Le magazine de l'orchestre de chambre de paris mars 2017 n°7

Le Magazine de l’Orchestre de chambre de Paris

mars 2017 | n° 7

Dossier Musiques en exil Grand angle Transhumance des musiques p. 2 En travaux Chansons migrantes p. 5

Comment donner une place à la musique qui se déplace avec les populations ? Et quel sens lui prêter ?

Depuis l’automne, l’orchestre organise des ateliers auprès de migrants qui livrent des mélodies de leur pays d’origine…

Focus

3 questions à…

Retour sur…

Quand chef et soliste ne font plus qu’un

Michel Franck

So British!

Jouer et diriger simultanément : n’est-ce pas se compliquer la vie ? Trois experts du jouédirigé éclairent notre lanterne.

Le directeur du Théâtre des Champs-Élysées révèle les coulisses de la programmation des Noces de Figaro de Mozart en version de concert.

Douglas Boyd exporte la tradition britannique des « Christmas carols » à Paris et fait chanter le public pour le concert de Noël à la Philharmonie.

p. 8

p.9

p. 10

ÉDITO De nos jours, quel est le rôle de l’orchestre et la place des artistes musiciens dans la ville ?

Les nouveaux enjeux urbains provoquent une mutation du rapport d’un orchestre, et des artistes qui le composent, à sa ville. Loin d’être « muséal » ou « élitiste », l’orchestre devient aussi un acteur du lien social et s’empare des grands sujets de société.

C’est le cas par exemple de la question migratoire, d’une malheureuse et brûlante actualité. L’article de Corinne Schneider questionne ainsi le devenir des arts et de la musique qui accompagnent les populations dans leur migration et croisent durablement d’autres cultures. Cet automne, l’Orchestre de chambre de Paris et le compositeur Pierre-Yves Macé ont exploré ces questions avec l’initiative « Chansons Migrantes », que JeanBaptiste Urbain nous fait découvrir dans la rubrique « En travaux ».

Transhumance des musiques

De nouvelles formes de relations aux publics et aux habitants voient le jour, de nouveaux lieux de rencontre sont explorés. L’émergence des concerts ou des créations participatives est un autre exemple de l’évolution de la relation au public. Elsa Fottorino revient pour nous sur le concert So British! où le public a été invité à chanter avec l’orchestre.

The Calais Sessions

Mais, au-delà de l’actualité, l’orchestre s’inscrit aussi dans une longue tradition artistique multiséculaire. Le « Focus » de ce magazine met en lumière la technique du joué-dirigé, depuis ces origines au xviie siècle jusqu’à nos jours, que l’Orchestre de chambre de Paris fait vivre en concert et enseigne aux jeunes solistes à l’occasion de sa Paris Play-Direct Academy. Là aussi, ce travail d’artistes musiciens « sans chef » peut avoir une résonance dans la manière de penser aujourd’hui la création artistique.

L

Finalement, ce qui caractérise le mieux la place des artistes musiciens dans la réalité urbaine d’aujourd’hui, c’est bien la notion d’engagement. Engagement à jouer au plus haut niveau, mais aussi engagement à partager avec tous. nicolas droin

P. 2

Grand angle

La musique est le bagage invisible du migrant.

La musicologue Corinne Schneider évoque comment ce patrimoine musical en transit se transforme et se métisse au gré de rencontres pour former une « culture musicale d’exil ». es artistes sont particulièrement touchés par la question des réfugiés : on l’a vu lors de nombreux concerts de soutien ou à l’occasion d’échanges et d’initiatives qui marquent une réelle prise de conscience, en France ou dans les autres pays d’Europe. On garde notamment en mémoire le concert offert par les chefs Sir Simon Rattle, Daniel Barenboim et Iván Fischer et leurs orchestres respectifs – l’Orchestre philharmonique de Berlin, la Staatskapelle Berlin et le Konzerthaus de Berlin –, à 2 200 réfugiés et bénévoles à la Philharmonie de Berlin en mars 2016.

Mais lors de ces échanges apparaît une question centrale : au moment où une vie nouvelle tente de se mettre en place dans un pays d’accueil, les populations migrantes perdent cruellement leurs repères culturels, alors que ceux-ci permettent précisément de leur redonner

de l’espoir autant qu’ils autorisent à se sentir encore un peu eux-mêmes. C’est donc cette question centrale qui anime aujourd’hui beaucoup de chercheurs et d’artistes : comment donner une place à la musique qui se déplace avec les populations ? Et quel sens lui prêter ?

« Comment donner une place à la musique qui se déplace avec les populations ?

Et quel sens lui prêter ? »

S

i les études ayant vraiment exploré l’impact de la migration sur la musique ou, à l’inverse, le rôle de la musique dans les phénomènes migratoires, restent encore rares, les travaux de recherche ayant pour objet

la migration représentent un domaine de plus en plus important en musicologie, comme dans d’autres disciplines.

Comment les migrants, volontaires ou involontaires, s’expriment-ils et s’imaginent-ils à travers la pratique musicale ? Comment la musique les aide-t-elle à construire des imaginaires sociaux nouveaux ? Ces questions sont actuellement soulevées par quelques laboratoires de recherche, comme par exemple le Centre de recherche en ethnomusicologie (CREM), membre du Laboratoire d’ethnologie et de sociologie comparative (UMR 7186), lequel proposait en avril 2015 un atelier de réflexion intitulé « musique et migration » articulé autour de deux thèmes : « la question de l’exil et des modes de mise en présence de l’absence dont la musique est à la fois le support et le vecteur, ainsi que les reconfigurations musicales et sociales qui peuvent découler d’un contexte d’exil » et « la dimension translocale des faits musicaux en texte migratoire, ainsi que les imaginaires transnationaux qui leurs sont associés ».

