En la ruta del titiritero no 8 by Museo Historia del Títere

Directorio Coordinador General Juan Carlos Nuño González.

Colaboraron Luis Pedro Arroyave, Salvador Lemas, Ignacio Larios, Ma. Teresa Trentín, Diego A. Soto, José Ramón Fernández

Diseño Portada: Laura Mónica Guerra Diseño de interior Valnug. Supervisión Técnica Valnug. Edición y revisión de redacción Natalia Liga N., Laura Mónica Guerra

Fotos de Portada Elena Huerta Múzquiz en el Zócalo Fuente: ranchoflorido.blogspot.com Facebook Museo de Historia del títere enlarutadeltitiritero@gmail.com http://museohistdeltitere.wix.com/m-h-deltitere

En la Ruta del Titiritero es una revista electrónica de distribución gratuita del Museo de Historia del Títere y es integrante de Compañeros Nacionales de Periodistas y Editores A.C. Cuautitlán Izcalli, México C.P. 54740

En la Ruta del Titiritero Julio â&#x20AC;&#x201C; Septiembre 2016

ÍNDICE 10

Editorial 12

Abriendo brecha Elena Huerta Múzquiz Artista y Luchadora Social Por juan Carlos Nuño G.

Nuevas Rutas Alfredo Payan Guardado Maika Teatro 24

Trashumantes Producciones

Tristán & Cía. Espectáculos de Teatro y Títeres Por América Becerril Cruz

Cruce de Caminos Títeres Emblemáticos de México Un pretexto para volver la mirada a la historia del teatro de títeres mexicano Por Juan Carlos Nuños G.

Para Recuperar la Memoria Monumento Bilbao 21 El Títere Ceremonial en la Cultura Maya Por Ignacio Larios Nieves

Los Constructores Martha Alejandra Vega 41

Rutas que Convergen Anabel Domínguez Rosas Haruki Teatro

Caminantes de otras Latitudes Maria Teresa Trentin Brujerías de Papel 52

Reflexiones El Acercamiento al Arte de los Títeres en la Educación de la Infancia. Maestra Ma. Raquel Bárcenas Molina.

Conversaciones en la ruta de Paso Mañas, Deseos y Artimañas desde una Perspectiva Virtual de un Tinglado de Títeres Por Lic. José Ramón Fernández

Ensayo Entre Gigantes y Guiñoles Las Técnicas de los Títeres Populares en Costa Rica Por Diego Andrés Soto

Dramaturgia para Títeres El Extraño Caso de los Espectadores que Asesinaron a los Títeres De Salvador Lemis

Bitácora del Saltimbanqui Rafael Santacruz Langagne Títeres y Docencia desde Aguascalientes Por Salvador Lemis

Caminos de Papel Diario De Comino Parte 1 de 6 Historia de un Muñeco Contada por Él Mismo Por María de los Dolores Alva de la Canal de Oviedo

Reportaje Grafico Recordando a Punch y Judy Por Luis Pedro Arroyave

S.O.S. Teatro La Cassetta Canteri dello Spettacollo Un Espacio en Peligro de Desaparecer Por Maria Teresa Trentin 7

