Latente. Eduardo Cardozo. Pabellón de Uruguay

Latente ARTISTA

Eduardo Cardozo CURADORA

Elisa Valerio COLABORADOR

Álvaro Zinno COMISARIO (MEC-DNC)

Facundo de Almeida

60.a Exposición Internacional de Arte La Biennale di Venezia

60th International Art Exhibition La Biennale di Venezia

60. Esposizione Internazionale d’Arte La Biennale di Venezia

Pabellón de Uruguay

Uruguay Pavilion

Padiglione Uruguay

Eduardo Cardozo

Latente

PRESIDENCIA DE LA REPÚBLICA ORIENTAL DEL URUGUAY

MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORES

MINISTERIO DE EDUCACIÓN Y CULTURA

Luis Lacalle Pou

Omar Paganini

Pablo da Silveira

Beatriz Argimón

Nicolás Albertoni

Ana Ribeiro

Rodrigo Ferrés

Diego Escuder

Gastón Gianero

Mariana Cabrera

Álvaro Malmierca

Mariana Wainstein

Presidente

Vicepresidenta Secretario

Prosecretaria

Ministro de Relaciones Exteriores Subsecretario de Relaciones Exteriores Director General de Secretaría Director General para Asuntos Culturales

Ricardo Varela

Ministro de Educación y Cultura Subsecretaria de Educación y Cultura Director General de Secretaría Directora Nacional de Cultura

Embajador de la República Oriental del Uruguay ante la República Italiana

INSTITUTO NACIONAL DE ARTES VISUALES

Mariella Crosta

María Frick

Ministra Consejera de la Embajada de la República Oriental del Uruguay ante la República Italiana

Claudio Scarpa

Cónsul honorario de Uruguay en Venecia

Coordinadora

Equipo de gestión Mercedes Bustelo Eduardo Mateo Nadia Cheirasco Esteban Arboleda Maximiliano Sánchez Kaplan Rosanna Lavarello DEPARTAMENTO DE INTERNACIONALIZACIÓN DE LA CULTURA URUGUAYA

Facundo de Almeida Coordinador

Equipo de gestión Victoria Contartese María Méndez COMISIÓN NACIONAL DE ARTES VISUALES

Patrocinan Sponsors Sponsor

Ángel Kalenberg Emma Sanguinetti Ignacio Iturria Leonardo Noguez Luisa Pedrouzo Ricardo Pascale †

Organizan Organizers Organizza

Colaboran Collaborators Collaborano

Apoyan Supporters Appoggia

Eduardo Cardozo

Latente

Latente

LATENTE 60.a Exposición Internacional de Arte La Biennale di Venezia

ARTISTA

Eduardo Cardozo

Pabellón de Uruguay 2024

CURADORA ARTISTA

COORDINACIÓN Y EDICIÓN

Eduardo Cardozo

Elisa Valerio

CURADORA

DISEÑO EDITORIAL

Elisa Valerio

Andrea Améndola

COLABORADOR

CORRECCIÓN DE ESTILO

Álvaro Zinno

Magdalena Sagarra

COMISARIO

TRADUCCIÓN AL INGLÉS

Facundo de Almeida

José Pedro Favaro

ASESORAS EN RESTAURACIÓN

TRADUCCIÓN AL ITALIANO

Mechtild Endhardt Claudia Frigerio

Riccardo Boglione

ARQUITECTO

Álvaro Zinno ad hoc para la DNC Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

Gustavo Vilariño MONTAJE

Álvaro Zinno Eduardo Cardozo ASISTENTES

Agustina Villar Florencia Sequeira Santiago Abuchalja Soledad García

FOTOGRAFÍA

COMUNICACIÓN | DNC

Ana Melián PUBLICADO POR

Agenzia NFC di Amedeo Bartolini & C.sas, Rimini isbn: 9788867264506

Eduardo Cardozo es representado por Galería SUR.

Elisa Valerio COLABORADOR

Álvaro Zinno COMISARIO (MEC-DNC)

Facundo de Almeida

Uruguay e Italia: el arte como diplomacia cultural OMAR PAGANINI | Ministro de Relaciones Exteriores

La cultura, en su diversidad de expresiones, constituye una poderosa herramienta para posicionar internacionalmente a los países y construir puentes entre naciones. A través de ella, somos capaces de transmitir una imagen auténtica de nuestros valores, capacidades y talentos. Por ello, el Ministerio de Relaciones Exteriores da una gran importancia a la promoción cultural de Uruguay en el exterior.

En tal sentido, es un honor destacar una nueva participación de nuestro país en La Biennale di Venezia, uno de los eventos internacionales de arte contemporáneo más trascendentes y prestigiosos del mundo, que celebra su 60.ª edición. Esta presencia es un nuevo logro que demuestra la capacidad de proyección de nuestro país en ámbitos destacados, y fue posible gracias a la acción conjunta de la Dirección General para Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores, la Embajada de Uruguay en Italia, el Consulado de Uruguay en Venecia, el Ministerio de Educación y Cultura, la Dirección Nacional de Cultura y el Instituto Nacional de Artes Visuales.

Uruguay ha tenido una posición relevante a lo largo de la historia de La Biennale di Venezia, al ser uno de los pocos países que cuenta con un pabellón propio. Este valioso patrimonio dará mayor destaque a un proyecto que nos enorgullece como país, muestra lo mejor de nuestra cultura y reafirma los lazos de hermandad más allá de nuestras fronteras.

El Ministerio de Relaciones Exteriores tiene el agrado de colaborar con la propuesta que nos representará en esta edición de tan significativo evento, con la certeza de que, a través de la calidad, profundidad y significación de Latente, el Uruguay internacional muestra nuevamente lo mejor de sí.

Es un privilegio para nuestro país el estar representado por Latente, del artista Eduardo Cardozo. El proyecto se conecta con Tintoretto, un gigante del arte veneciano, entre los más destacados de la historia de su país, lo que expresa el vínculo atemporal entre Uruguay e Italia, uno de los países más importantes para nuestra formación como nación. No solo nos abre la puerta a la experiencia artística en todas sus dimensiones, sino que incorpora, por medio de esta conexión, el ánimo de la diplomacia cultural.

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Madurez y sutileza PABLO DA SILVEIRA | Ministro de Educación y Cultura

Uruguay es un país de referencia en las artes visuales latinoamericanas. Desde el siglo xix hasta hoy (un lapso corto para Europa, pero largo para América), su tradición pictórica se ha mantenido vigorosa y ha conseguido construir sobre sí misma, en un juego fascinante de continuidades y rupturas.

A este resultado contribuyeron un clima de amplia libertad intelectual y artística, el aporte cultural de poderosas corrientes migratorias y una exitosa transmisión intergeneracional de estándares de calidad y habilidades técnicas.

Juan Manuel Blanes y Carlos Federico Sáez son dos grandes referentes del siglo xix. Pedro Figari, José Cuneo, Rafael Barradas, Joaquín Torres García, José Gurvich, Julio Alpuy y Gonzalo Fonseca son algunos de los muchos nombres que jalonaron el siglo xx. Ignacio Iturria y Eduardo Cardozo son dos ejemplos del siglo xxi.

Eduardo Cardozo es heredero y representante de esta larga tradición. En su trabajo hay calidad, sutileza, dominio técnico, multiculturalidad, conciencia del espesor histórico. Sus piezas no se imponen por su contundencia ni recurren a golpes de efecto.

Es una obra suave, que se nos va metiendo en el cuerpo de una manera lenta y serena. En ella hay delicadeza, fragilidad, referencias cruzadas, diálogos más o menos interrumpidos y una seductora navegación en el tiempo.

Una obra como la de Cardozo solo puede nacer en un entorno sofisticado. En ese sentido es muy típica de la cultura uruguaya, que es intransferible. Es su creación personal, pero es también un fruto maduro de nuestra cultura. Por eso nos representa.

En el momento en que escribo estas líneas, una muestra de la importante pintora uruguaya Petrona Viera (1895-1960) se expone en el Museo Nacional de Arte de Ciudad de México.

Artista mujer en una época de amplísimo dominio masculino, y afectada desde niña por una sordera profunda, Petrona se abrió paso con una obra de gran fuerza expresiva que hoy tiene reconocimiento internacional.

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Migrando muros MARIANA WAINSTEIN | Directora Nacional de Cultura

Es un orgullo tener la responsabilidad desde el Ministerio de Educación y Cultura (MEC) de cuidar el Pabellón de Uruguay, uno de los tres pabellones permanentes de países latinoamericanos en I Giardini de Venecia.

Durante la actual administración hemos prestado especial atención al mantenimiento y a las mejoras de este espacio privilegiado con el que Uruguay cuenta hace casi setenta años.

En este período incorporamos equipos de acondicionamiento térmico para una mejor conservación de las obras de arte que se exponen y para ofrecerles confort a los visitantes; adquirimos un nuevo equipamiento de iluminación; y sumamos dispositivos de proyección de video y reproducción sonora que amplían las capacidades expositivas.

A su vez, triplicamos el presupuesto destinado a la producción de los proyectos seleccionados; mejoramos las condiciones de atención al público durante los siete meses que dura la Biennale, contratando como monitores de sala a estudiantes de arte de la Universidad Ca’Foscari de Venecia; contratamos una agencia de prensa para potenciar la presencia del artista y del país; y profesionalizamos los aspectos logísticos y de gestión, transformando la presencia en la Biennale en un ámbito para generar oportunidades.

Este énfasis lo hemos puesto por tratarse La Biennale di Venezia de un lugar altamente emblemático para un país como Uruguay, que se destaca en el mundo por la altísima calidad de sus artistas visuales, muchos de los que —nombres del pasado y del presente en plena actividad creativa— figuran en los más importantes museos y catálogos internacionales. En este sentido, es digno de destacar que el prestigioso Adriano Pedrosa, curador de la Biennale de 2024, ha decidido incluir en la muestra central, ante todo, una celebración y homenaje al maestro Joaquín Torres García, dignificándolo como una de las figuras emblemáticas del arte moderno, inspirador de una de las escuelas más influyentes del siglo xx. También seleccionó obra de Horacio Torres y de la artista Linda Kohen, Premio Figari 2022. Esta presencia uruguaya en la muestra central de La Biennale di Venezia viene a confirmar lo antes dicho en cuanto al destacado papel que posee el arte uruguayo en el ámbito internacional.

En ese contexto, en noviembre de 2023, la Comisión Nacional de Artes Visuales recomendó, por unanimidad, el proyecto Latente, del artista Eduardo Cardozo, la curadora Elisa Valerio y el colaborador Álvaro Zinno, para representar a Uruguay en esta exposición. Entre las razones que tan distinguida comisión, integrada por artistas, académicos y gestores del más alto nivel de nuestro país, esgrime para sugerir al MEC este proyecto me permito destacar: En su tránsito y a través de distintas y acertadas facetas que comprenden diferentes técnicas, explora un lenguaje de ocupación del espacio que conforma una propuesta compositiva que desborda creatividad tanto conceptualmente como formalmente. Entre ellos cabe destacar los dúctiles e imaginativos mecanismos con los que construye los vínculos temáticos con lo «extranjero»; cruces de múltiples significados y de intensas resonancias sensoriales, espaciales y conceptuales. De esta manera, los lugares —su taller, sus paredes y su acción— enlazan con la pintura manierista veneciana, hilvanando memorias fragmentadas y conexiones de miradas, las que, impulsadas con gran imaginación, le otorgan al conjunto una dimensión personal, actual e histórica a un mismo tiempo. El resultado es un sistema visual que estimula y activa al espectador a compenetrarse y comprometerse con un universo de contrapuntos de gran atractivo y fértil creatividad.1

En este año torresgarciano, en el que el talento de Eduardo Cardozo nos representará en la cumbre del arte universal, una vez más proclamamos que nuestro norte es el sur. Como homenaje personal me permito dedicarle el esfuerzo de este año a la memoria de nuestro querido Ricardo Pascale, que representó a Uruguay en Venecia en 1999, fue miembro de la Comisión Nacional de Artes Visuales y acaba de dejarnos físicamente, pero legando al país y al mundo una obra de destacadísimo nivel.

1 Tomado del acta del jurado que seleccionó el proyecto. El jurado estuvo integrado por los seis miembros de la Comisión Nacional de Artes Visuales: Ángel Kalenberg, Emma Sanguinetti, Ignacio Iturria, Leonardo Noguez, Luisa Pedrouzo y Ricardo Pascale.

Resulta gratificante saber que el proyecto uruguayo parte de años de estudio de un artista muy destacado, tanto a nivel nacional como internacional, que celebra el vínculo entre Italia y Uruguay, y que se realiza en este año tan especial, pues se cumplen los 150 años del nacimiento del maestro Joaquín Torres García.

Pero también, porque en este año estamos dando un paso más en la estrategia de internacionalización de la cultura uruguaya que llevamos adelante desde el MEC, con la creación de la Fundación Uruguay Cultura, aprobada recientemente por el Parlamento de Uruguay.

La Biennale di Venezia será el primer proyecto que llevará adelante la fundación, que comienza a dar sus primeros pasos, y, de ese modo, se seguirán profundizando las oportunidades para que nuestros creadores puedan mostrar su arte en el mundo.

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Fragmentos de un pasado común FACUNDO DE ALMEIDA | Comisario del Pabellón de Uruguay

La 60.ª Exposición Internacional de Arte de La Biennale di Venezia congrega a los artistas y curadores más destacados del mundo, a un público especializado en las artes visuales contemporáneas y a cientos de miles de turistas que llegan a la ciudad de los canales.

Durante siete meses se dan cita personas de los cinco continentes, que en esta edición tendrán la oportunidad de experimentar en el Pabellón de Uruguay la instalación de la obra Latente, del artista Eduardo Cardozo, con la curaduría de Elisa Valerio y la colaboración de Álvaro Zinno.

Uruguay, fiel a su estilo, una vez más dice presente, con calidad y calidez, sin estridencias, con la seguridad de que siempre estará allí para mostrar alguna de sus mejores expresiones —elegidas por medio de un concurso público y abierto—, que sintetizan pasado, presente y futuro; con una lectura singular en continuidad con el cambio.

En esta oportunidad, Cardozo habla de sí mismo, de su país, de su ciudad, de su taller, de su obra, a través de un homenaje al anfitrión, Venecia, con la referencia a uno de sus mayores exponentes en el arte universal: Tintoretto. Tal como indica el texto curatorial: Se presenta una propuesta inmersiva que genera un acto relacional entre dos pintores a la distancia: el uruguayo Eduardo Cardozo y el veneciano Tintoretto. Este diálogo consta de tres momentos: el desnudo, las vestiduras y el velo. Por un lado, el desnudo es la pared del taller de Cardozo trasladada a Venecia por medio de la técnica del stacco. Por otro lado, las vestiduras son una interpretación que hace el artista uruguayo de uno de los bocetos para El Paraíso de Tintoretto. Y por último, el velo es una tela cosida a partir de los retazos de la gasa utilizados para arrancar el muro del taller. Así, se genera un contrapunto entre Uruguay e Italia, sur y norte, entre la obra de Cardozo y su reinterpretación del cuadro de Tintoretto.1

Desde el punto de vista técnico, resulta todo un desafío trasladar la pared del taller del artista, emplazado en una «casapatio» —una adaptación de la casa romana a las dimensiones de los predios del Río de la Plata—, desde Montevideo hasta el pabellón en Venecia, pero, a la vez, es un gran gesto que explica ese vínculo indisoluble entre Uruguay e Italia, y nos permite «ingresar» al espacio más íntimo de un artista: su espacio de producción creativa.

Fragmentos de una casa de la capital uruguaya, construida por inmigrantes italianos de principios del siglo xx, vuelven ahora de la mano de un artista contemporáneo que ha desarrollado una intensa carrera como pintor entre sus paredes. Aquello que Italia ofreció con sus técnicas constructivas, esfuerzo y diseño hace un siglo, retorna transformado por la mano de Cardozo.

Esta pared atesora voces, risas, gritos y susurros, capas y capas de pintura que dan testimonio de los gustos y criterios estéticos de épocas diversas; en definitiva, los trazos de un siglo de vida de sus habitantes, a la vez que las marcas del tiempo y el trabajo del artista.

Uruguay, en este caso, en forma explícita y material, estará en Venecia y rendirá homenaje a una cultura, a una ciudad, a un país que ha nutrido gran parte de la creación de este lado del mundo.

1 Fragmento extraído del texto curatorial «La insinuación de un encuentro», de Elisa Valerio, 2024.

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Un esfuerzo mancomunado y sostenido MARÍA FRICK | Coordinadora del Instituto Nacional de Artes Visuales

La participación de Uruguay en la 60.ª Exposición Internacional de Arte de La Biennale di Venezia representa un mojón más en nuestra larga trayectoria de participación en esta muestra de arte contemporáneo, considerada una de las más relevantes del mundo en su género.

La Biennale di Venezia es el único evento de este tipo que mantiene la estructura de representación mediante pabellones nacionales y nuestro país es uno de los tres países latinoamericanos, además de Brasil y Venezuela, que cuenta con un pabellón propio dentro de sus Giardini, el área de parque en la ciudad histórica que es reservada para su realización.

El Pabellón de Uruguay es propiedad del Estado. Cuenta con una planta rectangular de 12 × 8 metros y se ubica en un terreno que es usufructuado por concesiones de derecho de uso otorgadas regularmente por el Municipio de Venecia. Fue adquirido en 1960 y desde entonces —con excepción del período comprendido entre 1973 y 1985— el Ministerio de Educación y Cultura (MEC) organiza un envío oficial que representa al país en cada edición.

La selección es realizada por la Comisión Nacional de Artes Visuales, designada por el ministro de Educación y Cultura y con carácter asesor del INAV en asuntos relacionados con actividades de su competencia. En términos prácticos, el envío se gestiona institucionalmente con el apoyo de la figura de un comisario, quien colabora con el INAV en aquellas instancias que requieren una presencia activa en el exterior.

Latente propone un contrapunto artístico entre Uruguay e Italia, entre el sur y el norte, entre la obra de Cardozo y su reinterpretación del cuadro de Tintoretto. Este diálogo no hubiera sido posible sin el trabajo ininterrumpido del MEC que —en sus distintos períodos y con diferentes prioridades programáticas— pudo defender la importancia de conservar este espacio de participación en el circuito artístico internacional.

En esta edición, Uruguay alcanza los 26 envíos, con la participación de 47 artistas. Ese es el claro resultado de un esfuerzo mancomunado y sostenido en el tiempo.

Desde 2018, además, las obras que nos representan se eligen a partir de una convocatoria organizada actualmente por el Instituto Nacional de Artes Visuales (INAV) de la Dirección Nacional de Cultura. Este llamado es libre y abierto a distintos soportes, tipos y cruces de lenguajes y disciplinas en el campo de las artes visuales, siempre que se contemplen los temas expositivos planteados por los organizadores de la Biennale en cada edición.

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A mi amigo Tato

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Un fresco en Venecia Eduardo Cardozo

31

La insinuación de un encuentro Elisa Valerio

46

Latente | Pabellón de Urguay

63

Notas sobre la luz en Latente Álvaro Zinno

65

La piel del extranjero Laura Malosetti Costa

71

La pintura como problema: Una conversación con Eduardo Cardozo Pablo Thiago Rocca

82

Biografías

91

Texts in English

137

Testi in italiano

Un fresco en Venecia EDUARDO CARDOZO

Ayer comencé a sellar las paredes del taller con cola de conejo diluida. Luego de hablar con Mechtild —una de las restauradoras que me está asesorando—, entendí por qué siempre me da libertad a la hora de elegir métodos y fórmulas para realizar este trabajo. Conozco muy bien estas paredes; las he pintado en la serie que hice durante la pandemia, cuando puse el caballete muy cerca de ellas y pinté un mismo rincón repetidas veces. Además, cada viernes que nos juntamos con amigos en el taller lo hacemos en esta habitación.

Mi taller es una casa de principios del siglo xx, de las que abundan en Cordón, que alguna vez pertenecieron a familias de clase media. Con claraboyas (una de ellas cerrada en una de las reformas que tuvo la casa) y una habitación tras otra, profunda y angosta, con pisos de pinotea. Se nota que ha tenido muchos dueños y algunas reformas. Las paredes fueron pintadas muchas veces sin quitar la pintura anterior, entonces cuando se rasquetea aparece el verde agua, los tostados claros, los celestes…, colores muy usados en las casas de Montevideo en los años 60 y 70, cuando se coloreaba el blanco con entonadores.

Admiro a los restauradores, admiro su paciencia, su meticuloso orden, su temple para ser sistemáticos a la hora de trabajar, virtudes de las que carezco…

Cuando despego estas paredes con la gasa engomada y les adhiero el liencillo, pienso en el verbo desarraigar. Una de sus acepciones es «arrancar de raíz una planta». Pienso en la imaginación de Tato, en las discusiones con Álvaro sobre las verdades escondidas en los mecanismos de las máquinas, me acuerdo de la risa de Germán, que todavía resuena en las reuniones de amigos cada viernes. No tengo idea de cómo será volver a pintar en ese espacio cuando quede despojado de esa piel. Puede que sea otra forma de migrar.

Mi amigo Tato vivía en Buenos Aires. Cada vez que lo iba a visitar, cruzaba el charco y allí estaba esperándome en la terminal de Buquebus. La bienvenida es un gesto amoroso. Siempre voy a recordar sus brazos en alto para que lo viera a lo lejos y el abrazo fuerte de bienvenida.

Ignacio Iturria —a quien considero uno de mis maestros— me enseñó que los pintores que te han marcado son como tus amigos. Siempre están ahí cuando los necesitas, aprendes de ellos y, cuanto más los conoces, más los quieres, ya son parte de ti.

Ahora me toca ir a Venecia… Imagino a un amigo dándome la bienvenida, un encuentro fuera del tiempo y el espacio.

Tintoretto ya no está, es solo un fantasma transfigurado por mi imaginación. Un amasijo hecho de telas flotando ingrávidas, llenas de ausencias, pero pintadas con la alegría de haberlo conocido y entenderlo más cada vez que veo una de sus pinturas.

El boceto para El Paraíso que está en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y las paredes de mi taller —tan extranjeras en Venecia como un fresco— tienen algo en común, un secreto que no pueden revelar los rayos X usados en la restauración de la pintura o el acto de traer y exponer mi taller en Venecia.

Es algo que late y nos hace sentir vivos.

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La insinuación de un encuentro ELISA VALERIO

Eduardo Cardozo es un artista silencioso. Su trabajo es cuidado y, a la vez, complejo. Su pensamiento es intrincado y su ritmo, ansioso. Se apelotonan las ideas para las que difícilmente encuentra palabras. Lo suyo no son las letras o los discursos, se siente más cómodo actuando y pensando con las manos y a través del cuerpo. A él le gusta ensuciarse, tocar la materia, sentirla y reflexionar a partir de ese encuentro.

Se define a sí mismo como un pintor que pinta en diferentes medios y materiales, ya sea con óleo como a través de sus trabajos en telas, zurciendo y cosiendo... para él, todas estas son distintas formas de pintar. Sucede lo mismo con las instalaciones e intervenciones en bronce, hierro, barro y demás. Ese es su lenguaje y su manera de relacionarse con el mundo exterior.

Desde el 2000, con la exposición individual «Equilibrio inestable», que realizó en el Centro de Exposiciones SUBTE de Montevideo, está presente en su obra la idea de traspasar el límite, el límite de los materiales y de las formas, así como el poner al descubierto y exponer lo más íntimo de una pintura: su tela, su entramado. Estas fueron, en parte, las búsquedas de otros de sus trabajos: Tramas (2019) y El origen de la trama (2019).

Cardozo opera en la dicotomía entre lo público y lo privado, y el espacio liminal que se genera en medio. En sus obras explora una sensación de incongruencia o descolocación que nos obliga a detenernos y volver a mirar para comprender.

Este diálogo consta de tres momentos: el desnudo, las vestiduras y el velo. Por un lado, el desnudo es la pared del taller de Cardozo trasladada a Venecia por medio de la técnica del stacco. Por otro lado, las vestiduras son una interpretación que hace el artista uruguayo de uno de los bocetos para El Paraíso de Tintoretto. Y por último, el velo es una tela cosida a partir de los retazos de la gasa utilizados para arrancar el muro del taller. Así, se genera un contrapunto entre Uruguay e Italia, sur y norte, entre la obra de Cardozo y su reinterpretación del cuadro de Tintoretto.

Esta relación se establece a la distancia, diluida en el tiempo, en un tiempo que claramente no es lineal ni universal (único, totalizante e inamovible) —una dimensión homocrónica—, sino un tiempo di-versal (de a dos, relacional, dialógico) —desde una perspectiva heterocrónica—, un tiempo-otro, un tiempo interior.

A su vez, este es un encuentro imperfecto, pues está atravesado por una mirada singular y subjetiva, pero también afectiva.

En este caso, el envío para el Pabellón de Uruguay de la 60.a Exposición Internacional de Arte de La Biennale di Venezia es la instalación Latente. Se presenta una propuesta inmersiva que genera un acto relacional entre dos pintores a la distancia: el uruguayo Eduardo Cardozo y el veneciano Tintoretto.

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EL DESNUDO

En primer lugar, Cardozo decide exponer la piel de su taller y traslada a través de la técnica del stacco las capas superficiales de las paredes de su atelier. De esta forma, deja al descubierto su porción más íntima como artista, el desnudo, el espacio en el cual concibe y produce sus obras. Estas paredes dejan entrever su uso y afectación en el transcurso del tiempo; son testimonio y dan cuenta física y estéticamente de su proceso de trabajo y el devenir de su pensamiento e investigación artística.

Además, en un plano más personal, las paredes del taller conservan el recuerdo de charlas, conversaciones filosóficas y risas compartidas con amigos, familiares y allegados. De alguna manera, estas superficies rígidas se vuelven porosas, absorben y reflejan, como un espejo, el entorno que vivencian.

Así, le devuelven a Cardozo el recuerdo y la memoria de los amigos que ya no están, la mirada de su padre —dibujante, recientemente fallecido— y la de otros tantos pintores a través de la historia del arte.

En la serie Capas (2018) ya había aparecido el concepto de la piel: la piel como una tela, la piel como el límite humano, el límite personal, que nos separa y protege del exterior, ese límite exacto e intransferible. Es a partir de este límite y de esta exterioridad que el otro se hace patente. En esta serie, tanto como en Blancos (2020), la pintura está por debajo de la tela y es la que la mantiene unida, es el pegamento, es el sostén. Aquí Cardozo invierte la estructura básica de la pintura, altera el orden de los factores y la tela pasa a estar en un primer plano, mientras que la pintura sobresale, se cuela o se escapa por los bordes del textil.

En ellas, incluso, retoma pedazos de la pared de su taller que se van quedando pegados a las telas, son retazos que surgen de los remanentes de obras anteriores. Estas piezas tienen una vida interior, contienen muchos más elementos de los visibles: hay superposiciones, pintura, pegamentos, costuras, incrustaciones en metales u otros materiales…

Ahora, en esta pared reconstruida, imperfecta y arrancada se intuye y se manifiesta la producción pictórica de Cardozo. La pintura verde agua descascarada, que nos habla de una casa antigua de los años treinta del siglo pasado, debajo de la cual se asoma otra capa de pintura violáceo-rosada de algún habitante anterior… y así, capa tras capa hasta llegar al revoque y luego al ladrillo, que libera su polvo rojizo sin reservas. Por encima de todo esto, encontramos los remanentes, los resabios y el bagaje del óleo, la cola de conejo (pegamento que utiliza para preparar los lienzos) y las telas del artista. De alguna forma, tal vez curiosa o casual, todos estos elementos han adquirido una cierta similitud y cercanía cromática, los colores se asemejan y se pierden unos en otros, parecen diseminarse por el taller y sus distintos elementos, lo que nos permite trazar hilos invisibles con varios de sus trabajos anteriores.1

El atelier y sus paredes se nos presentan como un contenedor envolvente que protege y resguarda lo más personal, singular e íntimo del artista. El taller como templo y refugio. Esta misma idea, justamente, había sido abordada por él en la serie Memoria del espacio (2020-2021). Esas pinturas surgieron durante la pandemia, cuando el repliegue y los interiores cobraron una nueva dimensión y protagonismo en nuestras vidas. En ese contexto, Cardozo agudiza la mirada para captar el mundo interior a través de la vivencia y la atmósfera que respira cada espacio. En esos lienzos, la pintura y la realidad se funden y se confunden mutuamente. Esta es una serie intimista, en la que decide hacer foco en los objetos que lo rodean, las paredes, el piso y las telas que lo envuelven en su cotidianeidad.

El stacco —conocido en español como la técnica de arranque con enlucido— es una intervención utilizada ampliamente por restauradores y conservadores para trasladar los frescos. En ella se traspasa la capa pictórica conjuntamente con la capa de preparación o intonaco.2 Esta estrategia le permite a Cardozo reconfigurar su trabajo manteniendo el uso de uno de sus materiales más familiares: la tela. Pero sobre todo lo habilita a poner al desnudo sus cavilaciones y su proceso creativo.

Es preciso recordar que este es un procedimiento dual, pues si bien nos permite trasladar un mural o, en este caso, ciertas capas de la pared de un lugar a otro, también reduce su significado, ya que aísla a la pieza original de su contexto. Se trata de una operación invasiva y peligrosa, que afecta la composición física, la estructura material y la estética de la obra original.

El resultado, entonces, nunca será completo, siempre estará sujeto a cierto grado de pérdida, tanto material como de significado. A su vez, en esta propuesta es el propio traslado de la pared uno de los componentes y gestos más conceptuales y simbólicos de la instalación.

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Esta pared descascarada pone de relieve la fragilidad del artista y su obra, lo expone en su desarraigo; no existe el artista sin su contexto, sin un marco que lo contenga. En esta sala prismática de líneas puras y frías, las paredes del taller de Cardozo dejan de ser envolventes y pasan a ser un injerto sobre una única pared en forma lineal. Así, resaltan en su otredad al cambiar de emplazamiento. Provocan un choque y una incongruencia entre la arquitectura austera e impersonal del pabellón nacional y la añoranza de una casa tradicional uruguaya de principios del siglo xx. De esta manera, la pared se vuelve un acto de extranjería en Venecia: una pared uruguaya habitando una pared veneciana.

1

Al muro del taller se suma una composición de lienzos expuestos al reverso. Estas son obras que Cardozo realizó a lo largo de toda su carrera; algunas de ellas nunca vieron la luz y otras decidió conservarlas más allá de pertenecer a alguna serie mostrada en público. Hay en esto otro gesto de exposición, de desnudo. Estas telas, liberadas de sus bastidores, nos muestran su interior, su anverso y su lado más privado. En simultáneo, ponen de manifiesto el paso del tiempo, ya que en ellas podemos observar la decoloración, así como el oscurecimiento en otros casos; la penetración y permeabilidad de la tela que es afectada por los aceites y los diferentes materiales utilizados en su preparación y la pintura. A través de este mecanismo, el artista subraya la materialidad de la pintura de una manera sutil, como es característico en su obra. Estos lienzos puestos al revés se presentan en una composición que dialoga formalmente con los paneles del muro del taller, pero, en este caso, la dureza de la pared se convierte en una materia blanda que se asemeja a la piel.

Esta intervención se utilizó sobre todo en los siglos xviii y xix.

En la actualidad es un tratamiento que se realiza de forma excepcional para conservar pinturas murales en el caso de derrumbamiento de edificios o de espacios con problemas de conservación. Este proceso consta de varias fases: i) la limpieza de la superficie a trasladar, a la que se le aplica un fijador sintético que altere lo menos posible los colores originales de la pintura; ii) la preparación de las telas de algodón y la cola orgánica con las que se cubre cuidadosamente toda la superficie de la pintura; se pueden realizar dos o tres capas de tela y cola para generar la adherencia necesaria para el desprendimiento; iii) una vez que el pegamento está bien seco, se arranca con cuidado la tela desde uno de sus extremos con la ayuda de una espátula u otras herramientas; iv) una vez extraída la pintura, se cubre la parte posterior con otra capa de gasa o lino con una cola insoluble en agua; v) por último, cuando la pintura se encuentra sobre el nuevo soporte, con la ayuda de agua caliente se retiran las telas de algodón utilizadas para su extracción inicial.

Con respecto a lo cromático, es ineludible el vínculo con su serie Reflejos, en la que los azules, el empastado y el óleo se vuelven materia, al mismo tiempo que bruma y ligereza, una aparente contradicción que encuentra una resolución potente y certera en lienzos de gran tamaño. Desde el punto de vista pictórico, esta pared tiene una gran sintonía con una serie de obras realizadas en 2015. En estas los remanentes y resabios de materiales sobre la pared son delicados, nos hablan desde la insinuación cual susurros, dicen tanto como callan. De igual manera se acercaba a aquellas obras, en las que —a partir del óleo o el acrílico, el grafito y las tintas, el pincel o la espátula, las transparencias, las veladuras y la mancha lábil y difusa— esbozaba en lugar de aseverar, en un tono suave, pastoso y calmo.

2

Esta es una obra densa, con múltiples capas, realizada en etapas. En ella convergen, y tal vez encuentran su cenit, las extensas investigaciones que viene desarrollando el artista desde hace años. Podríamos pensarla como una síntesis, en donde la pintura y la tela se han reducido al mínimo, dejando únicamente lugar para el gesto. Esta instalación se nos ofrece como una gran sinécdoque de su obra. Habita en ella también la idea de exprimir o llevar al límite los materiales hasta potenciar su sencillez al máximo.

Entonces, ante el encuentro con el otro, Cardozo se presenta humilde, desnudo y dispuesto a mudar la piel, pero esto no quita que su mirada sea subjetiva. Frente a la fascinación y admiración que le despiertan los pintores de la escuela veneciana, solo puede interpretarlos a partir de sus telas, sus gestos y su paleta cromática. Es así que se propone la tarea faraónica de traducir a su propio lenguaje las ropas y vestiduras de los personajes del cuadro de Tintoretto.

página siguiente La pared del taller se extrajo a partir de la técnica del stacco en paneles de 70 × 100 cm (aprox.) con gasa y liencillo untados en cola de conejo, luego se realizó una fina capa de mortero y esta se pegó a otra placa para conseguir la resistencia y el peso adecuados para trasladar la obra. Por último, con agua caliente se retiraron las capas de tela iniciales y se obtuvieron los paneles de muro finales.

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LAS VESTIDURAS

En segundo lugar, como un viajero, Cardozo se traslada en el espacio y en el tiempo para indagar sobre el lugar al que se dirige: Venecia. En su faceta de gran lector e historiador de la pintura, curiosea en la obra de Tiziano, Veronese y Tintoretto, los artistas del cinquecento veneciano. Es en esta elucubración que halla uno de los dos bocetos de la obra El Paraíso de Tintoretto (Jacopo Comin, 1518-1594).3 Este gigantesco lienzo (174.5 × 494 cm), ubicado en el hall del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid, fue reenmarcado, limpiado y restaurado en un extenso proceso entre 2012 y 2013. Es justamente este proceso uno de los aspectos que cautivó a Cardozo.

El público tuvo el privilegio de poder observar desde un ventanal, por primera vez en ese museo, cómo avanzaba el tratamiento de la obra. Un proceso que suele realizarse en las áreas privadas y restringidas de un museo —tras bambalinas— se puso al descubierto para que las personas pudieran comprenderlo.

Toda la restauración estuvo acompañada de una exposición que guiaba y explicaba las distintas etapas del estudio, las herramientas y tecnologías utilizadas, y sus aportes, para acceder a una mayor comprensión sobre la producción del cuadro.

Como parte de esta restauración se realizaron macrofotografías, radiografías y reflectografías infrarrojas, que permitieron entender cómo Tintoretto elaboró la obra, su metodología de trabajo, correcciones y dudas… En los estudios radiográficos se descubrió que el veneciano pintó la mayoría de sus personajes desnudos y luego los vistió. Esto da cuenta de la preocupación que tenía por las formas, los volúmenes y cómo estos se reflejaban en las telas y el dibujo. Este hallazgo caló profundo en Cardozo y su reflexión acerca de la exposición y la intimidad, lo público y lo privado.

A partir de allí, el pintor uruguayo decide rehacer, desde su mirada y su gesto, las vestiduras de los personajes del cuadro.

Así, tras una minuciosa investigación y observación de cada ropaje, realiza una reinterpretación volumétrica en liencillo, lienzo y lino —las telas tradicionalmente utilizadas como soporte—, teñidos con pigmentos y moldeados. Cardozo despoja a El Paraíso de su tema y contenido, y retoma únicamente el lenguaje pictórico: las formas, los gestos, la luz, el color... Una vez más, el uruguayo decide tomar la parte por el todo; es por ello que el foco queda puesto en las telas y prescinde de los demás elementos. Con su interpretación no busca imitar o copiar el cuadro original en otro formato, sino más bien extraer de este un modo de hacer, un modo de trabajar los materiales, una cierta gestualidad característica del veneciano. Un gesto marcado por una pincelada larga y gruesa, enérgica, cargada de movimientos curvilíneos. Es por ello que en las telas Cardozo recupera esta sensación de enredo y retorcimiento propia de los inicios del manierismo del veneciano.

Esta reinterpretación cobra autonomía respecto de la obra original; utiliza el volumen y genera un juego de perspectivas y profundidades. En diálogo con el cuadro del veneciano, la luz juega un papel preponderante en esta instalación. En primer lugar, porque en las pinturas de Tintoretto este era un rasgo distintivo en el que ponía especial atención: una luz dramática y particular caracteriza sus obras. A su vez, es con el uso de la luz, el juego de claroscuros y una perspectiva incipiente que genera profundidad y espacialidad en un cuadro abarrotado de personajes y elementos. En la interpretación del artista uruguayo, la luz es nuevamente puesta en valor por medio de una búsqueda por acusar volúmenes y profundidades tanto como trasluces y transparencias. Con el apoyo y la colaboración de Álvaro Zinno, fotógrafo y artista —cuya obra se centra en la iluminación y los efectos y contrastes que esta provoca sobre los objetos—, se genera una iluminación de las vestiduras en gran sintonía y correlación con el cuadro original de Tintoretto.

A través de múltiples focos y una luz rasante, se amplifican los contrastes, las sombras, los volúmenes y los claroscuros de cada grupo de ropajes, que permanecen livianos y etéreos, suspendidos en el aire.

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Las telas, montadas siguiendo la composición del cuadro original, se organizan como volúmenes independientes en suspensión y generan movimientos sutiles con la brisa o el paso del público. Estos conjuntos se presentan como cúmulos flotantes con gran fluidez y armonía. Los colores venecianos danzan en un gran diálogo de formas orgánicas. Los bordes de las telas se disuelven unos con otros, dado que estas se entrelazan en un constante gesto curvilíneo, lo que responde tanto a un homenaje a Tintoretto como a la propia obra y gestualidad características de los últimos trabajos y series del artista uruguayo.4 Por medio de este recurso, Cardozo pone el foco sobre las telas para, por contrapartida, revelar las ausencias: los personajes han desaparecido.

