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Año II Número 016 017 - Abril D.C. -- 500 ejemplares impresos impresos Marzo14 31de de2014 2014 - Bogotá, D.C.

Año II Número 016 - Marzo

“L

a importancia para Colombia de la obra de Enrique Grau, además de su posición destacada como artista a nivel hemisférico, junto con la de Obregón, Botero Negret y Ramirez-Villamizar, los otros cuatro artistas mas relevantes del momento, no pasó desapercibida en los círculos internacionales. Es así, por ejemplo, que entre 1955 y 1957 los cinco presentaron exposiciones individuales en Washington, bajo los auspicios de la Unidad de Artes Visuales de la Organización de los Estados Americanos. Y en 1957, los cuatro representaron a Colombia en la IV Bienal de São Paulo. Naturalmente, la lista de galardones nacionales internacionales Anteojoe Quebrado (2a. exposición individual). se sucedería sin interrupción, Galería Sextante, Bogotá, 1981 / 80 Prints by Modern Masters. Angela Flowers Gallery, Londres, 1982 / II y continúa hasta el día de hoy.

ANTEOJO QUEBRADO

“L

a importancia para Colombia de la obra de Enrique Grau, además de su posición destacada como artista a nivel hemisférico, junto con la de Obregón, Botero Negret y Ramirez-Villamizar, los otros cuatro artistas mas relevantes del momento, no pasó desapercibida en los círculos internacionales. Es así, por ejemplo, que entre 1955 y 1957 los cinco presentaron exposiciones individuales en Washington, bajo los auspicios de la Unidad de Artes Visuales de la Organización de los Estados Americanos. Y en 1957, los cuatro representaron a Colombia en la IV Bienal de São Paulo. NaturalMauricio Cruz Arango mente, la lista de galardones Serigrafía, 51 impresiones o tamices nacionales e internacionales Edición de 40 ejemplares y 5 p.a.sin interrupción, se sucedería numeradas y firmadas y continúa hasta el día de hoy.

1981

In Memoriam Enrique

Bienal de Grabado de América. Maracaibo, Venezuela, 1982 / VI Bienal de Grabado Latinoamericano. San Juan, Puerto Rico, 1983 / Historia de la Serigrafía en Colombia. Museo de Arte UN, Bogotá, 1985 / Experimentos Gráficos ( exposición itinerante ) Taller Arte 2 Gráfico. Banco de la República, Biblioteca Luis Angel Arango, 1990

102.5 x 72.5 cms sobre papel Guarro español Taller Arte2Gráfico. Bogotá, Colombia

Araujo


por ejemplo, que entre 1955 y 1957 los cinco presentaron exposiciones individuales en Washington, bajo los auspicios de la Unidad de Artes Visuales de la Organización de los Estados Americanos. Medellín (Antioquia), 1950 Y en 1957,e-mail: los cuatro repreillicum@yahoo.com emciblog.blogspot.com sentaron a Blog: Colombia en la IV de São Paulo.unNaturalcomienza archivo online de sus publicacioArtista escritor. Después de nueve años en elBienal sistema nes y de textos. De regreso a Colombia retoma sus mente, la lista galardones del arte (1977-86), la mitad en Paris, funda iLLico-ary la curaduría editorial de algunos tefactum, una zona alterna de carácter privado. Dicta actividades nacionales e internacionales proyectos personales. seminarios y cursos en universidades y centrosseculturasucedería sin interrupción, les (siglo XIX, Duchamp, Jasper Johns, McLuhan, John hasta el día de hoy. y continúa

MAURICIO CRUZ ARANGO

( visión translúcida )

La serigrafía está hecha para ser vista de dos modos superpuestos : el diurno, iluminado de frente como un cuadro cualquiera, y el nocturno, iluminada por detrás, en transparencia, como un vitral de papel, lo que evidencia detalles que de otra manera pasarían desapercibidos. El color, la densidad, opacidad y transparencia de las tintas juega un papel importante. - Todo comenzó con Las Fuentes de España, un libro escrito por el médico Victoriano Juaristi que realmente no leí pero que mantuve durante un tiempo bajo la almohada como un amuleto para ser asimilado por ‘infusión onírica’. La obsesión por las fuentes (1979-80) me llevó a redactar una serie de notas, La Casa

