Il Capitale I Kepler-452

Traduzioni in inglese: Michelle Davis

La poesia A chi esita a p. 6 è estratta dal libro: Bertolt Brecht, Poesie, a cura di G. D. Bonino, Einaudi, Torino 2014, trad. it. di Emilio Castellani, Roberto Fertonani, Cesare Cases, Mario Carpitella, Ruth Leiser, Franco Fortini. Per gentile concessione. La sua traduzione inglese, a cura di John Willett e Ralph Manheim, è contenuta in: Bertolt Brecht, Poems 19131956, Routledge, New York 1987.

La citazione a p. 17 proviene da: Karl Marx, Il Capitale, libro I, trad.it. di Roberto Fineschi, in Marx Engels, Opere Complete, Città del Sole, Napoli 2011.

La sua traduzione inglese, a cura di Samuel Moore e Edward Aveling e rivista da Frederick Engels, è contenuta in: Karl Marx, Capital, Progress Publishers, Moscow 1887.

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emiliaromagnateatro.com

libro che ancora non abbiamo letto A book we haven’t read yet

Emilia Romagna Teatro Fondazione Teatro Nazionale direzione Valter Malosti

un progetto di / a project by Kepler-452 drammaturgia e regia / dramaturgy and direction

Enrico Baraldi e / and Nicola Borghesi con / with Nicola Borghesi e / and Tiziana De Biasio, Felice Ieraci, Francesco Iorio - Collettivo di fabbrica lavoratori GKN / GKN Workers Factory Collective e con la partecipazione di / and with the participation of Dario Salvetti

luci e spazio scenico / lights and scenic space Vincent Longuemare sound design Alberto Bebo Guidetti video e documentazione / videos and documentation Chiara Caliò consulenza tecnico-scientifica su “Il Capitale” di Karl Marx / technical-scientific advice on “Capital” by Karl Marx Giovanni Zanotti

assistente alla regia / director’s assistant Roberta Gabriele

macchinista / stage hand Andrea Bovaia tecnico luci e video / light and video technician Giuseppe Tomasi fonico / sound technician Francesco Vacca elementi scenici realizzati nel /set and props realized in the Laboratorio di ERT / Workshop of ERT

responsabile del laboratorio e capo costruttore / workshop responsible and head carpenter Gioacchino Gramolini scenografe decoratrici / set decorators Ludovica Sitti con / with Sarah Menichini, Benedetta Monetti, Rebecca Zavattoni ricerca iconografica e immagine di locandina / iconographic research and poster image Letizia Calori foto di scena / photo Luca Del Pia

produzione / produced by Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale

Si ringraziano / thanks to Stefano Breda, Cantiere Camilo CienfuegosCampi Bisenzio

Fotografie / Photos

Luca Del Pia (pp. 4-5, 29, 30-31) Enrico Baraldi (p. 3)

Un ringraziamento speciale a / Special thanks to Michele Lapini (pag.7) Andrea Sawyerr (pp. 16, 22-23)

A chi esita

Bertolt Brecht

Dici: per noi va male. Il buio cresce. Le forze scemano. Dopo che si è lavorato tanti anni noi siamo ora in una condizione più difficile di quando si era appena cominciato.

E il nemico ci sta innanzi più potente che mai. Sembra gli siano cresciute le forze. Ha preso una apparenza invincibile. E noi abbiamo commesso degli errori, non si può negarlo. Siamo sempre di meno. Le nostre parole d’ordine sono confuse. Una parte delle nostre parole le ha stravolte il nemico fino a renderle irriconoscibili.

Che cosa è errato ora, falso, di quel che abbiamo detto?

Qualcosa o tutto? Su chi contiamo ancora?

Siamo dei sopravvissuti, respinti via dalla corrente? Resteremo indietro, senza comprendere più nessuno e da nessuno compresi?

O contare sulla buona sorte?

Questo tu chiedi. Non aspettarti nessuna risposta oltre la tua.

To a Waverer

You tell us

It looks bad for our cause. The darkness gets deeper. The powers get less.

Now, after we worked for so many years We are in a more difficult position than at the start.

But the enemy stands there, stronger than ever before.

His powers appear to have grown. He has taken on an aspect of invincibility. We however have made mistakes; there is no denying it.

Our numbers are dwindling. Our slogans are in disarray. The enemy has twisted

Part of our words beyond recognition.

What is now false of what we said: Some or all? Whom do we still count on? Are we just left over, thrown out Of the living stream? Shall we remain behind Understanding no one and understood by none?

Have we got to be lucky?

This you ask. Expect No other answer than your own.

Stranezze

di / by Giovanni Zanotti

Il Capitale di Karl Marx è un libro strano. È un libro fatto di tre libri, di cui soltanto il primo è stato pubblicato dal suo autore. Gli altri due furono ricostruiti da Friedrich Engels sulla base dei manoscritti di Marx e uscirono postumi. È un libro che ha trasformato il mondo senza essere, il più delle volte, letto o compreso; e oggi per tutti datato, nel momento in cui è più attuale. Un libro che sfugge a ogni genere letterario: non si capisce se parli di filosofia, di economia, di sociologia o di storia, se sia un testo scientifico o militante. È tutte queste cose insieme e nessuna di esse. Il sottotitolo è: «Critica dell’economia politica», cioè di quella scienza borghese secondo la quale il nostro modo moderno di stare al mondo – il modo di produzione capitalistico – è

Oddities

Karl Marx’s Capital is a strange book. Divided in three volumes, only the first was actually published by its author. The other two were reconstructed by Friedrich Engels on the basis of Marx’s manuscripts and came out posthumously. Although this book managed to change the world without - more often than not - even being read or fully understood, it is seen as dated now that it is more relevant than ever.

This book escapes labels and genres: it is not clear whether it deals with philosophy, economy, sociology, history, science or militancy. It is all and none of the above. The subtitle states “Critique of political economy”, meaning the bourgeois science that considers our modern way of living - the capitalist mode

ovvio come un dato naturale. Ma la critica è insieme una vera e propria teoria di quel modo di produzione: non di questa o di quella fase storica, ma del capitalismo come tale. È una specie di sistema filosofico al contrario, il sistema della società che non funziona. Una società che si presenta al primo sguardo come una «enorme raccolta di merci».

La merce è un oggetto strano. Come tutti i prodotti del lavoro umano, ha un valore d’uso: qualità corporee specifiche, utili a soddisfare un bisogno. Ma solo nel capitalismo ogni prodotto del lavoro è anche una merce: in quel curioso sistema in cui non si produce per sé (come in passato) e nemmeno secondo un piano condiviso (come in un futuro possibile), ma ciascuno produce per gli altri e contro gli altri, in concorrenza con tutti. Poiché gli individui non si parlano, devono parlarsi attraverso i loro oggetti. Ed ecco che il prodotto diventa merce: acquista, accanto al valore d’uso, un valore di scambio, “gelatina” omogenea che è puro tempo di lavoro umano oggettivato, unica unità di misura possibile per la comunicazione delle merci fra loro. Ma se è questa entità astratta a far funzionare la società al posto della volontà collettiva, diventa essa la protagonista: assume forma autonoma in veste di denaro, e il denaro, che conosce soltanto se stesso, vuole soltanto accrescere se stesso, dal valore generare altro valore, senza una meta umana e senza fine. Diventa capitale. Per farlo, ha bisogno dell’unica merce il cui “uso” è produrre plusvalore: la forza-lavoro umana.

