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Festival de música nueva 13-17 de mayo 2015 Ciudad de México
ELNICHO.ORG
EL NICHO #5 / Eric Namour Director elnicho
elnicho inaugura su quinta edición con un programa más ambicioso que nunca. Ofrecerá una panoplia de conciertos y actividades (charlas, proyecciones y talleres) relacionados con la música nueva, corriente que el colectivo Zeitgeist define como “extensión de la tradición de la música clásica representando su lado más innovador, creativo y desafiante y que incorpora otros elementos de géneros como el jazz, rock, música del mundo, entre otros”. En elnicho seguimos esta línea creativa de composición al proponer actos en vivo de música contemporánea (con enfoque en Cornelius Cardew), composiciones acústicas (con una obra de Éliane Radigue), improvisación libre (incluyendo Tony Buck & Magda Mayas, Alfonso Muñoz, Fernando Vigueras, Diego Espinosa y David Stackenäs), junto al ruido (Rogelio Sosa, Marcia Bassett y Samara Lubelski, Francisco López) y el sonido óptico (Guy Sherwin y Lynn Loo). Cornelius Cardew (1936-1981) es considerado como uno de los grandes compositores del siglo XX que, con su enfoque radical en la práctica colaborativa de improvisación y composición y su reflexión política sobre el estado de la creación musical, ha inspirado a una generación de vanguardia británica. El guitarrista Keith Rowe dirigirá un conjunto anglo mexicano (compuesto por Juan García, Alexander Bruck, Fernando Vigueras y Aimée Thériot), presentando su obra maestra Treatise e impartirá un taller. También, es un honor presentar el trabajo acústico OCCAM –jamás interpretado en vivo en México– de la compositora minimalista francesa Éliane Radigue. A lo largo de tres décadas, ha desarrollado un estilo único
/ retomando elementos del budismo, la música contemporánea y la electrónica. Su método minucioso de trabajo con los intérpretes –en esta ocasión, Robin Hayward, Angharad Davies, Charles Curtis y Dafne Vicente-Sandoval– será el tema de una película sobre la compositora y podrá ser experimentado en vivo en dos ocasiones, además de una charla sobre este proceso creativo. Con intervenciones de varias agrupaciones, los artistas nacionales y los invitados de Inglaterra, Francia, Suecia, Alemania, Estados Unidos y España presentarán su trabajo en distintos espacios del centro de la ciudad de México. Talleres, proyecciones, charlas y conciertos crean un ecosistema arriesgado pero –según creemos– sólido e innovador. Hemos invitado artistas y músicos que respetamos y admiramos. Esperamos que a ustedes también les provoque ¨algo¨. Los invitamos a acompañarnos en este proceso y que nos compartan sus sensaciones, experiencias, críticas y sugerencias para los años que vienen.
R ECI N TO S /
British Council Mexico Lope de Vega 316, Miguel Hidalgo, Chapultepec Morales Centro de Cultura Digital Paseo de Reforma s/n Esquina Lieja, Cuauhtémoc, Juárez Centro Cultural de España República de Guatemala 18, Centro, Cuauhtémoc Goethe Institut Mexiko Tonalá 43, Cuauhtémoc, Roma Norte
Festival de música nueva 13-17 de mayo 2015 Ciudad de México
Ex Teresa Arte Actual Lic. Verdad #8, Cuauhtémoc, Centro Kiosco Morisco de Santa María la Ribera Salvador Díaz Mirón S/N, Cuauhtémoc, Santa María La Ribera Laboratorio Arte Alameda Doctor Mora 7, Centro, Cuauhtémoc
Cornelius Cardew
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E EP P II F FA AN N ÍÍ A A // Adam Harper sobre Treatise
CORNELIUS CARDEW BIOGRAFÍA /
Traducción: Tatiana Adam Harper sobre Lipkes Treatise Traducción Tatiana Lipkes Originalmente publicado en The Wire (Enero 2012, no. 335)
Juan García Cuando Adam Harper buscó una partitura de Cornelius Cardew en una biblioteca de música clásica, sus páginas revelaron una infinidad sobre la música futura.
La vida y obra de Cornelius Cardew (1936-81) abarcó un amplio espectro durante la segunda mitad del siglo XX. En 1957 Cardew se identificó con el movimiento avant-garde europeo, trabajando con el compositor francés Pierre Boulez en la premier de su seminal obra Le Marteau Sans Maître y con Karlheinz Stockhausen como asistente para componer la monumental obra Carré. En 1958, Cardew conoció el movimiento experimental americano gracias a una serie de conciertos organizados por John Cage en Colonia, Alemania. A partir de este momento, se deslindó de la composición serialista que caracterizaba el avant-garde europeo y comenzó a trabajar con los procesos de indeterminación de la corriente experimental americana. La obra más importante de su periodo experimental es la partitura gráfica Treatise escrita de 1963 al 67. En 1966 Cardew se unió al ensamble de improvisación libre AMM, en donde colaboró directamente con el artista visual e improvisador Keith Rowe, quien fue uno de los miembros fundadores. Cardew subsecuentemente despreció al movimiento avantgarde y experimental en su totalidad, escribiendo en 1974 el libro Stockhausen Sirve al Imperialismo. El libro es un “ataque polémico” 1 a Cage, Stockhausen, Boulez, et. al., en torno a su filosofía, en específico sobre sus posturas políticas/sociales, y a quienes Cardew llamó “compositores burgueses”. Los últimos 10 años de la vida de Cardew tomaron un giro de 180 grados, rechazó por completo su obra previa adoptando estéticas posrománticas e identificándose por completo con la filosofía marxista-maoísta. La diversidad y complejidad de la obra de Cardew requiere de una actitud crítica de quien se interesa por su trabajo. Cardew se preocupó a lo largo de su carrera por encontrar un punto de convergencia entre los aspectos sónicos de la música y la relación entre música, política y problemas de justicia social. Este proyecto se enfoca en torno a la música experimental y la vida de Cornelius Cardew, utilizando la obra Treatise como catalizador para generar ideas y cuestionamientos estéticos, políticos y filosóficos de nuestra actualidad.
Cornelius Cardew
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nota 1 Cardew, C. Stockhausen Serves Imperialism. 1974. Latimer New Dimensions Limited: Londres.