Ces deux sujets d’étude furent envisagés à la lumière de terrains aussi divers que le Maroc, la France, l’Albanie, l’Uruguay, l’Éthiopie et le Canada. Dans ses travaux récents1 , l’ethnomusicologue allemand Eckehard Pistrick dont les terrains de recherche sont les Balkans (Albanie, Bulgarie, Kosovo, Macédoine et Grèce) explore lui aussi les liens entre la mobilité humaine et le monde sonore, le « sonore » étant considéré dans ce contexte comme le bagage immatériel, invisible du migrant. Eckehard Pistrick analyse notamment les significations données au chant par les interprètesmigrants dans la construction des discours identitaires. Dans son ouvrage consacré à l’Albanie, il prend non seulement en compte les techniques musicales et la question des répertoires musicaux des migrants, mais également les dimensions émotionnelles liées aux pratiques musicales en identifiant par exemple comme principale source de créativité musicale une double émotion qui allie la douleur au désir.

O

n sa it q ue l ’a r r ivé e et l’installation en terre étrangère passent inévitablement par une désarticulation culturelle accrue à laquelle bien sûr n’échappent pas les pratiques musicales. Le déracinement, qui renvoie au débat sur la « dépossession culturelle », peut s’accompagner d’un appauv r i ssement de s prat iq ue s musicales, ce dernier étant généralement dû à une absence ou à une faible présence de formation (vocale, instrumentale et théorique) qui ne permet plus d’assurer la transmission des techniques et des répertoires. Même si une pratique musicale subsiste, l’absence de savoirfaire dans la transmission de celle-ci peut amener à son amoindrissement, voire à sa perte.

« Dans le marasme de l’exil et de toutes les contingences matérielles nouvelles auxquelles il faut faire face, l’instabilité et la fragilité des pratiques musicales sont visibles » Seu le la présence de musiciens professionnels émigrés peut assurer une qualité constante et l’espoir d’une transmission. Les pratiques musicales spont a né e s d ’u ne c om mu n aut é déracinée, dont les membres n’auraient jamais suivi l’enseignement d’un maître ou d’un professeur, forment quant à elles un socle très fragile et menacé de s’éteindre. Le savoir musical préexistant, rabâché selon les mêmes schèmes mélodiques ou rythmiques, sans être investis, ni transformés, peut s’appauvrir jusqu’à l’extinction.

Dans le marasme de l’exil et de toutes les contingences matérielles nouvelles auxquelles il faut faire face, l’instabilité et la fragilité des pratiques musicales sont visibles. Si à aucun moment un ensemble méthodiquement constitué ne prend forme, ne « s’institutionnalise » (au sens très large d’un groupe stabilisé et régulièrement transmis qui comprendrait la production musicale,

les objets musicaux eux-mêmes et les utilisations qui en sont faites), alors les pratiques musicales restent décousues, les pratiques instrumentale et vocale fluctuent, se fragilisent et dépérissent.

C

ette observation a été faite notamment par le sociologue Emmanuel Pedler dans les années 1980 lorsqu’il analyse la musique des immigrés du Maghreb à Marseille2 . Il commence par décrire les principales « scènes » musicales maghrébines du « quartier arabe » de la ville, centré à cette époque autour du boulevard d’Athènes et du cours Belsunce : « La musique s’y pratique lors des réjouissances collectives telles que mariages et circoncisions. Une trentaine de musiciens, algériens et marocains pour l’essentiel, font revivre des chansons qui circulent par ailleurs sous forme d’enregistrements écoutés en famille que diffusent quatre magasins spécialisés, uniquement approvisionnés en cassettes. » Le sociologue analyse ensuite plusieurs fêtes familiales au cours desquelles la musique est présente.

Le canevas des musiques monodiques pratiquées étant toujours le même, les musiciens intervertissent aisément leurs instruments pour accompagner le chanteur qui fait alterner des chants du pays, des récits de faits de la vie quotidienne et des revendications politiques. Emmanuel Pedler note alors que « contrairement à la tradition, les modes (échelles) musicaux ne sont pas installés selon des trajectoires connues et nommées. Au reste, ces musiciens ont perdu le souvenir des noms des modes de la tradition musicale savante du Maghreb, commune avec les pays du Proche et Moyen-Orient. Les musiciens populaires urbains immigrés du Maghreb et installés à Marseille véhiculent des chansons qu’ils utilisent comme des modules assemblés au gré des publics réunis. Leur formation est totalement empirique. » Et le sociologue de conclure qu’il n’a trouvé nulle trace dans ces fêtes des musiques irakienne et iranienne ou des œuvres de la tradition arabo-andalouse qui sont les unes et

1 Eckehard Pistrik, Performing Nostalgia – Migration Culture and Creativity in South Albania, Farnham, Ashgate (SOAS Musicology Series), 2015.

2 Emmanuel Pedler, « Musique d’emprunt, culture d’exil. La musique chez les immigrés du Maghreb à Marseille », Revue de l’Occident musulman et de la Méditerranée, vol. 47 ,1988, n° 1, p. 47-52.

P. 3

les autres au fondement de la musique du Maghreb. C’est que dans ces fêtes familiales maghrébines de Marseille une culture « autre » s’est développée.

Avant tout destinée à la danse collective où survient de temps à autre une transe, cette « nouvelle » musique, vivante et interactive, repose sur des versions très approximatives des chants issus de la mémoire de musiciens non professionnels, mariant des airs ruraux très divers à la musique commerciale alors diffusée par les orchestres égyptiens dont les enregistrements sont disponibles sur le marché. Et la richesse de cette « nouvelle » musique provient de la réunion de Tunisiens, Algériens et Marocains dans des fêtes qui ne peuvent avoir d’équivalent au pays. Improbable en leur pays respectif, la rencontre de ces familles et de ces musiciens est rendue possible sur la terre d’accueil.

