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DÉCOUPAGE REVISTA DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO | 03 15€

VITTORIO DE SETA CINE, MITO Y RESISTENCIA

EL LEGADO DE HU BO | SHYAMALAN O LA RESURRECCIÓN DE LO MUERTO (2ª PARTE) | CARRIE | FREUD Y EL SURREALISMO


DÉCOUPAGE | EQUIPO DIRECTOR DE LA PUBLICACIÓN ALEJANDRO M. MUCIENTES JEFE DE LA REDACCIÓN JESÚS URBANO REYES EDICIÓN Y CONSEJO DE LA REDACCIÓN ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ, ALEJANDRO M. MUCIENTES, SERGI TESORO CABRERA, JESÚS URBANO REYES DISEÑO Y DIRECCIÓN DE ARTE ESTEBAN VIGO MARTÍNEZ DISEÑO Y DESARROLLO WEB DANIEL TORANZO PÉREZ REDES SOCIALES ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ, MERCEDES ONTORIA PEÑA, SERGI TESORO CABRERA ASESORA LEGAL ANA ASENSIO BURRIEL COLABORADORES JAVIER CASTÁN LANASPA, SERGIO GUIRAL GALLEGO, CLARA GORRÍA NAVARRO, JOSÉ ANTONIO HURTADO, ÁNGELA MARÍA CAMUÑAS HAN ESCRITO EN ESTE NÚMERO ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ, JESÚS URBANO REYES, ALEJANDRO M. MUCIENTES, SERGI TESORO CABRERA, ESTEBAN VIGO MARTÍNEZ, MERCEDES ONTORIA PEÑA, FITISOP, RAÚL MORALES OSORIO AGRADECIMIENTOS OCHO Y MEDIO LIBROS DE CINE, LIBRERÍA LA VENTANA INDISCRETA, CÁTEDRA DE CINE DE LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID, CAFÉ CON VISTAS RÀDIO KLARA, GALERÍA DE ARTE MUSART

DÉCOUPAGE | FICHA TÉCNICA FINANCIACIÓN IGNACIO ABADÍA, ANA ASENSIO BURRIEL, SERGI BUSOM RAMÍREZ, ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ, FITISOP, JAVIER MARAVALL, DIEGO MEIJUEIRO PAZÓ, ALEJANDRO M. MUCIENTES, MERCEDES ONTORIA PEÑA, SERGIO RODRÍGUEZ JUSTO, JUAN SUÁREZ CABEZA, SEGI TESORO CABRERA, JESÚS URBANO REYES, MARÍA ISABEL URBANO REYES, GALERÍA DE ARTE MUSART, CÁTEDRA DE CINE DE LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID LUGAR DE EDICIÓN MADRID, ESPAÑA PÁGINA WEB WWW.REVISTADECOUPAGE.ES CORREO ELECTRÓNICO REDACCION@REVISTADECOUPAGE.COM DIRECCIÓN DE CONTACTO C/ CALVARIO 13, 4º INT. IZQ., 28012, MADRID IMPRESIÓN ICONESTUDIO ASOCIACIÓN CULTURAL REVISTA DÉCOUPAGE NÚMERO NACIONAL 617151 DEPÓSITO LEGAL M-33403-2018 ISSN 2605-5643

© Todos las imágenes se han incluido en la revista a modo de complemento para el cuerpo teórico del texto. En caso de existir cualquier tipo de error en la identificación de los respectivos titulares o ausencia en la identificación de los mismos, puede ponerse en contacto con la editorial para subsanar el posible error en futuras ediciones. Además, el uso de las imágenes tiene un fin divulgativo y, en ningún caso, comercial o lucrativo. Reservados todos los derechos. No se puede reproducir ninguna parte de este libro, ni almacenar en cualquier sistema de reproducción, ni transmitir de ninguna forma ni bajo ningún concepto, mecánicamente, en fotocopias o de ninguna otra manera, sin el permiso de la Editorial o del Autor.

© Abril-Junio 2019

Bandidos de Orgosolo (Banditi a Orgosolo) | Vittorio De Seta, 1961


DéCOUPAGE REVISTA DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO

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CONTENIDOS


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CONTENIDOS

01 | CARTA EDITORIAL

EL TIEMPO CIRCULAR | ALEJANDRO M. MUCIENTES Y JESÚS URBANO REYES

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02 | APRECIACIONES

EL LEGADO DE HU BO | SERGI TESORO 10

IMÁGENES DE FOGUEO | ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ 14

03 | ESTUDIO

LA TRILOGÍA DE LA CONVENCIÓN | FITISOP 20

LA IMPOSIBLE ARTESANÍA INMATERIAL | JESÚS URBANO REYES 26

EL GÉNERO HECHO ABSTRACTO | ALEJANDRO M. MUCIENTES 30

LA FORMA LO ES TODO | ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ 42

FRAGMENTACIONES | ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ 48

IMÁGENES MAESTRAS | ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ 66

04 | MOMENTOS

NOS BESUQUEA A TODAS | ALEJANDRO M. MUCIENTES 84

05 | PRÉSTAMOS

IO E... L’ARCHITETTURA | ESTEBAN VIGO MARTÍNEZ 88

06 | RELÁMPAGO SOBRE EL AGUA

LA FRONTERA DOMÉSTICA | JESÚS URBANO REYES 98

07 | EXQUISITA VIOLENCIA

CARRIE O LA ANGUSTIA DE CASTRACIÓN | MERCEDES ONTORIA

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08 | FILOSOFÍA

ANTE EL FIN DE LA HISTORIA | FITISOP 118

09 | EL CINE Y SU DOBLE

FREUD Y EL SURREALISMO | ALEJANDRO M. MUCIENTES 126

10 | HISTORIAS DE LA RESISTENCIA

LA POÉTICA DE LO COTIDIANO | RAÚL M. OSORIO 138

11 | ENSAYO

EL TIEMPO CIRCULAR | ALEJANDRO M. MUCIENTES 150

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CARTA EDITORIAL


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EL TIEMPO CIRCULAR ALEJANDRO M. MUCIENTES & JESÚS URBANO REYES

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▲ RAYOGRAPH | MAN RAY, 1923

uchas de las ideas que apunta el cine moderno y contemporáneo están ya registradas en el cine de los orígenes. No sólo la cita que hace Billy Wilder de la película What Happened on Twenty-third Street, New York City (George S. Fleming, Edwin S. Porter, 1901), al dibujar a una Marilyn Monroe a la que se le levanta la falda debido a una corriente de aire en La tentación vive arriba (The Seven Year Inch, 1955) (lo que sería una nota iconográfica), sino también en intención. En la maravillosa película Falling Leaves (Falling Leaves, Alice Guy, 1912) se narra cómo al final es la fábula en la que vive la niña la que nos salva; misma fábula salvadora en la que vive el niño de La Vida es Bella (La Vita è Bella, Roberto Benigni, 1997). En el cine de los orígenes también se fundamentan los géneros: en Los Mosqueteros de Pig Alley (The Musketeers of Pig Alley, D.W. Griffith, 1912), se halla el germen del cine negro. Por otra parte, como decimos en el Ensayo de la revista dedicado al tiempo circular, en el pre-cine los rollos de película se reproducían en loops interminables que

daban como resultado ver la misma película, de unos pocos segundos, repetida 2, 3 o 10 veces. Basándonos en esta circularidad básica, así como en la circularidad que se da en la Historia del Cine (como comentamos en el primer párrafo), que parece volver siempre sobre lo mismo, podemos constatar que hay una vertiente del cine contemporáneo que se basa en la circularidad misma, como así nos lo indica Jaques Rancière en el libro Béla Tarr, El tiempo del después, donde trata esa idea de circularidad que no lleva a ningún sitio, como el momento en la taberna de Sátantángó (Sátantángó, Béla Tarr, 1994), donde un movimiento circular de la cámara retorna al mismo punto y encierra a los personajes en ese mismo espacio mientras fuera ocurre la tragedia, o en el montaje en espiral definitorio del cine de Peleshian. Pero si sumamos el tipo de circularidad que se encuentra también en el cine de Hong Sang-soo, que hace pequeñas variaciones sobre lo mismo, podemos concluir que ciertamente el tiempo circular se manifiesta en una vertiente del cine contemporáneo. Incluso en la última

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película de dicho director, Grass (Grass, 2018), vuelve al tiempo circular, quizá más relacionado con esa repetibilidad que comentábamos a propósito del pre-cine. En realidad, el cine de Hong Sang-soo juega siempre con pequeños cambios sobre el mismo momento, lo que le dota de cierto sentido de trascendencia. Tratemos ahora de relacionar la repetición con la trascendencia. Ya en el cine mudo están todos los ingredientes o fórmulas o, de alguna manera, la esencia o corazón de lo que es el cine, y los posteriores desarrollos de la historia del cine siempre vuelven otra vez a lo mismo, sea en intención iconográfica, narrativa o de montaje. Hay autores tan conscientes de esto, como Béla Tarr, que en su cine parecen regresar de nuevo al cine mudo. La parte más interesante y lúcida del siglo XXI se basa en esta misma regresión. Good Bye, Dragon Inn (Bu San, Tsai Ming-liang, 2003), vuelve al tema de la circularidad en su sentido de retorno, no sólo porque en la trama de la película apenas ocurre absolutamente nada, salvo la proyección de una película pasada, otra idea de retorno, y sólo se aferra a repeticiones visuales y narrativas (una mujer sube una escalera, luego se ve cómo sube la siguiente escalera, a continuación se ve cómo sube aún la siguiente escalera…), sino también en su significado de formar parte de la Historia del Cine que es la que parece que ha dado el círculo. El cine empezó en un lugar (la repetición del pre-cine), y ha vuelto al mismo sitio (con Tsai Ming-liang, Hong Sang-soo, Béla Tarr…), como si la Historia hubiese dado la vuelta al círculo. Se trata de ver la Historia del Cine como una vuelta al punto de origen. Si tomamos a un autor como Lev Manovich, nos daremos cuenta de que el cine nace, con la imagen-mo-

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vimiento, como el experimento de lo propiamente cinematográfico. Se trataba, para el autor, de que el cine tenía como principal tarea animar lo inanimado, algo que con la llegada de lo digital se volvería a retomar. Bajo el digital, el cine se ha vuelto a convertir en una posibilidad de la animación. Pensemos en las películas no-tiempo, en donde el propio mensaje de la película subraya las determinaciones del cine digital, es decir, en donde las películas son susceptibles de un análisis basado en la existencia de lo digital. En el caso de Avatar (Avatar, James Cameron, 2009), el mundo ficticio permite que una persona con discapacidad pueda volver a andar porque el fundamento de la historia es de nuevo el propio hecho de animar lo inanimado (en este sentido, gran parte del cine digital actual tendría el problema ético de olvidarse de la realidad). Es decir, el digital tiene por un lado la posibilidad de filmar el mundo real que está ante los ojos, pero eso no deja de ser una pequeña posibilidad de lo que se pude hacer en postproducción. Su principal cometido parece ser haber vuelto de nuevo a animar lo inanimado, igual a como ocurría en el cine de los inicios: se repetirían así las mimas fórmulas preexistentes en los orígenes del cine. Otra vez vemos la forma del círculo en la Historia de las Imágenes. Los propios macro-discursos de lo digital comparan sus análisis del cine no-tiempo con la época del cine analógico. Deleuze fijó así el suicido del niño Edmund en Alemania, Año Cero (Germania, Anno Zero, Roberto Rossellini, 1948), como fecha de inicio para la imagen-tiempo: el niño que va vagando sin rumbo y no sabe qué hacer debido a que no tiene una narración que lo sostenga o que lo dirija (pasea durante casi diez minutos


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sin nada que hacer, intenta jugar al fútbol, se sube al tejado de un edificio en ruinas…). Sobre el ejemplo del niño Edmund se podría añadir que existiría otra película alemana de Slatan Dudow, Kuhle Wampe (Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt?, 1932), en donde un muchacho, tras perder su subsidio por desempleo, decide arrojarse por la ventana. Nos encontraríamos con los mismos elementos que en Alemania, Año Cero; un chico que se siente culpable por no saber o no haber podido cuidar de su familia, que duda y vaga por un apartamento, que abre la ventana, que deja su reloj en una mesilla, aparta una maceta y se arroja al vacío. Si en Alemania, Año Cero tendríamos el nacimiento de la imagen-tiempo por estar desatada de la acción, Sergi Sánchez datará al niño de I.A. Inteligencia Artificial (A.I. Artificial Intelligence, Steven Spielberg, 2001) como el nacimiento de la imagen no-tiempo, un niño capaz de sacrificarse por vivir un momento de mortalidad. Como la imagen no-tiempo, el niño-robot David no es capaz de morir y sueña con vivir un solo momento mortal con su madre. Una imagen que dura todo y nada es la imagen de los nuevos tiempos, que tienen conciencia del tiempo como bloque, véase La llegada, (Arrival, Denis Villeneuve, 2016), en donde a partir del momento de la enseñanza de los extraterrestres a la mujer protagonista se vivirá el tiempo sin conciencia de linealidad. Si antes mencionábamos el cine de Tsai Ming-liang, Hoo Sang-soo o Béla Tarr como un retorno a la circularidad del pre-cine, la otra vertiente del digital, la de las superproducciones de género, nos retrotraería también al mismo terreno: se trataría de un nuevo tipo de circularidad del digital no ya ligada

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a la animación de lo inanimado, como veíamos antes, sino a la vuelta a la circularidad del pre-cine (no como reflexión, como en Sang-soo o Béla Tarr sino como una asimilación a los tiempos de internet, sin principio ni final). En definitiva, el cine parace contar una y otra vez la misma cosa. A nivel coloquial o cotidiano mucha gente habla sobre lo mismo cuando dice cosas como "hacer una película más sobre el amor no tiene sentido porque ya se habló una y mil veces de ello" o "si fuese por la proposición anterior no se contarían nuevas historias porque ya se hablaron de prácticamente todos los temas en Homero". Pero diciendo esto no se indaga lo suficiente en lo que estas mismas ideas desprenden. No se trata de temáticas que, puesto que ya han sido tratadas una vez, no pueda volverse sobre ellas. Se trata, más bien, de que la búsqueda de la filosofía y la búsqueda del arte tiene vocación de silencio. De que por muchos acercamientos artísticos o diferentes tratamientos de las diferentes temáticas que haya, o por muchos intentos que haya desde la filosofía por desgranar los misterios del arte, no se logra sino un recargamiento sobre las mismas cosas. Así, desde un punto de vista metafísico, lo que las verdaderas obras realizan desde su simplicidad es una búsqueda de la esencialidad en el sentido de desvelar el hecho de que, a vista de pájaro, todas las creaciones de una misma disciplina se parecen entre sí. Las series de televisión, los cortometrajes de finales inesperados o los giros originales de guion no son sino más que intentos por poner capas y más capas de nadería que puedan convencer a los espectadores influidos por el paradigma de consumo audiovisual, pero que morirán convirtiéndose en residuos sobre los que se levantarán

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las grandes obras imperecederas. Son éstas las que logran quitarse todas estas capas superficiales (por ser propias del paradigma del presente), y llegar al corazón indecible pero motivador de la creatividad. Se trata de buscar la simplicidad. De lograr el cuadro que se convierta en guía de juicio en un sentido kantiano. Pensemos en el mito de Sísifo, en ese hombre condenado a repetir una y otra vez la misma acción, o en el eterno retorno de Nietzsche. Pensemos en nuestras propias vidas, en donde cada uno de nosotros no es más que una pura repetibilidad, condenados a repetir las mismas pautas sociológicas, culturales, lingüísticas, etcétera, cuando en realidad formaríamos parte de un mundo mayor y único en el que no tendría cabida el lenguaje ni la cultura tal y como la conocemos hoy. Un mundo en el que el hombre Era sin más, sin diferenciación. Fue el ser del predicado lo que provocaría la pérdida de sentido profundo del Ser único. El ser de la acción, el ser de Sócrates, el ser que se piensa daría comienzo al ser del lenguaje, que olvidaría para siempre el momento mágico en que era Ser Uno indiferenciado con todos los demás. A nivel antropológico no habría diferenciación entre una y otra persona. Con la aparición del arte, de la tragedia griega, el coro sería la expresión del Uno de la naturaleza, todos los hombres reducidos a una sola voz, lejano retazo de la indiferenciación que se daba en la orgía religiosa, rito arcaico de los orígenes. De lo que habla Nietzsche es que de este eterno retorno nos hemos desligado con el principio de individuación en el que cada uno de nosotros toma conciencia de sí mismo y se diferencia de los demás, dando paso a la conciencia del lenguaje, de la muerte, de la finitud. Si lo pasamos al

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arte, las primeras obras trágicas para Nietzsche tenían el valor de lo eterno, pues nacían de lo simple, de la expresión de la naturaleza, mientras que las obras en las que se introducen los diálogos y las tramas complejas perderían lo eterno, ganando en apariencia. En cuanto a las películas, vivimos rodeados de miles y miles y cientos de miles de títulos que se diferencian en apariencia, psicológicamente. En el fondo, las grandes películas son las que trabajan sobre el tema de pertenencia a una esencia simple de la naturaleza (del medio, del arte, etcétera). Estas películas, como el Ser originario, como el rito arcaico, intentan contar siempre lo mismo desde una mismidad de la que hacen gala: no se diferencian en apariencia como los despojos del audiovisual sino que hacen gala del eterno retorno de lo idéntico. Pensemos en el cine de Yasujiro Ozu, que lo único que hizo fue hacer una y otra vez la misma película quitándole lo que sobraba (mismos tipos de emplazamientos de cámara, eliminación de lo superfluo... para acabar haciendo la misma película pero más perfecta). Puestos a repetir (ya que la creatividad es algo innato al ser humano), intentar repetir la mismidad, hacer metafísica de la inutilidad de la vida. Una serie audiovisual, dentro de su batiburrillo de apariencias, giros psicológicos, no hace sino perderse en los códigos de usar y tirar que gobiernan el presente mientras que una película de Yasujiro Ozu, precisamente por su vocación de simplicidad, convierte cada instante de su metraje en un acontecimiento que logra incluso justificar su existencia. Habiendo hecho el intento de enlazar el mito del eterno retorno al tiempo circular de la Historia del Cine,


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pasemos a conformar unos cuantos ejemplos más. Warhol plasmó estas mismas ideas en su toma de 485 minutos del Empire State Building (Empire, 1964). Más que una película anti-artística o de museo en realidad está recogiendo el guante de los reels o noticiarios de Coney Island en donde los cámaras de la compañía Edison también rodaban edificios durante el paso del día a la noche haciendo uso de elípticos time-lapse. Su misma idea de un solo plano es pura imagen-tiempo; casi, en su aparente no final, se anticipa a la imagen digital en sesenta años. Se trata, para nosotros, de que Warhol apunta al interés plástico de la propia experiencia de la temporalidad de una película en el sentido en que lo ha plasmado Béla Tarr o el último Terrence Malick: la experiencia como única materia. No es una película conceptual de museo en contra del arte como ejercicio burgués. Warhol buscaba en este tipo de metrajes dilatados una experiencia sobre la esencialidad del arte. Él formaba parte de un grupo, nada cínico por otra parte, en el que estaban artistas como Jonas Mekas, que tomaba el arte como encuentro y experiencia. Mekas no para de recordar en En el camino, de cuando en cuando, vislumbré breves momentos de belleza (As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, 2000), que las imágenes que él narra no tienen sentido, y recuerda aquellas palabras de Nietzsche: "Oh, si simplemente hubiese escrito poesía, lo hubiese incorporado todo ahí, en vez de haber intentado decirlo como filósofo, ese fue mi error" Podemos acabar con las palabras que describen para Jacques Rancière una película como El caballo de Turín

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(A Torinói ló, Béla Tarr, 2011), una película de solo treinta planos en blanco y negro, en donde todo se basa en el movimiento de una cámara móvil propia de algunos momentos del cine mudo, sin casi diálogo y que toma su nombre del famoso caballo al que Friedrich Nietzsche se abrazó tras verlo ser maltratado en la ciudad de Turín, enlazando así el tiempo circular de la Historia del Cine al eterno retorno del filósofo alemán. Rancière terminaba su libro Béla Tarr, El tiempo del después con estas líneas: "Una última película, dice Béla Tarr. No entendamos por esto que es la película del fin de los tiempos, la descripción de un presente más allá del cual no se puede esperar un futuro. Se trata más bien de la película más acá de la cual ya no es posible el regreso: la que conduce el esquema de la repetición interrumpida a sus elementos primeros y la lucha de todo ser contra su destino a su manifestación última y que, con este movimiento, hace de cualquier otra película simplemente una película más, una inserción más del mismo esquema en otra historia. Haber filmado la última película no significa forzosamente haber entrado en el tiempo donde filmar ya no es posible. El tiempo del después es aquel donde uno sabe que, con cada nueva película, se hará la misma pregunta: ¿para qué hacer una película sobre una historia que es, en principio, siempre la misma historia? Podríamos sugerir que es porque la exploración de las situaciones que esta historia idéntica puede determinar, es tan infinita como la constancia con la que los individuos se aplican a soportarla. La última mañana es todavía una mañana anterior y la última película es, todavía, una película más. El círculo cerrado está siempre abierto"

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EL LEGADO DE HU BO AN ELEPHANT SITTING STILL (DA XIANG XI DI ER ZUO) | HU BO, 2018 POR SERGI TESORO CABRERA

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l Festival Internacional de Cinema d'Autor, celebrado en Barcelona a finales de Abril de este mismo año, nos dejó una de las películas más interesantes que se han realizado en los últimos tiempos. Interesante, hasta cierto punto, por el contexto en que llega al público: Hu Bo, un novelista – hasta el momento, después pasará a ser considerado cineasta – chino de 29 años, lleva su novela (de título homónimo) a la gran pantalla, y se quita la vida antes de finalizarla. No obstante, no es su condición de filme huérfano la que hace de ésta una obra singular. La ópera prima de Hu Bo destaca, sobre todo, por insertar al espectador en un viaje a través de los más débiles niveles de la condición humana. A través de las historias de cuatro personajes principales (aunque cabe mencionar la especial atención al detalle que se presta a todos y cada uno de los que aparecen como secundarios), el director expone de qué forma el ser humano llega a un estado de crisis. El amor, la amistad, la familia, son para Hu Bo detonadores de un tono decadente y nos sugieren que, a pesar de lo establecido, las relaciones humanas no pueden salvarnos de una existencia, al fin y al cabo, miserable. Amistades que acaban en conflictos violentos, familias que excluyen a sus miembros y relaciones sentimentales que no son un ámbito en el que sentirse arropado, se encuentran en un argumento que entrecruza sus caminos cuando una leve y nada esperanzadora luz aparece al final: en el zoológico de Manzhouli, un elefante permanece sentado ignorando cuanto le rodea. Las historias de estos

personajes toman un camino con un objetivo claro que, pese a no prometer ningún tipo de salvación, se convierte en el único propósito dentro de una vida que ya no contempla una permanencia en el mundo. Un elemento que, en ese aspecto, enlaza con la ballena que Béla Tarr utiliza en Armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000); animales simbólicos que, en ambos casos, reflejan una esperanza tan mínima que registra a la perfección la magnitud de las pasiones que configuran a los personajes. Respecto a esta apreciación última, si cierto manierismo se puede detectar en el filme de Hu Bo no es sino el del cineasta húngaro. Un metraje extenso, el uso de largas secuencias que se mueven por el espacio de forma lenta y conversaciones que se dilatan a través de intervenciones introspectivas sostenidas en primeros planos, configuran un largometraje cuyo propósito no es sino transmitirnos una sensación de desesperación respecto a unos personajes cuyo viaje deviene prácticamente eterno. De hecho, a pesar de que los personajes comparten un objetivo común que apunta a un encuentro final como el que habitualmente encontramos en largometrajes sobre historias cruzadas, Hu Bo no construye una historia en la que unir a diferentes personajes en un instante de catarsis, sino que, por el contrario, une sus caminos de una forma nada artificial. La narración se aferra al punto de vista pesimista de la película, no

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haciendo de la cámara una herramienta que capta momentos reveladores o trascendentales, sino que simplemente deambula por los escenarios registrando cómo, lentamente, los personajes se apagan, se desvanecen, ante el desenlace del relato. En conjunto, An Elephant Sitting Still entrama un mosaico que pone de relieve reflexiones existenciales enmarcadas en diversas etapas vitales y que, además, provienen de puntos de vista contextualizados en una misma sociedad. Los personajes del larometraje son, hasta cierto punto, arquetipos dramáticos universales, pero también modelos de un país concreto que pretenden dar una imagen concreta de la sociedad en cuestión. Una sociedad que, acorde a las convenciones del filme, está marcada por una naturaleza entregada al pathos como voluntad última para solucionar sus conflictos. En ese sentido, la China presentada por este autor no dista mucho del punto de vista pesimista de cineastas coetáneos como Jia Zhang Ke, con filmes como Un toque de violencia (Tian zhu ding, 2013), al presentar un país en el que la violencia – tanto física como psicológica – tiene una fuerte presencia y detona los múltiples relatos que convergen en el argumento. Ésta última, quizás más próxima al marco del desarrollo económico del país, muestra una sociedad marcada por una conducta violenta que no nace sino de la espiral de frenetismo en la que el propio progreso la embute. Retratos, en definitiva, que exponen un país marcado por un temperamento destructivo incluso dentro de un desarrollo que apunta hacia un horizonte más esperanzador. Teniendo en cuenta tanto la potente carga psicológica del filme como el contexto en el cual está inmersa, no se puede sino considerar que el legado que Hu Bo ha dejado al mundo no es sino un grito (ahogado) de socorro. El retrato que lleva a cabo de su país, así como las pulsiones universales que exponen los personajes, ponen de manifiesto a un autor que, dada su última voluntad, no quiere sino legar al mundo una visión pesimista de éste. Y, al final, lo que nos queda a nosotros como espectadores de su obra, no son sino dos formas distintas de abordar una misma realidad (con la virtud, claro está, de poder percibirla a diferentes niveles intelectuales y, sobre todo, psicológicos)

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IMÁGENES DE FOGUEO JOHN WICK: CAPÍTULO 3 - PARABELLUM (JOHN WICK: CHAPTER 3 - PARABELLUM) CHAD STAHELSKI, 2018 POR ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ

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ace unos meses llegó a las carteleras la tercera entrega de John Wick, una franquicia que sin querer se ha convertido en todo un éxito. En numerosas ocasiones en el cine comercial se cae en la trampa de prolongar una fórmula, y aunque esta se agote demasiado rápido, los estudios se empeñan en dar luz verde a cualquier idea. Así nos encontramos con esta tercera entrega de John Wick, la cual no hace más que repetir las ideas formuladas en la anterior película, John Wick: Pacto de Sangre (John Wick: Chapter Two, Chad Stahelski, 2017), en la cual durante su parte final de metraje se denotaba un evidente agotamiento de ideas formales, entregando al espectador una sucesión de eternos bodycounts realizados por Keannu Reeves, hecho que se repite en esta entrega hasta puntos irritantes. Keannu Reeves ha demostrado a lo largo de toda su carrera ser un actor bastante limitado, aunque no por ello se encuentre exento de carisma, de hecho se le recordará siempre por protagonizar películas como Mi Idaho Privado (My Own Private Idaho,

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Gus Van Sant, 1991), Le llamaban Bodhi (Point Break, Kathryn Bigelow, 1991) y encarnar a Neo en la saga Matrix (Lana & Lilly Wachowski, 1999-2003), una trilogía cuanto menos notable en su conjunto. Sin embargo, las simpatías que el actor despierta hacen caer en elogios cualquier acción del actor, ya sea en la ficción o en la realidad. Algo que no debería de ser un problema, pero que lo es cuando se habla exclusivamente de eso y no tanto de los elementos que dan vida al cine: su realización, montaje, guión, música, etcétera.