En la biblioteca de la facultad donde estudiaba música, junto a una colección encuadernada de arias de ópera del olvidado compositor barroco francés André Campra, está una copia no muy usada de Treatise, la partitura gráfica de 193 páginas de Cornelius Cardew, publicada por primera vez en 1967. La encontré y la tomé prestada en noviembre de 2007, después de un verano que pasé investigando sobre semiótica y las distintas teorías del significado y de la comunicación musical. Habiendo ya pasado un tiempo con la música experimental del siglo XX, tenía alguna idea de quién era Cardew, y había visto una o dos páginas de sus partituras en libros de texto y enciclopedias musicales puestas allí, en gran medida, por su potencial como un ejemplo visual. Una breve mención en una conferencia me llevó a buscar la composición de nuevo, al inicio sólo por un poco de diversión y cuando lo hice, me sorprendió encontrar algo tan extenso y diverso: tan pesado. La partitura está presentada bajo el formato de un paisaje fino que hace que su contenido aparezca como si fuera visto en pantalla ancha y sin embargo, es un poco más pequeño que el tamaño carta. Cada página está llena de estructuras meticulosas y mistificadoras de líneas negras, dibujadas utilizando ya sea una regla, un compás y, ocasionalmente, la mano. Al mismo tiempo científicas y lúdicas, lógicas y caóticas, estas construcciones son de hecho “la música misma” (un término que a nosotros, los musicólogos incipientes, se nos advirtió no adoptar de forma irreflexiva). Esto sucedió a pesar y, no obstante, a causa de su atractivo visual único y totalmente absorbente. De hecho, bajo estas complejas imágenes se desplazan constantemente un par de pentagramas con notas convencionales dejadas curiosamente en blanco. Quizá “la música misma” nunca estuvo realmente ahí. Como ven, Cardew no le da absolutamente ninguna instrucción
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Cornelius Cardew, Fragmento de Treatise
Cornelius Cardew, Treatise
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a los intérpretes de cómo deberían traducir los fascinantes pictogramas de Treatise en un sonido musical y, sin duda, están muy lejos de la obviedad universal de cómo exactamente las líneas de la partitura, las curvas y los puntos, pueden volverse eventos sónicos específicos. Estrictamente hablando, en el tomo no existe ninguna sugerencia de que lo que tienes en tus manos sea una partitura musical y no, digamos, un libro de fotos de bocetos constructivistas. Las únicas pistas son la amplia carrera de Cardew como compositor y, probablemente, el sello de la facultad de música en la portadilla. Sin embargo, como punto de inicio de una actividad musical, Treatise podría ser el resultado de un número infinito de distintas interpretaciones. Como lo dijo el propio Cardew en el Treatise Handbook (Manual de Treatise), que se encontraba al lado en el librero: “Treatise muestra cómo se pueden manipular los sonidos en una composición”. Ofrece toda la música y ninguna, pareciendo no ser música en absoluto. Me intrigó también ver que el trabajo estaba encuadernado del mismo modo que cientos de partituras tradicionales en la biblioteca, incluyendo la colección de Campra, en pasta dura cubierta de tela (en este caso azul marino) con letras mayúsculas gofradas en dorado sobre el lomo, que apenas anuncian: “CARDEW-TREATISE”. Presentado de este modo parecía como si la biblioteca y la tradición canónica de siglos representada ahí la habían aceptado como una obra legítima, que se merecía de igual forma el estudio y la interpretación que un concierto de Mozart o una sinfonía de Beethoven. Como tal, parecía ofrecer modestamente sólo otro ejemplo de la posibilidad musical. Sin embargo, Treatise de Cardew es más que sólo otra partitura. Me sentí bien al verlo encuadernado en las repisas de la biblioteca ya que sí lleva a las posibilidades musicales hacia un nivel extremo. Específicamente, Treatise es un tratado acerca de los límites externos de las notas, así como una relación completa de formas visuales que se elevarán en formas musicales. Al permanecer dentro del dominio de lo visual, congela 193 estructuras sónicas totalmente extrañas, dejando que motiven
a la imaginación, incluso permaneciendo por siempre fuera de alcance, como esencias idealistas. Y, de hecho, llegamos a entender que todas las partituras son así. Treatise muestra que las notas no contienen una gran verdad musical, ni un acceso más privilegiado a “la música misma” que los caprichos de la interpretación. Para mí, el poder de Treatise está en su rol dual como una lección filosófica sobre la comunicación y la interpretación, y una promesa idealista de extrañas interpretaciones musicales en el futuro desconocido. Nunca me ha interesado escuchar una interpretación de Treatise en CD, a menos de que tuviera la seguridad de percibir el proceso de los intérpretes al mismo nivel de detalle en el que he disfrutado la partitura. Pero incluso entonces ¿por qué tomarse la molestia cuando “la música misma” pareciera ser la correcta allí, en la página? El minucioso conjunto orbita en la página tres, semejante a las fotografías de un satélite de la industria extraterrestre, y tiene un tono cálido y pacífico. Las páginas 24 y 25 hacen alusión a una vida utópica con su perfecta mezcla de líneas rectas perpendiculares y las superficies onduladas y redondas. Las ruidosas “páginas negras” culminan en la ensordecedora cabeza gigante de nota, semejante a un gong en la página 133. Una explosión en la página 155 envía fragmentos de un vuelo mínimo en todas direcciones. Y en la página 190 (mi favorita), líneas expresionistas y gruesas dibujadas libremente, irrumpen fuera de los pentagramas y se apilan como un amanecer feroz, mientras que dos cuervos las rodean por encima. Quizá negarían que todo esto sea una experiencia “musical” real, y yo les preguntaría: “¿por qué?”. Cuatro años después, regresando a Treatise, habiéndolo citado como un ejemplo de “género extraño” (definido como “un modo totalmente nuevo de practicar música”) en mi libro Infinite Music, puedo ver que la obra y su manual me han influenciado más de lo que pudiera recordar. En sus notas para Handbook, Cardew sugiere que un músico “puede usar Treatise como un camino hacia el océano de la espontaneidad”.
KEITH ROWE ON CARDEW / Keith Rowe
Esta es exactamente la metáfora que escojo inconscientemente en el clímax de la primera parte de Infinite Music, en donde imagino a las estructuras formales de la música derritiéndose, dejando un vasto “mar de variabilidad”, y cada variable musical individual como un camino pisado por la imaginación de los compositores hacia este estado. La observación desmoralizada de Cardew de que “justo cuando crees que tus sonidos son muy extraños, pensados ‘para una cultura distinta’, descubres lo mismo acerca de tus hermosas notas: nadie está dispuesto a entenderlas”. Esto debió haber precedido mis ideas más cautelosamente optimistas acerca de lo que llamo “estilos extraños”, con sus lenguajes xenófilos y los retos que le presentan a sus escuchas. Treatise puede ser vista como toda una tradición musical en sí misma y es una lástima que pocos compositores se hayan involucrado con su misterioso método para crear música visual. A diferencia de las arias de ópera de Campra y los cientos de esos tomos en la biblioteca, no podemos situar su rareza estilística en relación a una comunidad de voces similares. Cardew fue uno de los pocos astronautas solitarios en el espacio musical, pero creo que su obra encierra siglos de creatividad musical futura.
“Occupying the Moment” This will involve ... practising a comprehension of the performing space. which in turn will involve some of the following areas … Emit a single sound with exquisite care Degrees of self consciousness Reflect on its construction Waiting Single mood Absorption Accident and controlled Presence and absence Avoid unsympathetic context Contains concerns Aberrant presuppositions Rothko - play without decoration Contradictions and slippage Classical answering Delayed perception Degrees of opacity Disclosure and withdrawal Self cancelling ambiguities Seduction and rejection Veils Danger of effect over evidence Tragic Scrutinize work Scrabbled edge The remembered present Mirror It’s not intended to impress Basic violence Masking and unmasking Daily life Unknowable Horror
Infinite Music: Imagining The Next Millennium Of Human Music-Making de Adam Harper fue publicado por Zer0 Books. Escribe para el blog rougesfoam.blogspot.com Cornelius Cardew
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CINE EN VIVO: S O N I D O Y E Q U I VA L E N C I A DE IMAGEN
/ Guy Sherwin
patrón de onda que se repite una vez por minuto. Alrededor de 2003 comencé a experimentar con dos proyectores, corriendo impresiones idénticas de la película superpuesta y fuera de fase por medio minuto. Esto dio lugar a un pulso fascinante e impredecible de imagen y sonido. Más tarde, al hacer cambios sutiles de tamaño, volumen, enfoque y timbre durante la proyección, fui capaz de modular las fluctuaciones espaciales y rítmicas como un fuerte componente de la obra, retitulado Cycles # 3.
Este artículo discute mis actuaciones cinematográficas recientes a la luz de las películas anteriores. Fue escrito en el intento por aclarar los cambios en mi práctica, en relación con el uso del sonido y la imagen. En 1972 empecé a trabajar en una película hecha a mano, Cycles, objetivo al cual he regresado muchas veces, la última en el performance de la película Rem-Jet Loops (Sherwin y Loo, 2015). Ese objetivo es encontrar una equivalencia para los campos individuales de la película de sonido e imagen, para darles el mismo peso. Cycles toma el intervalo, o ritmo, como único factor común entre estos dos campos sensoriales. Una sola imagen de un círculo de la película se aplica a mano directamente a los marcos individuales de la cinta de película de 16mm y su banda sonora óptica, a fin de lograr algún tipo de equivalencia.