Il modo di produzione capitalistico è quello in cui la forza-lavoro, cioè noi, è essa stessa una merce, pagata “al suo giusto valore”: né più né meno che il necessario per mantenerla in vita. È il modo di produzione in cui i molti obbediscono ai pochi, ma tutti obbediscono a un meccanismo impersonale: anche i capitalisti, spinti dalla concorrenza, sono semplici “maschere” del loro capitale. E il capitale è instabile, irrequieto; quanto più diventa forte, tanto più le sue costose macchine rendono superfluo il lavoro umano, senza il quale però non c’è plusvalore. Le crisi periodiche del capitale non sono un incidente, ma una necessità interna, fino alla possibilità più sconvolgente, quella della crisi senza uscita.

of production - is as obvious as any natural order of things.

The critique, however, is at once an actual theory of that specific mode of production, not of this or that historical period, but of capitalism as such. It is a kind of philosophical system in reverse, the system within a society that is bound to fail. A society that presents itself at first glance as a “gigantic collection of commodities.”

A commodity is a strange object. Like all products of human labor, it has a use-value: specific physical qualities, useful to satisfy a want or need. But it is only within the sphere of Capitalism that each product of labor is also a commodity, thus giving rise to that bizarre system in which one does not produce for one’s self (as in the past) or according to a shared plan (as in a possible future) instead everyone produces for some, against others and in competition with all.

Since individuals seem to have ceased speaking to each other, they use objects to spark conversation, turning the product into a commodity: as a consequence, alongside its use value, it acquires a specific exchange value, a sort of homogenous “jelly” that is in fact the purest objectification of personified labor time, the only unit of measurement able to allow commodities to communicate amongst each other.

So if society’s function is no longer reliant on the collective will but is instead anchored to this abstract entity, the latter takes on a starring role under the autonomous guise of money, and money, which knows nothing but itself, is driven only by the desire for gain that piles value on top of value, oblivious of any human aim, ceaseless in its intent. This generates capital. In order to do so, it requires the only commodity whose “use” is to produce a surplus value, and that is human laborpower. The capitalist mode of production claims that this labor-power - in one word: us - is in itself a commodity that is paid “at its full value”, no more no less than what is necessary to assure its survival.

This is the mode of production in which the many obey the few, but all bow down before an impersonal mechanism: even capitalists,

La vita in questa crisi è strana. È la nostra. La vita in cui i margini per crescere, o anche solo per respirare dentro il capitale, si assottigliano fino a svanire. Ma «la natura non produce da una parte possessori di capitale e dall’altra semplici possessori della propria forza-lavoro». Quella potenza senza volto da cui dipende ogni rintocco della campanella, ogni sussulto in borsa, ogni licenziamento, disastro ambientale, colpo di stato o guerra; quella creatura che, finché vive, è realmente – e non solo in apparenza – la legge naturale delle nostre azioni, è però una legge naturale storica, che per vivere dev’essere nutrita. Non è sempre esistita ed è ricreata incessantemente dal lavoro umano, di cui in fondo è la semplice gelatina. Che i suoi servi diventino i suoi padroni non è al di là di ogni immaginazione.

driven by competition, are nothing more than mere “masks” of their capital. And capital is unstable, restless; the stronger it becomes, the more its expensive machines make human labor superfluous, without which, however, there is no surplus value. The periodic crises of capital are no coincidence - they are an internal necessity that will lead to the most shocking of outcomes: the point of no return.

Life in this crisis is strange. This is our life. A life in which the margins for growth, or even for breathing within capital’s allencompassing boundaries, are thinning to the point of vanishing. But “nature does not produce on the one hand possessors of capital and on the other mere possessors of its own labor-power”. That faceless power that dictates every chime of the bell, every jolt in the stock market, every layoff, environmental disaster, coup or war; that creature which, as long as it lives, is really -- and not only in appearance -- the natural law of our actions, is, however, a long-standing natural law, which must be nurtured in order to live. It has not always existed and is incessantly recreated by the jelly of human labor. It is not beyond imagination that its servants shall one day become its masters.

Un materiale tutt’altro che freddo

La scelta di mettere in scena un’opera a partire da Il Capitale di Karl Marx ci preoccupava inizialmente per un motivo sopra gli altri: ogni fantasia, ogni evoluzione scenica, ogni dispositivo immaginabile era permeato di freddezza, rigidità, astrazione in grado di congelare qualsiasi tentativo di vita sulla scena. Un materiale fondamentalmente freddo. L’analisi di Marx che ci accingevamo a leggere era spietata nella propria lucidità, e ci spingeva fin da subito a guardare con occhio spietato il reale che ci circonda. Inoltre il tentativo di confrontare Il Capitale con le pagine di cronaca era un’intuizione che ci avrebbe condotto molto lontano da ciò a cui eravamo stati abituati nei nostri lavori precedenti. Le nostre indagini nella realtà si erano sempre mosse ai margini,

A material that is anything but cold

The decision to stage a work from Karl Marx’s The Capital initially gave rise to one, burning concern: every fantasy, every scenic development, every imaginable device was permeated with a coldness, rigidity, abstraction capable of freezing any attempt of breathing life onto the stage. We were fundamentally handling what we felt as a cold material. The analysis of Marx that we set out to read was ruthless in its own lucidity, prompting us to point a merciless eye towards our surroundings from the very get-go. Moreover, the intuition of putting The Capital side by side with everyday news articles and headlines offered us a path that would lead us astray from what we had been accustomed to in our earlier work. Our investigations into reality had always orbited

note di / notes by Kepler-452, Enrico Baraldi

nel mondo degli sfratti con Il giardino dei ciliegi, per esempio, oppure nel mondo dei dormitori per chi è senza casa in F. Perdere le cose. Ci eravamo spinti, prima d’ora, ai confini della società, a gettare una luce su chi resta fuori. Fuori da cosa? Fuori dal modo di produzione capitalistico, direbbe Marx. Gettare un ponte tra noi, spettinati scappati di casa e loro, gli emarginati, era un’operazione, tutto sommato, di ricongiungimento familiare.

Il Capitale ci riporta invece al centro. La sfera della produzione, il mondo del lavoro salariato, il cuore pulsante della società in cui viviamo, con cui noi – artisti, teatranti, attori, registi – abbiamo quasi mai a che fare. Davanti a noi vi era il mastodontico mondo del lavoro, appunto, mai stato così al centro del dibattito pubblico come in epoca pandemica – il lavoro essenziale (quello che non era appunto il nostro), quello di chi produce materialmente le merci che servono davvero per vivere. Il confronto con questo mondo ci fa paura. Per un rimosso senso di colpa, di sindrome dell’impostore – perché da qualche parte una voce mi dice che noi non lavoriamo davvero – ho avuto la sensazione che io con quel mondo lì, quello degli operai, non ci dovevo avere a che fare. È possibile che un artista sia più in grado di dialogare con un barbone, uno sfrattato o un pazzo, piuttosto che con un operaio metalmeccanico dell’automotive? Che cosa abbiamo da dirci noi e gli operai?