Cage, I-Ching, Artsiders, Maestros del comic, La interpretación como arte, etc) y escribe esporádicamente en revistas y medios. Del 2000 al 2007 reside en los Estados Unidos (NYC, NJ) y en Francia (Lyon) donde

In Mem

Enrique


d’Aigua, y a hacer algunos dibujos a partir de la obra de Ingres. Villa Marcotte, el más elaborado, es un montaje de fragmentos de La Odalisca con Esclava

1 2 3

Un listón de marco tallado plantado en la vertical del borde derecho; un vestigio de marco sobre en el cual se apoya el almohadón a rayas en que reposa la narcotizada odalisca. Un pájaro sobre una rama flotante sacado de un patrón de bordados, en reemplazo del eunuco que la vigilaba.

Un cisne de igual procedencia duplicado en espejo por un número 2, flanqueando el axis torneado sobre el que se sostiene en equilibrio una bailarina diminuta sobre una esfera situada en el punto de fuga.

( 1839–40 ) y El Baño Turco ( 1862 ), condimentado con detalles de diversa procedencia :

4 5 6 7

Una constelación de 9 cifras trazada sobre la alfombra al pie de la odalisca y un surtidor que funciona como esas máquinas de movimiento perpetuo.

Un sello con la imagen de La Virgen de la Silla de Rafael ( referencia central y obsesiva en la obra de Ingres ) impreso en tinta roja en la esquina inferior izquierda. Un cielo pautado de estrellas a la manera romboide de un papel de colgadura o los botones de un sofá Chester ( that icon of English libraries ).

Y la frase, Maruccia, blonde, belle, via Margutta 116, escrita por Ingres al margen de un dibujo preparatorio para esta Odalisca, y que probablemente sea la dirección ( en Roma ) de la misma modelo.


Ese mismo año hice dos objetos : Horizonte, un listón de marco dorado en medio del cual incrusté un pequeño ojo de vidrio, y Ventana gótica, sobre la cual aparece una constelación de 9 tachuelas plateadas trazada con una cuerda. Viéndolos colgados el uno frente al otro, da la impresión de que el ojo del marco estuviera trazando constelaciones sobre la ‘superficie nocturna’ de los póstigos de madera -tal y como alguien contempla figuras a través de una ventana. Por esos días –en la grabación de Arte y Parte, un programa de televisión dirigido por Fausto Panesso – discutían el tema habitual de las Artes Gráficas, es decir, la difusión popular, o política, que sugiere la ‘reproductibilidad’ de este tipo de imágenes. Y propuse que si se atendía, en cambio, lo instrumental específico de las artes gráficas –digamos el descuartizamiento analítico a que es sometida la imagen – podrían hacerse obras cuya autonomía técnica y conceptual desbordara la categoría de ‘artes menores’ que por lo general se les atribuye. Después de un debate que terminó por poner en jaque el programa mismo (nunca supe si salió al aire) Luis Angel Parra, director del Taller Arte 2 Gráfico, me ofreció su taller para demostrarlo. Naturalmente, lo visité y le dije que necesitaba carta blanca y todos los recursos disponibles; experiencia que tomaría seis meses. Una vez concluido el asunto se exhibió en la Galería Sextante acompañado de 5 obras : la Ventana y el Marco; Villa Marcotte; Cuando el sol, un dibujo de la planta del teatro de Dionisos; Texto, un grabado; y el Afiche de la exposición. El que la imagen se vaya construyendo gradual e indirectamente sobre soportes intermedios –tamices, planchas metálicas, piedras litográficas, linóleos, etc. – y no directamente sobre el soporte final –papel, lienzo, etc. – como sucede en una pintura, un dibujo o una escultura, hace que el acto creativo se evidencie aún más como proceso. La serigrafía, por ejemplo, tiene la particularidad de que el tamiz o el screen, la malla por donde pasa la tinta a través de las plantillas, actúa como una especie de bisagra entre dos dimensiones : la imaginaria o imagen posible, y la impresa o imagen ‘filtrada’, de modo que la idea tenga que pasar primero por el molde, es decir, por la matriz que la conforma y permite la multiplicación, el ‘tiraje’ o la edición numerada de los múltiples. Una particularidad que de puro evidente se descuida y que obedece al principio ( aún no formulado ) en el cual toda técnica podría entenderse como una metáfora del proceso creativo. Lo que vendría a redefinir la serigrafía como un tipo de pintura indirecta, por tamiz interpuesto, donde el análisis y la síntesis de la imagen se dan simultáneamente.