Al variar los intervalos entre los cuadros individuales de imagen y pasajes de sonido con duración de un cuadro1, tuve la oportunidad de explorar una variedad de relaciones rítmicas sonido - imagen. Estaba particularmente interesado en trabajar con frecuencias rítmicas encima y por debajo de los umbrales de persistencia. Por debajo de 12 fps la imagen aparentemente continua del círculo comienza a latir, y por debajo de 25 cps el tono continuo de las pausas sonoras se rompe en latidos separados2. La primera versión de Cycles se completó en 1977 y se muestra como una proyección en una sola pantalla estándar, es decir, proyector fijo y pantalla fija. La forma global de los ciclos se basa en un
Parte de la tira de película Cycles (197277) Nota: la banda de sonido óptico utiliza círculos en cuartos.
nota 1 Hay 24 fotogramas de la película por segundo (fps), que es efectivamente el mismo que ciclos por segundo (cps). nota 2 Esto sugiere que nuestra capacidad para detectar pulsos separados es más aguda al escuchar que en la vista. Nota: las cifras son aproximadas.
Fragmento de Cycles #3 (1972-2003) Performance para dos proyectores de 16mm.
Este fue mi inicio en la proyección como performance, que ahora defino Live Cinema. El término se utiliza en parte para contrarrestar la opinión muy común de la cinta como medio extinto, sino también para distinguir mi trabajo actual del “cine expandido”, un término que se empezó a usar en la década de 1960 para describir una variedad de prácticas no convencionales de cine. Existe una diferencia significativa en la intención estética entre las dos versiones de los ciclos que reflejan los periodos en los que se hicieron, entre 1970 y 2000. En ambos periodos yo estaba interesado en explorar la percepción visual-sonora, pero hay diferencias fundamentales en el enfoque. La versión de 1977 de Cycles es más bien como una partitura musical que se escenifica por medio del proyector, exactamente de la misma manera cada vez que se proyecta 3. La película se hizo en parte como una forma de entender mis propias respuestas perceptuales a un ritmo rápido de información. Al contrario, la versión en vivo de 2003, Cycles # 3, crea un campo sensorial más abierto y fluctuante que permite la percepción como fuente de experiencia y la comprensión. La idea del cine como performance me era familiar, ya que había realizado varios trabajos en la década de 1970 que utilizaban elementos de actos en vivo * [Paper Landscape, 1975, Man with Mirror, 1976]. Pero esta era la primera vez que trabajaba con proyectores como instrumentos creativos de performance. Hay razones: el Expanded Cinema de Gran Bretaña de los años 70, se centró en los cineastas del London Film-Makers’ Co-operative, que con algunas excepciones, hacían presentaciones de proyectores fijos con dos o más pantallas (es decir, las imágenes
nota 3 De hecho ligeras variaciones en la proyección son inevitables debido a diferencias en el proyector, color del foco, la luminosidad, el encuadre etcétera.
proyectadas) colocadas adyacentes a sí mismas (LeGrice, Eatherley, Raban, etcétera). Una clara ventaja de este método fue que las películas podían ser tratadas como objetos discretos empaquetados y distribuidos fácilmente, ya sea por la LFMC o por otros distribuidores internacionales. Otra razón para no explorar las posibilidades de proyección creativa en ese momento fue que los proyectores de 16mm. eran caros y había que tratarlos con cuidado. Poseer (o tener acceso a) dos o tres para jugar un poco con ellos era problemático4.
Fases del performance Vowels & Consonants, (2005) Lynn Loo & Guy Sherwin
Mi entrada en el cine expandido como proyección en vivo coincidió con el inicio de mi asociación con Lynn Loo y un momento en que los proyectores de 16mm. se habían convertido en herramientas de bajo costo en el mercado de segunda mano.
consistía en trabajar con formas de letras para hacer equivalentes auditivos gráficos con los sonidos hablados de las letras. Nuestra primera colaboración fue Vowels & Consonants (2005), hecho para seis proyectores de 16mm, los cuales fueron trasladados o ajustados durante la ejecución de una compleja, pero fluida coreografía. Para el estreno en Londres trabajamos por primera vez con los músicos Sarah Washington y Knut Aufermann, quienes incorporaron los sonidos ópticos de los proyectores en su mezcla de sonido. Volví a las relaciones reductivas entre imagen-sonido de la serie Cycles con Sound Cuts (2007). En este trabajo, el balance sonidoimagen se logra en una sola acción mediante el corte directo en la cinta, incluyendo el área reservada al sonido óptico. La película se vuelve a unir con cinta adhesiva transparente. Experimenté con intervalos rítmicos de estos recortes, trabajando con bucles y proyectándolos en conjunto. Sound Cuts pone mayor énfasis en el sonido canalizando el sonido óptico de varios proyectores a través de una mezcladora. Durante el primer performance (KYTN, Dundee 2009), se utilizaron seis proyectores con Lynn trabajando los proyectores y yo en la mezcla de sonido. Este se redujo a cuatro proyectores para Flatpack (Birmingham 2009) donde, en ausencia de Lynn, operé el sonido y la imagen.
Construimos una colección de proyectores Eiki. Lynn trajo un enfoque lúdico y de improvisación a la proyección: moviendo los proyectores durante el performance, cambiando la escala y el enfoque de la imagen, como en su trabajo Vowels (2004), realizado para dos proyectores. El enfoque de Lynn al sonido óptico
nota 4 Sin embargo, hice un performance para película Super 8, Configuration 1977, un proyector fijo y otro en movimiento.
Fragmento de Sound Cuts (2007) Guy Sherwin & Lynn Loo
Fragmento del ensayo de Rem-Jet Loops, (2015) Guy Sherwin & Lynn Loo
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ÉLIANE RADIGUE BIOGRAFÍA /
Eliane Radigue
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Éliane Radigue es autora de una obra musical singular que no tiene comparación en el paisaje musical francés. Nació en París en 1932 y cursó estudios de piano y arpa, familiarizándose con la vanguardia artística y musical, antes de dedicarse a la composición a finales de la década de 1960. La fuente de sus métodos de escritura musical se halla en la música concreta francesa, ámbito en el que Éliane se formó teniendo como maestros a Pierre Schaeffer, primero, y más tarde a Pierre Henry, de quien fue asistente por dos años (1967-1968). Los rasgos más sobresalientes de esos métodos son, entre otros, la primacía del objeto concreto, el empirismo de las manipulaciones y el tratamiento del soporte como obra final. Su material presenta afinidades con la estética estadounidense, entre el minimalismo de La Monte Young o Phill Niblock y los trabajos de investigación de carácter científico realizados por Gordon Mumma y Alvin Lucier. Con el acompañamiento exclusivo de su fiel sintetizador Arp 2500 y un magnetófono, Radigue creó pacientemente, a lo largo de tres décadas, una obra electrónica integrada, entre otros elementos, por pedales, temporalidades estiradas, batimientos en los confines de lo infraperceptible y metamorfosis ínfimas de las texturas. En 2001 la pieza Elemental II para bajo eléctrico inauguró un viraje decisivo en su obra como compositora. Comenzó, entonces, a crear con un sentido muy particular una serie de piezas instrumentales que, en vez de proceder de una escritura para uno o varios instrumentos determinados, son el resultado de un encuentro con uno o varios intérpretes. Al reconfigurar la frontera habitual entre el instrumentista y el compositor, esta música se elabora oralmente mediante una búsqueda paciente y cuidadosa de sonoridades particulares en instrumentos que, a veces también, son insólitos (por ejemplo, los dos clarinetes tenores de la pieza titulada Naldjorlak o el birbyné lituano). Al igual que en la obra anterior de Éliane Radigue, la aplicación del principio de parsimonia enunciado por el filósofo nominalista Guillermo de Occam (circa 1285–1347) permite el descubrimiento casual del trabajo sonoro. La compositora ha dado el nombre de este filósofo a su ciclo de piezas instrumentales Occam Ocean, en el que ese principio –“la pluralidad no se debe postular sin necesidad”– se funde con el recuerdo, transformado en imágenes musicales, del mítico océano de la novela de ciencia ficción Occam’s Razor, escrita por David Duncan en 1957.