Un’indagine teatrale a partire da Il Capitale è stato in primo luogo un tentativo di ricucire sulla scena questa frattura tra due mondi che ci pare non si parlino più da tempo. Abbiamo varcato i cancelli della GKN, iniziato a fare domande (venendo inizialmente scambiati per agenti della DIGOS) e sfogliato le pagine di Marx sotto i tendoni del presidio. Abbiamo incontrato diverse storie di operai minacciati dal licenziamento. Ma nella mia testa resisteva un pensiero: è così che funziona il mercato. Le fabbriche aprono, le fabbriche chiudono, il mercato si sposta. Non c’è più niente che si possa fare, mi dispiace. Ecco, un’altra frattura da ricucire, questa volta interiore, data dal senso di ineluttabilità del capitalismo, dalla sensazione di “storia già scritta”, di “there is no alternative” che renderebbe la lotta di un gruppo di operai

around the fringes of society, from the world of evictions with Il Giardino dei ciliegi for example, to that of homeless housing in F. Perdere le cose. Before now, we had always traveled to the edges of society to shed a light on its inhabitants. Outside of what? Outside the capitalist mode of production, Marx would say. To build a bridge between us, disheveled runaways, and them, the outcasts, was an operation, all things considered, that much resembled that of a family reunion.

Il Capitale drew us back into the center of things, towards the sphere of production, the world of wage labor, the beating heart of the society that we - artists, thespians, actors, directors - hardly ever have to deal with. We found ourselves face to face with a cyclopean world of labor that in the pandemic era had acquired an unprecedented centrality in the public debate: essential labor (not the one we provide, to be clear) represented by those involved in the physical production of commodities that are essential to everyday life. We are afraid of openly confronting this world. Because of some sort of repressed sense of guilt, a burning impostor syndrome - because deep down a voice tells me that what I do cannot possibly be considered real work - I had this feeling that I shouldn’t even try to get involved with that world, those workers. Could it be that an artist finds it easier to start a dialogue with a homeless person, an evicted person or even a crazy person than with an automotive metal worker? What could we and the workers possibly have to say to each other?

Using The Capital as a device for theatrical investigation stems first and foremost from our need to heal the rift between these two worlds that have been estranged for ages. We walked through GKN’s gates, started asking questions (and were initially mistaken for DIGOS law enforcement agents), now and then leafing through pages of Marx while under the garrison’s tents. We collected many stories of workers facing the threat of redundancy. I couldn’t help but think: this is just how the market works. Factories open, factories close, the market shifts. There’s nothing we can do about it, I’m sorry. So there was another rift to mend and this time it was an inner one caused by the inescapable power of capitalism, by the feeling that “history

una storia fuori tempo massimo, residuale, novecentesca. Il teatro può fornire una narrazione diversa? La presenza diretta sulla scena di questi operai può essere testimonianza della vitalità di un discorso politico e umano tutt’altro che fuori dal tempo e fuori tempo?

Le storie di Tiziana, Felice e Iorio sono solo tre esempi di come le otto ore «vendute al loro giusto prezzo» non sono tempo al di fuori della vita, come vorrebbe Il Capitale, ma sono parte della vita, tempo sottratto a essa. Loro, come altri, sono esperti inconsapevoli di ciò che Marx scrive in quelle milleduecento pagine. Sono la testimonianza di come accanto alla perdita di posti di lavoro, alle delocalizzazioni, alla disoccupazione diffusa, ci sia uno spettro ben peggiore di cui non si parla: ovvero che, in una fase di crisi del capitalismo, il lavoro privato dei suoi diritti, senza nessun argine alle logiche di profitto, è in grado di trasformare l’intera esistenza umana in una esperienza sempre peggiore, relegata a una sostanza individuale, solitaria, senza scopo, vuota, senza valore. E non se ne parla perché tutti quanti stiamo da tempo accettando di buon grado questo deterioramento. Il nostro spettacolo tenta perciò di mettersi al servizio di una narrazione che cerca di resistere a questo senso di vuoto, che tenta di mostrare quello che di umano ancora c’è e che nelle loro storie vive come materiale tutt’altro che freddo.

has already been written”, that “there is no alternative”, therefore turning the battle of a group of workers into something passé, residual and oh-so-twentieth-century. Can theater provide a different narrative? Could the onstage presence of these workers bear witness to the vitality of a political and human discourse that knows no expiration date?

The stories of Tiziana, Felice and Iorio are just three examples of how the eight hours of “a fair day’s wages” are not felt, as Il Capitale would have it, like time outside and beyond life; on the contrary, it is time taken away from it. The three are, like others, unwitting experts of Marx’s one thousand and two hundred page theory. They are living proof of how, in addition to job losses, relocations and widespread unemployment, there is a dark, unspoken truth lurking in our midst: in the grip of capitalism’s crisis, labor deprived of its rights and the unbridled quest for profits are able to drag human existence into an ever-worsening spiral in which it is forced into becoming nothing but a solitary, purposeless, empty, worthless, individual substance. And there is no mention of this because we have been willingly accepting this deterioration for far too long. Our show wants to set the ground for a new narrative capable of resisting this impending sense of emptiness by sharing all those enduring values of humanity that spin Tiziana, Felice and Iorio’s stories into a material that is anything but cold.

Io in una fabbrica non c’ero mai entrato in vita mia

note di / notes by Kepler-452, Nicola Borghesi

Qualche tempo fa, alla fine del primo lockdown, noi Kepler-452 ci siamo fatti una promessa: che non avremmo dimenticato ciò che era successo, che non avremmo partecipato alla spensierata ripartenza del Paese, rimuovendo quanto quello strano periodo appena trascorso ci aveva mostrato. Questo ha significato la creazione di alcuni spettacoli che noi abbiamo definito “interstiziali”, che si ponessero dunque in dialogo con la pandemia, come Lapsus Urbano // Il primo giorno possibile, Consegne e Coprifuoco. Quando la situazione si è fatta più agibile sul palcoscenico e in platea avevamo ancora una promessa fatta a noi stessi da mantenere: indagare su ciò che la pandemia ha lasciato dietro di sé, a partire dallo sblocco dei licenziamenti avvenuto nell’estate del 2021.

I had never been inside a factory in my life

Some time ago, at the end of the first lockdown, we as Kepler-452 made a mutual promise: we swore that we would not forget what had happened, that we would not partake in the carefree reboot of the country by erasing what we had witnessed during that strange time. This led to the creation of a number of shows that we describe as “interstitial”, meant to establish a dialogue with the pandemic, such as Lapsus Urbano // Il primo giorno possibile, Consegne and Coprifuoco. When the situation eased both on stage and in the audience, we still had a promise to keep: we were committed to investigating the aftermath of the pandemic, starting from when the ban on layoffs was lifted in the Summer of 2021. It was in this context that the hankering hit us and we

È stato in questo contesto che abbiamo deciso che il testo da affrontare sarebbe stato Il Capitale di Karl Marx, una cosa che a dirla viene paura, ma è anche molto tempo che ci diciamo che dei classici non bisogna aver paura, ma cercare, nel limite delle proprie possibilità, di far loro parlare la nostra lingua, quella di un presente assurdo e intricato. Ed è stato questo strano incontro tra lo sblocco dei licenziamenti pandemico e la lettura del Capitale di Marx che ci ha fatto pensare che dovevamo guardare oltre le nostre orbite usuali e ci ha così portato al presidio permanente della GKN di Campi Bisenzio.

Io in una fabbrica non c’ero mai entrato in vita mia e nessuno dei miei amici, come spesso accade nelle bolle dei centri urbani, fa l’operaio. È stato un percorso di avvicinamento cauto e doloroso, intriso di strani sensi di colpa borghesi e stupori fuori tempo massimo. Improvvisamente nel mio orizzonte alienato e asfittico è balenato quel trauma che è il lavoro salariato, su cui non avevo mai riflettuto quanto avrei dovuto. Poi, gradualmente, quella iniziale sensazione di estraneità e pericolo si è stemperata in una frequentazione quotidiana. Il presidio della GKN è, forse, l’unico luogo in Italia negli ultimi decenni in cui una compagnia di teatro ha potuto incontrarsi con un gruppo di operai metalmeccanici e avere un tempo in cui dialogare.