CATÁLOGO de las partes

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a. MARCO Moldura dorada con un ojo de vidrio incrustado en el centro Jeroglífico egipcio de la Instrucción de Ptahhotep, impreso en barniz transparente a lo largo de la misma moldura

b. ZONA DE PAPEL Campo visual en cuya parte inferior alcanza a leerse, sobre el borde rasgado, PUNCTUUS FIXAM FIGURATIO AS POSSIBILITAS Degradé o fondo desvanecido siguiendo la forma espacial de un arco gótico Mapa estelar de Su-Song, 1094 d.c. Song Dynasty Constelación del Arco y La Flecha Franja de números/colores/animales Figura alegórica de La Fuente ( Ingres, 1856 ) y la palabra SPECCHIO escrita sobre el chorro de agua –V–E–N–T–A–N–A– Umbral de palabra o escultura de letras The Way of Physics ( imagen instantánea de un chorro de partículas subatómicas )


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c. LINEA DE ESPECTRO Línea con los colores del espectro luminoso trazada horizontalmente entre el ojo, la ventana, y la fuente o specchio

d. TARJETA Suscripción a la revista Arts Magazine impresa al revés. ( En algunos ejemplares con un agujero )

e. FONDO Lecho de matrices licuadas o recortes de fotografías de los tamices serigráficos utilizados durante todo el proceso

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Frases sueltas en forma de etiquetas ( casi imperceptibles ) Make-up.Círculos concéntricos en tinta rosada señalando los accidentes o ‘imperfecciones’

f. DORSO Traducción del jeroglífico de Ptahhotep Diagrama técnico de la proporción de las tintas utilizado en la impresión del desvanecido

g. IMÁGENES ALTERNAS Afiche de Anteojo Quebrado. Texto. Grabado sobre plancha de zinc

las N O T A S >> el M A R C O

1

-Reproducción foto-serigráfica de Horizonte. El brillo del original se ha interpretado como ‘oro a la sombra’ de modo que no se destaque sobre los otros elementos. La restitución gráfica del objeto requiere primero un color sangreladrillo que, al tiempo que imita la imprimatura que se utiliza en el hojillado, le da al listón un color interno, una especie de ‘alma’ que transluce cuando se ve a contraluz. Y segundo, viniéndose en ocres, tres capas superpuestas que dan la ilusión de relieve o modelado tridimensional de los ornamentos.


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-Donde poner el Jeroglífico? Siendo un lenguaje de imágenes su posición bien puede relacionarse con el ojo. De hecho, para verlo hay que buscar un ángulo sobre la superficie del papel para que aparezca como un reflejo, escondido en su propia transparencia, ya que ha sido impreso en un barniz brillante que contrasta con la superficie satinada del marco. La frase de la Instrucción de Ptahhotep, traducida del inglés, puede leerse al reverso del papel, coincidiendo con el Jeroglífico. [ nota 16 ] ‘No limits may be set to art, and neither is there any craftsman who is fully master of his craft’ ‘No pueden ponerse límites al arte, ni tampoco existe un artesano que sea completamente dueño de su oficio’