De là, des alternances et des métissages entre les chants traditionnels de l’Aurès, la chanson populaire marocaine et la musique raï oranaise… De cette mixité musicale, tout aussi inhabituelle que la mixité ethnique, se forme alors un nouveau socle commun, une nouvelle richesse, que l’on pourrait nommer une « culture d’exil ».

métissage inventif débouchant sur un langage « autre » et foncièrement nouveau. On a encore pu récemment constater cette créativité dans la jungle de Calais, lorsque le groupe de musiciens britanniques Calais Sessions s’est rendu dans le camp de réfugiés pour redonner espoir grâce à la musique à ceux qui ont fui leur pays natal (juin 2016). Percussionnistes, violoncellistes, joueurs de nay3, guitaristes, chanteurs et chanteuses de pays et de cultures musicales différents ont trouvé un terrain d’expression commun grâce au prêt d’instruments ou à la fabrication d’instruments de fortune.

« Il existe donc un “compromis d’exil”, une culture musicale de transit, fruit du déracinement »

I

l existe donc un « compromis d’exil », une culture musicale de transit, fruit du déracinement.

Cette musique est née de pratiques et de fragments hérités, elle est une recomposition temporaire à partir de lambeaux mémorisés et confrontés à des pratiques et des savoir-faire « autres » issus de nouvelles rencontres.

Lorsque des ressortissants de plusieurs nationalités se réunissent pour faire de la musique ensemble, on assiste à la naissance de musiques polyethniques aussi inédites que la situation même d’exil dans laquelle ils se trouvent. Même si la prestation musicale semble initialement partir de lieux communs, pour pouvoir jouer ensemble, bientôt les trouvailles liées aux rencontres improbables de cultures différenciées forment un

3 Flûte oblique à embouchure terminale en roseau, originaire d’Asie centrale.

P. 4

V

olontaires ou involontaires, les migrants sont toujours quelque part forcés et transportent avec eux une brisure culturelle forte.

Déchirés par l’exil, souffrant du mal du pays en terres étrangères, rêvant de retour ou espérant la réussite, leurs familles sont disloquées et leurs amours souvent déchirées… Ce sont autant de faits et de sentiments que des siècles d’émigration, partout dans le monde, ont le plus souvent confiés à la musique.

Chanter, jouer de la musique ou danser peut alors avoir eu plusieurs sens, depuis le symbole d’une mémoire culturelle, jusqu’à une source de cohésion sociale, en passant par une sorte de résistance.

Les éléments de la culture d’origine sont alors transformés, amalgamés avec d’autres éléments pour donner naissance à des formes de musique hybrides ou mixtes permettant aux migrants de pouvoir à la fois garder contact avec leur culture tout en commençant à appréhender leur terre d’accueil.

Corinne Schneider

The Calais Sessions

Chansons migrantes

En travaux

Depuis l’automne, l’orchestre organise des ateliers auprès de migrants qui livrent les mélodies de leur pays d’origine.

Rencontre avec le compositeur Pierre-Yves Macé qui écrit l’œuvre point d’orgue de ce projet.

Comment le projet « Chansons migrantes » est-il né ?

Plus précisément, quelles en sont les étapes ?

Au départ, il y avait cette volonté d’écrire une œuvre musicale qui soit l’aboutissement de tout un processus participatif avec des amateurs. J’aime cette idée du chant comme expression d’une individualité, d’un rapport personnel à la musique, même avec ses défauts et ses aspérités. Ce projet entre aussi en résonance avec des travaux que j’ai réalisés par le passé, notamment le cycle Song Recycle pour piano et haut-parleur, d’après des chansons interprétées a capella et postées sur le web par des internautes. À plusieurs reprises, dans mes œuvres, j’ai « samplé », échantillonné, des musiques préexistantes. J’aime l’idée d’écrire « la musique de la musique ».

Tout commence avec une série de sept ateliers qui ont démarré cet automne. Il s’agit de rencontres, au sein d’associations, entre des migrants ou des immigrés récents, un musicien de l’orchestre et moi-même. Les amateurs proposent des chansons populaires de leur pays, qu’ils viennent d’Afrique, d’Asie, du Moyen-Orient, d’Europe centrale ou d’Amérique latine. Ces chants collectés servent ensuite de matière première pour l’œuvre que je suis en train d’écrire, soit à l’état brut, comme documents sonores – car les chants sont enregistrés –, soit comme traces ou rumeurs dans mon écriture : squelettes rythmiques, réservoir de hauteurs... On peut penser au travail de compositeurs du xxe siècle comme Bartók ou Stravinski, qui introduisaient

des éléments de musique folklorique dans leurs œuvres. Mais ici, les sources relèvent souvent davantage de la « musique populaire » que du folklore traditionnel et elles sont extrêmement disparates. De ce point de vue, l’œuvre rejoint l’une des préoccupations majeures dans la composition : comment trouver le lien entre des éléments hétérogènes.

En parallèle, je sélectionne une partie de ces chants pour les transmettre à des groupes de collégiens.

« “Chansons migrantes” va aboutir à une composition nourrie de rencontres » C’est un travail qu’entreprend le chœur Les Cris de Paris. L’idée est de leur apprendre ces chansons sans connaissance de la langue d’origine.

Dans les deux branches de ce projet, ce sont bien les chansons qui migrent : elles rencontrent des classes d’enfants, et rencontrent aussi mon écriture.

Comment ces ateliers se sont-ils déroulés ?

Au début, les pa r t icipa nts sont généralement intimidés, d’autant qu’il y a un micro sur pied pour les enregistrer.