Il tema centrale di questo spettacolo, come forse anche dell’opera di Marx, è il tempo. Al presidio permanente della GKN il tempo è, per una strana alchimia, liberato dall’affanno della produzione, dei pezzi da fare in un determinato tempo. Tra quelle tensostrutture e quella fabbrica dormiente affiora, per gli operai e per noi che ci avventuriamo, tutto ciò che avevamo rimosso in questi anni: l’uso che facciamo del tempo che abbiamo.

Dopo un lungo sostare, intervistare, mangiare, bere, conoscere, dormire in quel luogo vivo e sospeso, abbiamo incontrato tre persone con cui fare uno spettacolo: Iorio, Tiziana e Felice. Non è una cosa da poco, fare uno spettacolo insieme, quando si è così diversi, quando le esperienze fatte fino a quel momento lo sono state. Da quando ci siamo scelti è iniziato uno strano, complesso, felice

decided to tackle Karl Marx’s Capital head-on, which sounded frightening at first but we had been telling ourselves for a long time that we should not shy away from the classics, that we should by all means try to make them speak our language, which is that of an absurd and twisted present. In fact, it was this strange combination between the wave of pandemic layoffs and the reading of Marx’s Capital that made us think that we had to push beyond our customary orbits and this landed us smack in front of the GKN’s permanent garrison in Campi Bisenzio.

I had never been inside a factory in my life and none of my friends, as is often the case in inner-city bubbles, is a blue-collar worker. The path towards adjustment was cautious and painful, steeped in weird bourgeois guilt and out-of-time amazement. My alienated and suffocatingly narrow horizon was suddenly torn apart by the trauma of wage labor, which I had never given as much thought as I should have. Then, slowly but surely, all initial feelings of alienation and danger dissolved into what had become at that point a part of daily life. In recent decades, the GKN garrison is possibly the only place in Italy where a theater company has been able to meet with a group of metalworkers and have the time to actually carry on a conversation.

The central theme of this performance, and perhaps also of Marx’s work, is time. Due to some odd alchemy, within the confines of GKN’s permanent garrison time is freed from the hustle and bustle of the factory and its production rates. Rising between the tensile structures and dormant factory, moving forward we, workers and us alike, can see quite clearly what we had been overlooking all these years: the way we use our time.

After taking the necessary time to interview, eat and drink, get to know and sleep in that vibrant, suspended place, we met three people with whom we wanted to create a show with: Iorio, Tiziana and Felice. Creating a show together is no easy task, especially when the parties involved are so different, when there is a lack of common experience. Since the moment we chose each other, the process towards building a deep rapport has been strange, complex and happy, suspended between the need to guide and

processo di avvicinamento, sempre sospeso tra il guidare e l’essere guidati. Un viaggio che si snoda tra gli anni trascorsi a montare i pezzi o pulire i cessi, i princìpi primi del modo di produzione capitalistico e le miserie di chi, come noi, ha trascorso tutta la propria vita nella «sfera della circolazione», senza domandarsi mai, per paura, come le merci che maneggiamo ogni giorno siano prodotte.

to be guided. The result is a journey that encompasses the years spent assembling pieces or cleaning toilets, the first principles of capitalism’s production mode and the hardships suffered by those who, like us, have spent their entire lives in the “sphere of circulation” without ever wondering how, as if almost out of fear, the commodities we handle every day are actually made.

Dramatis personae

«La fisionomia delle nostre dramatis personae sembra aver già subìto un certo cambiamento. Il fu possessore di denaro marcia in testa come capitalista; il possessore di forza lavoro lo segue come suo operaio [...] come chi abbia portato la sua pelle al mercato, e abbia da attendere solo che - gliela concino».

«We think we can perceive a change in the physiognomy of our dramatis personae.

He, who before was the money-owner, now strides in front as capitalist; the possessor of labour-power follows as his labourer [...] like one who is bringing his own hide to market and has nothing to expect but - a hiding».

In mezzo all’Italia c’è una zona industriale. Non c’è grande sforzo di immaginazione da fare: è una zona industriale, uguale a tutte le altre zone industriali.

In questa zona industriale c’è un’industria, un grande capannone perso in una piana tra la nebbia e il vento, forte.

Qualcuno lo ha messo lì e lui sta lì.

Come per quasi tutti i posti del mondo, nessuno ci pensa a quel capannone, nessuno se ne ricorda, a parte quelli che ci vanno tutti i giorni e tutte le notti. Loro non solo ci pensano, ma è la loro vita, andare lì, almeno una buona parte della loro vita.

Lì, sotto quel capannone, ci sono delle macchine che producono dei semiassi, un pezzo delle automobili, che collegano il motore alle ruote. Le macchine hanno

Smack in the middle of Italy there is an industrial area. It does not require much imagination: it is an industrial area, just like many others.

In this industrial area there is an industrial plant, nothing but a big shed suspended between the fog and the strong wind of the plain.

Someone put it there, and there it stands.

Like almost every place on earth, no one thinks about that shed, no one remembers it, except those who go there every day and every night. Not only do they think about it, going there is a part of their life, a pretty good chunk of it to say the least.

There, underneath that shed, you will find machines that make axle shafts, a car part that connects the engine to the wheels. The

Karl Marx, Il Capitale, libro I, sezione II, capitolo IV

Karl Marx, Capital, Book I, Section II, Chapter IV

nomi come: fresa, rotoflò, tornio, cella semiautomatica, riscaldatrice, gruppo termico e altri nomi che non so.

In questa fabbrica tutti hanno un soprannome, tutti hanno un qualcosa.

N. ha sessant’anni, è piccolo e molisano, mingherlino, quando è andato a donare il sangue non gli usciva. La prima volta che lo incontriamo, alle postazioni di guardia, si alza in piedi, piccolissimo e dice: finché ci sono io, da qui non passa nessuno. E io, ci credo. Ha due Cinquecento d’epoca: una rossa, una nera.

S. dice: all’inizio mio figlio piccolo non capiva, adesso ogni volta che esco per fare il turno di notte mi dice buona guardia, babbo.

T. che faceva le pulizie, dice che quando è andata al centro per l’impiego erano tutti più giovani, giovanissimi, appena usciti dall’università, che sapevano usare dei software gestionali che lei non sa nemmeno come si chiamano. E allora ha pensato di essere ridicola, alla sua età, lì in mezzo a tutti quei giovani più bravi di lei. Che stupida, dice, che è stata. Che stupido, tutto, penso io.

F. era felice di fare i pezzi. Ha perso i genitori che aveva tredici anni e dice che orfani si resta sempre, anche quando hai quarant’anni. Dice che la sua famiglia è la fabbrica, che se aveva un problema sapeva che quello che faceva i pezzi con lui gli avrebbe dato un consiglio. È incredibile l’idea che una famiglia possa chiudere, a un certo punto. Perché le famiglie possono morire, ma che potessero chiudere non l’avevo mai pensato.