Asimismo, las vestiduras generan un contrapunto con la desnudez de la pared del taller. En estas vestiduras hay una intención y una búsqueda por la intimidad, el cuidado de aquello que nos identifica como seres humanos, como personas distintas unas de otras, reconocibles en nuestra unicidad. El espacio de lo personal, de lo intrínsecamente humano e individual, intransferible, ese lugar que nos es enteramente nuestro, privado, al refugio de la mirada externa.

3 El cuadro El Paraíso de Tintoretto surge de un concurso para sustituir el fresco que había sido pintado por Guariento di Arpo (1310/1320-1368/1370) cerca de 1365 y que se había quemado en un incendio en 1577 en la Sala del Maggior Consiglio en el Palazzo Ducale de Venecia. Luego de varias vicisitudes en torno al concurso, que lo ganó Veronese —quien falleció antes de poder realizar el encargo—, Tintoretto se hizo finalmente con el proyecto. De acuerdo con las bases del concurso, El Paraíso presenta la coronación de la Virgen por su hijo Cristo, que ocupa el área central en la parte superior de la tela, con inspiración en la idea de paraíso de Dante.

Alrededor de la escena principal se ubican y disponen un sinfín de personajes según sus jerarquías religiosas: ángeles, querubines, bienaventurados y demás, que flotan entre nubes en una organización compleja y curvilínea. Este es un paraíso terrenal y corpóreo; los personajes son profundamente humanos, sus cuerpos son carnales, voluminosos y pesados; las telas caen en pliegues, a veces flojos y otros rígidos; las nubes son densas y ennegrecidas, en ocasiones antropomórficas. Las telas, los personajes y las nubes por momentos se vuelven indistinguibles entre sí. Hay dos bocetos de la obra que finalmente ocupó el Palazzo Ducale: el primero se encuentra en el Museo del Louvre —en cuya versión es aún más notoria la relación con los círculos del paraíso de Dante— y el segundo en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza en Madrid. Este último guarda más cercanía respecto de la obra acabada.

4 En La celebración de la pintura (2023-2024) retoma el género de la naturaleza muerta, en la que el fondo es apenas un pretexto, sin una espacialidad ni perspectiva, realizada en óleo sobre lienzo. Un óleo denso, a veces incluso pintado con la espátula para dejar su huella y espesura. El gesto de la mano y del pincel es curvo, cargado de un retorcimiento y unos pliegues cuasimanieristas o neomanieristas. Los objetos y elementos retratados provienen del mundo circundante del artista, a veces son naturalia y otras artificialia, ambas conviven sin generar un estruendoso choque. Pero si hay un elemento que permanece fiel y reconocible en su obra es, además de cierto trazo y halo estético, una paleta de color baja, azulada, empastada y de bordes difusos: una de sus grandes maestrías en la pintura. Esta serie vuelve sobre la historia del arte, los bodegones y la fugacidad del tiempo. En ella tiene lugar tanto la vida como la muerte; hay una cierta decadencia en la materia que se va descomponiendo y encuentra la belleza en el transcurso del tiempo. Asimismo, hay una fuerte contradicción entre la tradición de los bodegones más arquetípicos, repletos de abundancia, bonanza, armonía y suntuosidad, ya que las naturalezas muertas de Cardozo son austeras, decadentes y despojadas. Si bien en ellas hay una cierta armonía, esta no se supedita a los cánones de belleza, sino que incita a la introspección y a la reflexión.

arriba Tintoretto (Jacopo Comin), El Paraíso, c.1588 Óleo sobre lienzo, 174.5 × 494 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza ©️ Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

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EL VELO

El tercer momento de la instalación lo compone el velo, que cuelga en medio de la sala. Una tela liviana y traslúcida compuesta de retazos de gasa cosidos. Estos son los vestigios de la extracción de las paredes del taller del artista. Prevalece una sensación de trama, que muestra tanto como oculta. Esta veladura nos ofrece un espacio liminal, es la exacta transición entre la desnudez de las paredes del taller y la vestidura de los personajes del antiguo cuadro de Tintoretto. Es, a su vez, una interrupción u obstáculo en el encuentro genuino entre estos dos artistas y su obra. De nuevo aparece esta imposibilidad de conocer al otro por completo; siempre va a haber una porción que nos es inaccesible, por más que lo intentemos, hay un tamiz que tiñe nuestra mirada y capacidad de comprender y captar al otro en su integridad.

La iluminación de las paredes longitudinales opuestas nos permite ver a través de esta gasa, que por momentos se hace más cargada y por otros más liviana, así como hay fragmentos de distintas alturas. Esta composición, realizada por el artista a medida que avanza con el desarraigo de las paredes de su taller, nos propone un juego de seducción entre las otras dos piezas. Casi como si se tratase de un cortejo, los retazos de gasa nos permiten ir desentramando con una mirada atenta y cuidadosa las diferentes piezas que se van develando bajo una luz difusa y blanquecina. Esta cortina de tela se nos presenta como una membrana semipermeable que nos invita a conocer al artista y a conocernos a nosotros mismos en su reflejo.

La tela cobra gran relevancia en el corpus de obra de Cardozo, que a partir de 2018 comienza a trabajar en mayor medida en su obra textil. Esta es el soporte para el pigmento y se vincula también con la historia del arte, con el tejido y el entramado; es la superficie intervenida, que a veces oficia de soporte y otras de materia para la creación. En esta propuesta la tela se desdobla en múltiples significados. Es utilizada en varias oportunidades y resignificada a partir de diferentes trueques y movimientos. Para el traslado del mural, la tela cumple una función auxiliar, nos asiste en un procedimiento.

Pero luego esta misma tela es cosida y compuesta a modo de collage, con sus retazos, fragmentos y roturas; es zurcida, recuperada y cuidada para convertirse en un velo. A su vez, este es uno de los elementos que retoma de la pintura de Tintoretto, pero en esta oportunidad se vuelve pliegue, volumen, escultura e instalación.

La restauración es una idea que sobrevuela toda la obra. Esta se hace patente en distintas dimensiones. Por un lado, y de forma muy evidente, a través del tratamiento del stacco, que es una de las intervenciones que se realizan en el marco de esta disciplina. Pero, por otro lado, podemos pensar que se establece un acto de restauración respecto de los vínculos y los lazos con el pasado, una restauración en el tiempo, con la historia del arte y de la pintura, con Venecia y los artistas venecianos, desde una mirada contemporánea, singular y uruguaya. En ambas dimensiones subsiste la idea de valorar y comprender el pasado como soporte, como base fundacional o como un anclaje de referencia para el presente.

El pabellón uruguayo se ve envuelto en un clima estático o de quietud, como estacionado, donde confluyen una cierta calidez —propia de aquello que nos es familiar— con un aire derruido y decadente que deja entrever el paso del tiempo.

Este es el tiempo del encuentro, del diálogo, así como es el tiempo de la reflexión. En este acto relacional que nos propone Cardozo, es tanto lo que aprende y conoce sobre Tintoretto y Venecia como lo que descubre sobre sí mismo, en aquello en lo que se reconoce o no en el diálogo con el otro.

Por último, el nombre de esta instalación surge de un extenso y rico diálogo que tuvimos internamente en el equipo. Latente, según el diccionario de la Real Academia Española, significa «oculto, escondido o aparentemente inactivo», idea que está presente en la obra, que susurra, que muestra y oculta, que no nos permite ver por completo y con claridad, que busca en algún punto generar una cierta desorientación e incertidumbre. Pero, además, se vincula directamente con el pulso vital, con la vida, con el latir. Latente es una obra viva, que respira, se descascara y pone de manifiesto el paso del tiempo, que crece y se desarrolla a cada paso; es una obra que no se ha terminado y que sigue dejando su estela...

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Latente

Pabellón de Uruguay

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Notas sobre la luz en Latente ÁLVARO ZINNO

En todo espacio se pueden controlar las luces a través de la calidad (puntual o difusa), la intensidad, el color y la relación de intensidades entre estas, así como la profundidad de las sombras.

Por eso, cuando se trata de una instalación, la iluminación debe acompañar y generar un entorno que potencie la obra, para que al entrar y movernos en este espacio, los distintos elementos, acentos y transiciones estén cuidados, sin dejar esa inmersión al azar. En la percepción de la obra y del espacio, la luz es un elemento expresivo más que contribuye a generar un estado de ánimo.

En la instalación Latente, el desafío es mostrar estas dos paredes estableciendo una conexión: una, llamada el desnudo (la pared del taller de Cardozo), y la otra, enfrentada, las vestiduras (la interpretación cuasiabstracta que hace Cardozo de El Paraíso de Tintoretto). Estas dos paredes están vinculadas y separadas por el velo, compuesto por las telas que se usaron para extraer las paredes del taller.

Siempre me ha gustado que la luz venga principalmente de las paredes, y en este caso está más que justificado, ya que hay dos paredes protagonistas y luminosas. A su vez, estas generan una luz suave y difusa que por extensión ilumina el velo. Este se va a apreciar más por el contraluz de la pared que tenemos detrás que por la luz que le llega directamente, lo que refuerza su función de separación-conexión.

En cuanto a la iluminación de el desnudo, se buscó una luz cenital similar a la que hay en el taller, pero con otras cualidades: debe ser rasante para resaltar los desperfectos y descascaramientos propios del muro, y difusa para que la transición entre la luz y la sombra tenga cierta calidad de bordes indefinidos. Esta luz debe ser pareja para no destacar ninguna parte del muro ―no es teatral― y captarlo en su totalidad, con sus acentos propios.

Dado este tipo de luz, el elemento que la emite es visible, y se recurrió a una figura geométrica fuerte y definida para que además limite y contenga dentro de la instalación a este espacio de formas y texturas complejas. Así, la iluminación con esta suerte de caja rectangular enmarca y define las paredes del taller de Cardozo, se integra a la obra y la potencia.

A su vez, en Latente se decidió oscurecer las paredes no protagonistas pintándolas de gris oscuro. Esto, además de una decisión estética, es una herramienta para controlar la luz, su intensidad y sus reflejos.

En la iluminación de las vestiduras se ha decidido mantener cierta simetría con la propuesta lumínica del muro con algunos detalles tomados del cuadro de referencia. Tintoretto, sin duda, tenía un gran respeto por el uso expresivo de la luz. Hay una serie de figuras en primeros planos más oscuros y planos más lejanos resueltos con mayor luminosidad y menor contraste, que imitan lo que haría la bruma de la atmósfera.

En dicha obra hay básicamente dos fuentes de luz: una principal, el sol, ubicada aproximadamente en la parte superior derecha del cuadro, que genera sombras duras (de bordes definidos) en los distintos volúmenes (gente, nubes) y sobre los elementos y personajes que se encuentran por debajo; y una luz global, generada por la atmósfera, que es la que ilumina las sombras. En El Paraíso de Tintoretto, la luz es bastante fotográfica y respetuosa de lo que sería la escena percibida por el ojo humano, a diferencia de lo que sucede en la obra finalmente realizada y colocada en el Palazzo Ducale, en la que el uso de la luz es más caprichoso y teatral.

En las vestiduras, entonces, se generó una luz difusa, en simetría con la solución que ilumina el muro del atelier, pero con acento en la parte central, y se agregaron una serie de spots que crean luces altas (highlights) y arrojan sombras de los volúmenes sobre sí mismos y sobre los que están debajo.

De esta forma, se logra una mayor cercanía visual respecto de lo que sucede en el boceto del veneciano.

En definitiva, con la luz se completa la propuesta, los elementos cobran vida, se acercan, se comunican y son los protagonistas.

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La piel del extranjero LAURA MALOSETTI COSTA

El artista Eduardo Cardozo se define como pintor. Es un profundo conocedor de los materiales, los pigmentos, los barnices, los aglutinantes y los solventes. Disfruta de la sensualidad de los materiales. Disfruta también desplegando una gestualidad franca en los trazos y pinceladas. Ritmos, cadencias, gestos que se vuelven formas, colores que brillan y despliegan sus parentescos y sus colisiones con otros… todo eso está en el corazón de su actividad artística. «Soy pintor, siempre, aunque a veces no use pinceles ni pintura», dice, riendo. Y se planta, obstinado y orgulloso, en el dominio de un arte que —contra viento y marea, desafiando pronósticos lapidarios y muertes anunciadas— goza, desde hace más de cuatro siglos, de muy buena salud.

Tanto es así que, en su envío seleccionado para representar a Uruguay en la 60.ª Exposición Internacional de Arte, el pintor Eduardo Cardozo decidió entablar un diálogo, desde la intimidad de su taller montevideano trasladado a Venecia, con el más prolífico, célebre y problemático de los pintores venecianos del cinquecento, y en realidad uno de los más admirados y discutidos de todos los tiempos: Tintoretto, nada menos.1 La pandemia reciente, con sus secuelas de aislamiento, tristeza e incertidumbre, con todos sus daños colaterales, fue vivida por Eduardo Cardozo, en buena medida, en su taller de pintura en el barrio Cordón, en Montevideo, espacio que habita desde hace mucho tiempo. Y durante ese tiempo suspendido se dedicó casi obsesivamente a pintar ese paisaje íntimo: muchas versiones en pinturas al óleo de ese taller, que es una casa antigua bastante desordenada, con sus materiales de trabajo e instrumentos cubiertos de polvo y restos de pintura.

Hizo retratos de sus rincones, sus muebles desvencijados, los objetos dispuestos en forma aparentemente casual (aunque nada es casual en sus obras) y la pared. Sobre todo, esa pared, rica en huellas de su historia.

El ensimismamiento de la soledad le ayudó a reflexionar sobre el paso del tiempo, la intimidad de su trabajo, el valor de las amistades, el oficio de pintor. «El taller es un lugar de nacimientos que trascienden la soledad y acaban por refutarla —escribió Ana Inés Larre Borges en el catálogo de la exposición de esa serie en 2021—. Tal vez por eso esta pintura deshabitada no transmite vacío sino compañía, fraternidad y hasta una contenida alegría».2 Esa pared del taller es la que —a partir de un largo y fecundo diálogo con la joven curadora Elisa Valerio— Cardozo decidió trasladar a Venecia para plantarse allí —«al desnudo»— como artista.

Extranjerías es el asunto convocante de esta edición de La Biennale di Venezia, curada por primera vez por un latinoamericano, el brasileño Adriano Pedrosa. El gesto de nuestro artista es —en palabras de la curadora— «un acto de extranjería en Venecia: una pared uruguaya habitando una pared veneciana». Pero, como ella también advierte, un acto de extranjería que se adentra en el corazón mismo del arte veneciano con una hermosa y meditada osadía.

Entonces el artista extranjero Cardozo viaja con su taller a Venecia a dialogar con Tintoretto (cuyo nombre era Jacopo Comin y recibía el apodo de Jacopo Robusti, 1518-1594), el artista que inauguró en el siglo xvi un arte muy gestual e impactante de la pintura, que fue criticado y, a la vez, admirado por su capacidad para crear extraordinarias sensaciones de luz y movimiento en obras de apariencia inacabada.

Paisaje (detalle), 2020 Óleo sobre madera, 100 × 100 cm

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Giorgio Vasari, en la segunda versión de Las vidas de los más ilustres pintores y escultores italianos (1568), incluyó una breve y muy crítica mención de Tintoretto en la vida de otro pintor veneciano hoy casi desconocido, Battista Franco: En la misma ciudad de Venecia, y casi al mismo tiempo, y todavía vivo, hay un pintor llamado Iacopo Tintoretto, que se deleitó en todas las virtudes, y particularmente en tocar música y varios instrumentos, y además de eso era agradable en todas sus acciones, pero en las cosas de la pintura resultaba extravagante, caprichoso, rápido y decidido, y el cerebro más terrible que la pintura haya tenido, como se puede ver en todas sus obras y en las composiciones de las historias fantásticas, y hechas por él de manera diferente y fuera de las costumbres de los otros pintores: superó incluso la extravagancia con nuevas y caprichosas invenciones y extraños antojos de su intelecto, que trabajó al azar y sin diseño, casi mostrando que este arte es una burla.

A veces dejó los bocetos como si fuesen acabados, tan en bruto, que se ven las pinceladas hechas al azar y con imprudencia, más que con diseño y juicio.3

Ese fue el punto de partida para las biografías de Tintoretto (llamado así por ser hijo de un tintorero), quien fue tal vez el más veneciano de los grandes pintores de aquella ciudad sacudida en aquel tiempo por guerras y pestes. Un cerebro terrible y extravagante —decía Vasari—, un artista sin dibujo, que daba por obras terminadas meros bocetos, distinto del modo de hacer de otros artistas, autor de extraños garabatos…

Otros lo admiraron como un artista originalísimo y con una capacidad de trabajo extraordinaria. Apenas abandonó la ciudad alguna vez, aunque a partir de calcos, dibujos, grabados, estampas, estuvo al tanto de todas las novedades que se sucedían con extraordinario ritmo entre los grandes pintores de Roma, Florencia, Mantua, los grandes centros del arte de la pintura por entonces —Miguel Ángel, Tiziano, Rafael, Giorgione—, cuya fama crecía gracias a los escritos de Vasari y las noticias que circulaban estimulando la competencia entre pintores.

En 1564 Tintoretto, a sus 46 años, ganó el concurso que la Cofradía de la Scuola Grande di San Rocco, ubicada en medio del laberinto de canales de Venecia, había llamado para hacer la pintura cenital de su Sala dell’Albergo. Triunfó sobreponiéndose con astucia a sus competidores: además del boceto que se solicitaba, realizó secretamente la pintura y la ubicó en su sitio en el techo de forma gratuita… El concurso fue dejado sin efecto y, a cambio de su generosidad, fue contratado por la Cofradía durante los siguientes 17 años por una remuneración modesta pero vitalicia para decorar todos los techos y paredes de los edificios de la Scuola. Podría decirse que fue un pionero de la profesionalización moderna del oficio de pintor.4 La tela con la que eligió dialogar Eduardo Cardozo no pertenece a la Scuola di San Rocco, sino que fue el encargo más grande que recibió el artista sobre el final de su vida, entre 1588 y 1592, cuando ya contaba más de 70 años: representa el paraíso, con Cristo y la Virgen en el centro de una abigarrada composición, con más de 500 personajes envueltos y separados por densos conjuntos de nubes. Su destino fue sustituir el fresco medieval que presidía la inmensa Sala del Maggior Consiglio en el Palazzo Ducale de la República Serenísima de Venecia, incendiado unos años antes. Se trata, además, de una de las pinturas al óleo sobre lienzo más grandes de la historia (7.45 × 24.65 m). Fue una empresa de inmensa envergadura para la que sin duda el anciano Tintoretto tuvo numerosos ayudantes, entre ellos Domenico, uno de sus ocho hijos.5 Cardozo ha estudiado con mucho detenimiento esa pintura, pero prefirió uno de sus dos bocetos conocidos: el que se encuentra en el hall central del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid (de menores dimensiones que la versión definitiva, aunque también monumental), que fue limpiado y restaurado a la vista del público en 2012.6 La composición de este boceto difiere bastante de la versión definitiva: las figuras se encuentran como flotando en un mar de nubes que —miradas con detenimiento— revelan otro conjunto de figuras flotando en un segundo plano, apenas visibles en la blancura de las nubes que organizan el espacio sin un orden tan riguroso ni jerárquico como en la versión final.

La versión tridimensional que ha realizado Cardozo de ese boceto de Tintoretto abstrae el movimiento de los paños, el retorcimiento de las figuras, los colores vibrando entre nubes blancas, restando todo dato narrativo, descriptivo, lineal. Esos espacios entre las figuras se desmaterializan y se puede transitar por ellos. La luz transfigura ese espacio habitado de formas en el que podemos internarnos como espectadores-actores.

Su extraordinaria versión tridimensional de El Paraíso fue realizada en colaboración con el fotógrafo e iluminador Álvaro Zinno en una tarea tan ardua como delicada.

Las restauradoras Mechtild Endhardt y Claudia Frigerio han colaborado en el traslado de la superficie de las paredes de su estudio mediante la técnica del stacco, con liencillos que, como un velo, han sido preservados y se encuentran dispuestos en medio del pabellón, separando la intimidad del taller montevideano de la versión tridimensional de El Paraíso de Tintoretto. Ese velo da forma y ordena el espacio. Podría también pensarse como una metáfora del entramado de afectos, diálogos y complicidades que lo hicieron posible.

El artista y sus cómplices definen esta gran instalación en el pabellón uruguayo de Venecia como una provocación susurrada. ¡Y sí! Es una provocación magistral, erudita, de un pintor contemporáneo, extranjero, en el pequeño pabellón de un país pequeño y lejano, que persiste con su presencia en I Giardini, animándose a un diálogo con la más grande pintura del más grande pintor de Venecia, exhibiendo su sapiencia en el arte de crear escorzos, luces y sombras, ritmos, iluminaciones, retorcimientos de las figuras, recreadas con telas adecuadamente dispuestas e iluminadas.

Podríamos concluir, entonces, que en el Pabellón de Uruguay, en esta 60.ª Exposición Internacional de Arte dedicada a las extranjerías, se despliega un homenaje al arte de la pintura, un homenaje a la amistad, un homenaje a ese rincón montevideano que la viene cobijando desde hace varias décadas, un homenaje a los amigos que ya no están y una invitación a mirar con mayor atención las cosas que a primera vista parecerían inanimadas, pero que nos acompañan cada día de nuestras efímeras vidas.

1 En 2007 se realizó en el Museo del Prado de Madrid la primera exposición antológica dedicada a este artista que recibió tantas críticas como elogios a lo largo de más de cuatro siglos. Escritores viajeros como John Ruskin y Virginia Woolf expresaron —entre muchos otros— su deslumbramiento con sus obras en Venecia.

En ocasión de esa exposición retrospectiva, Vicente Molina Foix publicó una compilación de esos textos literarios dedicados al artista: Tintoretto y los escritores (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2007).

En Venecia su memoria siempre fue discutida. Tras una exposición antológica en 1937 (la única hasta entonces), tuvo lugar la que conmemoró su figura a los 500 años de su nacimiento en 2018. Cfr. «Venecia se reconcilia con Tintoretto tras 500 años de celos, intrigas y juego sucio», El Mundo, 29 de agosto de 2018, <https://www.elmundo. es/papel/cultura/2018/08/29/5b856a3fca4741ae748b45c3.html>.

2 Ana Inés Larre Borges, Memoria del espacio, Eduardo Cardozo (Punta del Este: Galería Sur, 2021).

3 Giorgio Vasari, Le opere di Giorgio Vasari, pittore e architetto aretino – parte seconda (Florencia: David Passigli e soci, 1832-1838), 907.

Fragmento traducido del italiano al español por Riccardo Boglione.

4 Anna Pallucchini, Tintoretto allá Scuola di San Rocco.

L’Arte Racconta 10 (Milán-Ginebra: Fratelli Fabbri-Skira, 1965).

5 Jean Habert et al., Il ‘Paradiso’ di Tintoretto. Un concorso per Palazzo Ducale (Milán: 5 Continents, 2006), <https://palazzoducale. visitmuve.it/it/mostre/archivio-mostre/il-paradiso-di-tintoretto-unconcorso-per-palazzo-ducale/2006/08/3612/progetto/>.

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Gótico, 2020 Óleo sobre cartón, 80 × 106 cm

Incendiado el Palazzo Ducale en 1577, fue llamado un concurso para reemplazar el antiguo fresco de Guariento (c. 1365), ubicado en la sala donde el gran consejo de la República de Venecia se reunía para sesionar y elegía a sus autoridades. Tintoretto no ganó ese concurso, sino que fueron Veronese y Francesco Bassano los vencedores. La muerte del primero de estos hizo que el encargo recayera en Tintoretto.

Existen dos bocetos de El Paraíso: uno en el Louvre y este del ThyssenBornemisza. Luego de los procesos de estudio y restauro, se piensa que el boceto del Louvre fue el que Tintoretto presentó al concurso y el de Madrid el que realizó tras la muerte de Veronese, cuando le fue adjudicada la obra. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, consultado el 20 de enero de 2024, <https://www.museothyssen.org/coleccion/ artistas/tintoretto/paraiso>.

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Entrevista

La pintura como problema: Una conversación con Eduardo Cardozo PABLO THIAGO ROCCA

Conozco la obra de Eduardo Cardozo desde hace al menos treinta años y a él, personalmente, desde 2001. Pertenecemos a la misma generación. Fuimos en distintos años al mismo liceo, compartimos por dos décadas un ámbito laboral —aunque no coincidiéramos en los horarios— vinculado al periodismo y llevamos adelante algún proyecto creativo en conjunto. Como crítico de arte he seguido de cerca su desarrollo artístico: sus cambios, sus constancias, el progresivo reconocimiento de su obra. Eso explica algunos de los sobreentendidos que planean esta charla. Eso explica, también, el tuteo y algunos giros léxicos e inflexiones en la expresión oral del pintor, que he buscado respetar en la transcripción. El diálogo se dio sentados frente a un ventilador de pie, en una calurosa tarde de febrero, en su taller montevideano de la calle Eduardo Acevedo. A los ojos del visitante reinaba un gran caos en el taller, donde nada está a salvo de las salpicaduras de pintura y del olor a solventes orgánicos. El lugar estaba literalmente descascarado, como un animal extraño al que le hubieran extirpado el caparazón y nosotros estuviéramos dentro observando su interior lastimado, y en sus vísceras se produjeran extraños intercambios de voces y movimientos. Los muros de su taller ya estaban en viaje. Comenzamos hablando de una exposición retrospectiva suya que se realizaría en esos días en la Galería Sur en Manantiales. De a poco la conversación nos fue llevando a Venecia.

Guardó silencio (detalle), 2011 Ensamble de telas, 192 × 293 cm

Rocca: ¿Ya sabés cuál va a ser la obra más temprana a exhibir en la galería?

Cardozo: Sí, comienzo con los trabajos de los 90. Yo entré al Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes [Ienba] en 1985, cuando reabrió después de la dictadura. Ahí comencé los estudios más formales en arte y ya estaba trabajando. En esa época teníamos un taller con Fernando López Lage y Álvaro Pemper. Era la movida posdictadura, con esa suerte de apertura que se estaba dando. Pero lo que voy a mostrar es posterior, me salteo todo ese proceso más revulsivo. Voy a empezar con la obra que considero un poco más madura, cuando empiezo a hacer esa serie de pinturas abstractas que están en el libro que vos escribiste —que yo llamo «geometrías inciertas»— [Eduardo Cardozo: Obras realizadas entre 1990 y 2008 (Arte al Día, 2008)]. En los años noventa había estudiado con Luis Camnitzer en Italia y me marcó bastante. Hice una serie de fotograbados que representaban objetos a los que les sacaba el sentido, los vaciaba. Por ejemplo, a un pomo de pasta de dientes le calzo el mango de un espejo de mano y armo una especie de ready made, pero bastante más absurdo. De ahí pasé directamente a la abstracción, con cuadros más contemplativos, más silenciosos.

R: En tu pasaje por el Ienba, ¿qué sentís que te dejó Ernesto Aroztegui?

C: Mucho. Aroztegui me enseñó a ver, a mirar. Era un tipo muy curioso, muy abierto de cabeza y te enseñaba a descubrir lo que te gustaba. Y, como cualquier maestro que admirás, te influye también en los gustos. Él me decía que tenía que ir al museo de Lausana por lo que yo estaba haciendo vinculado al art brut. Me mostró un catálogo divino que tenía de la colección de Jean Dubuffet. Iba mucho a su casa. Vivía acá cerca, en la calle Jackson. En el Ienba él se mostraba muy histriónico y yo con eso no entraba mucho, pero después iba a su casa y le ayudaba. Era una persona muy particular [ríe], tenía alumnos «especiales», no sé, cosas de loco… Dejaba que yo lo ayudara con su obra, y a mí me encantaba y me daba seguridad. Luego terminé el Ienba. Fui de la primera generación que salió de ahí después de la reapertura. En un momento él me dijo: «Está bien, vos acá no tenés más nada que hacer».

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R: ¿Después hiciste tu primera exposición?

R: ¿Pintás siempre en series?

C: No, antes. En el 89 hice la primera individual en la Galería del Notariado. Me había presentado a concursos, ganado menciones… Fue por esa época, estaba con Aroztegui, terminando la escuela. Un día caí en el Notariado, donde estaba Nancy Bacelo, le mostré lo que estaba haciendo y le encantó.

Me dijo que íbamos a trabajar en eso.

C: Para mí pintar es como crear problemas, armarte un problema que tenés que resolver. Aquella primera serie abstracta era más contemplativa. Trabajaba fuera del cuadro. Cada acción era importante. Hacía la imprimación en cola de conejo y si hacía una raya no había marcha atrás: cada acción implicaba resolver el cuadro. Hacía manchas desde atrás de la tela y el tiempo las iba revelando, entonces tenía que esperar. Se notaba ese tiempo «lento», como un cuadro silencioso, las formas estaban como flotando, no había un gesto rápido, las líneas eran muy torpes, vinculadas al art brut también, dibujaba mucho con la mano izquierda. Y tenía que llegar a algo plásticamente bien resuelto con esas premisas… no eran premisas en un sentido estricto, pero eran mi método.

R: ¿Era obra abstracta?

C: No. Eran unos personajes bíblicos, a veces animales… En realidad, eran personajes antropomórficos, que yo pintaba con brea y asfalkote, supermatérico. Todo lo hacía sobre cartones, unos personajes medio fantasmagóricos. Recién pasé a la abstracción después de estar en el taller de Camnitzer en 1991. Él es una persona más vinculada a los conceptos; en tanto artista conceptual, para él lo más verdadero en la pintura es la abstracción, en la que cada cosa es lo que es, una mancha es una mancha y no hay representación, no hay ilusión.

R: ¿Seguís compartiendo esa idea?

C: Mmm… sí, solo que a mí me interesa también la ilusión.

Trabajar en el ámbito de lo imaginativo, de la representación.

Me interesa no solo la expresión, sino la ficción que vos podés generar con la pintura. Con esa serie empecé, no a vivir de esto, en principio, pero vendí obras, y un poco después, empecé a trabajar con Galería Sur. Como todavía no podía vivir de la pintura, dibujé en algunos medios de prensa, como Mate Amargo, 2021, Brecha. Después empezamos a trabajar gráfica con Pablo Uribe cuando entramos a la facultad, en 1984; diagramación, ilustración, trabajos chicos de diseño.

También estuvimos en La Razón y colaboramos con dibujos en El País Cultural.

R: ¿Qué te quedó de esa experiencia?

C: La ilustración, sin duda. En esta etapa de mi vida, cambió, tuvo giros. Como en todo: la música que estás escuchando, las posibilidades que hay, es difícil no estar descubriendo cosas todo el tiempo. Todo lo que ves y hacés influye en el trabajo. La identidad no es algo que busques, se nutre de todo eso, sos vos. Desde hacer aquellas ilustraciones a trabajar con computadoras, ahora con inteligencia artificial… es imposible que uno se mantenga igual.

R: ¿A qué te referís con que resolvías el cuadro desde afuera? ¿Te parabas a mirar el cuadro y pensabas cada acción antes de ejecutarla?

C: Exacto. Me sentaba frente a la obra y me quedaba mucho tiempo mirándola. A veces me dormía mirando. O me quedaba una tarde entera sin hacer nada hasta que se abría una posibilidad, tomaba una decisión y la hacía. A veces le erraba y entonces tenía que equilibrar todo: era como empezar de vuelta. Ese tipo de problemas se me presentaba con esa metodología en particular. Llegó un momento en que sentí que había internalizado todo. Tenía trucos para resolver esos problemas, me había inventado atajos. Ya me estaba empezando a resultar fácil, no había tantos desafíos. Entonces, empecé a trabajar más directo sobre la tela. Más acción. Ahí aparece Rauschen. Pero pasaron un montón de años. No decís «me aburro de hacer esto y entonces empiezo una cosa nueva», es un desarrollo. Esta serie fueron casi diez años de trabajo.

R: En Rauschen hay algo más sinestésico, intervienen otros sentidos.

C: Interviene más el gesto. La serie anterior se relacionaba con el silencio, porque no hay roce entre las formas. Hay por aquí una forma «flotando» y otra allí. Se pueden acercar, pero no llega a haber un golpe, una fricción ni una caricia. En Rauschen, en cambio, ya empieza a haber espacio. Las manchas tienen perspectivas en sí mismas y sentía que había un murmullo. De ahí el nombre, que es murmullo en alemán. izquierda Cosas suspendidas, 2006 Técnica mixta sobre lienzo, 118 × 165 cm derecha Sin título, 2007 Óleo sobre lienzo, 150 × 180 cm abajo Solo el sonido de aquellas palabras (tríptico), 2012 Óleo, acrílico y grafito sobre lienzo, 300 × 480 cm

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R: Ese cambio implica una inclinación hacia lo figurativo, sin serlo del todo aún.

C: Exactamente. Porque antes la mancha aparecía con un tiempo de revelación. En cambio, aquí ya se sugiere un escorzo, una sensación de perspectivas dentro de la abstracción solo a partir de la pincelada: una que va plana, casi en paralelo a la horizontal de la tela, y otra que entra en el espacio. Empieza a haber una ficción, una ilusión perspectiva.

R: Y eso surge a partir de otras pinturas que estabas viendo en ese momento o de los problemas que estabas planteando…

C: Siempre hay influencias. Ningún viaje que hice pasó desapercibido. Cada obra que tuve oportunidad de ver dejó una marca.

Obras de la historia del arte que ya están interiorizadas en mi gusto, luego las veo en directo y las entiendo más. Los viajes que hice a Europa. Por ejemplo, en Estados Unidos pude encontrarme con todos los expresionistas abstractos. Helen Frankenthaler me gusta mucho. Pero no hay nada de Mark Rothko ni de Jackson Pollock, ni nada… sí podría pensar en algo vinculado a Pollock en el sentido de que la realidad sale hacia afuera del cuadro. Toda la serie de Rauschen son obras que tenían la pretensión de salirse de sí, como si un pedazo de una realidad mucho más grande pugnara por salir.

R: Recuerdo tus investigaciones cercanas a los nenúfares de Claude Monet…

C: Sí, eso fue posterior a Rauschen, cuando el cuadro se empezó a llenar de gestos, de movimientos y de sonido. Después ya venía con ese impulso para ver qué pasaba, si iba más allá. Me acuerdo de que estaba trabajando en los murales de Alexander Vik y un día salí a la playa [en José Ignacio] y tuve una especie de epifanía [ríe]. Era pleno invierno, había una niebla impresionante y una luz que estaba como en el aire. Ese momento fue como un clic. Surgió la serie de las nieblas, que tiene más que ver con el impresionismo, eso de tratar de captar la luz atmosférica. A esa serie la llamé Sin fechar. Yo quería pintar la luz que estaba en el aire. Hay un primer plano, algo que está en foco y luego se comienza a desenfocar a medida que vas adentrándote en el cuadro. La idea es que no hay un límite ni en el tiempo ni en la imagen. Son momentos. Había algo impresionista muy marcado. La historia de la pintura para mí siempre es una referencia, en particular, la pintura occidental.

R: Te reconocés en esa tradición, sin culpa.

C: Sí, sin culpa [ríe]. Tengo una educación con cierta influencia francesa… Pese a las críticas que se le pueden hacer, valoro mucho esa educación humanista que se dio en Uruguay.

R: ¿Por esta época empezaste a tomar apuntes al aire libre?

C: Siempre lo hice, pero en esta época más. Trabajaba en los murales de Vik y me iba con un bloc. Siempre traté de dibujar lo mejor posible, más allá de que mis cuadros fueran abstractos.

Yo quería una educación académica. El Ienba no me dio eso.

Quería que alguien me enseñara técnica y nunca lo logré. Pero traté de hacerlo por mi cuenta, de mejorar la línea, la forma de representar un cuerpo humano, un paisaje.

R: ¿No tenés miedo de que ese aprendizaje técnico luego te condicione hacia una manera de dibujar?

C: No, al revés, te da libertad, absolutamente. Primero, porque vos lo usás cuando querés. Y, segundo, es el conocimiento de lo real, lo que está fuera de vos. Con los años te das cuenta de que, por ejemplo, si empezás a dibujar el tronco de un árbol, lo que ves es inabarcable. Tenés que abstraer, sintetizar. Hay un punto, cuando estás dibujando, en el que creés que podés acercarte lo más posible a la copia de lo real… y te vas alejando. Porque el detalle se vuelve en contra de la representación. Hay que encontrar un equilibrio, una síntesis. No vas a poder abarcar esa realidad que es infinita, mucho más grande que vos, pero vas a conocer mejor el árbol. Empezás a ver una historia, si el árbol es viejo o es joven, a salir de adentro tuyo, esa parte de la representación que siempre está, pero te hace más curioso, surge un nuevo desafío o un nuevo problema. Después de Sin fechar empezó a verse más claro el paisaje. Se empezó a levantar la niebla y a ver el espacio que estaba oculto…

R: Perdón la comparación… parece que se hubieran cruzado William Turner con Anselm Kiefer.

C: [Ríe] Cualquiera de los dos son ineludibles, tanto como Henry Darger, Aloïse Corbaz o Bill Taylor. Y eso es lo que me gusta, cuando sentís que sos una parte chiquita de un algo grande que te trasciende. Vos tenés tu carga individual, pero tenés toda la tradición pictórica atrás. Hay gente a la que le gusta lo que vos hacés y te sigue, y que puedas aportar algo… eso a mí me encanta. izquierda 12 de abril, 2013 Óleo sobre arpillera, 197 × 210 cm derecha Perspectiva 2, 2016 Hierro cromado y acrílico sobre madera, 150 × 120 × 5 cm abajo El patio, 2018 Óleo, acrílico y grafito sobre arpillera, 160 × 230 cm

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R: En este momento es cuando empezás a incluir los metales.

C: En todos estos paisajes había algo en común que era la presencia del agua. El agua produce reflejos y eso se vincula a la ilusión y a la representación. Lo real y lo ilusorio. Estos metales que entran en la pared como una especie de charquito son una forma totalmente ilusoria. En la superficie cromada se proyecta un reflejo directo, plano y deforme… es un poco como en aquellos espejos del Parque Rodó que deformaban la figura.1 La representación siempre trae aparejado el cuestionamiento a la representación. Y lo otro que tienen en común estos paisajes es que cada vez usaba más óleo. Después de esta etapa empecé a trabajar con arpillera. Me di cuenta de que si rompía la tela, le sacaba los hilos… había unos reflejos hechos con la tela rota. Le sacaba hebras y lograba grises con los agujeritos en la arpillera.