Cela peut impressionner. Mais, peu à peu, l’inhibition disparaît au fur et à mesure que les premiers se lancent. Il y a un effet d’entraînement. Et comme chaque atelier se fait aussi en présence d’un musicien de l’orchestre qui ouvre la séance en parlant de son instrument et en jouant un morceau personnel, ça crée un échange et met à l’aise. C’est important que l’orchestre soit impliqué dès la première étape du projet.

P. 5

Que chantent les participants lors des ateliers ?

Comment pourriez-vous résumer la philosophie du projet ?

Je leur demande de proposer une chanson personnelle, qui leur tient à cœur, qui les a accompagnés, qui a une signification particulière. Certains sont bouleversés en chantant. Cela fait remonter des souvenirs et des émotions très fortes pour ces personnes en situation d’exil.

D’autant qu’elles ont la conscience – et la fierté ! – de participer à une future création. De fil en aiguille se dessine un corpus de chansons venues du monde entier.

« Chansons migrantes » est basé sur la rencontre. Et la matière même de la composition est le fruit de cette rencontre.

D’un côté, il s’agit d’obtenir des amateurs quelque chose de l’ordre de l’expression intime. De l’autre, il est aussi question de décloisonner le compositeur, de le sortir de sa tour d’ivoire… Pour ce qui est de sa dimension politique, ce projet parle de lui-même. Sa création au Musée national de l’histoire de l’immigration est comme un point d’orgue cohérent.

Jean-Baptiste Urbain

« “Chansons migrantes” est basé sur la rencontre. Et la matière même de la composition est le fruit de cette rencontre. » En collaboration artistique avec Pierre-Yves Macé et Les Cris de Paris et en partenariat avec les associations Autremonde (20e) et Parabole (19e), le Centre social et culturel Espace 19 Riquet (19e), le Centre d’hébergement d’urgence Avia d’Emmaüs Solidarité (15e), le collège Mallarmé (Paris 17e) et le Musée national de l’histoire de l’immigration.

Portrait Pierre-Yves Macé, compositeur

P. 6

« L’orchestre, c’est nouveau pour moi. » À trente-sept ans, Pierre-Yves Macé se frotte pour la première fois à l’écriture pour un orchestre de chambre (dix musiciens). Un nouveau défi pour ce compositeur autodidacte qui multiplie les expériences.

les édite sur son label Tzadik. Après une décennie de musique électronique, il vient en 2012 à la musique instrumentale de concert avec deux commandes du Festival d’automne. Compositeur associé cette saison à l’Orchestre de chambre de Paris, il compose sa seconde cantate Maintenant, de toutes nos forces, essayons de ne rien comprendre pour quatuor à cordes, clavecin, contre-ténor et ténor, créée par l’orchestre le 11 mars, salle Cortot à Paris.

Car Pierre-Yves Macé n’a pas suivi de formation au conservatoire : c’est « sur le tard » qu’il vient à la musique, aiguillé par son frère batteur même si, au fond de lui, couvait depuis longtemps le désir d’écrire sa propre musique. Pianiste amateur, il écrit d’abord pour son instrument et pour percussions. Puis il se lance dans l’électroacoustique. La rencontre décisive a lieu en 2000 : il envoie ses pièces au génial touche-à-tout John Zorn qui, convaincu,

Au croisement de la composition contempora i ne, la musiq ue électroacoustique et l’art sonore, PierreYves Macé collabore aussi bien à des projets pour le spectacle vivant que pour la chanson pop ou même la radio. Mais avec, toujours, ce désir d’être « contraint » par un cadre, cette conviction que la composition écrite n’est pas « sacrée », et cette attirance pour le « sampling », l’échantillonnage de sons préexistants

comme dans Miniatures/Song Recycle (2012), composé à partir de chansons trouvées sur le web. Comme, aussi, dans cette nouvelle œuvre commandée par l’Orchestre de chambre de Paris qui parachève le projet « Chansons migrantes. » Jean-Baptiste Urbain

Rencontre avec…

Hélène Orain, directrice générale du Palais de la Porte Dorée qui abrite aujourd’hui le Musée national de l’histoire de l’immigration.

Le Musée national de l’histoire de l’immigration est partie prenante du projet « Chansons migrantes », lancé par l’Orchestre de chambre de Paris. Hélène Orain évoque l’apport des arts dans la vie de l’institution.

Quelle est la place des arts vivants dans votre musée ?

Cela peut paraître paradoxal, mais la vocation de notre musée n’est pas de s’occuper uniquement du passé. Nous nous interrogeons aussi sur le présent et, en l’occurrence, la « crise migratoire » qui touche l’Europe entière. Une exposition permet d’expliquer les migrations de manière analytique. Mais, intervenir sur des programmations spécifiquement culturelles, quelles qu’elles soient, offre à nos divers publics, un rapport sensible avec les phénomènes migratoires.

La force des œuvres contemporaines en témoigne. Il ne suffit donc pas d’organiser des colloques réunissant des chercheurs et qui aident à comprendre les phénomènes migratoires : nous avons aussi besoin de l’apport de la culture. Par conséquent, la place des arts vivants ne cesse de croître au musée.

Qu’est-ce qui vous a interpellé dans le projet de composition « Chansons migrantes » de l’Orchestre de chambre de Paris ?

Le monde des arts et de la culture est mouvant et sans frontières. Observez les grands prix littéraires de l’année :

ils ont été attribués à des auteurs qui connaissent le poids de l’immigration, de l’exil, du déracinement, la valeur de la mémoire… Les artistes d’aujourd’hui, toutes esthétiques confondues, sont pénétrés de ces questions.