G. per dodici anni, tutti i giorni, in mensa, al cambio turno, faceva uno spettacolo, dedicato a un collega. Una dedica lunga dodici anni, uno spettacolo al giorno dal lunedì al venerdì. Si metteva dei costumi che si preparava da sé, che ci pensava tutto il giorno e poi cantava una canzone abbinata al costume usando solo una parola, che è il soprannome del collega oggetto delle sue dediche: Badalo. Ci poteva cantare la sigla di Star Wars o il tema dell’Aida. Questa performance lunga dodici anni si chiama: il Badalo.

machines have names like: milling machine, rotofló, lathe, semi-automatic cell, heater, thermal unit and other names I don’t know.

In this factory everyone has a nickname, everyone has something.

N. is sixty years old, he’s small and Molisian, skinny, when he went to donate blood, nothing came out. The first time we meet him, at the guard station, he stands up in all his tininess and says, as long as I’m here, nobody can come through. And I, I believe him. He has two vintage Cinquecento cars: one red, one black.

S. says: at first my youngest son didn’t understand, now every time I go out to work the night shift he tells me good guard, dad.

T. who used to be a cleaner, says when she went to the employment center everyone was younger, very young, just out of college. They all knew how to use management software that she doesn’t even know what it’s called. So she thought she was being ridiculous, at her age, there among all those younger people who were better than her. How stupid of me, she says. I can’t help but think how this whole thing is stupid.

F. was happy to do the work. He lost his parents when he was thirteen, and he says that once you’re an orphan you’re always an orphan, even when you are forty. He says his family is the factory, that if he had a problem he knew that the one person on the assembly line with him would give him advice. The idea that a family can shut down at some point is incredible. Because families can die, but that they could shut down, I never thought of that.

G. for twelve years, every day, in the cafeteria, at the change of the shift, he would perform a show, for the benefit of a colleague. A twelveyear long homage, one show a day from Monday to Friday. He would put on costumes that he made himself, which he thought about all day, and then he would sing a song matching the costume while using only one word, which is the nickname of the colleague who was the object of his offering: Badalo. He could manage to fit the name in the most diverse tunes, from the Star Wars soundtrack to the theme from Aida. This 12-year-long performance is called: the Badalo.

I. arriva da noi e dice: oh, guardate che io sono matto. E lo è. Dice così tante cose che non si sa da dove cominciare. Dice che lui non vorrebbe stare nel suo corpo, lo dice toccandosi tutto il corpo per significare quanto gli fa schifo, il suo corpo. Dice che lui sono vent’anni che non va a Firenze, perché ha paura, lui o sta a casa o viene in fabbrica. Se qua finisse tutto il luogo in cui può stare rimarrebbe soltanto uno.

Dice: io sono pessimista, perché guardo le statistiche. E cosa dicono le statistiche? Dicono che siamo pochi, sempre meno. Le statistiche dicono che troveranno sempre qualcuno per venirci a picchiare. Le statistiche dicono che abbiamo già perso. Mi dispiace essere realista, ma io guardo le statistiche.

M. sta per avere una figlia, non è preoccupato, lui qualcosa lo trova, è giovane. Però non riesce proprio a guardare in faccia quelli più vecchi, perché non sono giovani come lui. Dove vanno, loro?

B. ha studiato a scuola Marx, Engels, Lenin, Stalin. Dice che quello che c’è scritto nei loro libri è tutto giusto. Il comunismo, per come lo ha conosciuto lui, invece no. Anche se è meglio di quello che c’è adesso. Dice che ogni anno, al cimitero, all’anniversario, è pieno di gente che va a piangere sulla tomba di Ceaușescu. Chissà se è vero.

M. ha la faccia da raver. Ha una figlia che si chiama Amelia. La vede il mercoledì e la domenica. Una volta l’abbiam vista correre in mezzo alla fabbrica, una figura piccolissima in mezzo alle macchine enormi. Quando lui ci dice della fabbrica e della famiglia, gli vien da piangere, si vede che era un bel po’ che non gli veniva da piangere. Quando è in corteo fa paura, come tutti d’altra parte, qui.

L’uomo merda, lo chiamavan così perché andava negli ascensori del centro commerciale di fronte a scoreggiare. Era famoso per quello. Oggi sua mamma, per il turno di notte, gli ha fatto salsiccia e friarielli. Auguri.

L’uomo tigre lo chiamano così perché una volta, venendo a lavorare, lo hanno tirato sotto con la macchina e lui è venuto a

I. He comes to us and says: hey, you should know that I’m crazy. And he is. He says so many things that you don’t know where to start. He says he wouldn’t want to be in his body, he says this by touching his whole body to underline how much it disgusts him, that body of his. He says he hasn’t been to Florence for 20 years, because he is afraid, he either stays at home or comes to the factory. If this closes, there would be only one place left for him to stay in.

He says: I am pessimistic, because I look at the statistics. And what do the statistics say? They say there are few of us, fewer and fewer. The statistics say they will always find someone to come and beat us up. The statistics say we have already lost. I’m sorry to be a realist, but I look at the statistics.

M. is having a daughter, he is not worried, he’ll land on his feet, he is young. He just can’t look the older ones in the face, though, because they are not as young as he is. Where do they go, them?

B. studied Marx, Engels, Lenin, Stalin in school. He says that what is written in their books is all spot on. Communism, as he has known it, is not. Although it is better than what we have now. He says that every year, at the cemetery, on the anniversary, it is full of people who go to Ceaușescu’s grave to cry. I wonder if that’s true.

M. looks like a raver. He has a daughter named Amelia. He sees her on Wednesdays and Sundays. Once we saw her running in the middle of the factory, a tiny figure amidst the huge machines. When he tells us about the factory and the family, it brings tears to his eyes, you can tell it’s been a while since he’s cried. When he marches in the procession he is scared, like everyone else here.

The shit man, they call him that because he used to go into the elevators of the mall across the street and fart. He was famous for that. Today his mom, for the night shift, made him sausage and friarielli. Good luck with that.

Tiger man - they call him that because once, coming to work, he was run over by a car but he came to work anyway, then he went to the emergency room and found out he had three broken and two cracked ribs.

lavorare lo stesso, poi è andato al pronto soccorso e ha scoperto di avere tre costole rotte e due incrinate.

C. quando parla di quando ha cominciato a lavorare ci dice: l’è finito i tempo dei giochi. La prima volta che è andato a lavorare è stato male, è scappato via, perché il lavoro era bruttissimo. La prima volta che ha lavorato in catena di montaggio non poteva crederci che avrebbe fatto quelle azioni lì per otto ore per tutta la vita. Ha pensato: ah, ma allora la vita è questa? Il C. dice che una volta per lavoro ha fatto il muratore e gli han fatto fare delle colonnine in un bar, decorate. Ecco, quello dice, è un bel lavoro, fare qualcosa che prima non c’era. Adesso ogni volta che passa davanti a quel bar ci pensa, pensa: ecco quelle lì le ho fatte io, mica un altro. Io.

I. odia il lavoro, lo ha sempre odiato. Una volta, dopo aver finito un turno, un suo collega è andato a letto e non si è più svegliato. È morto. Da quando lo ha saputo I. non è più riuscito a vivere normalmente, ha cominciato ad aver paura di tutto. Si è detto: ma se adesso muoio anche io, come lui, cosa ho fatto io per tutta la vita? Dei pezzi in fabbrica. Ha cominciato ad andare dallo psicologo e un po’ funzionava. Dal giorno che hanno occupato la fabbrica gli è passato tutto. Basta poco, a volte. I. fa il sugo di pecora per tutto il presidio, il giorno prima di ogni manifestazione, poi indovina come andrà la manifestazione a seconda di come è fatto il sugo. La ricetta era di suo padre che, quando è morto, nella curva Moana Pozzi del Lebowski Calcio gli hanno fatto uno striscione che diceva: coraggio Iorio. Coraggio, Iorio.