La tela empezó a tener más protagonismo. Esta serie me llevó más de un año de trabajo…

R: ¿Fue antes de la pandemia?

C: Sí, bastante antes de la pandemia. En 2015 hice una muestra en Estados Unidos y ya había algunas de estas piezas en exposición. Entremedio siempre estuve investigando, probando y fracasando. De cada serie surgen muchos fracasos que nunca mostré. Pero hacer estos agujeros fue una manera de darle más protagonismo a la tela; si bien seguía con la pintura, ahí empezó a desaparecer la representación y empezó a resurgir la materia, la textura. Y nació la serie de telas: Tramas. Yo quería traer la tela, que siempre fue el soporte, hacia adelante, que fuera la protagonista, y que la pintura se fuera hacia atrás.

Tenía el recuerdo de mi maestro tapicista, Aroztegui, como antecedente. Fue como un reencuentro con esa época. Cuando trabajaba con él, yo cosía mucho a mano. No ayudándolo a él, que trabajaba con telar, sino en mis propios trabajos. Empecé a romper la tela, a hacerle heridas. De alguna forma, tenía que ver un poco con mi vida en ese momento… pero bueno, a mí me gusta separar lo privado de lo público. Hay un cuadro que se titula Cicatrices, donde la tela está tan rota que incluso se ve a través. En esta otra hay más dramatismo. Esas lastimaduras… la trama se iba rompiendo, empezaba a sacar al principio un poco, luego más y más, y hay cuadros que están casi colapsados. Luego intervenía con la propia pintura, el óleo, para evitar que se termine de destruir. La pintura, lo mismo que la costura, es una reparación. La tela es una piel en la que van quedando las marcas, las heridas, las cicatrices del tiempo, y la pintura le devuelve la consistencia. Si fuera una metáfora diría que la trama textil es como la trama social: cuando empieza a fallar, de alguna forma la pintura y la cultura vuelven a sellar esa herida y a darle estructura.

R: También es una vindicación de la tradición en el sentido de que la tela es el soporte clásico de la pintura occidental.

Es como decir: así como la pintura resana o restituye la tela, la tela es lo que ha soportado la historia de la pintura.

C: Exacto. El entelado que siempre está atrás es lo que ha sostenido la historia. Entremedio hay un paréntesis, yo venía trabajando en todo esto y de repente… ¡pum! La pandemia.

Cambió todo. Ya no podía hacer lo mismo. Entonces comencé a trabajar en el taller. Puse el caballete en este rincón y lo único que hice fue pintar este rincón del taller durante todo el año. Pintar esa idea de encierro y en estas paredes encontrar el mundo. Porque todos tuvimos que arreglarnos con lo más cercano que teníamos, lo bueno y lo malo. Pinté mi silla, mis óleos, la biblioteca y el rincón… y por eso esta instalación que estoy haciendo para Venecia tiene mucho que ver con esa serie, porque es mi taller, en suma. Pasé ese año y pico, casi dos, pintando el rincón. Después de que pinté mi taller, que era casi una naturaleza muerta, falleció Tato [Fernando Peirano Yañez], mi amigo. Fue un cambio grande. Coincidió con una exposición que vi de Oskar Kokoschka en París, que parece mentira que estamos en el siglo xxi y tenemos acceso a todo, pero de pronto vemos una exposición y nos influencia como en otra época. Bueno, vi y viví varias cosas que no tienen nada que ver, pero que fueron clave. Además, vi una exposición de escultura hiperrealista que me emocionó mucho… y coincide con esa pérdida. Vi que uno de los fundamentos de la pintura presente en casi todas las épocas es la naturaleza muerta, que al principio se consideraba un género secundario, menor a otros géneros como el paisaje y el retrato. Después, el expresionismo lo pone en un sitial más importante. Entonces, el bodegón o el still life, como me gusta decirle, es algo mínimo donde está todo: está la vida, está la muerte, está el tiempo.

1 El Parque Rodó, ubicado sobre la rambla costanera de Montevideo, es un parque de juegos y atracciones para niños, jóvenes y adultos.

Solía haber una serie de grandes espejos que deformaban la imagen reflejada con diferentes efectos.

izquierda La cura, 2018 Óleo, tela e hilo sobre lienzo, 59 × 45 cm derecha Adentro, 2018 Óleo y telas sobre lienzo, 100 × 150 cm abajo La trama, 2019 Óleo, hojas de oro y mimbres sobre arpillera, 300 × 500 cm (aprox.)

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R: Fue como un duelo…

C: Más que como un duelo, fue decirme a mí mismo que estoy vivo. Hay algo de celebración de estar vivo en estas pinturas.

Las cosas no paran de transformarse. A veces vuelvo de la feria con estas hojas y pasan del verde a los tostados y a medida que el tiempo transcurre se vuelve más interesante. Hay más sombras, espacios ocultos. Es como la gente cuando crece que comienza a tener historia y se vuelve más interesante.

Vos mirás estas naturalezas muertas, está este cuadro y estarán en la Biennale los muros de mi taller, reales. Todo el espacio volumétrico de las paredes del taller lo transformo para esta exposición en un lienzo pictórico, lo aplano. Allí está toda la historia, ese celeste agua remite a los antiguos moradores de la casa, está mi historia, cuando me junto con mis amigos los viernes… y los amigos que ya no están y los proyectos con Tato que rayamos en la pared. Mi historia junto con la historia del barrio Cordón. Yo no busco la identidad, sale de las paredes, no tengo que buscarla. Nadie más lo puede hacer, solo alguien que tenga un taller en Cordón. Eso es lo real junto con las fantasías de estas telas teñidas… que son una interpretación de la obra de Tintoretto [se refiere a El Paraíso, cuya reproducción a escala 1:1 cuelga en su taller].

R: ¿La elección de Tintoretto fue para ir un poco a contrapelo de lo que se espera en la Biennale de un pintor sudamericano?

C: No, elegí a Tintoretto porque me gusta muchísimo, porque es un pintor veneciano y yo voy a ir a Venecia. Mi ficción es construir un relato que llegue a alguien que conoce el lugar y la historia… Me voy a encontrar con esa persona, y el proyecto es, básicamente, un encuentro. Elegí a un artista que conozco y que siento cercano, un amigo, diría Ignacio Iturria. Esta obra original de Tintoretto es un boceto preparatorio para la obra más grande que está en el Palazzo Ducale de Venecia, que su hijo pudo terminar de pintar. Tintoretto es uno de los pocos grandes pintores nacidos en Venecia. A mí me gusta siempre ir a contracorriente, pero esta no es una obra provocativa, sino que rescata el carácter universal y humano que todos podemos compartir. Es una obra hermosa que tiene un montón de valores, por ejemplo, esos escorzos que marcaron a El Greco, un artista que es clave en toda la historia de la pintura posterior. Sin duda, cuando yo empecé a pintar en el Ienba y quería dibujar una figura humana, seguramente en mi cabeza estaba esa idea de perspectiva y de escorzo. Vos podés luchar contra esa tradición, pero también podés decir: «Esto no está mal». O bien, podés verla por otro lado, probar perspectivas, pero también reconocer el valor que tiene el pasado. También es importante por el proceso que vivió esta obra en particular. Fuimos viendo con Mechtild Endhardt, la restauradora, los procesos vinculados a la restauración de esta pieza. Por eso también la elegí. Fue recientemente restaurada en público. Se estudió con rayos X y luz infrarroja y se reveló que Tintoretto pintó a los personajes desnudos y después los vistió. Hoy somos capaces de ver hasta las dudas que tuvo el pintor. Nadie, ni siquiera Tintoretto, se hubiera imaginado que se podía llegar a ver todos esos secretos que están en el cuadro…

A mí me interesó este gesto de desnudar mi taller, llevarlo a Venecia y enfrentarlo a este cuadro que también fue desnudado en el transcurso de esa restauración. En el proceso de migración, para trasladar las paredes del taller, se van a perder partes por el camino, y cuando al final lo arme en Venecia, será otra cosa. Obviamente, Tintoretto ya no está presente y mi versión se compone con las vestiduras del cuadro, las telas teñidas y arrugadas. Todo lleno de ausencias, no hay personajes, no hay nadie. En el centro del Pabellón de Uruguay va a haber una separación, como un tul transparente: son las telas que se usaron para desprender el muro de mi taller, con la técnica del stacco.

De alguna forma, el proyecto para la Biennale resume y aúna mi trabajo de tantos años.

Still life, 2023 Óleo sobre lienzo, 160 × 180 cm Transformaciones, 2023 Óleo sobre lienzo, 100 × 150 cm

Hojas en una bandeja, 2023 Óleo sobre lienzo, 117 × 190 cm

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Biografías

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Eduardo Cardozo Montevideo, 1965

Artista visual. Egresó del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes de Uruguay en 1990 del taller de Ernesto Aroztegui. También se formó durante cuatro años en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República.

Además, gracias a una beca, estudió grabado con Luis Camnitzer en Valdottavo (Italia), e hizo cursos de video («El ojo disidente») y filosofía del arte con Andrea Carriquiry.

Entre otras distinciones, ha ganado dos veces el Primer Premio en el Salón Nacional (2004 y 2012), el Premio Bicentenario de Pintura (2011), la Bienal Municipal de Montevideo (1994) y el Premio Paul Cézanne (1991), que le valió una beca de estudio en Francia.

Ha participado en múltiples bienales: la primera y la quinta Bienal del Mercosur en Porto Alegre (Brasil, 1997 y 2005), la Bienal de Cuenca (Ecuador, 2001), la IV Bienal Do ut do «La morale dei singoli» en Pompeya (Italia, 2018-2019) y la Bienal de Pekín (China, 2021). Desde finales de los 80, ha realizado decenas de exposiciones individuales y colectivas en Uruguay, Brasil, Argentina, Ecuador, Estados Unidos, Alemania, España, Austria, Francia y China. Su obra integra importantes colecciones públicas y privadas en Uruguay, Argentina, Brasil, Italia, Alemania, Francia y Estados Unidos.

En 2008 la editorial argentina Arte al Día publicó el libro Eduardo Cardozo: Obras realizadas entre 1990 y 2008, que ofrece un extenso y profundo recorrido por su trabajo.

Ha participado en múltiples ferias internacionales, entre ellas: Arteamericas (Miami, con Galería Sur, 2006), arteba (Buenos Aires, con Galería Sur, 2006), Cornice Art Fair (Venecia, con Galería Sur, 2007), ARCOmadrid (con Galería Sur, 2008), SP-Arte (San Pablo, con Galería Sur, 2022), ESTE ARTE (Punta del Este, con Galería Sur, 2017-2023) y Pinta Miami (con AppArt París, 2023).

También ha realizado intervenciones en espacios públicos, como las obras Contrato de trabajo (2005) en Porto Alegre, El Quijote de Tres Cruces en Montevideo (inconclusa, 1994) y Señal de ajuste (2007), una intervención que usa los medios privados de comunicación. Junto con Álvaro Zinno, creó los videos Estampitas (1990), Like a piece of the sky, of the sky (1990) y Basal (2020), y con Agustín Banchero y Lucas Cilintano, el video La conciencia de Sísifo (2012), obra que les valió el Gran Premio Adquisición en el 55.o Premio Nacional de Artes Visuales Wifredo Díaz Valdéz.

A su vez, Cardozo ha participado en proyectos colectivos y en conjunto con otros artistas. Ha trabajado con Fernando Peirano en el taller «El sitio de Montevideo». En 1999, junto con Jorge Barreiro, realizó la instalación La quimera de la seguridad, o cómo vivir sin correr riesgos, en el Atrio de la Intendencia de Montevideo. En 2012 llevó a cabo una intervención en la Estancia Vik de José Ignacio, en 2015, Casa tierra en Bahía Vik, en 2016 hizo una serie de murales en Playa Vik, en la sala de cata y en la sala de las barricas en Viña Vik (Chile), y un mural en el hotel de la cadena en Chile. En 2019 realizó intervenciones en Galleria Vik Milano (Italia) y en 2023 hizo un extenso mural para el restorán La Susana en el predio del Hotel Bahía Vik de José Ignacio (Uruguay).

En cuanto a su actividad docente, ha dictado seminarios sobre pintura contemporánea en Casablanca y en su taller recibe a estudiantes del liceo IAVA, del Instituto de Profesores Artigas y a artistas con los que intercambia sobre arte.

En 2021 hizo una residencia artística en Portal de Luz en Pueblo Edén, donde realizó la obra Humano. Vive y trabaja en Montevideo, Uruguay.

Además, a partir de los años 90 se vinculó más fuertemente con el ámbito performático y de las artes escénicas. Realizó la escenografía de la obra No matarás de Tamara Cubas (Teatro Victoria, 2003) y de Intento cero de Graciela Figueroa (Teatro Solís, 1996). Integró el grupo performático Moxhelis entre 1992 y 1994.

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EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2024 «La celebración de la pintura», Galería Sur, Punta del Este, Uruguay.

2023 IDB Staff Association Art Gallery, Washington D.​C., Estados Unidos.

2022 «Célébration», Galería AppArt París, Francia.

Rieucoulon Montpellier, Galería AppArt París, Francia.

Galería Paseo Narvaja, Montevideo, Uruguay.

1992 Alianza Francesa, Montevideo, Uruguay.

1991 Museo San Fernando, Maldonado, Uruguay.

Centro de Exposiciones de la Intendencia Municipal de Montevideo, Uruguay.

1989 Galería del Notariado, Montevideo, Uruguay.

2021 «Memoria del espacio», Galería Sur, Punta del Este, Uruguay.

EXPOSICIONES COLECTIVAS

2020 Galería del BID (exposición virtual), Washington D.​C., Estados Unidos.

2018 «Histartiencia», curador Fernando Sicco, Espacio de Arte Contemporáneo, Montevideo, Uruguay.

Casa Colonial, Galería Sur, Uruguay.

2019 «Tramas», galería LaCa Projects, Charlotte N.​C., Estados Unidos.

«La trama y la línea», Munar Arte, Buenos Aires, Argentina.

Lagunas de la memoria, instalación en la IV Bienal Do ut do «La morale dei singoli», Pompeya, Italia.

2017 Castillo de Wertingen, Alemania.

2016 Galería LaCa Projects, Estados Unidos.

2015 «Intersticio», Museo Figari, Montevideo, Uruguay.

2004 Museo de América, Madrid, España.

Casa Elizalde, Barcelona, España.

Instituto Austríaco para América Latina, Viena, Austria.

Casino de Cadaqués, España.

Instituto Cervantes, Barcelona, España.

2003 Sociedad Germanoamericana, Fráncfort, Alemania.

Instituto Cervantes, Viena, Austria.

IDB Staff Association Art Gallery, Washington D.​C., Estados Unidos.

Instituto Iberoamericano, Berlín, Alemania.

2015 Galería Artful Living, Washington D.​C., Estados Unidos.

2002 «La idea del Tango», Bankhaus Löbbecke & Co., Múnich, Alemania.

2013 Fundación Atchugarry, Punta del Este, Uruguay.

2012 «Rauschen», Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

2011 Espacio Cultural Dodecá, Montevideo, Uruguay.

2009 Galería Sur, Punta del Este, Uruguay.

2008 Instituto Goethe, Montevideo, Uruguay.

2006 Galería Sur, Punta del Este, Uruguay.

2005 V Bienal del Mercosur con la obra Contrato de trabajo, Porto Alegre, Brasil.

Galería Sur, Punta del Este, Uruguay.

Espacio Cultural El Sótano, Carrasco Lawn Tennis, Montevideo, Uruguay.

2002 Bienal de Cuenca con la obra Riesgo país, Cuenca, Ecuador.

2000 «Equilibrio inestable», Centro de Exposiciones SUBTE, Montevideo, Uruguay.

1997 Primera Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil.

1996 Colección Engelman Ost, Montevideo, Uruguay.

Estación Central de Montevideo, junto con Johannes Pfeiffer, Montevideo, Uruguay.

1995 Alianza Uruguay-Estados Unidos, Montevideo, Uruguay.

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1994 Museo Juan Manuel Blanes, Montevideo, Uruguay.

Espacio Kiron, París, Francia.

2000 «Babilonia Social Club», Babilonia Casa de Arte, Montevideo, Uruguay.

1999 «Semana de la acción», Fundación de Arte Contemporáneo, Montevideo, Uruguay.

1998 «Uruguayan Contemporary Art», The Biltmore Hotel, Miami, Estados Unidos.

1996 «Los misterios se dan en la Estación Central», instalación en la Estación Central de Ferrocarriles General Artigas, Montevideo, Uruguay.

1995 «Miradas sobre Onetti», SUBTE Municipal, Montevideo, Uruguay.

1994 «Siete vidas», Galería Praxis, Buenos Aires, Argentina (esta exposición también se realizó en San Pablo y Pekín).

1993 «Quinto Centenario», Instituto de Cooperación Iberoamericana, Uruguay.

1987 Salón Vincent Van Gogh, galería Calle Entera, Montevideo, Uruguay.

Museo de Arte Contemporáneo, Montevideo, Uruguay.

«Bienarte», Alianza Uruguay-Estados Unidos, Montevideo, Uruguay.

Salón del Instituto Cultural Uruguayo Brasileño, Montevideo, Uruguay.

Museo de Arte Americano, Maldonado, Uruguay.

PREMIOS Y DISTINCIONES

2012 Gran Premio Adquisición MEC, Eduardo Cardozo, Lucas Cilintano y Agustín Banchero por el video La conciencia de Sísifo, 55.o Premio Nacional de Artes Visuales Wifredo Díaz Valdéz, Museo de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

2011 Primer Premio en el Salón Bicentenario, Montevideo, Uruguay.

2004 Primer Premio en el 51.o Salón Nacional de Artes Visuales, Museo de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

Primer Premio en el Festival de Cortos de La Pedrera por el corto La oveja negra, junto con Matías Bervejillo, Rocha, Uruguay.

1996 Premio selección en la V Bienarte, Alianza Uruguay-Estados Unidos, Montevideo, Uruguay.

1994 Primer Premio en la Bienal Municipal de Montevideo con el proyecto El Quijote de Tres Cruces, Montevideo, Uruguay.

1991 Primer Premio en el Salón Paul Cézanne, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

1990 Mención especial en el Salón Paul Cézanne, Montevideo, Uruguay.

1988 Primer Premio en la Cuarta Muestra de Artistas Plásticos Jóvenes, Uruguay.

Primer Premio en el Viaje de Estudio, Salón Municipal, Uruguay.

Mención especial en el Salón Municipal, Montevideo, Uruguay.

1987 Mención especial en el Salón del Automóvil Club del Uruguay, Montevideo, Uruguay.

1989 «Evento Textil 90», Salón del Instituto Cultural Uruguayo Brasileño, Porto Alegre, Brasil.

«Lo mejor del año», Asociación Internacional de Críticos de Arte, Montevideo, Uruguay.

«Rasgos locales, públicas virtudes», Museo San Fernando, Maldonado, Uruguay.

«Siete pintores uruguayos», Porto Alegre, Brasil.

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Elisa Valerio Montevideo, 1990

Magíster en Estudios Avanzados en Historia del Arte por la Universitat de Barcelona (España), realizó su trabajo final de maestría, titulado «La mediación como práctica artística o curatorial desde el giro educativo, el giro social y el giro performativo» (2019), e hizo sus prácticas en la Coordinación de Proyectos Educativos de la Fundació Antoni Tàpies (Barcelona, España). Además, es licenciada en Letras por la Universidad de la República (Uruguay) y diplomada en Edición por la Universidad CLAEH (Uruguay).

Desde 2019 se desempeña en el área de las artes visuales en Uruguay en distintos roles y espacios. Ha trabajado con el Ministerio de Educación y Cultura, el Museo de Arte Contemporáneo Atchugarry (MACA), el Espacio de Arte Contemporáneo (EAC), el Museo Gurvich, la galería Xippas, Diana Saravia Gallery, entre otros. Escribe de forma periódica sobre artes visuales en ArtNexus (ColombiaEstados Unidos) y la diaria (Uruguay).

Desde 2020 es coordinadora de la Feria Internacional de Arte y Cumbre Cultural ESTE ARTE (Punta del Este, Uruguay).

Durante la pandemia, en el marco de esta institución, desarrolló, produjo y condujo el programa ESTE PODCAST (2020), en el que entrevistó a galeristas, coleccionistas y referentes del mundo del arte del continente americano.

A su vez, junto con Laura Bardier, directora y fundadora de ESTE ARTE, hizo la cocuraduría de ESTE JOURNAL (2021), una sección editorial de la edición online de la feria. En 2023 moderó la charla «ESTE FOCUS: Pati Fernández y Juanito Conte», que buscaba ahondar sobre la obra de estos dos artistas uruguayos en el Programa Cultural del evento.

PUBLICACIONES ESPECIALIZADAS

2024 «María Carolina Fontana: Fundación Iturria», ArtNexus, #122 (en prensa).

«Carlos Páez Vilaró: Museo Nacional de Artes Visuales», ArtNexus, #122 (en prensa).

2023 «Luis Camnitzer: reconocer los límites para traspasarlos», la diaria.

«El juego como un refugio: Siempre con nosotros en el museo Gurvich», la diaria.

«Santídio Pereira: Xippas», ArtNexus, #121.

«María Freire y José Pedro Costigliolo: Museo de Arte Contemporáneo Atchugarry», ArtNexus, #121.

«El Proyecto engrama 12 años usa software para encontrar patrones en los premios y exposiciones de arte uruguayo», la diaria.

«Carla Witte: Museo Nacional de Artes Visuales», ArtNexus, #120.

2022 «Ulises Beisso: Centro de Exposiciones SUBTE», ArtNexus, #119.

«Pintura que se lee: una charla con José Gamarra», la diaria.

2021 «Día Internacional de los Museos: desafíos en tiempos de pandemia», la diaria.

«Sobre Refugios, una exposición de Elisa Ríos», la diaria.

«Mi vida de cartonero, exposición de Barcala en el Gurvich, con perspectiva uruguaya», la diaria.

2020 «Una silla, un globo y un pan: Federico Arnaud en el SUBTE», la diaria.

«Historia de un legado frustrado: El coleccionista: Fernando García y su legado al Estado uruguayo, de Carolina Porley», la diaria.

Ha dictado cursos sobre mediación para el Ministerio de Educación y Cultura, y ganó la propuesta formativa de la décima convocatoria del EAC. Asimismo, brindó el curso optativo «La ruta del arte en el este» en el Campus de Punta del Este de la Universidad Católica del Uruguay, organizado en conjunto con la Licenciatura en Artes Visuales de dicha institución.

2019 «La exposición de Maca: ese lugar híbrido entre el arte y el diseño», la diaria.

En 2023 fue asistente curatorial de la muestra «Abstracción en movimiento: Arte contemporáneo uruguayo», curada por Martín Craciun, en el MACA (Maldonado, Uruguay).

Ese mismo año acompañó a Diana Saravia Gallery como asistente de galería y productora en su participación en la feria MAPA (Buenos Aires, Argentina).

«La mediación como práctica artística o curatorial desde el giro educativo, el giro social y el giro performativo», tesis de maestría, Universitat de Barcelona, España.

«Un gigante ignoto: Tiempo de sueños: arte indígena de Australia, en el MAPI hasta el 10 de mayo», la diaria.

«Arte contemporáneo a escala humana: con Laura Bardier, directora de ESTE ARTE Feria», la diaria.

«Travesías atlánticas: la IV Bienal de Montevideo y su cartografía panorámica del arte contemporáneo», la diaria.

Trabaja de forma independiente como curadora, gestora, productora y periodista en proyectos del campo del arte.

A su vez, realiza asesorías a artistas para ayudarlos en el desarrollo de su carrera y profesionalización. Vive y trabaja en Uruguay.

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Álvaro Zinno Montevideo, 1958

Artista y fotógrafo. Estudió dibujo y pintura con Clever Lara en 1980. En 1986 tomó un curso de fotograbado con David Finkbeiner en la New York University y en 1988 uno de videoarte con John Sturgeon en el Museo de Artes Plásticas y Visuales. Es ingeniero civil estructural por la Universidad de la República. Obtuvo una Beca Fulbright en 1987 por un proyecto de fotografía en Nueva York.

Desde los años 80 ha expuesto, en muestras individuales y colectivas, en Uruguay, Argentina, Estados Unidos, Bélgica, México, Cuba y Chile. Su obra se encuentra en colecciones nacionales e internacionales.

Su trabajo le ha valido múltiples premios y reconocimientos.

En 1988 ganó el Premio Graciela Paternó en el Concurso Pan Am, que se expuso en el Museo de Arte Americano de Maldonado. En 1991 obtuvo el primer premio en el Concurso 500 años, organizado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana. En 1996 consiguió el primer premio Citibank en el Museo de Arte Americano y el primer premio en el Concurso 100 años del periódico El Día. En 2006 ganó el Broadcast Design Award por una pieza de edición para la serie Smallville de Warner Brothers.

Desde el 2000 se desempeña como posproductor, director de publicidad y director de fotografía. Vive y trabaja en Uruguay.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2023 «Convergencias fotográficas II», Galería del Paseo y Mutate, Manantiales, Maldonado, Uruguay.

2022 «Secreto», espacio expositivo 8 y ½, Montevideo, Uruguay.

2016 «Donde duermen las cosas», Galería de Arte SOA, Montevideo, Uruguay.

2009 «Fotografías mínimas», Centro Cultural de España, Montevideo, Uruguay.

2005 The Jazz Bakery, Los Ángeles, Estados Unidos.

2004 Galería Principium, Buenos Aires, Argentina.

2003 Contemporary Art Fair, México D. F., México.

Art New York, Nueva York, Estados Unidos.

Art Miami, galería Latinarte, Miami, Estados Unidos.

1991 Alianza Cultural Uruguay-Estados Unidos, Montevideo, Uruguay.

1990 «Fotografías de Europa», galería de Alicia Goyena, Montevideo, Uruguay.

1989 Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

1988 Purchase College, State University of New York, Estados Unidos.

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1987 Galería del Notariado, Montevideo, Uruguay.

1986 «Retratos», Café Sorocabana, Montevideo, Uruguay.

1983 Galería del Notariado, Montevideo, Uruguay.

EXPOSICIONES COLECTIVAS

2017 «Panorama», Centro de Exposiciones SUBTE, Montevideo, Uruguay.

2013 «Bicentenario de las Instrucciones del año xiii», Uccle Cultural Center, Bruselas, Bélgica.

2010 Exposición Internacional Centenario, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, Chile.

2003 «La ruina inconsciente», Hipódromo Nacional de Maroñas, Montevideo, Uruguay.

2001 Instalación de agua y luz en homenaje a Akira Kurosawa, Centro de Exposiciones SUBTE, Montevideo, Uruguay.

2000 «8 fotógrafos», Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

1999 Artista seleccionado para la Séptima Bienal de La Habana, Centro de Exposiciones SUBTE, Montevideo, Uruguay.

«Foto Primavera», Centro de Exposiciones SUBTE, Montevideo, Uruguay.

1998 «La memoria inmediata», Centro Municipal de Exposiciones, Montevideo, Uruguay.

«Intro», Edificio Santos, Fundación Buquebus, Montevideo, Uruguay.

1997 Sexta Bienal de La Habana, Cuba.

1994 «El Libro», Casa Gandhi, Montevideo, Uruguay.

1993 Primer Espacio de Fotografía, Museo Juan Manuel Blanes, Montevideo, Uruguay.

1991 Primer Premio Concurso 500 años, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Museo de Bellas Artes y el interior del país, Uruguay.

1990 «Multifoto», Instituto de Cooperación Iberoamericana, Casa de la Cultura de San Fernando, Maldonado, Uruguay.

1989 «Cuatro cuartos», Instituto de Cooperación Iberoamericana, Casa del Vicario, Montevideo, Uruguay.

1988 «Lo mejor del 97», Asociación de Críticos de Arte, Montevideo, Uruguay.

Bienarte II, Alianza Cultural Uruguay-Estados Unidos, Montevideo, Uruguay.

1986 «Fotografía uruguaya de hoy», Montevideo, Uruguay.

1984 Exposición del Banco Interamericano de Desarrollo, Punta del Este, Maldonado, Uruguay.

1983 Salón Nacional de Fotografía, Montevideo, Uruguay.

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Eduardo Cardozo

Latent

Texts in English

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PRESIDENCY OF THE ORIENTAL REPUBLIC OF URUGUAY

MINISTRY OF FOREIGN AFFAIRS

MINISTRY OF EDUCATION AND CULTURE

Luis Lacalle Pou

Omar Paganini

Pablo da Silveira

Nicolás Albertoni

Ana Ribeiro

President

Beatriz Argimón Vice President

Rodrigo Ferrés Secretary

Mariana Cabrera Deputy Secretary

Minister of Foreign Affairs Undersecretary of Foreign Affairs

Minister of Education and Culture Undersecretary of Education and Culture

Latent ARTIST

Eduardo Cardozo CURATOR

Elisa Valerio

Diego Escuder

Gastón Gianero

Álvaro Malmierca

Mariana Wainstein

Álvaro Zinno

Ambassador of the Oriental Republic of Uruguay to the Italian Republic

NATIONAL INSTITUTE OF VISUAL ARTS

Facundo de Almeida

Mariella Crosta

María Frick

General Director of Secretariat General Director for Cultural Affairs

Ricardo Varela

Minister Counselor of the Embassy of the Oriental Republic of Uruguay to the Italian Republic

Claudio Scarpa

Honorary Consul of Uruguay in Venice

General Director of Secretariat National Director of Culture

Coordinator

Management Team

Mercedes Bustelo Eduardo Mateo Nadia Cheirasco Esteban Arboleda Maximiliano Sánchez Kaplan Rosanna Lavarello DEPARTMENT OF INTERNATIONALIZATION OF URUGUAYAN CULTURE

Facundo de Almeida Coordinator

Management Team

Victoria Contartese María Méndez NATIONAL COMMISSION OF VISUAL ARTS

Ángel Kalenberg Emma Sanguinetti Ignacio Iturria Leonardo Noguez Luisa Pedrouzo Ricardo Pascale †

COLLABORATOR

COMMISSIONER (MEC-DNC)

LATENT 60th International Art Exhibition La Biennale di Venezia Uruguay Pavilion 2024

ARTIST

COORDINATION AND EDITING

Eduardo Cardozo

Elisa Valerio

CURATOR

EDITORIAL DESIGN

Elisa Valerio

Andrea Améndola

COLLABORATOR

PROOFREADING

Álvaro Zinno

Magdalena Sagarra

COMMISSIONER

TRANSLATION INTO ENGLISH

Facundo de Almeida

José Pedro Favaro

RESTORATION ADVISERS

TRANSLATION INTO ITALIAN

Mechtild Endhardt Claudia Frigerio

Riccardo Boglione

ARCHITECT

Álvaro Zinno ad hoc for the DNC Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

Gustavo Vilariño INSTALLATION

Álvaro Zinno Eduardo Cardozo

PHOTO

COMMUNICATION | DNC

Ana Melián

ASSISTANTS

Agustina Villar Florencia Sequeira Santiago Abuchalja Soledad García

Eduardo Cardozo is represented by Galería SUR.

Uruguay and Italy: Art as Cultural Diplomacy OMAR PAGANINI | Minister of Foreign Affairs

Culture, in its multiplicity of expressions, is a powerful instrument for positioning countries worldwide as well as for building bridges between nations. Culture enables us to convey a faithful depiction of our values, capabilities, and talents. For this reason, the Ministry of Foreign Affairs places great importance on the cultural promotion of Uruguay abroad.

Uruguay has played a relevant role throughout the history of La Biennale di Venezia, as one of the few countries that has its own pavilion at the I Giardini. This valuable legacy will give greater prominence to a project that fills us with pride as a country, showing the best of our culture and strengthening fraternal bonds beyond borders.

In this regard, it is an honor to bring into focus Uruguay’s presence in another edition of La Biennale di Venezia, one of the world’s most relevant and prestigious international contemporary art events, which is celebrating its 60th anniversary. This is another achievement that proves our country’s ability to conquer relevant fields, and it happened thanks to the coordinated efforts of the General Directorate for Cultural Affairs of the Ministry of Foreign Affairs, the Embassy of Uruguay in Italy, the Consulate of Uruguay in Venice, the Ministry of Education and Culture, the National Directorate of Culture and the National Institute of Visual Arts.

The Ministry of Foreign Affairs is pleased to offer its support to the installation that will represent us in this edition of such a landmark event, with the certainty that, through Latent’s quality, depth and meaningfulness, Uruguay will once again show its best version on a global stage.

It is a privilege for our country to be represented by artist Eduardo Cardozo’s Latent. The installation has a connection with Tintoretto, a giant of Venetian art, among the most important in the history of his country, which shows the timeless link between Uruguay and Italy, one of the most impactful countries in our conformation as a nation. Not only does it open a door to the artistic experience in its multiple dimensions, but also incorporates, through this connection, the spirit of cultural diplomacy.

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Maturity and Subtlety PABLO DA SILVEIRA | Minister of Education and Culture

Uruguay is a point of reference for Latin America’s visual arts.

From the 19th century to the present day (a short time span for Europe, but a long one for the Americas), its pictorial tradition has remained powerful, managing to build upon itself in a fascinating game of continuities and ruptures.

This happened as a result of an environment of great intellectual and artistic freedom, the cultural contribution of powerful migratory currents and a successful intergenerational transmission of quality standards and technical skills.

Juan Manuel Blanes and Carlos Federico Sáez were two big figures from the 19th century. Pedro Figari, José Cuneo, Rafael Barradas, Joaquín Torres García, José Gurvich, Julio Alpuy and Gonzalo Fonseca are some of the many names that marked the 20th century. Ignacio Iturria and Eduardo Cardozo are two examples from the 21st century.

Eduardo Cardozo is heir to and representative of this long tradition. His oeuvre possesses quality, subtlety, technical mastery, multiculturalism, and an awareness of historical density.

His work is not imposing due to its forcefulness, nor does it resort to dramatic effect. There is a softness in it, which slowly and serenely permeates our bodies. It has delicateness, fragility, cross-references, more or less interrupted dialogues and a seductive navigation across time.

A body of work like Cardozo’s can only emerge from a sophisticated environment. In that regard, it is quite typical of Uruguay’s culture, which does not render it any less unique. It is his personal creation, but it is also a ripe fruit of our culture. That is why it represents us.

As I write these lines, an exhibition of the notable Uruguayan painter Petrona Viera (1895-1960) is being held at the Museo Nacional de Arte de Ciudad de México. A female artist in a time of vast male domination, afflicted from a very young age by profound deafness, Petrona forged her way with a body of work of great expressive force that nowadays enjoys international recognition.

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Migrating Walls MARIANA WAINSTEIN | National Director of Culture

The Ministry of Education and Culture (MEC, for its acronym in Spanish) is proud to have been given the responsibility of taking care of the Uruguay Pavilion, one of the three permanent pavilions belonging to countries from Latin America in Venice’s I Giardini.

The current administration has been particularly concerned with maintaining and improving this exceptional space Uruguay has been granted for close to seventy years. During this period, thermal conditioning units have been installed for a better conservation of the artwork on display and the visitors’ comfort’s sake, new lighting equipment has been acquired, and video projectors and sound reproduction devices have been added, expanding the possibilities of every exhibition.

At the same time, there has been a threefold increase in the budget allocated to the implementation of the chosen projects and we have improved the attention to visitors during the seven months the Biennale spans for, hiring art students from Venice’s Ca’Foscari University as exhibition assistants, hired a press agency to boost the public image of the artist and the country, and professionalized logistics and management, turning the participation in the Biennale into a source of new opportunities.

Such an emphasis on our behalf owes to the fact that La Biennale di Venezia is an iconic venue for a country like Uruguay, which stands out worldwide for the extraordinary quality of its visual artists, many of whom —formerly and currently active names— are featured in the world’s most relevant museums and catalogs. In this regard, it is noteworthy that the prestigious Adriano Pedrosa, curator of the 2024 Biennale, decided that the main exhibition, above all, would celebrate and pay homage to the master Joaquín Torres García, exalting him as one of the most emblematic figures of modern art, who inspired one of the most influential schools of the 20th century. He also selected pieces

by Horacio Torres and artist Linda Kohen, who won the 2022 Figari Award. This Uruguayan presence in the main exhibition of La Biennale di Venezia confirms the above mentioned outstanding role of Uruguayan art in the international arena.

In that context, in November 2023, the National Commission of Visual Arts unanimously recommended the Latent project by artist Eduardo Cardozo, curator Elisa Valerio and collaborator Álvaro Zinno, for representing Uruguay in the exhibition. Among the reasons such a distinguished commission, formed by Uruguay’s first-class artists, academics and arts managers, cited in its recommendation to the MEC, I would like to highlight: In his transit and by means of various, accurately chosen facets that comprise different techniques, he explores a language for occupying space which gives shape to a compositional approach overflowing with both conceptual and formal creativity. Among them, it is worth mentioning the ductile and imaginative mechanisms with which he builds thematic bridges with «the foreign», intersections of multiple meanings and intense sensory, spatial and conceptual resonances. This way, places like his atelier, with its walls and the outcome of Cardozo’s actions, connect with the Venetian mannerist painting style, interweaving fragmented memories and interlocked gazes, which, propelled by a great imagination, provide the whole installation simultaneously with a personal, current, and historical dimension. The result is a visual system that stimulates and drives the beholder to become more involved and committed to a universe of counterpoints of great appeal and fertile creativity.1

In this year of celebration of Torres García, in which Uruguay will be represented by the talent of Eduardo Cardozo at the summit of universal art, once again we proclaim that our north is the south. As a personal tribute, I would like to dedicate this year’s efforts to the memory of our beloved Ricardo Pascale, who represented Uruguay in Venice in 1999, was a member of the National Commission of Visual Arts and has recently passed, leaving behind a body of work of outstanding level for Uruguay and the world to enjoy.

1 Taken from the minutes drawn by the jury which chose the project. The jury was formed by the six members of the National Commission of Visual Arts: Ángel Kalenberg, Emma Sanguinetti, Ignacio Iturria, Leonardo Noguez, Luisa Pedrouzo and Ricardo Pascale.

It is gratifying to know that the Uruguayan project stems from years of study by a very prominent artist, both domestically and internationally, that it celebrates the bond between Italy and Uruguay, and that all this is happening in a very special year that marks the 150th anniversary of the birth of the master Joaquín Torres García.

On top of that, this year we are taking another step forward in terms of the strategy for internationalizing the Uruguayan culture being implemented by the MEC through the creation of the Uruguay Culture Foundation, recently greenlighted by the Uruguayan Parliament.

La Biennale di Venezia is the first project carried out by the Foundation, which is taking its first steps in order to continue generating opportunities for our creators to showcase their art around the world.

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Fragments of a Shared Past FACUNDO DE ALMEIDA | Commissioner of the Uruguay Pavilion

The 60th International Art Exhibition of La Biennale di Venezia brings together the world’s most prominent artists and curators, an audience specialized in contemporary visual arts and hundreds of thousands of tourists turn up at the city of canals.