John Wick 3: Parabellum comienza con un inicio trepidante, enérgico, en el que sus primeros 30/40 minutos transcurren con un irrenunciable atractivo. Por sus imágenes recorre una atmósfera de angustia, de persecución interminable donde el protagonista, que observa continuamente el reloj (Imagen 01) - a medida que pasa el tiempo la recompensa por su muerte va aumentando - es acechado en cada momento por todos los aspirantes a asesinarle para obtener una enorme recompensa. La lluvia, los reflejos, los taxis, las calles atiborradas


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de muchedumbre y la sangre del protagonista hacen augurar que estamos ante un notable noir de acción donde el peligro es constante y sus imágenes son reflejo de ello. De hecho no es casualidad que las mejores set pieces de acción transcurran bajo este ambiente de persecución donde cualquier elemento es un peligro, (para muestra, véase la pelea en una biblioteca y en una antigua armería). Sin embargo, una vez transcurrido su primer tercio de duración, el protagonista viaja a Casablanca para visitar a una vieja amiga, una referencia de postureo donde las haya, en contraposición al magnífico homenaje que había en Misión Imposible: Nación Secreta (Mission Impossible: Rogue Nation, Christopher McQuarrie, 2015), donde el protagonista mantiene una relación de amor y deseo con otra espía y que articulaba todo el film como guiño al eterno film de Michael Curtiz, y aquí es donde el film empieza a caer en picado debido a la gratuidad de los acontecimientos y de su puesta en escena. Su apuesta por los planos largos se hace demasiado reiterativa hasta el punto que parece que estamos viendo imágenes de un videojuego. Algo que queda de manifiesto en la demasiado extensa secuencia donde el protagonista lucha junto con Halle Berry, como si de un videojuego del género Beat 'em up de los 90 se tratara, contra hordas de enemigos que caen uno tras otro ante las habilidades de éstos. De hecho el film cae incluso en lo autoparódico en una breve travesía por el desierto (Imagen 02) donde el protagonista vaga moribundo buscando a un personaje misterioso (¿no es acaso esa travesía por el desierto un puro lucimiento de fotografía más que un verdadero castigo para el protagonista?), y situará la trama en el mismo punto de partida donde empezó todo. Más ejemplos de la evidente extenuación en las escenas de acción son el largo tiroteo durante la parte final del metraje donde John Wick acaba él solo con un ejército blindado, o el duelo contra el villano final - encarnado por

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Mark Dacascos - en un escenario rodeado de espejos (idea ya plasmada en la segunda parte de John Wick). Si somos rigurosos, esta película nada tendría que envidiar a alguno de los muchos olvidables films de acción que recorrían los videoclubs durante los años 80 y 90, lugares asiduos de formación cinéfila donde se establecía un autoaprendizaje del cine para los aficionados y existía una selección de títulos, ya fuese al azar o con una idea concienzuda, de lo que iban a ver. Aquellos tiempos lejos quedaron ya, como los tiempos en los que grandes directores del cine de acción realizaban películas que la crítica despachaba de cualquier manera y ahora son más o menos reivindicadas (véase el caso de Jungla de Cristal: La Venganza (Die Hard With a Vengeance, John McTiernan, 1995), que en su día la revista Dirigido Por tuvo la valentía de incluir en portada), cuando algunos críticos descubren que el cine de acción también es cine y puede tener la misma consideración que cualquier otro género. Como decíamos, los tiempos en los que seleccionar una película ya pasaron y ahora se mira (que no es lo mismo

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que ver) cualquier cosa con una falta de criterio alarmante, encontrándonos con un cine cargado de horroroso efectismo (basta ya de planos secuencias anodinos que solo sirven para mero lucimiento), cuyo contenido está repleto de pomposidades que aparentan ser algo. Por ello podríamos decir que John Wick 3: Parabellum es el ejercicio de un simulacro hecho cine, una película que se abandona a sí misma y un simple alarde de coreografías sin sentido en el que la acción - que debería de resultar algo impactante - está muy lejos de serlo. Sin embargo este tercer capítulo ha calado entre el público y ya en su primer fin de semana en taquilla se anunció una cuarta parte. Los fans pueden, por tanto, sentirse satisfechos, pero también Keanu Reeves que encuentra una saga donde protagonizar películas de acción y cuya popularidad ha aumentado hasta tal punto que la Warner ha visto idóneo el momento para dar luz verde a realizar una nueva secuela de Matrix - y, por último lugar, los productores, que aumentan sus cuentas corrientes para seguir atiborrando las carteleras con este tipo de productos

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▲ M. NIGHT SHYAMALAN | JESSICA KOURKOUNIS, 2017 © UNIVERSAL PICTURES

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COMPLETAMOS EL ESTUDIO DEDICADO A LA OBRA DE SHYAMALAN, UN CINEASTA QUE HA SABIDO MANTENERSE FIEL A SU ESTILO DURANTE TODA SU CARRERA. ESTA ETAPA, REPUDIADA POR MUCHOS, NO HACE SINO CONFIRMAR SU TALENTO Y PERSONALIDAD PARA AFRONTAR CUALQUIER PROYECTO SIN TRAICIONAR SU PARTICULAR CONCEPCIÓN DEL GÉNERO COMO ACTO DE FE, SU CREENCIA EN LA PUESTA EN ESCENA COMO VEHÍCULO EXPRESIVO Y SU CONTINUO CUESTIONAMIENTO POR EL SENTIDO DE SER CINEASTA EN LA ACTUALIDAD

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LA TRILOGiA DE LA CONVENCIoN EL INCIDENTE (THE HAPPENING) | M. NIGHT SHYAMALAN, 2008 POR FITISOP

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ESTA TRILOGÍA DE LA CONVENCIÓN NO TERMINÓ DE AJUSTARSE DEMASIADO BIEN A UN CINE QUE EMPEZABA A VISLUMBRAR EL DESVANECIMIENTO DE LOS GÉNEROS Y DE ALGUNOS DE LOS ELEMENTOS DE LA NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA HABITUAL DENTRO DEL CINE AMERICANO

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isa Schwarzbaum, crítica en Enterteinment Weekly, señalaba que “en El incidente (...) el director se lo pasa bien con las convenciones del cine sobre la paranoia social, pero falla sobreactuando a sus principales actores”. Al final a Shyamalan solo le falla el Kairós, es decir, la oportunidad: quizá El bosque (The Village, M. Night Shyamalan, 2004) había dejado ya abierta una veda que no siempre es del todo comprendida dentro del cine convencional o de género. La oportunidad de señalar una posición autoral requiere, habitualmente, de una rápida mitificación del realizador o la realizadora en cuestión, aparejada a grandes cantidades de dinero. Cuando alguno de estos factores falla, es difícil después volver a encontrar el sitio. Las tres películas que componen esta especie de Trilogía de la Convención son El bosque, La joven del agua (Lady in the Water, 2006) y El incidente (2008). Las tres supusieron el intento de un director de superar la continua promesa de joven realizador para centrarse en reformular algunas de las convenciones del lenguaje cinematográfico hacia objetivos propios que, en opinión de quien escribe, no fueron del todo entendidos en su momento. Quizá porque esa necesidad de conquistar el cielo no es sino trastocar toda ambición artística en términos cuantitativos. La llamo Trilogía de la Convención porque muchos de los críticos admiraban el impresionante manejo del indio de las llamadas convenciones cinematográficas a la hora de retratar las paranoias, miedos e incertidumbres

de los personajes, cuando creo que es al revés: filma de una manera convencional la paranoia de la convención. Tanto los habitantes del bosque, como los inquilinos de un anodino motel o la costa este de Estados Unidos son presa de un pánico que está construido desde dentro y que termina por convertirse en una normatividad no demasiado pensada. De hecho, asume esto el carácter casi de fe. El crítico de cine aludía a la seguridad que le daba la convención narrativa de la calificación por edades y el género, del mismo modo que el profesor de matemáticas se sentía cómodo poniendo su vida en manos de la fría objetividad de la estadística. Para la ocasión, me gustaría llevar a cabo un análisis de algunos de los recursos narrativos que utiliza Shyamalan para destacar este elemento a través del uso del lenguaje cinematográfico. En cierto sentido, creo que éste no es tanto la transposición en clave semiótica de un argumento narrativo, sino un elemento que reformula esa distancia entre personajes y su mundo, precisamente porque es a partir de ahí donde se construye el trabajo de los actores. Quizá así pueda entenderse la sobreactuación no ya de la dupla protagonista, sino también del resto de actores que parecen encontrarse en una función que no han elegido. También por ello, encaja mejor lo histriónico de las interpretaciones, que parecen sacadas de un reality mal guionizado, y del absurdo de la propia situación. De ahí que esta tragedia sea cómica, en términos relativos.

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01 Cada secuencia (a excepción de la inicial) se articula del mismo modo: comienzan y terminan con la exposición de la información, a través de planos de televisores, radio, etc... que funcionan a modo de bisagra entre segmentos narrativos. Durante cada uno de los momentos, se hace eco el incidente como tal, ya sea a través de las pantallas de móviles o de conversaciones de teléfono, o en su más cruda realidad (y, no está de más decirlo, con suicidios del todo imaginativos). El objetivo aquí es plantear cómo se organiza a través del lenguaje cinematográfico una retórica de lo apocalíptico que reinterpreta a la maniera de Hitchcock un género que, gracias a Roland Emmerich, había alcanzado ciertas cotas de popularidad. Las escenas objeto de estudio serán la séptima y penúltima, donde creo que mejor se revela el interés del realizador por situar a los personajes a través de una desterritorialización de ellos mismos y del escenario, que no hace sino complicar el mundo de las convenciones ante lo no-convencional, la distancia que existe entre los individuos y la sociedad, que aquí toma un cariz más tranquilo que en otros experimentos apocalípticos que van desde la acción al terror. Aquí hay pocas personas malvadas, sino que es simplemente

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la atomización progresiva de los individuos los que acaban llevándolos a un estado cuerdo de salud. Ambas secuencias se inician con el mensaje en directo de las noticias, que plantean ya una primera brecha entre los protagonistas y su entorno: en el caso de lo mediático, las informaciones alejadas de la zona afectada se preguntan por las causas de suceso, mientras que las dos parejas se esfuerzan en sobrevivir, aunque no saben muy bien a qué. En cuanto a la localización, ya se han abandonado la ciudad y el pueblo para encontrarse en la carretera. En la búsqueda de un lugar seguro, la cámara deja la distancia de los primeros planos para transformar una mirada subjetiva desde el interior del vehículo (Imagen 01), desde el cual se nos ofrece un desesperado panorama. Abandonado el plano subjetivo, se hace eco el incidente, esta vez a través de lo comunicado, del móvil. La hija de una mujer del grupo que se acaba de juntar en la encrucijada muere en directo, imagen que se filma desde la multitud (Imagen 02), sin incorporar primeros planos. La secuencia siempre se maneja entre la cercanía que produce el plano subjetivo a la situación en cuestión, pero también en la distancia a las situaciones particulares que solo se comprenden desde un ángulo (Imagen 03). De


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ahí que toda la historia del film se base únicamente en la relación de los protagonistas con el incidente. El incidente asume el carácter de acontecimiento, como hecho que se objetiva y descuartiza a los protagonistas en las dos direcciones: en tanto que supervivencia y en tanto que conocimiento de los hechos. De ahí que difiera en un sentido meramente semiótico, contenido y continente: las escenas se filman de una manera extraña porque es extraño lo que acontece a los sujetos que pululan por ahí, mirando mapas, en pos de una salvación que no llega. También por eso resulta curiosa la manera de jugar con el plano de conjunto y el plano subjetivo durante prácticamente toda la secuencia, incluyendo la aparición y huida del incidente. Hay que señalar que incluso ese homenaje a La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1968) durante el suicidio del cabo, visto como dentro de la multitud, es también homenaje a la condición paranoide que se encuentra durante todo el film de Kubrick, donde esta connivencia de paranoia como estado aceptado provoca el suicidio del personaje de Vincent D’onofrio. La situación excepcional tomada en su normalidad se invierte en la penúltima secuencia, la casa de la señora Jones. Como en la anterior, la secuencia se inicia con los medios señalando ya el grado de alcance y actividad con la que se producen dichos procesos. La casa de miss Jones se encuentra alejada de la zona de influencia del incidente, pero también es, por ese mismo motivo, en la que la paranoia producida por la convención adquiere un cariz incluso más amenazante. Se ve obligada a dejarles entrar en su casa, sin conocimiento ninguno de lo que está pasando fuera. Sin embargo, esa buena voluntad no es otra cosa que el miedo a perder las formas, que constituirá la paranoia de la anciana frente a los que invaden su casa. En lo referente al lenguaje cinematográfico, la escena se desarrolla como si se tratara de una película de terror. Desde el desencuentro entre la señora Jones y Jess a la hora de la cena, toda la secuencia adquiere el cariz de una película de terror cuya pretendida objetividad resalta la frialdad con la que se filman cada uno de los planos. El terror es, como en el caso del incidente, de dirección doble: tanto miedo tienen los protagonistas como la propietaria de la casa. Por ello, el plano-contraplano nunca es del todo convencional (Imágenes 04 y 05), sino que siempre parece someterse al plano subjetivo del otro. Así, toda mirada conforma una interioridad que,

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tal y como sucedía en la anterior secuencia, implica una narrativa de las convenciones desde fuera. Precisamente cuando se desata de nuevo el incidente, esta vez en su punto más álgido, Wahlberg y Deschanel se separan, para después superar su adversidad gracias al amor. Esta escena en concreto tiene cierto interés, porque refleja bien en un momento la manera de filmar y de contar la historia. Del mismo modo que se desenvuelven convenciones en relación a la dialéctica totalidad-particularidad, la relación sentimental entre los protagonistas se somete a los propios miedos de la convención a los que ellos mismos se someten. Mientras que el personaje de Leguizamo le recrimina a la protagonista femenina el no ajustarse a las convenciones, ella se siente tremendamente atormentada porque mintió a su pareja sobre otro incidente, en el que comió un postre con el compañero. Lo cómico de la situación se entiende mejor en el proceso de distanciamiento que vive la dupla protagonista a través de todo el metraje, y que en ambas secuencias se muestra desenvolviéndose a través del juego de planos subjetivos y objetivos. Precisamente, el contraste se da con la pareja madura que habla a las plantas. Prácticamente en cada una de sus apariciones en el

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film, están siempre juntos. En la penúltima secuencia, la distancia espacial se resuelve a través del conducto que redime, en ambos sentidos, una relación que no estaba rota, sino en proceso de conformarse. Es ahí donde se encuentran el Leiv Motiv del incidente, el anuncio de una muerte segura que no se confirma. Incluso a pesar de estar a las puertas de la muerte, existe una distancia entre ambos que, parece ser, será siempre irresoluble. Con este pequeño estudio no quería sino dotar de cierta dignidad a un film que fue abucheado por la crítica y el público. Creo que esta Trilogía de la Convención no acabó de ajustarse demasiado bien a un cine que comenzaba a vislumbrar el desvanecimiento de los géneros y de algunos elementos de la narrativa cinematográfica habitual dentro del cine americano. Shyamalan supo reconectar cinematográficamente cierta tensión existente entre la paranoia social a través de lo sobrenatural (aunque sea naturalizado) que recorría el cine americano post 11-S. Creo que ese aura de trascendencia que acompaña a sus películas, y que puede dotar al caso concreto de El incidente de un aire de autoparodia puede comprenderse también dentro de un relativismo de lo trágico en un circuito muy dado a redenciones

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LA IMPOSIBLE ARTESANiA INMATERIAL AIRBENDER, EL ÚLTIMO GUERRERO (THE LAST AIRBENDER) M. NIGHT SHYAMALAN, 2010 POR JESÚS URBANO REYES

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principios de siglo el cine vivió un intenso debate con la aparición del digital, que trastocaba las características inmanentes al arte cinematográfico y, de paso, daba la última estocada a un siglo definido por ser el siglo de las imágenes en movimiento. En este contexto, se hizo célebre (y empezó a sobrecitarse) el famoso escrito Ontología de la imagen fotográfica de André Bazin, donde el teórico francés defendía que la huella de lo real fijada en el material fotográfico a través del proceso químico de exposición de luz es la naturaleza inherente de ese arte y, por extensión, del cinematográfico. El digital, que acaba con el proceso fotoquímico, sustituye la huella de lo real por códigos de números binarios. Se sustituye la concepción de mímesis de la realidad que Bazin siempre sostuvo. Gusta recordar a este efecto las palabras de Ángel Santos, director de Las altas presiones (Las altas presiones, 2014): “El celuloide tiene que ver con la química y el digital tiene que ver con los números, y la química tiene que ver con el amor, y los números tienen que ver con la economía”. Enunciación romántica pero no exenta de lucidez que

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en los tiempos contemporáneos no deja lugar a la duda. Esta diáspora que se abría a principios de milenio, suscitó no solo un debate teórico más o menos zanjado, sino una propia contestación desde la producción de películas. La depuración estética y el minimalismo narrativo como forma de resistencia ante la imagen intemporal y fragmentada del paradigma digital, que convertía la ardua planificación en un juego de encuadres infinitos donde la imagen, por abundante, se convierte en trivial, definió buena parte del cine de principio de siglo, la producción más interesante. Manovich en un famoso artículo se preguntaba “Qué es el cine digital?, reformulando a Bazin y dejando no pocas conclusiones por el camino: filmar la realidad es ya una posibilidad del cine y no algo ineludible; del arte del index, de un arte definido por expandir la huella, por embalsamar la realidad a un arte animado, puesto que no hay diferencia ya, entre el cine de acciones dinámicas reales registradas por una cámara y el cine de animación que no esconde su carácter artificial; del arte fotográfico al arte gráfico; de la marca imperfecta al


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intervenir lo humano a la precisión de la computadora. La frase más esclarecedora es la siguiente: “la historia de la imagen en movimiento completa un círculo en su totalidad. Nacido de la animación, el cine empuja a la animación hacia sus fronteras, para finalmente convertirse en un caso particular de animación”. Nacido el cine en sus orígenes como experimento de animación en las investigaciones protofílmicas, el círculo se cierra: ¿Qué es el cine digital? La respuesta la da Manovich: “el cine digital es un caso particular de animación que usa filmación en vivo como uno de sus muchos elementos”. En Hacia una imagen no-tiempo: Deleuze y el cine contemporáneo, Sergi Sánchez establece el nuevo estatus de la imagen digital, a saber: su inmaterialidad frente a la falta de una original (un celuloide que aunque reproducido técnicamente conserva su génesis), y la textura de foto-fija cristalina en su hiperrealidad frente a la erosión temporal, orgánica, de la imagen analógica. La imagen digital, dice el crítico, “le da la espalda al tiempo para erigirse como epítome de una perfección incólume que se asocia con la intensidad

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de un instante que dura siempre o no dura nada”; una imagen no-tiempo que presenta la temporalidad en un bloque en bruto: conclusiones elementales de películas como Inteligencia Artificial (A.I. Artificial Intelligence, Steven Spielberg, 2001) o La llegada (Arrival, Denis Villenueve, 2016). Cabría preguntarse qué relación guarda lo anterior con un director como Shyamalan, un artesano que sigue creyendo en el registro de la acción filmada. El mimo, el cuidado estético, el encuadre pensado, el rigor y sobriedad de sus movimientos, el trabajo tan pulido de puesta en escena que definen la carrera del director de origen hindú, se vio desafiado con la película que nos ocupa. De ese desafío ante la transposición de ese estilo (donde la planificación siempre es materia prima básica), hacia el universo virtual que suponía Airbender, digámoslo ya, Shyamalan no salió airoso. Nos legó su obra más errática, más imperfecta, y si se mira bien, la más elocuente. Queda una película in progress donde se ve constantemente la mano del autor procurando transformar lo exhibicionista de la imagen digital en

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01 cuidado artesanal. Y, también, su constante fracaso. El proyecto, que iba a ser el inicio de otra insufrible saga juvenil, se paralizó, y si la película no funcionó comercialmente fue por esta evidencia constante, esta dialéctica que sobrevuela la película entre lo concesivo (un montaje que parece no puso de acuerdo a productora y director) y lo personal (el trabajo de puesta en escena tan empeñado en alejarse de las convenciones cubistas de este tipo de películas). Película ubicada tras dos obras tan enigmáticas y depuradas como incomprendidas, La joven del agua (Lady in the Water, 2006) y El incidente (The Happening, 2008), M. Night Shyamalan, cineasta hasta el tuétano, se creyó lo que nunca ha sido: un creador audiovisual. Obviando su historia (una más en las interminables entregas adolescentes) y su misticismo new age tan infantil como irrisorio, cabe destacar de la película algunos momentos empeñados (a pesar de las dificultades) en ser cine de su autor antes que superproducción y que, visual y conceptualmente, se asemejan (salvando distancias insoslayables) a las grandes películas musicales de la década de los cincuenta (Imagen 01). En los musicales de Stanley Donen o Vincente

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Minnelli, por poner los ejemplos más paradigmáticos del musical manierista, el momento musical siempre estaba puesto en escena con el acompañamiento de la cámara en planos enteros o generales (en scope y technicolor como características de la contorsión que experimentaba la imagen cinematográfica clásica de esa época) al servicio de las acciones de los bailarines (que trabajan con la materialidad de su propio cuerpo), suscitando una mirada reposada por parte del espectador de todos los detalles rítmicos que componen la oda al movimiento que define el género. El tempo de esos planos lo define la propia musicalidad, la coreografía del bailarín y la amplitud del encuadre que recoge el máximo de espacio posible provocando que los cortes en montaje siempre sean mínimos. Esa sensación de ligereza con la que la cámara, flotante, aisla y recoge el movimiento, celebra el gesto, el ritual de los cuerpos danzarines en una verdadera loa al poder de la imagen en movimiento. La planificación invisibiliza su densidad (un arduo trabajo de filigrana y precisión visual) al servicio de la levedad de la danza creada siempre sobre el aire, sobre la nada. No es baladí que haya películas que firmen actor


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y director, como bailarines del cuerpo y de la cámara respectivamente, caso de Kelly y Donen. El uso del color (con tonalidades tan acuciadas, tan irreales, ligados al bloque narrativo correspondiente), cierta concepción visual del movimiento (el interno, el de los actores, y el externo, de la cámara) y el tempo de algunos planos en los mejores momentos de Airbender, consiguen acercar la película a la majestuosidad liviana de un musical de la Metro como Brigadoon (Brigadoon, Vincente Minnelli, 1954) o Siempre hace buen tiempo (It´s always fair weather, Stanley Donen y Gene Kelly, 1955) (Imágenes 02 y 03). Estos grandes momentos, la secuencia de la rebelión de Aang y la nación de Tierra contra la de Fuego (Imagen 04), rodada en los mínimos planos posibles y planificado sobre el movimiento de los actores, los elementos naturales y la cámara, o el ascenso de las aguas en su concepción frontal del encuadre y su montaje musical (Imagen 05), consiguen acercar lo digital (recordemos que se anima a elementos informes o inmateriales como el fuego, el aire o el agua; como decía Manovich, el cine digital es un caso particular de animación) a la artesanía que define su cine y al musical como paradigma analógico: el registro del bailarín (como expresión máxima del artesano que trabaja con sus manos, con todo su cuerpo), frente a la cámara (en otro proceso artesanal y laborioso de filmación-coreografía). Cargar de significado cada detalle visual, cada gesto, cada movimiento minúsculo de cámara (vocación esencial en su cine), no tiene su correlación en un universo tan cargado y saturado, que desdibuja su estilo en el maremágnum definitorio de la imagen digital. En ese traspaso no del todo satisfactorio, en ese propósito de conversión, es donde la película tiene su mayor logro (la casi consecución del mismo en las secuencias mencionadas y la evidencia constante durante el metraje de dicha intención), y a la vez encuentra su inherente e irremediable fracaso: la imposible artesanía de lo inmaterial. La inmaterialidad de los elementos que se animan, la filmación de componentes inmateriales que no están en el plano (creados a posteriori), genera una brecha insalvable que queda en intento de analogizar lo digital y que da muestra indudable de qué tipo de cineasta es su director: un artesano de la mirada, que no sabe qué mirar cuando no hay nada delante

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EL GENERO HECHO ABSTRACTO AFTER EARTH (AFTER EARTH) | M. NIGHT SHYAMALAN, 2013 POR ALEJANDRO M. MUCIENTES

LAS PAUTAS DE GÉNERO EN AFTER EARTH FUNCIONAN A LA VEZ CON TANTA PRECISIÓN Y CON TANTO DISTANCIAMIENTO QUE PODRÍAMOS ESTAR HABLANDO DE UNA CASI PERFECTA EXPLICITACIÓN DE LAS COSTURAS DE LA CONSTRUCCIÓN DE LA FICCIÓN

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a película empieza (tras unos segundos de un pequeño flashforward en el que vemos, como sabremos luego, al General Raige, interpretado por Will Smith, salir expelido bruscamente de una nave espacial y a su hijo Kitai tendido en un lugar extraño) mostrando a la tierra devastada debido al exceso de polución y al agotamiento de los recursos llevado a cabo por los humanos: se nos presenta un mundo distópico. Ocurre como en Mad Max (Mad Max, George Miller, 1979), Kamikaze 1999 (Le dernier combat, Luc Besson, 1983) o en cientos y cientos de títulos más. Pero la batalla por los recursos no se librará en la tierra; los humanos han evacuado el planeta y fundado otra vida en el Sistema Solar Nova. Allí, sus calamidades no han cesado. Como en Aliens: El regreso (Aliens, David Cameron, 1986), Starship Troopers (Starship Troopers, Paul Verhoven, 1997) o muchas otras películas, los soldados combaten a los hostiles. Los aliens les han enviado a unos monstruos terribles, las Ursas, capaces de rastrear el miedo y acabar de un golpe con los humanos. Es precisamente el miedo lo que ha conseguido vencer el General Raige hasta el punto de ser invisible para las Ursas. El tema de la superación del miedo será, de hecho,

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el eje vertebrador de la película. Pronto conoceremos a una pequeña familia de un ínfimo estrato de los millones de edificios en forma de colmena de la colonia Prima Nova, en unas escenas que sucedieron solamente tres días antes del plano del adolescente yaciendo en la tierra. Durante la cena, conoceremos el comportamiento del padre de la familia: es un hombre imperativo, hasta dominante con su hijo; todo esto, por supuesto, a modo de preparación para las privaciones y condenas que le esperan como futuro soldado de un mundo en guerra (Imagen 01). Este último proceso de aprendizaje es otro patrón de género que hemos visto en multitud de escenas, desde los intentos del padre interpretado por Laurence Fishburne para que su hijo entre en vereda en Los chicos del barrio, (Boyz n the hood, John Singleton, 1991), hasta la escena de la infancia de Chris Kyle en El francotirador (The Sniper, Clint Eastwood, 2014). (El hecho de que haya cientos de películas en las que ya se encuentren los elementos con los que funciona After Earth muestra que lo importante aquí quizá no sea presentar temas originales sino trabajar sobre los mecanismos puramente cinematográficos que todavía pueden mantener vivo el género). El niño, por su parte, buscará demostrar que puede ser tan


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09 buen soldado como su padre espera que sea, que puede ser ascendido a comando. De hecho, hay dos planos muy interesantes a este respecto: en uno se nos muestra al niño como un punto más del mobiliario, diminuto y sólo, tras la llegada amenazante del padre, que le mira desde arriba (Imagen 02); en otro la cámara nos lo enseñará, con un zoom en retroceso, como un ser insignificante más en medio de una colonia inmensa de habitantes (Imagen 03). Son estas imágenes premonitorias del obstáculo que se encontrará más tarde: en medio de un paraje amenazador, se quedará inmovilizado por un veneno paralizante y expuesto a cualquier peligro apenas su misión acabe de comenzar (Imagen 04). El cadete Kitai, si primero se debía enfrentar a la imposibilidad de una ascenso en el ejército y, después, a la sombra devoradora de su padre, ahora deberá afrontar los más terribles peligros en la tierra tras la huida de toda la humanidad. Se encuentra además en la adolescencia, en ese período liminar que en el seno de todo tipo de grupos, desde sociedades trivales hasta instituciones de sociedades complejas, tales como las equipaciones deportivas o la milicia, se afronta con todo tipo de ritos cuya superación marcará la entrada en la madurez. El cine de género, que se construye como

un proceso simbólico en base a la misma fuente cultural de la que nace y, en concreto, esta película, nos narrará todo el recorrido de esta dolorosa mudanza de la piel que pasará por el obedecimiento y el enfrentamiento al padre, la desaparación del miedo y el derrotamiento de las fuerzas hostiles. El padre, a su vez, aprenderá a respetar a su hijo como a su igual y a ganar en confianza a la hora de hacer más transparentes sus emociones; durante parte de la película se nos mostrará en medio de la oscuridad hasta que se permita abrazar a su hijo. Hay una forma que se repite en Shyamalan, la de los flashbacks cuyo montaje se desarrolla en paralelo a la narración de la historia en el presente, pero que van puntuando, dotando de sentido y desvelándose en su totalidad a través de diferentes fragmentos, hasta coincidir con el desenlace de la película. La fórmula es parecida a la de Marnie, la ladrona (Marnie, Alfred Hitchcock, 1964), pero con ciertos desajustes. En especial, los diferentes flashbacks que remiten al mismo momento privilegiado de la historia se van materializando de tal manera e influyen tanto en la escena final que podríamos hablar de montaje alterno, casi como un Last-Minute-Rescue conceptual que jugase con diferentes tiempos del suceso