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E N T R E V I S TA C O N ÉLIANE RADIGUE OCCAM / Pierre-Yves Macé Traducción Francisco Vicente-Sandoval Realizada para el Festival d’Automne à Paris 2013 Después de haber pasado varias décadas componiendo obras electroacústicas, actualmente se dedica a la composición de música instrumental. ¿Puede explicarnos su relación con los instrumentos musicales? Sabemos que en otros tiempos tocó el piano y el arpa. ER: Sí, pero nunca fui una pianista o arpista profesional. Prefiero decir que golpeteé el arpa y el piano. Creo que no tenía la suficiente solidez mental para llegar a ser instrumentista, porque la técnica por sí sola no es suficiente. Hoy en día, la práctica de esos instrumentos ya no me sirve, teniendo en cuenta que dejé de tocar el arpa hace casi cuarenta años y el piano hará unos veinte. A pesar de ello, poseo un cierto sentido de los instrumentos musicales. Instintivamente, conozco mejor los instrumentos de cuerda (violín, viola y violonchelo) que los instrumentos de viento. Estos últimos siguen siendo para mí el colmo del misterio y siempre me quedo boquiabierta de admiración ante ellos. Todavía me acuerdo, por ejemplo, de mi asombro cuando vi por primera vez cómo Robin Hayward producía sonidos infinitamente delicados con su enorme tuba.
¿Cómo trabaja con los intérpretes? ER: Mi forma de trabajar es un tanto especial. Se basa en el encuentro con el intérprete. La regla del juego es la siguiente: en primer lugar, nos conocemos y vemos si la cosa puede funcionar; en segundo lugar, si la cosa puede funcionar empezamos a realizar un trabajo estructurado y, en tercer lugar, no programamos la pieza hasta no haber finalizado. Como yo no conozco a fondo los instrumentos, en el trabajo recurrimos en gran medida a la creatividad del intérprete. Mi trabajo instrumental se basa en los parciales, es decir, en los armónicos y subarmónicos que exigen una técnica muy precisa. De ahí que sea necesario disponer de sonidos mantenidos a un nivel relativamente tenue, porque de no ser así la fundamental predomina. Con respecto a los matices, he de decir que van de pppp a pp con un levísimo mezzo forte de vez en cuando (una sola vez en cada obra por regla general). A menudo el problema no estriba tanto en hacer emerger un sonido del silencio, sino más bien en lograr que el silencio permanezca presente y que él mismo se convierta primero en vibración y luego en sonido. Todo esto supone un virtuosismo del instrumento que no se mide en absoluto por el rasero de la rapidez de ejecución, sino más bien por el control del instrumento.
¿Qué nos dice de su formación musical? ER: Cuando tenía ocho o nueve años me cautivó enseguida el “rosetón” de las tonalidades. Se puede decir que la Teoría de la música de Adolphe Dannhauser era prácticamente mi libro de cabecera. Desde muy pronto, lo que me interesó fue saber cómo estaba hecha la música. Lo que más me gustaba de las obras clásicas, en especial las de Mozart, eran los contados compases de modulaciones, o sea cuando estamos en una tonalidad y sobreviene un accidente (un sostenido o un bemol) que hace que de repente ya no estemos en ella, sin que sepamos todavía exactamente dónde nos hallamos. Siempre me encantó esa ambivalencia o ambigüedad.
Esto viene a ser algo así como cuando usted realizaba feedbacks para sus piezas electrónicas… ER: ¡Eso es justamente! Mi práctica del sintetizador venía del feedback, en el que es preciso controlar los emplazamientos porque, en caso contrario, el efecto desaparece. El control del sonido es una de las constantes de mi trabajo. La diferencia entre mi trabajo anterior y el actual, es que ahora cuento con instrumentistas maravillosos que aceptan compartir conmigo lo que yo llamo mis “fantasmas sonoros”. Deseo precisar, sin embargo, que no trato de componer la misma
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/ música que realizaba con el sintetizador. Mi encuentro con los instrumentistas me ha permitido arribar, por fin, a los parajes a los que trataba de acercarme con la electrónica. Cuando trabajaba en solitario, cada pieza acabada constituía una especie de compromiso: me decía a mí misma que ya no podía ir más lejos y eso me impulsaba y alentaba a componer otra pieza. Ahora, en cambio, una obra como la integrada por las tres piezas Naldjorlak me parece completamente lograda. Sobre todo porque cuanto más se interpreta más se desarrolla –y ya han pasado tres largos años desde que la compuse–. ¿Cómo comunica a los músicos la materia prima de sus piezas instrumentales? ER: Soy una pésima improvisadora. Cuando componía música electrónica, no podía empezar nada sin tener una idea bastante precisa de lo que yo llamo el “espíritu” de la pieza, es decir, su
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estructura y el modo de trabajo que su realización implica. Hoy me ocurre lo mismo. En la obra Occam Ocean, por ejemplo, hay toda una historia subyacente de trabajo a tres niveles: sobre el espíritu, sobre la estructura y sobre la regla del juego. La guía de cada solo instrumental la constituye lo que yo llamo una “imagen”. Esa imagen puede ser un lugar que los músicos conocen o un espacio imaginario. Como quiera que sea, es ella la que establece la estructura de la obra. Esa estructura difiere, según que el punto de partida sea, por ejemplo, una cascada, o una distante aproximación al mar. Con el desarrollo ocurre lo mismo: el mar que azota las rocas será diferente del mar que barre una playa de arena. Esa es nuestra guía. Así, cuando trabajamos juntos, los instrumentistas y yo misma podemos decirnos: “nos hallamos en tal punto”, o “¿qué vamos a tener que hacer para tal o cual pasaje?”. Esa es nuestra partitura, en resumidas cuentas. ¿Puede explicar las diferentes ramificaciones de Occam Ocean? ER: Recuerdo que en uno de sus Poemas saturnianos, el titulado Mi sueño familiar, Paul Verlaine dice de la mujer soñada que: “En cada ocasión no es por entero ella, ni es por entero otra”. De todas las piezas de la serie Occam, yo diría igualmente que nunca son totalmente las mismas, ni son totalmente otras. He dado el título genérico de Occam Ocean a una obra, inacabada e inacabable por naturaleza, que viene a ser una especie de pirámide con una base formada por una serie de solos instrumentales realizados con cada uno de los participantes. Hasta la fecha hay quince de esos solos, que se han denominado y numerado correspondientemente (Occam I, II, III, etcétera). Luego tenemos las obras Occam River (para dúos), Occam Delta (para tríos y cuartetos) y Occam Hexa (para quintetos y, algún día probablemente, para sextetos). Por último, Occam Ocean podrá integrar la composición que se me ha pedido recientemente para una orquesta de veinte miembros. Si hay varias composiciones de este tipo, tendremos una nueva serie Occam Ocean II, III, I…, y así sucesivamente de forma ilimitada.
nota 1 David Duncan (1913–1999), Occam’s razor, Ballantine Books 230, 1957. nota 2 <?> Guillermo de Occam (circa 1285–1347).
El título proviene de un recuerdo bastante lejano de una época en la que yo leía muchas novelas de ciencia ficción. Por ese entonces leí una de David Duncan1 titulada Occam Razor (La navaja de Occam), de cuyo tema no me acuerdo exactamente, aunque sí tengo presente en la memoria que había un océano magnífico y mítico en el que ocurrían un montón de cosas. La navaja de Occam es el nombre dado al principio de parsimonia del filósofo medieval del mismo nombre2, que constituye para nosotros uno de nuestros modos de trabajo. Siempre que se plantea una cuestión o un problema, la respuesta mejor es siempre la más sencilla. En el 99 por ciento de los casos esta regla funciona. Muchos arquitectos la han utilizado, por ejemplo Mies Van Der Rohe… ¡Es un principio excelente!
instrumentales sean más cortas que las electrónicas, todas ellas se basan en un tiempo que no tiene forzosamente un principio y un fin, sino que es producto de un itinerario. Me gusta citar esta frase que no sé exactamente dónde la he leído: “El tiempo ya no es un obstáculo, sino un medio que permite la realización de lo posible”3. En lo referente a las piezas instrumentales, con frecuencia soy yo misma la que detiene a los músicos para que no sobrepasen sus capacidades físicas. Por ejemplo, he limitado a 45 o 50 minutos el solo de Rhodri Davis en Occam I (para arpa). Cuanto más trabajan las piezas los instrumentistas, más tienden a desarrollarse éstas hasta llegar a formar parte de ellos mismos en cierto modo.