The visitors from the five continents that arrive there for this edition of the Biennale and visit the Uruguay Pavilion will have the chance to experience Latent, an installation by artist Eduardo Cardozo, curated by Elisa Valerio and with the collaboration of Álvaro Zinno.

Uruguay, true to its style, once again makes an appearance in Venice making a display of quality and warmth, without flashiness, confident in the fact that it will always be there to show some of its best artistic expressions —selected via a public and open competition—, which synthesize past, present, and future, with a unique take in continuity with change.

On this occasion, Cardozo talks about himself, his country, his city, his atelier, and his body of work by means of a tribute to the host city, Venice, with a reference to one of its greatest exponents in universal art: Tintoretto. As expressed in the curatorial text: An immersive piece which establishes a relational act between two distant painters: Uruguay’s Eduardo Cardozo and Venice’s Tintoretto. This conversation comprises three instances: the nude, the vestments, and the veil. The nude, on one hand, is the transportation of Cardozo’s atelier wall to Venice by means of the stacco technique. The vestments, on the other hand, is an interpretation by the Uruguayan artist of one of the rough sketches for Tintoretto’s Paradise. And, lastly, the veil is a length of cloth resulting from sawing together scraps of the gauze used for transporting the atelier wall. Thus, a counterpoint emerges between Uruguay and Italy, the south and the north, Cardozo’s work and his reimagining of Tintoretto’s painting.1

Technically speaking, it is a real challenge to move one of the walls of the artist’s atelier, located in a courtyard house —an adaptation of the Roman villa to the dimensions of the Rio de la Plata properties— from Montevideo to the Uruguay Pavilion in Venice, and, at the same time, it is a grand gesture that explains the indissoluble link between Uruguay and Italy, which allows us to «step into» an artist’s most intimate environment: the spot where they carry out their creative production.

Fragments of a house in the capital of Uruguay, built by Italian immigrants in the early 20th century, now return thanks to a contemporary artist who has built an extensive career as a painter within said house’s walls. What Italy offered with its construction techniques, effort and design a century ago comes back transformed by Cardozo’s hand.

The abovementioned wall stores up voices, laughter, screams and whispers, layers and layers of paint that bear witness to the tastes and aesthetic criteria from different periods; in short, traces of a century in the life of its inhabitants, as well as the marks left by the passing of time and the artist’s work.

This time, Uruguay, explicitly and materially speaking, will be present in Venice and pay tribute to a culture, a city and a country that has nurtured many of the artistic creations of this corner of the world.

1 Excerpt from the curatorial text «The Insinuation of an Encounter»,

by Elisa Valerio, 2024.

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A Collaborative and Sustained Effort MARÍA FRICK | Coordinator of the National Institute of Visual Arts

Uruguay’s appearance in the 60th International Art Exhibition of La Biennale di Venezia marks another milestone in our long history of participation in this contemporary art exhibition, regarded as one of the world’s most relevant.

La Biennale di Venezia is the only event of its kind that maintains the structure of representation through national pavilions, with our country being one of the three Latin American countries, alongside Brazil and Venezuela, which have its own pavilion within its I Giardini, the park area within the historic city destined to the exhibition.

The Uruguay Pavilion is state-owned. It has a rectangular floor plan of 12 × 8 meters and is located on land under Uruguay’s usufruct thanks to a concession of the right of use granted from time to time by Venice’s City Council. It was acquired in 1960 and since then —with the exception of the period that spanned between 1973 and 1985— the Ministry of Education and Culture (MEC, for its acronym in Spanish) has sent an official submission that represents the country every year.

The selection is carried out by the National Commission of Visual Arts, whose members are appointed by the Minister of Education and Culture. The Commission advises the INAV on matters related to activities within its purview. In practical terms, the submission is institutionally handled with the support of a curator, who collaborates with the INAV in any instances that demand an active presence abroad.

Latent offers an artistic counterpoint between Uruguay and Italy, between the south and the north, between Cardozo’s work and his reimagining of Tintoretto’s painting. This exchange would not have been possible without the ceaseless work of the MEC, which —in its different periods and with different programmatic priorities— has been able to defend the importance of preserving this spot in the international artistic circuit.

In this year’s edition, Uruguay reaches 26 submissions to the Biennale, a process which has involved 47 artists. This is undoubtedly the outcome of a collaborative effort sustained over time.

In addition, since 2018, the works representing Uruguay have been chosen by means of a call for submissions currently organized by the National Institute of Visual Arts (INAV, for its acronym in Spanish) of the National Directorate of Culture.

This call is unrestricted and open to different supports, types and intersections of languages and disciplines in the field of the visual arts, as long as the exhibition themes put forward by the organizers of the Biennale are taken into consideration.

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A fresco in Venice EDUARDO CARDOZO

Yesterday I began sealing the walls of my atelier with diluted rabbit-skin glue. After speaking to Mechtild —one of the restorers advising me—, I understood why she always gives me freedom to pick methods and formulas. I know these walls very well; I painted them on the series I did during the pandemic, when I placed the easel very close to them and painted the same corner several times. Besides, it is in this room that some friends and I get together on Fridays.

My atelier is located in one of the early 20th-century houses that abound in the district of Cordón, which were once owned by middle-class families. With skylights (one of which was shut down in one of the renovations the house underwent) and one room after another, stretching long and narrow with heart pine flooring. You can tell the house has had many owners and some renovation work done. The walls have been painted over many times without removing the old paint; therefore, when you start scraping, you discover coats of aquamarine, light toast, sky blue… They are all colors that were frequently used in the houses of Montevideo during the 1960s and 1970s, when white paint was colored using tints.

I admire restorers, I admire their patience, their meticulous sense of order, their level-headedness to be systematic at work, all of which are virtues I lack…

While I unglue layers of these walls using adhesive gauze and add the lightweight unbleached cotton to them, the verb «uproot» comes to mind. One of its definitions is «To pull a plant by the roots». I think about Tato’s imagination, about my conversations with Álvaro on the truths hidden in the mechanisms of machines, I reminisce of Germán’s laughter, which still echoes during our Friday get-togethers. I have no idea what it will be like to go back to painting in that environment once that skin has been peeled off. It might be another form of migration.

My friend Tato lived in Buenos Aires. On every visit, he would be waiting for me at the ferry terminal. Welcoming someone is a display of affection. I will always remember him holding his arms up high so I would see him from a distance and greeting me with a tight hug.

Ignacio Iturria, who I consider one of my mentors, taught me that the artists who leave a mark on you are like friends. They are always there for you when you need them, you learn from them, and the more you get to know them, the fonder of them you become, they are a part of you.

Now, I am heading to Venice… I picture a friend welcoming me there, an encounter outside of space and time.

Tintoretto is no longer around; he is just a ghost transfigured by my imagination. Pieces of cloth jumbled together, floating gravity-free, teeming with absence, but painted experiencing the joy of having met him and being able to understand him increasingly better every time I see one of his paintings.

The rough sketch for Paradise available at Museo Nacional Thyssen-Bornemisza and my atelier walls —as foreign to Venice as a fresco— have something in common, a secret that cannot be uncovered by the X rays used to restore the painting or the act of hauling my atelier to Venice to exhibit it. It is something latent that makes us feel alive.

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The Insinuation of an Encounter ELISA VALERIO

Eduardo Cardozo is a silent artist. His art is carefully crafted and, at the same time, complex. His thoughts are intricate, and his pace is frantic. Ideas for which he can barely find the right words bunch together. He is not one for writing letters or speeches, he feels more comfortable doing and thinking with his hands and through his body. He likes to get his hands dirty, touch the materials, feel them, and use that experience to encourage reflection.

He defines himself as a painter who paints on different media and materials, both with oil paint or working with cloth, darning and sewing it... For him, these are all different ways of painting. Same thing with his installations and interventions in bronze, iron, clay and so on. This is his language, as well as his way of connecting with the outside world.

Since the year 2000, with his solo show Equilibrio inestable [Unstable Balance], held at Montevideo’s Centro de Exposiciones SUBTE, the idea of going beyond boundaries, those of materials and shapes, has been present, along with that of shedding light and exposing a painting’s most intimate side: its canvas, its weave. These were, partially, what some of his other works looked into: Tramas [Wefts] (2019) and El origen de la trama [The Origin of the Weft] (2019). Cardozo operates in the dichotomy of the public and the private, and the liminal space that arises in between. In his oeuvre, he explores a feeling of incongruence or disorientation that forces us to stop and take a second look to understand.

The submission for the Uruguay Pavilion at the 60th International Art Exhibition of La Biennale di Venezia is an installation entitled Latent. It is an immersive piece which establishes a relational act between two distant painters: Uruguay’s Eduardo Cardozo and Venice’s Tintoretto.

This conversation comprises three instances: the nude, the vestments, and the veil. The nude, on one hand, is the transportation of Cardozo’s atelier wall to Venice by means of the stacco technique. The vestments, on the other hand, is an interpretation by the Uruguayan artist of one of the rough sketches for Tintoretto’s Paradise. And, lastly, the veil is a length of cloth resulting from sawing together scraps of the gauze used for transporting the atelier wall. Thus, a counterpoint emerges between Uruguay and Italy, the south and the north, Cardozo’s work and his reimagining of Tintoretto’s painting.

This relationship is conditioned by distance and diluted in time, a time that clearly is neither linear nor universal in nature (that is, singular, totalizing and set in stone) —a homochronic dimension—, but di-versal (of two, relational, dialogical) —from a heterochronic perspective—, another time, an inner one. In turn, this is an imperfect encounter, as it is permeated by a unique and subjective point of view, which is not devoid of affection.

THE NUDE

Firstly, Cardozo decided to put on display the skin of his atelier and transported the surface layers of his atelier walls via the stacco technique. This way, he reveals his most personal side as an artist, hence, the nude, the space where he conceives and produces his oeuvre. These walls hint at their use and changes over time; they attest to and are physical and aesthetical proof of Cardozo’s work process and the evolution of his ideas and artistic research.

In his series entitled Capas [Layers] (2018), the concept of skin had already appeared: skin as fabric, skin as the human boundary, a personal boundary, which separates us and protects us from the outside world, an exact and untransferable boundary.

This boundary, this externality, is what evidences the existence of others. In this series, as well as in Blancos [Whites] (2020), the paint is below the canvas and it is what holds it together, it is the glue, the support. Here, Cardozo subverts the basic structure of a painting, altering the order of the factors and sending the canvas into the foreground, while the paint protrudes, sneaks in, or slips through the edges of the textile. In them, Cardozo even features chunks of his atelier wall which have stuck to the canvases, scraps arising from what remains of previous works.

These pieces possess a life of their own, containing many more elements than those in plain sight: there is overlapping, paint, glue, stitches, inlays in metal or other materials…

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The atelier and its walls appear as an enveloping container that protects and shelters the most personal, unique and private facet of the artist. The atelier as a temple and haven. This same idea, precisely, had been addressed by him in the series entitled Memoria del espacio [Memory of Space] (2020-2021).

Those paintings were produced during the pandemic, when isolation and interior settings took on a new, more prominent role in our lives. In this context, Cardozo sharpened his gaze to capture the inner world through the experience and atmosphere every space exudes. In these canvases, painting and reality merge and become indistinguishable from each other.

This is an intimist series, in which Cardozo decides to focus on objects around him, the walls, the floor and the canvases that envelope his daily life.

Besides, and on a more personal note, the walls of his atelier preserve the memory of exchanges, philosophical conversations and laughter shared with friends, family, and acquaintances. Somehow, these rigid surfaces become porous, absorbing and reflecting, like a mirror, the environment they have borne witness to. Thus, they bring back memories of friends who are no longer around, the gaze of Cardozo’s father —an illustrator, recently deceased— and those of so many other painters throughout the history of art.

This rebuilt, imperfect and uprooted wall now hints at and manifests Cardozo’s pictorial production. The cracked aquamarine paint, which speaks of an old 1930s house, under which another layer of purplish-pink paint applied by a previous owner sticks out... and so on, layer after layer until the whitewash and then the brick wall is reached, unleashing reddish dust unreservedly. On top of all this are remains, vestiges and the baggage of oil paint, the rabbit-skin glue (used to prepare the canvases) and the artist’s cloths. Perhaps remarkably or randomly, all these elements have become somewhat similar and chromatically akin, the colors resemble and fade into each other, they seem to spread across the atelier and its various components, allowing us to establish invisible connections with several of his previous works.1 Stacco —the technique of detaching a painting and its plaster— is a technique widely used by restorers and conservators to remove frescoes. It consists of transferring a painting along with its plaster preparation, also known as intonaco.2 This strategy allows Cardozo to reconfigure his work by using the material he is the most familiar with: cloth. But, above all, it enables him to share his meditations and creative process.

It is worth noting that this is a dual procedure, due to the fact that, even though it enables us to move a mural or, in this case, certain layers of the wall from one place to another, it also lessens its meaning by isolating the original piece from its context. This is an invasive and dangerous undertaking that impacts the physical composition, material structure, and aesthetics of the original work. Thus, the outcome will never be complete; it will always suffer a certain degree of loss, both material and meaning wise. In turn, in this installation, the very relocation of the wall is one of the piece’s components and gestures more conceptually rich and laden with symbolism.

Therefore, Cardozo opens himself up to encountering others with a humble disposition, naked and willing to shed his skin, but this does not mean that his point of view is not subjective. Filled with fascination and admiration for the painters of the Venetian school, he can only interpret them based on their canvases, their gestures, and their chromatic palette. As a result, he undertakes the monumental task of translating into his own language the clothes and vestments of the figures in Tintoretto’s painting.

This cracked wall highlights the fragility of the artist and his oeuvre, putting on the spot his rootlessness; there is no artist without a context, without a frame of reference that contains them. In this prismatic room of clean, hard lines, Cardozo’s atelier walls are no longer enveloping, engrafted instead on a single wall in a linear fashion, their otherness highlighted because of the change of location. The austere and impersonal architecture of the national pavilion clash with and is incongruous with the longing for a traditional Uruguayan house from the early 20th century. As a result, the wall becomes an immigrational act in Venice: a Uruguayan wall inhabiting a Venetian wall.

Chromatically speaking, the link to Cardozo’s Reflejos [Reflections] series, in which the shades of blue, the impasto and the oil paint turn into matter while simultaneously being hazy and light, an apparent contradiction that finds a powerful, accurate resolution on large canvases. As far as painting is concerned, this wall is on the same wavelength as a series of works carried out in 2015, where remains and traces of the materials on the wall are of a delicate nature, they speak to us insinuatingly, like whispers, saying as much as they hush. Cardozo approached those pieces in a similar manner, where —through oil paint or acrylic, graphite and ink, paintbrushes or painting knives, transparencies, glazing and labile, diffuse stains— he suggested things rather than stating them, in a soft, mushy, calmed tone.

A composition of canvases exposed on the back is added to the workshop wall. These are works that Cardozo made throughout his entire career; some of them never saw the light of day and others he decided to keep beyond belonging to a series shown in public. There is another gesture of exposure and bareness in this. These canvases, released from their frames, show us their interior, their back and their most private side. At the same time, they reveal the passage of time, since in them we can observe discoloration, as well as darkening in other cases; the penetration and permeability of the fabric that is affected by the oils and the different materials used in its preparation and painting. Through this mechanism, the artist highlights the materiality of the painting in a subtle way, as is characteristic of his work. These canvases in obverse are presented in a composition that formally dialogues with the panels of the workshop wall, but, in this case, the hardness of the wall becomes a soft material that resembles skin.

This technique was mainly used during the 18th and 19th centuries. Currently, it is a treatment that is performed exceptionally to conserve mural paintings whenever buildings or spaces with preservation issues collapse. The process comprises a number of phases: i) cleaning the surface to be transferred, applying a synthetic fixative that modifies the original paint colors as little as possible; ii) preparing the cotton cloths and organic glue to carefully cover the entire surface of the painting; two or three layers of fabric and glue can be applied to generate the necessary adhesion for detachment; iii) once the glue is completely dry, carefully peel off the cloths from one end using a painting knife or other tools; iv) once the painting is detached, cover the back with another layer of gauze or linen with water-insoluble glue; v) finally, when the painting is on its new support, remove the pieces of cotton fabric used for initial extraction with the help of warm water.

This is a dense piece of work, multi-layered and performed in stages. The extensive research the artist has been conducting for years converges in it, perhaps finding its zenith. It could be regarded as a synthesis, where paint and canvas have been shrunk to its minimum expression, to such a degree that there is room solely for the gesture. This installation appears before us as a grand synecdoche of Cardozo’s work. It also embodies the idea of exploiting or pushing materials to their limits to maximize their simplicity.

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2

[p. 35] The atelier wall was detached using the stacco technique on panels of 27.5 × 39.4 in (approx.) with gauze and lightweight unbleached cotton daubed in rabbit-skin glue; then, a thin layer of mortar and another sheet were attached to obtain an adequate resistance and weight to transport the piece. Finally, warm water was used to remove the initial layers of cloth and the final wall panels were obtained.

THE VESTMENTS

Secondly, like a traveler, Cardozo journeyed across space and time to delve into his destination: Venice. In his capacity as an avid reader and historian on the subject of painting, he rummages through the works of Titian, Veronese, and Tintoretto, the artists of Venetian cinquecento. It is in this speculation that he finds one of the two sketches for Paradise by Tintoretto (Jacopo Comin, 1518-1594).3 This gigantic canvas (174.5 × 494 cm), located in the hall of the Museo Nacional Thyssen-Bornemisza in Madrid, was subject to an extensive process of reframing, cleaning, and restoration conducted between 2012 and 2013. This process is precisely one of the aspects that captivated Cardozo.

Visitors had the privilege of observing from behind a large window, for the first time ever in that venue, the progress made on the restoration of the piece. A process that usually takes place in private, restricted areas of a museum —behind the scenes— was laid bare for people to understand. The entire restoration took place alongside an exhibition that guided visitors and explained the different stages of the study, the tools and technologies used, and their contributions, to achieve a greater understanding of the painting’s production.

This restoration process included the use of macrophotography, X-rays, and infrared reflectography, which allowed us to understand how Tintoretto created the piece, his methodology, corrections, and doubts... X-rays revealed that the Venetian artist painted most of his characters naked and then put clothes on them. This reveals his concern for shape, volume, and the way both were reflected on the canvas and in his drawings. This finding deeply resonated with Cardozo and his reflection on exposure and privacy, the public and the private realms.

With that as a starting point, the Uruguayan painter decided to redo, from his own perspective and gesture, the vestments of the figures in the painting. Thus, after conducting meticulous research and observation of each garment, he undertook a volumetric reinterpretation resorting to lightweight bleached cotton, canvas, and linen —the fabrics traditionally used as supports—, dyeing them with pigments and molding them. Cardozo strips Paradise of its subject and content, solely reprising its pictorial language: the shapes, the gestures, the light, the color... One more time, the Uruguayan artist decides to take the part for the whole; hence, the center of attention is on the fabrics, dispensing with other elements. His reimagining, rather than seeking to mimic the original piece in a different format, extracts a methodology from it, a certain set of gestures characteristic of the Venetian, marked by long, thick, energetic brushstrokes, laden with curvilinear movements. On these pieces of cloth, Cardozo recapture the feeling of entanglement and twisting typical of Tintoretto’s budding Mannerism.

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This interpretation becomes autonomous from the original piece, using volume and playing with perspective and depth.

In conversation with the Venetian artist’s painting, light plays a predominant role in this installation. Firstly, because this was a distinctive feature of Tintoretto’s paintings, something to which he paid particular attention: a dramatic, special light is characteristic of his work. In addition, it is via the use of light, interplaying chiaroscuros and a fledgling perspective that lends depth and spatiality to a painting crammed with characters and elements. In the Uruguayan artist’s adaptation, the importance of light is once again highlighted through the pursuit of emphasizing volumes and depths as well as translucencies and transparencies. With the support and collaboration of Álvaro Zinno, photographer and artist —whose oeuvre focuses on lighting design and its effects and contrasts on objects—, the resulting lighting on the vestments is greatly in tune with and correlates to the original painting by Tintoretto.

By means of a multiplicity of spotlights and a raking light there is an amplification of the contrasts, shadows, volumes and chiaroscuros of each group of garments, which appear lightweight and ethereal, suspended in mid-air.

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The lengths of cloth, mounted according to the original painting’s composition, are organized as independent volumes hanging, moving subtly by the breeze or the visitors that walk by. These sets of cloths appear like highly fluid and harmonic floating cumuli. The Venetian colors dance in a big dialogue of organic shapes. The edges of the cloths fuse with each other, as they interlace in a constant curvilinear gesture, in what is both a tribute to Tintoretto and the Uruguayan artist’s body of work and gestures characteristic of his latest pieces and series.4 By using this resource, Cardozo focuses on the cloths to, by omission, reveal the absences: the characters are missing.

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Moreover, the vestments are a counterpoint to the bareness of Cardozo’s atelier wall. Within these vestments lies an intention and a search for intimacy, an attention to what identifies us as human beings, as individuals distinct from one another, recognizable in our uniqueness. Our personal space, intrinsically human and individual, untransferable, a place which is entirely ours, private, sheltered from the gaze of others.

Tintoretto’s painting Paradise arises from a competition to replace the fresco that had been painted by Guariento di Arpo (1310/1320-1368/1370) in approximately 1365, which had burned down during a fire that broke out in 1577 inside the Sala del Maggior Consiglio of the Doge’s Palace in Venice. After a number of difficulties that plagued the competition, which was won by Veronese —who passed away before being able to honor the commission—, Tintoretto was eventually given the job. According to the competition’s terms and conditions, Paradise depicts the Coronation of the Virgin by her son Jesus Christ, who takes up the central area at the top of the canvas, inspired by Dante’s idea of Paradise. Surrounding this, a multitude of characters are located and arranged according to their position in religious hierarchies: angels, cherubs, the blessed, and others, floating among clouds in a complex and curvilinear organization. This is an earthly and corporeal paradise; the figures are profoundly human, with carnal bodies, voluminous and dense; the fabrics drape down in folds, sometimes loose and other times rigid; the clouds are dense and darkened, sometimes anthropomorphic.

The fabrics, characters, and clouds occasionally become indistinguishable from each other. There are two sketches of the painting that ended up at the Doge’s Palace: the first one is located in the Louvre Museum —a version in which the relationship with Dante’s circles of Paradise is even more evident— and the second, in the Museo Nacional ThyssenBornemisza in Madrid. The latter is closer to the finished piece.

In La celebración de la pintura [The Celebration of Painting] (2023-2024), Cardozo revisits the still life genre, where the background is nothing but a pretext, without spatiality or perspective, produced using oil paint on a canvas. A dense oil painting, sometimes even painted with a palette knife to imprint its trace and thickness. The gesture of the hand and the paintbrush is curved, twisted and full of quasi-mannerist or neomannerist folds. The objects and elements portrayed come from the world surrounding the artist, sometimes they are naturalia and sometimes, artificialia, which coexist without clashing scandalously. However, one element that remains constant and recognizable in Cardozo’s work, aside from a certain approach to brushstroke and aesthetic halo, is a low-key, bluish color palette that uses impasto and blurred edges, one of his most masterful traits as a painter. This series revisits art history, the above mentioned genre, as well as the fleeting nature of time.

It includes both life and death; matter decomposes decadently, finding beauty in the passing of time. In addition, it strongly contradicts the tradition of the most archetypal nature mortes, full of abundance, prosperity, harmony, and sumptuousness, as Cardozo’s incursions in the genre are austere, decadent, and stripped down. Although there is a certain harmony in them, it does not subordinate itself to the canons of beauty, but rather encourages introspection and reflection.

THE VEIL

The third instance of the installation consists of the veil, which hangs in the middle of the room. A light, translucent length of cloth made up of sewn-up gauze scraps. They are vestiges from the removal of the artist’s atelier walls. A sensation of a pattern that shows as much as it hides prevails. This glaze offers a liminal space, it is the exact transition between the bareness of Cardozo’s atelier walls and the vestments of the characters from Tintoretto’s old painting. It is, also, an interruption or obstacle for a genuine encounter between these two artists and their body of work. The impossibility of fully knowing someone else reappears, there will always be a portion that cannot be accessed, no matter how hard we try, there is a sieve that colors our gaze and ability to understand and grasp the others in their wholeness.

The way the opposing longitudinal walls are lit allows us to see through this gauze, which appears alternatively heavier or lighter, and there are fragments at different heights. This composition, performed by the artist as he moves forward with the uprooting of his atelier walls, invites us to a game of seduction between the other two pieces. Almost as in a courtship, the scraps of gauze allow us to gradually unravel, adopting a careful and attentive gaze, the different pieces that are unveiled under a diffuse, whitish light. This curtain made of cloth appears before as a semipermeable membrane that invites us to get to know the artist and, in his reflection, ourselves.

Cloth has become extremely relevant in Cardozo’s body of work, who, since 2018, has been working more and more on textile-related pieces. This acts as support for pigments as well as building a bridge with art history, weaving, and interlacing; it is the intervened surface, sometimes serving as a support and at other times as material for exercising creation.

In this installation, cloth acquires multiple meanings. It is used on various occasions and re-signified through different permutations and movements. For the transfer of the mural, cloth performs an auxiliary function, assisting a procedure. But, then, this same fabric is sewn and turned into a collage, with scraps, fragments, and tears; it is darned, salvaged, and cared for to become a veil. Moreover, this is one of the elements drawn from Tintoretto’s painting, but now as fold, volume, sculpture, and installation.

Restoration is a theme that hovers over the entire installation, which is evident in a multidimensional way. On one hand, and quite noticeably, there is the stacco treatment, which is one of the interventions performed within the discipline. On the other, one can see an act of restoration in the connections and ties established with the past, a restoration of time, with the history of art and painting, with Venice and its artists, from a contemporary, unique, Uruguayan perspective. In both senses there is a persistence of the idea of valuing and understanding the past as support, as a foundational basis, or as a reference anchor for the present.

The atmosphere prevailing in the Uruguay Pavilion is static, still, as if stationary, where a kind of warmth —typical of what we find familiar— converges with a dilapidated and decadent air that hints at the passing of time. This is a time for coming together, for establishing a dialogue, as well as a time for reflection. In this relational act, Cardozo gets to know and learns about Tintoretto and Venice as much as he does about himself, in what he recognizes or not while conducting that dialogue with the other.

Last but not least, the installation’s title stems from an extensive and enriching conversation the members of the team held internally. Latente, according to the Real Academia Española dictionary, means «Hidden, concealed, or apparently inactive», an idea conveyed by the installation, which whispers, shows and conceals and does not allow us to see completely and clearly, seeking at some point to create a sense of disorientation and uncertainty. In addition to that, there is a direct connection with the human pulse, with life, with the beating of our hearts. Latent is a work of art that is alive, breathes, cracks, and evidences the passing of time, while it grows and develops with every step; it is a work in progress that continues to blaze a trail...

[p. 39] above Tintoretto (Jacopo Comin), Paradise, c.1588 Oil on canvas, 68.7 × 194.5 in Museo Nacional Thyssen-Bornemisza ©️ Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

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Thoughts on Latent’s Lighting ÁLVARO ZINNO

In every environment, it is possible to control the quality (direct or diffused), intensity and color of the lights, the intensity ratio between them as well as the depth of the shadows.

Therefore, when it comes to art installations, lighting must complement them and create an environment that enhances the piece, so that when we step into and move around the venue, the various elements, accents and transitions are cared for, without leaving that immersiveness to chance. In the perception of the installation and the venue, light is another expressive element that contributes to set the mood.

The challenge of the Latent installation is to show these two walls establishing a connection: one named the nude (the wall from Cardozo’s study) and another, opposite the former, the vestments (Cardozo’s quasi-abstract reimagining of Tintoretto’s Paradise.)

These two walls are connected and partitioned by the veil, comprised by the pieces of cloth used to detach the atelier wall.

I have always favored light coming predominantly from the walls, which, in this case, is more than justified, as the main attraction are two luminous walls that cast soft, diffuse light illuminating the veil. The latter will be more clearly seen backlit by the wall behind you than by the light coming straight at you.

This will reinforce its function of partitioning/connecting.

In terms of the nude’s lighting, an overhead light akin to that in Cardozo’s atelier was sought, but with different features: it must be grazing in nature so that emphasizes the wall’s typical imperfections and cracks, as well as diffuse so that the transition between light and shadows has a certain blurry-edged softness. The lighting must be even, in order to avoid having any portion of the wall stand out; it is not theatrical, seeking to capture the wall in its entirety, with its own accents.

This kind of light is emitted by a visible source; a strong, well-defined geometric shape was used, which also demarcates and contains that space of complex shapes and textures within the installation. This way, the lighting through this sort of rectangular box frames and defines the walls of Cardozo’s atelier, integrating into the piece and making it more powerful.

In addition, on Latent it was decided to darken the secondary walls by painting them dark gray. Even though this seems like an aesthetic decision, it is actually a tool for controlling the light, its intensity and its reflections.

It has been decided that the lighting of the vestments is to maintain a certain symmetry with the light scheme of the wall with some details taken from the referenced painting. Undoubtedly, Tintoretto was very respectful of the expressive use of light. There is a number of figures darker in the foreground, while the background is portrayed with more luminosity and less contrast, which mimics the atmospheric haze. In this sketch there are basically two sources of light: a main one, the sun, located approximately at the top of the picture, on the right-hand side, which produces sharp shadows (with well-defined edges) on the different volumes (people, clouds) and over the elements and characters located below; and a global light, created by the atmosphere (like in a total eclipse), which illuminates the shadows. In Tintoretto’s Paradise the light is rather photographic and faithful in terms of how the human eye would perceive the scene, unlike what happens with the finished painting placed at the Doge’s Palace, where light is used more whimsically and theatrically.

In the vestments, then, a diffused light was generated, in a relationship of symmetry with the solution that lights the wall of the studio, but accentuated in the central part, and a number of spotlights were added to create highlights and throw shade on the volumes over themselves and over those that are below. This way, a greater visual closeness is achieved with respect to what happens in the Venetian’s painting.

In conclusion, the light rounds up the installation, the elements come to life, draw near, communicate and become the protagonists.

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A Foreigner’s Skin LAURA MALOSETTI COSTA

The artist Eduardo Cardozo defines himself as a painter. He has a deep knowledge of materials, pigments, varnishes, agglutinants, and solvents. He enjoys the sensuality of the materials. He also enjoys displaying a frank gesturalism in his lines and brushstrokes. Rhythms, cadences, gestures that turn into shapes, colors that shine and display their kinship and collisions with others... All this is at the heart of his artistic activity. «I’m a painter, always, even if on occasions I don’t use brushes or paint», he says, laughing. And he stands his ground, stubborn and proud, in the domain of an art that —against all odds, defying gloomy forecasts and announced deaths— has enjoyed, for over four centuries, very good health.

To such an extent that, in his submission chosen to represent Uruguay at the 60th International Art Exhibition, painter Eduardo Cardozo decided to establish a conversation, from the privacy of his Montevideo-based atelier transported to Venice, with one of the most prolific, celebrated and controversial Venetian painters of the Cinquecento, actually, one of the most admired and debated of all time: Tintoretto, no less.1 The recent pandemic and its aftermath of isolation, grief and uncertainty, and all its collateral damage, was experienced, to a large degree, by Eduardo Cardozo in his painting atelier in the district of Cordón in Montevideo, a place he has dwelled in for a long time now. During that period of time in suspension, he almost obsessively devoted himself to painting that private landscape: several oil paintings of his atelier, a rather unkempt old house, along with his work materials and instruments covered in dust and paint residue. He painted portraits of its corners, its rickety furniture, its objects arranged in a seemingly casual way (although happens by chance in his work) and the wall. Especially the wall, rich in traces of its history.

The introspection brought about by solitude led him to ponder the passing of time, the intimate nature of his work, the value of friendship, the painter’s craft. «An artist’s atelier is a place for birthing things that transcend solitude and end up negating it —wrote Ana Inés Larre Borges in the catalog for the exhibition of that series held in 2021—. Perhaps that is the reason why this uninhabited painting does not convey a feeling of emptiness but of companionship, fraternity, and even restrained joy».2 That atelier wall is the one that —after a long, productive conversation with young curator Elisa Valerio— Cardozo decided to take to Venice to stand his ground there —«in the nude»— as an artist.

Foreigners Everywhere is the theme of the Biennale Arte 2024, curated by a Latin American for the first time ever, the Brazilian Adriano Pedrosa. Cardozo’s gesture is —in the words of the abovementioned curator— «an immigrational act in Venice: a Uruguayan wall inhabiting a Venetian wall». But, as she also warns, an immigrational act that ventures into the very heart of Venetian art with beautiful and thoughtful boldness.

Therefore, the foreign artist Cardozo travels with his study to Venice to establish a conversation with Tintoretto (whose real name was Jacopo Comin, and who was nicknamed Jacopo Robusti, 1518-1594), the artist who ushered a very gestural, impactful style of painting in the 16th century, for which he was criticized as well as admired due to his ability to create an extraordinary feeling of light and movement in pieces that appeared unfinished.

Gótico [Gothic] (detail), 2020.

Oil on cardboard, 31.3 x 41.7 in

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Giorgio Vasari, on the second version of Lives of the Most Excellent Italian Painters and Sculptors (1568), included a brief and very critical mention of Tintoretto in the life of another Venetian painter who is almost unknown nowadays, Battista Franco: In the same city of Venice, and almost at the same time, there lived and does yet live, a painter called Jacopo Tintoretto, who is a great lover of all the arts, and more particularly delights in playing on various musical instruments; he is besides a very agreeable person, which is proved in all his modes of proceeding; but as to the matter of painting, he may be said to possess the most singular, capricious, and determined hand, with the boldest, most extravagant, and obstinate brain, that has ever yet belonged to the domain of that art.

Of this there is sufficient proof in his works, and in the fantastic composition of his stories, which are altogether different from and contrary to the usages of other painters; nay, he has been more than ever extravagant in some of his more recent inventions, and in those strange caprices of his fancy, which he has executed almost as it were by hap-hazard and without design; insomuch that one might suppose, he well nigh desired to show that the art is but a jest. He will sometimes present as finished sketches which are such mere outlines, that the spectator sees before him pencil marks made by chance, the results of a bold carelessness rather than the fruits of design and of a well-considered judgment.3

This was the starting point for the biographies of Tintoretto (so called because he was the son of a dyer), who was perhaps the most Venetian of the city’s great painters, a city then ravaged by war and plagues. A terrible, extravagant mind —according to Vasari—, an artist without drawings, who regarded mere sketches as finished works, unlike other artists, and the author of strange doodles...

Others looked up to him as an extremely original artist with an extraordinary work ethic. He hardly ever left town, but through carbon copies, drawings, engravings and prints, he kept in touch with all the innovations that were happening at a frantic pace among the great painters of Rome, Florence, Mantua, the main painting hubs of the time —Michelangelo, Titian, Raphael, Giorgione—, whose fame was growing thanks to Vasari’s writings and the news that spread, fostering competition among them.

In 1564, at the age of 46, Tintoretto won the competition held by the Confraternity of the Scuola Grande di San Rocco, located in the middle of Venice’s labyrinth of canals, to produce a ceiling painting for their Sala dell’Albergo. Tintoretto prevailed by cunningly outmaneuvering his competitors: on top of the requested sketch, he secretly produced the painting and installed it on the ceiling for free… The competition was canceled and, in exchange for his generosity, he was hired by the Confraternity for the following 17 years for a modest yet lifelong remuneration to decorate all the Scuola’s ceilings and walls. You could say he pioneered the current professionalization of painters.4 The canvas with which Eduardo Cardozo chose to have a conversation does not belong to the Scuola di San Rocco; instead, it was the biggest commission the artist was given at the end of his life, between 1588 and 1592, when he was already 70 years old: it portrays paradise, with Jesus Christ and Mary in the center of a motley composition, with over 500 characters enveloped and separated by dense groups of clouds. It was to replace the medieval fresco that presided over the immense Sala del Maggior Consiglio in the Doge’s Palace of the Most Serene Republic of Venice, which had burned down a few years before.

It is, in addition, one of the largest oil paintings on canvas in history (7.45 × 24.65 m). It was an undertaking of immense magnitude for which the elderly Tintoretto undoubtedly had numerous assistants, including Domenico, one of his eight children.5 Cardozo has studied the painting thoroughly, yet he preferred to work with one of its two known sketches: the one in the main hall of Madrid’s Museo Nacional Thyssen-Bornemisza in Madrid (smaller than the final version, but also massive in size), which was cleaned and restored before the visitors’ eyes in 2012.6 The composition of this sketch differs significantly from the final version: the figures seem to be floating in a sea of clouds which —upon closer inspection— reveal another set of figures floating in the background, barely visible in the whiteness of the clouds that organize space with a less rigorous or hierarchical order than in the final version.

Cardozo’s three-dimensional rendering of Tintoretto’s sketch abstracts the movement of the fabrics, the writhing of the figures, the colors vibrating among white clouds, eliminating all narrative, descriptive, linear data. The gaps between the figures are dematerialized and can be circulated. The light transfigures the space inhabited by shapes in which we can enter as beholders-actors.

His remarkable three-dimensional take on Paradise was made in collaboration with photographer and lighting technician Álvaro Zinno, an assignment both arduous and delicate.

Restorers Mechtild Endhardt and Claudia Frigerio helped transporting the surface of Cardozo’s atelier wall by means of the stacco technique, using lightweight unbleached cotton that, like a veil, have been preserved and hang in the middle of the pavilion, separating the privacy of his Montevideo atelier and the three-dimensional rendering of Tintoretto’s Paradise. The veil gives shape to and organizes the space. It could also be interpreted as a metaphor of the web of affections, dialogues and complicities that made it possible.

The artist and his accomplices define this great installation in the Uruguay Pavilion as a whispered provocation.

1 In 2007, the Museo del Prado in Madrid held the artist’s first anthological exhibition, an artist who had received as much criticism as praise over more than four centuries. Traveling writers such as John Ruskin and Virginia Woolf expressed -among many others- their bedazzlement before Tintoretto’s oeuvre in Venice. In the context of that retrospective, a compilation of the writings about the artist was published: Vicente Molina Foix, Tintoretto y los escritores [Tintoretto and the Writers] Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2007. In Venice, his legacy has always been debated. After an anthological exhibition held in 1937 (the first one of its kind), the one that commemorated the 500th anniversary of his birth took place in 2018. Cf. «Venecia se reconcilia con Tintoretto tras 500 años de celos, intrigas y juego sucio» [Venice Reconciles with Tintoretto After 500 Years of Jealousy, Intrigue and Foul Play], El Mundo, August 29, 2018, <https://www.elmundo.es/papel/ cultura/2018/08/29/5b856a3fca4741ae748b45c3.html>.