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de la acción. En el caso de Señales (Signs, M. Night Shyamalan, 2002), se trataba del accidente de la mujer del pastor que en el clímax final de la película le dice a Gibson, desde el recuerdo, “Dile a Merrill que batee”. Pero si en Señales jugábamos con la revelación de los indicios como profecías para vencer al mal, en After Earth se tratará de enfrentarse al trauma para acabar con el miedo y dar ese paso a la madurez a la que se enfrenta su protagonista. El flaskback que comparten tanto el padre como el hijo tiene como protagonista a la hermana de Kitai. La primera vez que se injertan unos segundos de esta historia que viene del pasado para compartir el presente de la película coincide con la primera vez que Kitai se confronta con sus miedos: la escena muestra cómo el niño es puesto enfrente de una Ursa (Imagen 05). A continuación, un plano medio de frente (Imagen 06) nos encara, junto a él, con un momento del pasado en el que su hermana y él sintieron el temor de la llegada de una Ursa (Imágenes 07 y 08). Si se trata de una película de suspense o de acción no viene al caso ahora, pero sí el hecho de que la forma de crear suspense de Shyamalan es con el manejo de dos líneas temporales distintas que, a vista de pájaro, hasta podrían parecer formalmente simétricas: si una línea marca un crescendo a medida que aumenta el desafío para con el miedo (la línea resaltada por la aventura de Kitai), la otra (la llevada a cabo en el flashback), sellará el origen, la causa del miedo helador y, a la vez, las consecuencias devastadoras

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de a lo que puede llevar tal impedimento. Es la misma estrategia descubierta en El sexto sentido (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, 1999). En la escena en la que el niño Cole se empezaba a acercar al psicólogo interpretado por Willis teníamos el comienzo de su curación/salvación. Aquí, de nuevo, se repite un evento muy parecido y por tanto filmado casi de la misma manera: por fin, un plano de los pies de Kitai nos indica que ha echado a andar (Imagen 10) hacia la pugna para con el miedo que le llevará por un largo recorrido hasta finalmente dar con él, conocerlo, detenerlo y aniquilarlo. Son dos elementos que dibujan el mismo miedo, el monstruo físico (Imágenes 5, 15 y 18) y el sentimiento traumático (Imágenes 11, 13, 16 y 19). A medida que Kitai se acerca al monstruo un recuerdo trágico le vuelve a la memoria como si lo tuviese tan escondido como la Ursa a la que se quiere sobreponer. Al final, debido al intenso miedo que ha desprendido Kitai, la Ursa se despierta y el niño retrocede asustado (Imagen 20). Si comparamos esta escena fundante con la misma de El sexto sentido nos encontraremos ante dos momentos muy parecidos. En lugar de ser un fallo en el juego de las adivinanzas y la pérdida de confianza en su psicólogo lo que hace retrocer al chico (dando unos pasos atrás pero también alejándose del personaje de Bruce Willis y del desenlace de su traba), lo que aquí le asola a Kitai es su incapacidad para controlar su miedo, lo que le impedirá no sólo hacerse invisible ante la Ursa sino desenterrar y afrontar el recuerdo del


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42 fatídico día en que murió su hermana. En ambos casos se utilizan líneas de narración y formales casi simétricas, lo que despierta la pregunta de si toda la obra de Shyamalan estaría siguiendo una misma matriz, más o menos parecida, en la que, con ligeras discordancias, se podría ir encajando una a una casi todas sus historias. El siguiente momento en el que a Kitai le asalta el recuerdo de su hermana es cuando su padre le ordena que salga de la nave y vaya en busca del radiofaro para poder emitir una señal de ayuda en el espacio. La Ursa podría estar suelta y atacarle, lo que le hace revivir el miedo que sintió cuando vio a una de ellas matar a su hermana desde su pequeña cápsula protectora sin poder hacer absolutamente nada (Imágenes 21 - 24). Los recuerdos de Raige, por su parte, son mucho más sencillos y cotidianos. En uno habla de Moby Dick (una referencia a la búsqueda del miedo como motor del relato) con su hija, a través de una pantalla (Imágenes 25 - 28). (En esta película, los actores se nos presentan de una manera distinta a como estamos acostumbrados a ver en una película de este tipo, lo cual es completamente deliberado. En la imagen 27 nos percatarnos que los

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soldados del fondo no se mueven, como si Shyamalan estuviera depurando a los actores como haría Hitchcock al utilizarlos como modelos). En la mitad de la película Kitai llega al borde de un precipico y el padre le ordena que aborte la misión y regrese a la nave, recordándole el mismo día en que su hermana le pidió que se metiera en su cápsula y no saliera de ahí (Imágenes 29 - 32). Hasta ahora ha estado obedeciendo todas y cada una de las directrices que su padre le ha ido dictando por telecomunicación pero su memoria le indica que obedecer a sus mayores por obedecer no siempre trae cosas buenas. Su hermana murió por no haber hecho nada al respecto, por no haberla ayudado. Así que, por primera vez, el hijo se enfrenta al padre, le echa en cara el no haberle perdonado nunca que su primogénita muriera por su culpa (después de todo, su único error fue el haber seguido una orden directa de un superior, su hermana) y le acusa de no haber estado él ahí; decide, en definitiva, cambiar las tornas y desobedecer a su padre, dando un salto y echando a volar toda la caída del despeñadero. Justamente en la escena anterior el padre le había explicado cómo había logrado vencer el miedo y hacerse invisible ante las Ursas, sentenciando


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que “el peligro es muy real, pero el miedo es una decisión”. Ahora el hijo parece tomar las riendas y aplicar tal enseñanza en su propia vida, esperando poder transformar la realidad en lugar de continuar siendo una pieza inerte en el estado de las cosas. Y, nuevamente, ha sido el flashback el que ha dotado de sentido al cambio de rumbo tomado por el protagonista. Más tarde, cuando Kitai se queda dormido en una balsa, el recuerdo de su hermana semeja haber alcanzado el presente narrativo de la película: Kenshi susurra algo al oído de su hermano pequeño. Al aparecer físicamente en la película, las dos líneas argumentales se entrecruzan (Imágenes 33 - 35). Primero su hermana le tranquiliza diciéndole que el día en que se quedó en la cápsula hizo lo correcto, con lo que el trauma queda superado. Pero, al final de la escena, el peligro real aparece en toda su crudeza, interrumpiendo el flashback de la manera más terrorífica posible: mostrando a una parte de la hermana con las heridas que le causaron la muerte (Imagen 36). Si en la escena en la que Kitai se acercaba a conocer a la Ursa el recuerdo del trauma le iba acosando a consecuencia del miedo que le despertaba, ahora que el trauma parece superado es el peligro físico el que se introduce en su recuerdo y hace retroceder la solución buscada: el trauma no quedará sanado del todo hasta que logre dar caza a la Ursa, su particular ballena blanca. Al haber vencido parte del miedo interior, su paso a la madurez está casi hecho. Ahora es ya un hombre que empieza a sentir y pensar como su padre, que toma decisiones por su cuenta sin necesidad de tener que oírlas de él. Pero un miedo todavía no dominado del todo atrae a la Ursa. Y, en el momento crítico, cuando está paralizado por el miedo, es el flashback el que vuelve al rescate. Kitai vuelve a revivir todo el trauma como una liberación (Imágenes 37 46); su hermana le dice desde el recuerdo que ya es hora de que salga de esa caja, culminando la etapa liminar de evolución al tiempo que el montaje alterno habrá cumplido su misión, desvelando la película como una construcción donde todas las cosas, desde la matriz identificable de la que nace su forma, pasando por las simetrías y transferencias de personajes propias del cine de género, hasta por los actores simulados o el manejo embaucador de los tiempos del suspense, han salido de un preparado de costuras, reminiscencias y abstracciones al que poco debería afectarle nuestros amigos los verosímiles. El miedo habrá sido vencido como por arte de magia

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LA FORMA LO ES TODO LA VISITA (THE VISIT) | M. NIGHT SHYAMALAN, 2015 POR ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ

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omo ya se ha apuntado a lo largo de este dossier, M. Night Shyamalan es posiblemente uno de los autores más denostados del siglo XXI. En gran parte debido a una serie de características que definen su cine: sus giros finales y la predilección del cineasta por realizar cine de género fantástico y de terror. Pero como podemos comprobar la clave del trabajo del realizador es sustentar sus guiones en sus imágenes, y si las observamos con detenimiento, podemos observar que todas tienen un sentido narrativo y en todo momento nos está dando las claves que serán importantes. Por lo tanto esos giros finales, lejos de estar sustentados por una azarosidad efectista, se sostienen en cómo el cineasta construye sus películas, para ello basta revisionar trabajos como El Sexto Sentido (The Sixth Sense, 1999), El Bosque (The Village, 2004) o Glass (Glass, 2019) y veremos cómo las claves que desencadenan sus giros finales están a lo largo de todo el metraje de estas películas. Durante los inicios de la última década, Shyamalan dirigió dos de las películas más peculiares de su carrera: Airbender, el último guerrero (The Last Airbender, 2010) y After Earth (After Earth, 2013). Curiosamente dos incursiones en el género de aventuras con toque fantástico, dos películas familiares que no

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terminaron de convencer al público ni a la taquilla. Tras el fracaso de After Earth, el realizador de origen indio vuelve al terreno del terror con la cinta que aquí nos ocupa: La Visita, producida por la Blumhouse por unos cinco millones de dólares. En esta ocasión el director de El Sexto Sentido se aleja de los grandes presupuestos de sus dos anteriores películas y se atreve a recurrir al found footage (metraje encontrado), una forma de hacer cine low cost que se popularizó con El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999) (Imagen 01) y que abrió nuevas posibilidades a la hora de crear relatos de terror. Una fórmula que a día de hoy sigue siendo efectiva a la hora de conseguir rendimiento en taquilla y que las productoras reciben con los brazos abiertos. La idea de rodar con una sola cámara de vídeo y por lo tanto un solo plano - una imagen que por lo general nos muestra lo que graba un personaje - aporta una continuidad que potencia la tensión y las emociones sensoriales que nos transmiten la imagen y el sonido. Así, este nuevo subgénero se ha ido desarrollando y desde la impactante El proyecto de la bruja de Blair ha habido interesantes contribuciones como Paranormal Activity (Paranormal Activity, Oren Peli, 2007)


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09 (Imagen 02), REC (REC, Jaume Balagueró, Paco Plaza, 2007) (Imagen 03) o Monstruoso (Cloverfield, Matt Reeves, 2008), películas que han experimentado desde el found footage con espíritus, posesiones y monstruos. La Visita narra la historia de unos niños que aprovecharán un viaje de su madre (Kathryn Hanh) para pasar una semana en casa de sus abuelos para conocerlos. Su madre hace muchos años que dejó de tener relación con sus padres, y por ello los niños (Becca y Tyler) tendrán la curiosidad de conocer a sus abuelos a los que no han visto ni una sola vez, ni siquiera en fotografías. Para la ocasión Becca (Olivia DeJonge) realizará una película, para ello llevará dos cámaras portátiles y documentará la estancia en casa de sus abuelos. Desde el primer momento el cineasta utiliza los planos que la chica y su hermano ruedan durante su experiencia (Imagen 04), en la cual ambos interactúan hablando al espectador (Imagen 05). Durante ésta, la chica muestra cómo se encuentra en su aprendizaje como directora y pone en práctica todos sus conocimientos de dirección, escogiendo los mejores encuadres posibles (Imágenes 06 y 07) y realizando la selección de montaje de los mismos (Imagen 08). Shyamalan, como gran cineasta que es, aprovecha al máximo todas las posibilidades a la hora de narrar

este relato mediante las imágenes que una cámara digital portátil (Canon EOS C300) le permite. Como ya hizo en uno de sus mejores trabajos, Señales (Signs, 2002), el cineasta aplica rigurosamente el menos es más, construyendo un film lleno de grandes momentos basados en la prioridad que otorga a sus concisas imágenes, a los silencios, al fuera de campo, etcétera. Al igual que en Señales, La Visita está llena de inquietantes momentos en los que el espectador es partícipe de la intriga que sufren los niños a lo largo de todo el metraje (Imagen 09). Por lo tanto ellos y nosotros tendremos la misma información en cuanto a la trama se refiere. La incertidumbre y lo bizarro de las situaciones que estos sufrirán a lo largo de su estancia serán el motor conductor del film, siendo ésta reflejada en todo momento través de las cámaras que Becca y Tyler (Ed Oxenbould) utilizan. Como muestra de ello el cineasta tiene la capacidad de crear tensión a través de momentos que en cualquier contexto serían corrientes. Entre estos se encuentra la escena en la que Becca ayuda a su abuela a limpiar un horno. En ella Shyamalan utiliza un único plano, donde transmite la angustia de Becca ante el insistente extraño comportamiento de su abuela (Imágenes 10 y 11). En otro momento ordinario,

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cuando los niños juegan con su abuela debajo de la casa, vemos cómo la tensión aumenta (Imagen 12), y se pasa de un juego de niños a un momento de pánico donde Becca se mueve cada vez más rápido - y por ende, el encuadre - mientras huye por el laberíntico escenario. Sin embargo también encontramos momentos totalmente fantásticos en las escenas nocturnas; en estas los niños observan cómo sus abuelos tienen un comportamiento totalmente extraño e inusual. En estas escenas el cineasta aprovecha al máximo la mirada de los niños (Imagen 13), que en todo momento documentan lo sucedido, mientras contemplamos las bizarras acciones de sus abuelos. Así, los oscuros pasillos del hogar se convierten en incómodos corredores en los que vemos a los seniles mostrando un comportamiento insólito. Shyamalan en estos momentos utiliza de manera magistral la profundidad de campo, la oscuridad y el sonido para transmitir la tensión que sienten los niños (Imagen 14). Shyamalan como gran admirador de Hitchcock potenciará la tensión a lo largo de todo el metraje hasta llegar al desenlace, donde se nos revelará que los abuelos de los niños murieron hace días a manos de una pareja de octogenarios salidos de un centro psiquiátrico y se han hecho pasar por los inquilinos del hogar. Esto será descubierto por Becca en los instantes finales del metraje, donde explorará el sótano de la casa y encontrará las pruebas que demuestran que esos no son sus abuelos (Imágenes 15 y 16). Como decíamos anteriormente, en este trabajo el cineasta se reencuentra con las características que conforman su estilo narrativo, a diferencia de que aquí se adapta a unos medios mínimos (el found footage) para sostener su puesta en escena. Una decisión que muestra la capacidad visual del director de El Bosque, ya que cada vez más este subgénero de terror se encuentra bastante agotado y explotado. Además podríamos interpretar la decisión de realizar este film de esta forma como un discurso del cineasta acerca de la importancia de la imagen a la hora de hacer cine, donde se destaca el fundamento de éste en la puesta en escena, algo que queda vehiculado en las instrucciones que Becca da a su hermano al principio de la película (Imágenes 17, 18, 19, 20 y 21). Con La Visita, Shyamalan vuelve a encontrar su lugar en el panorama cinematográfico, encauzando una efectiva relación con la productora de Jason Blum que se animaría a producir sus dos siguientes películas: Múltiple (Split, 2017) y Glass (Glass, 2019)

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FRAGMENTACIONES MÚLTIPLE (SPLIT) | M. NIGHT SHYAMALAN, 2016 POR ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ

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ras los fracasos comerciales de Airbender, el último guerrero (The Last Airbender, 2010) y After Earth (After Earth, 2013), el cineasta de origen indio realizaba una vuelta a sus raíces a través de la más que notable La visita (The Visit, 2015), una pequeña película producida por la Blumhouse donde el cineasta jugaba con el lenguaje del cine en clave de foundfootage. El descomunal éxito de este trabajo supuso una nueva colaboración con la productora creada por Jason Blum. Así, nos encontramos con Múltiple, una película que parece ser un film de asesinos en serie pero que desde sus primeros minutos da las pistas de que va mucho más allá, descubriendo, a lo largo del mismo, que el cineasta retoma la senda que comenzó con El protegido (Unbreakable, 2000). El protagonista de Múltiple es Kevin, un portentoso James McCavoy, que sufre un trastorno de personalidad múltiple que condiciona toda su vida. Por ello uno de los pilares del film es el trabajo que realiza el propio actor, capaz

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de dar vida a las diferentes personalidades de Kevin, alternando dentro de una misma escena diferentes registros interpretativos. No obstante, Shyamalan no descuida su puesta en escena y resuelve con maestría muchos instantes a lo largo de todo el metraje. La historia de Múltiple gira en torno a un secuestro de unas jóvenes a las que Kevin rapta a la salida de un centro comercial. Las chicas serán recluidas en el sótano de un paradero desconocido donde Shyamalan jugará hábilmente con los puntos de vista ofreciéndonos la información con cuenta gotas. A través de pequeños detalles - algunas frases que esboza el protagonista a través de su personalidad de un niño - el espectador se irá percatando del objetivo que tiene este secuestro: necesita unas chicas impuras (que no han sufrido jamás) para realizar un sacrificio que despertará a la personalidad número 24 a la que apoda La Bestia. La historia se desarrollará en su mayoría en el interior del sótano donde Kevin tiene recluidas a las jóvenes, y un menor


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grueso de metraje narrará las visitas que Kevin realiza a su psicóloga Karen (Betty Buckley), la cual intenta ayudar al protagonista con su trastorno. El relato explora la incertidumbre de los personajes, por un lado el de las tres chicas que están secuestradas y recluidas en una pequeña habitación, por otro la incertidumbre del propio Kevin hacia su trastorno, y por último el de la psicóloga, que teme una transformación de Kevin ya que le ha hablado de La Bestia. Shyamalan con su planificación visual nos remite a un un gran dominador de la puesta en escena en entornos cerrados como es John Carpenter, uno de los maestros del cine de terror y fantástico. El cineasta indio juega con los espacios de forma muy sugerente y agobiante, haciéndonos partícipes de la información que saben las chicas que intentan escapar, ya sea mostrándonos poco a poco el interior de ese gran sótano - como la existencia de nuevas puertas o de una supuesta ventana - separando en planos diferentes a las chicas según complicidad o utilizando planos asfixiantes en diferentes momentos para transmitir la psicología de las jóvenes que luchan por sobrevivir. Por lo tanto, será importante que el espectador conozca el espacio donde

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se desarrolla la mayor parte de la acción, crucial para establecer una complicidad con las secuestradas que continuamente intentarán - sin éxito - cualquier tipo de movimiento que les permita escapar de su raptor. Al igual que El protegido, el film explora el drama a través de los traumas de los personajes: en primer lugar indaga en el pasado de Casey (Anya Taylor-Joy) mediante diferentes flashbacks que están insertos a lo largo de la trama en los que vemos aspectos de su infancia, en particular cuál fue su relación con su padre y su tío que la llevaban cuando tenía 5 años a practicar la caza de animales. En estos flashbacks se muestra el instinto de supervivencia de Casey, además de revelarnos un importante apunte: Casey desde pequeña ha sufrido abusos a manos de su tío - que ahora es su tutor legal - y en ese momento sabremos los motivos por los que la joven quiere estar el máximo tiempo posible castigada en su instituto. El trauma de Kevin es similar al de Casey, mediante otro flashback ya casi al final del metraje sabremos que durante la infancia de Kevin su padre falleció en un accidente de tren (aquí se encuentra el nexo de unión con El protegido)


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y posteriormente este sufrió continuos abusos por parte de su madre. Este trauma será el que provocará el trastorno de personalidad múltiple de Kevin y, cómo comentaremos más adelante, también será un nexo de unión con el personaje de Casey. No obstante, el film indaga en lo sobrenatural de forma acertada ya que la personalidad número 24 de Kevin acabará por despertar y este se convertirá en un ser imparable, hipermusculado, que resiste ataques de objetos punzantes y avanza impasible hacia su víctima, en este caso Casey. Un ser imparable e invencible de carácter abstracto al igual que el Michael Myers creado por John Carpenter y Debra Hill en La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978). Una vez más el monstruo persigue a la chica en un escenario tenebroso, aunque aquí Shyamalan huye de los clichés del slasher más burdo de los años 80 (véanse las imitaciones a Halloween). Como posibles referencias cinematográficas encontramos ciertos paralelismos con la obra de Brian De Palma, cineasta que a lo largo de toda su carrera ha explorado la duplicidad de identidades y de la representación. En particular podemos establecer similitudes con Vestida

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para matar (Dress to Kill, Brian De Palma, 1980), por la presencia de diferentes elementos: la duplicidad de las identidades, la presencia de un psicólogo y las diferentes personalidades femeninas que muestra Kevin. Para entrar en detalle de las características de Múltiple expondremos aquí una serie de ejemplos que muestran la precisión visual de Shyamalan para narrar el relato. La película empieza con un plano en el que veremos a Casey con un rostro serio (Imagen 01) que observa a través de un cristal hacia el exterior, como si estuviera alerta de algún peligro que la pueda acechar. En la composición de la imagen vemos que se encuentra separada de un grupo de chicas que celebran un cumpleaños al que sabremos que ha sido invitada por compasión (Imagen 2) y de la que obtendremos cierta información: ella siempre es castigada después de clase (Imagen 3). Este último detalle que puede parecer baladí y, al igual que ocurría en el arranque de El protegido, cuando David decía que tenía miedo al agua, aquí también será una puntualización importante para entender aspectos de la trama. El

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padre de la chica que celebra el cumpleaños decide llevar a Casey a casa, por lo que, acabado el cumpleaños, van hacia el coche. Acto seguido veremos un plano de seguimiento donde la cámara acompaña el movimiento de los personajes que caminan hacia el vehículo para volver a casa (Imagen 4). Sin embargo la cámara deja de acompañar el movimiento de las chicas y se mueve más despacio (Imagen 5), acercándose lentamente hacia el padre de una de ellas. Intuimos que estamos viendo el punto subjetivo de alguien que está siguiendo a las chicas, ya que el padre mira hacia cámara (Imagen 6). Ante esto, el padre volverá a mirar con extrañeza (Imagen 7) y se parará y preguntará al individuo que observa (Imagen 8). A continuación pasamos al interior del coche, concretamente desde el punto de vista de Casey (Imagen 9) que se sienta separada de las otras dos chicas que hablan constantemente. La cámara se moverá ligeramente hacia la derecha para que veamos la parte de atrás del coche y el rostro desde perspectiva frontal de Casey, ésta por su mirada parece extrañada (Imagen 10). Mediante el sonido y la profundidad de campo - en la luna trasera se percibe un zarandeo de los personajes el espectador intuye que sucede algo en la parte de atrás del coche. Se escuchará un ruido exterior y la cámara se volverá a mover (Imagen 11) hacia el mismo encuadre que tenía la Imagen 9. Ahora Casey mira el espejo retrovisor que no refleja nada fuera de lo normal (Imagen 12). La cámara vuelve a estar centrada en el interior del coche, de fondo veremos que una persona camina, Casey mira por el retrovisor interior (Imagen 13) e intuye que alguien sube al coche pero no puede ver el rostro desde esa perspectiva. Cuando va a ponerse el cinturón de seguridad mira por el retrovisor exterior (Imagen 14) y ve cómo algo ha ocurrido (Imagen 15). Casi en shock (Imagen 16) mira hacia el conductor (Imagen 17) y contempla cómo éste es un desconocido (Imagen 18) que se pone a limpiar el coche (Imagen 19). Ella sigue en shock contemplando (Imagen 20) y bajo su mirada vemos que cuando el extraño va a actuar (Imagen 21), las chicas de atrás se percatan de su presencia (Imagen 22). El secuestrador se pondrá rápidamente una mascarilla y cerrará las puertas traseras (Imagen 23) para


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rociar a las chicas con un spray aturdidor (Imagen 24). Casey observa todo sin reaccionar (Imagen 25) y el extraño se quita la mascarilla (Imagen 26) ya que cree que no va a necesitar aturdir a Casey que se encuentra temblorosa e incapaz de actuar (Imagen 27). El extraño suspira y se encuentra relajado (Imagen 28) a lo que Casey disimuladamente mueve su mano hacia la manilla para abrir la puerta (Imagen 29), cuya acción se muestra en plano detalle (Imagen 30). Mientras el secuestrador sigue limpiando el coche (Imagen 31) ella consigue abrir la puerta lentamente (Imagen 32) pero el sonido del testigo del coche avisa que se ha abierto la puerta (Imagen 33), él lo descubre (Imagen 34) y ella le mira asustada (Imagen 35) provocando terror en el espectador (Imagen 36). Sin cortar la acción y dentro del mismo plano se pondrá la mascarilla (Imagen 37) y por ello entendemos el miedo de Casey que se transmite mediante un primer plano de su rostro del que cae una lágrima (Imagen 38). El secuestrador se abalanzará violentamente sobre ella (Imagen 39) y terminará la escena con un fundido en negro. A través de este inicio vemos la capacidad de

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Shyamalan para narrar mediante sus imágenes, con las cuales es capaz de crear una tensión constante, ya sea a través de las miradas de Casey, los detalles, el fuera de campo o el uso del sonido. El tratamiento visual de sus personajes es significativo, por ello, el film comienza con una imagen de una solitaria Casey que parece mirar al exterior, una imagen que parece solicitar un contraplano que en este caso no existe ni tampoco es necesario, ya que a lo largo del metraje entenderemos el sentido de la soledad del personaje y su constante miedo al exterior. Por ello, en el desarrollo del cautiverio, Shyamalan decide en los primeros compases separar al personaje (mediante el espacio, planos individuales o primer término) (Imagen 40), de las otras dos chicas puesto que no tiene ningún nexo de unión con ellas durante el inicio del cautiverio. Sin embargo, después integrará a Casey con las otras dos chicas (Imagen 41), cuando éstas cooperan juntas e intentan una salida. El trabajado personaje de Kevin tendrá multitud de capas, así como de apariencias; mediante la gesticulación, el acento y su movimiento corporal, el actor James McCavoy es capaz de pasar de una personalidad cómica y


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un tanto siniestra (Patricia) (Imagen 42) a la de un maniático de la limpieza (Barry) (Imagen 43), hasta un niño de nueve años que desprende inocencia y desconfianza a la misma vez (Hedgwig) (Imagen 44). Esta multiplicidad de Kevin será aprovechada por Casey ya que ésta intenta sacar información a las diferentes personalidades, en concreto de la de Hedwig. A lo largo de la narración, Shyamalan utilizará el flashback como recurso para expandir y dar detalles del personaje de Casey. Además, el uso de éstos está enlazado con lo que está ocurriendo. Para ello nos remitimos al primer flashback que se encuentra introducido de forma brillante: la imagen encuadra la puerta (Imagen 45) que comunica a Kevin con las chicas secuestradas, éste acaba de estar con una de ellas a solas, la chica llega llorando pero la cámara buscará el rostro de Casey (Imagen 46) que muestra un evidente temor. Se empezará a escuchar una voz masculina y en el siguiente plano se introduce el flashback donde vemos a un hombre (Imagen 47) - descubriremos que es su tío - que cuenta a Casey (Imagen 48) una de sus experiencias cazando animales. Como sabremos más adelante, la situación de volver a

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ser abusada le recuerda a la figura de su tío. Mediante este recurso, el cineasta utiliza soluciones eficaces como es el uso de la simbología y de la elipsis a la hora de contar el abuso que sufre durante su infancia la inocente Casey a manos de su tío (Imagen 49). Un acto que sirve para mostrar la pérdida de su inocencia, tras ser abusada (Imagen 50) que la hará reaccionar defensivamente mostrando su instituto de supervivencia (Imagen 51). Mientras Kevin visita el lugar donde murió su padre (Imagen 52), se introducirá dentro del tren para transformarse en La Bestia (Imagen 53). Casey intentará huir del lugar, para ello, explorará el extraño sótano en el que está recluida, allí utilizará el ordenador de Kevin (Imagen 54) y veremos diferentes clips de video de las diferentes personalidades de éste (Imagen 55). Sin embargo, Casey dejará de contemplarlas para buscar una salida y, lo que parecen unas imágenes prescindibles, serán claves, puesto que Casey volverá a fijarse en éstas para darse cuenta de que en ellas se ve cómo Kevin coge unas llaves que tiene guardadas en un sitio determinado de la habitación (Imagen 56). Como podemos ver, en el cine de Shyamalan

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las imágenes no son gratuitas, siempre tienen su razón de ser. En su desenlace la Bestia perseguirá a Casey a lo largo de una escena de huida, en ella Shyamalan juega con el espacio y la profundidad de campo donde veremos a la Bestia avanzar a lo lejos en un lugar lleno de oscuridad (Imagen 57) del que la protagonista lucha desesperadamente por salir hasta que ambos deben de enfrentarse. Ella tendrá el valor de plantarle cara con un arma (Imagen 58) que solo le servirá para paralizarle momentáneamente. Cuando todo parece estar perdido para Casey (Imagen 59), La Bestia contemplará algo, la cámara se fijará en su rostro (Imagen 60) y bajará (Imagen 61) hasta que La Bestia descubre que ella tiene marcas en todo su cuerpo, debido a los abusos. En este instante él se dará cuenta de que ella, al igual que él, ha sufrido durante su vida. La cámara volverá a mostrar los rostros de ambos (Imagen 62), veremos que tiene más marcas (Imagen 63). Por ello le dirá que ella no es como las otras chicas, ella es mostrada en un plano más abierto (Imagen 64). Síntoma de que se relaja la acción y entiende que no le van a hacer daño. La Bestia hace que ella comprenda por qué no le va a hacer daño (Imagen 65) y ella llorará al ver que él comprende su sufrimiento. Ahora está completamente segura de que no le hará daño (Imagen 66). Ahora entendemos todo el discurso que ha hecho durante todo el metraje, él necesitaba personas que no habían sufrido para elaborar el sacrificio: las víctimas que Kevin ofrecería a la Bestia. Como coda final Shyamalan decide cerrar el film mostrando qué ocurre con los dos personajes principales, para ello nos encontramos con una de las imágenes más tenebrosas de toda la película. Casey se encuentra en el coche de policía con la mirada cabizbaja (Imagen 67), hasta que la avisan de que ha llegado su tutor legal (Imagen 68), a lo que se mantendrá pensativa (Imagen 69), la policía la avisa (Imagen 70) pero ella no responde (Imagen 71), se mantendrá con la mirada perdida hasta que mira a la policía (Imagen 72). En el contraplano de la policía (Imagen 73) vemos como ésta ve que lo que ocurre no es normal: la mirada de Casey no cambia ni un ápice (Imagen 74), el verdadero monstruo está en el exterior. Para cerrar la escena, en el siguiente plano vemos

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66 cómo la imagen se centra en las estatuas de un león que está con una leona (Imagen 75), sobre ella se hará un pequeño zoom (Imagen 76), un simbolismo de la reclusión que sufre la chica en el exterior. Casey se encuentra en la misma situación de peligro que comenzaba la película, solo que está ante un monstruo que no la dejará marchar. Kevin huye del zoológico (Imagen 77), la cámara sigue hasta llegar a un reguero de sangre que nos llevará a un lavabo donde se encuentra Kevin (Imagen 78) ante dos espejos donde vemos reflejado su rostro. Su imagen se encuentra algo difuminada, al igual que su personalidad. Para ello, la cámara se mueve en función de la personalidad que habla (Imagen 79). La siniestra música que acompaña la escena se va transformando - como la personalidad de Kevin - y la partitura se convierte en el tema principal de El protegido. La Bestia ha tomado el control de las personalidades importantes de Kevin (Imagen 80), y se encuentran unidas para mostrarle al mundo sus capacidades (Imagen 81). En un fundido en negro vemos que comienzan los títulos de crédito (Imagen 82) y la música suena con más fuerza.