F. ha cinquantanove anni e ha lavorato a lungo come camionista e poi come sfasciacarrozze, poi in fabbrica. Dice che lui non ha problemi, tra poco può andare in pensione. Dice che lui è qua per i suoi figli, perché non debbano vergognarsi di lui, perché lui si vergogna coi suoi figli. Ma non perché ha paura di non avere dei soldi, ma perché ha lasciato loro un mondo di merda e non ha fatto abbastanza. Non ha passato tutta la vita, come avrebbe dovuto, a lottare. Si è occupato di altro perché ha sempre guadagnato, dice. Non ha lottato. Adesso però pensa che non avrebbe dovuto fare altro. Che tutti quanti non dovrebbero fare altro. Si vergogna coi suoi figli, F..

C. As he recalls his first days as a worker he tells us: playtime was over. The first time he went to work he felt sick, he ran away, because the work was so bad. The first time he worked on the assembly line he couldn’t believe that he was going to repeat those same actions for eight hours his whole life. He thought, ah, so this is what life is all about? C. says that once he worked as a bricklayer and they had him build and decorate the pillars inside a bar. There, that - he says,that’s a good job, doing something that wasn’t there before. Now every time he walks past that bar he thinks about it, he thinks: I made those, not someone else. Me.

I. hates to work, always has. Once, after finishing a shift, one of his colleagues went to bed and never woke up. He died. Ever since he heard about it I. has not been able to live normally, he began to be afraid of everything. He said to himself: but if I die now too, like him, what have I been doing all my life? Assembling parts in a factory. He started to go to the psychologist and it helped a little bit. From the day they occupied the factory everything has just lifted off of him. Sometimes that’s all it takes to make things right. I. makes sheep gravy for the whole garrison, the day before each procession, then guesses how it will go just by reading the consistency of the gravy. The recipe was his father’s. When he died, the Moana Pozzi corner of the Lebowski Football squad made a banner for him that swayed in the stadium spelling out, Be Brave Iorio. Be Brave Iorio.

F. is fifty-nine years old and worked for a long time as a truck driver, then as a junkyard worker, then in the factory. He says he has no problems, he can retire soon. He says he is here for his children, so that they don’t have to be ashamed of him, because he feels ashamed when he’s with them. And it’s not because he’s afraid of not having money, but because he left them a shitty world and didn’t do enough to change it. He did not spend his whole life, as he should have, fighting back. He took care of other things because he always managed to make a living, he says. He didn’t fight. Now, however, he thinks that that’s all that he should have been doing. That everyone should do nothing else. He feels ashamed with his children, F..

Il Trivella si chiama così per quel motivo lì, ha degli occhiali spessi e i capelli bianchi ricci. Ha sempre un bomber dei Raiders. Quando, durante un’assemblea, di notte, parla Dario, lui prende appunti su un foglietto sfuso a quadretti. Alla fine, senza motivo, dice: perché loro l’hanno capito che da qui non esce neanche uno spillo. È grande, grosso, ma in lui parla una versione di lui a sei anni. Lo dice per dire: avete visto, come siamo bravi? Avete visto che è notte e noi siamo qua, e noi stiamo facendo la storia? Avete visto che non è vero che non contiamo niente? Che, se anche per tutta la vita abbiamo fatto dei pezzi di automobile con delle macchine che costano più di noi, non è vero che non siamo capaci di niente? Lo vedete che ci siamo anche noi? Che contiamo anche noi? Lo vedete o no? Lo sapete che questa storia non è finita e forse noi cambiamo tutto? Non lo so, Trivella. Non lo so.

La Trivella’s name is self-explanatory, he has thick glasses and curly white hair. He always wears a Raiders bomber jacket. When, during an assembly, at night, Dario takes the floor, he jots notes on a loose, squared sheet of paper. At the end, for no reason, he says: Because they’ve figured it out by now: nothing, not even a needle can leave the building as long as we’re here. He is big and strong, but it’s his six years old-self that is speaking. What he’s really saying is: can’t you see what a good job we’re doing? Have you seen that it is night and we are here, and we are making history? Have you seen that it is not true that we don’t matter? That even if all our lives we have been making car parts out of cars that cost more than we do, it is not true that we are not capable of anything? Do you see that we are there too? That we count too? Can’t you see that? Do you know that this is not over and maybe we can change everything? I don’t know, Trivella. I don’t know.

Come state?

intervento dal copione di / excerpt from the script by Dario Salvetti

La fabbrica è occupata. Da qui non esce uno spillo. Se io ora gridassi: vergogna ci hanno licenziato con una mail, confesserei di essere stato colto alla sprovvista. Lo stupore è un’ammissione di impreparazione. Sì, ci hanno licenziati, e sì, brutalmente, perché questo è quello che fa il Capitale. Anzi, dovremmo fargli i complimenti. Hanno fatto bene il loro lavoro. Probabilmente se siamo arrivati fin qua è perché da tempo calcolano tutto, hanno calcolato che potevamo fermare le merci e probabilmente da qualche parte c’è un magazzino polmone da cui in questo momento stanno attingendo semiassi. Hanno calcolato probabilmente che i macchinari sarebbero stati fermi per un po’ quindi probabilmente da mesi lavorano a sostituire le produzioni in altri stabilimenti del gruppo e

How are you?

The factory is occupied. Nothing, not even a needle may leave the premises. If I were to yell: shame! they fired us with an email, I would admit that I was caught off guard. Astonishment is an admission of unpreparedness. Yes, they fired us, and yes, brutally, because that is what Capital does. In fact, we should congratulate them. They did their job well. Probably if we’ve come this far it’s because they’ve been sizing up the situation this whole time. They knew we could throw a wrench in the supply chain and there’s probably a buffer stock somewhere from which they’re busy retrieving semiaxles at this very moment. They probably had already taken into account that the machinery would be out of operation for a while so they’ve probably been working for months

forse hanno calcolato anche questo stupore, hanno calcolato le grida di vergogna, gli scioperi, le raccolte di firme, la solidarietà, perché si sa, licenziare un operaio non è mai bello, ma il Capitale lo fa, lo fa da sempre. E quella mail, forse sarà stata scritta da qualche avvocato, da qualche dirigente, ma al di là di chi l’ha scritta materialmente, è stata scritta da decenni di attacchi e di arretramenti.

Ma per quanto ti puoi preparare, quando arriva il momento non sai mai di che pasta sei fatto. E per quanto ti puoi preparare, quando arriva il momento stai pulendo il bagno, come me quella mattina. Arriva la mail. L’oggetto dice apertura della procedura di licenziamento collettivo. L’allegato non lo riesco ad aprire. Chiamo Matteo, l’altro delegato e dico: Matte, ce l’hanno fatta, ci hanno fatto l’agguato. Non posso ancora immaginare quale sia la reale dimensione di questo licenziamento: 10, 50, 100 licenziamenti? L’allegato dice: licenziati immediatamente tutti quanti: non rientreremo nello stabilimento. Mandiamo un messaggio, ci precipitiamo di fronte ai cancelli. Lì troviamo già più di cento lavoratori. Perché in fondo ci hanno preso alla sprovvista, ma in fondo ci preparavamo da anni. Ma finché non arriva quel momento non sai di che pasta sei fatto. E lì non c’è un leader salvifico, io vedo quel cancello e penso: ce l’hanno fatta, alla fine ce l’hanno fatta. Hanno vinto. E invece non so come mi trovo con altre centinaia di persone, senza sapere nemmeno chi abbia cominciato a far pressione sul cancello. E siccome siamo in tanti a far pressione, il cancello, che è un cancellone gigantesco, improvvisamente inizia a basculare ed esce dalle guide e noi entriamo.