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And it is! It is a masterful, erudite provocation by a contemporary foreign painter on display in a small pavilion belonging to a small and distant country, which perseveres with its presence in the I Giardini and dares to establish a dialogue with the greatest painting by Venice’s greatest painter, exhibiting his sapience in the art of creating foreshortenings, lights and shadows, rhythms, illuminations, the writhing of figures, recreated using pieces of fabric suitably arranged and lit.

Ana Inés Larre Borges. Memoria del espacio, Eduardo Cardozo [Memory of Space, Eduardo Cardozo] (Punta del Este: Galería Sur, 2021).

To sum up, the Uruguay Pavilion in this 60th International Art Exhibition of La Biennale di Venezia, which has the foreign as its theme, is a tribute to the art of painting, to friendship, to that corner of Montevideo that has been a haven for it for several decades now, a tribute to friends who are no longer around and an invitation to pay more attention to things that, at first glance, seem inanimate, but are our companions every day of our fleeting lives.

Anna Pallucchini, Tintoretto allá Scuola di San Rocco [Tintoretto at the Scuola di San Rocco]. L’Arte Racconta 10 (Milán-Ginebra: Fratelli Fabbri-Skira, 1965).

3 Giorgio Vasari, Le opere di Giorgio Vasari, pittore e architetto aretino –parte seconda [The works of Giorgio Vasari, painter and architect from Arezzo - Part Two] (Florence: David Passigli e soci, 1832-1838,) 907. Excerpt translated from Italian to Spanish by Riccardo Boglione.

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5 Jean Habert et al., Il ‘Paradiso’ di Tintoretto. Un concorso per Palazzo Ducale [Tintoretto’s ‘Paradise’. A competition for the Doge’s Palace] (Milán: 5 Continents, 2006).<https:// palazzoducale.visitmuve.it/it/mostre/archivio-mostre/il-paradisodi-tintoretto-un-concorso-per-palazzo-ducale/2006/08/3612/ progetto/>.

6 After the Doge’s Palace burned down in 1577, a competition was organized to replace the old fresco by Guariento (c. 1365), which presided over the room where the Great Council of the Republic of Venice held their sessions and elected their authorities.

Tintoretto did not win; instead, the commission was given to Veronese and Francesco Bassano. Veronese’s death resulted in the project being given to Tintoretto. There are two sketches of Paradise: one in the Louvre and the present one, in the Thyssen-Bornemisza. As a result of the analysis and restoration processes conducted, it is thought that the Louvre’s sketch was the one Tintoretto submitted to the competition while Madrid’s was produced after Veronese’s death, when he was given the commission. Museo Nacional Thyssen Bornemisza, consulted on January 20, 2024, <https://www.museothyssen.org/ coleccion/artistas/tintoretto/paraiso>.

[p. 66] Gótico [Gothic], 2020.

Oil on cardboard, 31.3 × 41.7 in

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Painting as a Problem:

A Conversation with Eduardo Cardozo PABLO THIAGO ROCCA

I have known Eduardo Cardozo’s work for at least thirty years, and him personally since 2001. He and I belong to the same generation. We attended the same secondary school in different years, shared a journalism-related work environment for two decades —even though our working hours differed— and undertook the occasional creative project together. As an art critic, I have followed his artistic development closely: his changes, his constants, the gradual recognition of his work. This explains some of the moments of implicit understanding throughout this conversation. This also explains the familiarity in the treatment and the lexical choices and inflections by the painter, which I have sought to respect in the transcript. Our dialogue took place while seated in front of a standing fan during a hot February afternoon, in his atelier on Eduardo Acevedo St. in Montevideo.

To a visitor’s eye, the atelier was in complete disarray, a place where nothing was safe from getting splattered by paint or the smell of organic solvents. The place had been literally peeled, like a strange animal whose shell had been removed, and we were inside it, gazing at its wounded interior, witnessing strange exchanges of voices and movements taking place among its entrails. His atelier walls had already set off on their journey. We began talking about a retrospective exhibition of his work that was going to be held back then at Galería Sur in Manantiales.

Little by little, our conversation steered towards Venice.

Transformaciones [Transformations] (detail), 2023 Oil on canvas, 39.37 × 59 in

Rocca: Do you already know which one will be your earliest piece to be exhibited in the gallery?

Cardozo: Yes, I’ll start with my 1990s works. I was admitted into the National School of Fine Arts Institute (Ienba, for its acronym in Spanish) in 1985, once it reopened after the dictatorship ended. There I began my formal art studies, and I already had a job. At the time, I had an atelier with Fernando López Lage and Álvaro Pemper. It was the post-dictatorship scene, with that sort of openness that was going on. But what I am going to exhibit came later, I am skipping that whole rather tumultuous process. I am going to start with works that I consider a little more mature, when I started to make that series of abstract paintings that appear in the book you wrote —which I called «uncertain geometries»— [Eduardo Cardozo: Obras realizadas entre 1990 y 2008 (Arte al Día, 2008)]. In the 1990s I had studied with Luis Camnitzer, which made a huge impression on me.

I made a series of photogravure prints that represented objects which I would deprive of meaning , emptying them. For instance, I would attach the handle of a hand mirror to a tube of toothpaste and make a kind of readymade, but much more absurd in nature. From there I moved on straight to abstraction, with more contemplative, silent paintings.

R: During your time at the Ienba, what did you learn from Ernesto Aroztegui?

C: A lot. Aroztegui taught me to see, to look. He was a very curious, open-minded guy, who taught you how to discover what you liked. And, as with any professor you admire, they influence your tastes, too. He would tell me that I had to visit a museum in Lausanne because of what I was doing in the field of art brut.

He showed me a lovely catalog with Jean Dubuffet’s collection.

I used to go to his house often. He lived nearby, in Jackson St. At lenba, he was very theatrical, something that really didn’t appeal to me, but then I would drop by his place and help him.

He was a very peculiar person [laughs], with «special» students, I don’t know, madman’s stuff… He let me help him with his work, which I loved and gave me confidence. Then I finished my studies at lenba. I was part of the first generation to graduate from it after it reopened. At some point, he told me, «It’s okay, there’s nothing else for you here».

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R: Then you held your first exhibition?

R: Do you always paint in series?

C: No, it was before that. In 1989 I had my first solo show at Galería del Notariado. I had entered competitions, been granted distinctions… It was around that time, I was with Aroztegui, finishing my studies. One day, I showed up at Notariado and Nancy Bacelo was there. I showed her what I had produced, and she loved it. She told me that we would work on it.

C: For me, painting is like creating problems, coming up with a problem that you must solve. That first abstract series was more contemplative. I worked outside the painting. Every action was relevant. I would apply a first coat of rabbit-skin glue on the canvas and, if I drew a line, there was no going back: each action defined the painting. I made rough sketches from behind the canvas and time would reveal them. So I had to wait. You could feel time slow down, like a silent painting, the shapes as if floating, there was not a quick gesture, the lines were very sloppy, also related to art brut, I drew a lot with my left hand. And I had to get to something that was plastically well done based on those premises… strictly speaking, they were not premises, but they were my methodology.

R: Was it abstract work?

C: No. They were biblical characters, or sometimes animals…

Actually, they were anthropomorphic characters that I painted with tar and supermatte asphalt emulsion sealer. Everything on pieces of cardboard, sort of phantasmagoric characters. I transitioned to abstraction only after I had studied with Camnitzer in 1991. He is more of a concept person; as a conceptual artist, for him, the truth in painting lies in abstraction, where each thing is what it is, a blotch is a blotch, and there is no representation, no illusion.

R: Do you still believe that?

C: Mhmm… Yes, but I’m also interested in the illusion. Working in the realm of the imagination, of representation. I’m not only interested in expression, but the fiction you can create through painting. Thanks to that series, it’s not like I started making a living with this, but I sold some pieces, and a bit later, I started working with Galería Sur. Since I hadn’t been able to make painting my livelihood yet, I was an illustrator at some press outlets such as Mate Amargo, 2021, Brecha. Then we began working on print media with Pablo Uribe when we started college, in 1984: layout, illustration and small design assignments. We were also at La Razón and collaborated with illustrations with El País Cultural.

R: What were the takeaways from that experience?

C: Illustration, no doubt. At that point in my life, it changed, there were twists and turns. It was as with everything in life: the music you’re listening to, the options available, you’re bound to be discovering things all the time. Everything you see and do influences your work. Identity is not something you deliberately seek, it’s fed by all that, it’s who you are. From doing those illustrations to working with computers, now artificial intelligence... it’s impossible for one to remain the same.

R: What do you mean by working out the painting from outside? Would you stand and look at the canvas and think out every action before performing it?

C: Exactly. I would sit in front of the painting and spend a long time looking at it. Sometimes I would fall asleep while doing it. Or I would spend an entire afternoon doing nothing until a possibility presented itself; then, I would make a decision, and see it through. Sometimes I made mistakes and then had to balance everything out; it was like starting over. Those kinds of problems arose with that particular methodology. The time came when I felt like I had internalized everything. I had tricks to solve those problems, I had invented shortcuts. It was starting to become easy for me, there weren’t as many challenges.

So, I started working more directly on the canvas. More action.

That’s where Rauschen appears. But many years have passed.

You don’t say, «I’m bored of doing this, so I’ll start something new», it’s a process. This series took almost ten years of work.

R: In Rauschen there is something more synesthetic, other senses come into play.

C: Gesture plays a bigger role. The previous series related to silence, because there was no contact between the shapes.

There’s a shape «floating» here and another one there. They may get close, but there isn’t a collision, friction, or a caress.

In Rauschen, however, space starts to emerge. The rough sketches have perspectives of their own, and I felt there was a whisper. Hence the name, which means «whisper» in German. [p. 73] left Cosas suspendidas [Suspended Things], 2006 Mixed media on canvas, 46.4 × 65 in right Sin título [Untitled], 2007 Oil on canvas, 59 × 70.8 in bottom Solo el sonido de aquellas palabras [Only The Sound of Those Words] (triptych), 2012 Oil, acrylic and graphite on canvas, 118 × 189 in

R: That change entails an inclination toward the figurative, without fully being it yet.

C: Exactly. Because it would take time for rough sketches to reveal. Instead, a foreshortening is suggested now, a feeling of perspectives within the abstraction solely from the brushstroke: one that remains flat, almost parallel to the canvas’s horizontal plane, and another one that penetrates space. A fiction, a perspectival illusion, begins to emerge.

R: And that arises from other paintings you were seeing at that time or problems you were putting forward...

C: Influences are unavoidable. None of the trips I made went unnoticed. Every artwork I had the opportunity to behold made an impression. Painting from art history that my taste had already internalized; then, I go see them in person and understand them better. The trips I made to Europe. For example, in the United States, I was able to become acquainted with all the abstract expressionists. I really like Helen Frankenthaler. But there’s nothing by Mark Rothko or Jackson Pollock, or anything... though Pollock comes to mind, in the sense of reality bursting out of the painting. The entire Rauschen series had the intention of breaking free from itself, as if a piece of a much larger reality were struggling to emerge.

R: I remember your research on Claude Monet’s water lilies...

C: Yes, that was after Rauschen, when my painting began to fill up with gestures, movements and sound. I already had that impulse of seeing what was going on, whether to go beyond.

I remember I was working on the murals commissioned by Alexander Vik and, one day, I went to the beach (in José Ignacio) and I had a sort of epiphany [laughs]. It was the middle of the winter, there was an incredible fog, and the light was like hanging in mid-air. At that point, everything clicked. The series about fog came about, which has more to do with Impressionism in that attempt to capture the light in the atmosphere. I titled that series Sin fechar [Undated]. I wanted to paint the light that was in the air. There is something in the foreground, in focus, which gradually becomes unfocused as you venture into the painting. The point is that there are no limits in time or space. It’s about moments. There was a very clear impressionist element. Art history has always been a reference for me, especially western painting.

R: Did you start making outdoor sketches around this time?

C: I always did, but even more so around this time. I was working on Vik’s murals and would carry a notepad with me. I always tried to draw as best as I could, even though my paintings were abstract in nature. I wanted an academic education.

Ienba wasn’t going to provide that. I wanted someone to teach me the technique, but never managed to do so. So I tried to do it by myself, improving my line tracing, my way of depicting the human body, or a landscape.

R: Aren’t you afraid this technical knowledge you’ve acquired will eventually condition you into drawing a certain way?

C: No, it’s the opposite, it definitely frees you. Firstly, because you can resort to it whenever you want. Secondly, it is knowledge of the real, of what is outside of you. As years go by, you realize that, for example, when you start drawing a tree trunk, what you see is immeasurable. You must think abstractly about it and synthesize. When you are drawing, you reach a point in which you get as close as possible to a copy of the real thing… and then move away from it. Because details conspire against representation. A balance or synthesis must be found. You will not be able to cover that endless reality, which is much larger than you, but you will learn more about the tree. You will start noticing the story behind it, whether the tree is old or young, you will get out of your own head; that aspect of representation is always present, but it makes you more curious, as a new challenge or problem arises. After Sin fechar, the landscape became clearer. The fog began to lift, and the formerly concealed environment could be seen…

R: I’m sorry for the comparison… but it is like a crossover between William Turner and Anselm Kiefer.

C: [Laughs] Either of them are inescapable, as well as Henry Darger, Aloïse Corbaz and Bill Taylor. And that’s what I like, when you feel like you’re a small part in something bigger than yourself. Beyond your personal background, you have the entire pictorial tradition behind you. There are people who enjoy what you do and follow you, and the fact that you can contribute something... I love that.

R: You relate to that tradition guilt-free.

C: Yeah, guilt-free [laughs]. My education has somewhat of a French influence… Despite the criticism that may be leveled at it, I value the humanistic education imparted in Uruguay a great deal.

[p. 75] left 12 de abril [April 12], 2013 Oil on burlap, 77.5 × 82.6 in right Perspectiva 2 [Perspective 2], 2016 Chromed iron and acrylic on wood, 59 × 47 × 2 in bottom El patio [The Back Yard], 2018 Oil, acrylic and graphite on burlap, 63 × 90.5 in

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R: At that point, you began including metals.

C: All these landscapes had in common the presence of water.

Water provides a reflective surface, which is linked to illusion and representation. The real and the illusory. Those metals stuck on the wall like a kind of puddle are a completely illusory shape. On the chromed surface, a direct, flat, and deformed reflection is projected... it’s a bit like those mirrors in Parque Rodó1 that distorted the human figure. Representation always entails a questioning of representation. The other thing these landscapes have in common is that I started using increasingly more oil paint. When this stage was over, I began working with burlap. I realized that if I tore the fabric, removed the threads... there were some reflections made with the torn fabric. I removed strands and achieved grays with the little holes in the burlap.

The role of the fabric became more prominent. Completing this series took me more than a year of work...

R: Was that before the pandemic?

C: Yes, a long time before the pandemic. In 2015 I held an exhibition in the United States and some of the above-mentioned works were on display. In the meantime, I was always researching, trying things, failing. Every series included many failures I never made public. But making those holes was a way of giving the fabric a more prominent role. Even though I was still involved with painting, that is when representation began to disappear and the matter, the textures re-emerged. And so the canvas series was born: Tramas [Wefts]. I wanted to bring the canvas, which had always been the support, to the foreground, to the spotlight, and to move the painting backwards. I had the memory of my master upholsterer, Aroztegui, as a precursor. It was like going back to those days. Whenever I worked with him, I would sew a lot by hand. I wasn’t helping him, which used a loom, but focused on my own work. I began to tear the canvas, to inflict wounds on it. Somehow, it had something to do with my life at the time… but, well, I like to keep my personal and professional life apart. There is a painting entitled Cicatrices [Scars], where the canvas is so torn that you can even see through it. In the latter there is more dramatism. Those wounds… the weft unraveled, starting slowly at first and then more and more, and there are paintings that have almost collapsed. Then I would intervene using the painting itself, the oil paint, to stop it from finally being destroyed. Painting, together with stitching, entails a repair. The canvas is a skin where traces are left, along with injuries, the scars of time, and a painting gives it its consistency back. If it was a metaphor, I would say the textile weft is like the social fabric: when it starts failing, painting and culture somehow manage to heal that wounds and give it structure.

R: It is also a vindication of traditions in the sense of the canvas being the classic support of Western painting. It’s like saying: just as painting heals or restores the canvas, the fabric is what has sustained the history of painting.

C: Exactly. The cloth that is always behind is what history has leaned on. In the meantime, there was a break, I was working on all this and suddenly… boom! The pandemic. Everything changed. I couldn’t keep doing the same thing. So I began to start working in my atelier. I put the easel on this corner and the only thing I did was paint the same corner of the atelier for a year. Painting that idea of confinement and on these walls finding a world. Because we had to make do with the things we had within our reach, for better or worse. I painted my chair, my oil paintings, the bookcase, and the corner… and that is why thins installation I’m preparing for Venice has a lot to do with that series, basically because it’s my atelier. I spent more than a year, almost two, painting that corner. After I painted my atelier, which was almost a still life, my friend Tato passed away (Fernando Peirano Yañez). It was a major change. It happened at the same time I attended an exhibition held in Paris about Oskar Kokoschka. It’s mind-blowing how we are in the 21st century and have access to everything, but maybe see an exhibition and it influences like in the past. Well, I saw and experiences things that are completely unrelated but that were key. Besides, I saw an hyperrealist sculpture exhibition that thrilled me to no end… and it coincides with the aforementioned loss. I noticed one staple of painting present in almost every time period is still life, which initially was considered a minor genre, less important that landscapes and portraits. Later on, Expressionism puts it in a seat of honor. Therefore, still lifes are minimal but everything can be found in it: life, death, time.

1 Parque Rodó, situated by Montevideo’s seafront avenue, is a theme park for children, teenagers and adults. It used to have a series of large mirrors that distorted the image reflected to different effects.

[p. 77] left La cura [The Cure], 2018 Oil, cloth and thread on canvas, 23 × 27.7 in right Adentro [Inside], 2018 Oil and cloths on canvas, 39.37 × 23 in bottom La trama [The Weft], 2019 Oil, golden leaves and wicker on burlap, 118 × 197 in (approx.)

R: It was like a mourning process…

C: More than that, it was about telling myself that I’m alive.

There’s an element of celebration in being alive in these paintings. Things never stop morphing. Sometimes I come back from the market carrying leaf vegetables and they shift from green to brown, and, as time goes by, it gets more interesting. There are more shadows, hidden corners. It is like when people grow up and start having stories to tell and become more interesting.

Look at the still lifes, there is this painting, and at the Biennale, I will exhibit my actual atelier walls. For this exhibition, I will turn the entire volumetric space of the atelier walls into a pictorial canvas, I’ll flatten it. They contain the whole story, this aquamarine refers to the former owners of this house, my story is there, my get-togethers with my friends on Fridays… and those friends who are no longer around as well as the projects that Tato and I scribbled on the wall. My story hand in hand with that of Cordón’s history. I don’t mean to exhibit my identity, the walls exude it, I don’t have to search for it. No one else can do it, only someone who owns an atelier in Cordón’s neighborhood. That’s what is real along with the fantasies of these dyed lengths of cloth… which are a reinterpretation of Tintoretto’s painting (he refers to Paradise, a 1:1 copy of which hangs in his atelier). [p. 78] Transformaciones [Transformations], 2023 Oil on canvas, 39.37 × 59 in

R: The choice of Tintoretto was to go a bit against the grain of what is expected at the Biennale from a South American painter?

C: No, I picked Tintoretto because I like him a lot, and because he is a Venetian painter, and I am going to go to Venice. My fiction is to build a narrative that reaches someone who knows the place and the history… I am going to meet with that person and the project is, basically, an encounter. I chose an artist I am acquainted with and feel close to; a friend, as Ignacio Iturria would say. This original from Tintoretto is a preliminary sketch for a larger painting that is at the Doge’s Palace in Venice, which his son finished painting. Tintoretto is one of the few great painters born in Venice. I love to always subvert expectations, but this is not a provocative installation; instead, it appeals to a universal, human character we can all share.

It is a beautiful work of art with plenty of values; for instance, those foreshortenings that influenced El Greco, a key artist for the entirety of the subsequent art history. Undoubtedly, when I started painting at lenba, I wanted to draw the human figure, and the notions of perspective and foreshortening were most likely in my head. One can fight that tradition, but also say, «This is not so bad». Or you can look at it from another angle, try new perspectives, but also acknowledge the importance of the past.

It is worth highlighting the process this installation in particular went through. With Mechtild Endhardt, the restorer, we studied the processes associated with restoring the piece. That’s why I chose it, too. It has been recently restored in public. X-rays and infrared light were used to study it, which revealed Tintoretto painted the characters naked and then dressed them. Nowadays, we’re capable of knowing even what the painter was hesitant about. Nobody, not even Tintoretto, could have imagined that it would be possible to discover all those secrets contained in the painting… I was interested in the gesture of laying my atelier bare, taking it to Venice and confronting it with this painting that was also laid bare during the restoration process. During the migration process, sending over my workshop walls will mean losing parts on the way, to such an extent that when I put it back together in Venice, it’ll be something else. Obviously, Tintoretto is no longer around, and my version consists of the painting’s vestments, the dyed, wrinkly pieces of cloth. All is full of absence, there are no characters, there is no one. In the center of the Uruguay Pavilion there will be a partition, a transparent length of tulle: the pieces of cloth used to detach my atelier wall, using the stacco technique. In a way, the project for the Biennale summarizes and unifies all these years of work.

[p. 79] Still life, 2023 Oil on canvas, 63 × 71 in Hojas en una bandeja [Leaves on a Tray], 2023 Oil on canvas, 46 × 75 in

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Biographies

Eduardo Cardozo Montevideo, 1965

Visual artist. Cardozo graduated from the National School of Fine Arts of Uruguay in 1990 from the workshop of Ernesto Aroztegui. Besides, he attended the School of Architecture of Universidad de la República for four years. In addition, thanks to a scholarship, Cardozo studied printmaking with Luis Camnitzer in Valdottavo (Italy), and took courses on video (El ojo disidente [The Dissident Eye]) and philosophy of art with Andrea Carriquiry. Among other distinctions, he has twice won the First Prize at Uruguay’s National Salon (2004 and 2012), the Bicentennial Painting Award (2011), the Municipal Biennale of Montevideo (1994) and the Paul Cézanne Award (1991), which earned him a scholarship to study in France.

Cardozo has also carried out urban artistic interventions, such as Contrato de trabajo [Employment Contract] (2005) in Porto Alegre, El Quijote de Tres Cruces [Tres Cruces Quixote] in Montevideo (unfinished, 1994), and Señal de ajuste [Test Card] (2007), an intervention that made use of private broadcast media. Alongside Álvaro Zinno, he created the videos Estampitas [Prayer Cards] (1990), Like a piece of the sky, of the sky (1990) and Basal (2020), and with Agustín Banchero and Lucas Cilintano, the video La conciencia de Sísifo [Sisyphus’ Conscience] (2012), a production that earned him the Acquisition Award at the 55th National Award for Visual Arts Wifredo Díaz Valdéz.

Cardozo has participated in multiple biennales, including the first and fifth Mercosur Biennale in Porto Alegre (Brazil, 1997 and 2005), the Cuenca Biennale (Ecuador, 2001), the 4th Do ut do Biennale La morale dei singoli in Pompeii (Italy, 2018-2019), and the Beijing Biennale (China, 2021).

Since the late 1980s, he has held dozens of solo and group exhibitions in Uruguay, Brazil, Argentina, Ecuador, the United States, Germany, Spain, Austria, France, and China. His work is part of important public and private collections in Uruguay, Argentina, Brazil, Italy, Germany, France, and the United States.

At the same time, Cardozo has participated in group projects and collaborated with other artists. He has worked with Fernando Peirano in the workshop El sitio de Montevideo [The Siege of Montevideo]. In 1999, together with Jorge Barreiro, he was behind the installation La quimera de la seguridad, o cómo vivir sin correr riesgos [The Chimera of Safety or How to Live Risk-Free], held at the atrium of the city hall of Montevideo. In 2012, he carried out an intervention at Estancia Vik in José Ignacio; in 2015, Casa tierra [Earth House] at Bahía Vik; in 2016, he painted a series of murals in Playa Vik, in the sampling room and the cask storage room of Viña Vik (Chile), as well as another mural in the conglomerate’s hotel in Chile. In 2019, Cardozo performed artistic interventions at the Galleria Vik Milano (Italy), and in 2023, he did a large mural for the restaurant La Susana at the Hotel Bahía Vik in José Ignacio (Uruguay).

In 2008, the Argentinian publishing house Arte al Día put out the book Eduardo Cardozo: Obras realizadas entre 1990 y 2008 [Eduardo Cardozo: Works Produced Between 1990 and 2008], which provides a thorough, detailed overview of his oeuvre. Cardozo has taken part on multiple international art fairs, such as: Arteamericas (Miami, with Galería Sur, 2006), arteba (Buenos Aires, with Galería Sur, 2006), Cornice Art Fair (Venice, with Galería Sur, 2007), ARCOmadrid (with Galería Sur, 2008), SP-Arte (São Paulo, with Galería Sur, 2022), ESTE ARTE (Punta del Este, with Galería Sur, 2017-2023) and Pinta Miami (with AppArt París, 2023).

In addition, since the 1990s, Cardozo became more and more involved with performance artists and the performing arts.

He served as stage designer on Tamara Cubas’ play No matarás [You Shalt Not Kill] (Teatro Victoria, 2003) and on Graciela Figueroa’s Intento cero [Zero Attempt] (Teatro Solís, 1996), and was a member of the performance art group Moxhelis between 1992 and 1994.

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As far as teaching is concerned, he has taught seminars on Contemporary Painting in Casablanca, while students from IAVA High School, Artigas Teacher Training Institute and artists attend Cardozo’s atelier to exchange ideas on art.

In 2021, Cardozo did an artist residency at Portal de Luz in Pueblo Edén (Uruguay), where he produced Humano [Human]. He lives and works in Montevideo, Uruguay.

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SOLO SHOWS

1995 Alianza Uruguay-Estados Unidos, Montevideo, Uruguay.

2024 La celebración de la pintura [The Celebration of Painting], Galerías Sur, Punta del Este, Uruguay.

1994 Museo Juan Manuel Blanes, Montevideo, Uruguay.

2023 IDB Staff Association Art Gallery, Washington D.​C., the United States.

1992 Alianza Francesa, Montevideo, Uruguay.

2022 Célébration [Celebration] AppArt Paris Gallery, France.

Rieucoulon Montpellier, AppArt Paris Gallery, France.

2021 Memoria del espacio [Memory of Space], Galería Sur, Punta del Este, Uruguay.

2020 IDB Gallery (online exhibition), Washington D.​C., United States.

Casa Colonial, Galería Sur, Uruguay.

2019 Tramas [Wefts], LaCa Projects Gallery, Charlotte N.​C., United States.

La trama y la línea [The Weft and The Line], Munar Arte, Buenos Aires, Argentina.

Lagunas de la memoria [Memory Blanks], installation at the 4th Do ut do Biennale La morale dei singoli, Pompeii, Italy.

2017 Wertingen Castle, Germany.

2015 Artful Living Gallery, Washington D.​C., United States.

2016 El otro lado [The Other Side], LaCa Projects Gallery, United States.

IDB Staff Association Art Gallery, Washington D.​C., United States.

2013 Sin fecha [Undated], Fundación Atchugarry, Punta del Este, Uruguay.

1991 Museo San Fernando, Maldonado, Uruguay.

Exhibition Center of Montevideo City Hall, Uruguay.

1989 Galería del Notariado, Montevideo, Uruguay.

1992 Alianza Francesa, Montevideo, Uruguay.

1991 Museo San Fernando, Maldonado, Uruguay.

Centro de Exposiciones de la Intendencia Municipal de Montevideo, Uruguay.

1989 Galería del Notariado, Montevideo, Uruguay.

GROUP SHOWS

2018 Histartiencia, curated by Fernando Sicco, Espacio de Arte Contemporáneo, Montevideo, Uruguay.

2015 Intersticio [Interstice], Museo Figari, Montevideo, Uruguay.

2004 Museo de América, Madrid, Spain.

Casa Elizalde, Barcelona, Spain.

Austrian Latin American Institute, Vienna, Austria.

Cadaqués Casino, Spain.

Cervantes Institute, Barcelona, Spain.

2003 German-American Society, Frankfurt, Germany.

Cervantes Institute, Vienna, Austria.

2012 Rauschen, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

Ibero-American Institute, Berlin, Germany.

2011 Espacio Cultural Dodecá, Montevideo, Uruguay.

2002 La idea del Tango [The Idea of Tango], Bankhaus Löbbecke & Co., Munich, Alemania.

2009 Galería Sur, Punta del Este, Uruguay.

2008 Goethe Institute, Montevideo, Uruguay.

2006 Galería Sur, Punta del Este, Uruguay.

2005 5th Mercosur Biennale with Contrato de trabajo [Employment Contract], Porto Alegre, Brazil.

Galería Sur, Punta del Este, Uruguay.

Espacio Cultural El Sótano, Carrasco Lawn Tennis, Montevideo, Uruguay.

2002 Cuenca Biennale with Riesgo país [Country Risk], Cuenca, Ecuador.

2000 Equilibrio inestable (Unstable Balance], Centro de Exposiciones SUBTE, Montevideo, Uruguay.

1997 First Mercosur Biennale, Porto Alegre, Brasil.

1996 Engelman Ost Collection, Montevideo, Uruguay.

Montevideo’s Central Station, alongside Johannes Pfeiffer, Montevideo, Uruguay.

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Galería Paseo Narvaja, Montevideo, Uruguay.

Espace Kiron, Paris, France.

2000 Babilonia Social Club, Babilonia Casa de Arte, Montevideo, Uruguay.

1999 Semana de la acción [Action Week], Fundación de Arte Contemporáneo, Montevideo, Uruguay.

1998 Uruguayan Contemporary Art, The Biltmore Hotel, Miami, The United States.

1996 Los misterios se dan en la Estación Central [Mysteries Happen at the Central Station], installation held at the General Artigas Railway Station, Montevideo, Uruguay.

1995 Miradas sobre Onetti [Views on Onetti], SUBTE Municipal, Montevideo, Uruguay.

1994 Siete vidas [Seven Lives], Galería Praxis, Buenos Aires, Argentina (this exhibition was also held in São Paulo and Beijing).

1989 Evento Textil 90 [90 Textile Event), Uruguay-Brazil Cultural Institute’s Salon, Porto Alegre, Brazil.

Lo mejor del año [Highlights of the Year], Art Critics International Association, Montevideo, Uruguay.

Rasgos locales, públicas virtudes [Local Traits, Public Virtues], Museo San Fernando, Maldonado, Uruguay.

Siete pintores uruguayos [Seven Uruguayan Painters], Porto Alegre, Brasil.

1987 Vincent Van Gogh Salón, galería Calle Entera, Montevideo, Uruguay.

Museo de Arte Contemporáneo, Montevideo, Uruguay.

Bienarte, Alianza Uruguay-Estados Unidos, Montevideo, Uruguay.

Uruguay-Brazil Cultural Institute’s Salon, Montevideo, Uruguay.

Museo de Arte Americano, Maldonado, Uruguay.

AWARDS AND DISTINCTIONS

2012 MEC Acquisition Award, Eduardo Cardozo, Lucas Cilintano and Agustín Banchero for the video La conciencia de Sísifo [Sisyphus’ Conscience], (2012), 55th National Award for Visual Arts Wifredo Díaz Valdéz, Museo de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

2011 First Prize at the Bicentennial Salon, Montevideo, Uruguay.

2004 First Prize at the 51st Visual Arts National Salon, Museo de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

First Prize at La Pedrera Short Film Festival with La oveja negra [Black Sheep], along with Matías Bervejillo, Rocha, Uruguay.

1996 Selection Award at the 5th Bienarte, Alianza UruguayEstados Unidos, Montevideo, Uruguay.

1994 First Prize at the Montevideo Municipal Biennale with the project El Quijote de Tres Cruces [Tres Cruces Quixote], Montevideo, Uruguay.

1991 First Prize at the Paul Cézanne Salon, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

1990 Special mention at the Paul Cézanne Salon, Montevideo, Uruguay.

1988 First Prize at the Fourth Young Plastic Artist Exhibition, Uruguay.

First Prize at the Study Trip, Municipal Salon, Uruguay.

Special Mention at the Municipal Salon, Montevideo, Uruguay.

1987 Special Mention at the Automóvil Club del Uruguay’s Salon, Montevideo, Uruguay.

1993 500th Anniversary, Ibero-American Cooperation Institute, Uruguay.

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Elisa Valerio Montevideo, 1990

Holds a master’s degree in Advanced Studies in Art History from Universitat de Barcelona (Spain), for which she did a master’s thesis entitled «La mediación como práctica artística o curatorial desde el giro educativo, el giro social y el giro performativo» [Mediation as an Artistic or Curatorial Practice from the Educational Turn, the Social Turn and the Performative Turn] (2019), and completed her internship at the Coordination of Educational Projects at Fundació Antoni Tàpies (Barcelona, Spain). Additionally, she is a Bachelor of Arts in Literature graduated from Universidad de la República (Uruguay) and obtained a Diploma in Editing from Universidad CLAEH (Uruguay).

Since 2019, Valerio has fulfilled various roles and served at different institutions in Uruguay’s visual arts field. She has worked for the Ministry of Education and Culture, the Museo de Arte Contemporáneo Atchugarry (MACA), the Espacio de Arte Contemporáneo (EAC), the Museo José Gurvich, the Xippas Gallery, Diana Saravia Gallery, and ESTE ARTE. She regularly writes about visual arts for ArtNexus (ColombiaUnited States) and la diaria (Uruguay).

Since 2020, she has been the coordinator of the International Art Fair and Cultural Summit ESTE ARTE (Punta del Este, Uruguay). During the pandemic, as part of this institution, she developed, produced, and hosted ESTE PODCAST (2020), where she interviewed gallery owners, art collectors and personalities from the art world of the Americas. In addition, together with Laura Bardier —ESTE ARTE’s director and founder—, Valerio co-curated ESTE JOURNAL (2021), an editorial section on the fair’s virtual edition. In 2023, she moderated the conversation «ESTE FOCUS: Pati Fernández y Juanito Conte», which sought to delve into the body of work of these two Uruguayan artists as part of the event’s Cultural Program.

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In addition to working free-lance as a curator, arts manager, producer, and journalist in arts-related projects, she advises artists to assist them in their career development and professionalization. She lives and works in Uruguay.

SPECIALIZED PUBLICATIONS

2024 «María Carolina Fontana: Fundación Iturria», ArtNexus, #122 (in press).

«Carlos Páez Vilaró: Museo Nacional de Artes Visuales», ArtNexus, #122 (in press).

2023 «Luis Camnitzer: reconocer los límites para traspasarlos», la diaria.

«El juego como un refugio: Siempre con nosotros en el museo Gurvich», la diaria.

«Santídio Pereira: Xippas», ArtNexus, #121.

«María Freire y José Pedro Costigliolo: Museo de Arte Contemporáneo Atchugarry», ArtNexus, #121.

«El Proyecto engrama 12 años usa software para encontrar patrones en los premios y exposiciones de arte uruguayo», la diaria.

«Carla Witte: Museo Nacional de Artes Visuales», ArtNexus, #120.

2022 «Ulises Beisso: Centro de Exposiciones SUBTE», ArtNexus, #119.

«Pintura que se lee: una charla con José Gamarra», la diaria.

2021 «Día Internacional de los Museos: desafíos en tiempos de pandemia», la diaria.

«Sobre Refugios, una exposición de Elisa Ríos», la diaria.

«Mi vida de cartonero, exposición de Barcala en el Gurvich, con perspectiva uruguaya», la diaria.

2020 «Una silla, un globo y un pan: Federico Arnaud en el SUBTE», la diaria.

Valerio has imparted courses on mediation for the Ministry of Education and Culture and won an education grant at the 10th EAC call. Moreover, she taught the elective course La ruta del arte en el este [The Route of Art in the East] at the Punta del Este Campus of Universidad Católica del Uruguay, jointly organized with the staff of said institution’s BA in Visual Arts.

«Historia de un legado frustrado: El coleccionista: Fernando García y su legado al Estado uruguayo, de Carolina Porley», la diaria.

In 2023, she served as assistant curator on the exhibition Abstracción en movimiento: Arte contemporáneo uruguayo [Abstraction in Motion: Contemporary Uruguayan Art], curated by Martín Craciun, held at MACA (Maldonado, Uruguay). In that same year, she joined Diana Saravia Gallery as gallery assistant and producer of their participation in the MAPA art fair (Buenos Aires, Argentina).

2019 «La exposición de Maca: ese lugar híbrido entre el arte y el diseño», la diaria.

«Un gigante ignoto: Tiempo de sueños: arte indígena de Australia, en el MAPI hasta el 10 de mayo», la diaria.

«Arte contemporáneo a escala humana: con Laura Bardier, directora de ESTE ARTE Feria», la diaria.

«Travesías atlánticas: la IV Bienal de Montevideo y su cartografía panorámica del arte contemporáneo», la diaria.

«La mediación como práctica artística o curatorial desde el giro educativo, el giro social y el giro performativo», master’s thesis, Universitat de Barcelona, Spain.

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Álvaro Zinno Montevideo, 1958

Artist and photographer. He studied drawing and painting with Clever Lara in 1980. In 1986, he took a photogravure course with David Finkbeiener at the New York University, and in 1988, a video art course taught by John Sturgeon at the Museum of Plastic and Visual Arts. He has a degree in Structural Civil Engineering from Universidad de la República.

In 1987, he received a Fulbright Scholarship for a photography project in New York. Since the 1980s, he has exhibited his work in solo and group shows held in Uruguay, Argentina, the United States, Belgium, Mexico, Cuba, and Chile. His work is part of national and international collections.

Zinno’s art has earned him multiple awards and distinctions.

In 1988, he won the Graciela Paternó Award in the Pan Am Competition, which was exhibited at the Museo de Arte Americano in Maldonado. In 1991, he received the 500th Anniversary Award, organized by the Ibero-American Cooperation Institute. In 1996, Zinno was awarded the first prize Citibank at the Museo de Arte Americano in Maldonado and the first prize in the 100th Anniversary Contest organized by the newspaper El Día. In 2006, he won the Broadcast Design Award for an editing piece of Warner Brothers’ Smallville.

Since 2000, he has worked as a post-producer, advertising director, and director of photography. He lives and works in Uruguay.

SOLO SHOWS

2023 Convergencias fotográficas II [Photographic Convergences 2], Galería del Paseo and Mutate, Manantiales, Maldonado, Uruguay.