Acto seguido de comenzar los títulos de crédito, vemos las imágenes en la televisión de lo sucedido, la cámara se mueve y sabemos que estamos en una cafetería donde se recogen la reacciones de las personas de su interior ante la noticia (Imagen 83). En las noticias hablan de La Bestia como un ser sobrenatural. En un nuevo plano veremos que hay diferentes personas que hablan de cierta similitud con un personaje que era otro ser sobrenatural que hace 15 años que lo encerraron (Imagen 84). La cámara sigue realizando un suave travelling lateral hasta que llega hasta un personaje que da la réplica (Imagen 85): David Dunn, protagonista de El protegido, el cual por su gestualidad intuimos que piensa que tendrá que enfrentarse a la Bestia (Imagen 86). Con este magnífico e inesperado cierre, Múltiple enlaza con una película tan peculiar como El Protegido, conformando ambas un interesante puente que está enlazado mediante detalles - el accidente de tren - y que tendrá como conclusión la siguiente película del cineasta que conforma esta insospechada trilogía de superhéroes: Glass (Glass, 2019)

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IMAGENES MAESTRAS GLASS (GLASS) | M. NIGHT SHYAMALAN, 2019 POR ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ

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urante los inicios de los créditos finales de Múltiple (Split, M. Night Shyamalan, 2017) aparecía David Dunn, protagonista de El protegido (Unbreakable, M. Night Shyamalan, 2000), estableciéndose así el nexo entre ambas películas. Sin embargo, dentro de la película protagonizada por James McCavoy hay un importante detalle que es desarrollado en el metraje de Glass. Este será un detalle más dentro de una construcción de elementos conscientes que son mucho más de lo que podría parecer a simple vista. Conociendo la obra de M. Night Shyamalan podemos apuntar que el cineasta es consecuente en todo momento a los principios que han construido toda su filmografía: creer en su capacidad (que podríamos calificar incluso de innata) para narrar con imágenes, para que, a partir de éstas el espectador reflexione sobre las mismas. Hay mucho de reflexión en Glass, última película del cineasta y que conforma una trilogía con El protegido y Múltiple, en ella los personajes creados por Shyamalan se dan cita en esta interesante y concluyente cinta que es mucho más que una reunión de grandes personajes que representan a los arquetipos del mundo de los cómics de superhéroes. Glass comienza con Patricia (Imagen 01) - una de las personalidades de Kevin hablando a unas chicas secuestradas que supondremos que serán ofrecidas como sacrificio a La Bestia. Acto seguido la acción retoma al personaje de David Dunn, en una extraordinaria escena de presentación donde

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al más puro estilo del cómic vemos al personaje ataviado con su atuendo de superhéroe, el chubasquero, haciendo de justiciero ante unos jóvenes que acaban de agredir a un transeúnte para subirlo en la red. La escena en cuestión comienza en el interior de la casa de los jóvenes (Imágenes 02 y 03, esta última imagen subjetiva desde el punto de vista del chico de la Imagen 02) pero a continuación vemos un plano lejano que nos hace pensar que alguien está observándolos (Imagen 04). Estos escucharán un ruido (Imagen 05), volvemos al punto de vista exterior mientras que se escucha el sonido de una puerta (Imagen 06) y un grifo de agua (Imagen 07). Uno de los jóvenes irá a comprobar qué pasa (Imagen 08) y el amigo le alentará a agredir al extraño (Imagen 09). Volvemos al plano del pasillo (Imagen 10) y vemos que mientras el personaje se acerca, cesará el sonido del grifo de agua y se apagará la luz (Imagen 11), éste irá hacia donde proviene el sonido y mediante el uso del fuera de campo jugando con el sonido y las sombras (Imagen 12) escuchamos una pelea. Volveremos al plano subjetivo (Imagen 13) y vemos cómo el joven es lanzado contra la pared, el chico que observa se levanta de la silla y volvemos al plano del pasillo (Imagen 14). Ya en el contraplano veremos a David que se encuentra a lo lejos a contraluz (Imagen 15), el chico se prepara para enfrentarlo y vemos el punto de vista de David - la cámara se mueve hacia adelante - (Imagen 16), el chico ve cómo este se acerca


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hasta que David apaga la luz (Imagen 17) y termina la escena. En el siguiente plano vemos a David caminando (Imagen 18) hacia un establecimiento (Imagen 19): su empresa de seguridad. La presentación del personaje culmina mostrando su vigilante rostro hacia la cámara antes de entrar al establecimiento (Imagen 20). Como podemos ver ha estado todos estos años utilizando su don para proteger a las personas y utiliza su empresa de seguridad como tapadera. Ya en el interior veremos unas imágenes que conectarán a David con La Bestia (Imagen 21) y sabremos que su hijo le ayuda en sus labores como protector (Imagen 22). La presentación del personaje de David no puede ser más modélica, digna de los grandes maestros de la historia del cine. Shyamalan construye la escena con tan solo tres planos de rodaje: el medio corto que muestra el rostro del joven (Imagen 02), el plano subjetivo de éste (Imagen 03) y el plano de la entrada (Imagen 04). Mediante el montaje estira la acción y la tensión utilizando el sonido y el fuera de campo hasta que David hace acto de presencia en un magnifico e inquietante plano (Imagen 15) para concluirla mediante un corte de plano a modo de elipsis que niega las imágenes que el espectador medio esperaría.

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Tras un épico encuentro entre David y La Bestia (Imágenes 23 y 24), ambos serán detenidos por las autoridades (Imagen 25) y acaban confinados dentro del hospital psiquiátrico donde lleva 15 años encerrado Elijah. Allí serán recluidos bajo medidas de máxima seguridad (Imágenes 26 y 27) y serán investigados por la doctora Ellie (Sarah Paulson) (Imagen 28) que intentará convencer a los tres peculiares individuos de que no tienen ninguna habilidad extraordinaria. La mayoría del metraje se concentrará en el interior del recinto, donde cobrará especial importancia las acciones de Elijah, que intentará encontrar una forma de salir al exterior para provocar un enfrentamiento entre David y La Bestia. A lo largo de todo el metraje veremos también los puntos de vista de los personajes secundarios como el de la madre de Elijah (Imagen 29), el hijo de David (Imagen 30) y Casey (Imagen 31). Al igual que en Múltiple vemos la habilidad del cineasta para construir una puesta en escena sólida a través de la gestión de un entorno cerrado. Así los detalles que rodean a los personajes cobrarán importancia, aunque en contraposición a la película protagonizada por James McCavoy, el lugar tendrá


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unos espacios menos laberinticos y más luminosos, la imagen en su tratamiento se muestra más limpia, casi cristalina, por la labor de la fotografía de Mike Gioulakis (que ya había participado en Múltiple).

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A lo largo del film se explora la idea de que no es posible que haya seres tan extraordinarios como David, Elijah y Kevin. Pero los personajes se resistirán férreamente a creer la verborrea de la doctora Elli. Ellos son conscientes de que sus habilidades no son normales. Esta idea podríamos extrapolarla al cine contemporáneo donde ya cada vez es más difícil sorprender a los espectadores y, sin duda alguna, el cine de Shyamalan lo consigue creyendo - como los grandes clásicos - en el uso del lenguaje del cine. También podríamos relacionarla con la fe que poseen los cinéfilos en el arte del cine, un arte que por usos de consumo y aparición de otros como los videojuegos se encuentra en una especie de crisis, como en muchas otras ocasiones: aparición de la televisión, videoclubs o internet. En su puesta en escena Shyamalan diferencia visualmente a cada personaje (Imagen 32), algo que veremos concretamente en una escena donde Ellie une a los tres en una entrevista en la que intenta convencerles de que no son extraordinarios (Imagen 33). Podemos diferenciar a los personajes por el color que tienen sus vestimentas, el simbolismo con algunos colores primarios es más que evidente: David tiene el color verde porque simboliza la vida, la esperanza y la seguridad, a Elijah se le atribuye el color púrpura que simboliza la inteligencia, creatividad y la tristeza y un color amarillento para Kevin al que podemos relacionar con la fuerza. Además, visualmente utilizará un tratamiento diferente para cada uno; Kevin será filmado con un mayor número de planos, acorde a su personalidad múltiple (éstas discuten acerca de las ideas de la doctora Ellie o muestran su disparidad de perspectivas a Elijah acerca de La Bestia), Elijah con una mayor sobriedad a la hora de mostrar sus acciones y David con una planificación donde resalta la épica del personaje, la cual es aumentada por la banda sonora de West Dylan Thordson que a su vez utiliza los temas creados por James Newton Howard para El protegido. Antes de la entrevista personal de Ellie con Elijah, veremos cómo se colocan diferentes cámaras de seguridad a lo largo de todo el complejo (Imágenes 34, 35 y 36). En el siguiente plano veremos a Ellie

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hablando con Elijah, vemos un plano en el que los dos están dentro de cada encuadre (Imagen 37), pero habrá un movimiento de cámara hacia la izquierda: éste se centrará en ella (Imágenes 38, 39 y 40). El siguiente plano corresponde a un plano medio corto de Elijah en el que escucha la información que se le está dando y que más adelante sabremos que está pensando en estos momentos el personaje (Imagen 41 y 42). El plan maestro de Elijah - el verdadero artífice de todo lo que ocurre en la trilogía - consistirá en escapar del psiquiátrico y facilitar a Kevin y David la huida, para así reunirlos en la inauguración de una gran torre donde tendrán presencia muchos de los medios de comunicación del mundo. Elijah quiere mostrar que son seres extraordinarios y de ninguna manera admitirá estar escondidos al mundo. Conoce bien el espacio, así como los turnos de los guardias y sus rutinas, por lo que durante pequeños momentos podrá actuar. Esto último se muestra en un elemento que parece gratuito (el tubo de escape del vehículo del guarda cuando aparca hace un fuerte sonido), pero Elijah explicará a Kevin cómo conoce todos los detalles que rodean los turnos de los guardas (Imágenes 43 y 44). El plan de

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escape de Elijah consistirá en engañar a todos con la manipulación de las imágenes que recoge la cámara de seguridad, realizando una falsa maniobra en la que manipula las cámaras (Imagen 47), de modo que sólo verán que ha estado de paseo en el pasillo (Imagen 48). Así, será llevado antes de tiempo a hacerle una cirugía para que no vuelva a escapar. Una vez realizada la operación, todos creerán que Elijah está más que controlado, pero descubriremos que manipuló la máquina antes de la operación (Imagen 46) y apagó la cámara de ese pasillo (Imagen 45); ahora es cuando se producirá su verdadera fuga. Buscará a Kevin para escapar y logrará despertar a La Bestia, la acción de ésta será mostrada mediante la profundidad de campo (Imagen 49). Mientras que los personajes de Elijah y Kevin huyen por el sótano del psiquiátrico, en un elaborado montaje en paralelo, veremos cómo David saldrá de su confinamiento destruyendo una puerta acorazada y cómo Joseph, Casey y la madre de Elijah se reúnen con Ellie en la puerta del recinto (Imagen 50). Las imágenes dedicadas a David albergan una epicidad formidable donde una cámara de seguridad recoge su evasión (Imagen 51) y culminará con el


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personaje buscando sus objetos personales: su alianza de matrimonio (Imagen 52) y su capa (Imagen 53). En los instantes finales de metraje se dará el enfrentamiento entre David y La Bestia, el lugar será la puerta del psiquiátrico. Los personajes secundarios - Ellie, Joseph, Casey y la madre de Elijah - serán a simple vista los únicos espectadores de lo que sucede (Imagen 54). En un evidente anticlímax final con una larga escena donde la lucha se desarrolla en la puerta del psiquiatrico, todo lo contrario a lo que Elijah tenía planeado, enfrentar a los personajes en la inauguración de la gran torre. Así se desarrolla el duelo entre ambos seres extraordinarios que lucharan cuerpo a cuerpo. Momento en el que Shyamalan desarrolla una sobria puesta en escena en la preparación de éste, donde veremos las diferentes perspectivas, la de Elijah que observa desde el centro tanto a La Bestia (Imagen 55) como a David (Imagen 56), pasando por la de David (Imagen 57), la de La Bestia (Imagen 58), la de Ellie que ve a los tres personajes (Imagen 59) y, por último, una imagen que podría ser una captura de una cámara de seguridad (Imagen 60). No menos notable es la resolución del combate, filmado con pocos planos de rodaje, uno de ellos realizado mediante steadycam desde el interior de una furgoneta (Imagen 61), donde están recluidas dos trabajadoras del psiquiátrico. También inserta planos que acompañan los rostros de los personajes (Imágenes 62 y 63) y las imágenes que recogen las cámaras de seguridad (Imagen 64), soluciones formales con las que evita crear imágenes que nos remitan al genérico cine de superhéroes contemporáneo donde hay multitud de planos de rodaje. La lucha estará claramente orquestada por Elijah que, cómo demiurgo de este relato, tiene controlado todo detalle e indicará a La Bestia que utilice el tanque de agua para acabar con David. Sin embargo, Joseph revelará a La Bestia una información clave en la historia - que a mitad de metraje descubrió pero no era revelada al espectador (Imagen 65), información que Elijah también descubría y tampoco era revelada al espectador (Imágenes 66 y 67) - y ahora es revelada: el tren en el que murió su padre es el mismo tren en el que iba David, accidente provocado por Elijah (Imagen 68). Por lo tanto, ahora La Bestia y el espectador sabrán que el accidente de tren con el que empezaba El protegido es el nexo de esta trilogía (Imagen

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69). Para este momento, mientras Joseph cuenta lo sucedido, el cineasta utiliza un largo plano desde el interior del tren (Imagen 70) donde ocurrió el suceso en el que la cámara se moverá y la acción se conectará utilizando metraje de El protegido (Imágenes 71 y 72). Por ello, La Bestia atacará a Elijah e intentará acabar con David utilizando el tanque de agua, este reventará y ambos personajes serán despedidos (Imagen 73), pero habrá un plano llamativo: un hueco en el suelo donde se ha formado un profundo charco de agua (Imagen 74). Mientras Kevin se encuentra hablando con Casey, éste será abatido por un tirador que tiene un tatuaje en su muñeca (Imagen 75). Durante el mismo plano la cámara se moverá hasta llegar a Ellie (Imagen 76), que es la responsable de esta actuación. Tras la muerte de Kevin, David estará siendo ahogado por otro individuo que porta el mismo tatuaje que el tirador (Imagen 77). Ésta se acercará a David para que le dé la mano, así éste verá las intenciones de Ellie. Ella pertenece a una organización secreta que mantiene en secreto a los individuos como él. En su mano veremos que porta el mismo tatuaje (Imagen 78) que los que han acabado con David y Kevin. Ambos mueren y se

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recoge el dolor de los personajes que los unen (Imágenes 79 y 80). Sin embargo, Ellie contará su verdadero propósito a Elijah (Imagen 81), hasta que llega su madre para despedirle (Imagen 82). No es baladí que el tiempo en el que se desarrolla este anticlímax se muestre nublado, recurso con el que se destaca el dramatismo de toda la escena y como elemento premonitorio que augura el destino de los protagonistas. “Esta es una historia de los orígenes de los personajes”, exclama Elijah a su madre antes de morir, en clara alusión a su relato construido. Como gran creador, él esconde un as en la manga; no todo es tan evidente y su acción tiene un sentido del que todavía nadie se ha percatado y Ellie descubrirá en la siguiente escena. Para cerrar el film, veremos que el plan maestro de Ellie se verá quebrado, ésta va a una tienda de cómics en búsqueda de similitudes con personalidades que pueda conocer (Imagen 83) y allí escuchará una conversación de dos lectores que conversan sobre un personaje de ficción (Imagen 84), “es muy listo, por eso es la mente maestra Nunca te contará su verdadero plan, los manipula a todos, los distrae. Siempre hay un verdadero plan”, exclama uno de ellos. La escala del plano cambiará


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a un primer plano (Imagen 85) al ser consciente de la relación entre lo que ha ocurrido: ha podido ser engañada por una mente maestra como la de Elijah. Ellie, pensativa, mirará hacia un espejo (Imagen 86), (el cristal, símbolo del personaje de Elijah) y será consciente de que en el psiquiátrico se instalaron una cantidad ingente de cámaras de seguridad y ella se lo dijo a Elijah. Acto seguido, Ellie vuelve al psiquiátrico para comprobar que las grabaciones fueron borradas pero allí será informada de que todo se retransmitió por streaming hacia un sitio privado (las envía a su madre, Josh y Casey) y que ya es demasiado tarde (Imagen 87). La frustración de Ellie será filmada mediante una cámara de seguridad (Imagen 88). Las imágenes se filtrarán y el film cerrará con los personajes secundarios en la estación de tren (Imagen 89), donde empezó toda la historia, viendo la reacción de la gente que observa las imágenes (Imágenes 90, 91 y 92); en este momento utiliza planos injertos de El protegido (Imágenes 93,94 y 95) y de Múltiple (Imágenes 96 y 97) para culminar con un plano de ellos juntos (Imagen 98) que se abre con una gran panorámica del lugar observando cómo las personas reaccionan ante las imágenes y cómo

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vivimos rodeados de artefactos tecnológicos - teléfonos móviles, tablets, paneles visuales - que constantemente lanzan imágenes en movimiento (Imagen 99). Como podemos, ver la tesis principal del film es la creencia en las imágenes - en el caso de la ficción, en el poder extraordinario que tienen los protagonistas y que podrían tener más personas - y en la importancia que tienen éstas en el cine de Shyamalan. Así, la imagen número 60 que parecía un plano efectista y gratuito cobra su sentido al final de la película cuando Casey observa las imágenes que Elijah le ha enviado (Imagen 100). También una reflexión que podremos extrapolar al cine contemporáneo; las imágenes deben de tener una razón de ser y no ser algo accesorio y efectista, así como que deberíamos de tener una capacidad de leerlas y examinarlas más allá de mirarlas. En sus títulos de crédito veremos diferentes imágenes fragmentadas con forma de cristal, se trata de planos de las películas que conforman esta trilogía (Imagen 101), El protegido, Múltiple y Glass, pequeñas piezas que conforman el relato de esta extraordinaria trilogía, una obra que en su totalidad se ha construido con imágenes maestras

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NOS BESUQUEA A TODAS MUCHACHAS DE UNIFORME (MADCHEN IN UNIFORM) LEONTINE SAGAN & CARL FROELICH, 1927 POR ALEJANDRO M. MUCIENTES

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IO E... L’ARCHITETTURA IO E... (IO E...) TV SERIES | ANNA ZANOLI (1972-1974) POR ESTEBAN VIGO MARTÍNEZ

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▲ PANTEÓN DE ROMA | JILL MACKIE, 2011

urante los años 1972 y 1974 tuvo lugar en la Radiotelevisión italiana (RAI) la emisión de la conocida serie Io e..., un programa de televisión dedicado a diferentes personalidades relacionadas con el mundo del arte y la cultura italiana. Se trataba de un espacio de divulgación, organizado en forma de capítulos de poco más de 15 minutos de duración, donde cada invitado escogía y comentaba su obra artística favorita. Las obras escogidas iban desde pinturas y esculturas a obras arquitectónicas y espacios urbanos, todas ellas de indudable interés artístico e histórico y de gran valor para la sociedad. Anna Zanoli, creadora del programa y responsable de los contenidos culturales de la RAI desde 1960 a 1999, reivindicaba la necesidad de un programa cultural con un enfoque eminentemente didáctico y pedagógico, donde se pudiese "hablar de arte con un lenguaje cercano a la gente". Para conseguir este propósito era necesario que "la cultura saliese de las torres de marfil de los intelectuales y llegase a todos los hogares". Con esta idea se inició el rodaje del primer capítulo de la serie, dedicado al arqueólogo Ranuccio Bianchi Bandinelli (Bianchi

Bandinelli e... la Colonna Traiana, Luciano Emmer, 1972). Tras este primer capítulo le seguirán hasta un total de 30 episodios, todos ellos escritos por la propia Anna Zanoli y rodados bajo la dirección de diferentes directores como Luciano Emmer, Paolo Brunatto, Paolo Gazzara, Claudio Rispoli, Maurizio Cascavilla o Walter Licastro, contando además con la participación en el apartado musical de Ennio Morricone. La aparición de figuras de la talla de Alberto Moravia, María Bellonci, Giacomo Devoto, Cesare Zavattini, Paolo Volpino o Franco Zeffirelli contribuyeron en gran medida a que el programa lograse un cierto reconocimiento, llegando incluso a grandes cotas de audiencia como ocurrió con el programa dedicado a Goffredo Parise (Parise e... Piazza San Marco, Luciano Emmer, 1972), con casi 13 millones de espectadores. Una acogida ciertamente sorprendente para un formato y contenido de estas características. Atendiendo a la experiencia profesional de los invitados y al debate interdisciplinar planteado, serán los capítulos dedicados al actor Vittorio Gassman y a los directores Pier Paolo Pasolini y Federico Fellini los objetos de estudio del presente artículo.

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En la primera parte del capítulo, centrado en el análisis de la ciudad de Orte, Pasolini muestra cómo el perfil de la ciudad histórica se ha desestructurado debido a la aparición de una serie de elementos ajenos que han provocado una alteración en la perfección formal y estilística de la ciudad. Pasolini entiende que todos estos elementos de nueva construcción perturban la relación existente entre ciudad, forma y naturaleza, lo que deriva inevitablemente en la destrucción de la forma como elemento característico e identificativo de la ciudad. Pasolini reconoce que esta nueva realidad no es exclusiva de las ciudades italianas, sino que es una

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En la parte central del capítulo, Pasolini expone, desde una posición claramente ideológica y reivindicativa, muchas de las ideas que han caracterizado su pensamiento y su manera de entender la realidad. Frente al desarraigo propio de la modernidad y a la destrucción de las formas tradicionales de comunidad llevadas a cabo bajo la bandera del progreso, Pasolini defiende la necesidad de entender y proteger la historia, la cultura popular, la arquitectura anónima y las formas de vida rural y campesina. Se trata de una respuesta nostálgica y romántica, una especie de lamento generado por la pérdida progresiva de identidad de la ciudades italianas cuyo origen encuentra en una serie de mecanismos de marcado carácter político. En contraposición a la enorme carga histórica de una ciudad como Orte, Pasolini analizará en la segunda parte del capítulo la ciudad de Sabaudia, una ciudad de nueva planta trazada y

▲ LATINA (LITTORIA): PIAZZA DEL LITTORIO | FOTOGRAFÍA: E. BIAGINI (AÑO DESCONOCIDO)

Emitido en 1974 aunque grabado en otoño de 1973, el capítulo dedicado a Pier Paolo Pasolini (Pasolini e... la forma della cittá) (Imágenes 01-04), es posiblemente uno de los capítulos más reivindicativos de la serie. Dirigido por Paolo Brunatto y concebido en forma de diálogo entre el propio Pasolini y su actor fetiche, Ninetto Davoli, se centra en el estudio de dos ciudades italianas desde la perspectiva morfológica e histórica.

problemática compartida con muchas otras ciudades con un largo pasado histórico como Yazd, Al Mukalla, Sana'a, Bagdaon o Katmandú, donde la situación es, en muchos casos, irremediable y catastrófica.


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¿CÓMO PUEDE SER EXPLICADO UN MILAGRO COMO ÉSTE? ¿POR QUÉ UNA CIUDAD RIDÍCULAMENTE FASCISTA RESULTA DE REPENTE TAN ENCANTADORA PARA NOSOTROS?