¿Prevé mezclar la electrónica y la acústica?
¿Sus obras están ultimadas una vez que se han interpretado o las modifica cada vez que se interpretan de nuevo?
ER: No, prefiero conservar la pureza de la instrumentación acústica. Tampoco quiero en absoluto recurrir a la amplificación, por muy leve que sea. Todo el trabajo se debe hacer jugando con la respuesta acústica del lugar. Cada vez que se interpreta una de mis piezas, los instrumentistas tienen que encontrar el mejor umbral de resonancia entre su instrumento y la respuesta acústica del espacio. De ahí que para afinar el instrumento no haya que depender en modo alguno del diapasón. En mi opinión, el diapasón es una mera convención, ya que hay una gran diferencia entre el La americano, el europeo y la media docena de La de la música barroca. Por lo tanto me da lo mismo que el La sea más o menos alto, e incluso llegaré más lejos: si entre dos instrumentos se da una diferencia de una o dos comas, esto es algo que permite evoluciones de los parciales y los batimientos. Eso es precisamente lo que me apasiona y lo que me gusta. ¿Su relación con el tiempo musical en sus obras electrónicas sigue siendo la misma que en sus piezas instrumentales, o ha cambiado? ER: Globalmente, la relación con el tiempo siempre me ha importado poco. Parto del principio de que cada desarrollo o itinerario musical posee su propia duración. Aunque mis piezas
ER: Sí, están ultimadas. Nunca vuelvo atrás. Ocurre como en una partitura tradicional: trabajamos juntos para crear la partitura y luego le corresponde al instrumentista tocarla y ensayarla. Además, cada solo pertenece en exclusiva al solista. Presto una gran atención a la pareja formada por el instrumentista y su instrumento. Trabajar un solo equivale a formar una especie de trío integrado por el instrumentista, el instrumento y el compositor. La transmisión es oral. Algunos instrumentistas toman notas, pero no lo hacen de forma tradicional, sino que más bien consignan indicaciones técnicas que yo sería incapaz de darles (“utilizar tal llave”, etcétera). Otros graban los ensayos… Con esas notas y grabaciones sería imposible realizar una partitura. Creo poder afirmar que lo que más interesa a los instrumentistas en esta aventura es el hecho de encontrarse ante una libertad que, en vez de ser la libertad desbocada de la improvisación completa, constituye una regla de juego a través de la cual pueden hacer numerosos descubrimientos por sí solos.
nota 3 Nota del editor: Éliane Radigue se refiere en esta cita al I-ching
PROGRAMA
MIÉRCOLES 1 3 D E M AY O /
JUEVES 1 4 D E M AY O /
Goethe Institut Mexiko 7pm – 11pm
Ex Teresa Arte Actual 7pm – 11pm
Arrancamos el festival con la presentación del dúo berlinés SPILL de Tony Buck (The Necks) a la batería y la libanesa Magda Mayas al piano. La viola de Alexander Bruck se une a la tuba microtonal del inglés Robin Hayward para un set de improvisación microtonal. La proyección inicial relata la Scratch Orchestra del compositor Cornelius Cardew.
Una noche dedicada a la obra maestra de Cornelius Cardew, Treatise. Dirigida por el legendario guitarrista Keith Rowe y coordinada por Juan García, será el resultado de cuatro sesiones de ensayos que unen a Angharad Davies y Robin Hayward, con el conjunto mexicano. En la misma noche, presentaremos la premiere mexicana de la obra acústica OCCAM#1 de la compositora francesa Éliane Radigue. Una combinación de cuatro piezas entre solos, dúos y un trío. Se abre la noche con una charla con Keith Rowe sobre su trabajo enfocado en la improvisación, seguido por un documental sobre un ensayo de una de las obras de Cardew: The Great Learning.
En colaboración con tonalÁtonal
Especial Cornelius Cardew / Éliane Radigue
Agradecemos el apoyo de La Botica Mezcalería y cerveza Dos Equis
Proyección
Charla
Concierto
Pilgrimage from Scattered Points Dir. Luke Fowler, 2006, 45 min
Keith Rowe en conversación
Conciertos
Proyección
Tony Buck & Magda Mayas
The Great Learning, paragraph 7 Dir. Nicolas Tilly, 2006, 35 min
Cornelius Cardew - Treatise Dirigida por Keith Rowe Con Angharad Davies, Robin Hayward, Juan García, Alexander Bruck, Fernando Vigueras, Aimée Theriot y Diego Espinosa
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Robin Hayward & Alexander Bruck
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Éliane Radigue - OCCAM #1 Premiere mexicana: chelo, tuba y fagot para solista, dúos y trío. Con: Robin Hayward, Dafne VicenteSandoval y Charles Curtis Programa (*Premiere mundial): OCCAM XI para tuba: Robin Hayward. OCCAM RIVER X para tuba y fagot: Robin Hayward & Dafne Vicente-Sandoval. OCCAM RIVER IV para cello y tuba: Charles Curtis & Robin Hayward. OCCAM DELTA IX para cello, tuba y fagot*: Charles Curtis, Robin Hayward & Dafne Vicente-Sandoval.
VIERNES 1 5 D E M AY O / Centro Cultural de España 7pm – 11pm Para la primera noche en el Centro Cultural de España, dejamos los elementos acústicos para introducir tonos densos de ruido continuo. Empezaremos con la película sobre Éliane Radigue, compositora clave del género. Seguido por dos piezas electrónicas tocadas por el multipercusionista y compositor Diego Espinosa. Rogelio Sosa presentará un nuevo trabajo de no input, seguido por Samara Lubelski en su set de violín y loops. El artista visual noruego Kjell Bjørgeengen se une a Keith Rowe para cerrar la noche.
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SÁBADO 1 6 D E M AY O / Ex Teresa Arte Actual 12pm – 2pm Inauguramos este año sesiones acústicas de día en el Ex Teresa Arte Actual y durante la tarde las intervenciones de Alumnos47 Móvil en el Centro Cultural de España. La noche empieza con el estreno mundial de la película Sinfonía für Mexico City de Hermann Nitsch, seguido por conciertos de improvisación, ruido y difusión sonora. Se presenta Angharad Davies con un solo para cuatro amplificadores, una comisión especial del festival Counterflows de Glasgow, seguirá el ruido de Marcia Bassett concluyendo con el regreso de Francisco López al D.F. con un performance en cuadrafonía. Agradecemos el apoyo de La Botica Mezcalería y cerveza Dos Equis
Proyección Éliane Radigue - L’Écoute Virtuose Dir. Anaïs Prosaïc, 2011, 65 min
Conciertos Diego Espinosa — Rogelio Sosa — Samara Lubelski — Keith Rowe & Kjell Bjørgeengen
Ex Teresa Arte Actual 12pm – 2pm
Centro Cultural de España 5pm – 11pm
Conciertos —
Intervención#1 Alumnos47 Móvil Occupying the moment Performance taller Cornelius Cardew
David Stackenäs & Fernando Vigueras
Proyección
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Magda Mayas & Aimée Theriot
Sinfonía für Mexico City de Hermann Nitsch Dir. Julien Devaux, 2015, 73min —
Short Film Series 1975-2014 Dir. Guy Sherwin
Conciertos Angharad Davies —
Tony Buck, Magda Mayas, Alfonso Muñoz & David Stackenäs —
Zaïmph —
Francisco López
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DOMINGO 1 7 D E M AY O /
elnicho tempranero#2 se mueve al estupendo Kiosco Morisco de Santa María la Ribera con otro par de dúos acústicos en estreno mundial: contrabajos y percusiones. Como cada año en la noche, acabada la segunda intervención sonora en Alumnos47 Móvil, concluye el festival en la nave del Laboratorio Arte Alameda con OCCAM#2 de Éliane Radigue seguido por el dúo de Samara y Marcia. El cierre final es del cineasta experimental inglés Guy Sherwin junto a Lynn Loo, con un performance de cine en vivo, manera adecuada para terminar.