2022 Secreto [Secret], Espacio Expositivo 8 y ½, Montevideo, Uruguay.

2016 Donde duermen las cosas [Where Things Sleep], Galería de Arte SOA, Montevideo, Uruguay.

2009 Fotografías mínimas [Minimal Photographies], Centro Cultural de España, Montevideo, Uruguay.

2005 The Jazz Bakery, Los Angeles, United States.

2004 Galería Principium, Buenos Aires, Argentina.

2003 Contemporary Art Fair, Mexico City, Mexico.

Art New York, New York, United States.

Art Miami, Galería Latinarte, Miami, United States.

1991 Alianza Cultural Uruguay-Estados Unidos, Montevideo, Uruguay.

1990 Fotografías de Europa [Photographies of Europe], Galería de Alicia Goyena, Montevideo, Uruguay.

1989 Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

1988 Purchase College, State University of New York, United States.

1987 Galería del Notariado, Montevideo, Uruguay.

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1986 Retratos [Portraits], Café Sorocabana, Montevideo, Uruguay.

1983 Galería del Notariado, Montevideo, Uruguay.

GROUP SHOWS

2017 Panorama, Centro de Exposiciones SUBTE, Montevideo, Uruguay.

2013 Bicentenario de las Instrucciones del año xiii [Bicentennial of the 1813 Instructions], Uccle Cultural Center, Brussels, Belgium.

2010 100th Anniversary International Exhibition, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, Chile.

2003 La ruina inconsciente [The Unconscious Ruin], Hipódromo Nacional de Maroñas, Montevideo, Uruguay.

2001 Water and light installation as a tribute to Akira Kurosawa, Centro de Exposiciones SUBTE, Montevideo, Uruguay.

2000 8 fotógrafos [8 Photographers], Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

1999 Artist selected for the Seventh Havana Biennale, Centro de Exposiciones SUBTE, Montevideo, Uruguay.

Foto Primavera [Springtime Photo], Centro de Exposiciones SUBTE, Montevideo, Uruguay.

1998 La memoria inmediata [The Immediate Memory], Centro Municipal de Exposiciones, Montevideo, Uruguay.

Intro, Edificio Santos, Fundación Buquebus, Montevideo, Uruguay.

1997 Sixth Havana Biennale, Cuba.

1994 El Libro [The Book], Casa Gandhi, Montevideo, Uruguay.

1993 First Photography Space, Museo Juan Manuel Blanes, Montevideo, Uruguay.

1991 First Prize 500th Anniversary Art Competition, Ibero-American Cooperation Institute, Museo de Bellas Artes and the interior of the country, Uruguay.

1990 Multifoto [Multiphoto], Ibero-American Cooperation Institute, Casa de la Cultura de San Fernando, Maldonado, Uruguay.

1989 Cuatro cuartos [Four Rooms], Ibero-American Cooperation Institute, Casa del Vicario, Montevideo, Uruguay.

1988 Lo mejor del 97 [Best of 1997], Asociación de Críticos de Arte, Montevideo, Uruguay.

Bienarte II, Alianza Cultural Uruguay-Estados Unidos, Montevideo, Uruguay.

1986 Fotografía uruguaya de hoy [Uruguayan Photography Today], Montevideo, Uruguay.

1984 Exhibition at the Inter-American Development Bank, Punta del Este, Maldonado, Uruguay.

1983 National Salon of Photography, Montevideo, Uruguay.

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Eduardo Cardozo

Latente

Testi in italiano

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PRESIDENZA DELLA REPUBBLICA ORIENTALE DELL’URUGUAY

MINISTERO DEGLI AFFARI ESTERI

MINISTERO DELL’EDUCAZIONE E DELLA CULTURA

Luis Lacalle Pou

Omar Paganini

Pablo da Silveira

Nicolás Albertoni

Ana Ribeiro

Presidente

Beatriz Argimón Vicepresidente

Rodrigo Ferrés Segretario

Mariana Cabrera Vicesegretaria

Ministro degli Affari Esteri Sottosegretario agli Affari Esteri

Ministro dell’Educazione e della Cultura Sottosegretaria all'Educazione e alla Cultura

Latente ARTISTA

Eduardo Cardozo CURATRICE

Elisa Valerio

Diego Escuder

Gastón Gianero

Álvaro Malmierca

Mariana Wainstein

Álvaro Zinno

Ambasciatore della Repubblica Orientale dell’Uruguay in Italia

ISTITUTO NAZIONALE DI ARTI VISIVE

Facundo de Almeida

Mariella Crosta

María Frick

Direttore generale della Segreteria Direttore generale per gli Affari Culturali

Ricardo Varela

Direttore generale della Segreteria Direttrice nazionale della Cultura

Ministra Consigliere dell’Ambasciata della Repubblica Orientale dell’Uruguay in Italia

Coordinatrice

Claudio Scarpa

Mercedes Bustelo Eduardo Mateo Nadia Cheirasco Esteban Arboleda Maximiliano Sánchez Kaplan Rosanna Lavarello

Console onorario dell’Uruguay a Venezia

Team di gestione

DIPARTIMENTO PER L'INTERNAZIONALIZZAZIONE DELLA CULTURA URUGUAIANA

Facundo de Almeida Coordinatore

Team di gestione

Victoria Contartese María Méndez COMMISSIONE NAZIONALE DELLE ARTI VISIVE

Ángel Kalenberg Emma Sanguinetti Ignacio Iturria Leonardo Noguez Luisa Pedrouzo Ricardo Pascale †

COLLABORATORE

COMMISSARIO (MEC-DNC)

LATENTE 60. Esposizione Internazionale d’Arte La Biennale di Venezia Padiglione Uruguay 2024

ARTISTA

COORDINAMENTO EDITORIALE

Eduardo Cardozo

Elisa Valerio

CURATRICE

GRAFICA E IMPAGINAZIONE

Elisa Valerio

Andrea Améndola

COLLABORATORE

REVISIONE EDITORIALE

Álvaro Zinno

Magdalena Sagarra

COMMISSARIO

TRADUZIONE INGLESE

Facundo de Almeida

José Pedro Favaro

CONSULENTI PER IL RESTAURO

TRADUZIONE ITALIANA

Mechtild Endhardt Claudia Frigerio

Riccardo Boglione

ARCHITETTO

Álvaro Zinno ad hoc per la DNC Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

Gustavo Vilariño MONTAGGIO

Álvaro Zinno Eduardo Cardozo

FOTOGRAFIA

UFFICIO STAMPA | DNC

Ana Melián

ASSISTENTI

Agustina Villar Florencia Sequeira Santiago Abuchalja Soledad García

Eduardo Cardozo è rappresentato dalla Galleria SUR.

Uruguay e Italia: l’arte come diplomazia culturale OMAR PAGANINI | Ministro degli Affari Esteri

La cultura, nella sua diversità di espressioni, è uno strumento potente per posizionare i paesi a livello internazionale e costruire ponti tra le nazioni. Attraverso di essa siamo in grado di trasmettere un’immagine autentica dei nostri valori, capacità e talenti. Per questo motivo, il Ministerio de Relaciones Exteriores attribuisce grande importanza alla promozione culturale dell’Uruguay all’estero.

In questo senso, è un onore evidenziare una nuova partecipazione del nostro paese alla Biennale di Venezia, una delle manifestazioni internazionali d’arte contemporanea più significative e prestigiose del mondo, che celebra la sua 60. edizione. Questa presenza è un nuovo traguardo che dimostra la capacità di proiezione del nostro paese in settori di primo piano, ed è stata possibile grazie all’azione congiunta della Dirección General para Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores, dell’Ambasciata dell’Uruguay in Italia, del Consolato dell’Uruguay a Venezia, il Ministerio de Educación y Cultura, Dirección Nacional de Cultura e Instituto Nacional de Artes Visuales.

L’Uruguay ha avuto una posizione rilevante nella storia della Biennale di Venezia, essendo uno dei pochi paesi dotati di un proprio padiglione. Questo prezioso patrimonio dà maggior risalto a un progetto che ci rende orgogliosi come paese, mostra il meglio della nostra cultura e riafferma i legami di fratellanza al di là dei nostri confini.

Il Ministerio de Relaciones Exteriores è lieto di collaborare con la proposta che ci rappresenterà in questa edizione di un evento così significativo, con la certezza che, attraverso la qualità, la profondità e il significato di Latente, l’Uruguay internazionale mostra ancora una volta il meglio di sé.

È un privilegio per il nostro paese essere rappresentato da Latente, dell’artista Eduardo Cardozo. Il progetto si collega a Tintoretto, un gigante dell’arte veneziana, tra i più considerevoli nella storia del suo paese, ed esprime così il legame senza tempo tra l’Uruguay e l’Italia, uno dei paesi più importanti per la nostra formazione come nazione. Non solo apre le porte all’esperienza artistica in tutte le sue dimensioni, ma incarna anche, attraverso questa connessione, lo spirito della diplomazia culturale.

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Maturità e ricercatezza PABLO DA SILVEIRA | Ministro dell’Educazione e della Cultura

L’Uruguay è un paese di riferimento per le arti visive latinoamericane. Dal xix secolo a oggi (un periodo breve per l’Europa, ma lungo per l’America), la sua tradizione pittorica è rimasta vigorosa ed è riuscita a costruire su se stessa, in un affascinante gioco di continuità e rotture.

A questo risultato hanno contribuito un clima di ampia libertà intellettuale e artistica, l’apporto culturale di potenti correnti migratorie e una riuscita trasmissione intergenerazionale di standard qualitativi e competenze tecniche.

Juan Manuel Blanes e Carlos Federico Sáez sono due grandi punti di riferimento del xix secolo. Pedro Figari, José Cuneo, Rafael Barradas, Joaquín Torres García, José Gurvich, Julio Alpuy e Gonzalo Fonseca sono alcuni dei tanti nomi che hanno segnato il xx secolo. Ignacio Iturria ed Eduardo Cardozo sono due esempi del xxi secolo.

Eduardo Cardozo è erede e rappresentante di questa lunga tradizione. Nelle sue opere ci sono qualità, ricercatezza, padronanza tecnica, multiculturalismo, consapevolezza della profondità storica. Non è un’opera che si impone con la forza o ricorrendo a colpi d’effetto. È un’opera gentile, che si introduce nel nostro corpo in maniera lenta e serena. È fatta di delicatezza, fragilità, citazioni, dialoghi più o meno interrotti e una seducente navigazione nel tempo.

Un’opera come quella di Cardozo può nascere solo in un ambiente sofisticato. In questo senso è molto tipica della cultura uruguaiana, e non è trasferibile. È una sua creazione personale, ma è anche un frutto maturo della nostra cultura.

Per questo ci rappresenta.

Mentre sto scrivendo questo testo, al Museo Nacional de Arte di Città del Messico è in corso una mostra sull’importante pittrice uruguaiana Petrona Viera (1895-1960). Artista donna in un’epoca di forte dominio maschile, colpita fin dall’infanzia da una profonda sordità, Petrona si è fatta strada con un’opera di grande forza espressiva, oggi riconosciuta a livello internazionale.

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Migrando pareti MARIANA WAINSTEIN | Direttrice Nazionale di Cultura

È un orgoglio per il Ministerio de Educación y Cultura (MEC) avere la responsabilità di gestire il Padiglione Uruguay, uno dei tre padiglioni permanenti di paesi latinoamericani ai I Giardini di Venezia.

Durante l’attuale amministrazione abbiamo prestato particolare attenzione alla manutenzione e al miglioramento di questo spazio privilegiato che l’Uruguay possiede da quasi settant’anni.

In questo periodo abbiamo incorporato impianti di condizionamento termico per una migliore conservazione delle opere d’arte esposte e per offrire comfort ai visitatori; abbiamo acquisito nuove apparecchiature di illuminazione e abbiamo aggiunto dispositivi di videoproiezione e di riproduzione sonora che ampliano le capacità espositive dello spazio.

Allo stesso tempo, abbiamo triplicato il budget destinato alla produzione dei progetti selezionati; abbiamo migliorato le condizioni di ricezione del pubblico durante i sette mesi della Biennale assumendo studenti d’arte dell’Università Ca’ Foscari di Venezia come assistenti di sala; abbiamo ingaggiato un’agenzia stampa per rafforzare la presenza dell’artista e del paese; e abbiamo professionalizzato gli aspetti logistici e gestionali, trasformando la presenza alla Biennale in uno spazio per generare opportunità.

Abbiamo preso questi impegni perché La Biennale di Venezia è un luogo estremamente emblematico per un Paese come l’Uruguay che si distingue nel mondo per la grande qualità dei suoi artisti visivi, molti dei quali —nomi del passato e del presente in piena attività creativa— appaiono nei più importanti musei e cataloghi internazionali. In questo senso, è degno di nota il fatto che il prestigioso Adriano Pedrosa, curatore della Biennale 2024, abbia deciso di inserire, in posizione preminente, nella mostra centrale, una celebrazione e un omaggio al maestro Joaquín Torres García, onorandolo come una delle figure emblematiche dell’arte moderna, ispiratore di una delle scuole più influenti del xx secolo. Ha anche selezionato opere di Horacio Torres e dell’artista Linda Kohen, vincitrice del Premio Figari 2022. Questa presenza dell’Uruguay nella mostra centrale della Biennale di Venezia conferma quanto già detto in precedenza sull’eccezionale ruolo dell’arte uruguaiana nell’arena internazionale.

In questo contesto, nel novembre 2023 la Comisión Nacional de Artes Visuales ha raccomandato all’unanimità il progetto Latente, dell’artista Eduardo Cardozo, con la curatela di Elisa Valerio e la collaborazione di Álvaro Zinno, per rappresentare l’Uruguay in questa esposizione. Tra le ragioni che un’illustre commissione composta da artisti, accademici e dirigenti di altissimo livello del nostro paese, ha addotto per suggerire questo progetto al MEC, vorrei sottolineare le seguenti: Nel suo percorso e attraverso distinte e riuscite sfaccettature che comprendono diverse tecniche, esplora un linguaggio di occupazione dello spazio che dà forma a una proposta compositiva piena di creatività sia concettuale che formale. Tra queste, vale la pena sottolineare i meccanismi duttili e immaginativi con cui costruisce legami tematici con la «estraneità»; incroci di molteplici significati e intense risonanze sensoriali, spaziali e concettuali. In questo modo, i luoghi —il suo studio, i suoi muri e la sua azione— si collegano alla pittura manierista veneziana, intrecciando memorie frammentate e connessioni di sguardi che, spronati da una grande immaginazione, conferiscono all’insieme una dimensione personale, allo stesso tempo attuale e storica. Il risultato è un sistema visivo che attiva e stimola lo spettatore ad entrare e a confrontarsi con un universo di affascinanti contrappunti e fertile creatività.1

In quest’anno torresgarciano, in cui il talento di Eduardo Cardozo ci rappresenterà al vertice dell’arte universale, proclamiamo ancora una volta che il nostro nord è il sud. Come omaggio personale, vorrei dedicare lo sforzo di quest’anno alla memoria del nostro carissimo Ricardo Pascale, che ha rappresentato l’Uruguay a Venezia nel 1999, è stato membro della Comisión Nacional de Artes Visuales e che è da poco mancato, lasciando però in eredità al paese e al mondo un’opera di eccezionale qualità.

1 Tratto dalla deliberazione della giuria che ha selezionato il progetto.

Della giuria hanno fatto parte i sei membri della Comisión Nacional de Artes Visuales: Ángel Kalenberg, Emma Sanguinetti, Ignacio Iturria, Leonardo Noguez, Luisa Pedrouzo e Ricardo Pascale.

È gratificante sapere che il progetto uruguaiano si basa su anni di studio di un artista di grande rilievo, sia nazionale che internazionale, che celebra il legame tra l’Italia e l’Uruguay e che si realizza in un anno molto speciale, il 150° anniversario della nascita del maestro Joaquín Torres García.

Inoltre quest’anno stiamo facendo un altro passo avanti nella strategia di internazionalizzazione della cultura uruguaiana che il MEC porta avanti attraverso la creazione della Fundación Uruguay Cultura, recentemente approvata dal Parlamento uruguaiano.

La Biennale di Venezia sarà il primo progetto realizzato dalla fondazione, che sta iniziando a muovere i suoi primi passi e in questo modo continuerà a fomentare opportunità affinché i nostri creatori possano mostrare la loro arte nel mondo.

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Frammenti di un passato comune FACUNDO DE ALMEIDA | Commissario del Padiglione Uruguay

La 60. Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia riunisce i maggiori artisti e curatori del mondo, un pubblico attento alle arti visive contemporanee e centinaia di migliaia di turisti che giungono alla città dei canali.

Per sette mesi riunisce persone provenienti dai cinque continenti, che in questa edizione avranno l’opportunità di sperimentare nel Padiglione Uruguay l’installazione dell’opera Latente, dell’artista Eduardo Cardozo, con la curatela di Elisa Valerio e la collaborazione di Álvaro Zinno.

L’Uruguay, fedele al suo stile, dice ancora una volta presente, con qualità e calore, senza stridore, con la certezza che sarà sempre presente per mostrare alcune delle sue migliori espressioni —scelte attraverso un concorso pubblico e aperto— che sintetizzano passato, presente e futuro; con una lettura singolare in continuità con il cambiamento.

In questa occasione, Cardozo parla di sé, del suo paese, della sua città, del suo studio, della sua opera, attraverso un omaggio alla città che lo ospita, Venezia, riferendosi a uno dei suoi massimi esponenti dell’arte universale: Tintoretto. Così come viene indicato nel testo curatoriale: Viene presentata una proposta immersiva che genera un atto relazionale a distanza tra due pittori: l’uruguaiano Eduardo Cardozo e il veneziano Tintoretto. Questo dialogo si articola in tre momenti: il nudo, le vesti e il velo. Da un lato, il nudo è la parete dello studio di Cardozo trasferita a Venezia con la tecnica dello stacco. Dall’altro, le vesti sono un’interpretazione dell’artista uruguaiano di uno dei bozzetti del Paradiso di Tintoretto. Infine, il velo è una tela cucita con i ritagli di garza utilizzati per strappare il muro dello studio. Si genera così un contrappunto tra l’Uruguay e l’Italia, tra il sud e il nord, tra l’opera di Cardozo e la sua reinterpretazione del dipinto del Tintoretto.1

Da un punto di vista tecnico, è una sfida spostare la parete dello studio dell’artista, situato in una «casa a cortile» —adattamento della casa romana agli spazi urbani del Rio de la Plata—, da Montevideo al padiglione di Venezia, ma, allo stesso tempo, è un grande gesto che illustra il legame indissolubile tra Uruguay e Italia e ci permette di «entrare» nello spazio più intimo di un artista: il suo spazio di produzione creativa.

I frammenti di una casa della capitale uruguaiana, costruita da immigrati italiani all’inizio del xx secolo, ritornano adesso grazie a un artista contemporaneo che ha sviluppato un’intensa carriera di pittore proprio tra le sue pareti. Ciò che un secolo fa l’Italia ha offerto con le sue tecniche di edificazione, la fatica e il disegno, torna trasformato dalle mani di Cardozo.

Questo muro custodisce voci, risate, grida e sussurri, strati e strati di pittura che testimoniano i gusti e i criteri estetici di diverse epoche; in definitiva, le tracce di un secolo di vita dei suoi abitanti, oltre ai segni del tempo e del lavoro dell’artista.

L’Uruguay, in questo caso, in modo esplicito e materiale, sarà a Venezia e renderà omaggio a una cultura, una città, un paese che ha alimentato gran parte della creazione di questa parte del mondo.

1 Frammento estratto dal testo curatoriale «L’insinuazione di un incontro» di Elisa Valerio, 2024.

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Uno sforzo comune e sostenuto MARÍA FRICK | Istituto Nazionale di Arti Visive

La partecipazione dell’Uruguay alla 60. Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia rappresenta un’altra pietra miliare nella nostra lunga storia di partecipazione a questa mostra d’arte contemporanea, considerata una delle più importanti al mondo nel suo genere.

La Biennale di Venezia è l’unica manifestazione di questo tipo che mantiene la struttura della rappresentanza attraverso i padiglioni nazionali e il nostro paese è uno dei tre paesi latinoamericani, oltre al Brasile e il Venezuela, ad avere un proprio padiglione all’interno dei I Giardini, l’area del parco della città storica riservata alla sua realizzazione.

Il Padiglione Uruguay è di proprietà dello Stato. Ha una pianta rettangolare di 12 × 8 metri ed è situato su un terreno in usufrutto con concessioni di diritto d’uso rilasciate regolarmente dal Comune di Venezia. È stato acquistato nel 1960 e da allora —salvo un periodo compreso tra il 1973 e il 1985— il Ministerio de Educación y Cultura (MEC) organizza, ad ogni edizione, una spedizione ufficiale in rappresentanza del paese.

La selezione è effettuata dalla Comisión Nacional de Artes Visuales, nominata dal Ministro dell’Educación y Cultura, che consiglia l’INAV sulle questioni relative alle attività di sua competenza. In termini pratici, l’invio delle opere è gestito istituzionalmente con il supporto di un curatore, che collabora con l’INAV in quelle attività che richiedono una presenza attiva all’estero.

Latente propone un contrappunto artistico tra l’Uruguay e l’Italia, tra il sud e il nord, tra l’opera di Cardozo e la sua reinterpretazione della pittura del Tintoretto. Questo dialogo non sarebbe stato possibile senza il lavoro ininterrotto del MEC che —nei suoi diversi periodi e con diverse priorità programmatiche— ha saputo difendere l’importanza di preservare questo spazio di partecipazione al circuito artistico internazionale.

Con questa edizione l’Uruguay raggiunge le 26 partecipazioni, con la presenza di 47 artisti. Questo è il chiaro risultato di uno sforzo comune e sostenuto nel tempo.

Dal 2018, inoltre, le opere che ci rappresentano sono scelte sulla base di un bando attualmente organizzato dall’Instituto Nacional de Artes Visuales (INAV) della Dirección Nacional de Cultura. Il bando è libero e aperto a diversi media, tipologie e commistioni di linguaggi e discipline nel campo delle arti visive, purché si tenga conto dei temi espositivi proposti dagli organizzatori della Biennale per ogni edizione.

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Un affresco a Venezia EDUARDO CARDOZO

Ieri ho iniziato a verniciare le pareti dello studio con colla di coniglio diluita. Dopo aver parlato con Mechtild —una delle restauratrici che mi sta aiutando— ho capito perché mi lascia sempre libertà nella scelta dei metodi e delle formule per questo lavoro. Conosco molto bene queste pareti; le ho dipinte nella serie che ho creato durante la pandemia, quando ho posizionato il cavalletto molto vicino a loro e ho dipinto ripetutamente lo stesso angolo. Inoltre, ogni venerdì, quando ci riuniamo con gli amici nello studio, lo facciamo in questa stanza.

Il mio studio è una casa dei primi del Novecento, una di quelle che abbondano nel quartiere Cordón e che un tempo appartenevano a famiglie della classe media. Profonda e stretta, una stanza dopo l’altra, con pavimenti in pino e con lucernari (uno dei quali è stato chiuso durante una delle sue ristrutturazioni). È chiaro che la casa ha avuto molti proprietari ed ha subito varie ristrutturazioni. Le pareti sono state dipinte più volte senza rimuovere la vernice precedente, per cui quando le si raschia, appaiono l’acquamarina, gli ocra chiari, gli azzurri..., tinte che erano molto comuni nelle case di Montevideo negli anni Sessanta e Settanta, quando il bianco era colorato con coloranti universali.

Ammiro i restauratori, ne ammiro la pazienza, l’ordine meticoloso, la determinazione ad essere sistematici nel loro lavoro, virtù che a me mancano...

Il mio amico Tato viveva a Buenos Aires. Ogni volta che andavo a trovarlo attraversavo il fiume e lui era lì ad aspettarmi alla stazione del traghetto Buquebus. L’accoglienza è un gesto d’amore. Ricorderò sempre le sue braccia alzate in aria affinché potessi vederlo da lontano e il suo forte abbraccio di benvenuto.

Ignacio Iturria —che considero uno dei miei maestri— mi ha insegnato che i pittori che ti hanno segnato sono come gli amici.

Sono sempre presenti quando hai bisogno di loro, impari da loro e, più li conosci, più li ami, sono già parte di te.

Ora devo andare a Venezia… Immagino un amico che mi accoglie, un incontro fuori dal tempo e dallo spazio.

Tintoretto non c’è più, è solo un fantasma trasfigurato dalla mia immaginazione. Un ammasso di tele che galleggiano senza peso, piene di assenze, ma dipinte con la gioia di averlo conosciuto e di capirlo di più ogni volta che vedo un suo quadro.

Il bozzetto del Paradiso custodito nel Museo Nacional Thyssen e le pareti del mio studio —straniere a Venezia quanto un affresco— hanno qualcosa in comune, un segreto che i raggi X utilizzati per il restauro del dipinto o l’atto di portare ed esporre il mio studio a Venezia non possono rivelare. È qualcosa che pulsa e ci fa sentire vivi.

Mentre stacco queste pareti con la garza gommata e vi incollo la tela grezza, penso al verbo sradicare. Uno dei suoi usi è «sradicare una pianta». Penso all’immaginazione di Tato, alle discussioni con Álvaro sulle verità nascoste nei meccanismi delle macchine, ricordo la risata di Germán, che ancora riecheggia nelle riunioni degli amici, ogni venerdì. Non ho idea di come sarà dipingere di nuovo in questo spazio quando sarà privo di quella pelle. Forse è un’altra maniera di migrare.

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L’insinuazione di un incontro ELISA VALERIO

Eduardo Cardozo è un artista silenzioso. Il suo lavoro è preciso e, allo stesso tempo, complesso. Il suo pensiero è intricato e il suo ritmo ansioso. Si accumulano idee per le quali gli è difficile trovare le parole. Con le lettere o i discorsi non si trova a suo agio, agire e pensare con le mani e con il corpo gli riesce più naturale. Gli piace sporcarsi, toccare la materia, sentirla e riflettere a partire da questo incontro.

Si definisce un pittore che dipinge con diversi mezzi e materiali, sia ad olio che con lavori in tela, rammendando e cucendo... per lui questi sono tutti diversi modi di dipingere. Lo stesso vale per le installazioni e gli interventi in bronzo, ferro, argilla e così via. Questo è il suo linguaggio e il suo modo di rapportarsi con il mondo esterno.

Dal 2000, con la mostra personale Equilibrio inestable [Equilibro instabile] allestita presso il Centro de Exposiciones SUBTE di Montevideo, nelle sue opere si trova l’idea di superare il limite, il limite dei materiali e delle forme, così come quella di esporre e mettere a nudo l’aspetto più intimo di un dipinto: la sua tela, la sua trama. Queste sono state, in parte, le ricerche di altre sue opere: Tramas [Trame] (2019) e El origen de la trama [L’origine della trama] (2019). Cardozo opera nella dicotomia tra pubblico e privato e nello spazio liminare che si genera fra questi due ambiti.

Nelle sue opere esplora un senso di incongruenza o dislocazione che ci costringe a fermarci e a guardare di nuovo per capire.

In questo caso, l’opera presentata per il Padiglione Uruguay alla 60. Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia è l’installazione Latente. Viene presentata una proposta immersiva che genera un atto relazionale a distanza tra due pittori: l’uruguaiano Eduardo Cardozo e il veneziano Tintoretto.

Questo dialogo si articola in tre momenti: il nudo, le vesti e il velo. Da un lato, il nudo è la parete dello studio di Cardozo trasferita a Venezia con la tecnica dello stacco. Dall’altro, le vesti sono un’interpretazione dell’artista uruguaiano di uno dei bozzetti del Paradiso di Tintoretto. Infine, il velo è una tela cucita con i ritagli di garza utilizzati per strappare il muro dello studio. Si genera così un contrappunto tra l’Uruguay e l’Italia, tra il sud e il nord, tra l’opera di Cardozo e la sua reinterpretazione del dipinto del Tintoretto.

Questa relazione si stabilisce a distanza, diluita nel tempo, in un tempo che non è chiaramente né lineare né universale (unico, totalizzante e inamovibile) —una dimensione omocronica— ma un tempo di-versale (a due a due, relazionale, dialogico) —in una prospettiva eterocronica—, un tempo-altro, un tempo interiore. A sua volta si tratta di un incontro imperfetto, perché attraversato da uno sguardo singolare e soggettivo, ma anche affettivo.

IL NUDO

In primo luogo, Cardozo decide di esporre la pelle del suo studio e, utilizzando la tecnica dello stacco, trasferisce gli strati superficiali delle pareti del suo studio. In questo modo, espone la sua parte più intima di artista, il nudo, lo spazio in cui concepisce e produce le sue opere. Questi muri rivelano il loro uso e i danni subiti nel corso del tempo; sono una testimonianza e un resoconto fisico ed estetico del suo processo di lavoro e dell’evoluzione del suo pensiero e della sua ricerca artistica.

Nella serie Capas [Strati] (2018) era già apparso il concetto di pelle: pelle come tessuto, pelle come limite umano, limite personale, che ci separa e ci protegge dall’esterno, quel limite esatto e non trasferibile. È da questo limite e da questa esteriorità che si manifesta l’altro. In questa serie, come in Blancos [Bianchi] (2020), la pittura sta sotto la tela e ciò che la tiene insieme è la colla, è il supporto. Qui Cardozo inverte la struttura di base della pittura, altera l’ordine dei fattori e la tela passa in primo piano, mentre la pittura trabocca, filtra o sfugge dai bordi del tessuto. In questi lavori, recupera anche pezzi di muro del suo studio che si attaccano alle tele; sono frammenti che emergono dai resti di opere precedenti. Questi quadri hanno una vita interiore, contengono molti più elementi di quelli visibili: ci sono sovrapposizioni, pittura, colle, cuciture, sedimenti in metallo o altri materiali...

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Lo studio e le sue pareti ci vengono presentati come un contenitore avvolgente che protegge e dà riparo alla parte più personale, particolare e intima dell’artista. Lo studio come tempio e rifugio. Questa stessa idea l’aveva già affrontata nella serie Memoria del espacio [Memoria dello spazio] (2020-2021). Questi dipinti sono stati creati durante la pandemia, quando il ritiro e gli interni hanno assunto una nuova dimensione e un importanza cruciale nelle nostre vite. In questo contesto, Cardozo aguzza lo sguardo per catturare il mondo interiore attraverso l’esperienza e l’atmosfera che ogni spazio respira. In queste tele, pittura e realtà si fondono e si confondono mutuamente.

Si tratta di una serie intimista, in cui decide di concentrarsi sugli oggetti che lo circondano, le pareti, il pavimento e le tele che lo attorniano quotidianamente.

Inoltre, su un piano più personale, le pareti dello studio conservano la memoria dei discorsi, delle conversazioni filosofiche e delle risate condivise con amici, parenti e conoscenti.

In un certo modo, queste superfici rigide diventano porose, assorbono e riflettono, come uno specchio, l’ambiente in cui esistono. Restituiscono, così, a Cardozo, la memoria di amici che non ci sono più, lo sguardo di suo padre —disegnatore, recentemente scomparso— e quello di tanti altri pittori attraverso la storia dell’arte.

Ora, in questo muro ricostruito, imperfetto e strappato, si intuisce e si manifesta la produzione pittorica di Cardozo. La pittura acquamarina scrostata, che ci parla di una vecchia casa degli anni Trenta del secolo scorso, sotto la quale appare un altro strato di pittura rosa-violacea di un precedente abitante... e così via, strato dopo strato, fino ad arrivare all’intonaco e poi ai mattoni, che rilasciano senza riserve la loro polvere rossastra. A tutto questo si aggiungono i resti, gli avanzi e l’insieme dei colori ad olio, della colla di coniglio (usata per preparare le tele) e delle tele dell’artista. In un certo modo, curioso o casuale, tutti questi elementi hanno acquisito una relativa consonanza e vicinanza cromatica, i colori si assomigliano e si perdono l’uno nell’altro, sembrano diffondersi nello studio e nei suoi diversi elementi, il che ci permette di tracciare linee invisibili con varie delle sue opere precedenti.1 Lo stacco —tecnica di rimozione dell’intonaco— è un intervento ampiamente utilizzato da restauratori e conservatori per trasferire gli affreschi. In esso lo strato pittorico viene trasferito insieme allo strato preparatorio o intonaco.2 Questa strategia permette a Cardozo di riconfigurare il suo lavoro mantenendo l’uso di uno dei suoi materiali più familiari: la tela. Ma soprattutto gli permette di mettere a nudo le sue ponderazioni e il suo processo creativo.

Va ricordato che si tratta di una procedura duplice, perché se è vero che ci permette di spostare un affresco, o in questo caso alcuni strati di un muro, da un luogo all’altro, è vero anche che ne riduce il significato giacché isola l’artefatto originale dal suo contesto. Si tratta di un’operazione invasiva e pericolosa, che intacca la composizione fisica, la struttura materiale e l’estetica dell’opera originale. Il risultato, quindi, non sarà mai completo; sarà sempre soggetto a un certo grado di perdita, sia materiale che in termini di significato. Allo stesso tempo, in questa proposta, la rimozione del muro stesso è una delle componenti e dei gesti più concettuali e simbolici dell’installazione.

Questo muro scrostato evidenzia la fragilità dell’artista e del suo lavoro, lo espone nel suo sradicamento dalle radici; l’artista non esiste senza il suo contesto, senza una cornice che lo contenga. In questa stanza prismatica di linee pure e fredde, le pareti dello studio di Cardozo cessano di essere avvolgenti e diventano un innesto su un’unica parete lineare. In questo modo, cambiando posizione mettono in risalto la loro alterità.

Provocano uno choc e un’incongruenza tra l’architettura austera e impersonale del padiglione nazionale e la nostalgia di una casa tradizionale uruguaiana dei primi del Novecento. In questo modo, il muro diventa un atto di estraneità a Venezia: un muro uruguaiano che abita un muro veneziano.

Alla parete dello studio si somma una composizione di tele esposte al contrario. Sono opere che Cardozo ha realizzato nel corso della sua carriera; alcune non hanno mai visto la luce, altre ha deciso di conservarle al di là dell’appartenenza o meno a serie mostrate in pubblico. Si tratta di un altro gesto che implica esporsi, nudità. Queste tele, liberate dalle cornici, ci mostrano il loro interno, il loro rovescio e il loro lato più privato. Contemporaneamente rivelano il passare del tempo, in quanto possiamo osservarne lo scolorimento, e in altri casi lo scurimento, la penetrazione e la permeabilità della tela che risente degli oli e dei diversi materiali utilizzati per la sua preparazione e uso. Attraverso questo meccanismo, l’artista sottolinea la materialità della pittura in maniera sottile, come è caratteristico del suo lavoro. Queste tele esposte al contrario sono presentate in una composizione che dialoga formalmente con i pannelli della parete dello studio, ma, in questo caso, la durezza della parete si converte in un materiale morbido che ricorda la pelle.

Si tratta di un’opera densa e stratificata, realizzata in più fasi. In essa convergono, e forse trovano il loro apice, le ampie ricerche che l’artista ha portato avanti per anni. Potremmo pensare a una sintesi, dove la pittura e la tela sono state ridotte al minimo, lasciando spazio solo al gesto. Questa installazione ci viene offerta come una grande sineddoche del suo lavoro. Contiene anche l’idea di estrarre o spingere i materiali al limite fino a potenziare al massimo la sua semplicità.

Dunque, nell‘incontro con l’altro, Cardozo si presenta umile, nudo e pronto a mutare pelle, ma questo non significa che il

suo sguardo non sia soggettivo. Di fronte al fascino e all’ammirazione che i pittori della scuola veneziana suscitano in lui, non può che interpretarli sulla base delle loro tele, dei loro gesti e della loro tavolozza cromatica. Si pone quindi il compito faraonico di tradurre nel proprio linguaggio gli abiti e i costumi dei personaggi della pittura del Tintoretto.

1 Per quel che riguarda il colore, è ineludibile un legame con la sua serie Reflejos [Riflessi] in cui i blu, l’impasto e la pittura ad olio diventano materia e allo stesso tempo nebbia e leggerezza, un’apparente contraddizione che trova una soluzione potente e precisa nelle tele di grandi dimensioni. Da un punto di vista pittorico, questa parete è molto in sintonia con una serie di opere realizzate nel 2015. In queste, i resti e gli avanzi di materiali sulla parete sono delicati, ci parlano come sussurri dall’insinuazione, allo stesso tempo dicono e tacciono. Cardozo affrontava in maniera simile quelle opere in cui —con olio o acrilico, grafite e inchiostri, pennello o spatola, trasparenze, velature e macchie tenui e diffuse— abbozzava piuttosto che affermare, con tono morbido, pastoso e pacato.

2 Questo intervento è stato utilizzato soprattutto nel xviii e xix secolo. Oggi è un trattamento che viene eseguito eccezionalmente per conservare i dipinti murali in caso di crollo di edifici o spazi con problemi di conservazione. Questo processo comporta diverse fasi: i) pulizia della superficie da trasferire, su cui viene applicato un fissativo sintetico che altera il meno possibile i colori originali del dipinto; ii) preparazione dei teli di cotone e della colla organica con cui viene accuratamente ricoperta l’intera superficie del dipinto; possono essere realizzati due o tre strati di tela e colla per generare l’aderenza necessaria al distacco; (iii) una volta che la colla è ben asciutta, il panno viene rimosso con cautela da una delle sue estremità con l’aiuto di una spatola o di altri strumenti; iv) dopo aver rimosso il dipinto, il retro viene coperto con un altro strato di garza o di lino con una colla insolubile in acqua; v) Successivamente, quando il dipinto è sul nuovo supporto, i panni di cotone utilizzati per la sua rimozione iniziale vengono tolti con l’aiuto dell’acqua calda.

[p. 35] La parete dello studio è stata rimossa con la tecnica dello stacco in pannelli di 70 × 100 cm (circa) con garze e lino spalmati di colla di coniglio. È poi stato realizzato un sottile strato di malta a sua volta incollato a un altro pannello per ottenere la giusta resistenza e il giusto peso per spostare l’opera. Infine, gli strati iniziali di tela sono stati rimossi con acqua calda, ottenendo così i pannelli murali finali.

LE VESTI

In secondo luogo, come un viaggiatore, Cardozo si muove nello spazio e nel tempo per indagare il luogo verso cui è diretto: Venezia. Da grande lettore e storico della pittura, approfondisce l’opera di Tiziano, Veronese e Tintoretto, gli artisti del Cinquecento veneziano. È durante questa ricerca che trova uno dei due schizzi del Paradiso di Tintoretto (Jacopo Comin, 1518-1594).3 Questa tela gigantesca (174.5 × 494 cm), che si trova nella sala del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza di Madrid, è stata rincorniciata, ripulita e restaurata, in un lungo processo, tra il 2012 e il 2013. È proprio questo processo uno dei fattori che più hanno affascinato Cardozo.