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▲ PIAZZA D’ITALA | GIORGIO DE CHIRICO, 1913

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A levantada por el régimen fascista en el año 1933 en las Lagunas Pontinas, una zona pantanosa al sur de Roma. Tanto la estructura urbana como los edificios que la conforman fueron concebidos siguiendo los principios de un racionalismo monumental de inspiración clásica, aunque en su versión más contenida. Una propuesta estética que tuvo su reflejo también en ciudades como Latina (Littoria), Aprillia o Pomezia y que acabará conociéndose como estilo Littorio. Un estilo que el propio Pasolini definirá como una "arquitectura metafísico-realista. Metafísico en el sentido verdaderamente europeo de la palabra (...), y realista porque, incluso vista desde lejos, se puede sentir que la ciudad fue construida por la gente. Dicho de una manera un poco retórica, puedes sentir que las familias se han creado y han desarrollado sus vivencias en ella con humildad". Frente a la opinión generalizada que los intelectuales italianos tienen de una ciudad de origen fascista como Sabaudia, Pasolini entiende que, debido a la acción del tiempo y a la apropiación de la misma por parte de la sociedad, la ciudad ha conseguido eliminar todo el

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componente "irreal y ridículo", haciendo que la propia experiencia urbana se convierta en una sensación inesperada. En este sentido, Pasolini se plantea la pregunta: "¿Cómo puede ser explicado un milagro como éste? ¿Por qué una ciudad ridículamente fascista resulta de repente tan encantadora para nosotros?" La explicación que ofrece tiene que ver por una lado, con el hecho de la "la ciudad fue creada por el régimen, de eso no hay duda, pero no tiene nada realmente fascista, salvo algunas características exteriores". Por otro lado, afirma que "el fascismo, el régimen fascista, no era más que un grupo de delincuentes que tenían el poder, y este grupo de delincuentes que tenían el poder no podían hacer realmente nada, apenas podían influir sobre la realidad de Italia. Así Sabaudia, aunque fue construida por el régimen de acuerdo con algunos criterios de carácter racionalista y con un academicismo estetizante, no encuentra sus raíces en el régimen que la creó, sino que sus raíces están en el hecho de que el fascismo ha gobernado tiránicamente sin poder afectarla, es decir, que la realidad de la Italia provincial, rústica y paleoindus-


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▲ PALACIO DE CONGRESOS | ADALBERTO LIBERA, 1938. FOTOGRAFÍA: GREGOR GRAF (AÑO DESCONOCIDO)

B trial ha creado Sabaudia, no el fascismo". Aunque con el paso de tiempo muchas de estas ciudades y sus habitantes han conseguido desprenderse de esta pesada carga simbólica, no se puede olvidar que la expresividad del lenguaje arquitectónico comentada por Pasolini fue utilizada como un recurso más puesto al servicio de la propaganda ideológica del fascismo, del régimen, algo que se puso de manifiesto con la construcción del barrio del EUR. LA VIGILIA RACIONAL Y EL SUEÑO METAFÍSICO

El capítulo dedicado a Federico Fellini (Fellini e... l'EUR, Luciano Emmer, 1972) (Imágenes 05-09), tendrá como objeto de estudio el barrio del EUR, un barrio de nueva construcción situado a las afueras de la ciudad de Roma. Se trata de un complejo urbanístico diseñado en 1938 para albergar la Exposición Universal de 1942 que conmemoraba el vigésimo aniversario de la Marcha sobre Roma de Benito Mussolini. Inspirado en la estructura urbana y en la imaginería de la Roma imperial, el barrio del EUR fue construido con un lenguaje

arquitectónico que oscilaba entre el racionalismo vanguardista del grupo Gruppo 7 y la monumentalidad de raigambre clásica del grupo Novecento. Un barrio concebido como la trasposición en términos arquitectónicos del orden como gran ideal político. El gran sueño de Mussolini de ver construido su gran Barrio Triunfal se vio truncado por el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Será a partir de los Juegos Olímpicos de Roma de 1960 cuando el barrio del EUR alcance el mayor desarrollo social, urbanístico y arquitectónico. A pesar de su rápido crecimiento, el barrio conserva todavía un aire decadente y un cierto carácter provisional, como la imagen estática de lo que pudo haber sido. Una falsa sensación de novedad y transformación continua que, como dice Fellini, "se refleja directamente en sus habitantes en forma de asepsia psicológica". Este encanto de sueño absurdo interrumpido será utilizado en décadas posteriores como base narrativa de películas como El conformista (Il conformista, Bernardo Bertolucci, 1970), El vientre del arquitecto (The Belly of an Architect, Peter Greenaway, 1987), El último hombre

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sobre la Tierra (Soy leyenda) (The Last Man on Earth, Ubaldo Ragona y Sidney Salkow, 1964), además de La dolce vita (La dolce vita, 1960) y el episodio Las tentaciones del doctor Antonio (La tentazioni del Dottor Antonio) en Boccaccio 70 (Boccaccio 70, 1962), del propio Federico Fellini.

▲ ANITA EKBERG EN BOCCACCIO ‘70: 2º ACTO (BOCCACCIO ‘70: II ATTO) | FEDERICO FELLINI, 1962

En el barrio del EUR todo parece abandonar su carácter urbano para convertirse en un entorno cinematográfico, en pura escenografía, donde sus formas trascienden lo material para convertirse en abstracción, en ilusión. Para Fellini, el barrio del EUR es como un gran teatro, un barrio cuyas enigmáticas y poéticas formas expresan una atmósfera artística y metafísica que recuerda a las ensoñaciones pictóricas de Giorgio de Chirico. La experiencia urbana del barrio es como "habitar en las dimensiones de un cuadro, lo que le confiere una aire de libertad, puesto que no hay más leyes en la pintura que no sean las estéticas". Para Fellini el barrio del EUR es, en resumen, "un barrio muy agradable para aquellos que hacen que la imagen sea representativa por profesión". Una prueba más de su carácter cinematográfico la podemos encontrar en una de las escenas pertenecientes a Los dos huérfanos (I due orfanelli), uno de los capítulos que conforman la película Monstruos de hoy (I mostri, Dino Risi, 1963), rodada a los pies de la teatral escalinata de la iglesia de San Pedro y San Pablo del barrio del EUR. En dicha escena aparece, interpretando el papel de un mendigo junto con Ugo Tognazzi, nuestro siguiente protagonista.

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LA ESTÉTICA COMO AGENTE SOCIAL

El capítulo dedicado al actor Vittorio Gassman (Gassman e... il Palazzo dello Sport, 1972), dirigido también por Luciano Emmer, se centrará en el análisis del Palazzo dello Sport, ubicado también en el barrio del EUR. Un pabellón deportivo construido por Pier Luigi Nervi y Marcello Piacentini en 1957 para albergar las competiciones deportivas de los Juegos Olímpicos de Roma de 1960. A lo largo del capítulo, el propio Gassman hará un recorrido a través de la obra de Nervi, un análisis a pie de campo donde mostrará a la audiencia

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PARA FELLINI, EL BARRIO DEL EUR ES COMO UN GRAN TEATRO, UN BARRIO CUYAS ENIGMÁTICAS Y POÉTICAS FORMAS EXPRESAN UNA ATMÓSFERA ARTÍSTICA Y METAFÍSICA QUE RECUERDA A LAS ENSOÑACIONES PICTÓRICAS DE GIORGIO DE CHIRICO

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16 los aspectos que considera más significativos de la misma. Por un lado, pondrá de relieve la solución de la cubierta, resuelta mediante una gran cúpula, cuya geometría comparte ciertas similitudes con el Panteón romano. Para Gassman, esta cubierta se presenta a la vista como un prodigio técnico, cuya perfección geométrica genera un espacio interior de una belleza sobrecogedora y de gran calidad acústica. Por otra parte, hará especial hincapié en la gran importancia concedida al aspecto funcional de la obra, una metodología compositiva que Nervi pondrá también en práctica en el Palazzetto dello Sport y en el Stadio Flaminio. Pero más allá de eso, el aspecto que Gassman destaca por encima del resto es el valor social de la propia obra, como "una obra de arte destinada al consumo, al ámbito puramente social". Por esa razón, Gassman sostiene que el "uso de elementos prefabricados sirven para dar testimonio de la especial atención puesta también al problema socioeconómico, típico en el modo de trabajar de Nervi. De hecho esta grandiosidad está imaginada en función de un evento, el de los Juegos Olímpicos de Roma de 1960". Como ha ocurrido con la mayoría de

edificios del barrio del EUR, el Palazzo dello Sport de Pier Luigi Nervi, servirá también como escenografía de un gran número de películas como El eclipse (L'eclisse, Michelangelo Antonioni, 1962), El padre de familia (Il padre di famiglia, Nanni Loy, 1967), o como falso fondo perspectívico en La dolce Vita, (Imagen 16). La selección de estos tres capítulos de la serie Io... e responden no solo al diálogo interdisciplinar ofrecido por profesionales procedentes del ámbito cinematográfico, sino también al planteamiento y al enfoque crítico respecto a la obra construida. En este sentido, Vittorio Gassman destaca el aspecto funcional y técnico, pero por encima de todo el valor social y urbano de la obra. Por su parte, Pier Paolo Pasolini ofrece una visión político-reivindicativa, entendiendo la arquitectura y el espacio desde una posición histórico-morfológica, mientras que Federico Fellini, se muestra especialmente sensible a la riqueza y expresividad estética de la obra arquitectónica, la ambientación y el escenario. Tres capítulos, tres maneras de entender y expresar las complejas relaciones que se establecen entre la práctica cinematográfica y la realidad construida

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ARTÍCULO PUBLICADO ORIGINALMENTE EN FICARQ: FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE Y ARQUITECTURA

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LA FRONTERA DOMÉSTICA POR JESÚS URBANO REYES

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EL CINE EMPIEZA A REFLEXIONAR SOBRE LA AMBIGÜEDAD DEL CONCEPTO DE HÉROE, Y LA REDENCIÓN, EN 1939, ES POSIBLE AUNQUE LA PENITENCIA POR ELLA SEA LA CONDENA AL EXTERIOR, AL VASTO ESPACIO DE LA BARBARIE

▲ LA DILIGENCIA (STAGECOACH) | JOHN FORD, 1939

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a manera en que algunos autores, en diferentes épocas, articulan a través de una forma visual (en un momento determinado de la obra) la posibilidad de la redención de sus personajes, incluyendo su mirada autoral, es ejemplificativo de los diferentes modos de representación y su evolución a lo largo de la historia del cine. La diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939), Como un torrente (Some Came Running, Vincente Minnelli, 1958), Taxi Driver (Taxi Driver, Martin Scorsese, 1976) y El asesinato de Richard Nixon (The assassination of Richard Nixon, Niels Mueller, 2004) son sólo cuatro modelos que permiten observar estos cambios de paradigma y rastrear la forma en que los autores intervienen y construyen significados a través de significantes visuales diferentes, pero que se reescriben sobre el anterior como un palimpsesto de variaciones constantes. El año 1939 supuso en el seno de Hollywood un cambio importante. La amenaza de los fascismos germinó en la Segunda Guerra Mundial (verdadera brecha del siglo) y en la ladera californiana unos cuantos estrenos pondrían en crisis el clasicismo que había vivido algo más de dos décadas de esplendor inusitado. Lo que el viento se llevó (Gone With The Wind, George

Cukor, Sam Wood, Victor Fleming, 1939), fue la gran obra magna que cerró el círculo iniciado por la película que inauguró el sistema institucional, El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, David Wark Griffith, 1915). Aquella obra manierista, sin autor (hasta tres directores y el protagonismo absoluto de O´Selzncik como paradigma del sistema impersonal de estudios), redondeaba con su barroquismo, su épica (más grande que la vida) y su opulencia todo el cine americano anterior. Pero, junto a ella, otra obra más pequeña, un western aparentemente normal, La diligencia, cambiaría el trayecto no solo de su director sino también de la historia del cine. Esta película, verdadera influencia de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) en iluminación y angulación, dividiría, ésta sí y de forma definitiva, la historia del cine en dos, incluyendo una mirada consciente, prematura y todavía incipiente hacia los patrones de género. Antes del superwestern que fechara Bazin, La diligencia podría ser el primero de ellos. El héroe de La diligencia, Ringo Kid, es presentado en un travelling hacia su rostro con el Monument Valley, verdadero epíteto del western, tras él. Figura y fondo se aúnan en la representación

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01 del héroe canónico (Imagen 01). El personaje nace del paisaje, sin caballo, en mitad de la nada. Ringo se suma al grupo de arquetipos que pueblan La diligencia: un médico borracho, una prostituta, un antiguo soldado confederado… Este supuesto héroe se enamorará de Dallas, prostituta a la que la Liga de Buenas Costumbres ha echado del pueblo. En este enamoramiento, hay dos figuras importantes para el análisis: la prostituta y el personaje protagónico. Ringo es presentado formalmente como un héroe en su primera aparición, pero a lo largo de la película se perfilará su pasado de justiciero, sus dotes de pistolero, su dudoso sentido moral y su deseo, al margen de la ley, de venganza. Si nacía el héroe del vasto paisaje, ese terreno fronterizo exige un hombre entre lo salvaje y lo civilizado, un mártir del progreso, como muchos de los héroes de Ford (Tom Doniphon como paradigma). Lo interesante es la relación con un personaje como Dallas que, a pesar de todo, conserva intacta su dignidad. Esta relación entre el protagonista y una prostituta va a marcar la evolución del concepto de anti-héroe y la forma que tienen los autores de tratarlo en los diferentes modos de representación. La película termina con el enfrentamiento entre Ringo y los hermanos Plummer, pero el momento más importante no es el duelo en sí

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03 (resuelto en off) sino el largo travelling que le precede (moral y redentor, como inclusión de la postura del autor), espacio conquistado (el plano compartido) debido a la relación amorosa que los separa del civilizado entorno en un sencillo pero efectivo plano-contraplano en movimiento (Imagen 02 y 03). El exterior pertenece a estos marginados (ella es expulsada, él aparece en mitad de un espacio indómito) frente a la luz de los interiores. El hecho de que los incluidos en el orden celebren, miren con desaprobación a estos dos desplazados y Ford construya todo este momento decisivo con un largo movimiento de cámara (en su obra no hay demasiados) implica un desplazamiento menos físico que emocional. Decía Godard que el travelling era una cuestión de moral, este momento que acompaña a los dos personajes es un claro ejemplo de ello, la manera en la que Ford expresa su postura: pese a que estén excluidos él los redime, los acompaña, los libera. El héroe, finalmente, acaba emergiendo de las sombras (Imágenes 04 y 05), de ese lugar oculto donde las buenas costumbres tratan de exiliar a lo marginal (y a cualquiera que ponga en peligro el fino hilo de lo conquistado), y el duelo ocurrirá en off (Imagen 06, 07 y 08) ante la expectación de Dallas. Interesante forma de terminar el momento climático de la obra, donde Ford evidencia su


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interés por los personajes y su intimidad, por el subtexto del arquetipo antes que por lo épico. Ringo completará la justicia salvaje que no permite el progreso; uno de los hermanos morirá dentro de un espacio interior (Imagen 09), víctima de las consecuencias del cruel mundo que se encuentra más allá del marco de la puerta (no olvidar que es así como acaba una película crepuscular, ya irrefutable, como Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956), con el anti-héroe de vuelta a su espacio natural como mártir tras restaurar el orden interno). Así, Ringo completará su venganza y el espacio amoroso se intuye como punto de llegada del viaje que emprenderán los personajes (Imágenes 10 y 11). El cine empieza a reflexionar sobre la ambigüedad del concepto de héroe, y la redención, en 1939, es posible aunque la penitencia por ella sea su condena a lo exterior, al vasto espacio de la barbarie. Hemos visto cómo Ford separa a los personajes de Ringo y Dallas del hipócrita y frívolo mundo civilizado, con un largo travelling y un plano-contraplano (Imágenes 02 y 03, que constituyen un duelo más importante incluso que el final ortodoxo del western que está obviado; el verdadero duelo es contra la sociedad, no entre pistoleros), que implica su postura autoral frente a la condición moral de sus personajes. Una sencilla expresión visual, construida sobre la organicidad, sobre la naturalidad de la gramática del cine clásico, que redime a estos dos excluidos. De este modo, la mirada del director se inserta, desapercibida y con absoluta precisión, en la obra.

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ningún lugar, en un autobús, lugar de tránsito, de no pertenencia), llega a una pequeña localidad (al espacio de la civilización) a rendir cuentas con su hermano, un ejecutivo con una apacible vida. Entre tanto, una prostituta, Ginnie (una forma pura de inocencia) se enamorará de él tras pasar una noche juntos, noche que Dave ni siquiera recuerda. La llegada de Dave suscitará una serie de verdades que salen a relucir bajo la apariencia colorida y apacible de la vida en Parkman. Como en las grandes películas manieristas de los 50, las de Ray, Sirk o Kazan, los colores pastel, el scope, el retorcimiento de las formas, la colisión entre una superficie pop y un fondo amargo y, especialmente, la puesta en primera plana de los conceptos de representación (cinematográfica, inserta siempre en la diégesis), redundan en la idea de muerte de la forma clásica por una conciencia y amargura pre-moderna. Bajo la aparente tranquilidad de los 50 late un desconsuelo que dará como resultado el sueño de los 60. El hermano de Dave, Frank, tendrá un affair con su secretaria que se verá obligada a irse del pueblo (como Dallas); la sobrina desaparecerá y acabará encontrando a su tío en clubes nocturnos con hombres mucho mayores que ella en claro estado de embriaguez; en la fiesta de Parkman, celebración de todo ese ritual de colores y felicidad (paradigma de lo aparente), acabará sucediendo la tragedia… La tribulación sustituirá a un equilibrio (también formal) que es dinamitado en un clímax exhibicionista.

LA CONCLUSIÓN ES CLARA: EL HÉROE TACITURNO O SALVAJE NO TIENE CABIDA EN UNA CONTEMPORANEIDAD TAN BANAL Y CERCANA QUE TERMINA SIMPLEMENTE POR ANULARLE COMO PERSONAJE

En el año 1958, en plena crisis de la representación clásica, en pleno manierismo de Hollywood, un esteta como Vincente Minnelli plantea en su obra Como un torrente (Some Came Running, 1958), y ya desde una óptica plenamente consciente, parámetros que se repiten en torno a la figura del (anti)héroe y esa posible redención, siempre expresada en un momento concreto de la obra a través de una forma visual. Las concomitancias con la obra de Ford son evidentes: un hombre de acción, Dave Hirsh (veterano de guerra), anti-héroe, bebedor y pendenciero pero con alma de escritor (presentado como Ringo en mitad de

La posibilidad de asentarse de Dave con su enamoramiento hacia Gwen French, niña rica, culta, sensible y profesora que admira su literatura y su personalidad trágica, estructura el posible cambio en la vida de Dave a lo largo de la película (en la imagen 12 se observa ese orden formal, equilibrado del scope, frente a la estupefacción de Dave, que se siente fuera de lugar; como Ringo, pertenece al exterior). En un momento culminante (como el del plano/contraplano en movimiento de Ford que liberaba y oxigenaba a sus perdedores), Minnelli expresa visualmente su mirada autoral cercenando la posibilidad que representaba

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Gwen, la de la redención, la de la conquista del hogar. La escena sucede después de que Ginnie, la prostituta, hable con Gwen para poder casarse con Dave. La escena ocurre en la habitación de Gwen, espacio íntimo, punto de llegada final deseado. En la primera vez que accede Dave a ese espacio, Minnelli construye la escena en un plano que no puede calificarse más que como prodigioso. Como vemos en la imagen 13, la escena, en formato panorámico, se inicia con cada uno de los personajes a un lado en un plano conjunto. La figura de Dave se encuentra delante de la cama y se refleja en un espejo ubicado en la mitad izquierda del plano. El juego de la proyección del espejo será fundamental para observar la mirada de Minelli. El concepto de una proyección de Dave, que pudiera pertenecer a ese mundo íntimo e interior, civilizado, es posible; aparece en el espejo como una potencialidad, como un elemento más del atrezzo de la habitación. Esa proyección, esa posibilidad se aleja cuando, a la vez que Dave se acerca y sale de la decoración de la habitación, la cámara hace un pequeño travelling de acercamiento con reencuadre y deja el espejo vacío. Ese Dave inserto en el hogar se desvanece y la conversación queda presidida por la presencia de ese espejo separador en el encuadre (Imagen 14). Pero el encuadre se llena de significado extrínseco (mirada autoral de Minnelli a través de la forma) cuando el movimiento de Dave descompensa el plano por la derecha para intentar el último esfuerzo por conquistar a Gwen, acudiendo a su margen izquierdo pese a que ella ni le mire. Lo interesante es que ese margen derecho en el encuadre ya no pertenece a los personajes y se inserta la mirada redentora del autor, en este caso para negarla. En el espejo se encuentra el marco de la puerta abierta (Imagen 15) recordatorio visual de la imposibilidad del hogar, de la pertenencia de Dave al exterior, de la frontera infranqueable (como Ringo, Ethan Edwards…). Minnelli ha negado la posibilidad con su mirada. La escena acabará con suma elocuencia. Desencuadrada la puerta porque Gwen pertenece al interior, condenada a esas cuatro paredes, el desequilibrio emocional es también el del plano que se ha vaciado por un lado,

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el espejo con la proyección de Dave amputada y en el centro del plano la cama solitaria. Dave sale del plano y la mirada de Gwen se dirige hacia dentro, hacia el interior (Imagen 16). El fundido encadenado cierra la escena y funde a Gwen y a Ginnie. La siguiente secuencia se abre con Ginnie en la terraza de la casa de Dave, en el centro del plano, única posibilidad ya para él, recordatorio del mundo al que parece condenado (Imagen 17). Se puede observar la diferencia entre la naturalidad con la que Ford, a través de su puesta en escena, dispone esa mirada sobre los personajes y la manera en la que Minnelli, consciente de sí como autor, inserta en el plano su mirada convenientemente señalada a través de ese scope que de alguna forma expande y derrama por sus laterales la forma clásica, la mirada transparente, en un juego de miradas proyectadas. Atendamos al final de la película, que pone el punto y final a la representación clásica. Si vemos cómo toda la escena de la imposible redención de Dave se articula a través de la puesta en escena, vemos que ésta contiene todo un juego de proyecciones (espejos), mentiras (Gwen ama a Dave y representa no importarle nada),

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miradas extra-diegéticas (la mirada de Minnelli), a modo de pequeño ejemplo de la dicotomía entre la representación y la verdad, diáspora que define toda la película, formal y temáticamente. La única forma pura es Ginnie, que jamás miente. Cuando Dave asume casarse con ella, otra representación, ya que Dave no la quiere, Minnelli orquesta esa boda (un happy end canónico, aquí terriblemente trágico), llevada al paroxismo del juego dialéctico que ha definido toda la película. En un clímax final de diez minutos, de una intensidad visual y narrativa insólita, dispuesto con una iluminación expresionista y barroca, con un montaje alterno entre los personajes de enorme tensión rítmica, filmado todo con una grúa que recoge todo el espacio posible e intensifica el movimiento interno de los planos (Imágenes 18, 19 y 20), Minnelli hace coincidir el blanco de Ginnie (el día de su boda) con todo el colorido de Parkman en su feria local. Frente a este manto de luces de neón, columpios y ambiente festivo, la tragedia de Ginnie se completará con su muerte (a manos de un matón que funciona en el relato más como un elemento necesario narrativamente que como un personaje bien compuesto, pero que junto

▲ COMO UN TORRENTE (SOME CAME RUNNING) | VINCENTE MINNELLI, 1958

MINNELLI, CONSCIENTE DE SÍ COMO AUTOR, INSERTA EN EL PLANO SU MIRADA CONVENIENTEMENTE SEÑALADA A TRAVÉS DE ESE SCOPE QUE DE ALGUNA FORMA EXPANDE Y DERRAMA POR SUS LATERALES LA FORMA CLÁSICA, LA MIRADA TRANSPARENTE, EN UN JUEGO DE MIRADAS PROYECTADAS


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a Dave y Ginnie llega al pueblo desde el exterior para finalmente dejar todo roto bajo la apariencia). La secuencia, opulenta y trágica, termina con la muerte de Ginnie (que yace con Dave: su lecho de bodas es un montón de cajas y su sangre, virginal; la muerte es también, en un juego macabro de ironía, la pérdida de la virginidad-inocencia y el único momento de amor). (Imágenes 21 y 22). La película concluirá con el entierro de Ginnie en un cementerio y un excelente travelling que encuadra, ya solitarios y como responsables de la muerte, a los personajes, para terminar con un plano del espacio abierto (lugar al que pertenece Dave y del que surgía al comienzo de la historia), (Imagen 23) y un The End que parece cerrar, además de la propia película, una inocencia imposible de mantener en la falsa sociedad americana y el fin de la representación clásica, de la mirada pura (representada en Ginnie, ya, un cadáver), con la negación del happy end y el operístico clímax formal comentado. En el año 1976, en los estertores del Nuevo Hollywood, Scorsese dirigía Taxi Driver, verdadero tótem de la modernidad. Más allá de las similitudes y referencias a Centauros del desierto, con el cambio al escenario urbano, Minnelli y su Como un torrente parece encajar perfectamente como referente. Además de por la presencia de una mujer integrada en el orden civilizado como Betsy (Cybill Sepherd), equivalente de Gwen, como posible redención. La presencia de una prostituta (como en las dos películas anteriores) que, pese a haber dejado de ser inocente, Travis la toma como tal; el estallido violento con el que concluyen las dos películas, verdaderos finales trágicos y demenciales. Pero lo interesante es cómo comparte con la obra de Minnelli el momento en el que el autor le suprime a su personaje la posibilidad de la redención. En el manierismo, como hemos visto, Minnelli orquesta su mirada desde dentro del encuadre, haciéndose evidente de forma sutil pero sin olvidar a sus personajes. Era una forma que iba desde el relato hacia fuera pero sin abandonarlo. La presencia del autor se integraba en el orden diegético, casi como metáfora de esos directores que trabajaron a finales de la etapa dorada de Hollywood y lo dinamitaron desde dentro. En la


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modernidad esa limitación representativa dada por la necesidad de integrarlo todo a nivel visual se quiebra. El autor no debe urdir la manera de integrar su mirada sino que la puede hacer visible motivado por la subjetivación y celebración de su autoría. En el momento clave, cuando Travis quema el último reducto que le queda para integrarse en un orden que no deja de excluirle, la variación respecto al momento de la película de Minnelli deja poco lugar a la duda en cuanto a su parecido. No obstante, esa variación explica la diferencia en el modo de representación. La escena se compone de un plano, que empieza con Travis ubicado a la derecha del encuadre, el interior (otra vez la dialéctica interior/ exterior para expresar la posibilidad del hogar) aparece a su izquierda como un espacio conquistable (Imagen 24). Travis ha llamado a Betsy (a la que recordemos citó en un cine porno), tras intentar contactar con ella y no obtener respuesta. Frente a la negativa que no oímos pero intuimos por las palabras de Travis, la cámara inicia un travelling lateral hacia la derecha (Imagen 25). Mientras la conversación se sucede y dejamos de prestarle atención por la forma en que la cámara lo obvia, el movimiento

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finaliza con el encuadre vaciado de personaje y con el marco de una puerta (otra vez este motivo visual como frontera infranqueable) en profundidad de campo (Imagen 26). El plano se mantiene vacío durante unos segundos, en off escuchamos a Travis pero se nos ha informado visualmente, a través de la puesta en escena, de la respuesta de Betsy. Travis está condenado a salir otra vez a ese salvaje escenario al que pertenece, como Ringo, como Dave. Finalmente, Travis colgará el teléfono para recorrer efectivamente ese corredor alejándose de una redención que le es negada (Imagen 27). La escena es más cruda porque ni siquiera se le concede la posibilidad de compartir el plano con Betsy, que se encuentra en la escena como elemento fantasmal. La repetición del motivo visual (el marco de la puerta, la frontera entre interior/exterior), la decisiva inflexión narrativa como condena irremediable… todos estos elementos se repiten en las tres obras, pero el mayor interés reside en la retórica visual que utilizan los tres autores. Ford se mantiene omnisciente en su visión, a través de una forma perfectamente sintética pero que clarifica su postura; Minnelli, por

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su parte, inserta su visión en el encuadre ocupando la misma importancia que los personajes, que su relato; Scorsese abandona a su personaje, a la narración, para autonomizar a su cámara como creadora independiente, su mirada se ubica tanto fuera como dentro del relato, no tiene prejuicios a la hora de erigirse como una presencia evidente. Tres mecanismos visuales que definen a sus autores tanto como a su tiempo. En el año 2004, en plena época posmoderna, Niels Mueller imaginó qué hubiera sido de esos personajes en busca de su lugar en el mundo si se hubieran redimido y, por tanto, si hubiesen pasado a formar parte de la civilización que los excluía. Para ello toma a un personaje, Bicke, padre de familia, con un trabajo estable y un hogar y bucea en su rutina. Todos los personajes que hemos mencionado pertenecían al mundo salvaje que se encontraba más allá de la frontera. El personaje de Bicke no puede estar más integrado en un espacio interior que se proyectaba hasta ahora como punto de llegada incierto o como simple deseo inconseguible. La posmodernidad, en una de sus vertientes más interesantes, no es tanto la

celebración nostálgica o el pastiche sino una cierta postura contemporánea que plantea el hecho en un tiempo y en un espacio totalmente muerto. Un vaciamiento como última conclusión, ya que si la modernidad era un malestar melancólico, la posmodernidad solo puede optar por el vacío. Este vacío ha constituido los más grandes ejemplos de películas norteamericanas de los últimos años: Two Lovers (Two Lovers, James Gray, 2008), Last Days (Last Days, Gus Van Sant, 2005), The Brown Bunny (The Brown Bunny, 2004, Vincent Gallo), el cine de Jim Jarmusch son la cara B del horror vacui del cine contemporáneo tan lleno de estímulos superficiales.