Ed entrati ci rendiamo conto non solo di quanto probabilmente hanno calcolato tutto produttivamente, ma c’è un altro calcolo che ci sta per arrivare addosso. Una pressione mediatica e di solidarietà spesso posticcia che viene di solito esercitata quando ci sono i licenziamenti. I soliti licenziamenti. La solita vertenza. Quella che finirà comunque nello stesso modo. A un certo punto qualcuno cederà in questa vicenda e di solito questo qualcuno sono gli operai. E tra questi calcoli c’è il microfono che ci viene messo di fronte

to put a patch on this and have one of their other facilities make up for lost production. Who knows, they might have also taken into account the shock, the cries of shame, the strikes, the gathering of signatures, the solidarity… After all, firing an employee is never pleasant, but Capital does it, it always has. And that email, it may have been sent by some lawyer, some big shot executive, but regardless of who actually crafted it, the truth is that it was written by decades of attacks and recessions. It doesn’t matter how prepared you might be - you never know what you are truly made of until the moment hits. And no matter how prepared you are, when the time comes you might just be scrubbing down the toilet, just like me that fateful morning. The email arrives. The subject line states Activation of the collective dismissal procedure. I can’t manage to open the attachment.

I call Matteo, the other representative, and say Matte, they did it, they bushwhacked us. I still can’t even grasp the true extent of this downsizing: 10, 50, maybe 100 layoffs?

According to the attachment: we are all fired on the spot, we cannot go back to the factory. We send out a text and hurry to the gates. Already more than 100 workers are gathered there. Although they ultimately managed to catch us off guard, truth be told, we had been bracing ourselves for years. But you never know what you are truly made of until the moment hits. With no salvific leader in sight, I look at that gate and think: they did it, they really did it after all. They’ve won. But then I suddenly find myself surrounded by hundreds of people, unaware of who started pushing the gate. And because there are so many of us ramming against it, the giant gate begins to tilt and as it slides out of the track we go in.

Upon entering the factory, not only do we realize how they had calculated everything from a production standpoint - we quickly understand that we are going to have to deal with another side of the equation: the media pressure and affected solidarity that often manifest around layoffs like this. The usual layoffs, the customary controversy. It always ends the same anyway. At some point one of the sides cracks and usually it’s the workers. These calculations would not be complete without a microphone shoved in our faces

alla faccia per raccontare adesso come siamo in difficoltà a pagare il mutuo, a pagare l’affitto. E vengono anche a intervistare le nostre famiglie, vogliono intervistare la nostra famiglia perché in effetti hanno toccato la nostra famiglia, ma, attenzione, di che famiglia stiamo parlando? Sarebbe egoistico dire in quel momento: la GKN non si tocca, perché alle spalle abbiamo un milione di posti di lavoro persi durante la pandemia. Il nostro motto non è GKN non si tocca è INSORGIAMO, lo stesso motto della resistenza antifascista fiorentina. Abbiamo anni di arretramento, anni di povertà assoluta in aumento in questo paese. Perché mai io avrei diritto a lamentarmi o a chiamare persone che stanno peggio di me alla solidarietà? Se ci penso, il giornalista che mi sta intervistando forse lavora a cottimo, forse lo pagano a pezzo e io, che in questo momento ho ricevuto una lettera di licenziamento e ho ancora settantacinque giorni di stipendio pieno prima di ritrovarmi senza nulla e dopo avrò la disoccupazione, forse ancora per molto tempo prenderò più reddito di lui. Perché venite a chiedere a noi come stiamo? Voi, come state? Noi stiamo così, che questa lotta la perderemo, a meno che tutte e tutti noi non consideriamo questa lotta un momento di riscatto sociale. A meno che GKN non diventi un punto di riscossa per tutte e per tutti. Come state? Perché noi qua probabilmente perderemo, a meno che voi non ci diciate come state.

so we can tell everyone how we are all struggling to pay our mortgage, pay our rent. And our families will also be put on screen, interviewers want to interview them because they were touched by this as well but, mind you, what family are we talking about? It would be selfish if in that precise moment I were to say: Hands off of GKN, because of the one million jobs that were lost during the pandemic. Our motto is not Hands off of GKN - it’s INSORGIAMO (We Rise!), the same as the Florentine anti-fascist resistance.

This country is tightly wrapped in years of backwardness and increasing poverty. What right do I have to complain or expect solidarity from people who are worse off than I am? Who knows, even the journalist who is interviewing me might be working piecework, maybe he’s being paid by the article, while I have received a termination letter and still have seventy-five days of full pay before I end up with nothing and after that I still have unemployment, so I might be earning more than him for a long time to come. So why do you all come and ask us how we are? You, how are you? Unless we all consider this struggle a moment of social redemption, we are bound to lose. Unless GKN becomes a point of redemption for all, we are bound to lose. How are you? Because we here will probably lose, unless you tell us how you are.

Kepler-452 nasce nel 2015 a Bologna dall’incontro tra Nicola Borghesi, Enrico Baraldi, Paola Aiello e, per la parte organizzativa, prima Michela Buscema e poi, dal 2021, Roberta Gabriele.

Fin dalla sua nascita la compagnia coltiva un’ambizione, un desiderio, un’urgenza: aprire le porte dei teatri, uscire, osservare, attraverso la lente della scena, ciò che c’è fuori, nell’incrollabile convinzione che la realtà abbia una forza drammaturgica autonoma, che aspetta solo di essere organizzata in scena.

I formati teatrali realizzati da Kepler-452 spaziano dal coinvolgimento in scena di non-professionisti (o attori-mondo, come preferiamo chiamarli) sulla base delle proprie biografie, a reportage teatrali che trasformano indagini sul reale in momenti performativi, alla creazione di percorsi audioguidati e altri dispositivi di interazione con lo spazio urbano, fino alla realizzazione del Festival 20 30 che, a partire dal 2014, ha portato in scena varie centinaia di under 30 nel tentativo di tracciare un affresco generazionale.

A partire dal 2018 comincia un percorso di produzione con Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale che porta alla realizzazione, nel 2018, di Il giardino dei ciliegi - Trent’anni di felicità in comodato d’uso, spettacolo vincitore del Premio Rete Critica 2018, in cui il testo di Cechov incontra la storia di uno sgombero realmente accaduto in Italia nel 2015; F.Perdere le cose, che debutta a VIE Festival nel 2019, e affronta la vicenda di un migrante senza documenti che, secondo la legge italiana, non può entrare in scena; nel 2022 debutta Il Capitale - Un libro che ancora non abbiamo letto, in cui il fondamentale testo di Marx è raccontato attraverso la voce e i corpi di un gruppo di operai della GKN di Firenze, un’azienda i cui lavoratori sono stati licenziati in blocco con un’e-mail nel luglio del 2019.

Kepler-452 was born in 2015 in Bologna out of the meeting between Nicola Borghesi, Enrico Baraldi, Paola Aiello and, on the organizational side, first Michela Buscema, followed by Roberta Gabriele in 2021.

Since its inception, the company has cultivated an ambition, a desire, an urgency: to open the doors of theaters, to go out, to observe what lies outside its threshold through the lens of the stage, guided by the unshakable belief that reality has an autonomous dramaturgical force that is just waiting to be pulled onto the stage.