Agradecemos el apoyo de Alipús
Kiosco Morisco de Santa María la Ribera 12pm – 2pm
Charles Curtis & Juan García
Éliane Radigue - OCCAM #2 Con: Angharad Davies, Dafne VicenteSandoval & Charles Curtis
Laboratorio de Arte Alameda 5pm – 10pm Intervención#2 Alumnos47 Móvil Éliane Radigue: sesión de escucha / obras electrónicas
Charla Tocando a Éliane Radigue: Proceso de trabajo colectivo Dafne Vicente-Sandoval, Charles Curtis & Angharad Davies
Estacionada en la vía pública de los recintos durante el fin de semana Alumnos47 Móvil será sede de talleres para niños, transmisión de radio en vivo, intervenciones y charlas. Durante este periodo, Alumnos47 Móvil lanzará una bibliografía y archivo sonoro, curado por elnicho, para su consulta en el transcurso del fin de semana.
Centro Cultural de España
Conciertos
Tony Buck & Diego Espinosa
Alumnos47 Móvil Fundación Alumnos47
Sábado 16 de Mayo
Conciertos —
PROYECTO S ESPECIALES /
elnichito#5_1 11 am – 3pm Ruidos y trazos en movimiento / Taller de animación musicalizada Imparte Fernando Vigueras y Victoria Karmín
Intervención#1
Programa: OCCAM XXI para violín: Angharad Davies OCCAM XIII para fagot: Dafne Vicente-Sandoval OCCAM V para cello: Charles Curtis OCCAM RIVER XI para cello y fagot: Charles Curtis & Dafne VicenteSandoval
5pm – 6pm Occupying the moment Performance taller Cornelius Cardew
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11 am - 3 pm Taller caja de ruidos Imparte Juan José Rivas
Samara Lubelski & Marcia Bassett, con proyecciones de Barry Weisblat —
Guy Sherwin & Lynn Loo Performance de cine en vivo / 16mm
Domingo 17 de Mayo Laboratorio Arte Alameda
elnichito#5_2
Intervención#2 5pm – 6pm Éliane Radigue: sesión de escucha / obras electrónicas
TA L L E R E S /
Ocupando el momento Imparte: Keith Rowe Centro de Cultura Digital Sábado 16 mayo, 12pm – 2pm
Se explorarán las siguientes áreas: Emisión de sonido Grados de autodeterminación Presencia y ausencia Rothko: toca sin decoro Grados de opacidad El presente recordado Accidente y control
Hayward Tuning Vine
Imparte: Robin Hayward British Council Miércoles 13 mayo, 11 am – 5 pm Robin Hayward presenta un taller de un día sobre su interfaz Hayward Tuning Vine, una herramienta para explorar las relaciones armónicas implícitas dentro de la “entonación justa”. Entonación justa es el sistema de afinación microtonal que es la base acústica subyacente de dichos intervalos musicales, como el quinto perfecto y tercer mayor, así como intervalos microtonales menos comunes como el séptimo menor y sexta neutral. A través de la codificación de color y espacialización de estas relaciones armónicas, Hayward Tuning Vine permite a los músicos explorarlos de forma intuitiva, proporcionando así una introducción ideal a la teoría y práctica de la música microtonal.
Aproximaciones a la organización de materiales musicales y composición en tiempo real Imparte: Tony Buck y Magda Mayas Goethe Institut Mexiko Jueves 14 mayo, 3pm – 5pm
El taller se ocupa de aproximaciones a la música improvisada y la generación y estructuración de materiales, técnicas y métodos. Se explora el desarrollo de las habilidades y el conocimiento que pueden convertirse en parte del vocabulario del improvisador, que contribuye a la ampliación de la paleta de sonido y capacidad para participar, analizar y responder en situaciones espontáneas del hacer de música -construyendo estrategias y metodologías hacia un enfoque considerado de la producción, interacción y manipulación de materiales sonoros, ideas y estructuras dentro de la composición del ensamble en tiempo real.
La red underground internacional y el mundo real como entornos para la creación sonora Imparte: Francisco López Centro Cultural de España Viernes 15 mayo, 11 am - 2pm
Exposición sobre los grandes entornos de influencia e inspiración para la creación sonora que han conformado el trabajo de Francisco López durante los últimos 30 años: la red internacional de creadores sonoros independientes (desde finales de los años 70 hasta la actualidad) y los ambientes sonoros del “mundo real” (tanto natural como artificial). Ambos entornos tienen dimensiones sociales e históricas de influencia en el trabajo creativo con sonido, que difieren sustancialmente de las referidas a una educación musical o técnicas más clásicas, y que afectan en la actualidad a un número enorme de creadores sonoros independientes.
Película hecha a mano, sonido hecho a mano, proyección creativa Imparte: Guy Sherwin y Lynn Loo Centro de Cultura Digital Miércoles 13 – Viernes 15, 11am – 3pm
En este taller de dos días, los participantes experimentarán con técnicas de película hecha a mano y la producción de sonido, así como el aprendizaje de los fundamentos de la proyección de 16 mm. Se trabaja con proyectores como instrumentos creativos, utilizándolos en el performance como un evento en vivo. Lynn Loo y Guy Sherwin han estado llevando a cabo talleres de cine y de funcionamiento durante muchos años y son felices de compartir su amplio conocimiento sobre este tema fascinante.
PROYECCI O N ES /
/ Guy Sherwin - Short Film Series 1975 - 2014
Éliane Radigue L’Écoute Virtuose
Dir. Guy Sherwin, 2014, 98min. Serie de cortometrajes de Guy Sherwin, una colección única de películas en 16mm interconectadas. La serie se mantiene unida por ciertas consideraciones formales: cada película es de tres minutos de duración, la longitud de un rollo de película de 16mm. Todas las películas son en blanco y negro y en silencio, y el orden en el que se muestran es flexible. Una serie de imágenes de retratos de la naturaleza muerta para viajar y las películas operan en la frontera entre el movimiento y la quietud, revelando su lógica interna a través de una participación activa en la mirada.
Dir. Anaïs Prosaïc, 2012, 65 min. Entre 1967 y 2000, Éliane Radigue compuso más de veinte piezas de música electrónica. Dejó de trabajar con el sintetizador analógico en 2001 para dedicarse a la música instrumental, fiel a la misma estética. Para una compositora que trabajaba sola, colaborar estrechamente con músicos durante el proceso de composición, es una epifanía. En junio de 2011, en Londres, el Festival Spitalfields Summer Music rindió homenaje a toda su obra: la “Grande Dame” de la música de larga duración fue recibida con entusiasmo por una nueva generación de admiradores.
The Great Learning, paragraph 7
Sinfonía für Mexico City de Hermann Nitsch
Dir. Nicolas Tilly, 2006, 35 min. Escrito expresamente con Scratch Orchestra en mente, la última composición verbal de Cardew, Paragraph 7, vio la terminación de su composición expansiva y seminal: The Great Learning. Paragraph 7 se realizó inicialmente en 1971 y grabado poco después para Deutsche Grammophon. Se documenta la adaptación francesa por los estudiantes y el personal de la Escuela Regional de Bellas Artes de Valence, bajo la dirección de Jean-Jacques Palix. La película, editada por el ex estudiante de posgrado Nicolas Tilly, captura esta interpretación vocal en una noche glacial en diciembre de 2004, que transformó el atrio de la escuela en un campo magnético y el párrafo último de The Great Learning en un libro de texto escolar. (Premiere mundial) Dir. de Julien Devaux, 2015, 73min Primera interpretación Ex Teresa Arte Actual, México, 27 de febrero de 2015 Dirigido por Andrea Cusumano Cortesía Ex Teresa Arte Actual, Fundación Jumex Arte Contemporáneo El acercamiento de Hermann Nitsch hacia la música parte de un profundo entendimiento y respeto por el sonido, tratándolo como una entidad viva, capaz de producir los más diversos estados de conciencia.