El asesinato de Richard Nixon (título interesante que pone en diálogo la obra con El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962), autor que como hemos visto crea este corpus de anti-héroes, paradigmático título que pese a anunciar parte importante de la trama, y en cierta medida da el tono crepuscular de ese género que se encontraba en pleno otoño, dejaba al espectador la incertidumbre sobre el quién; otro western ya

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posmoderno como El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, Andrew Dominik, 2007), no deja lugar a dudas de la supresión de la trama como eje principal o este mismo, que anuncia un relato que sabemos ni siquiera se producirá; la historia es irrecuperable como motor principal salvo en los más ingenuos casos), imagina al anti-héroe redimido y desde ahí, construye el relato, un relato zigzagueante, que parece no avanzar hacia ningún sitio. Desde esa premisa, la conclusión es clara: el héroe taciturno o salvaje no tiene cabida en una contemporaneidad tan banal y cercana que termina simplemente por anularle como personaje. Convertido el personaje en un ente vaciado, la evolución del relato se ejerce a la inversa. Ya no es alguien en busca de luz (negada o cuestionada por el autor) sino el viaje inverso, de la luz (la rutina con la que soñaron los anti-héroes) a las tinieblas (el espacio de donde querían escapar), con el único fin de justificar una existencia (Imágenes 28 y 29, el marco de la puerta significaba dos espacios irreconciliables, aquí lo único que separa son dos estancias de un mismo espacio

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condenado a ser siempre el mismo; en esta escena Bicke va de un sitio a otro mientras habla consigo mismo), una civilización dormida, un tipo de personaje extinto o ya que estamos, la película entera. ¿Para qué hacer una película sobre un hombre común, al que no le pasa nada, sin historia que contar y cuya última intención sabemos fallida de antemano? La primera razón, para dar fe del vacío. La segunda es la de redimir (en un vuelco irónico del sentido de redención tratado hasta ahora, leído a contrapelo) a Bicke en su conversión final en ese personaje inubicable en el tiempo contemporáneo. Su redención como ciudadano es la de convertirse en un personaje trágico. La ficción, el asesinato de Richard Nixon, es el objetivo último (aquí el camino es el contrario, de la serenidad a la agitación). Bicke no lo consigue, ya se nos anunciaba. Su suicidio se convierte en el último acto que cualquier ordinario individuo puede acometer para redimirse de ser el más vulgar de los comunes. Para soñar con ser el héroe trágico que poblaba la ficción cinematográfica (Imagen 30), para soñar con volver a ser Travis (Imagen 31), Dave o Ringo, como lo fue años atrás, antes de redimirse

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CARRIE O LA ANGUSTIA DE CASTRACIÓN CARRIE (CARRIE) | BRIAN DE PALMA, 1976 POR MERCEDES ONTORIA PEÑA

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uenta Stephen King que la idea para la que fue su primera novela importante, Carrie (1974), surgió al imaginar una escena en unos vestuarios femeninos: unas duchas comunes (igual a las que usaban solo los chicos entonces), donde una estudiante tenía su primera menstruación ignorando totalmente de qué se trataba aquello. Esta escena imaginada, junto con una lectura acerca de la telequinesia, donde Stephen King supo que este fenómeno era más frecuente entre las jóvenes en edad menstrual, hizo surgir el personaje de Carrie White, una adolescente que sufre el acoso de sus compañeras de instituto y que está sometida al fanatismo religioso de su madre, pero que con la llegada de su periodo adquiere poderes paranormales. King declaró en su ensayo Danza macabra (1981) que Carrie narraba cómo las mujeres encuentran la forma de canalizar su poder, y el temor que los hombres sienten por estas y su sexualidad. Brian De Palma llevó la obra al cine en 1976 con un reparto notable: Piper Laurie, como la madre de Carrie, que anteriormente había rodado El buscavidas (The Hustler, Robert Rossen, 1961), y que, entre otros muchos, obtendría un papel relevante en la conocida serie de televisión Twin Peaks (Twin Peaks, 1990-1991), Sissy Spacek interpretando a la joven protagonista, y John Travolta como actor secundario en uno de sus primeros papeles. El film

no solo resulta innovador en su género, en cuanto presenta un sujeto humano corriente como fuente del terror y lo muestra como monstruo y víctima al mismo tiempo, sino que además contiene un tema que refleja las luchas sociales de la época, y reflexiona sobre el papel de la mujer en el cine situándola como agente de la mirada y no como simple objeto de contemplación. Por otra parte, De Palma hace un uso de la cámara y del montaje que alcanza su culmen al final del film, y construye una última escena que se establecería como paradigma para muchas de las películas de terror posteriores. Ya la primera secuencia se construye como una metáfora visual del tema al que Stephen King se refería (el poder femenino y los miedos que este suscita), y para subrayarlo, de Palma acude a un referente esencial que vincula voyeurismo y sexualidad femenina: Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), (Imágenes A y B). Carrie se inicia con un movimiento de cámara que recorre los vestuarios femeninos después de un partido de voleibol. La música relajada, las imágenes ralentizadas de las chicas que se secan y bromean desnudas, el vapor de agua que envuelve el lugar, todo ello construye una atmósfera idílica de la adolescencia femenina. En ese marco, Carrie, cuya torpeza habían recriminado duramente sus compañeras durante el partido, encuentra un remanso de paz bajo la

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A ducha. Al ritmo de una música que se ha tornado aún más bucólica con la entrada de una flauta, las manos de Carrie recorren sus suaves contornos con un marcado erotismo que trasluce que la hostilidad del mundo no tiene cabida en esos momentos. Los planos se recrean extensamente en el disfrute de la joven bajo el agua. Poco después, sin embargo, la pastilla de jabón cae y la sangre se desliza por la entrepierna de la chica (Imagen C). A continuación, el horror. Carrie, aterrorizada y con las manos ensangrentadas, chilla y se abalanza sobre sus compañeras pidiendo ayuda, a lo que estas responden lanzándole compresas y tampones y hostigándola hasta arrinconarla en una esquina de la ducha (Imagen D). Cuando la entrenadora llega a poner orden, se manifiestan por primera vez los poderes de Carrie: su estado de alteración provoca el estallido de una bombilla, lo que se acompaña del chirrido de unas cuerdas de violín (el mismo motivo musical de las cuchilladas en Psicosis). Desde ese momento, cada vez que se produzca una agitación en su estado de ánimo, Carrie provocará fenómenos similares (caídas de objetos o de personas, quebraduras de espejos, y desastres de mayor envergadura al final de la película). Lo interesante aquí es que la verdadera perpretadora de estos incidentes es la mirada de la protagonista. La cámara muestra cómo sus ojos se abren desorbitados para producir

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grandes catástrofes. El psicoanálisis ha interpretado que la mirada del espectador es la mirada del hombre hacia la mujer, de ahí la forma en que esta ha quedado representada normalmente en el celuloide.La mirada masculina/fílmica tiende a convertir a la mujer en un fetiche - mirada escopofílica - o a darle un tratamiento sádico - mirada voyeurística - con el fin de ejercer un control sobre ella y enfrentarse así a la imagen de un cuerpo que personifica la falta de miembro viril. La teórica de cine Laura Mulvey argumenta que, no solo la ausencia de falo, sino también la sangre menstrual del cuerpo femenino, simbolizan la amenaza de castración que a un nivel inconsciente experimenta el hombre. Por ello es necesario objetivizar el cuerpo femenino, para reducir su intimidación. Las implicaciones de esta teoría se manifiestan con diferentes matices en muchas películas de terror, en particular, en el subgénero slasher (donde una mujer es perseguida y atacada con un arma, normalmente un cuchillo u otro objeto con forma fálica). Psicosis supuso una explicitación de esta teoría en el cine e instauró unos códigos que más tarde fueron desarrollados en los años 60 y 70 absorbiendo los valores y preocupaciones sociales de las nuevas generaciones. En Psicosis, Marion es espiada en los momentos más íntimos y asesinada con un cuchillo en la ducha; en Carrie, la cámara observa a la adolescente bajo el agua


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B erotizándola hasta que aparece la sangre. Ambas escenas establecen entre ellas una continuidad simbólica: el corte del cuchillo como objeto fálico (Psicosis), y la sangre que cae desde otro corte o hendidura que evidencia la falta de falo (Carrie). La regla de Carrie provoca el revuelo, la mofa y el terror de la chica, pero es precisamente la sangre la que le dota de poderes paranormales. En realidad, la película se está haciendo eco del estigma histórico y las supersticiones asociados a la menstruación. En algunas culturas, la mujer es apartada de la vida social durante sus días de regla, en otras no se les permite, por ejemplo, entrar en un barco o en una mina porque pueden provocar temblores de tierra o movimientos de agua; en España, hasta hace poco, se entendía el periodo como una indisposición (las chicas que tenían la regla solían decir "estoy mala").

Carrie responde a estos tabúes y refleja bien el pensamiento de la filósofa chilena Olga Grau al referirse a la mujer que sangra, en palabras de Andrea Giunta (teórica de artes visuales que cita a Grau): "Si ocultar su sangre es limitar sus poderes, exhibirla es utilizarlos, es hacer de un signo negativo un signo positivo: un enroque simbólico del poder". En Carrie resuena el carácter reivindicativo de los años 70 al hacer que la menstruación confiera potestad al sujeto femenino. Pero además, esta autoridad se le otorga a

través de su mirada, algo de lo que tradicionalmente se había apropiado el género masculino en el cine, como mencionaba Laura Mulvey. Carrie reacciona al tajo castrador de Psicosis mostrando su consecuencia: la sangre con sus atributos mágicos, y replica al voyeurismo masculino de Norman Bates con la mirada letal de Carrie White (Imágenes E y F). Sin embargo, no es solo el personaje de Carrie quien trastoca los roles de género. Sus compañeras de instituto, Sue Snell y Chris Haragensen, aprovechan la relación sentimental que mantienen con otros chicos para convencerlos de actuar según ellas desean. Sue persuadirá a Tommy Ross para que sea la pareja de Carrie en el baile de fin de curso, y Chris usará precisamente sus armas sexuales (hará una felación) para conseguir que Billy Nolan la ayude a arruinar la fiesta de Carrie (Imagen G). Solo la mujer que representa la vieja generación, la madre de Carrie, entiende el sexo y la menstruación como algo pecaminoso que debe ser apartado de la vida. La película de Brian De Palma se construye así en torno a diferentes temas: la proyección de las fobias de una madre que ha sido abandonada sobre su hija, la marginación y persecución de quien no responde al estereotipo de adolescente americana, la religión como obstáculo para la liberación de la mujer, la configuración de un nuevo sujeto femenino en la sociedad y su representación

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fílmica. La película enmarca todos esos temas en el contexto de la preparación del baile de fin de curso. Precisamente el momento más esperado, la secuencia de la fiesta, destacará tanto por su dominio del montaje, como por recoger la idea seminal de la película. Carrie llega finalmente al baile acompañada de Tommy Ross y la velada transcurre en un ambiente idílico similar al que se presentaba al principio del film, en la escena de los vestuarios. El acompañamiento musical, los colores deslumbrantes, el vertiginoso y exagerado travelling que captura el baile de Carrie y Tommy, todo ello contribuye a crear un ambiente de irrealidad utópica que resalta el artificio cinematográfico que se construye en torno a Carrie (Imagen H). Esta pretensión continúa cuando la pareja es elegida como los mejores bailarines de la fiesta y, por ello, ambos deben subir al escenario para ser coronados. Entonces Carrie sonríe, camina entre la gente y sube lentamente al escenario mientras todos aplauden y las luces brillan para ella. La chica se transforma en el objeto de contemplación de todos los asistentes, y su coronación como reina es la sublimación del fetiche en que se ha convertido (Imagen I). Sin embargo, el espectador sabe que la chica va a ser objeto de la burla de Chris y Bill (un gran cubo lleno de sangre caerá sobre su cabeza delante de todos). Fetichismo y sadismo, las variantes de la mirada al sujeto femenino según Mulvey, se reúnen en el momento culmen del film. En todo caso, aunque el espectador espera que la cruel acción tenga lugar, le resulta difícil imaginar que el director pueda introducir tal shock partiendo de la escena de ensoñación anterior. ¿Cómo se puede lograr el momento de conmoción viniendo de los planos ralentizados, cargados de romanticismo, que ensalzan a la chica? ¿Cómo colocar a Carrie y Tommy de nuevo en una realidad hostil sin hacerlo de forma brusca y evidente? De Palma lo soluciona incluyendo, en un cierto momento, a otros personajes cuyas acciones se desarrollan de manera paralela y se combinan con los planos de una Carrie sonriente, sin perder por ello el tema que subyace a la secuencia. El montaje, impecable, combina el festejo con la preparación de la burla. Encima del escenario, una Carrie radiante; debajo, Chris y Bill sujetan la cuerda atada al cubo de sangre que derramarán encima de la chica; mientras que, a su vez, en el salón se

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H produce la confusión generada por dos personajes. Sue, la novia de Tommy que pidió a este que llevara a Carrie al baile, y Miss Collins, la entrenadora, que facilita el desalmado plan por error (Imagen J). Las acciones se muestran de forma ralentizada creando suspense. Los planos, en cambio, se subsiguen con rapidez (mayor cuanto más aumenta la tensión y se acerca el momento de la humillación). Los planos son elocuentes: el rostro alegre de Carrie (Imagen K), la cuerda que sostiene el cubo rebosante de sangre (Imagen L), el cubo a punto de ser arrojado en un plano cenital (Imagen M), un primer plano del ojo de Chris, que espera el momento preciso para lanzar el cubo (Imagen N), y más tarde, su boca, cuyo gesto de la lengua entre los labios vincula la acción sádica que está a punto de realizar con un gesto de placer erótico (Imagen Ñ). En el mismo momento en que Miss Collins expulsa a Sue del salón y cierra las puertas tras ella, el cubo de sangre cae sobre Carrie (Imágenes O y P). A partir de aquí, surgirá la verdadera catástrofe. La chica lanzará su mirada asesina sobre todos los asistentes provocando accidentes y un incendio. De Palma divide entonces la pantalla en dos planos que muestran acciones simultáneas, de esta

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manera establece un fuerte vínculo entre los ojos de Carrie y el caos que provocan (Imagen Q). La mirada mortal de Carrie es su respuesta final a la escopofilia y el voyeurismo que hasta el momento se había construido en torno a ella. Por último, su silueta, con el cuerpo, el pelo y el rostro totalmente ensangrentados que fulmina al mundo entero con sus ojos, se presenta como un ser poderoso que exhibe ferozmente su feminidad. Como decíamos al principio, la última escena de Carrie (que no comentaremos aquí para evitar arruinar su visionado), se erigió como modelo para el final de otras películas del género. De Palma introdujo una escena que resultaba inesperada, que facilitaba la realización de secuelas dentro del género de terror y que, desde el punto de vista temático, implicaba la posibilidad de ahondar en la ambigüedad de la protagonista (víctima y asesina a un mismo tiempo). Por tanto, el legado cinematográfico de la película Carrie se ha perpetuado hasta el día de hoy, mientras que su contenido, a un nivel profundo, quiso subvertir en el cine la mirada masculina y hacer que esta se desembarazara de la mujer como fetiche u objeto de sadismo, y en su lugar, se identificara con el sujeto femenino y el poder de su sexualidad

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ANTE EL FIN DE LA HISTORIA LO QUE LA FICCIÓN AMERICANA LE DEBE A LA JETÉE POR FITISOP

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EL VIAJE EN EL TIEMPO NECESARIAMENTE ESTÁ LIGADO AL SENTIDO DE LAS IMÁGENES, Y ES EL QUE PERMITE QUE AVANCE LA ESTRUCTURA NARRATIVA, CONVIRTIÉNDOLA EN LO QUE RICOEUR LLAMABA UNA LÓGICA DE LA ACCIÓN

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▲ LA JETÉE (LA JETÉ) | CHRIS MARKER, 1962

no de los textos más conocidos en el ámbito político (en su sentido representativo y en el ámbito de la producción cultural) es un breve escrito del antropólogo Francis Fukuyama publicado en The National Interest en 1992, ¿El fin de la historia? Partiendo de una lectura bastante libre de Kojève, Fukuyama comprendía el famoso concepto hegeliano como un punto y aparte ideológico. La dialéctica ya había sucumbido ante el absoluto. No pasaba el tiempo, y no pasaba la historia. El futuro estaba escrito en el presente, pues en la lucha por el control ideológico del mundo, había ganado quien había ganado. Omitió la famosa definición que Hegel hizo de la historia y, por tanto, del saber: "el devenir que se sabe a sí mismo". Fukuyama se cargó el devenir, pero para el alemán no era algo tan estático como supone el famoso articulillo. Sea como fuere, el americano tampoco había descubierto el fuego. Es hijo de la vieja tradición historicista del mundo occidental. La caída del muro de Berlín era uno de los muchos fines de la historia que hemos vivido. Una de las más famosas se dio al albor de 1900, y trajo la consiguiente producción cultural que normalmente va ligada al fin de la historia: una relectura del pasado.

Esta es la base del arte olvidado frente al triunfo historicista (que no histórico) de la vanguardia: el último romanticismo, el simbolismo, el arte ecléctico… Este fin de la historia, ahora que tanto las ciencias sociales como las naturales caían bajo las categorías de la epistemología empírica y positivista, devolvía del pasado viejos fantasmas de civilizaciones ahora vencidas y transformadas en arte, que además acompañaba los quehaceres cotidianos o daban muestras de grandeza a los cansados viajeros que llegaban a las grandes ciudades. Parece que, cuando alguien menta las malditas palabras, solo queda cabida para la esperanza en el recuerdo. Es extraño, pero Fukuyama concedía a esto cierta importancia. En la perfecta sociedad liberal, donde todos seríamos reconocidos en base a nuestro esfuerzo, pudiera ser que no todo el mundo pueda verse reconocido desde fuera por los poderes que sustentan el fin de la historia. La historia, ahora ya bajo el signo de la madre de las musas, formaría parte de una negatividad necesaria para mantener el status quo que conforma el sistema más perfecto dentro del mejor de los mundos posibles. Claro estaba entonces que tenía que haber un viraje. La fábrica de sueños ya no podía construir grandes metrópolis

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01 asentadas en futuros que ya no existían. El terreno de los sueños solo podía llevarse al pasado. La predestinación desde el pasado hacia el futuro requería del elemento del sueño: poder cambiarlo. Si no podemos cambiar el futuro porque ya no existe, solo queda la posibilidad de conformar presentes alternativos cambiando el pasado. Bajo esta máxima, el género de la ciencia ficción empezó a hacer películas de fantasmas: tan irresoluble futuro nacía de la convicción de mantenerse en el pasado, donde las cosas podían haber sido de una manera distinta. Y, sin embargo, una reintegración del pasado en el presente había sido una tendencia constante desde el dúo de moda (Warburg-Benjamin), y tuvo también su impronta artística fundamental.

Creo que bajo esta categoría se entiende mejor gran parte de la ciencia ficción americana de los años noventa. Quien le iba a decir a Fukuyama que un texto suyo iba a tener una respuesta tan grande en uno de los pilares de la base cultural occidental, aún a su pesar (y más teniendo en cuenta el peso del sentido negativo que tiene el presente). Qué bella ironía la de pensar que el fin de la historia fue el refugio de la ciencia ficción. Siempre he pensado que lo bonito del término no se debe a la contradicción terminológica que da la mano a mundos que nunca han estado demasiado lejos, sino a la fuerza que el tiempo pone sobre ellos. En la comprensión horizontal de la historia, se giraba el punto de acción, poniendo a la memoria como terreno de lo posible.

Creo que la primera película que interpreta la ciencia ficción como un género fantasmagórico es La Jetée (La Jetée, Chris Marker, 1962). Radical propuesta, tiene todo lo que se le puede pedir a una historia de estas características: Tercera Guerra Mundial, un amor inmortal, viajes en el tiempo, grandes frases… y, ante todo, un modo de ser particular que acabó acompañando a toda la producción del francés y que está ligado a los dos géneros que estamos tratando: una memoria del futuro.

Cabe decir que esto es previo al texto de Fukuyama, incluso al film de Marker. Pero (y este es el punto que quiero recalcar) no vale solo con viajar en el tiempo. Es necesario traer el pasado al presente, y conformar a partir de ahí una estructura cronológica que arriesgue el presente en favor del pasado y viceversa. Caso contrario sucede, por ejemplo, en el libro de H. G. Wells La máquina del tiempo (1851), donde el protagonista, tratando de recuperar a su mujer, acaba viajando al

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futuro y se encuentra con una arcadia maniquea que se debate entre los seres de la tierra y los de los árboles. En este camino está la primera entrega de Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984), y gran parte de la trilogía de Regreso al futuro (Back to the future, Robert Zemeckis, 1985, 1989 y 1990). Lo que estos filmes le deben a La Jetée es cierta consideración del tiempo como un elemento que compromete la propia estructura narrativa. Por supuesto, ninguna sigue una propuesta tan radical como en aquella (salvo, quizá, Memento (Memento, 2000) de Christopher Nolan), pero sí que se confieren a sí mismas la posibilidad de comprender la memoria como terreno de la ficción y, por tanto, de la apertura de posibilidades para los protagonistas. Algo de esto había en Robocop (Robocop, Paul Verhoeven, 1987) (Imagen 01). Verhoeven sitúa la acción en un futuro cercano (el futuro que será presente en 1992), en EE.UU. La violencia callejera, entonces problema meramente negativo en el sentido dialéctico, es ahora la coordenada ideológica que se maneja como campo narrativo. El holandés no da puntada sin hilo, una violencia callejera que va ligada a la creciente privatización de la seguridad. Robocop es el resultado de

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la misma. A un policía que resulta prácticamente muerto se le convierte en un robot invencible que acaba con el crimen. Sin embargo, le asalta la memoria del pasado. Como el viajero, el protagonista ve su propia muerte (la ve dos veces, cuando le matan y posteriormente en el archivo de defunciones). Robocop es el sujeto de la nueva dialéctica fukuyamista, un sujeto al que se le reconoce, pero en el camino pierde su humanidad. El objeto de dicha humanidad es su memoria. En el terreno de la memoria es donde se comienza a reformular una especie de humanismo frente a las nuevas tecnologías, que desprende cierto recuerdo frankfurtiano. Este es un poco el camino que seguiremos después, especialmente en Días extraños (Strange Days, Kathryn Bigelow, 1995) (Imagen 02). Antes de pasarse al otro bando, la directora americana realizó este film como acto de denuncia del desdén del gobierno frente a la creciente violencia en Los Ángeles, derivada de la corrupción policial y el tráfico de drogas. Este momento de negatividad está además incrementado por la malvada tecnología de las imágenes, que nos impiden situarnos en el feo presente que estamos viviendo, al que se redime a través del amor. Como en

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La Jetée, el protagonista es un tipo obsesionado con las imágenes. Y, a diferencia de ésta, no está obsesionado con una imagen que tiene que re-conocer. Lenny es traficante de emociones, por así decirlo. Vende clips, unos CD´s que recogen la respuesta del córtex neuronal durante un determinado momento. En último término, comercia con experiencias. Hay que reconocer a Bigelow la capacidad de haber puesto el dedo en uno de los grandes temas contemporáneos. Sin embargo, Lenny está enganchado a una experiencia en concreto, que además es suya. Revive una y otra vez su relación con Faith, antigua novia que no ha olvidado ni tiene intención de olvidar. Este es el pensar con y contra La Jetée. Si Davos Hanich viaja al pasado a través de la insistencia de una imagen de infancia, el protagonista de Días extraños no la deja marchar. En este caso, tanto la memoria como el futuro parecen abocados al fracaso: el segundo porque conduce a un nihilismo que encarna Max, quien ve llegar el fin del mundo en los 2000 porque "ya está todo inventado"; el primero porque encarna una re-vivencia de la vida propia que se traduce en obsesión. Desarrollando un final que reivindica el vive el presente, recordando un poco a los conciertos de rock donde la estrella en cuestión revienta los móviles de los fans. Precisamente porque no queda más tiempo que el presente, la película redime todo al amor entre Lenny y Mace al final del film. El resto vive como a medio camino entre lo uno y lo otro. El estilo ecléctico de la música (no en vano se elige al grupo que mejor entendió eso), el archivo histórico que junta la historia del cine, la cartelería propagandística, etc… conforma la dirección artística de la película, mientras que los personajes que aluden al lado mesiánico del futuro auguran una pronta guerra civil. En medio de la incertidumbre, Mace decide hacer un ejercicio de responsabilidad y entregar el clip a la policía en vez de a la prensa. No podíamos esperar menos de alguien que dirigirá La noche más oscura (Zero Dark Thirty, 2012) y Detroit (Detroit, 2017). Devolver cierta humanidad a la memoria es también el objetivo de mi favorita de hoy, Dark City (Dark City, Alex Proyas, 1998) (Imágenes 03-08). En este caso, no hay ninguna crítica implícita ni explícita a la tecnología, aunque sí al uso del tiempo. La historia se sitúa en una

▲ DARK CITY (DARK CITY) | ALEX PROYAS, 1998

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07 ciudad en la que siempre es de noche, siguiendo las desventuras de un tal John Murdoch, que se despierta al lado de una prostituta muerta a manos de un asesino en serie que les graba espirales. Conforme avanza el film, conocemos que dicha ciudad es una especie de experimento de una raza de alienígenas llamada Los Ocultos, que cada día a las doce de la noche sintonizan la realidad de los seres que viven en la ciudad, transformándola, llegando a cambiar sus vidas. Les cambian de posición social, dándoles trabajos nuevos en cada sueño, con el fin de descubrir el alma, y así salvar a su propia especie de la extinción. Para ello, requieren del Dr. Schreber (llamado así por el Schreber famoso de Freud), quien organiza químicamente los recuerdos para que, cada vez que se despierten, recuerden de manera pasiva su vida. La ciudad está en medio de ningún sitio del cosmos, y Los Ocultos la crean cada noche uniendo un sinfín de memorias de todas las épocas. La ciudad es la dueña del uso del tiempo, no el ser que habita en ella. Esto en La Jetée se hacía a través del uso de la fotografía (pues la estructura narrativa lo que pretende es devolver el tiempo al presente). Aquí, el diálogo de Proyas en el ámbito de la dirección

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artística es claramente con Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927), pero la relación existente entre el tiempo y el espacio le debe mucho al film de Marker. Fijémonos que ese espacio inexistente que es Shell Beach existe solo en la memoria, y que todo el viaje del protagonista trata de dar cuenta de dicho suceso, del mismo modo que el aeropuerto de Orly se verifica solo más adelante. Aquí ha habido un fin de la historia también, pero no en el sentido revolucionario que proponía Días extraños, sino a través de la aniquilación. El tiempo de la historia ya ha pasado, como en Fukuyama, pero el gobierno hegemónico de estos demiurgos con vocación de sociólogos que son Los Ocultos dota de un sentido instrumental a la memoria. Por ello, se oponen dos memorias: la memoria involuntaria legitimada por el uso del tiempo, siempre cíclico ("llevo veinte años en este trabajo", "quince años y todavía quiero que me quiten el turno de noche") y el de la memoria voluntaria, que dota sentido a los espacios de la ciudad, tanto los que existen como los que no. La ciudad asume el carácter contrario que la máxima de la arquitectura moderna: de una arquitectura para el hombre, al hombre para una arquitectura.