The theatrical formats created by Kepler-452 range from the onstage biography-based involvement of non-professionals (or worldactors, as we prefer to call them, because they carry worlds within which stand apart from the ones created on stage), to theatrical reportages that transform investigations of reality into performative moments, to the creation of audio-guided itineraries and other devices for interaction with urban space, to the production of the 20 30 Festival that, launched in 2014, has brought several hundred performers under-30 to the stage in an attempt to outline a generational tableau.

In 2018 Kepler-452 teamed up with Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale and this led to the 2018 production Il Giardino dei ciliegi - Trent’anni di felicità in comodato d’uso in which Chekhov’s prose meets an eviction story that really took place in Italy in 2015. It was awarded the 2018 Critical Network Award. F. Perdere le cose debuted at VIE Festival in 2019 and tells the story of an undocumented migrant who, according to Italian law, cannot take the stage. 2022 sees the debut of Il Capitale - Un libro che ancora non abbiamo letto, in which Marx’s seminal text takes form through the voices and bodies of a group of workers from Florence’s GKN, a company whose employees were all laid off via email in July 2019.

Per il Museo della Memoria di Ustica, nel 2019, realizza È assurdo pensare che gli aerei volino, che tenta la ricostruzione delle biografie di alcune delle vittime dell’incidente che ha coinvolto il DC-9 nel 1980. A partire dal 2017 realizza diverse edizioni di Comizi d’amore, un format di teatro partecipato che racconta in scena alcune comunità a partire dalle domande poste da Pasolini nel suo documentario omonimo. Nel 2021 Comizi d’amore è lo spettacolo di apertura del FIBA, Festival Internacional de Buenos Aires, in una speciale edizione diretta da remoto, durante il periodo di lockdown.

Kepler crea anche una lunga serie di percorsi audioguidati intitolata Lapsus Urbano, che esplorano gli spazi urbani nel tentativo di ribaltare lo sguardo quotidiano sulle città. Nel periodo pandemico la compagnia propone diversi format “interstiziali”, animati dalla volontà di dialogare con le restrizioni e non rinunciare alla possibilità del teatro in un momento in cui questo è apparentemente impossibile: Lapsus Urbano // Il primo giorno possibile, un percorso audioguidato in cui la distanza tra gli spettatori, insieme alla memoria di ciò che è accaduto durante il primo lockdown, è il tema fondante della performance; Consegne - Spedizioni notturne per città deserte e Coprifuoco, due esperimenti teatrali pandemici in cui un attore travestito da rider tenta una consegna ad uno spettatore travestito da destinatario.

Nel 2020 vince, per il proprio percorso, il premio “Gli asini”, attribuito dall’omonima rivista diretta da Goffredo Fofi. A maggio 2021 la compagnia debutta con Gli Altri. Indagine sui nuovissimi Mostri, dedicato all’odio sociale e social, drammaturgia di Riccardo Tabilio e Nicola Borghesi, che ne è anche interprete a solo.

Nel 2022 la compagnia vince il bando Daily Bread di Stronger Peripheries, accedendo a una serie di residenze tra Italia e Ungheria. Nello stesso anno Nicola Borghesi incontra, nei corridoi dei teatri che comunemente frequentano, Enzo Vetrano e Stefano Randisi, storica coppia teatrale cuore pulsante di una tradizione teatrale antichissima e contemporanea. Tra loro scatta una strana, ineffabile scintilla, a luglio 2022, nell’ambito di Radicondoli Festival, debutta il loro spettacolo in coproduzione, Grazie della squisita prova.

For the Ustica Memorial Museum, in 2019, the theater company produced È assurdo pensare che gli aerei volano in an attempt to reconstruct the biographies of some of the victims of the crash involving the DC-9 aircraft in 1980. From 2017 it has also staged several editions of Comizi d’amore, a participatory on-stage format that delves into the lives and ideas of certain local communities by posing the same questions once formulated by Pasolini in his namesake documen tary. In 2021, Comizi d’amore was the opening performance of FIBA, Festival Internacional de Buenos Aires, in a special remotely directed edi tion during lockdown.

Kepler-452 have also worked on a long series of audio-guided itineraries entitled Lapsus Urbano, which explore urban spaces in an attempt to over turn the everyday notion we have of cities. During the pandemic, the company offered several “interstitial” formats, driven by the desire to dialogue with restrictions and not give up on theater at a time when this was seemingly impos sible: Lapsus Urbano // Il primo giorno possibile is an audio-guided journey in which the distance between the spectators - alongside the memo ries of the first lockdown - is the founding theme of the performance while Consegne - Spedizioni notturne per città deserte and Coprifuoco are two pandemic theater experiments in which an actor disguised as a rider attempts a delivery to a spec tator disguised as a recipient.

In 2020 the company received the “Asini” award, given by the namesake magazine directed by Goffredo Fofi, for its many achievements. In May 2021 the company debuted with Gli Altri. Indagine sui nuovissimi Mostri - a performance grounded in social media and online hate featuring dramatur gy by Riccardo Tabilio and Nicola Borghesi, who also appeared as the solo performer.

In 2022 the company won the Daily Bread call for Stronger Peripheries, gaining access to a series of residencies between Italy and Hungary. During the same year, while strolling down the corridors of his habitual theater hang-outs, Nicola Borghesi crosses paths with Enzo Vetrano and Stefano Randisi, a historic artistic couple who are the beating heart of a theatrical tradition that is both ancient and contemporary. This chance encoun ter throws off a strange, ineffable spark: their co-produced show Grazie della squisita prova premieres in July 2022, as part of the Radicondoli Festival.

Traduzioni in inglese: Michelle Davis

La poesia A chi esita a p. 6 è estratta dal libro: Bertolt Brecht, Poesie, a cura di G. D. Bonino, Einaudi, Torino 2014, trad. it. di Emilio Castellani, Roberto Fertonani, Cesare Cases, Mario Carpitella, Ruth Leiser, Franco Fortini. Per gentile concessione. La sua traduzione inglese, a cura di John Willett e Ralph Manheim, è contenuta in: Bertolt Brecht, Poems 19131956, Routledge, New York 1987.

La citazione a p. 17 proviene da: Karl Marx, Il Capitale, libro I, trad.it. di Roberto Fineschi, in Marx Engels, Opere Complete, Città del Sole, Napoli 2011.

La sua traduzione inglese, a cura di Samuel Moore e Edward Aveling e rivista da Frederick Engels, è contenuta in: Karl Marx, Capital, Progress Publishers, Moscow 1887.

Traduzioni in inglese: Michelle Davis

La poesia A chi esita a p. 6 è estratta dal libro: Bertolt Brecht, Poesie, a cura di G. D. Bonino, Einaudi, Torino 2014, trad. it. di Emilio Castellani, Roberto Fertonani, Cesare Cases, Mario Carpitella, Ruth Leiser, Franco Fortini. Per gentile concessione. La sua traduzione inglese, a cura di John Willett e Ralph Manheim, è contenuta in: Bertolt Brecht, Poems 19131956, Routledge, New York 1987.

La citazione a p. 17 proviene da: Karl Marx, Il Capitale, libro I, trad.it. di Roberto Fineschi, in Marx Engels, Opere Complete, Città del Sole, Napoli 2011.

La sua traduzione inglese, a cura di Samuel Moore e Edward Aveling e rivista da Frederick Engels, è contenuta in: Karl Marx, Capital, Progress Publishers, Moscow 1887.

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