L’Orchestre de chambre de Paris nous a proposé de participer à ce projet et d’en être le lieu de restitution. Une telle opération s’inscrit dans notre volonté d’ouverture vers d’autres disciplines artistiques. La musique est un langage universel qui s’adresse aussi bien aux publics francophones qu’allophones, aux enfants de migrants et à leurs parents.

Elle permet à chacun d’appréhender de manière sensible des phénomènes migratoires complexes.

Le 4 mai, journée de la restitution de « Chansons migrantes », verra l’aboutissement de cette première collaboration musicale avec l’orchestre. Souhaitez-vous pérenniser ce type d’actions ?

Absolument ! Nous sommes un lieu de diffusion et le public est de plus en plus demandeur de tels événements.

Nous ciblons, avec les rectorats d’Îlede-France, les projets d’établissements

scolaires qui comportent une dimension citoyenne forte. Ils bénéficient alors d’actions spécifiques que nous voulons inscrire dans la durée. Nous souhaitons poursuiv re la collaboration avec l’Orchestre de chambre de Paris. La prochaine grande exposition s’intitule « Ciao Italia, 100 ans d’immigration italienne en France ». Comment ne pas y entendre déjà la voix des artistes ?

Propos recueillis par Stéphane Friederich

Jeudi 4 mai Restitution du projet « Chansons migrantes » Auditorium du Musée national de l’histoire de l’immigration

Palais de la Porte Dorée P. 7

Quand chef et soliste ne font plus qu’un

Focus

Un seul maître à bord

U

n rouleau de papier. Juste un rouleau de papier. Au xve siècle, à la chapelle Sixtine, un musicien se chargeait de battre la mesure avec cet objet. Au xviie siècle, Jean-Baptiste Lully tapait du « bâton de mesure », si puissamment, d’ailleurs, qu’il se blessa au pied et que la gangrène qui s’ensuivit l’emporta… Une profonde mutation eut lieu entre la période classique et romantique. On vit ainsi jusqu’à une quarantaine de musiciens supporter les regards furibonds de Mozart et de Beethoven. Haydn dirigea ses imposantes Symphonies londoniennes depuis le clavier, partageant ainsi la fonction de conductor avec le premier violon. Au xixe siècle, l’ère romantique, qui imposa le « je » au « nous » exacerba le conflit : le soliste, Prométhée de l’ère nouvelle, virtuose et dominateur enragea qu’un prétendant osât lui chiper la vedette. Dès la fin du xixe siècle, le maître de musique devint en effet chef d’orchestre. Un « demi-dieu », pour tout dire. Au soliste, si prestigieux soit-il, de se plier à la baguette du démiurge !

Un musicien parmi d’autres

O

n peut s’interroger sur cette curieuse envie de diriger en jouant. S’agit-il simplement d’une mode, d’un nouveau défi à relever ? « C’est d’abord le retour aux sources

Sarah et Deborah Nemtanu, violonistes P. 8

François-Frédéric Guy, pianiste

Jouer et diriger simultanément : n’est-ce pas se compliquer la vie ? Chacun ne devrait-il pas rester dans son rôle : d’un côté, le soliste et, de l’autre, le chef d’orchestre ? historiques, car Mozart et Beethoven dirigeaient du clavier », confie FrançoisFrédéric Guy qui ajoute : « Cela n’exclut pas des rencontres formidables avec de très grands chefs. C’est simplement différent. La partie soliste s’insère dans une démarche chambriste, tous les musiciens bénéficiant d’une autonomie

« Le défi, c’est parfois de jouer avec un chef d’orchestre !

Il impose des compromis » accrue. » Philippe Cassard est plus catégorique encore : « Le défi, c’est parfois de jouer avec un chef d’orchestre !

Il impose des compromis. Cela étant, j’ai vécu de grandes expériences de concertos de Mozart sous les baguettes de Jeffrey Tate, Sir Neville Marriner et Sir Roger Norrington. Les concertos de Mozart que je dirigerai à l’orchestre bénéficient, grâce au joué-dirigé, d’une grande mobilité et d’une sonorité plus transparente. » Connaître intimement le

fonctionnement de l’orchestre est aussi un bel atout. C’est le cas de François Leleux, qui fut soliste au sein de prestigieuses formations et qui dirige aussi depuis vingt ans. « Je sais l’investissement des musiciens d’orchestre quand ils sont seuls, sans chef. Ils font alors preuve d’une générosité et d’un enthousiasme qui stimulent chaque artiste. Pour moi, le joué-dirigé est un véritable double emploi, une expérience unique qui capte toute mon énergie. »

La difficulté technique

B

ien des intentions du chef et soliste passent dans le regard car ses mains sont occupées… de manière contradictoire, comme le souligne FrançoisFrédéric Guy : « Les gestes du chef sont dirigés vers le haut et ceux du pianiste, vers le bas, le clavier. C’est antinomique.

Et pourtant, toute déperdition d’ordre technique est interdite ! » Il n’y a aucune différence de jeu confirme Philippe Cassard : « C’est en répétition, là où j’ai parfois davantage le trac, que les choses s’approfondissent et se fixent. Elles se

libèrent en concert. Dans ce moment précis, j’aime l’idée de ne pas diriger, mais d’un accompagnement mutuel. » Le niveau individuel des musiciens d’orchestre est tellement remarquable, qu’ils réagissent en chambristes. « C’est d’autant plus important dans les concertos de Mozart. Les derniers, notamment pour ce qui concerne les pupitres des bois, sont plus difficiles à apprendre que les premiers de Beethoven », précise François-Frédéric Guy.