“Cuando comencé a desarrollar la idea del orgien mysterien theater, no había música que se adecuara, así que tuve que crearla yo. La gesamtkunstwerk [síntesis de las artes] del o.m.t. utiliza música, gritos y ruido como su mayor forma de expresión. […] yo suelo utilizar la forma clásica de la sinfonía.
Pilgrimage from Scattered Points
Dir. Luke Fowler, 2006, 45 min. Una película sobre el compositor inglés Cornelius Cardew (1936-1981) y Scratch Orchestra (1968-1973). Cornelius Cardew formó la orquesta con Michael Parsons y Howard Skempton en 1968 publicando su constitución en el periódico The Musical Times en junio de 1969. Esa establece el marco que dominaría el trabajo musical de la orquesta para la primera mitad de su existencia. Propuso una comunidad fluida donde los estudiantes, oficinistas, músicos aficionados y algunos compositores profesionales se reunían para el rendimiento, la creación musical y la edificación.
La estructura de la sinfonía está más cercana al esquema de la tragedia. 1º movimiento: una exposición enorme. 2º movimiento: adagio meditativo. 3º movimiento: un scherzo que a menudo se descarga hacia lo demoníaco. 4º movimiento: un final de gran escala, positivo o trágico. A pesar de que utilizó otros medios sonoros, los modelos de mi sinfonía serían sinfonías de Mahler, Bruckner, la música de Scriabin y las composiciones monumentales de Olivier Messiaen”. (Hermann Nitsch, 2009/2014)
Kjell Bjørgeengen (NO)
Alexander Bruck (MX-DE)
Tony Buck (AU-DE)
Juan García (MX)
Robin Hayward (GB)
Francisco López (US)
Su práctica artística es una investigación de la realidad. El proyecto explora un sistema de retroalimentación donde el oscilador degenera un video que está vinculado al sistema de Rowe por medio de radios, bobinas y sensores de luz. El video está autogenerado y producido en tiempo real sin imágenes pregrabadas. La interacción es directa, y pone a los artistas en una situación delicada en que los mínimos movimientos, tendrán un gran impacto en el resultado.
Multiinstrumentista, improvisador e intérprete de música contemporánea. Toca viola, violín, y varios otros instrumentos de arco. Es integrante de Generación Espontánea, y fundador y director artístico de Liminar, ensamble dedicado a la interpretación de música de avanzada; sus investigaciones se centran en las posibilidades microtonales de los instrumentos de cuerda. Enseña viola y música nueva en la Escuela Superior de Música del Centro Nacional de las Artes.
Es considerado como uno de los representantes más creativos y aventureros de Australia. Ha estado involucrado en diversos proyectos, pero es conocido por ser miembro del trío The Necks. Algunos de los proyectos más importantes en los que ha participado incluyen a la banda Kletka Red, The EX, The Exiles y Corchestra. También crea obras de video para su uso con música en vivo y ha tenido piezas exhibidas en Tokio, Belfast, Berlín, Nueva York y Sydney.
Es músico improvisador y contrabajista, basa su trabajo en la serie de armónicos de la cuerda. Juan ha trabajado en orquestas sinfónicas, y ha enseñado música y técnicas de contrabajo tradicionales y modernas. En 2008 fundó No.Estacion.Arte, organización que promueve técnicas de enseñanza creativa y el pensamiento crítico. En la actualidad es el bajista principal dentro de Liminar y Cepromusic, ensamble de música moderna en México.
Tubista y compositor. Ha introducido técnicas revolucionarias para tocar instrumentos de viento con el descubrimiento de la “válvula de ruido” y con el desarrollo de la primera tuba totalmente microtonal en 2009. En 2012 inventó la interfaz Hayward Tuning Vine para visualizar e interactuar con el sistema de entonación justa. En 2005 fundó el ensamble Zinc & Copper Works para explorar la música de cámara de viento desde la perspectiva de la música experimental.
Reconocido como una de las principales figuras del arte sonoro y música experimental. Durante más de 30 años ha desarrollado un universo sonoro asombroso, personal e iconoclasta, basado en una escucha profunda del mundo. Destruye límites entre sonidos industriales y ambientes sonoros salvajes, proponiendo una escucha ciega, profunda y trascendental, liberada de los imperativos del conocimiento y abierta a la expansión sensorial y espiritual.
Charles Curtis (US)
Angharad Davies (GB)
El violonchelista es un importante músico de cámara y solista en el repertorio clásico. Es reconocido internacionalmente como intérprete solista de piezas únicas creadas específicamente para él por compositores como La Monte Young y Marian Zazeela, Eliane Radigue, Alvin Lucier, Christian Wolff, Alison Knowles y Tashi Wada. La revista ¨Time Out¨ New York se refirió a sus últimas actuaciones en Nueva York como “La leyenda de la música contemporánea”.
Es violinista de improvisación y composición, con una amplia discografía como parte de una variada gama de conjuntos y grupos. Ella es especialista en el arte de “preparar” el violín, agregando objetos o materiales a su alcance para extender sus propiedades sonoras. Su sensibilidad a las posibilidades sonoras de situaciones musicales y la atención a su forma y dirección hacen de ella una de las figuras más fascinantes de la música contemporánea.
Diego Espinosa (MX) Multipercusionista/artista sonoro, compositor y actor dedicado a la expansión de los límites entre la práctica performática de la percusión y otras disciplinas artísticas, a través de la exploración del sonido. Es fundador de Ear Massage (cuarteto de percusión) y The Electronic Hammer (trío de computadoras y percusión). Actualmente es miembro de ensamble Liminar.
Samara Lubelski (US)
Compositora, cantante, multiinstrumentista, improvisadora e ingeniera, Samara Lubelski ha tocado y grabado con los más notables exponentes de las escenas folk art/noiselibre improvisación. Su primer lanzamiento en solitario In the Valley (1997) fue una obra importante en el legado de grabaciones de música de cuerda experimental. Sus proyectos actuales incluyen un dúo de improvisación con Marcia Bassett, el colectivo alemán Metabolismus y tocó el violín en los álbumes de Thurston Moore.
Magda Mayas (LB-DE)
Pianista residente en Berlín. Ha desarrollado un vocabulario que utiliza el interior y el exterior del piano, usando preparaciones y objetos, explora lo textural, lineal y el movimiento rápido del collage sonoro. Recientemente, Mayas ha estado tocando con un Clavinet/Pianet, piano eléctrico de los años 60 con cadenas y cilindros de metal, con los cuales involucra un sonido más ruidoso y visceral, extendiendo la paleta sonora del instrumento con técnicas y dispositivos extendidos.
Alfonso Muñoz (ES)
Saxofonista improvisador. Ha publicado alrededor de 30 discos bajo diversos sellos. En el 2000 estudió en La Habana, Cuba, especializándose en saxo barítono y alto, bajo la tutela de los maestros: Orlando Sánchez (Cuba Jazz), Javier Zalva y Elvira Fuentes. Su experiencia actual proviene de interpretar en diversas agrupaciones al lado de músicos de gran trayectoria como Liba Villavecchia, Tom Chant y Pablo Rega, entre otros. Se dedica a interpretar música contemporánea de vanguardia y libre improvisación.
Juan José Rivas (MX)
Keith Rowe (GB)
Dafne Vicente-Sandoval (ES-FR)
David Stackenäs (SE)
Aimée Theriot (MX)
Fernando Vigueras (MX)
Emplea diferentes técnicas para elaborar un discurso a través de la traducción, el error, la obstrucción y la interferencia dentro de los lenguajes artísticos. Utiliza distintos medios como la experimentación sonora, el video, la instalación, el performance, el diseño, la intervención de dispositivos electrónicos, el dibujo, la fotografía y la pintura.
Con formación de pintor, adoptó el plan de las artes plásticas y lo aplicó directamente a la guitarra eléctrica; desarrolló diversas técnicas de guitarra preparada: colocando la guitarra sobre una mesa y manipulando las cuerdas, cuerpo y pastillas de maneras poco ortodoxas para producir sonidos. Rowe incorpora a veces grabaciones de radio en vivo, incluyendo las estaciones de onda corta y numéricas (las pastillas de la guitarra también captan señales de radio y se transmiten a través del amplificador).
