancias en que cayó el régimen comunista rumano. Creo que una estructura icónica como esta funciona como una materialización de cómo se percibe a sí mismo el poder en un momento histórico determinado, en todo sentido. El abandono, el absurdo monumental y la inoperancia son metáforas punzantes de todo aquello que no funciona intrínsecamente en relación a estas formas de gobierno. El siguiente punto era trabajar esta disección a partir de su expresión material más mínima: el mármol con el que fue construido. El hecho de que Borsec, el pueblo que alberga una de las canteras del cual se extrajo el material constructivo para el ahora Palacio del Parlamento y en la cual se grabó el video que se exhibe en esta instalación, estuviera completamente olvidado cerraba la metáfora de manera espectacular: el derrumbe del poder perfectamente reflejado en un paisaje hostil y remoto, apacible pero opresivo.

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La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos

Daniel Garza Usabiaga: Para este proyecto también has producido tres gobelinos que presentan imágenes conocidas de Marx, Lenin y Mao. Éstas provienen directamente de publicaciones – como, en el caso de Mao, del conocido Libro Rojo, “Citas del Presidente Mao Tsetung”. En estas publicaciones, que has adquirido en diversas librerías, aparecen varias etiquetas que hacen evidente la devaluación o depreciación de estos trabajos y, por ende, de estas figuras. ¿Qué podrías decir sobre esto? También me resulta interesante conocer por qué decidiste realizar estas piezas a la manera de gobelinos, un método de producción manual y en franco desuso.

Joaquín Segura: Este es un cuerpo de obra que aunque se ha desarrollado específicamente para este proyecto de exhibición, continúa una estrategia que he explorado recurrentemente en mi producción anterior: cómo a partir de un proceso de translación formal en el cual se integran referentes sociales, políticos o ideológicos no carentes de cierta controversia a soportes tradicionalmente ligados a una generación de plusvalía. En mi manera de percibir mi práctica, los objetos resultantes de estas operaciones funcionan a partir de lo que psicológicamente se deonomina disonancia cognitiva.

Son trampas lógicas que esconden una pugna en cuanto su mecanismo interno de producción de sentido. En cierto modo, esto se ilustra en un hecho que me interesaba reflejar a partir de la manera en que estos objetos se fabrican. Un artesano, sumamente versado en su quehacer, pasó aproximadamente cuatro meses trabajando diariamente en cada uno de estos tapices, que a final de cuentas terminan convirtiéndose en un objeto de lujo al cual la inmensa mayoría de nosotros no tenemos acceso ni lo tendremos jamás. Tomando en cuenta la importancia central de la idea de trabajo en la doctrina marxista y de la posterior distribución de la plusvalía generada por esta labor, creo que la encrucijada que intento plantear se torna evidente.

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Rebajas ideológicas (Lenin), 2015 Boceto digital previo a producción de textil

Un acto de abuso de poder, 2015

Daniel Garza Usabiaga: En esta exposición también se muestra una manta de protesta que has intervenido. Como has venido haciendo con este tipo de mantas, cancelas la consigna (que en este caso dice “Un acto de abuso de poder”) con pintura blanca. Además de conocer sobre el tipo de operación que buscas a través de esta cancelación, me gustaría saber si la solución guarda alguna relacion con la tradición de la pintura en sí y, específicamente, con la figura del monocromo.

Joaquín Segura: Usualmente trabajo con series abiertas, las cuáles revisito más tarde, incluso años después. Esto se debe principalmente a dos factores: por un lado, soy sumamente disperso y por el otro, siento la necesidad de dejar respirar por completo cada proyecto y los elementos que le componen. No creo que existan las obras acabadas tal cual. Prefiero plantear los objetos y las situaciones con las cuales me interesa trabajar de forma que, en determinado momento, pueda volver a eso, si no de forma puntual, sí conceptualmente. Es justo el caso con esta obra. Está ligado con un cuerpo de obra más amplio que exhibí en el 2012, en mi última exhibición de galería en esta ciudad, pero me gusta pensar que opera exitosamente de manera independiente.

Decidimos integrarla a este proyecto porque al igual que los trozos de mármol en la instalación sobre Ceaușescu, parte una presencia matérica imperceptible pero fundacional en la construcción del disenso. En un caso, la piedra con que se construyó el edificio por parte del poder y en éste, de la tela que utilizan los manifestantes para plasmar sus consignas en manifestaciones callejeras.