Michel Franck

3 questions à…

directeur du Théâtre des Champs-Élysées

Stéphane Friederich

Prochains concerts en joué-dirigé : 4 avril - Philippe Cassard piano 20 avril - François-Frédéric Guy piano 30 mai - François Leleux hautbois 20 h, Théâtre des Champs-Élysées

Paris Play-Direct Academy

Du 1er au 8 septembre 2017 À l’initiative de l’Orchestre de chambre de Paris, le Paris Play-Direct Academy accompagne l’évolution de pianistes de haut niveau vers la technique du joué-dirigé. Pour sa quatrième édition, ils bénéficieront des conseils de Stephen Kovacevich et de master class avec Michel Béroff, Momo Kodama, Igor Levit et Pascal Rophé.

Paris Play-Direct Academy bénéficie depuis sa création du soutien du groupe Monceau Assurances et d’un partenariat avec Steinway & Sons dans le cadre de l’édition 2017.

Vendredi 8 septembre Concert de clôture - Philharmonie de Paris Informations : www.orchestredechambredeparis.com

Stephen Kovacevich, pianiste et chef d'orchestre en master class

Le directeur du Théâtre des Champs-Élysées révèle les coulisses de la programmation des Noces de Figaro de Mozart.

Pourquoi programmer Les Noces de Figaro en version de concert ?

C’est une particularité dans la program mation du Théât re des Champs-Élysées. Nous proposons entre vingt et vingt-cinq productions d’opéras en version de concert chaque année.

Les Noces s’y prêtent particulièrement bien car la musique est inventive et descriptive. À elle seule, elle comporte déjà sa propre mise en scène. C’est un privilège que de pouvoir collaborer avec l’Orchestre de chambre de Paris qui réalise un vrai travail de fond dans ce répertoire.

« La prise de risque est l’un des aspects les plus excitants du métier » Pourquoi cette volonté de faire appel à des jeunes chanteurs ?

L’une des missions de la Caisse des dépôts, propriétaire et soutien du Théâtre des Champs-Elysées, est d’accompagner les jeunes talents et favoriser leur insertion professionnelle.

C’est une volonté artistique de ma part.

Le Garsington Opera est connu pour engager de jeunes chanteurs et, quand Nicolas Droin m’a parlé de ce projet, j’ai tout de suite été séduit par l’idée.

La prise de risque m’intéresse. Quand nous avons commencé avec Philippe

Jaroussky, Marie-Nicole Lemieux ou Hélène Grimaud, ils n’étaient pas connus. C’est l’un des aspects les plus excitants du métier ! Et cela crée une relation de fidélité avec les artistes.

Pouvez-vous dire un mot sur cette production très britannique ?

Dans la mesure où il s’agit d’une collaboration avec le Garsington Opera, cela me semblait normal d’avoir un plateau vocal anglais ! D’ailleurs, certains ont déjà chanté ici. Je connais déjà Jennifer France, Joshua Bloom, Kirsten MacKinnon... Un casting de grande qualité.

Propos recueillis par Elsa Fottorino

Mardi 27 juin, 19 h 30 Théâtre des Champs-Élysées Mozart - Les Noces de Figaro Coproduction Orchestre de chambre de Paris / Théâtre des Champs-Élysées En collaboration avec le Garsington Opera

Garsington Opera P. 9

So British!

Retour sur…

Douglas Boyd exporte la tradition britannique des « Christmas carols » à Paris et fait chanter le public pour le concert de Noël à la Philharmonie.

C

’est la fin du mois de novembre et déjà l’atmosphère de Noël est palpable dans les coulisses de la Philharmonie. Qu’ils soient choristes amateurs ou qu’ils chantent pour la première fois, une cinquantaine de mélomanes se sont déplacés pour participer aux ateliers proposés par l’Orchestre de chambre de Paris en vue du concert de Noël participatif qui aura lieu à la mi-décembre. Au programme, une sélection de « Christmas carols » britanniques, ces chants de Noël qui incarnent la quintessence de la tradition chorale outre-Manche. Douglas Boyd, directeur musical de l’Orchestre de chambre de Paris, a choisi de l’exporter dans la capitale.

Le principe est simple : n’importe qui peut s’inscrire aux ateliers et à l’issue du concert à la Philharmonie, le public sera invité depuis la salle à chanter les trois bis abordés au cours des séances de préparation, O Come, All Ye Faithful, le célébrissime Silent Night et Hark! The Herald Angels Sing.

Rosemary, une Anglaise qui vit depuis sept ans à Paris se réjouit de cette initiative : « Les chants de Noël me manquent à cette époque. » Elle avait bien tenté de participer l’année dernière au concert du Messie de Haendel, mais tout était déjà complet. Cette année, elle s’y est prise plus tôt et a invité d’autres choristes à se joindre à l’aventure.

C’est d’ailleurs souvent par le bouche à oreille que les participants ont P. 10

connaissance du projet. C’est le cas d’Isabelle, venue grâce à un ami de son chœur amateur. Et l’idée l’a tout de suite conquise : « Le programme est classique, simple, vraiment accessible à tout le monde. » D’ailleurs, point besoin d’être un as en solfège pour s’inscrire. « Avec mon épouse, nous n’avons aucune formation musicale. Nous sommes de purs amateurs. C’est en choisissant les spectacles auxquels on voulait assister que nous avons pris connaissance du projet. C’était l’occasion de revivre la période de Noël telle que nous l’avions connue quand nous vivions au RoyaumeUni », nous dit Brice avant le début de l’atelier.

Celui-ci est dirigé par Gwennaëlle Lemaire-Debarnot, jeune chef de chant au conservatoire du 18e arrondissement.

Elle installe tout de suite un climat à la fois détendu et studieux. La séance commence par des échauffements physiques et, après une petite mise en voix, place au travail sur la partition.

L’essentiel des difficultés provient du rythme et de la prononciation en anglais.