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El espacio de la memoria voluntaria adquiere el carácter de una geografía sentimental: el Señor Libro persigue al protagonista a través de los lugares en los que ha podido mantener una relación con sus seres queridos. El banco frente al río, la vieja casa pesquera… Solo así se conseguía una identidad entre ciudadano de la ciudad y tiempo, dotando a la memoria de sentido. Algo parecido sucede en La Jetée, especialmente en la primera parte de la película; el viaje en el tiempo necesariamente está ligado al sentido de las imágenes, y es el que permite que avance la estructura narrativa, convirtiéndola en lo que Ricoeur llamaba una lógica de la acción. La crítica al uso del tiempo a través de una doble concepción de la memoria también se sitúa en un contacto directo con el texto de Fukuyama. La racionalización del uso del tiempo está también ligado al plan de Los Ocultos, incluido el de aquel que es fabricado como asesino. Con ello, la memoria involuntaria y el olvido se oponen a la memoria voluntaria de Murdoch, que decide rehacer su vida conforme a la última memoria que tiene insertada. El desuso histórico viene dado por una recuperación del presente pese a todo. No hay una redención de la negatividad desde el amor como

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en el anterior film, sino un amor que debe rehacerse desde el principio, pues la mujer a la que amó ya no existe. Emma es presa ahora del último recuerdo de Los Ocultos, y por ello presa del mismo olvido involuntario de los lugares, aunque por fin puede llegar a Shell Beach. Tres películas por las que el tiempo no pasa. De todas formas, es importante comprender que la organización de la memoria se reformula no como una vuelta a la nostalgia del pasado, sino como terreno de batalla del presente. Una de las preguntas que le surgen a uno cuando acaba el texto de Fukuyama es "¿y qué decimos del pasado?". Claro está que el americano en esto es muy hegeliano: al final el espíritu gana al tiempo. Desde la Segunda Guerra Mundial, la memoria tal y como la concebimos en el terreno historiográfico, ha llegado a ser sinónimo de historia. La memoria se concibe como el consenso democrático sobre el pasado, en su triple sentido de reparación, catarsis e imperativo categórico. Quizá solo estas historias de fantasmas diluciden mejor cómo comprender lo mnemónico como un espacio de resistencia. Algún lector me dirá que falta 12 monos (Twelve Monkeys, Terry Gilliam, 1995). No está porque su obviedad es motivo suficiente para ello

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FREUD Y EL SURREALISMO LAS PELÍCULAS A PSICOANÁLISIS (PARTE 1) POR ALEJANDRO M. MUCIENTES

UNA HISTORIA DEL CINE ENTRE LO REAL Y LO ONÍRICO, ENTRE EL ABSURDO Y SU LÓGICA, ENTRE LA CRUELDAD Y SU MÁSCARA, ENTRE LA AUSENCIA Y SU REPRESENTACIÓN

▲ TIEMPOS MODERNOS (MODERN TIMES) | CHARLES CHAPLIN, 1936

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l primer texto en el que Sigmund Freud (1856-1939) presenta los resultados de su labor psicoanalítica data de 1904 bajo el título El método psicoanalítico de Freud. En los años 1916/17 presenta en la Universidad de Viena Lecciones Introductorias al Psicoanálisis. El último año de su vida trató de realizar un Compendio de Psicoanálisis, publicado póstumamente en 1940. Nos movemos en todo caso en el primer tercio del siglo XX. Paralelamente, la ciencia del inconsciente venía tiempo influyendo en los artistas de entreguerras, hasta que el 1 de octubre de 1927 se presenta en París el primer manifiesto surrealista, La Révolution Surrealiste. Se podría decir que la influencia de las teorías psicoanalíticas de Freud sobre los integrantes del grupo surrealista fue fundamental. Ambos movimientos, el terapéutico y el artístico, parten del significado de los sueños como evidencia de la existencia de una vida psíquica inconsciente, de la cual la vida de vigilia no tiene conocimiento. Esta vida psíquica inconsciente está cargada de pulsiones (de supervivencia, de

búsqueda del placer, de satisfacción de un deseo, de muerte, o de miedo a la muerte), una serie de energías reprimidas que se traslucen en parte en el sueño. Para psiquiatras y artistas, los sueños son la prueba de una vida psíquica inconsciente. Los artistas del movimiento surrealista aplicaron la tesis de los analistas vieneses de que los sueños, en su contenido manifiesto, dejaban entrever el inconsciente. Así, el psicoanálisis comparte su origen histórico con el arte moderno y se entrecruza con él en diversos aspectos durante el siglo XX. Freud definía el aparato anímico, nuestro ser emocional, como un compuesto de instancias relacionadas espacialmente, el yo y el ello. Nuestro yo consciente sería como la capa exterior del aparato anímico, siendo el ello la parte más profunda y oscura. El yo es la parte más superficial, la que está en contacto con los estímulos de la realidad, o con el día a día, por decirlo de algún modo. El ello son las necesidades físicas, somáticas, que exigen su continuo cumplimiento y satisfacción, como es la búsqueda de placer. Todo lo que sucede en el ello es y permanece inconsciente, desconocido

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▲ LA QUIMERA DE ORO (THE GOLD RUSH) | CHARLES CHAPLIN, 1925

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para nosotros, y sólo los procesos que pasan a ser desarrollados en el yo pueden llegar a ser conscientes. O sea que nuestro ello puede estar desviviéndose por un impulso sexual, o bien por el afán de imponerse sobre el mundo pero, en cuanto nuestro yo se ve así estimulado, lo transforma en palabras o frases como "quiero acostarme con esta mujer", "quiero comerme el trozo de tarta de mi vecino"; en estos momentos ya se le ha dado palabras a las exigencias del ello. Lo que es el impulso somático queda como un abstracto, como impulso material orgánico en sí, sin definición. Así, los impulsos no son tan fáciles de reconocer, no sólo debido a su puesta en lenguaje sino, sobre todo, debido a la censura que ejercemos sobre ellos. El yo consciente, el racional, el que pone palabras a las cosas y cree conocerlo todo, se encuentra de hecho como un pobre infeliz atacado por dos flancos: por un lado las demandas del ello, que no para de pedirle que satisfaga sus instintos, y por otro la realidad política, social y moral en la que vivimos, que le impide cumplir las exigencias del ello. El yo tiene que negociar entre los requerimientos del ello, que sólo busca el placer egoísta, y los mandatos

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de la realidad que se le imponen. El ello va a tratar, en todo momento, de influir en el yo para que obtenga sensaciones del mundo real que le permitan apaciguar sus necesidades somáticas. El descenso de la tensión de las necesidades físicas, de las pulsiones generan en nuestra conciencia una sensación de alivio, porque es así liberada de parte de las provocaciones del ello, mientras que el incremento de las necesidades somáticas y, lo que es peor, la represión de estas necesidades, cada vez en mayor aumento, genera sensaciones de displacer, porque las pulsiones no aliviadas, reprimidas, no desaparecen sino que se esconden y acabarán saliendo de las maneras más desastrosas como son las obsesiones, las agresiones violentas, la neurosis, etcétera. Así, las pulsiones somáticas generan tensiones conflictivas con el yo racional que, en la medida en que les da alivio (a costa de imponerse en la sociedad), se liberarán. Por otra parte, cuando las aspiraciones pulsionales del ello no encuentran satisfacción, surgen estados intolerables. Queda en manos del yo dirimir cuándo debe darle rienda suelta a los placeres y cuando debe reprimirlos para atenerse a la moral que impera siempre en la construcción de las sociedades, precisa e incons-


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cientemente para censurar el ello. Lo mismo que dijo Platón (con la censura de la parte concupisciente), lo mismo que dijo Hobbes (con la creación de su Leviatán). La batalla entre los apremios instintivos y el papel inhibitorio del mundo exterior comienza en la infancia. En los primeros cinco años de formación del yo, cuando el yo, la conciencia del niño, todavía está muy débil, los instintos del ello dejan una impronta demasiado fuerte en su personalidad. Es la época del primer despertar sexual, de la división para con la madre, cuya primera angustia marcará los estadios de ansiedad posteriores. El yo infantil no se resiste a los anhelos del ello; ambos forman una unidad. A medida que el yo toma conciencia, surgen diversos traumas. (La angustia de la castración es uno de ellos). La satisfacción ciega de sus deseos pulsionales le hace sucumbir al ello para, más tarde, enfrentarse al proceso de individuación, en el que tiene que dejar su unión con la sustancia (o con la naturaleza identificada con el ello), en la que manda lo somático, y debe forjarse una conciencia que aparte los instintos del ello. El yo consciente prohíbe el paso a las pulsiones del ello por miedo a que éstos arrollen al yo al desastre. El yo, digamos, empieza a

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temer a la muerte y su instinto de supervivencia le ha hace separarse del ello; deshecha la coherencia que mantenía con él, haciéndose así individuo consciente, separado de los demás y de la madre tierra. El miedo a la castración también tiene que ver con la fusión con la madre tierra, de ahí que el yo, por fin consciente, se separe del ello, que es sinónimo de unidad con el todo, sinónimo de tierra, de mar, de fusión y de muerte. Tras pasar la etapa de la infancia, el yo y el ello ya no forman una unidad. El ello, que se relaciona con el instinto de placer, esto es, con el sexual, y éste a su vez con el instinto de fusión y, por tanto, de muerte, encuentra reminiscencias tanto en las teorías del filósofo francés Georges Bataille como en el argumento de Vértigo (de entre los muertos) (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958). Los momentos de división sexual (que encontramos también en Nietzsche y su principio de individuación como progreso vital, así como en Antonin Artaud), que coinciden con el desarrollo orgánico de la persona, son procesos de inhibición de las funciones del ello. Y son esos momentos tan importantes en el desarrollo orgánico del individuo como que conforman su vida psíquica y su personalidad de adulto.

▲ LA QUIMERA DE ORO (THE GOLD RUSH) | CHARLES CHAPLIN, 1925 129


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Tras la inhibición del ello, el impulso pulsional reprimido queda ahora aislado, abandonado a sí mismo, inaccesible y sustraído a toda influencia, siguiendo sus propios caminos. El yo, por otra parte, quedará dividido y en constante conflicto entre una moral exigente y los impulsos del ello, que no descansarán en ningún momento mientras haya vida.

En realidad, a pesar de que el yo ha creado esta super-represión para acabar con cualquier coletazo del ello, la misión verdadera del super-yo, como si se tratase de un caballo de Troya, es la de hacer sentir culpable al yo, teniéndolo así a rajatabla para que reprima, bajo pena de auto-castigo, cualquier asomo de pulsión del ello, no con el objetivo de que consiga todo esto, sino para dejarle así exhausto y permitir que el ello irracional tome el control total. Las compulsiones nerviosas son el mejor ejemplo de un individuo luchando por reprimir al ello con las herramientas de un super-yo a las órdenes de la

▲ VÉRTIGO (DE ENTRE LOS MUERTOS) (VERTIGO) | ALFRED HITCHCOCK, 1958

Debido a la influencia de una exigente moral en el contexto patriarcal de la Viena de entreguerras (se ha discutido mucho la validez universal de las teorías de Freud, puesto que la antropología ha descubierto en clanes la organización del matriarcado, que provoca en el niño un desarrollo completamente distinto, pues el principio de autoridad varía de un padre a una madre), el ello se vio censurado; la sociedad trató de olvidarlo, condenando cualquier manifestación del ello, ya sea en la forma de liberación sexual o de cualquier otra forma de irracionalidad; los propios sueños quedaron denostados. La moral, el super-yo (o instancia ideal que toma partido únicamente del lado racional del yo), sometía al yo al principio de autoridad, le castigaba si no sometía al ello al olvido y a la censura. Con toda esta carta de presentación ya tenemos la causa de la neurosis en la

sociedad (según Freud) de la Viena del primer tercio del siglo XX. El yo que auto-ejercía una fuerte represión de los instintos provocaba que estos aumentasen y acabasen produciendo en la persona (agotado en la lucha imposible por tapar esta olla a presión de exigencias somáticas) obsesiones, neurosis o cualquier otro tipo de trastorno nervioso o enfermedad mental. Podemos, de hecho, considerar al super-yo como una enfermedad en tanto que es una forma de auto-castigo o super-represión; no sólo una instancia moral sino los últimos intentos de evitar al ello por parte del yo.

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▲ LA QUIMERA DE ORO (THE GOLD RUSH) | CHARLES CHAPLIN, 1925 irracionalidad. En resumen, el yo débil de los niños no puede negociar en plena capacidad de sus facultades con las pulsiones del ello (impulsos sexuales que quieren ser satisfechos instantáneamente, miedo a la fusión, etcétera), lo que a veces provoca una exagerada represión de estas fuerzas a medida que se forma el yo adulto (durante los primeros cinco años). Una desmedida represión del ello, una fuerte inhibición del principio de placer, es causa del descontrol del ello que, al ser reprimido, se llegan a estados neuróticos que no son sino las fuerzas del ello vengándose y tomando el control del yo. Es entonces cuando el yo empeora cada vez más al intentar reprimir a las fuerzas del ello, quedando así olvidadas para la actividad psíquica consciente, pero gobernada ésta por aquellas. Mayor represión implica un ello más desbocado, sin control, que es capaz de infiltrar un super-yo para mantener al yo sojuzgado en la auto-culpa y en el apego a la enfermedad (el yo mantiene en estos casos un estado de auto-castigo constante, precisamente porque dominan las fuerzas del ello). Como denunciaron los surrealistas, el super-yo puede ser también una creación socio-moral encargada de impedir los impulsos vitales.

El grupo surrealista optó por encarar sanamente las fuerzas del ello. Los surrealistas, así como los dadaístas, también contraponían la libertad del impulso de vida, de sexo y de juego (del niño que no ha separado al ello, diría Freud), al autoritarismo y la represión de la sociedad, de sus jueces, clérigos y policías (el super-yo, diría Freud). Pero Freud, en esta contraposición primera entre los instintos primigenios e irracionales y las represiones que le impondría el yo para poder negociar con la realidad, veía una base importantísima de estudio analítico cuyos fines terapéuticos serían puramente civilizadores, formadores de buenos conciudadanos. La crisis de la estabilidad del ego, que para los surrealistas daría la base de la ruptura con el arte de la Academia y la liberación de todas las pulsiones primitivas en la forma de una expresión pictórica influida por los sueños regresivos y las fantasías eróticas, fue en Freud el material de estudio para el desarrollo de una teoría médica. El objetivo de Freud era que los enfermos pudiesen enfrentarse a los instintos que han permanecido reprimidos largo tiempo, provocándoles todo tipo de angustias, con el fin de que pudiesen hablar de ellos, para así hacer madurar al individuo, haciéndole ver

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que la realidad impone momentos en los que hay que reprimirse y momentos en los que se puede tratar de liberar un poco las pulsiones, con el fin de que se negocie pacíficamente con estos instintos sin menoscabar a la sociedad civilizada; para impedir, en definitiva, que estos instintos tomen el control y sea imposible, entonces, convivir con el mundo exterior. Exterior, extranjero y enemigo fueron un día conceptos idénticos. Compárese esta tendencia del yo a negociar con el mundo exterior (por ejemplo, con los otros-yo), con el Leviatán de Hobbes, que provoca la paz entre los individuos por miedo a la ley. "La causa final, fin o designio de los hombres (que naturalmente aman la libertad y el dominio sobre los demás) al introducir esta restricción sobre sí mismos (en la que los vemos vivir formando Estados) es el cuidado de su propia conservación y, por añadidura, el logro de una vida más armónica". Es decir, el ello busca la satisfacción de sus impulsos irracionales, de supervivencia y muerte, pero el yo negocia estos impulsos en contacto con el mundo

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exterior; es la ley lo que le hace restringirse a sí mismo para no perjudicar al otro, pero es por miedo a ser perjudicado por el otro-yo que se impone la ley. Veamos cómo entre los surrealistas se socava esta restricción, cómo las fuerzas del ello toman el control (y más en una sociedad aristocrática que Buñuel vería como en proceso de putrefacción). Los surrealistas, aceptando esta división entre el yo civilizado y el ello instintivo, eran partidarios de dar rienda suelta a los instintos. Consideraban una condena la vida civilizada; y a sus más importantes represores de los instintos de vida y amor, a los jueces, a los curas y a los policías. Abogaban por la liberación desinhibida de los impulsos sexuales. Les fascinaba el cine como el traductor visual de los impulsos inconscientes latentes, y de sus contenidos manifiestos, los sueños. Veían en el Charlot de Charles Chaplin al vagabundo que se deja llevar por sus impulsos de vida y de placer. Charlot personificaba la simplicidad de la vida instintiva.


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LA QUIMERA DE ORO (THE GOLD RUSH) | CHARLES CHAPLIN, 1925

El vagabundo que saciaba su hambre cuando quería o perseguía a una mujer guapa si le daba la gana. El ser liberado, los instintos sin reprimir. El manifiesto surrealista, Hands off Love (1927) comenzaba así: "Recordemos aquel admirable momento de El conde, cuando de repente, durante una fiesta, Charlot ve pasar a una mujer hermosísima, provocativa al máximo, e inmediatamente abandona su aventura para seguirla de habitación en habitación, por la terraza, hasta que desaparece. A las órdenes del amor, siempre ha estado a las órdenes del amor, y eso es lo que unánimemente proclama su vida y todos sus filmes. Del amor repentino, que es fundamentalmente una gran llamada irresistible. Entonces hay que dejarlo todo, por ejemplo, lo mínimo, un hogar. El mundo con sus bienes legales, el ama de casa y sus chiquillos respaldados por el gendarme, la caja de ahorros, es de todo esto de lo que se evade incesantemente tanto el hombre rico de Los Ángeles como el pobre tipo de los barrios suburbanos, desde Charlot, portero de banco a La quimera del oro. Todo

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lo que lleva en el bolsillo, moralmente, no es más que este dólar de seducción que pierde por nada, y que en el café de Charlot emigrante vemos caérsele sin parar del pantalón agujereado al suelo, ese dólar que quizá no es más que una apariencia, que se dobla fácilmente de un mordisco, simple moneda de mentirijillas que no será aceptada, pero que permite que durante un instante invite a su mesa a la mujer resplandeciente, a la mujer "maravillosa" cuyos rasgos puros van a configurar para siempre todo el cielo. De esta forma la obra de Charlie Chaplin halla en su propia existencia la moralidad que su producción artística ha expresado incansablemente, aunque con todos los rodeos impuestos por las condiciones sociales"01. Los surrealistas decían que la moralidad que Chaplin propone en su obra se encuentra también en su vida. Y es que en 1927, Chaplin protagonizó un ruidoso incidente con su segunda mujer, Lita Grey, que fuera la madre de sus dos primeros hijos. En el curso del publicitado proceso, la demandante acusó a Chaplin

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▲ CHARLOT EMIGRANTE (THE IMMIGRANT) | CHARLES CHAPLIN, 1917

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La moralidad del cine de Chaplin, su defensa de las prácticas sexuales impropias, su crítica a la autoridad, la persecución a la que es sometido por una moral tradicionalista y represiva, todo esto, decían los surrealistas, que ocurría también en la vida de Chaplin, quien por aquel entonces estaba siendo juzgado por sus prácticas aparentemente degeneradas de las que su mujer le

acusaba en la cama, así como por su intento de exportar su capital fuera del país. Los surrealistas opinaban que, como al perseguido personaje de ficción, al Chaplin real se le desmoralizaba de la forma más escandalosa en provecho de una asquerosa pequeña burguesía y, más adelante, aduciendo al carácter represivo de las leyes tradicionalistas, que coartaban los más profundos instintos creativos en favor de la vida. "Para la ley el genio no es nada cuando lo que está en juego es el matrimonio, el sagrado matrimonio". "El genio sirve para dar significado en el mundo a la verdad moral, que la idiotez universal oscurece e intenta aniquilar", dicen en el manifiesto. Así, tanto el psicoanálisis como el movimiento surrealista compartieron la fascinación por el mundo de los sueños cuyo significado aparente podía acercarnos al inconsciente, la represión de una sexualidad primitiva o lo traumático. Tanto los surrealistas como los psiquiatras le dieron mucha importancia a la represión de la sexualidad bajo la losa de la cultura, considerada como el precio que hemos tenido que pagar para vivir en civilización: la represión de las fuerzas del ello

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01 | La Révolution Surréaliste, no. 9-10, París, 1 de Octubre de 1927, en Alsina Thevenet, Homero/Romaguera i Ramió, Joaquim (eds.), La aportación surrealista , Textos y manifiestos del cine. Estética. Escuelas. Movimientos. Disciplinas. Innovaciones, Cátedra, Madrid, 1989. Páginas: 112-115

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▲ LA QUIMERA DE ORO (THE GOLD RUSH) | CHARLES CHAPLIN, 1925

de pretender prácticas sexuales que ella consideraba impropias y degeneradas. Los surrealistas defendían esta actitud liberada y rebelde, que también veían en el personaje del Charlot, vagabundo, perseguido por actuar como un niño, por dejarse llevar por el azar y la satisfacción inmediata de sus necesidades según le vienen, ya sea emborracharse, cantar, robar un trozo de pan o seguir a una mujer hermosa, por lo que se enfrenta constantemente a una forma social de super-yo, gris, conservadora y plutócrata, como es la sociedad de los años veinte, en la forma de personajes que representan la autoridad, como los policías, los millonarios, los banqueros, etc... Y, aunque pesimista, este vagabundo no se deja embaucar en el redil.


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LA POÉTICA DE LO COTIDIANO VITTORIO DE SETA Y ALESSANDRIA DEL CARRETTO: CINE, MITO Y RESISTENCIA POR RAÚL MORALES OSORIO

▲ BANDIDOS DE ORGOSOLO (BANDITI A ORGOSOLO) | VITTORIO DE SETA, 1961

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ace ya 60 años de aquel icónico 1959, fecha decisiva para el cine. Un jovencísimo Claude Chabrol, curtido en la crítica cinematográfica (al igual que sus compañeros del Cahiers du Cinéma), no así en la técnica (no importaba, según el autor de La ceremonia (La cérémonie, 1995), todo lo que había que saber se podía aprender en una sola jornada), estrenaba al alimón sendas óperas primas que también lo serían del influyente movimiento Nouvelle Vague: El bello Sergio (Le beau Serge) el 10 de enero de aquel año, seguida inmediatamente después de Los primos (Les cousins) el 11 de marzo. Como si de un tren en marcha se tratase (“un tren atravesando la noche”, según la definición de nuestro siguiente protagonista en La noche americana (La nuit américaine, 1973), su excelente film autorreferencial), François Truffaut selló el inicio del movimiento con su cálida y sensible mirada en Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959), y Alain Resnais dio otra vuelta de tuerca, hiriendo de muerte al cine en sus mecanismos narrativos más convencionales, con el estreno de Hiroshima mon amour (Hiroshima mon amour, 1959). Influidos por el Neorrealismo italiano, la técnica del emergente cine directo (que abrió una nueva vía a la

dialéctica representación-narración), y espoleados por la política de autor, este grupo de jóvenes y atrevidos cineastas, conocedores y estudiosos del cine, ahondarán en la nueva dimensión de éste, borrando las barreras existentes entre un cine profesional y amateur, así como la frontera entre la ficción y el documental, lo que supuso una nueva mirada que ya comenzó a abrir los ojos más de diez años antes, en los inicios de este importante movimiento cinematográfico. Fuera de Europa, y adyacente a un Hollywood ya agonizante (Nicholas Ray y Samuel Fuller tuvieron buena parte de culpa), John Cassavetes, uno de los máximos exponentes del New American Cinema (junto con Jonas Mekas), estrenó la considerada película seminal del movimiento, Shadows (Shadows, 1959), a la que siguió la menos conocida Pull My Daisy (Pull My Daisy, Robert Frank y Alfred Leslie, 1959), ambas cruce de caminos entre el documental y la ficción experimental. Parece como si nos encontrásemos ante un movimiento sísmico global, ya que a todos estos terremotos fílmicos podemos añadir la gestación de proyectos tan vanguardistas como la innovadora Primary (Primary, 1960), de Richard Leacock y Robert Drew, o Crónica

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de un verano (Chronique d’un été, 1961) un proyecto a medio camino entre la sociología y el metacine realizado por Edgar Morin y Jean Rouch, ambas pioneras del cine directo. Sin olvidarnos de que, un año atrás, quizás a modo de presagio, o como síntoma evidente de los nuevos derroteros que ya ha tomado el cine en su dimensión narrativa, visual y conceptual, Alfred Hitchcock estrena el que quizás sea su film más importante en este sentido, Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, 1958), a la vez que el gran mago Orson Welles sella el final del admirable, subversivo y rupturista ciclo noir con su obra maestra Sed de mal (Touch of Evil, 1958). Todas estas manifestaciones, en mayor o menor medida, adquirieron una dimensión de resistencia, síntoma inequívoco de la evolución correlativa no sólo del lenguaje cinematográfico adaptado a las nuevas técnicas y cambios sociales, ideológicos e industriales, sino de la necesidad natural de generar un nuevo gesto, una nueva mirada. En definitiva, nuevas formas de construcción visual. Como defiende, muy acertadamente, el historiador y realizador francés Jean Breschand, “una nueva estética no se justifica sólo por meras razones técnicas, hace falta que se identifiquen nuevos horizontes”.