>> la ZONA DE PAPEL

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-El área de bordes rasgados es literalmente una Zona de papel que representa el campo visual o el lugar de la imagen propiamente dicha; equivalente genérico de una imagen cualquiera. De donde puede inferirse que la serigrafía incorpora diferentes tipos de espacio : primero, el campo total de la obra ( 102.5 x 72.5 cms ); un segundo fondo, o Zona de matrices licuadas ( nota 13 ), que deja un borde libre, arriba y abajo, para la numeración y la firma, sobre la cual se destaca el Marco de Horizonte y un tercer espacio, la Zona de papel o el Mapa estelar de Su-Song; cuarto, la Tarjeta de Arts Magazine como espacio referencial del mundo del arte; y quinto, el Dorso o reverso sobre el cual va impresa la traducción del Jeroglífico y el diagrama de la composición de las tintas. El texto PUNCTUUS FIXAM FIGURATIO AS POSSIBILITAS que aparece mordisqueado sobre el borde inferior –una de las tres frases en falso latín escritas sobre el borde de la Ventana gótica– informa sobre el tipo de figuración que se lleva a cabo en ese lugar, es decir, la constelación como principio. Esta Zona de papel se imprimió primero con un ocredorado que funciona de la misma manera que la sangre-ladrillo que subyace en el listón de Horizonte dándoles otra ‘temperatura’ que sirve de contraste cuando se ve a contraluz. La idea del ‘borde rasgado’ viene de una frase de Alfred North Whitehead tomada de su libro El Concepto de Naturaleza (1920) : ‘Esta peculiaridad del conocimiento es lo que llamo su carácter inexhaurible. Este carácter puede describirse metafóricamente con la declaración de que la naturaleza en cuanto percibida tiene siempre un borde rasgado. Por ejemplo, hay un mundo más allá de la habitación a la que está confinada nuestra vista, que nos es conocido en cuanto completa las relaciones espaciales de las entidades discernidas dentro de la habitación.’ –pg. 62

http://mediafrase.wo


ordpress.com/2014/02/03/anteojo-quebrado-1981


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-Como en cualquier atardecer, el desvanecido, el degradé de este cielo estrellado, es más una forma espacial cóncava que una superficie plana, sin profundidad aparente. De ahí que la forma ‘interior’ que corresponde a este cielo sea la misma del arco de la Ventana gótica. ( nota 17 ) Entre el color verde-gris-marrón del desvanecido ( o Boñiga Paris como fue bautizado ) y la Figura alegórica de Ingres, impresa en el tono más saturado, existe una complicidad substancial que la frase de Raymond Roussel, ‘lecho de musgo donde duerme Nina la primera noche de adviento’, hace explícita. Lo que establece una relación metafórica entre el desnudo, el ‘lecho de musgo’ o desvanecido, y la noche estrellada. Un color de musgo humedecido como el que se forma sobre las piedras de los ríos, donde las constelaciones o figuras posibles vendrían a ser una ‘germinación’ de los puntos-estrella.

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-El Mapa estelar de Su-Song ( 1.094 DC ), originalmente en negro sobre blanco, se destaca sobre el fondo como una imagen en negativo recuperando de este modo su aspecto nocturno.

-La Constelación del Arco y la Flecha es la única reconocible. La flecha apunta hacia la región superior del degradé donde están ubicados los números/colores/animales. El resto es más bien previsible : cuando el cazador acierta, sangra un color blanquecino teñido del tono que corresponde al espectro luminoso. Una representación paralela a la trayectoria del ojo que acecha a través de la ventana.


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-Franja de números/colores/animales. Escena ancestral de cacería impresa sobre el borde superior del Mapa estelar de Su-Song. Cada animal ( que no tiene por qué verse ) es más bien una inferencia formal, una figura necesaria de la Constelación del Arco y la Flecha. Un repertorio o mostrario de piezas o elementos plurales que una vez señaladas, numeradas, o tocadas por el arco y la flecha, emergen de la continuidad indiferenciada a la que pertenecen : el cazador que le apunta a un animal separándolo de su rebaño o especie; el que nombra un color sacándolo de la línea de espectro; o el que escoge una cifra X de una secuencia numérica Por un lapsus técnico, el número 7 al que apunta directamente la flecha quedó sin colorear dejando en suspenso el conteo de derecha a izquierda de los números invertidos, impresos como un animal abatido, es decir, patas arriba.