Le temps défile à toute vitesse. « C’est agréable de travailler avec des amateurs adultes. Ils sont très motivés et à l’écoute.

On sent qu’ils sont portés par le projet », se réjouit Gwennaëlle. Un élan positif confirmé par Charlotte, à la fin de

l’atelier : « J’adore ! lance-t-elle. Je suis venue l’année dernière et ça me donne déjà envie de recommencer ! »

« Le programme est classique, simple, vraiment accessible à tout le monde » Le 16 décembre, le concert à la Philharmonie se solde par un vrai succès. Avec, au programme, Corelli, Britten et Bridge, la magie est au rendezvous. Après des applaudissements à tout rompre, c’est parti pour les bis.

Les choristes amateurs installés dans le parterre se lèvent et entonnent les premières mesures. Une autre partie du public les rejoint spontanément. À la fin du concert, l’enthousiasme est palpable. « On s’éclate ! disent en chœur Fabienne et Corinne. Si vous aimez chanter, il faut y aller. On veut revenir ! » Même constat pour Olivier et Jean-Michel, dont l’un participe pour la troisième fois. « Ce sont toujours des moments étonnants. Les chefs de chœur sont formidables. C’est une excellente formule. » Elsa Fottorino

Actualités MUSIQUES POUR PETITES ET GRANDES OREILLES Parents, enfants : à chacun sa pause musicale… ou presque !

L’Orchestre de chambre de Paris propose deux concerts pour les familles au Monfort autour de Beethoven, Strauss (14 mai), Britten, Walton, Benjamin, Bowen et Dowland (21 mai). Les enfants pourront aussi découvrir la musique avec des ateliers d’initiation, qui se dérouleront sur le temps des concerts, avant qu’ils ne rejoignent leurs parents pour la dernière pièce du programme.

Ces matinées musicales se poursuivront autour d’un brunch, ponctué de rencontres avec les musiciens dans les jardins du Monfort. À partir de 7 ans Dimanches 14 et 21 mai, 11 h Le Monfort Théâtre Parc Georges-Brassens, 106 rue Brancion 75015 Paris

Classe d’orchestre Quand les musiciens s’invitent au collège Pour la troisième année, les élèves du collège Pierre-Mendès-France (Paris 20e) s’initient à la pratique collective sur instruments à cordes, aux côtés de trois musiciens de l’Orchestre de chambre de Paris dans l’optique d’un concert en fin d’année, associant également d’autres élèves chanteurs.

UN ÉTÉ ENTRE COURS ET JARDINS Cet été, prolongez la saison musicale de l’Orchestre de chambre de Paris lors de concerts en plein air.

Les 6 et 7 juillet, vous voici au début de l’été confortablement installé sur un transat, au pied d’un immeuble parisien, place d’Aligre. Mais que se passe-t-il ? Sur les balcons de l’immeuble, les musiciens d’un orchestre symphonique prennent place. Grand Ensemble est un puzzle sonore orchestré pour un concert hors norme.

Une création de Pierre Sauvageot / Lieux Publics et Cie, sur une proposition de la coopérative De Rue et De Cirque / 2r2c.

Jusqu’au 13 juillet, ces Balades musicales parisiennes entre cour et jardin vous font découvrir le patrimoine parisien sous un autre jour. L’Orchestre de chambre de Paris vous propose également de venir écouter plusieurs concerts intimistes, ouverts aux promeneurs et mélomanes amoureux de la capitale.

L’été se poursuit avec le festival Classique au vert créé à l’initiative de la Mairie de Paris. Tout au long du mois d’août, le Parc floral de Paris se transforme en un véritable jardin d’été de la musique classique. Le 26 août, le temps d’un concert, l’Orchestre vous propose d’écouter Mozart (Concerto pour clarinette) et la création française du Concerto pour clarinette de Philippe Manoury, sous la direction de Constantin Trinks, avec le clarinettiste Thorsten Johanns.

Grand Ensemble Divertimento pour immeuble et orchestre symphonique Jeudi 6 (21 h) et vendredi 7 juillet (19 h et 21 h) 13/15 place d’Aligre, Paris 12e

Balades musicales parisiennes entre cour et jardin Du dimanche 9 au jeudi 13 juillet

Classique au vert Samedi 26 août, 16 h Parc floral de Paris - Bois de Vincennes Informations : www.classiqueauvert.paris.fr

Mardi 23 mai, restitution à la Philharmonie de Paris Puis en juin, au collège Pierre-Mendès-France

Malek et Zarafa - la Girafe du 19e Le voyage musical d’une girafe, de l’Orient vers Paris S’inspirant de l’histoire vraie d’une girafe offerte au roi de France Charles X en 1827, les élèves des collèges Mozart et Michelet (Paris 19e) proposent la création d’un conte musical. Ils sont encadrés par l’auteur David Ajchenbaum, le metteur en scène Roland Timsit, le compositeur Pierre Chépélov, le chef d’orchestre Yohann Recoules, et des musiciens de l’Orchestre de chambre de Paris.