Editorial Y después de una larga pausa de casi un año, estamos de regreso con esta propuesta editorial dedicada al tema de los títeres, ojal á y esta vez sea por un tiempo largo . Deseamos sinceramente que lo que aquí publiquemos sea de su interés y verdaderamente la información que aquí vayamos recopilando ayude a la difusión histórica del teatro de títeres de México y de otras partes del mundo. Sabemos que la revista tiene errores y deficiencias en su elaboración y sabemos nuestras limitaciones pero lo importante es que poco a poco i remos mejorándola pues la creamos como un pro yecto a largo plazo que con el tiempo cuente con un equipo editorial como debe ser, que contemos con recurso s para poder hacer artículos de investigación más a fondo, mejor imagen, mejor diseño y de ser posible que cuente además con una e dición impresa, estas son algunos de los objetivos que nos propusimos desde el inicio y esperemos que los podamos ir logrando pronto. En el Museo creemos que una revista dedicada a los títeres es una herramienta de apoyo muy importante para seguir difundiendo este arte, y para llevar un registro de nuestra historia, antigua y reciente. Hace algunas semanas nos e nteramos que la revista “La Hoja del Titiritero ” que realizaba la Comisión de América Latina de UNIMA, <CAL-UNIMA> iba a desaparecer junto con la Comisión, para nosotros esta situación es algo lamentable por ser la revista especializada en títeres vocera de nuestro continente y de otras partes del mundo, se realizaba sumando esfuerzos, y definitivamente muy rica en contenidos y con información puntual, ojalá y esta revista electrónica este pronto de regreso , porque sin ella perdemos al órgano informativo flujo de comunicación entre todos los países de América Latina . Esperemos ver qué proponen los representantes de l a recién formada UNIMA de las Tres Américas, o los anteriores administradores que por tanto tiempo la manejaron. Por último, ponemos esta revista a disposición de todo aquel que quiera publicar algo referente a la historia del teatro de títeres y sus protagonistas. C ualquier comentario o sugerencia que quieran hacernos llegar o si desea participar con alguna publicación

nos

ponemos

sus

órdenes

correo

electrónico

enlarutadeltitiritero@gmail.com, si desea recibir esta revista o numero anteriores también háganoslo saber a esa misma dirección. Gracias .

Juan Carlos Nuño G.

Abriendo Brecha

Elena Huerta Múzquiz Artista y Luchadora Social (1908 – 1990)

Resulta que cumplir con la misión que nos hemos comprometido a realizar, por ser la revista del Museo Historia del Títere, está resultando más difícil de lo imaginado, reunir la biografías de los titiriteros o artistas mexicanos que contribuyeron con su participación a construir la historia del títere mexicano no es una tarea nada fácil, se podría decir sin exagerar que para esto se requiere contar con un equipo de investigadores que rastreen la poca información existente, algo que por el momento no está al alcance de nuestros recursos, pero no perdemos la confianza de que algún día no muy lejano reunamos un buen equipo de colaboradores que nos apoyen en esta tarea, pero mientras eso sucede seguiremos trabajando con entusiasmo y utilizando los medios a nuestro alcance. En esta ocasión queremos dedicar esta sección de Abriendo Brecha a una mujer admirable pero poco conocida, como lo es Elena Huerta Múzquiz, quien a pesar de venir y ser parte de dos de las familias importantes del estado de Coahuila existe muy poca información, tanto de ella, como de su familia antecesora y posterior, pese a esto, valió la pena investigar un poco sobre la vida y trayectoria de tan enigmática mujer que participó por un breve pero significativo periodo de tiempo en el Teatro Guiñol del INBASEP. Fue de las fundadoras de este proyecto, autora de la obra para títeres El Gigante, con la cual debutan en 1932 y con esa función da inicio el movimiento de títeres más importante del siglo XX. Fueron dos las compañías que iniciaron esta aventura, “Comino”, bajo el mando de Dolores Alva de la Canal <Lolo> y “El Nahual”, bajo la dirección de Roberto Lago. Poco tiempo después se forma el tercer grupo, “Periquillo”, a cargo de Graciela Amador. Elena desde el inicio decide incorporarse como animadora del grupo Comino, esta decisión se debió en parte a que Lolo que entonces era una adolescente, trabajaba debido a su corta edad con más frescura, entusiasmo y compromiso, se preocupaba más por realizar con éxito las funciones que por los temas de la política burocrática que a veces se generaban dentro de los grupos. La cosa es que Elena trabajó bajo el mando de Lolo hasta el año de 1937 cuando decide retirarse para retomar su otra vocación. Elena Huerta nace el 15 de julio de 1908 en Saltillo Coahuila, es hija del general Carrancista Adolfo Huerta Vargas, que fungió como gobernador interino de Coahuila durante tres días, del 4 al 6 de septiembre de 1915, y 12

de Elena Múzquiz mujer culta, maestra normalista y de ideas liberales, hija del licenciado José María Múzquiz gobernador interino de Coahuila en 1893 y luego gobernador constitucional en 1894. La familia la integran, además de sus padres, dos hermanos, Laura y Adolfo. Laura nace el 17 de octubre de 1913, y siendo joven su vocación la inclina por la ciencia. Estudia en la recién formada Escuela de Bacteriología, Parasitología y Fermentaciones de la Universidad Gabino Barreda que en 1938 quedó transformada en la Escuela Nacional de Ciencias del Instituto Politécnico Nacional donde laboró hasta su muerte en el año 2000. De Adolfo no logré encontrar prácticamente nada de información, solamente que fue funcionario público en la embajada de México en Guatemala en el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz.