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-Figura alegórica de La Fuente pintada por Ingres. En el cuarto oscuro del laboratorio fotográfico uno asistía cada vez a su nacimiento viéndola salir del baño revelador (en las cubetas) como un milagro formal entre luces rojas. Aunque inicialmente la serigrafía se montó separada de la pared entre dos placas de vidrio, la connotación fotográfica de todo el proceso y la necesidad de observarlo en transparencia sugirió adaptar una cubeta metálica de revelado como una caja de luz. Para este efecto, detrás de la serigrafía cuelga una cubeta en la que se han instalado dos tubos fluorescentes. Al mirarla en transparencia aparecen algunas relaciones que no eran evidentes en su versión ‘diurna’ : primero, el color se transforma hacia una gama cálida ofrecida por dos colores internos o ‘almas’, el ocre-dorado de la zona de papel y el sangre-ladrillo del Marco dorado; y segundo, el diagrama técnico del degradé que hace coincidir la estructura radiante de las líneas que proyectan el arco gótico ( semejante a una concha marina ) con la pose de la muchacha alegórica enfatizando su identidad como ‘venus naciente’.


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-Como una ventana está siempre a medio camino ( en este caso entre el ojo y la Figura alegórica de La Fuente ) hice entonces una pequeña escultura con las letras de su nombre –V–E–N–T–A– N–A– recortadas en cartón y unidas entre sí por una cuerda. Estas letras planas giran y se tuercen gracias a la tensión de la cuerda incorporando en este gesto ( tal y como quien abre una ventana ) una tercera dimensión. -The way of physics, 13 May 73 K 4,20. Chorro de partículas subatómicas tomada de un capítulo de The Tao of Physics, de Fritjof Capra, 1976, y la fecha del experimento ( curiosamente el día de la aparición de la Vírgen de Fátima ). Imagen instantánea de la velocidad alcanzada por estos corpúsculos inasibles transitando caprichosamente entre la energía, la materia, y la nada; el chorro de

partículas cruza entonces el fondo sideral de las constelaciones como un destello luminoso (literalmente a la velocidad de la luz) siguiendo el curso dictado por la línea de espectro. La idea es que las partículas, como las estrellas, son básicamente puntos : el punto más grande (los astros) y el más pequeño ( la partícula ) determinando los umbrales absolutos del campo visual, representado en este caso por la Zona de papel, de modo que la imagen de la velocidad instantánea se destaque sobre la lentitud, aparentemente fija, de las constelaciones; es decir, estableciendo de una vez el ‘sándwich puntual’ ( lo más lejano y lo más cercano ) de la totalidad del universo visible.


El lema, PUNCTUUS FIXAM FIGURATIO AS POSSIBILITAS, indica entonces de qué manera estos puntos determinan la figuración como posibilidad, ya que no se trata de la representación de una figura en particular sino de la posibilidad de aparición de cualquier tipo de constelaciones o imágenes. En este punto, el Chorro de partículas debía superponerse al fondo del cielo donde las estrellas se presentan en negativo, ya que cada una de las capas del degradé crea a su alrededor un relieve sutil. La razón de esta diferencia, entre estrellas en negativo o bajo relieve y el Chorro de partículas en alto relieve, tiene que ver con la distancia perceptiva que existe entre la imposibilidad ‘ideal’ del tacto estelar y la cercanía ‘inmediata’ de la materia al alcance de los dedos. Por eso, el Chorro funciona como una imagen en braille, algo que puede ‘verse’ con la yema de los dedos.

Este vertiginoso enjambre de líneas posee un relieve efectivo de 1 mm para el cual tuvieron que imprimirse 2 capas de tinta en idéntico registro. Esta tinta, mucho más densa que las otras, tuvo que prepararse mezclándole a las tintas Sinclair habituales un tipo de arcilla utilizada para filtros de piscina. Al tamiz, por su parte, se ha adherido una película fotosensible Ulano Blue-Polly de gelatina que permite una carga de tinta mayor.

>> la LINEA DE ESPECTRO

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-Línea de horizonte trazada entre el ojo de cristal y el sexo de la muchacha de La Fuente o SPECCHIO.