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Daniel Garza Usabiaga y Joaquín Segura

A través de la cancelación con pintura blanca me interesaba, sobre todo, explorar la idea de una idea presente pero inaccesible; de ahí la alusión al mutismo selectivo en la serie original. Este es un fenómeno psicológico en que un individuo presenta inhibición extrema en determinadas circunstancias.

De igual manera, me interesaba continuar mi exploración de estrategias de encripción, manipulación y ocultamiento de sentido.

Formalmente, siempre tuve presente la tradición minimalista cuando pensé esta solución. El lenguaje tiene un papel preponderante en cierta vertiente de mi obra: me interesa su plasticidad y cómo a final de cuentas puede tener resonancias matéricas si se le considera un material más. Creo que en estas obras la referencia a Sam Gilliam o Robert Morris es inevitable. En cuanto al monocromo, la relación es íntima. Mi intención original era buscar una manera de hacer dialogar esta exploración del pigmento y la superficie que lo contiene conduciéndola a cuestiones temáticamente más próximas a mi trabajo, pero manteniendo el interés filosófico de este acercamiento morfológico.

De alguna manera, creo que termina siendo pintura politizada, no de una manera evidente en su forma, pero a través de su contemporaneidad, elección de material y de la aproximación al acto pictórico en sí.

Daniel Garza Usabiaga (Ciudad de México, 1975) Curador y académico. Doctor en Historia y Teoría del arte por la Universidad de Essex. Director Artístico de Zona Maco.

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Ensayo sobre reconstrucción (José Martí),2014 Imagen de campo

La tradición de todas las generaciones muertas Una exposición de Joaquín Segura para Ex Teresa Arte Actual Noviembre 26, 2015 - Febrero 28, 2016 Proyecto Editorial Diseño y edición: Joaquín Segura / Ediciones Inestables.

Corrección: Sofía Carrillo.

Textos: Pedro Ortiz Antoranz, María Virginia Jaua y Daniel Garza Usabiaga.

Imágenes: Ernesto Rosas Pineda, Carlos Díaz Corona, Soledad Velasco/Taller Mexicano de Gobelinos y archivo personal del artista.

Agradecimientos: Blanca de la Torre, Jaime Ashida, Mónica Ashida, Iván Edeza, Sofía Carrillo, Pedro Ortiz Antoranz y todo el equipo de Ex Teresa, María Virginia Jaua, Daniel Garza Usabiaga, Juanita Bermúdez, Omar López-Chahoud, Florin Dan Prodan, Ernesto Rosas Pineda, Moro, Edgar Alejandro Hernández, Cristóbal Gracia, Soledad Velasco, Shantal López, Jorge Damián Covarrubias, Pedro Ibarra Hernández y Abraham Flores Díaz de León.

Agradecemos la invaluable colaboración de Arena México Arte Contemporáneo y el Taller Mexicano de Gobelinos para la realización de este proyecto.

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CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES Rafael Tovar y de Teresa, Presidente Saúl Juárez Vega, Secretario Cultural y Artístico Francisco Cornejo Rodríguez, Secretario Ejecutivo INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES María Cristina García Cepeda, Directora General Xavier Guzmán Urbiola, Subdirector General de Patrimonio Artístico Inmueble Magdalena Zavala Bonachea, Coordinadora Nacional de Artes Visuales Roberto Perea Cortés, Director de Difusión y Relaciones Públicas EX TERESA ARTE ACTUAL Iván Edeza, director Sofía Carrillo, subdirección de curaduría y programación Lilia Díaz, asistente de dirección Pedro Ortiz Antoranz, servicios educativos y curaduría Sandra Sandoval, difusión y relaciones públicas Rosario Trejo, asistente de difusión y relaciones públicas Maribel Escobar, centro de documentación Esperanza Rocha, asistente de servicios educativos Gerardo Sánchez, registro y edición Julián Monroy, administrador Elizabeth Romero, asistente de administración Miguel Ángel Palacios, enlace institucional Laura Emilia Otero, recursos materiales Edgar Corona, recursos humanos Victoria García Santiago, control de asistencia y tiempo extra Ana Amelia Gatica, inventarios Jorge Palacios, jefe de producción Carlos Padró, producción César Cortés, producción Antonio Mendoza, mensajería Sergio Mauricio Islas, mensajería Ana Silvia González, jefa de seguridad Rosa Isela Monares, recepción