Il pubblico ha avuto il privilegio di poter osservare da una finestra, per la prima volta in quel museo, come procedeva il restauro dell’opera. Un processo che di solito si svolge nelle aree private e riservate di un museo —dietro le quinte— si è reso visibile affinché le persone potessero comprenderlo. L’intero restauro è stato accompagnato da una mostra che illustrava e spiegava le diverse fasi dello studio, gli strumenti e le tecnologie utilizzate e il loro contributo, per far sì che si avesse una maggiore comprensione della produzione del dipinto.

Nell’ambito di questo restauro sono state effettuate macrofotografie, radiografie e riflettografie all’infrarosso, che ci hanno permesso di capire come Tintoretto elaborò l’opera, la sua metodologia di lavoro, le correzioni e i dubbi... Grazie agli studi con i raggi X si è scoperto che il veneziano dipinse la maggior parte delle sue figure nude e poi le vestì. Questo rivela la sua preoccupazione per le forme, i volumi e il modo in cui questi si riflettevano nelle tele e nel disegno. Questa scoperta ha impressionato profondamente Cardozo, provocando una riflessione su esposizione e intimità, pubblico e privato.

Da lì, il pittore uruguaiano ha deciso di ricreare, attraverso il suo sguardo e il suo gesto, le vesti dei personaggi del quadro. Così, dopo una meticolosa ricerca e osservazione di ogni capo, ha realizzato una reinterpretazione volumetrica su tela, tela grezza e lino— i tessuti tradizionalmente usati come supporto— tinti con pigmenti e modellati. Cardozo spoglia il Paradiso del suo soggetto e del suo contenuto, e ne riprende solo il linguaggio pittorico: le forme, i gesti, la luce, il colore… Ancora una volta, l’uruguaiano decide di prendere la parte per il tutto; per questo l’attenzione rimane sulle tele e rinuncia agli altri elementi. Con la sua interpretazione, non cerca di imitare o copiare il dipinto originale in un altro formato, ma piuttosto di estrarre da esso un modo di fare, un modo di lavorare i materiali, una certa gestualità caratteristica del veneziano. Un gesto segnato da una pennellata lunga, spessa, energica, ricca di movimenti curvilinei. È per questo motivo che nelle tele Cardozo recupera questa sensazione di intreccio e di torsione tipica degli inizi del manierismo del veneziano.

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Questa reinterpretazione genera una certa autonomia rispetto all’opera originale; utilizza il volume e stabilisce un gioco di prospettive e profondità. In dialogo con la pittura veneziana, la luce gioca un ruolo preponderante in questa installazione.

In primo luogo, perché nei dipinti del Tintoretto era un elemento distintivo a cui l’artista prestava particolare attenzione: una luce drammatica e particolare caratterizza le sue opere. A sua volta, è con l’uso della luce, il gioco del chiaroscuro e una prospettiva incipiente che il pittore dà profondità e spazialità a un quadro affollato di personaggi ed elementi. Nell’interpretazione dell’artista uruguaiano la luce viene ancora una volta messa in risalto grazie alla ricerca di volumi e profondità, nonché di traslucenze e trasparenze. Con il supporto e la collaborazione di Álvaro Zinno, fotografo e artista – il cui lavoro si concentra sull’illuminazione e sugli effetti e i contrasti che questa produce sugli oggetti – l’illuminazione degli abiti è generata in grande armonia e correlazione con il dipinto originale di Tintoretto. Per mezzo di vari faretti e di una luce radente, vengono amplificati i contrasti, le ombre, i volumi e i chiaroscuri di ogni gruppo di abiti, che rimangono leggeri ed eterei, sospesi nell’aria.

Le tele, montate seguendo la composizione del dipinto originale, sono organizzate come volumi indipendenti in sospensione e generano sottili movimenti per la brezza o il passaggio del pubblico. Questi gruppi si presentano come conglomerati fluttuanti di grande fluidità e armonia. I colori veneziani danzano in un grande dialogo di forme organiche. I bordi delle tele si dissolvono l’uno nell’altro e si intrecciano in un costante gesto curvilineo, che è tanto un omaggio a Tintoretto quanto al lavoro e ai gesti caratteristici delle ultime opere e serie dell’artista uruguaiano.4 Attraverso questa risorsa, Cardozo concentra l’attenzione sulle tele per rivelare, come contropartita, le assenze: i personaggi sono scomparsi.

Allo stesso modo, le vesti generano un contrappunto con la nudità della parete dello studio. In questi abiti c’è un’intenzione e una ricerca di intimità, la cura di ciò che ci identifica come esseri umani, come persone diverse tra loro, riconoscibili nella loro unicità. Lo spazio di ciò che è personale, di ciò che è intrinsecamente umano e individuale, non trasferibile, quel luogo che è interamente nostro, privato, al riparo dallo sguardo esterno.

3 Il Paradiso di Tintoretto è il risultato di un concorso per sostituire l’affresco dipinto da Guariento di Arpo (1310/1320-1368/1370) intorno al 1365, bruciato nel 1577 in un incendio nella Sala del Maggior Consiglio di Palazzo Ducale a Venezia. Dopo varie vicissitudini il concorso fu vinto da Veronese, che però morì prima di poter portare a termine la commissione, facendo sì che Tintoretto si aggiudicasse definitivamente il progetto. Secondo le regole del concorso, il Paradiso raffigura l’incoronazione della Vergine da parte di Cristo, suo figlio, che occupa la zona centrale superiore della tela, ispirata all’idea dantesca di paradiso. Intorno alla scena principale, viene disposta una miriade di personaggi, collocati secondo le diverse gerarchie religiose: angeli, cherubini, beati e altri, che fluttuano tra le nuvole in una disposizione complessa e curvilinea. Si tratta di un paradiso terreno e corporeo; i personaggi sono profondamente umani, i loro corpi sono carnali, voluminosi e pesanti; le tele cadono in pieghe, a volte sciolte, a volte rigide; le nuvole sono dense e annerite, a volte antropomorfe. Le tele, i personaggi e le nuvole diventano a volte indistinguibili tra loro. Esistono due bozzetti dell’opera che alla fine occupò il Palazzo Ducale: il primo si trova al Museo del Louvre —in cui il rapporto con i cerchi del paradiso di Dante è ancora più evidente— e il secondo al Museo Nacional ThyssenBornemisza di Madrid. Quest’ultimo è più vicino alla versione finale dell’opera.

4 Ne La celebración de la pintura [La celebrazione della pittura] (2023-2024) Cardozo ritorna al genere della natura morta in cui lo sfondo è solo un pretesto, senza spazialità né prospettiva, eseguito a olio su tela. Una pittura a olio densa, a volte anche stesa con una spatola per lasciare in evidenza il segno e lo spessore. Il gesto della mano e del pennello è curvo, carico di torsioni e pieghe quasi manieriste o neomanieriste. Gli oggetti e gli elementi ritratti provengono dal mondo circostante dell’artista, a volte sono naturalia, a volte artificialia, coesistono senza generare nessun clamoroso scontro. Ma se c’è un elemento che rimane fedele e riconoscibile nella sua opera è, oltre a un certo tratto e aura estetica, una tavolozza di colori tenui, bluastri, impastati e sfumati: una delle sue grandi capacità pittoriche. Questa serie ritorna alla storia dell’arte, alle nature morte e alla fugacità del tempo. Sono presenti sia la vita che la morte; c’è una certa decadenza nella materia che si sta decomponendo, trovando la bellezza nel corso del tempo. C’è anche una forte contraddizione fra la tradizione delle nature morte più archetipiche, piene di abbondanza, prosperità, armonia e sontuosità, e quelle di Cardozo che sono austere, decadenti e spoglie. Sebbene in esse vi sia una certa armonia, questa non è soggetta ai canoni della bellezza, ma incita piuttosto all’introspezione e alla riflessione.

IL VELO

Il terzo momento dell’installazione è il velo, appeso al centro della stanza. Un tessuto leggero e traslucido fatto di ritagli di garza cuciti insieme. Sono i resti della rimozione delle pareti dello studio dell’artista. Prevale un senso di trama che mostra e nasconde contemporaneamente. Questa velatura ci offre uno spazio liminale; è l’esatto passaggio tra la nudità delle pareti dello studio e le vesti delle figure nell’antico dipinto di Tintoretto. È, a sua volta, un’interruzione o un ostacolo nell’incontro autentico tra questi due artisti e la loro opera. Appare ancora l’impossibilità di conoscere completamente l’altro; per quanto ci sforziamo ci sarà sempre una parte inaccessibile per noi, c’è un filtro che tinge il nostro sguardo e la nostra capacità di comprendere e cogliere l’altro nella sua integrità.

L’illuminazione delle pareti longitudinali contrapposte ci permette di vedere attraverso questa garza, che a volte diventa più pesante e altre più leggera, ed è formata da frammenti di altezze diverse. Questa composizione, realizzata dall’artista mentre procedeva con la rimozione delle pareti del suo studio, propone un gioco di seduzione tra le altre due opere. Quasi come in un corteggiamento, i ritagli di garza ci permettono di dipanare, con uno sguardo attento e vigile, i diversi pezzi che vanno rivelandosi sotto una luce diffusa e biancastra. Questa tenda di tela ci viene presentata come una membrana semipermeabile che ci invita a conoscere l’artista e a conoscere noi stessi nel suo riflesso.

La tela assume una grande rilevanza nel corpus delle opere di Cardozo, che dal 2018 ha iniziato a lavorare in misura maggiore con il tessile. È il supporto per il pigmento ed è anche legata alla storia dell’arte, alla tessitura e all’intreccio; è la superficie intervenuta, che a volte funge da supporto e altre da materiale per la creazione. In questa proposta, la tela si dispiega in molteplici significati. Viene utilizzata in più occasioni e risignificata attraverso scambi e movimenti diversi. Per il trasferimento del muro, la tela svolge una funzione ausiliaria, ci aiuta durante il processo. Però poi questa stessa tela viene cucita e composta come un collage, con i suoi ritagli, frammenti e strappi; viene rammendata, recuperata e accomodata per trasformarsi in un velo. Che è, a sua volta, uno degli elementi ripresi dalla pittura del Tintoretto, che in questo caso diventa piega, volume, scultura e installazione.

Il restauro è un’idea che pervade l’intera opera. È evidente in diverse dimensioni. Da un lato, e in modo molto chiaro, attraverso il trattamento dello stacco, che è uno degli interventi realizzati nell’ambito di questa disciplina. Ma, dall’altro lato, possiamo pensare che si stabilisca un’azione di restauro rispetto ai legami e ai vincoli con il passato, un restauro nel tempo, con la storia dell’arte e della pittura, con Venezia e gli artisti veneziani, da un punto di vista contemporaneo, singolare e uruguaiano. In entrambe le dimensioni, sussiste l’idea di valorizzare e comprendere il passato come supporto, come base fondante o come ancoraggio di riferimento per il presente.

Il padiglione uruguaiano è avvolto da un’atmosfera statica o immobile, come se fosse fermo, dove convergono una certa cordialità —tipico di ciò che ci è familiare— e un’aria fatiscente e decadente che lascia intravedere il passare del tempo. È il tempo dell’incontro, del dialogo, ma anche della riflessione. In questo atto relazionale, Cardozo conosce e apprende sia su Tintoretto e Venezia che su se stesso, su ciò in cui si riconosce, o meno, nel dialogo con l’altro.

Infine, il nome di questa installazione nasce da un ampio e ricco dialogo interno al team di lavoro. Latente, secondo il dizionario della Real Academia Española, significa «nascosto, celato o apparentemente inattivo», un’idea che è presente nell’opera, che sussurra, che mostra e nasconde, che non ci permette di vedere del tutto e chiaramente, che cerca in qualche modo di generare un certo disorientamento e incertezza.

Ma è anche direttamente collegato allo slancio vitale, alla vita, al battito del cuore. Latente è un’opera viva che respira, si sfalda e mostra il passare del tempo, ma simultaneamente continua a crescere, a svilupparsi a ogni passo; è un’opera che non è finita e che continua a lasciare la sua scia...

[p. 39] in alto Tintoretto (Jacopo Comin), Paradiso, c.1588 Olio su tela, 174.5 × 494 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza ©️ Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

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Note sulla luce in Latente ÁLVARO ZINNO

In qualsiasi spazio, la luce può essere controllata attraverso la qualità (diretta o diffusa), l’intensità, il colore e il rapporto tra le intensità, nonché la profondità delle ombre.

Per questo motivo, quando si tratta di un’installazione, l’illuminazione deve accompagnare e generare un ambiente che potenzi l’opera, affinché quando entriamo e ci muoviamo in questo spazio, i diversi elementi, gli accenti e le transizioni siano scelti con cura, senza lasciare al caso questa immersione. Nella percezione dell’opera e dello spazio, la luce è un ulteriore elemento espressivo che contribuisce a generare uno stato d’animo.

Nell’installazione Latente la sfida è quella di mostrare queste due pareti stabilendo una connessione: una, chiamata il nudo (la parete dello studio di Cardozo), e l’altra, posta di fronte, le vesti (l’interpretazione quasi astratta che Cardozo fa del Paradiso di Tintoretto). Queste due pareti sono collegate e separate da il velo, costituito dalle tele che servivano da supporto nello stacco della parete dello studio.

Mi è sempre piaciuto che la luce arrivi principalmente dalle pareti e in questo caso la decisione è più che giustificata perché abbiamo due pareti protagoniste e luminose. A loro volta, queste pareti generano una luce morbida e diffusa che, per estensione, illumina il velo. Più che per la luce che lo raggiunge direttamente, questo effetto si potrà infatti ammirare per la retroilluminazione della parete alle nostre spalle. Ciò rafforza la sua funzione di separazione-connessione.

Per quanto riguarda l’illuminazione de il nudo, si è cercato di ottenere una luce zenitale simile a quella dello studio, ma con altre qualità: dev’essere una luce radente per evidenziare i difetti e le sfaldature del muro, e dev’essere diffusa in modo che il passaggio tra luce e ombra possegga una certa morbidezza, data dai bordi indefiniti. Questa luce deve essere omogenea per non evidenziare nessuna parte di parete più di altre; non è teatrale, l’obiettivo è catturare la parete nella sua interezza, con le sue specificità.

Dato il tipo di luce, l’elemento che la emette è visibile, e si è usata una figura geometrica forte e definita che limiti e contenga, all’interno dell’installazione, questo spazio di forme e consistenze complesse. In questo modo, l’illuminazione, attraverso questa sorta di scatola rettangolare, incornicia e definisce le pareti dello studio di Cardozo, si integra con l’opera e la potenzia.

Allo stesso tempo, per Latente si è deciso di scurire le pareti non protagoniste dipingendole di grigio scuro. Sebbene sembri frutto di una decisione estetica, si tratta in realtà di uno strumento per controllare la luce, la sua intensità e i suoi riflessi.

Nell’illuminazione de le vesti si è deciso di mantenere una certa simmetria con l’illuminazione della parete, con alcuni dettagli ripresi dal dipinto di riferimento. Tintoretto aveva indubbiamente un grande rispetto per l’uso espressivo della luce. C’è una serie di figure in primi piani più scuri e più lontani risolti con maggiore luminosità e minore contrasto, che imita quello che farebbe la foschia dell’atmosfera. In quest’opera ci sono fondamentalmente due fonti di luce: una principale, il sole, situata, all’incirca, nella parte superiore destra del dipinto, che genera ombre dure (con bordi definiti) sui diversi volumi (persone, nuvole) e sugli elementi e personaggi sottostanti; e una luce globale, generata dall’atmosfera, che è quella che illumina le ombre.

Nel Paradiso di Tintoretto la luce è piuttosto fotografica e rispettosa di quello che sarebbe la scena percepita dall’occhio umano, a differenza di ciò che accade nella versione finale collocata a Palazzo Ducale, dove l’uso della luce è più capriccioso e teatrale.

Ne le vesti, quindi, si è generata una luce diffusa, in simmetria con la soluzione che illumina la parete dello studio, ma con un accento sulla parte centrale, e sono stati aggiunti una serie di faretti che creano luci alte (highlight) e proiettano le ombre dei volumi su se stessi e su quelli che vi stanno sotto. In questo modo si ottiene una maggiore consonanza visiva rispetto a ciò che accade nel bozzetto del veneziano.

In definitiva, la luce completa la proposta, gli elementi prendono vita, si avvicinano, comunicano fra loro e sono i protagonisti.

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La pelle dello straniero LAURA MALOSETTI COSTA

L’artista Eduardo Cardozo si definisce un pittore. È un profondo conoscitore dei materiali, i pigmenti, le vernici, i leganti e i solventi. Gode della sensualità dei materiali. E anche a esibire una gestualità franca nei tratti e nelle pennellate. Ritmi, cadenze, gesti che diventano forme, colori che brillano e mostrano parentele e collisioni con gli altri colori... tutto questo è al centro della sua attività artistica. «Sono un pittore, sempre, anche se a volte non uso né pennelli né colori», dice ridendo.

E si inserisce, testardo e orgoglioso, nel dominio di un’arte che —contro ogni avversità, sfidando previsioni lapidarie e morti annunciate— gode d’ottima salute da più di quattro secoli.

Tanto che, nella sua opera selezionata per rappresentare l’Uruguay alla 60. Esposizione Internazionale d’Arte, il pittore Eduardo Cardozo ha deciso di dialogare, dall’intimità del suo studio di Montevideo trasferito a Venezia, con il più prolifico, famoso e problematico dei pittori veneziani del Cinquecento, in realtà uno dei più ammirati e discussi di tutti i tempi: nientemeno che Tintoretto.1 La recente pandemia, con le sue derive di isolamento, tristezza e incertezza, con tutti i suoi danni collaterali, è stata vissuta in larga misura da Eduardo Cardozo nel suo studio, nel quartiere Cordón di Montevideo, uno spazio in cui lavora da molti anni. E durante questo tempo sospeso si è dedicato quasi ossessivamente a dipingere quel paesaggio intimo: molte versioni in dipinti ad olio di quello studio, che è una vecchia casa piuttosto disordinata, con i suoi materiali e strumenti di lavoro coperti di polvere e residui di colore. Ha dipinto ritratti degli angoli, dei mobili sgangherati, degli oggetti disposti in modo apparentemente casuale (anche se nulla è casuale nelle sue opere) e del muro. Soprattutto un muro, ricco di tracce della sua storia.

L’attenzione verso se stesso fomentata della solitudine lo ha aiutato a riflettere sullo scorrere del tempo, sull’intimità del suo lavoro, sul valore delle amicizie, sul mestiere di pittore.

«Lo studio è un luogo di nascite che trascendono la solitudine e finiscono per confutarla», scrisse nel 2021 Ana Inés Larre Borges nel catalogo della mostra di questa serie, «forse è il motivo per cui questo quadro disabitato non trasmette il vuoto, bensì compagnia, fraternità e persino una gioia trattenuta».2 È quella parete dello studio che —dopo un lungo e proficuo dialogo con la giovane curatrice Elisa Valerio— Cardozo ha deciso di trasferire a Venezia per inserirsi lì —«messo a nudo»— come artista.

L’estraneità, nel senso di essere stranieri, è il tema di questa Biennale Arte 2024, curata per la prima volta da un latinoamericano, il brasiliano Adriano Pedrosa. Il gesto del nostro artista è —nelle parole della curatrice— «un atto di estraneità a Venezia: un muro uruguaiano che abita un muro veneziano». Ma, come la stessa curatrice avverte, un atto di estraneità che si addentra nel cuore stesso dell’arte veneziana con un’audacia bella e meditata.

Dunque l’artista straniero Cardozo va con il suo studio a Venezia per dialogare con Tintoretto (il cui nome era Jacopo Comin, chiamato comunemente Jacopo Robusti, 1518-1594), l’artista che inaugurò nel xvi secolo un’arte pittorica fortemente gestuale e di gran impatto, l’artista che fu criticato e allo stesso tempo ammirato per la sua capacità di creare straordinarie sensazioni di luce e movimento in opere che apparivano incompiute.

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Giorgio Vasari, nella seconda versione de Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568), inserì un breve e molto critico accenno al Tintoretto nella vita di un altro pittore veneziano, oggi sconosciuto ai più, Battista Franco: Nella stessa città di Venezia, e circa lo stesso tempo, e ancora vivente, vi è un pittore chiamato Iacopo Tintoretto, il quale si dilettava di tutte le virtù, e particolarmente di suonare la musica e vari strumenti, e oltre a ciò era piacevole in tutte le sue azioni, ma nelle cose della pittura era stravagante, capriccioso, rapido e deciso, e il cervello più terribile che la pittura abbia mai avuto, come si vede in tutte le sue opere e nelle composizioni di storie fantastiche, e fatte da lui in modo diverso e fuori dai costumi degli altri pittori: superava anche la stravaganza con nuove e stravaganti invenzioni e strani capricci del suo intelletto, che lavorava a caso e senza disegno, quasi a dimostrare che quest’arte è una burla. A volte lasciava gli schizzi come se fossero finiti, così grezzi, che si vedono le pennellate fatte a caso e con incoscienza, piuttosto che con disegno e giudizio.3

Da qui partirono le biografie del Tintoretto (così chiamato perché figlio di un tintore), che fu forse il più veneziano dei grandi pittori di quella città, scossa, in quel periodo, da guerre e pestilenze. Un cervello terribile e stravagante, scriveva il Vasari, un artista senza disegno, che considerava i bozzetti opere concluse, diverso nel modo di fare dagli altri artisti, autore di strani scarabocchi....

Altri lo ammiravano e consideravano un artista originalissimo e con una straordinaria capacità di lavoro. Sebbene non si allontanò quasi mai dalla città, grazie a disegni, calchi e incisioni si teneva al corrente di tutte le novità che si susseguivano, a ritmo straordinario, tra i grandi pittori di Roma, Firenze, Mantova, centri capitali dell’arte pittorica del tempo —Michelangelo, Tiziano, Raffaello, Giorgione— la cui fama cresceva grazie agli scritti del Vasari e alle notizie che circolavano, stimolando la competizione tra i pittori.

Nel 1564 Tintoretto, all’età di 46 anni, vinse il concorso che la Confraternita della Scuola Grande di San Rocco, situata nel mezzo del labirinto di canali di Venezia, aveva indetto per la pittura zenitale della sua Sala dell’Albergo. Trionfò sbaragliando i concorrenti con astuzia: oltre al bozzetto richiesto, realizzò di nascosto il dipinto e lo collocò, gratuitamente, al suo posto, sul soffitto... Il concorso fu dichiarato nullo e, in cambio della sua generosità, Tintoretto fu incaricato dalla Confraternita di decorare tutti i soffitti e le pareti degli edifici della Scuola per i successivi 17 anni, prendendo un vitalizio, seppur modesto. Si potrebbe dire che fu un pioniere della moderna professionalizzazione del mestiere di pittore.4

La tela con cui Eduardo Cardozo intende dialogare non appartiene alla Scuola di San Rocco, ma fu la più grande commissione che l’artista ricevette verso la fine della sua vita, tra il 1588 e il 1592, quando aveva già più di 70 anni: rappresenta il paradiso, con Cristo e la Vergine al centro di una composizione complessa, con più di 500 personaggi avvolti e separati da densi insiemi di nuvole. Era destinato a sostituire l’affresco medievale che presiedeva l’immensa Sala del Maggior Consiglio del Palazzo Ducale della Serenissima Repubblica di Venezia, bruciato pochi anni prima. È anche uno dei più grandi dipinti a olio su tela della storia (7.45 × 24.65 m). Si trattò di un’impresa immane per la quale l’anziano Tintoretto si avvalse senza dubbio di numerosi collaboratori, tra cui Emiliano, uno dei suoi otto figli.5 Cardozo ha studiato il dipinto nei minimi dettagli, ma ha preferito uno dei due bozzetti conosciuti: quello che si trova nella sala centrale del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza di Madrid (più piccolo della versione definitiva, ma anch’esso monumentale), che è stato ripulito e restaurato per essere esposto al pubblico nel 2012.6 La composizione di questo schizzo è molto diversa da quella della versione ultima: le figure pare stiano galleggiando in un mare di nuvole che —osservate accuratamente— rivelano un’altra serie di figure galleggiando sullo sfondo, appena visibili nel biancore delle nubi. Nubi che, contrariamente alla versione finale, organizzano lo spazio senza un ordine rigoroso o gerarchico.

La versione tridimensionale di Cardozo di questo schizzo del Tintoretto astrae il movimento dei panneggi, la torsione delle figure, i colori che vibrano tra le nuvole bianche, sottraendo ogni dato narrativo, descrittivo, lineare. Gli spazi tra le figure vengono smaterializzati e sono percorribili. La luce trasfigura questo spazio abitato da forme in cui possiamo entrare come spettatori-attori.

La sua straordinaria versione tridimensionale del Paradiso è stata realizzata in collaborazione con il fotografo e illuminatore Álvaro Zinno, tramite un’operazione tanto ardua quanto delicata.

Le restauratrice Mechtild Endhardt e Claudia Frigerios hanno collaborato al trasferimento della superficie delle pareti del suo studio con la tecnica dello stacco, con tele grezze che, come un velo, sono state conservate e sono disposte al centro del padiglione, separando l’intimità dello studio di Montevideo dalla versione tridimensionale del Paradiso di Tintoretto. Questo velo dà forma e ordina lo spazio. Si potrebbe anche pensare come una metafora della rete di affetti, dialoghi e complicità che lo hanno reso possibile.

L’artista e i suoi complici definiscono una provocazione sussurrata questa grande installazione nel padiglione uruguaiano a Venezia. È così! È la magistrale, erudita provocazione di un pittore contemporaneo, straniero, nel piccolo padiglione di un piccolo e lontano paese, che perdura con la sua presenza ai I Giardini, favorendo coraggiosamente un dialogo con la più grande pittura del più grande pittore di Venezia, esibendo la sua sapienza nell’arte di creare scorci, luci e ombre, ritmi, illuminazioni, torsioni delle figure, ricreate con tele opportunamente disposte e illuminate.

Potremmo concludere, quindi, che nel Padiglione Uruguay di questa 60. Esposizione Internazionale d’Arte dedicata all’estraneità si celebra un omaggio all’arte pittorica, un omaggio all’amicizia, un omaggio a quell’angolo di Montevideo che ha ospitato l’artista per diversi decenni, un omaggio agli amici che non ci sono più e un invito a guardare con più attenzione cose che a prima vista sembrerebbero inanimate, ma che ci accompagnano ogni giorno della nostra effimera vita.

1 Nel 2007 il Museo del Prado di Madrid ha allestito la prima mostra antologica dedicata a questo artista, che nel corso di oltre quattro secoli ha ricevuto sia critiche che lodi. Scrittori viaggiatori come John Ruskin e Virginia Woolf, tra i tanti, rimasero stupefatti dalle sue opere a Venezia. In occasione di questa retrospettiva, Vicente Molina Foix ha pubblicato una raccolta di questi testi letterari dedicati all’artista: Tintoretto y los escritores (Barcellona: Galaxia Gutenberg, 2007). A Venezia si è sempre messa in discussione la sua memoria. Dopo un’antologica nel 1937 (l’unica fino ad allora), nel 2018 si è tenuta una mostra che ne ricordava la figura a 500 anni dalla nascita. Cfr. «Venecia se reconcilia con Tintoretto tras 500 años de celos, intrigas y juego sucio», El Mundo, 29 agosto 2018, <https://www.elmundo.es/papel/ cultura/2018/08/29/5b856a3fca4741ae748b45c3.html>.

2 Ana Inés Larre Borges, Memoria del espacio, Eduardo Cardozo, Punta del Este, Uruguay: Galería Sur, 2021.

3 Giorgio Vasari, Le opere di Giorgio Vasari, pittore e architetto aretino.

Parte seconda, Firenze: David Passigli e soci, 1832-1838, p. 907.

4 Anna Pallucchini, Tintoretto oltre la Scuola di San Rocco. L’Arte Racconta 10, Milano-Ginevra: Fratelli Fabbri-Skira, 1965.

5 Jean Habert et al., Il ‘Paradiso’ di Tintoretto. Un concorso per Palazzo Ducale, Milano: 5 Continents, 2006, <https:// palazzoducale.visitmuve.it/it/mostre/archivio-mostre/il-paradisodi-tintoretto-un-concorso-per-palazzo-ducale/2006/08/3612/ progetto/>.

6 Quando il Palazzo Ducale bruciò nel 1577, fu indetto un concorso per sostituire l’antico affresco di Guariento (1365 circa), che presiedeva la sala dove si riuniva il gran consiglio della Repubblica di Venezia per eleggere le sue autorità.

Il concorso non fu vinto da Tintoretto, ma da Veronese e Francesco Bassano. La morte di Veronese fece sì che la commissione tornasse a Tintoretto. Del Paradiso esistono due bozzetti: uno al Louvre e questo al Thyssen-Bornemisza.

Dopo diverse fasi di studio e restauro, si ritiene che il bozzetto del Louvre sia quello che Tintoretto presentò al concorso e quello di Madrid quello che realizzò dopo la morte di Veronese, quando l’opera gli fu assegnata. Museo Nacional Thyssen Bornemisza, ultimo accesso 20 gennaio 2024, <https://www. museothyssen.org/coleccion/artistas/tintoretto/paraiso>.

[p. 66] Gotico, 2020 Olio su cartone, 80 × 106 cm

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La pittura come problema:

Una conversazione con Eduardo Cardozo PABLO THIAGO ROCCA

Conosco l’opera di Eduardo Cardozo da almeno trent’anni e conosco lui, personalmente, dal 2001. Apparteniamo alla stessa generazione. Abbiamo frequentato la stessa scuola superiore, seppur in anni diversi; abbiamo condiviso per due decenni lo stesso ambiente di lavoro legato al giornalismo —anche se non coincidevamo negli orari— e abbiamo realizzato insieme alcuni progetti creativi. Come critico d’arte ho seguito da vicino la sua evoluzione artistica: i suoi cambiamenti, la sua costanza, il progressivo riconoscimento del suo lavoro. Questo spiega alcuni sottintesi che si trovano in questo intervento.

Ciò spiega anche il fatto che ci diamo del tu e alcune peculiarità lessicali e inflessioni nell’espressione orale del pittore, che ho cercato di rispettare nella trascrizione. Il dialogo si è svolto con noi due seduti davanti a un ventilatore, in un caldo pomeriggio di febbraio, nel suo studio di Montevideo in via Eduardo Acevedo. Agli occhi del visitatore, il caos regnava nello studio, dove nulla è al sicuro dagli schizzi di vernice e dall’odore dei solventi organici. Il luogo era letteralmente scorticato, come fosse un animale strambo a cui avessero estirpato la corazza e noi fossimo lì dentro a osservare il suo interno ferito, e fra le sue viscere avvenissero strani scambi di voci e movimenti. Le pareti del suo studio stavano già viaggiando. Abbiamo iniziato parlando di una sua mostra retrospettiva che si sarebbe tenuta in quei giorni alla Galería Sur di Manantiales. A poco a poco la conversazione ci ha portati a Venezia.

El patio [Il cortile] (dettaglio), 2018 Olio, acrilico e grafite su iuta, 160 × 230 cm

Rocca: Sai già quale sarà l’opera più lontana nel tempo esposta in galleria?

Cardozo: Sì, inizio con le opere degli anni Novanta. Sono entrato all’Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes [Ienba] nel 1985, quando è stato riaperto dopo la dittatura. Lì ho iniziato i miei studi artistici formali mentre già lavoravo. A quel tempo avevamo un laboratorio con Fernando López Lage e Álvaro Pemper. C’era il fermento post-dittatura, con l’apertura che questo implicava. Ma quello che mostrerò è posteriore, salto tutto il processo più viscerale. Inizio con il lavoro che considero un po’ più maturo, quando ho cominciato a realizzare quella serie di dipinti astratti che sono nel libro che hai scritto tu, che io chiamo «geometrie incerte» [Eduardo Cardozo: Obras realizadas entre 1990 y 2008 (Arte al Día, 2008)]. Negli anni Novanta ho studiato con Luis Camnitzer in Italia, un’esperienza che mi ha segnato abbastanza. Realizzai una serie di fotoincisioni che rappresentavano oggetti a cui toglievo il significato, li svuotavo. Per esempio, misi il manico di uno specchio a mano su un tubetto di dentifricio creando una sorta di ready-made, ma molto più assurdo. Da lì sono passato direttamente all’astrazione, con dipinti più contemplativi, piu silenziosi.

R: Nel periodo trascorso nel Ienba, cosa ti ha lasciato Ernesto Aroztegui?

C: Molto. Aroztegui mi ha insegnato a vedere, a guardare. Era un tipo molto curioso, molto aperto mentalmente e ti insegnava a scoprire ciò che ti piaceva. E, come ogni insegnante che ammiri, influenza anche i tuoi gusti. Mi diceva sempre che dovevo andare al museo di Losanna per quello che stavo facendo, legato all’art brut. Mi mostrò uno slendido catalogo della collezione di Jean Dubuffet. Andavo spesso a casa sua. Abitava qui vicino, in via Jackson. Al Ienba si mostrava molto istrionico, cosa che non gradivo molto, ma dopo andavo a casa sua e lo aiutavo. Era una persona molto particolare [ride], aveva studenti «speciali», non so, cose da pazzi... Mi permetteva di aiutarlo nel suo lavoro, mi piaceva e mi dava fiducia. Poi ho finito il Ienba. Sono stato uno della prima generazione a finire la scuola dopo la riapertura. A un certo punto mi disse: «Ok, per te qui non c’è più niente da fare».

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R: Dopo hai fatto la tua prima mostra?

R: Dipingi sempre in serie?

C: No, prima. Nel 1989 ho fatto la mia prima mostra personale alla Galería del Notariado. Avevo partecipato a concorsi, vinto menzioni... Fu in quel periodo, stavo con Aroztegui, stavo finendo la scuola. Un giorno andai al Notariado, dove c’era Nancy Bacelo, le mostrai quello che stavo facendo e le piacque molto. Mi disse che ci avremmo lavorato insieme.

C: Per me dipingere è come creare problemi, costruirti un problema da risolvere. Quella prima serie astratta era più contemplativa.

Lavoravo fuori dal quadro. Ogni azione era importante. Preparavo il fondo con la colla di coniglio e se facevo una riga non potevo tornare indietro: ogni azione implicava una soluzione nuova per il quadro. Facevo delle macchie da dietro la tela e il tempo le rivelava, quindi dovevo aspettare. Quel tempo «lento» si notava, come un quadro silenzioso, le forme erano fluttuanti, non c’era un gesto veloce, le linee erano molto goffe, legate anche all’art brut, disegnavo molto con la mano sinistra. E dovevo arrivare a qualcosa di plasticamente ben risolto con quelle premesse... non erano premesse in senso stretto, ma erano il mio metodo.

R: Erano opere astratte?

C: No. Erano personaggi biblici, a volte animali... In realtà erano personaggi antropomorfi, che dipingevo con catrame e asfalto, supermaterico. Tutto quello che facevo era su cartone, personaggi semi-fantasmagorici. Sono passato all’astrazione solo dopo essere stato nello studio di Luis Camnitzer nel 1991.

Lui è una persona più legata ai concetti; essendo un artista concettuale, per lui la cosa più vera in pittura è l’astrazione, in cui ogni cosa è cio che è, una macchia è una macchia e non c’è rappresentazione, non c’è illusione.

R: Condividi ancora questa idea?

C: Mmm... sì, ma mi interessa anche l’illusione. Lavoro nel regno dell’immaginazione, della rappresentazione. Mi interessa non solo l’espressione, ma anche la finzione che puoi generare con la pittura. Con quella serie ho iniziato a vendere qualche opera, non ancora a mantenermi, e, poco dopo, a collaborare con la Galería Sur. Poiché non riuscivo ancora a guadagnarmi da vivere con la pittura, disegnavo per alcuni periodici, come Mate Amargo, 2021, Brecha. Poi, quando sono entrato in facoltà nel 1984, ho iniziato a lavorare nella grafica con Pablo Uribe: impaginazione, illustrazione, piccoli lavori di disegno.

Abbiamo anche lavorato a La Razón e collaborato con disegni a El País Cultural.

R: Cosa hai imparato da quell’esperienza?

C: L’illustrazione, senza dubbio. In questa fase della mia vita è cambiata, ha avuto delle svolte. Come in ogni cosa: la musica che ascolti, le possibilità che ci sono, è difficile non scoprire continuamente cose. Tutto ciò che vedi e fai influenza il lavoro.

L’identità non è qualcosa che si cerca, è alimentata da tutto questo, sei tu. Dal fare quel tipo di illustrazione al lavorare con i computer, adesso con l’intelligenza artificiale... è impossibile rimanere uguali.

R: Cosa intendi per risolvere il quadro da fuori? Ti fermavi per guardare il quadro e pensare a ogni azione prima di eseguirla?

C: Esattamente. Mi sedevo davanti all’opera e la fissavo a lungo. A volte mi addormentavo guardandola. Oppure passavo un intero pomeriggio a non fare nulla finché non si apriva una possibilità, prendevo una decisione e la eseguivo. A volte mi sbagliavo e allora dovevo riequilibrare tutto: era come ricominciare da capo. Questo tipo di problema mi si presentava specialmente con quella metodologia. Arrivò un momento in cui sentii di aver interiorizzato tutto. Avevo dei trucchi per risolvere quei problemi, avevo inventato delle scorciatoie. Iniziava a risultarmi facile, non c’erano più così tante sfide. E quindi ho iniziato a lavorare più direttamente sulla tela. Più azione. E qui appare Rauschen. Ma ci sono voluti molti anni. Non dici «mi sono stufato di fare questo e quindi inizio qualcosa di nuovo», è un processo. Questa serie ha richiesto quasi dieci anni di lavoro.

R: In Rauschen c’è qualcosa di più sinestetico, intervengono altri sensi.

C: Il gesto interviene di più. La serie precedente era legata al silenzio, perché non c’è attrito tra le forme. C’è una forma che «galleggia» qui e un’altra che «galleggia» là. Possono avvicinarsi l’una all’altra, ma non si produce nemmeno un colpo, una frizione o una carezza. In Rauschen, invece, inizia ad esserci lo spazio. Le macchie hanno prospettive proprie e sentivo che c’era un mormorio. Da lì il nome, che in tedesco significa mormorio. [p. 73] sinistra Cosas suspendidas [Cose sospese], 2006 Tecnica mista su tela, 118 × 165 cm destra Senza titolo, 2007 Olio su tela, 150 × 180 cm in basso Solo el sonido de aquellas palabras [Solo il suono di quelle parole] (trittico), 2012 Olio, acrilico e grafite su tela, 300 × 480 cm

R: Questo cambiamento implica un’inclinazione verso il figurativo, senza essere ancora del tutto figurativo.

R: È in questo periodo che hai iniziato a prendere appunti all’aperto?

C: Esattamente. Perché prima la macchia appariva con un tempo di rivelazione. Invece qui è già suggerito uno scorcio, una sensazione di prospettive all’interno dell’astrazione solo a partire dalla pennellata: una piatta, quasi parallela al piano orizzontale della tela, e un’altra che entra nello spazio. Inizia a esserci una finzione, un’illusione prospettica.