Fagotista que explora el sonido a través de la improvisación, la música contemporánea y las instalaciones sonoras. Su enfoque se centra en la fragilidad del sonido y su manifestación dentro de un espacio determinado. En vivo explora la tensión entre la inestabilidad y el control, creando una presencia paradójica de vulnerabilidad y fuerza. Ella apoya las colaboraciones a largo plazo en las que su obra mantiene una integridad mientras sostiene un diálogo con la de los demás.
Sale de gira como solista y con varios grupos diferentes en Europa, Estado Unidos, Japón y el Medio Oriente. Ha desarrollado su estilo como guitarrista que improvisa con técnicas convencionales y preparadas con guitarras acústicas. Ha lanzado tres álbumes aclamados desde el 2000: The Guitar (2000), Bow (2006) y Separator (2009). Ha tocado con Evan Parker, Barry Guy, Rhodri Davies, Paul Lovens, Axel Dörner, Tatsuya Nakatani, Thurston Moore, Mazen Kerbaj, Christine Abdelnour, Ken Vandermark, Jim O’Rourke, etcétera.
Estudió la licenciatura en Artes musicales con especialidad en composición en la Escuela Superior de Artes de Yucatán. Está involucrada de manera activa en el ámbito de la música improvisada y experimental. Es cofundadora de la organización No.Estación.Arte (2009), dedicada a promover la música creativa. Su trabajo se expande hacia la literatura con textos sobre música improvisada y experimental. Es becaria del programa de creación artística Jóvenes Creadores otorgado por el Fonca.
Músico especializado en prácticas sonoras experimentales y formas de creación vinculadas a la libre improvisación, la interpretación de música nueva y el arte sonoro. Su trabajo indaga sobre la naturaleza objetual de la guitarra, recreando distintos modos de producción sonora. Realizó estudios de maestría en interpretación en el programa de posgrado en música de la UNAM. Licenciado instrumentista en guitarra por la Escuela Nacional de Música (UNAM).
Zaïmph (US)
Samara Lubelski & Marcia Bassett (US)
Guy Sherwin (GB)
Lynn Loo (SG)
Rogelio Sosa (MX)
Estudió pintura antes de hacer cine, influenciado por las prácticas radicales de London Film-Makers Co-Operative en los 70. Se enfoca en la luz, el movimiento y el sonido como los elementos fundamentales del cine. En presentaciones recientes con Lynn Loo, han utilizado proyectores de 16mm modificados con sistemas de sonido óptico (sonidos hechos a partir de luz), algunas veces con música improvisada.
Sus primeras películas son ensayos abstractos que exploran la narración a través de cualidades asociativas de imagen y sonido. Desde 2005, el énfasis está en el material de la película en sí, investigando la relación de la luz, el tiempo y el espacio, desde los procesos iniciales de hacer la película hasta la última actuación como proyección múltiple en vivo.
Explora una extensa gama de aspectos relacionados con la materia sonora, estructuras de referencia auditiva y performatividad, al mismo tiempo cuestiona las nociones de ruido y música en la actualidad. Sus proyectos comprenden improvisaciones, acciones, intervenciones e instalaciones sonoras que en su mayoría se sirven de medios electrónicos para su realización. Sus propuestas buscan inducir en el escucha formas alternas de percibir y conceptualizar el fenómeno sonoro.
Barry Weisblat (US)
Traduce la luz en sonido, sonido en acción, acción en pensamiento y el pensamiento en luz. Ha extendido su alcance y conocimiento diseñando e implementando sus propios sistemas. Su curiosidad incesante y su deseo obsesivo por la participación y el diálogo lo han empujado a que su producción vaya más lejos de lo que la gente puede ver o concebir.
Es el proyecto en solitario de la artista y música Marcia Bassett. Sus grabaciones y actuaciones brillan con un denso, disonante y, a menudo inquietante, aura electrónico, atravesado por destellos de belleza meditativa. Su caja de herramientas de sonidos preferida incluye una guitarra preparada, teclado, cajas de ritmos agrietados, ruidos hechos a la medida, sonidos ambientales procesados, entre otros efectos.
Ambas han jugado un papel crucial en el desarrollo del sonido underground en los últimos 20 años. Usando principalmente una guitarra modificada (Bassett) y violín (Lubelski), su sonido se caracteriza por drones prolongados que crean un armamento sónico de la disonancia cósmica, expandiéndose en formas infinitas y luminosas. En su primer concierto en la Ciudad de México se presentarán con el proyeccionista Barry Weisblat.
C R ÉD ITO S /
AG R AD ECI M I EN TO S /
Una iniciativa de el nicho experimental
Agradezco a:
EQUIPO ELNICHO Eric Namour Finella Halligan Danae Silva
Aisel Wicab, Ana Montiel, Alexander Bruck, Astrid Sanchez, Barbara Hernandez Rosas, Carlos Prieto, Citlali López Maldonado, David Eliott, Elena Pardo, Elisabeth Lastschenko, Francisco Vicente-Sandoval, Jorge Munguía, Fernando Mur, Juan García, Lucía Cristerna Aragón, Maja Bentzer, Manuel Trujillo, Mara Fortes, Matteo Rosso, Melissa Mena, Mely Ávila, Miguel Angeles, Paola Santoscoy, Paul Parkinson, Regina Lira, Rogelio Sosa, Tatiana Lipkes, Tony Herrington.
TEXTOS Juan García Pierre Yves Macé Keith Rowe Guy Sherwin DISEÑO GRÁFICO Matteo Rosso DISEÑO y DESARROLLO WEB Urawaza: Dave Driesmans, Luis Del Río Francos VOLUNTARIOS Guadalupe Osorio Aru Corral Lucía Cristerna Aragón Josué Villagrán DOCUMENTACIÓN AUDIO / VIDEO / FOTO Alina Montero Diego Westendarp Juan Escamilla AGRADECEMOS EL APOYO DE British Council, Goethe Institut Mexiko, Embajada de Francia, Embajada de Suecia, Fundación Alumnos47, Centro Cultural Digital, Centro Cultural de España, Ex Teresa Arte Actual, Museo Experimental El Eco, SOMA, The Wire. IMÁGENES Imágenes tomadas del sitio Google Images. https://images.google.com/
A todos los músicos por su apoyo incondicional y sin los cuales no hubiera sido posible este festival en particular Samara Lubelski, Marcia Bassett y Kjell Bjørgeengen por invertir en venir a esta edición. A las fantásticas Finella Halligan y Danae Silva que me siguen apoyando en este proyecto día tras día con su pasión, determinación y trabajo ejemplar. Gracias. Eric Namour
CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES Rafael Tovar y de Teresa, Presidente Saúl Juárez Vega, Secretario Cultural y Artístico Francisco Cornejo Rodríguez, Secretario Ejecutivo
INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES María Cristina García Cepeda, Directora General Magdalena Zavala Bonachea, Coordinadora Nacional de Artes Visuales Roberto Perea Cortés, Director de Difusión y Relaciones Públicas EX TERESA ARTE ACTUAL Iván Edeza, director Sofía Carrillo, subdirección de curaduría y programación Lilia Díaz, asistente de dirección Pedro Ortiz Antoranz, servicios educativos y curaduría Sandra Sandoval, difusión y relaciones públicas Rosario Trejo, asistente de difusión y relaciones públicas Maribel Escobar, centro de documentación Esperanza Rocha, asistente de servicios educativos Gerardo Sánchez, registro y edición Julián Monroy, administrador Elizabeth Romero, asistente de administración Laura Emilia Otero, recursos materiales Ana Amelia Gatica, inventarios Miguel Ángel Palacios, enlace institucional Edgar Corona, recursos humanos Victoria García Santiago, analista de personal Jorge Palacios, jefe de producción Carlos Padró, producción César Cortés, producción Antonio Mendoza, mensajería Sergio Mauricio Islas, mensajería Juan Carlos Ramírez, jefe de seguridad Rosa Isela Monares, seguridad
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