Samedi 17 juin, 19 h 30 Centre Paris Anim’ Curial 16 rue Colette-Magny 75019 Paris Mardi 20 juin, 20 h Cabaret Sauvage, 211 avenue Jean-Jaurès - 75019 Paris

Informations et réservations : www.orchestredechambredeparis.fr 0 800 42 67 57 (n° Vert gratuit, du lundi au vendredi de 14 h à 18 h)

Prochaines diffusions FRANCE MUSIQUE Samedi 25 mars Concert Chants bibliques, enregistré le 18 octobre 2016 à la cathédrale Notre-Dame de Paris Samedi 8 avril Concert Cello en deux concertos, enregistré le 8 novembre 2016 au Théâtre des Champs-Élysées Présentation par Odile Sambe de Ricaud à 20 h

P. 11

Agenda 21 mars 20 h

4 avril 20 h

15 avril 20 h 30

20 avril 20 h

Théâtre des Champs-Élysées Mozart / Stravinski / Haydn Jac van Steen / Hélène Guilmette

Théâtre des Champs-Élysées Mozart Philippe Cassard

Salle des concerts - Cité de la musique Haydn / MacMillan Douglas Boyd / Les Cris de Paris / Geoffroy Jourdain

Théâtre des Champs-Élysées Mozart François-Frédéric Guy

26 et 27 avril 20 h

14 et 21 mai 11 h

Événement 20 avril : présentation de la saison 2017/2018

Cathédrale Notre-Dame de Paris Vivaldi Andrea Marcon / Carlos Mena / Solistes de la Maîtrise Notre-Dame de Paris / Maîtrise Notre-Dame de Paris / Henri Chalet

Le Monfort Théâtre Parents, enfants : à chacun sa pause musicale… ou presque !

Beethoven / Strauss (14 mai) Britten / Walton / Benjamin / Bowen / Dowland (21 mai)

16 mai 20 h

20 mai 11 h

Théâtre des Champs-Élysées Donizetti / Leoncavallo / Rimsky-Korsakov / Rossini / Delibes / Bizet / Gounod Speranza Scappucci / Aida Garifullina / Lawrence Brownlee

Grande salle Pierre Boulez - Philharmonie Mozart Reinoud Van Mechelen / Marlène Assayag / Judith Fa / Loïc Felix / Frédéric Caton / Sébastien Dutrieux

30 mai 20 h

7 juin 19 h 30

Venez découvrir la saison 2017/2018 de l’orchestre le 20 avril au Théâtre des Champs-Élysées dès 18 h (ouverture des portes à 17 h 30).

Concert à suivre à partir de 20 h.

Réservation : 0 800 42 67 57 (n° Vert gratuit) du lundi au vendredi, de 14 h à 18 h

Orchestre de chambre de Paris 221 avenue Jean Jaurès - 75019 Paris L’Orchestre de chambre de Paris reçoit les soutiens de la Ville de Paris, de la DRAC Île-de-France – ministère de la Culture et de la Communication, des mécènes de Crescendo, cercle des entreprises partenaires, du Cercle des Amis et de la Sacem pour ses résidences de compositeurs.

L’orchestre rend hommage à Pierre Duvauchelle, créateur de la marque Orchestre de chambre de Paris.

Théâtre des Champs-Élysées Fauré / Prokofiev / Mozart François Leleux / Lisa Batiashvili

13 juin 20 h 30

Théâtre des Champs-Élysées Halévy La Reine de Chypre H. Niquet / V. Gens / M. Laho / É. Dupuis / C. Stamboglis / É. Huchet / A. Sargsyan / T. Lavoie / Chœur de la Radio flamande

27 juin 19 h 30

Licence d’entrepreneur de spectacles : 2-1070176 Ne pas jeter sur la voie publique.

Dépôt légal : ISSN : 1769-0498 Rédaction : Corinne Schneider, Stéphane Friederich, Elsa Fottorino, Jean-Baptiste Urbain, Nicolas Droin, Anissa Rémot, Sarah Ong Réalisation et coordination Service communication : Gilles Pillet, Émilie Tachdjian, Anissa Rémot Conception graphique : Agence Mixte Relecture : Christophe Parant

Basilique-cathédrale de Saint-Denis Festival de Saint-Denis Rossini Stabat Mater Daniele Rustioni / Joyce El-Khoury / Karine Deshayes / Edgardo Rocha / Erwin Schrott / Les Éléments

Théâtre des Champs-Élysées Mozart Les Noces de Figaro Douglas Boyd / J. France / J. Bloom / D. Rock / K. MacKinnon / S. Richardson / A. Rhys-Jenkins / T. Robinson / J. Kelly / M. Fontanals-Simmons / Chœur du Garsington Opera

Retrouvez tous les programmes des concerts sur orchestredechambredeparis.com Renseignements et réservations : 0 800 42 67 57 (n° Vert gratuit) du lundi au vendredi de 14h à 18h

Suivez-nous #OCP1617 orchestredechambredeparis.com

Crédits photo : Sommaire The Calais Sessions © S. Hickson, thecalaissessions.com Joué-dirigé © La Belle Télé Michel Franck © J-M. Pettina So Bristish! © C. Ecoffet Grand angle The Calais Sessions © S. Hickson, thecalaissessions.com

En travaux Chansons migrantes © M. Dubray Pierre-Yves Macé © J. Braun Hélène Orain © Le Palais de la Porte Dorée Musée national de l’histoire de l’immigration © M. Nouvel / Le Palais de la Porte Dorée Focus François-Frédéric Guy © C. Doutre Sarah et Deborah Nemtanu © La Belle Télé Stephen Kovacevich © DR 3 questions à…

Michel Franck © J-M. Pettina Garsington Opera © C. Barda Retour sur Concert © C. Ecoffet Actualités The Nubian Giraffe, J-L. Agasse, 1827 Pierre Sauvageot © M. Demartin Classique au vert © DR Agenda Hélène Guilmette © J. Faugère Philippe Cassard © V. Catala Douglas Boyd © J-B. Millot François-Frédéric Guy © C. Doutre Andrea Marcon © M. Borggreve Le Monfort Théâtre © L. Nys Aida Garifullina © S. Fowler Ariane Matiakh © M. Borggreve Francois Leleux © J-B. Millot Hervé Niquet © É. Manas Festival de St-Denis © DR Douglas Boyd © J-B. Millot Événement Orchestre de chambre de Paris © P. Morales Impression : Imprimerie Chartrez