C: L’ho sempre fatto, ma in quel periodo ancora di più. Lavoravo ai murales di Vik e andavo in giro con un taccuino. Ho sempre cercato di disegnare nel miglior modo possibile, anche se i miei dipinti erano astratti. Volevo una formazione accademica.

Il Ienba non me l’ha data. Volevo che qualcuno mi insegnasse la tecnica e non l’ho mai ottenuto. Ma ho cercato di farlo da solo, di migliorare il tratto, il modo di rappresentare un corpo umano, un paesaggio.

R: E questo è nato da altri dipinti che stavi guardando in quel momento o dai problemi che ti stavi ponendo...

C: Ci sono sempre delle influenze. Nessun viaggio fatto è passato inavvertito. Ogni opera che ho avuto l’opportunità di vedere ha lasciato un segno. Opere della storia dell’arte che sono già interiorizzate nel mio gusto, poi le vedo dal vivo e le capisco di più. I viaggi che ho fatto in Europa. Per esempio, negli Stati Uniti ho potuto incontrare tutti gli espressionisti astratti.

Helen Frankenthaler mi piace molto. Ma non c’è nulla di Mark Rothko o di Jackson Pollock, nulla... è vero che potrei pensare a qualcosa legato a Pollock, nel senso che la realtà esce fuori dal quadro. Tutte le tele della serie di Rauschen sono opere che avevano la pretesa di uscire da se stesse, come se un pezzo di una realtà molto più grande stesse lottando per uscire.

R: Ricordo la tua ricerca vicina alle ninfee di Claude Monet...

C: Sì, è stato dopo Rauschen, quando il quadro ha cominciato a riempirsi di gesti, movimenti e suoni. Già da allora avevo quest’impulso di vedere cosa succedeva se andavo oltre. Ricordo che stavo lavorando ai murales di Alexander Vik e un giorno sono andato in spiaggia [a José Ignacio] e ho avuto una specie di epifania [ride]. Era pieno inverno, c’era una nebbia impressionante e una luce come sospesa nell’aria. Quel momento è stato come una rivelazione. È nata la serie della nebbia, che ha più a che fare con l’impressionismo, con il tentativo di catturare la luce atmosferica. Ho chiamato quella serie Sin fechar [Senza data]. Volevo dipingere la luce che c’era nell’aria. C’è un primo piano, qualcosa che è a fuoco e che poi inizia a sfocarsi man mano che ti addentri nel dipinto. L’idea è che non ci sia un limite, né nel tempo né nell’immagine. Sono momenti. C’era qualcosa di marcatamente impressionista in tutto questo. La storia della pittura è sempre un riferimento per me, in particolare la pittura occidentale.

R: Ti riconosci in questa tradizione, senza sensi di colpa.

C: Sì, senza sensi di colpa [ride]. Ho un’educazione con una certa influenza francese... Al di là delle critiche che si possono fare, apprezzo molto l’educazione umanistica impartita in Uruguay.

R: Non hai paura che questo apprendimento tecnico in seguito ti possa condizionare, portandoti verso un certo modo di disegnare?

C: No, al contrario, ti dà libertà, assolutamente. In primo luogo, perché lo si usa quando si vuole. E, in secondo luogo, è la conoscenza di ciò che è reale, di ciò che è fuori di te. Con il passare degli anni ti rendi conto che, ad esempio, se cominci a disegnare il tronco di un albero ciò che vedi è incommensurabile. Bisogna astrarre, sintetizzare. C’è un punto, quando disegni, in cui pensi di avvicinarti il più possibile alla copia della cosa reale... e ti stai allontanando. Perché il dettaglio si contrappone alla rappresentazione. Bisogna trovare un equilibrio, una sintesi. Non puoi riuscire a esaurire quella realtà che è infinita, molto più grande di te, ma alla fine conoscerai meglio l’albero. Cominci a vedere una storia, se l’albero è vecchio o giovane, esci da te stesso e quella parte della rappresentazione che è sempre lì, però che ti rende più curioso, fa nascere una nuova sfida o un nuovo problema. Dopo Sin fechar il paesaggio ha cominciato a diventare più chiaro. La nebbia ha cominciato a sollevarsi e si è cominciato a vedere lo spazio che era nascosto...

R: Perdona il paragone... è come se William Turner e Anselm Kiefer si fossero incrociati.

C: [Ride] Entrambi sono ineludibili, come lo sono Henry Darger, Aloïse Corbaz e Bill Taylor. Ed è questo che mi piace, quando senti di essere una piccola parte di qualcosa di grande che ti trascende. Tu hai il tuo fardello individuale, ma hai alle spalle l’intera tradizione pittorica. Ci sono persone che amano quello che fai e ti seguono, e il fatto che tu possa contribuire a qualcosa... questo mi piace molto. [p. 75] sinistra 12 de abril [12 aprile], 2013 Olio su iuta, 197 × 210 cm destra Perspectiva 2 [Prospettiva 2], 2016 Ferro cromato e acrilico su tavola, 150 × 120 × 5 cm in basso El patio [Il cortile], 2018 Olio, acrilico e grafite su iuta, 160 × 230 cm

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R: È a questo punto che inizi a includere i metalli.

C: In tutti questi paesaggi c’era qualcosa in comune, cioè la presenza dell’acqua. L’acqua produce riflessi e questo è legato all’illusione e alla rappresentazione. Il reale e l’illusorio. Questi metalli che entrano nella parete come una sorta di pozzanghera sono una forma totalmente illusoria. Sulla superficie cromata viene proiettato un riflesso diretto, piatto, deformato... è un po’ come quegli specchi del Parque Rodó che deformavano la figura.1 La rappresentazione porta sempre con sé la messa in discussione della rappresentazione. E l’altra cosa che accomuna questi paesaggi è che usavo sempre di più l’olio. Dopo questa fase ho iniziato a lavorare con la tela dei sacchi. Mi sono reso conto che se strappavo il tessuto, toglievo i fili... c’erano dei riflessi dati dalla tela rotta. Toglievo i fili e dai piccoli buchi nella tela ottenevo dei grigi. Il tessuto ha iniziato a diventare protagonista. Questa serie ha richiesto più di un anno di lavoro...

R: ¿È stato prima della pandemia?

C: Sì, molto prima della pandemia. Nel 2015 ho fatto una mostra negli Stati Uniti in cui c’erano già alcune di queste opere.

Nel frattempo facevo ricerca, provavo e sbagliavo. Per ogni serie ci sono stati molti fallimenti che non ho mai mostrato.

Ma fare questi buchi è stato un modo per dare più risalto alla tela; anche se ho continuato a dipingere, la rappresentazione ha cominciato a scomparire e la materia, la trama, ha cominciato a riemergere. Così è nata la serie di tele Tramas [Trame].

Volevo portare la tela, che era sempre stata il supporto, in primo piano, affinché fosse la protagonista, e che la pittura stesse dietro. Mi ricordavo di Aroztegui, maestro degli arazzi. È stato come un rincontro con quell’epoca. Quando lavoravo con lui, cucivo molto a mano. Non per aiutare lui, che lavorava con un telaio, ma per le mie cose. Ho iniziato a rompere il tessuto, a ferirlo. In un certo senso aveva a che fare con la mia vita in quel momento... però lasciamo perdere, mi piace separare la sfera privata da quella pubblica. C’è un quadro che si chiama Cicatrices [Cicatrici] dove la tela è così lacerata che si può persino vedere attraverso di essa. In quest’altro c’è più dramma. Quelle ferite... la trama si rompeva, all’inizio ne toglievo solo un po’, poi sempre di più, ci sono quadri che sono quasi sfasciati. Poi sono intervenuto con la pittura stessa, l’olio, per evitare che si distruggessero del tutto. La pittura, così come il cucito, è una riparazione. La tela è una pelle su cui rimangono i segni, le ferite, le cicatrici del tempo, e la pittura ne ripristina la consistenza. Se fosse una metafora, direi che la trama tessile è come la trama sociale: quando comincia a cedere, in qualche modo la pittura e la cultura richiudono quella ferita e le danno una struttura.

R: È anche una rivendicazione della tradizione, nel senso che la tela è il supporto classico della pittura occidentale. È come dire: così come la pittura sana o ripristina la tela, la tela è ciò che ha sostenuto la storia della pittura.

C: Esatto. La tela che è sempre stata dietro è ciò che ha sostenuto la storia. In mezzo c’è una parentesi, stavo lavorando a tutto questo e all’improvviso... bang! La pandemia. Ha cambiato tutto. Non potevo più fare le stesse cose di prima.

Così ho iniziato a lavorare in studio. Ho messo il cavalletto in quest’angolo e per tutto l’anno non ho fatto altro che dipingere quest’angolo dello studio. Dipingere quest’idea di reclusione e in queste pareti trovare il mondo. Perché noi tutti dovevamo accontentarci della cosa più vicina che avevamo, buona o cattiva che fosse. Ho dipinto la mia sedia, i miei quadri a olio, la libreria e l’angolo... ed è per questo che l’installazione che sto facendo per Venezia ha molto a che fare con quella serie, perché è il mio studio, in definitiva. Ho passato più di un anno, quasi due, a dipingere l’angolo. Dopo aver dipinto il mio studio, che era quasi una natura morta, Tato [Fernando Peirano Yañez], il mio amico, è morto. È stato un grande cambiamento. È coinciso con una mostra di Oskar Kokoschka a Parigi: sembra incredibile come siamo nel xxi secolo e abbiamo accesso a tutto, ma all’improvviso vediamo una mostra e ancora ci influenza come succedeva prima. Ebbene, ho visto e vissuto diverse cose che non hanno nulla a che fare con l’arte, ma che sono state fondamentali. Ho anche visto una mostra di scultura iperrealista che mi ha commosso molto... e coincide con quella perdita. Ho visto che uno dei fondamenti della pittura, presente in quasi tutti i periodi, è la natura morta, che all’inizio era considerata un genere secondario, inferiore ad altri generi come il paesaggio e il ritratto. In seguito, l’espressionismo le ha dato un posto più rilevante. Quindi, la natura morta o la still life, come mi piace chiamarla, è qualcosa di minimo dove c’è tutto: c’è la vita, c’è la morte, c’è il tempo.

1 Il Parque Rodó, situato vicino al lungomare di Montevideo, ospita un Luna Park fisso per bambini, adolescenti e adulti. Fra le varie attrazioni, un tempo vi si trovava una serie di grandi specchi che deformavano l’immagine riflessa con effetti diversi.

[p. 77] sinistra La cura, 2018 Olio, stoffa e filo su tela, 59 × 45 cm destra Adentro [Dentro], 2018 Olio e stoffa su tela, 100 × 150 cm in basso La trama, 2019 Olio, foglie d’oro e vimini, c. 300 × 500 cm

R: È stato come un lutto...

C: Più che un lutto, è stato dire a me stesso che sono vivo.

In questi quadri c’è una sorta di celebrazione dell’essere vivi.

Le cose continuano a trasformarsi. A volte torno dal mercato con queste foglie che passano dal verde all’ocra e con il passare del tempo diventano più interessanti. Ci sono più ombre, spazi nascosti. È come le persone che quando crescono iniziano ad avere una storia e diventano più interessanti. Tu guardi queste nature morte, c’è questo dipinto e le pareti del mio studio che saranno alla Biennale, reali. Tutto lo spazio volumetrico delle pareti dello studio lo trasformo per questa mostra in una tela pittorica, lo appiattisco. Qui c’è tutta la storia, quest’acquamarina richiama i vecchi abitanti della casa, c’è la mia storia, quando mi ritrovo qui con i miei amici il venerdì... e gli amici che non ci sono più e i progetti con Tato che abbiamo inciso sul muro. La mia storia insieme a quella del quartiere Cordón. Non cerco l’identità, viene fuori dai muri, non devo cercarla. Nessun altro può farlo, solo chi ha uno studio al Cordón. Questo è ciò che è reale insieme alle fantasie di queste tele tinte... che sono un’interpretazione dell’opera di Tintoretto [si riferisce al Paradiso, di cui una riproduzione in scala 1:1 è appesa nel suo studio]. [p. 78] Transformaciones [Trasformazioni], 2023 Olio su tela, 100 × 150 cm

R: La scelta di Tintoretto l’hai fatta per andare controcorrente rispetto a ciò che ci si aspetta da un pittore sudamericano alla Biennale?

C: No, ho scelto Tintoretto perché mi piace moltissimo, perché è un pittore veneziano e io vado a Venezia. La mia finzione è costruire una storia che arrivi a qualcuno che conosce il luogo e la storia... incontrerò questa persona, e il progetto è fondamentalmente un incontro. Ho scelto un artista che conosco e che sento vicino, un amico, direbbe Ignacio Iturria. Quest’opera originale di Tintoretto è un bozzetto preparatorio per l’opera più grande che si trova a Palazzo Ducale a Venezia e che il figlio del pittore ha finito di dipingere. Tintoretto è uno dei pochi grandi pittori nati a Venezia. Mi piace sempre andare controcorrente, ma questa non è un’opera provocatoria ma un’opera che riscatta il carattere universale e umano che tutti possiamo condividere. È un’opera bellissima che ha molte qualità, per esempio quel tipo di scorci che hanno segnato El Greco, un artista fondamentale per tutta la storia della pittura successiva. Senza dubbio, quando ho iniziato a dipingere al Ienba e volevo disegnare una figura umana, in testa avevo sicuramente quell’idea di prospettiva e di scorcio.

Puoi lottare contro questa tradizione, ma puoi anche dire: «non è niente male». Oppure puoi guardarla da un’altra angolazione, provare prospettive diverse, ma riconoscendo il valore del passato. È importante anche per il processo che ha attraversato quest’opera in particolare. Con Mechtild Endhardt, la restauratrice, abbiamo analizzato i processi di restauro del Paradiso. È anche per questo che l’ho scelto. È stato restaurato di recente in pubblico. È stato studiato con i raggi X e la luce infrarossa e si è scoperto che Tintoretto ha dipinto i personaggi nudi e poi li ha vestiti.

Oggi siamo persino in grado di vedere i dubbi che aveva il pittore.

Nessuno, nemmeno Tintoretto, si sarebbe immaginato che si potesse arrivare a vedere tutti quei segreti che sono nel dipinto...

Mi interessava questo gesto di spogliare il mio studio, portarlo a Venezia e metterlo di fronte a questo quadro che è stato anch’esso spogliato nel corso del restauro. Nel processo di migrazione, di spostamento delle pareti dello studio, alcune delle sue parti si perderanno lungo il percorso, e quando finalmente lo ricomporrò a Venezia, sarà un’altra cosa. Ovviamente Tintoretto non è più presente e la mia versione è costituita dagli abiti del quadro, dalle tele tinte e spiegazzate. Tutto è pieno di assenze, non ci sono personaggi, non c’è nessuno. Al centro del Padiglione Uruguay ci sarà una separazione, come un tulle trasparente: sono le tele che sono state usate per rimuovere la parete del mio studio, con la tecnica dello stacco. In un certo senso, il progetto per la Biennale riassume e riunisce il mio lavoro di tanti anni. [p. 79] Still life, 2023 Olio su tela, 160 × 180 cm Hojas en una bandeja [Foglie su un vassoio], 2023 Olio su tela, 117 × 190 cm

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Biografie

Eduardo Cardozo Montevideo, 1965

Artista visivo. Si è diplomato all’Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes de Uruguay nel 1990 con Ernesto Aroztegui.

Ha studiato per quattro anni presso la Facoltà di Architettura dell’Universidad de la República. Inoltre, grazie a una borsa, ha studiato incisione con Luis Camnitzer a Valdottavo (Italia) e ha seguito corsi di video («El ojo disidente» [L’occhio dissidente]) e filosofia dell’arte con Andrea Carriquiry.

Tra gli altri riconoscimenti, ha vinto due volte il Primo Premio al Salón Nacional (2004 e 2012), il Premio Bicentenario de Pintura (2011), la Bienal Municipal di Montevideo (1994) e il Premio Paul Cézanne (1991), che gli è valso una borsa di studio in Francia.

Ha partecipato a diverse biennali: la prima e la quinta Bienal del Mercosur a Porto Alegre (Brasile, 1997 e 2005), la Bienal de Cuenca (Ecuador, 2001), la IV Biennale Do ut do La morale dei singoli a Pompei (Italia, 2018-2019) e la Biennale di Pechino (Cina, 2021). Dalla fine degli anni Ottanta ha realizzato decine di mostre personali e collettive in Uruguay, Brasile, Argentina, Ecuador, Stati Uniti, Germania, Spagna, Austria, Francia e Cina. Le sue opere fanno parte di importanti collezioni pubbliche e private in Uruguay, Argentina, Brasile, Italia, Germania, Francia e Stati Uniti.

Nel 2008 la casa editrice argentina Arte al Día ha pubblicato il libro Eduardo Cardozo: Obras realizadas entre 1990 y 2008 [Eduardo Cardozo: opere realizzate fra il 1990 e il 2008], che offre un’ampia e approfondita rassegna del suo lavoro.

Ha partecipato a numerose fiere internazionali, tra cui: Arteamericas (Miami, con Galería Sur, 2006), arteba (Buenos Aires, con Galería Sur, 2006), Cornice Art Fair (Venezia, con Galería Sur, 2007), ARCOmadrid (con Galería Sur, 2008), SP-Arte (San Paolo, con Galería Sur, 2022), ESTE ARTE (Punta del Este, con Galería Sur, 2017-2023) e Pinta Miami (con AppArt Paris, 2023).

Dagli anni Novanta in poi si è impegnato sempre più energicamente nel campo delle arti sceniche e performative.

Ha realizzato le scenografie dello spettacolo No matarás [Non ucciderai] di Tamara Cubas (Teatro Victoria, 2003) e di Intento cero [Tentativo zero] di Graciela Figueroa (Teatro Solís, 1996). È stato membro del gruppo performativo Moxhelis tra il 1992 e il 1994.

Ha realizzato anche interventi in spazi pubblici, come Contrato de trabajo [Contratto di lavoro] (2005) a Porto Alegre, El Quijote de Tres Cruces [Il Don Chisciotte di Tres Cruces] a Montevideo (incompiuto, 1994) e Señal de ajuste [Monoscopio] (2007), un’azione che utilizza mezzi di comunicazione privati. Insieme ad Álvaro Zinno ha realizzato i video Estampitas [Santini] (1990), Like a piece of the sky, of the sky (1990) e Basal (2020), e con Agustín Banchero e Lucas Cilintano il video La conciencia de Sísifo [La coscienza di Sisifo] (2012), opera che gli è valsa il Gran Premio Adquisición del 55° Premio Nacional de Artes Visuales Wifredo Díaz Valdéz.

Cardozo ha anche partecipato a progetti collettivi e con altri artisti. Ha lavorato con Fernando Peirano nel laboratorio El sitio de Montevideo. Nel 1999, insieme a Jorge Barreiro, ha creato l’installazione La quimera de la seguridad, o cómo vivir sin correr riesgos [La chimera della sicurezza, o come vivere senza correre rischi], nell’atrio della Intendencia de Montevideo. Nel 2012 ha realizzato un intervento nella Estancia Vik a José Ignacio; nel 2015, Casa tierra a Bahía Vik; nel 2016 ha realizzato una serie di murales a Playa Vik, nella sala di degustazione e nella sala delle botti a Viña Vik (Cile), e un mural nell’hotel della stessa catena in Cile. Nel 2019 ha realizzato interventi nella Galleria Vik Milano (Italia) e nel 2023 ha dipinto un ampio mural per il ristorante La Susana dell’Hotel Bahía Vik a José Ignacio (Uruguay).

Per quel che riguarda la sua attività didattica, Cardozo ha tenuto seminari sulla pittura contemporanea a Casablanca (Uruguay) e nel suo studio riceve studenti della scuola superiore IAVA, dell’Instituto de Profesores Artigas e artisti con cui scambia idee sull’arte.

Nel 2021 ha svolto una residenza artistica presso Portal de Luz a Pueblo Eden (Uruguay), dove ha realizzato l’opera Humano. Vive e lavora a Montevideo, Uruguay.

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MOSTRE PERSONALI

2024 La celebración de la pintura [La celebrazione della pittura], Galería Sur, Punta del Este, Uruguay.

2023 IDB Staff Association Art Gallery, Washington D.​C., Stati Uniti.

2022 Célébration [Celebrazione], Galería AppArt París, Parigi, Francia.

Rieucoulon Montpellier, Galería AppArt París, Parigi, Francia.

2021 Memoria del espacio, Galería Sur, Punta del Este, Uruguay.

2020 Galería del BID (esposizione virtuale), Washington D.​C., Stati Uniti.

Casa Colonial, Galería Sur, Punta del Este, Uruguay.

2019 Tramas [Trame], LaCa Projects, Charlotte N.​C., Stati Uniti.

La trama y la línea [La trama e la linea], Munar Arte, Buenos Aires, Argentina.

Lagunas de la memoria [Lacune della memoria], installazione alla IV Biennale Do ut do La morale dei singoli, Pompei, Italia.

1994 Museo Juan Manuel Blanes, Montevideo, Uruguay.

Galería Paseo Narvaja, Montevideo, Uruguay.

1992 Alianza Francesa, Montevideo, Uruguay.

1991 Museo San Fernando, Maldonado, Uruguay.

Centro de Exposiciones de la Intendencia Municipal de Montevideo, Uruguay.

1989 Galería del Notariado, Montevideo, Uruguay.

MOSTRE COLLETTIVE

2018 Histartiencia, curatore Fernando Sicco, Espacio de Arte Contemporáneo, Montevideo, Uruguay.

2011 Espacio Cultural Dodecá, Montevideo, Uruguay.

Casa Elizalde, Barcellona, Spagna.

Istituto Austriaco per l’America Latina, Vienna, Austria.

Casino di Cadaqués, Spagna.

Instituto Cervantes, Barcellona, Spagna.

2003 Società Germanoamericana, Francoforte, Germania.

Spazio Kiron, Parigi, Francia.

2002 La idea del Tango, Bankhaus Löbbecke & Co., Monaco, Germania.

2000 Babilonia Social Club, Babilonia Casa de Arte, Montevideo, Uruguay.

1999 Semana de la acción [Settimana dell’azione], Fundación de Arte Contemporáneo, Montevideo, Uruguay.

1998 Uruguayan Contemporary Art, The Biltmore Hotel, Miami, Stati Uniti.

2006 Galería Sur, Punta del Este, Uruguay.

1996 Los misterios se dan en la Estación Central [I misteri avvengono nella Stazione Centrale ], installazione nella Estación Central de Ferrocarriles General Artigas, Montevideo, Uruguay.

2005 V Bienal del Mercosur con l’opera Contrato de trabajo [Contratto di lavoro], Porto Alegre, Brasile.

1995 Miradas sobre Onetti [Sguardi su Onetti], SUBTE Municipal, Montevideo, Uruguay.

2009 Galería Sur, Punta del Este, Uruguay.

2008 Instituto Goethe, Montevideo, Uruguay.

Galería Sur, Punta del Este, Uruguay.

Espacio Cultural El Sótano, Carrasco Lawn Tennis, Montevideo, Uruguay.

2002 Bienal de Cuenca con l’opera Riesgo país [Rischio paese], Cuenca, Ecuador.

2000 Equilibrio inestable [Equilibrio instabile], Centro de Exposiciones SUBTE, Montevideo, Uruguay.

1997 Primera Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasile.

1996 Colección Engelman Ost, Montevideo, Uruguay.

Estación Central de Montevideo, insieme a Johannes Pfeiffer, Montevideo, Uruguay.

1987 Salón Vincent Van Gogh, Galería Calle Entera, Montevideo, Uruguay.

Museo de Arte Contemporáneo, Montevideo, Uruguay.

Salón del Instituto Cultural Uruguayo Brasileño, Montevideo, Uruguay.

Instituto Iberoamericano, Berlino, Germania.

2012 Rauschen, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

Siete pintores uruguayos [Sette pittori uruguaiani], Porto Alegre, Brasile.

2004 Museo de América, Madrid, Spagna.

2015 Artful Living Gallery, Washington D.​C., Stati Uniti.

2013 Sin fechar [Senza data], Fundación Atchugarry, Punta del Este, Uruguay.

Rasgos locales, públicas virtudes [Caratteristiche locali, pubbliche virtù], Museo San Fernando, Maldonado, Uruguay.

Bienarte, Alianza Uruguay-Estados Unidos, Montevideo, Uruguay.

Instituto Cervantes, Vienna, Austria.

IDB Staff Association Art Gallery, Washington D.​C., Stati Uniti.

Lo mejor del año [Il meglio dell’anno], Asociación Internacional de Críticos de Arte, Montevideo, Uruguay.

2015 Intersticio [Interstizio], Museo Figari, Montevideo, Uruguay.

2017 Castello di Wertingen, Germania.

2016 El otro lado [L’altra parte], LaCa Projects Gallery, Charlotte N.​C., Stati Uniti.

1989 Evento Textil 90 [Evento Tessile 90], Salón del Instituto Cultural Uruguayo Brasileño, Porto Alegre, Brasile.

1994 Siete vidas [Sette vite], Galería Praxis, Buenos Aires, Argentina (questa esposizione si è realizzata anche a San Paolo e Pechino).

1993 Quinto Centenario, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Uruguay.

Museo de Arte Americano, Maldonado, Uruguay.

PREMI E RICONOSCIMENTI

2012 Gran Premio Adquisición MEC, Eduardo Cardozo, Lucas Cilintano y Agustín Banchero per il video La conciencia de Sísifo [La coscienza di Sisifo] (2012), 55º Premio Nacional de Artes Visuales Wifredo Díaz Valdéz, Museo de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

2011 Primo Premio al Salón Bicentenario, Montevideo, Uruguay.

2004 Primo Premio alla 51º Salón Nacional de Artes Visuales, Museo de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

Primo Premio nel Festival de Cortos de La Pedrera per il cortometraggio La oveja negra, con Matías Bervejillo, Rocha, Uruguay.

1996 Premio Selezione alla V Bienarte, Alianza Uruguay-Estados Unidos, Montevideo, Uruguay.

1994 Primo Premio alla Bienal Municipal de Montevideo per il progetto El Quijote de Tres Cruces [Il Don Chisciotte di Tres Cruces], Montevideo, Uruguay.

1991 Primo Premio al Salón Paul Cézanne, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

1990 Menzione speciale al Salón Paul Cézanne, Montevideo, Uruguay.

1988 Primo Premio alla Cuarta Muestra de Plásticos Jóvenes, Montevideo, Uruguay.

Primo Premio al Viaje de Estudio, Salón Municipal, Montevideo, Uruguay.

Menzione speciale al Salón Municipal, Montevideo, Uruguay.

1987 Menzione speciale al Salón del Automóvil Club del Uruguay, Montevideo, Uruguay.

1995 Alianza Uruguay-Estados Unidos, Montevideo, Uruguay.

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Elisa Valerio Montevideo, 1990

Ha completato un master in Studi avanzati in storia dell’arte presso l’Universitat de Barcelona (Spagna) con una tesi finale intitolata «La mediación como práctica artística o curatorial desde el giro educativo, el giro social y el giro performativo» [La mediazione come pratica artistica o curatoriale dalla svolta educativa, la svolta sociale e la svolta performativa] (2019), e ha svolto il suo stage presso la Coordinación de Proyectos Educativos della Fundació Antoni Tàpies (Barcellona, Spagna). Ha inoltre conseguito una laurea in Lettere presso l’Universidad de la República (Uruguay) e un diploma in Editoria presso l’Universidad CLAEH (Uruguay).

Dal 2019 lavora nel campo delle arti visive in Uruguay in diversi ruoli e spazi. Ha collaborato, tra gli altri, con il Ministerio de Educación y Cultura, il Museo de Arte Contemporáneo Atchugarry (MACA), l’Espacio de Arte Contemporáneo (EAC), el Museo Gurvich, la galleria Xippas, la Diana Saravia Gallery. Scrive regolarmente di arti visive su ArtNexus (Colombia-USA) e la diaria (Uruguay).

Dal 2020 è coordinatrice della Feria Internacional de Arte y Cumbre Cultural ESTE ARTE (Punta del Este, Uruguay).

Durante la pandemia, nell’ambito di questa istituzione, ha sviluppato, prodotto e condotto il programma ESTE PODCAST (2020), in cui ha intervistato galleristi, collezionisti e personalità del mondo dell’arte del continente americano. Ha inoltre co-curato, insieme a Laura Bardier, direttrice e fondatrice di ESTE ARTE, ESTE JOURNAL (2021), una sezione editoriale dell’edizione online della fiera. Nel 2023 ha moderato il talk «ESTE FOCUS: Pati Fernández e Juanito Conte», che ha cercato di approfondire il lavoro di questi due artisti uruguaiani nell’ambito del programma culturale della manifestazione.

Ha tenuto corsi sulla mediazione per il Ministerio de Educación y Cultura e ha vinto la proposta di formazione del decimo bando dell’EAC. Ha inoltre tenuto il corso elettivo «La ruta del arte en el este» [Il percorso dell’arte all’Est] presso il Campus di Punta del Este della Universidad Católica del Uruguay, organizzato in collaborazione con la Licenciatura en Artes Visuales della stessa istituzione.

Nel 2023 è stata assistente curatoriale dell’esposizione Abstracción en movimiento: Arte contemporáneo uruguayo [Astrazione in movimento: arte contemporanea uruguaiana], curata da Martín Craciun, al MACA (Maldonado, Uruguay).

Nello stesso anno ha collaborato con la Diana Saravia Gallery come assistente di galleria e produttrice nella sua partecipazione alla fiera MAPA (Buenos Aires, Argentina).

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Lavora in modo indipendente come curatrice, manager, produttrice e giornalista per progetti nell’ambito delle arti visive in Uruguay. È inoltre consulente di artisti nel processo di sviluppo delle loro carriere e della loro professionalizzazione. Vive e lavora in Uruguay.

PUBBLICAZIONI SPECIALIZZATE

2024 «María Carolina Fontana: Fundación Iturria», ArtNexus, #122 (in stampa).

«Carlos Páez Vilaró: Museo Nacional de Artes Visuales», ArtNexus, #122 (in stampa).

2023 «Luis Camnitzer: reconocer los límites para traspasarlos», la diaria.

«El juego como un refugio: Siempre con nosotros en el Museo Gurvich», la diaria.

«Santídio Pereira: Xippas», ArtNexus, #121.

«María Freire y José Pedro Costigliolo: Museo de Arte Contemporáneo Atchugarry», ArtNexus, #121.

«El Proyecto engrama 12 años usa software para encontrar patrones en los premios y exposiciones de arte uruguayo», la diaria.

«Carla Witte: Museo Nacional de Artes Visuales», ArtNexus, #120.

2022 «Ulises Beisso: Centro de Exposiciones SUBTE», ArtNexus, #119.

«Pintura que se lee: una charla con José Gamarra», la diaria.

2021 «Día Internacional de los Museos: desafíos en tiempos de pandemia», la diaria.

«Sobre “Refugios”, una exposición de Elisa Ríos», la diaria.

«Mi vida de cartonero, exposición de Barcala en el Gurvich, con perspectiva uruguaya», la diaria.

2020 «Una silla, un globo y un pan: Federico Arnaud en el SUBTE», la diaria.

«Historia de un legado frustrado: “El coleccionista: Fernando García y su legado al Estado uruguayo” de Carolina Porley», la diaria.

«Un gigante ignoto: “Tiempo de sueños: arte indígena de Australia” en el MAPI hasta el 10 de mayo», la diaria.

«Arte contemporáneo a escala humana: con Laura Bardier, directora de ESTE ARTE Feria», la diaria.

2019 «La exposición de Maca: ese lugar híbrido entre el arte y el diseño», la diaria.

«Travesías atlánticas: la iv Bienal de Montevideo y su cartografía panorámica del arte contemporáneo», la diaria.

«La mediación como práctica artística o curatorial desde el giro educativo, el giro social y el giro performativo», tesi di master, Universitat de Barcelona, Spagna.

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Álvaro Zinno Montevideo, 1958

Artista e fotografo. Nel 1980 ha studiato disegno e pittura con Clever Lara. Nel 1986 ha seguito un corso di fotoincisione con David Finkbeiner alla New York University e nel 1988 un corso di videoarte con John Sturgeon al Museo Nacional de Artes Visuales. È laureato in Ingegneria civile strutturale presso la Universidad de la República. Nel 1987 ha ottenuto una borsa di studio Fulbright per un progetto fotografico a New York. Dagli anni Ottanta ha esposto in mostre personali e collettive in Uruguay, Argentina, Stati Uniti, Belgio, Messico, Cuba e Cile. Sue opere sono presenti in collezioni nazionali e internazionali.

Il suo lavoro gli è valso numerosi premi e riconoscimenti. Nel 1988 ha vinto il Premio Graciela Paternó del Concurso Pan Am, esposto al Museo de Arte Americano di Maldonado. Nel 1991 ha vinto il Primo Premio del Concurso 500 años, organizzato dall’Instituto de Cooperación Iberoamericana. Nel 1996 ha vinto il Primo Premio Citibank al Museo de Arte Americano di Maldonado e il Primo Premio del Concurso 100 Años del quotidiano El Día. Nel 2006 ha vinto il Broadcast Design Award per un editing di Smallville della Warner Brothers.

1983 Galería del Notariado, Montevideo, Uruguay.

MOSTRE COLLETTIVE

2017 Panorama, Centro de Exposiciones SUBTE, Montevideo, Uruguay.

2013 Bicentenario de las Instrucciones del año xiii [Bicentenario delle Istruzioni dell’anno xiii], Uccle Cultural Center, Bruxelles, Belgio.

2010 Exposición Internacional Centenario [Esposizione Internazionale Centenario] Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago del Chile, Chile.

2003 La ruina inconsciente [La rovina incosciente], Hipódromo Nacional de Maroñas, Montevideo, Uruguay.

2001 Installazione d’acqua e luce in omaggio ad Akira Kurosawa, Centro de Exposiciones SUBTE, Montevideo, Uruguay.

2000 8 fotógrafos [8 fotografi], Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

Dal 2000 svolge le attività di post-produttore, regista pubblicitario e direttore della fotografia. Vive e lavora in Uruguay.

1999 Artista selezionato per la Séptima Bienal de La Habana, Centro de Exposiciones SUBTE, Montevideo, Uruguay.

Foto Primavera, Centro de Exposiciones SUBTE, Montevideo, Uruguay.

MOSTRE INDIVIDUALI

1998 La memoria inmediata [La memoria immediata], Centro Municipal de Exposiciones, Montevideo, Uruguay.

2023 Convergencias fotográficas II [Convergenze fotografiche II], Galería del Paseo y Mutate, Manantiales, Maldonado, Uruguay.

1997 Sexta Bienal de La Habana, L’avana, Cuba.

2022 Secreto [Segreto] , espacio expositivo 8 y ½, Montevideo, Uruguay.

2016 Donde duermen las cosas [Dove dormono le cose], Galería de arte SOA, Montevideo, Uruguay.

2009 Fotografías mínimas [Fotografie minime], Centro Cultural de España, Montevideo, Uruguay.

2005 The Jazz Bakery, Los Angeles, Stati Uniti.

2004 Galería Principium, Buenos Aires, Argentina.

2003 Contemporary Art Fair, Città del Messico, Messico.

Art New York, New York, Stati Uniti.

Art Miami, Latinarte Gallery, Miami, Stati Uniti.

1991 Alianza Cultural Uruguay-Estados Unidos, Montevideo, Uruguay.

1990 Fotografías de Europa [Fotografie d’Europa], Galería de Alicia Goyena, Montevideo, Uruguay.

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1986 Retratos [Ritratti], Café Sorocabana, Montevideo, Uruguay.

Intro, Edificio Santos, Fundación Buquebus, Montevideo, Uruguay.

1994 El Libro [Il libro], Casa Gandhi, Montevideo, Uruguay.

1993 Primer Espacio de Fotografía, Museo Juan Manuel Blanes, Montevideo, Uruguay.

1991 Primo Premio Concurso 500 años, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Museo de Bellas Artes ed entroterra, Uruguay.

1990 Multifoto, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Casa de la Cultura de San Fernando, Maldonado, Uruguay.

1989 Cuatro cuartos [Quattro quarti], Instituto de Cooperación Iberoamericana, Casa del Vicario, Montevideo, Uruguay.

1988 Lo mejor del 97 [Il meglio del 97] Asociación de Críticos de Arte, Montevideo, Uruguay.

Bienarte II, Alianza Cultural Uruguay-Estados Unidos, Montevideo, Uruguay.

1989 Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

1986 Fotografía uruguaya de hoy [Fotografia uruguaiana d’oggi], Montevideo, Uruguay.

1988 Purchase College, State University of New York, Stati Uniti.

1984 Exposición del Banco Interamericano de Desarrollo, Punta del Este, Uruguay.

1987 Galería del Notariado, Montevideo, Uruguay.

1983 Salón Nacional de Fotografía, Montevideo, Uruguay.

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Agradecimientos Acknowledgements Ringraziamenti

Alex Saúl

Evelio Acevedo

Lorena Castagnola

Alexander Vik

Graziella Zito

Luisa Pedrouzo

Amalia Amoedo

Guillermo Solana

Macarena Montañés

Amedeo Bartolini

Gustavo Pescadere

Martín Castillo

Ángel Kalenberg

Gustavo Vilariño

Mercedes Lasarte

Carlos Lecueder

Ignacio Iturria

Pablo Atchugarry

Carmen Thyssen

Jaqueline Aisenberg

Pablo Thiago Rocca

Carrie Vik

Jimena Castillo

Paloma Aisenberg

Daniela Castillo

Julio Fernández Techera

Pía Supervielle

Diana Cardozo

Lara Facco

Ricardo Pascale †

Elianne Litwin

Laura Bardier

Riccardo Boglione

Emma Sanguinetti

Laura Malosetti Costa

Sergio Aisenberg

Equipo del MAPI

Leandro Gómez Guerrero

Silvana Neme

Ernesto Kimelman

Leonardo Noguez

Stella Elizaga

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Finito di stampare nel mese di aprile 2024, in Italia, per conto di Agenzia NFC www.nfcedizioni.com

Todos los derechos reservados © Agenzia NFC, 2024 © Ministerio de Educación y Cultura de la República Oriental del Uruguay, 2024 © Textos: Eduardo Cardozo, Elisa Valerio, Álvaro Zinno, Laura Malosetti Costa, Pablo Thiago Rocca, 2024 © Fotografía: Álvaro Zinno, ad hoc para la DNC, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza © Eduardo Cardozo, 2024

Eduardo Cardozo | Latente 60.a Exposición Internacional de Arte La Biennale di Venezia Pabellón de Uruguay

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