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HISTORIAS DE LA RESISTENCIA CINEASTAS Y FILMES COMPROMETIDOS CON UNA MIRADA Y EL MUNDO QUE LA DETERMINA ¿CÓMO FILMAR UN MUNDO EN CONTINUA TRANSFORMACIÓN? Volvemos a 1959. Regresamos a Europa. Ajenos al ruido y la furia provocados por las nuevas olas cinematográficas emergentes, los habitantes de Alessandria del Carretto, una pequeña localidad situada al sur de Italia, en la región de Calabria, son testigos de un acontecimiento fílmico del que serán protagonistas, como lo fueron once años antes los pescadores de Catania en la obra maestra de Luchino Visconti, La tierra tiembla (La terra trema, Visconti, 1948), (Imágenes 01 y 02). Herederos directos del Neorrealismo (al igual que sus convecinos pescadores de Catania), los alessandrinos son filmados por un cineasta olvidado por la Historia, “legendario y misterioso”, en palabras de Martin Scorsese. Vittorio De Seta, nacido en Palermo en 1923, realizó entre 1954 y 1959 una serie de cortometrajes documentales de enorme potencia visual y de gran valor social y antropológico. Uno de los más significativos, de


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modo inequívoco, lleva por título I Dimenticati (I Dimenticati, 1959), cuya traducción (Los olvidados) he obviado deliberadamente para no dejar lugar alguno a la confusión con uno de los mejores trabajos de Luis Buñuel, filmado en México en 1950. El encuentro de De Seta con la localidad de Alessandria del Carretto y sus habitantes, se manifestó como una revelación. De Seta ya había filmado en Cerdeña y Sicilia: pastores, campesinos, pescadores y bandidos cohabitan en sus films, reflejo de una comunidad y una forma de entender la vida vinculada a la tierra y al mar, o si se prefiere, fusionados con el medio natural que determina no sólo su modus vivendi, sino también su estado de ánimo. En Alessandria del Carretto, De Seta descubrió un Paraíso perdido, esa búsqueda del lugar original, del espacio congelado por el tiempo que fue la gran obsesión de cineastas como Werner Herzog. El cine, en este sentido, funciona como manifiesto reivindicativo y resistente de una forma de vida abocada a su desaparición, en favor de los paisajes urbanos y enormes edificios japoneses que miraba desconsoladamente Herzog en el excelente documental de su compatriota Wim Wenders, Tokyo-Ga (Tokyo-Ga, 1985). Quizás en la era actual

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del boom audiovisual y publicitario ya no es posible una nueva experiencia fílmica, una nueva mirada. Esto, sin embargo, no sucedió en el tiempo de nuestro relato. Como señalé con anterioridad, I Dimenticati son hijos directos del Neorrealismo italiano, quizás, el movimiento cinematográfico clave para entender la modernidad cinematográfica. En este sentido, podemos establecer, sin temor a equivocarnos, una dialéctica entre los filmes de De Seta y la impronta que desprenden los trabajos de otro eslabón recuperado para la filogénesis fílmica, el cineasta armenio Artavazd Pelechian, descubierto a principios de la década de los ochenta por el influyente crítico Serge Daney y profundamente admirado por Jean-Luc Godard. Ambos discursos, alejados en sus modos de construcción visual, beben, sin embargo, del mismo espíritu: captan el cardiograma social y emocional de su tiempo, como acertadamente definió el propio Pelechian. Y ambos ejercen un trabajo de resistencia desde los postulados de la no ficción, no sólo en el trabajo de recuperación de una forma de vida ya extinta (De Seta) o la reivindicación de los procesos revolucionarios que originan las transformaciones sociales (Pelechian), sino también a partir de la creación de formas visuales

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propias, nacidas del encuentro con lo real y del vínculo construido desde de la experiencia (Imágenes 03 y 04). El cine documental, en la década de los años cincuenta, abre nuevos interrogantes a partir de los cuales se erige como herramienta primordial y privilegiada de consciencia de la crisis de la representación de lo real. ¿Dónde puede aflorar el descubrimiento de una nueva verdad? ¿Cómo expresarse visualmente mediante un lenguaje de Resistencia? La búsqueda de De Seta es el deseo de búsqueda del encuentro con el mundo real, un mundo en descomposición, abocado a su disolución, (mientras escribo estas líneas, la población censada de Alessandria del Carretto es de 441 habitantes. Cuando De Seta lo filmó en 1959, la población superaba los 1500). Al registrar con su cámara la vida de este noble pueblo, no sólo está inmortalizando a sus habitantes, sus tradiciones, sus costumbres o su relación con el paisaje. Si miramos más allá, lo que está haciendo De Seta es reivindicar una forma de vida en comunidad, interrogándose por la naturaleza del vínculo que los une. En este sentido, tanto I Dimenticati como la mayoría de cortometrajes documentales de De Seta, especialmente Contadini del mare (Contadini del mare, 1955), guardan una estrecha relación con otro film hermanado espiritualmente, Pour la suite du monde (Pour la suite du monde, 1963), realizado por Pierre Perrault, uno de los máximos representantes del Candid eye canadiense (junto a Michel Brault, cabeza de fila del movimiento y codirector y operador del film en cuestión), (Imágenes 05 y 06). En el trabajo de Vittorio De Seta, es sólo a partir del encuentro con la comunidad, de la gestación del vínculo con el pueblo, cuando aparece la forma fílmica, y no antes. Porque De Seta es consciente de que, para narrar no aquello que ve, sino aquello que vive, necesita comprender el imaginario que emerge de lo narrado: los mitos, el ritual,

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la ideología, la convivencia con lo natural, el sentimiento de comunidad. Por este motivo, el realizador comienza el relato trabajando desde el imaginario: vemos un grupo de lugareños atravesar una agreste montaña durante más de quince kilómetros, el camino que separa la carretera con la localidad de Alessandria del Carretto. De Seta, que ya ha encarnado los valores del imaginario, crea una serie de sintagmas visuales que se asocian mediante contrastes, para transmitirnos una doble condición: familiarizarnos con el espacio privilegiado que vamos a conocer, y a la vez, subrayar la belleza y dureza del paisaje, al mismo tiempo, mediante la combinación de primeros planos de los pasos de los animales de carga y los campesinos, con planos generales que nos revelan la dimensión natural y espiritual del pueblo. Los habitantes han llegado a tal nivel de mímesis con el paisaje, sus elementos y recursos, que los pasos de burros y campesinos se confunden entre sí, en una serie de excelentes planos que muestran el discurrir de ambos al atravesar el río que conduce a Alessandria. Poco después, ya en el pueblo, una madre que lleva a dos niños en brazos repite el gesto al atravesar una corriente de agua que desciende de una de las calles. Como veremos más adelante, De Seta utiliza el recurso de repetición, que está relacionado con la costumbre, generando un eco que refuerza el imaginario visual (Imágenes 07-10). Para subrayar la difícil condición y la dureza del espacio monolítico y agreste, De Seta también enfatiza el sonido, consciente de la importancia del papel que juega lo sonoro en la dimensión narrativa y visual de la imagen. El realizador italiano prescinde de cualquier comentario que acompañe a la imagen, cediendo el protagonismo a los habitantes de Alessandria del Carretto y al paisaje que determina su forma de vida y espiritualidad. Sin embargo, comprende la importancia de la creación


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▲ PASTORES DE ORGOSOLO (PASTORI DI ORGOSOLO) | VITTORIO DE SETA, 1958

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de un potente universo sonoro, ya que éste forma parte del imaginario: los sonidos nacen de aquello que vemos, pero hay ocasiones en las que algunas imágenes se gestan a partir de lo que escuchamos, como el excelente encabalgamiento de sonido que anticipa la Fiesta del Abeto antes de de mostrarnos la imagen correlativa (Imágenes 11 y 12). En otras palabras, podríamos cerrar los ojos y crear un imaginario visual a partir de los sonidos del film, las canciones, las voces y los dialectos. La dimensión sonora nace de la mano de la visual, por eso la banda sonora de I Dimenticati funciona, en ocasiones, como hilo conductor de las imágenes, cuyo montaje queda determinado por el ritmo que genera lo sonoro. El excelente segundo film de Theo Angelopoulos (otro bastión de la Resistencia cinematográfica), Reconstrucción (Anaparastasi, 1970), filmada al norte de Grecia, en el Epiro, también se sirve de la banda sonora para enfatizar, a través de una magistral serie de recursos, la dureza del paisaje pétreo y su decisiva incidencia en la conformación de la idiosincrasia de los habitantes del pueblo y su reflejo en el relato. La obra del maestro heleno guarda, así mismo, otra importante relación con I Dimenticati: ambas borran las fronteras entre realidad y ficción. Del mismo modo, ambos films suponen una ruptura en la industria cinematográfica de su tiempo, porque obligan a repensar y reconocer la otra dimensión cultural, antropológica, social y espiritual de la sociedad. A finales de los años cincuenta, los italianos, ajenos por completo a la realidad de los alessandrinos, vivían inmersos en la ilusión del desarrollismo económico e industrial que reflejó admirablemente Michelangelo Antonioni en su trilogía de la incomunicación. A su vez, muy pocos atenienses conocían la zona del norte de Grecia, donde se desarrolla el relato del film de Angelopoulos. En este sentido, el gesto de ambos supone una forma de Resistencia, no sólo porque desafían los modelos de producción cinematográficos dominantes, sino que además defienden la otra cara del modelo social capitalista y de consumo: la vida en comunidad frente al individualismo. Extrapolando esta reflexión a nuestro siglo, ¿no podría ser ésta una defensa del cine frente al producto audiovisual? Sigamos adelante. Dejamos una pregunta sin respuesta, ¿dónde puede aflorar el descubrimiento de una nueva verdad? La búsqueda de la verdad, en el contexto del cine de la Resistencia, está relacionada con la búsqueda de la

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belleza. Ésta, en palabras de Víctor Erice (otro gigante de la Resistencia fílmica), es la búsqueda de lo esencial. En otras palabras, la imagen bella sería la imagen necesaria. Apoyándonos en esta dimensión de la imagen (la cual comparto a pies juntillas), el film de De Seta desprende una enorme carga poética, precisamente, por su sencillez y adecuación en el relato. Es éste el motivo que explica por qué el realizador italiano abre y cierra el film del mismo modo: los habitantes entrando y saliendo del pueblo en medio de una lluvia y un silencio sepulcrales. En seguida comprendemos que no se trata de un recurso que responda a una motivación de orden estético, ni siquiera dramático (como ocurre, por ejemplo, en los films de Kurosawa). Hemos comentado anteriormente que las imágenes de I Dimenticati nacen del resultado directo de la experiencia, del encuentro de un cineasta con una comunidad y una forma de vida determinada por unas condiciones naturales y etnológicas concretas. La mirada de De Seta se desmarca del academicismo de la etnografía tradicional porque vincula su relato con lo telúrico, porque se expresa no sólo como antropólogo, sino también como poeta. Y esa poesía, como comentaba anteriormente, no viene motivada

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por una intencionalidad de orden estético, sino que nace del vínculo con la tradición y deviene en aura. De forma contraria, para entender la degradación o alienación de la tradición, habría que buscar en la pérdida del vínculo con la trascendencia. De Seta comprendió perfectamente lo que Walter Benjamin quiso expresar en su estudio sobre el aura y la trascendencia en su trabajo capital La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1935). Fruto de esa experiencia, de ese sentimiento de pertenencia a una comunidad, las imágenes de I Dimenticati desprenden un marcado carácter social, de gran valor antropológico. Los planos que recogen los rostros de los niños al inicio del film nos recuerdan al trabajo de otro humanista, poeta y cinemista de las imágenes, el granadino José Val del Omar y los rostros que fotografía durante las proyecciones que realizó en el contexto de las Misiones Pedagógicas, otro gran gesto de Resistencia socio-cultural. Si ahondamos aún más en el diálogo entre ambos autores, encontramos imágenes que generan ecos entre unos y otros: en I Dimenticati encontramos más de un rostro perteneciente a ese gran poema visual y sonoro filmado cuatro años antes, Aguaespejo granadino


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(Tríptico Elemental de España: Aguaespejo granadino (La gran siguiriya), Val del Omar, 1955), así como el eco que generan las iconologías del rito sagrado, es decir, de la tradición, se intercambian entre el film de De Seta y Fuego en Castilla (Tríptico Elemental de España: Fuego en Castilla (Tactilvisión del páramo del espanto), Val de Omar, 1955), también del autor granadino, realizada durante el mismo año. Pero, ahondemos ahora en el concepto de eco y tradición (o costumbre) y su relación con las imágenes (Imágenes 13 y 14). ¿Cómo hace aparecer De Seta a sus personajes en el relato de I Dimenticati? Como vimos anteriormente, un recurso utilizado magistralmente en el film es la creación de asociaciones visuales o segmentos que conforman el imaginario. Pero además, De Seta busca los ecos de las imágenes para hacerlas fuertes. Cuando los personajes abandonan el pueblo, tras las tomas de la Fiesta del Abeto (entre las sonrisas y la algarabía general), lo hacen en medio de un silencio sepulcral que nos recuerda las dificultades de su llegada, a duras penas, entre incómodas piedras y subidas interminables, en medio de unas condiciones atmosféricas adversas. Esto también ocurre con varios rostros y gestos en el film: aparecen correlativa-

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mente o generan un eco que regresa al avanzar el relato. Advirtamos un excelente ejemplo en el fragmento (aquí no podemos hablar de secuencias en el sentido canónico del término) de la celebración de la Fiesta del Abeto, o Festa della Pita, que marca el comienzo de la primavera, durante la cual se lleva a cabo un ritual en el que se trata de representar la naturaleza en el propio pueblo, arrastrando el árbol desde el bosque donde se ha talado, hasta el corazón del mismo pueblo. Mediante un montaje asociativo, De Seta enlaza las manos de uno de los trabajadores para mantener encendido un fuego, con las de otro habitante ayudando a descalzarse al convecino que va a realizar la difícil tarea de trepar por el árbol hasta llegar a la copa. El siguiente plano registra la dimensión sonora de la fiesta, donde vemos a dos músicos haciendo sonar la tuba y el oboe, respectivamente, en el que las manos y su gesto, gracias a los dos planos anteriores, casi hacen que obviemos el rostro de ambos personajes (Imágenes 15-17). El significado iconográfico de las manos y la gestualidad de las mismas nos remite a una sociedad no industrializada donde el carácter manual de la producción, así como el gesto ritual de nobleza, de dar y recibir,

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forma parte de un estilo de vida comunitaria, de un diálogo gestual que se remonta a tiempos pretéritos, alejados del ruido, insisto, de la sociedad moderna en pleno desarrollo urbanístico e industrial. Imágenes 18-20; Pastores de Orgosolo (Pastori di Orgosolo, De Seta, 1958), Pour la suite du monde y Nosotros (Menq, Artavazd Pelichian, 1969). De ahí que no debemos entender, como un sentimiento de extrañeza, la mirada de determinados habitantes del pueblo a la cámara (paradójicamente, una herramienta nacida de la reproductibilidad técnica), o el saludo abiertamente de alguno de los habitantes al objetivo, porque no existe alienación con el instrumento de filmación gracias, por una parte, a la técnica de filmación utilizada (la cámara ligera y versátil permite centrarse en la aventura del rodaje). Pero, sobre todo, por el estrecho vínculo que une a los habitantes de Alessandria y la mirada de De Seta, fruto (insisto) de la experiencia mutua. Como muy acertadamente advirtió Chris Marker en su maravilloso documental Sin sol (Sans soleil, 1983), “sinceramente, ¿se ha inventado algo más absurdo que decir que la gente, tal y como hacen en las escuelas de cine, no miren a la cámara?” (Imágenes 21-22, I Dimenticati. Imagen 23, Sans soleil). De este modo, a partir de la expresión de la costumbre, se generan imágenes que regresan o vuelven sobre sí mismas a lo largo de la narración. Este recurso, utilizado con cuentagotas en el cine de ficción, alcanzará una de sus máximas expresiones en el magistral e imprescindible film Las estaciones (Vremena goda, 1975), del realizador armenio Artavazd Pelechian, cuyo vínculo con De Seta significamos con anterioridad. A través del montaje de tipo espiral, las imágenes de Vremena goda giran sobre sí mismas en sucesivas idas y venidas, buscándose y distanciándose al mismo tiempo, alrededor de la imagen central: el pastor asiendo fuertemente a su oveja, luchando por liberarse de un torbellino de agua, multiplicando los planos de la caída del pastor para dilatar el tiempo, mientras escuchamos de fondo la música anempática que los acompaña. Pelechian nos invita a desprendernos del relato y a evadirnos, a tomarnos un tiempo para soñar a partir de lo que vemos y escuchamos, es decir, a partir de lo que sentimos (Imágenes 24-28, montaje en espiral en Vremena goda). Regresamos al imaginario de Vittorio De Seta. No es I Dimenticati el único film con un final poco académico, podríamos decir, en términos del


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33 lenguaje del cine de ficción. Pastori di Orgosolo, filmada en Cerdeña un año atrás, nos sorprende con un plano final no ya nostálgico, sino oscuro y, podríamos añadir, ciertamente extraño. El cortometraje, que narra las duras condiciones de vida de un grupo de pastores en la localidad de Orgosolo, construye su relato a partir de la misma idea de I Dimenticati y, por extensión, del resto de cortometrajes documentales filmados por De Seta: el imaginario y los contrastes visuales y sonoros. Pero hay una impronta marcadamente telúrica en Pastori di Orgosolo, una línea que lo conecta con Jean Epstein y Robert J. Flaherty, con los cineastas que vivían el cine como arte supremo de la experiencia, como representantes del cine de la contemplación de la naturaleza y de lo sublime. Epstein, filósofo y realizador cinematográfico, nunca abandonó del todo la experiencia vanguardista (al igual que Buñuel nunca abandonó el surrealismo, ni siquiera en sus trabajos más narrativos), como se ha aseverado en ocasiones, sino que la incorpora y adapta a sus experiencias documentales desde finales de los años veinte: Finis Terrae (Finis Terrae, 1929), Mor vran (Mor vran, 1931) y L’Or des mers (L’Or des mers, 1932) son buenos ejemplos de ello. Pero es el film La tesmpestad (Le Tempestaire, 1947),

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a su vez emparentado con el ya citado La terra trema, de Visconti, en el que encontramos una mayor filiación con Pastori di Orgosolo. Ambos nos remiten a la fábula, al mito, para recordarnos aquello que tememos, nuestros miedos más profundos, expresados de generación en generación a partir de la tradición oral, y que ahondan en la dimensión mítica del relato. En Le Tempestaire, Epstein nos muestra un mar embravecido, cuyas olas rompen a cámara lenta, ahondando en el mito del tiempo y en la poética de la espera. Por su parte, De Seta profundiza en el mito filmando un paisaje oscuro, tenebroso y místico, que remite a lo telúrico y al ritual, y a su vez nos hace ser conscientes de que el relato mítico también forma parte de la realidad de la comunidad de pastores de Orgosolo, penetrando en las raíces de la poética de su misterio. Por su parte, en I Dimenticati hallamos una imagen similar, pero su significado es diferente porque convive con una realidad distinta: el sentido lúdico y festivo de la Fiesta del Abeto, por otra parte, emparentado con aquella en su carácter ritual y mágico. Aquí encontramos un excelente ejemplo de cómo el significado de imágenes similares puede cambiar no sólo según


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el contexto en el que se encuentren inscritas, sino también en relación y convivencia con otras (Imágenes 29-30, el mito en Pastori di Orgosolo e I Dimenticati). El plano final de Pastori di Orgosolo, fundiendo a negro sobre el rostro de uno de los pastores, tapado por sus propias manos, en plena oscuridad de la noche, refuerza la condición doliente y el determinismo de las vidas de los habitantes del pueblo. Al mismo tiempo, al estar filmado con un realismo brutal, nos recuerda que lo real también se construye a partir del mito. No puedo evitar rememorar aquel cierre del plano-testimonio de Liv Ullman al inicio de La hora del lobo (Vargtimmen, 1968) de Ingmar Bergman, en mi opinión, uno de los mejores films de terror de toda la Historia del Cine, sin llegar a estar adscrito académicamente al mismo (Imágenes 31-34, planos del rostro en Pastori di Orgosolo, Vargtimmen y Menq). Recuperar la obra de De Seta es un gesto necesario (como aquella definición de imagen bella). Una obra que considero eslabón importante de esa cadena de la verdadera Historia del Cine, auténtico bastión de la Resistencia fílmica, de la recuperación del valor de las comunidades y del rostro verdadero como paradigma de

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HISTORIAS DE LA RESISTENCIA

la lucha contra el cine de la cosmética. Esa lucha que encarnó como ningún otro movimiento el Neorrealismo italiano, y que encuentra en Pier Paolo Pasolini (y en los rostros que llenan sus filmes), a mi modo de entender, su último gran exponente. No en vano, el propio rostro de Pasolini protagoniza uno de los reivindicativos murales que visten las calles de Alessandria del Carretto, en convivencia con otros dedicados a músicos (Pino Altieri), poetas (Pablo Neruda), o escritores (Mario La Cava). A este último pertenecen las palabras de uno de los murales más representativos del pueblo, situado en una de las calles principales del mismo: “No es necesario abandonar la tierra de cada uno, para afirmar el valor de la propia creatividad. Son las ideas las que deben viajar más allá que las piernas de los hombres” (Imágenes 35-36). Quizás esta última reflexión nos ayude a responder a la pregunta que De Seta nos plantea en I Dimenticati: ¿qué significa pertenecer a una Comunidad? Tal vez la respuesta la hallemos en una de las imágenes más potentes del film en la que De Seta, mediante un fundido encadenado, une inexorablemente el destino de los alessandrinos a un fuerte sentimiento de comunidad, porque el rostro del pueblo es un sólo rostro (Imagen 37)

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EL TIEMPO CIRCULAR EL CINE NORTEAMERICANO ENTRE 1890 Y 1910 POR ALEJANDRO M. MUCIENTES

▲ L’HOMME À LA LANTERNE MAGIQUE | MICHEL POISSON (1774)

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e podría decir que en la genealogía de las imágenes en movimiento se dan, al menos, cuatro tiempos circulares: el tiempo de los primeros juguetes ópticos, que basaban toda su capacidad de fascinación en la repetición y la circularidad; el tiempo de los primeros montajes complejos, que mostraban la misma acción dos veces seguidas desde perspectivas distintas; el tiempo de las primeras películas cómicas, que jugaban repitiendo el mismo gag una y otra vez; y el tiempo de la Historia del Cine, que retoma gestos, momentos e intenciones y los vuelve a filmar con otra mirada.

XIX, el cine norteamericano siguió esa vía y sació este goce de la mirada. Accionando el quinetoscopio, un espectador podía ver un fondo negro y una o dos figuras, nada más. Una imagen austera, sin sonido y con una temporalidad abstracta que la hacían distanciada, como perteneciente a otro mundo, con ese grado de originalidad que solo el arte de los orígenes llega a alcanzar; una imagen hecha, en definitiva, por quienes nunca quisieron ser artistas: Thomas Alva Edison, empresario, William Kennedy Dickson, ingeniero, Edwin S. Porter, electricista. Estos fueron los creadores de nuestro primer sentido de circularidad.

Sabemos que el quinetoscopio, el primer invento que permitió visionar fotografía animada a comienzos de la década de 1890, consistía en una tira de película unida de la cabeza a la cola y dividida en distintos fotogramas que discurría por un sistema de poleas en un bucle sin fin, por lo que cabe preguntarse si en la esencia de las imágenes en movimiento estaba una vocación de atracción, como si pidiesen ser vistas una y otra vez, sin descanso. Había algo de ello ya en las imágenes circulares de los primeros juguetes ópticos (fenaquistiscopio, zoótropo) que las hacían atractivas sin necesidad de explicar por qué. Era la simple, la irreemplazable maravilla de visionar una fotografía viva. Durante dos o tres años, a finales del siglo

Para cuando los primeros directores tuvieron que organizar las historias, la circularidad no se perdió. Aparecería de nuevo, de vez en cuando, en el interior de sus escenas, en el cambio de los planos, en el solapamiento de sus cuadros. Los primeros sistemas de representación nos otorgaron el placer de ver la misma acción desde diferentes ángulos. Una escena es mostrada, y luego, con el mismo retorno de las primeras películas, la escena es mostrada de nuevo desde otro ángulo. Tomemos el ejemplo de Viaje a través de lo imposible (Le voyage à travers l'impossible, Georges Méliès, 1904), que muestra en un cuadro a un automóvil chocando contra el muro de una casa que se halla en la izquierda del fotograma y penetrando en ella. Luego, corte

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y en el siguiente cuadro aparece el interior de la casa, cuya pared, a la derecha del fotograma, se quiebra y penetra el automóvil. Ese valor de la repetición afectaba, por tanto, a la construcción narrativa y otro caso significativo es el de Vida de un bombero americano (Life of an American Fireman, George S. Fleming, Edwin S. Porter, 1903). En un primer plano, desde el interior del edificio en llamas, vemos cómo una mujer pide ayuda por la ventana, y, posteriormente, un bombero irrumpe en la habitación para rescatarla a ella y después al niño que se encuentra en la habitación. En el siguiente plano, tomado esta vez desde el exterior, la misma acción se repite de forma idéntica solo cambiando la perspectiva. Se abordaba así en el montaje dos puntos de vista de forma consecutiva: el de la mujer y el del bombero. A pesar de que las películas que mencionamos están basadas en una sucesión de cuadros, sería impropio emplear el término montaje para referirse a su construcción, ya que tanto Porter como Méliès ignoran absolutamente las posibilidades de continuidad que pueden nacer de la edición. De lo que sí podríamos hablar en estos momentos es de un proto-montaje: los primeros realizadores intuyeron el valor de los elementos pro-fílmicos y los utilizaron para crear una continuidad de acción que se basaba en el encabalgamiento de dos momentos de la acción, lo que suponía recuperar, en cierto modo, el efecto del quinetoscopio. Si en la serie de poses del forzudo Eugen Sandow en Sandow (Sandow, William K.L. Dickson, 1894) veíamos repetirse las mismas poses tan pronto como la tira de película acababa y volvía a empezar, produciendo un sentido de continuidad circular, en el cambio de cuadro de los primeros montajes tendríamos una nueva continuidad que, en realidad, deriva en una

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híper-continuidad (al solapar en exceso la transición entre el final de una acción y el comienzo de la siguiente). Solo un paso restaba para llegar a lo que nuestros ojos modernos considerarían un match cut. Entre 1901 y 1904 se elaboró un modo de representación más estandarizado que desembocaría en un tipo de montaje basado en la claridad narrativa que conocemos hoy, al tiempo que el cine se convertiría en un entretenimiento de masas a nivel mundial. Pero, aun cuando el montaje de la acción empezó a ofrecer una continuidad absoluta del tiempo filmado, la repetición se mantuvo como forma de construcción de las historias narradas. Puesto que las narraciones se habían hecho más sofisticadas, era necesario buscar nuevas fórmulas que facilitasen la lectura de las imágenes. El resultado fue una estrategia basada en la intratextualidad: las escenas se repetirían con ligeras variaciones una y otra vez. Por ejemplo, en Personal (Personal, Edwin S. Porter, 1904) un noble francés huye de sus pretendientas una vez, y otra y otra vez más. En un plano vemos al protagonista escapándose por una calle y en otro nos lo encontramos escapando de las aspirantes campo a través. El gag visual basado en la repetición, llevado hasta su extremo en la época de Mack Sennet, nació como una forma de facilitar la lectura (y, por tanto, el regodeo cómico), al proponer una historia simple y lineal. Otro ejemplo, quizá incluso más claro, nos lo da Getting Evidence (Getting Evidence, Edwin S. Porter, 1906), donde un detective fracasa una y mil veces cuando intenta pillar in fraganti y sacar una foto de una mujer y su amante. Sentada la base de los dos o tres elementos con los que jugará la película, la hilaridad se desprende del ahorro de energía causado por la claridad de la lectura, así como por los continuos reveses sufridos por el protagonista. El frecuente encuentro de la


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audiencia con textos similares proporcionaba la confianza de la familiaridad. Aunque sea desde el principio de redundancia, este tipo de montaje supone un nuevo tipo de circularidad. De hecho, con tal sistema de edición se podía eliminar un cuadro o incluir uno nuevo sin costes para la continuidad narrativa. El cine cómico de la época dorada jugará con las expectativas cinematográficas que esta misma repetición había creado a la hora de abordar el gag visual, por lo que a veces lo llevará al paroxismo y otras lo quebrará, tal y como queda patente en la construcción de El maquinista de La General (The General, Buster Keaton y Clyde Bruckman, 1926) o en la escena final de El hombre mosca (Safety Last!, Fred C. Newmeyer y Sam Taylor, 1923). Lo cierto es que este principio de redundancia visual nos lo encontraremos en cantidad de películas sonoras que lo utilizan para narrar o bien las diferentes fases del proceso de entrenamiento de un deportista o soldado antes de entrar en faena, o la construcción de las diferentes partes de un artefacto, la preparación de una cuidada misión o las diferentes fases del curso de una luna de miel, por poner cuatro ejemplos tremendamente utilizados a lo largo de la historia del cine y que podríamos considerar un resquicio de este modo de representación primitivo. Otro tiempo circular se da en la repetición de gestos icónicos de la era muda muchas décadas después, con el mismo principio de redundancia, pero con la voluntad de recuperar un tiempo perdido, de volver sobre los filmes fundacionales de la época de Edwin S. Porter, William Dickson o James White. Por ejemplo, What Happened on Twenty-Third Street, New York City (George S. Fleming, Edwin S. Porter, 1901) muestra a una mujer que pierde el control de su vestido al pasar por encima de una rendija de un conducto de ventilación, cincuenta años antes

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de que Billy Wilder retomase el mismo momento en La tentación vive arriba (The Seven Year Icht, 1955). Por otro lado, cuando Porter, en una película como Pan-American Exposition by Night (1901), utiliza una toma de lapso de tiempo (dejando un registro de la escena mucho más breve que el real) y construye dos planos divididos por una elipsis, está inaugurando una relación con la temporalidad cuyo guante sería recogido por Andy Warhol en Empire (1964). Porter comienza el primer plano con un barrido de derecha a izquierda, tomado durante el día, que continúa, tras un corte, desde el mismo punto con un segundo plano tomado de noche. Así, la imagen de un edificio durante la mañana gradualmente cambia a la noche avanzando lo planteado en la película de Warhol, que también tiene sus raíces en multitud de formas de la cultura popular, como los espectáculos de linterna mágica (en donde se manipulaban las transparencias para dar paso al día o a la noche), o en los reels de ciudades y exposiciones del pre-cine. Cuatro formas de tiempo circular integran la historia de las imágenes. Desde su nacimiento en forma de bucle en el interior de los quinetoscopios, han conservado un retal de esta repetibilidad al encabalgar, en los primeros montajes, algunos de los comienzos y finales de las escenas en un sentido de circularidad semejante. Con la llegada del montaje moderno, la vocación de circularidad se mantuvo en la repetición de las mismas escenas; ya no eran exactamente iguales, como en el quinetoscopio, pero descansaban en el mismo principio de redundancia iniciada por los juguetes ópticos. Por último, la Historia del Cine parece estar volviendo siempre sobre los mismos fundamentos, como si ya todo hubiese sido creado de una vez por todas en los primeros años y como si más que de un tiempo de la evolución cupiese hablar de un tiempo circular

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Revista Découpage #3  

Revista de análisis cinematográfico

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