Entrando rápidamente a la ‘zona de papel’ a la velocidad de la luz, como corresponde a su naturaleza lumínica, esta proyección regresiva –’a mano izquierda’–

se devuelve instantáneamente hacia el ojo una vez se refleja en el SPECCHIO de la Figura alegórica, transformada ahora en un chorro que brota de los senos de la muchacha. El ojo que observa a través de la escultura de letras –el umbral dimensional de –V–E–N–T–A–N–A– recibe entonces de vuelta un destello o flash luminoso, una ‘vía láctea’ que lo enceguece y deslumbra. Qué decir de lo ‘espectral’ en la línea de espectro sino que el color aparece en esta serigrafía confinado a dos lugares análogos : los números-colores–animales ‘sangrados’, y esta línea de espectro donde aparece en total continuidad, como si fuera su lugar específico.


>> la TARJETA

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El facsímil de la tarjeta de Arts Magazine funciona aquí como un trompe-l’oeil serigráfico de la ‘tarjeta de presentación’ del mundo del arte. La Tarjeta, el Marco, y la Figura de Ingres sugieren contextos, referencias o espacios artísticos. Pero también introduce un detalle impertinente ( como sucede en la vida diaria ) pues no todo lo que tiene que ver tiene que verse, y no todo lo que aparece está relacionado. Sin embargo, Arts es también Star.

Su ubicación hacia el borde del papel, simultáneamente sobre la Zona de papel y sobre el borde mismo de la serigrafía, ofrece la posibilidad de sujetarla aparentemente con un clip metálico, lo que incrementa el efecto del trompe l’oeil. En algunos ejemplares se perforó un agujero con un sacabocados en la esquina superior izquierda de modo que las superficies del anverso y el Reverso se conecten gracias a este inocente ‘peep-hole’.

>> el FONDO

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E-Lecho de Matrices Licuadas. Uno sabe que hay un fondo allí, una zona disponible siempre intacta, mientras la imagen va decantándose filtrada por el tamiz serigráfico. Fue entonces cuando encontraron uso las fotografías de los tamices que venía tomando como registro de todo el proceso ( bastaron unos cuantos golpes de tijera para reducir a escombro lo que ya tenía carácter de ruina ). Enseguida dispuse de estas ‘memorias’ como quien tapiza una pared en blanco con este ‘papel de colgadura’ capaz de convocar una perspectiva dispersa.


Para calificar los diferentes tipos de espacio que entran en juego en este trabajo, hay que suponer una imagen típica ( digamos en papel ) enmarcada con su respectivo paspartout, marco dorado, vidrio, y cuerda colgando de la pared. Imaginemos ahora que la cuerda se rompe y el cuadro cae al piso desarticulándose en todas sus partes : en este caso la imagen en el papel, la obra propiamente dicha, sería apenas uno de los elementos que vemos sobre el piso reintegrada a la imagen total.

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-Frases sueltas en forma de etiquetas, mezcladas con los anteriores recortes, camuflándose sobre el fondo y adoptando ese aspecto ‘mojado’ que tienen algunos papeles orientales :

(echoed) Giorgione exotic brica-brac MOZART “as baroque as possible” ABANICO luna rompida charming fringed/ MOCK ACQUA emocionalismo arabesque! FLAT PAINT ornamento OEDIPUS acting nude bewildered/CRITICS pincelada scumbling? Anno 1.981 “on the whole” CLASICO Archetypal outcasts beau/ ideal (main source) Astonishing SCARLET raison d’être pink & ROSE ILUSIONISMO decadente spirited stroke

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Este poema dislocado, de recreación atmosférica, ha sido rescatado por estas notas ya que normalmente es difícil leerlo sobre el Lecho de matrices licuadas : una superficie naturalmente difusa. -Ninguno de los 40 ejemplares de esta serigrafía tiene estos círculos concéntricos impresos en el mismo lugar por la sencilla razón de que ninguno tiene los errores de impresión, los accidentes, ni las salpicaduras en idéntico sitio. Este ‘correctivo’, aplicado a una obra gráfica que supone una serie de ejemplares idénticos, acentúa las diferencias subrayando su singularidad.

>> el DORSO

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-El jeroglífico de Ptahhotep, impreso en el frente de la serigrafía sobre el marco con tinta transparente, lo encontré traducido en inglés y se imprimió tal cual sobre el reverso del mismo :

No limits may be set to art, and neither is there any craftsman who is fully master of his craft No pueden ponerse límites al arte, ni tampoco existe un artesano que sea completamente dueño de su oficio De lo uno, lo otro.

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-Si en la imagen artística ‘el espacio es el elemento que se refiere al vacío o al área entre, alrededor de, encima de y debajo de objetos’; si todos los objetos son formas, cómo representar una forma espacial, una forma determinada por algún contorno o perfil sin tener que utilizar líneas ? El problema clásico de cómo representar una forma espacial, digamos un atardecer, una forma determinada por algún contorno o perfil donde la línea no se vea, encuentra aquí solución. El procedimiento utilizado


para representar el degradé o la forma del cielo que aparece en la ventana gótica, permite la traducción de cualquier línea curva en su equivalente espacial. El desvanecido que se utiliza como cielo nocturno en esta serigrafía implica el problema técnico de mantener la homogeneidad en cada uno de los 40 ejemplares ya que con cada paso de la rasqueta al imprimir el color a través del tamiz, los tonos del degradé tenderían a fundirse necesariamente unos con otros. Para lograr la continuidad de las capas de color superpuestas en transparencia ( discriminado en 12 tonos, uno para cada hora del día, más tres de acabado ), hay que tener en cuenta las proporciones exactas de cada tono con relación a los otros actuando simultáneamente hacia el fondo y sobre la superficie del plano. El diagrama, impreso al reverso en el tono más saturado, el Boñiga Paris que hace de base para todos los otros, muestra las proporciones exactas en que debe mezclarse con el medio transparente para obtener una gama decreciente de tonos, así como los intervalos de las capas que se superponen fusionando sus bordes con aerógrafo para evitar cualquier discontinuidad en el degradé. El diagrama que permite este doble juego (incremento de tono y adecuación del intervalo, escala 1 : 125) así como otras soluciones técnicas a problemas artísticos, fue desarrollado por Carlos Alberto Calvo, cuya firma aparece al respaldo de cada ejemplar.

>> el AFICHE

-El afiche de la exposición es un facsímil de una página del libro Recreaciones científicas o la química y la física sin aparatos, de Gaston Tissandier, ca. 1883, tomada del capítulo VIII, La visión y las ilusiones de óptica. Una clave ‘popular’ y doméstica a partir de un truco de espejos para ver una rosa, o cualquier otro objeto, a través de un cuerpo opaco. Dispositivo que sirvió de motivo para nombrar Anteojo Quebrado.

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>> el TEXTO -Texto, grabado sobre plancha de zinc, 1981. En lugar del texto de presentación que suele acompañar las exposiciones, grabé con el punzón sobre un fondo reticulado algunas ocurrencias escritas sobre Anteojo Quebrado. Y como sucede en los grabados una vez se imprime, el texto o la imagen resulta invertido de modo que la posibilidad de lectura resulte casi nula a no ser que se utilice un SPECCHIO.


Papel Periódico

Ilustrado «Cuando hablamos del Papel Periódico Ilustrado nos estamos refiriendo, indudablemente a las más grande y hermosa aventura del periodismo colombiano. Fundado en 1881 por ese gran artista y mecenas que fue don Alberto Urdaneta, logró sostenerse hasta 1888, sorteando todas las dificultades propias de una empresa romántica e idealista como ésta. El Papel Periódico Ilustrado alcanzó a lanzar ciento dieciseis números que, coleccionados, forman cinco bellos volúmenes, encuadernados en pastas elaboradas especialmente en Europa, segun diseño del propio Urdaneta. Tomado de la presentación escrita por Eduardo Santa para la recopilación de los cinco volúmenes del Papel Estas son imágenes de algunas de las páginas de la publicación N° 2


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