2. Madre e Hijo Elena Huerta

3. General Adolfo Huerta, doña Elena Múzquiz Valdés, y sus hijos Elena, Adolfo y Laura Huerta Múzquiz

Desde muy temprana edad Elena mostro su talento artístico en las artes plásticas y la enseñanza, vocación que se vio interrumpida por la prematura muerte de su padre en 1917 cuando contaba con tan solo 9 años de edad, este inesperado suceso afecto fuertemente su situación económica por lo que se vieron en la necesidad de emigrar por un breve tiempo a Estados Unidos. De regreso a Coahuila, la “Nena Huerta”, como la conocían familiares y amigos, comenzó a trabajar en empleos sencillos y mal remunerados para costear sus estudios artísticos y poder subsistir, sus primeros estudios de pintura los realizo en Saltillo en la academia de pintura con el pintor zacatecano y recientemente revalorado Rubén Herrera, un reconocido pintor y maestro que había estudiado y trabajado en Italia hasta que el entonces presidente Venustiano Carranza le pidió que regresara a México, fundando con su regreso la Corriente Pictórica de Saltillo, fue en la década de los 20´s que la Nena tuvo la oportunidad de iniciarse en la pintura bajo la guía de Herrera lo que resultó afortunado pues en su primer año de estudio obtuvo su certificación como maestra de dibujo. En 1927 decide mudarse a la Ciudad de México para seguir con sus estudios. Como su situación económica seguía siendo precaria tiene además que buscar trabajo, algo que era fundamental para evitar a toda costa tener que regresar a casa, pues era mal visto en aquellos tiempos que las muchachas de clase media trabajaran. Una vez resuelta esta situación retoma sus estudios en la Academia de San Carlos en el taller de Carlos Mérida. En 1929 ingresa a trabajar como maestra de artes plásticas en el Departamento Universitario de las Bellas Artes, enseñando en escuelas de nivel primaria, con esta experiencia nace su vocación por la enseñanza, labor que realizará la mayor parte de su vida. En 1931 deja este trabajo para sumarse a lo que con el tiempo sería el movimiento de títeres más importante de México, El Teatro Guiñol de Bellas Artes-SEP, que como ya es sabido fue impulsado por Germán y Lola Cueto, Angelina Beloff y Leopoldo Méndez, que reunieron a los artistas más importante de esa época, entre los que se encontraba por supuesto Elena, cuya participación fue importante en esos inicios, fue integrante de una de las dos grupos de teatro guiñol y la autora de la primera obra de esas compañías: El Gigante Melchor con la que debutaron en 1933. A esa obra le siguieron “Los Colores” y “el reloj” en 1934. Decide integrarse como animadora animadora a la compañía Comino bajo la dirección de una talentosa jovencita, María de los Dolores Alva de la 13

Canal “Lolo”, donde tuvo una labor muy destacada. Lolo recordaba muy bien a Elena y su fuerte personalidad, así me lo platica Elena Oviedo Hija de María de los Dolores: “Me acuerdo que me contaba mi Mama que mi tío Ramón (Alva de la Canal) hablaba muy bien de Elena y cuando entró mi mamá al grupo le dijo mi tío (oyéndose unos pasos fuertes como de hombre con botas) ahí viene Elenita, volteo mi mamá hacia la puerta y entra "Elenita" con saco de minero, pantalones de hombre y obvio botas de minero. Imagínate en esa época que todo mundo se vestía con sombrero y vestido, tacones las mujeres. Esa fue la primera impresión de mi mamá al conocerla.” La gran mayoría de los artistas de la posrevolución poseyeron un perfil multifacético: algunos eran militantes de partidos políticos, generalmente el PCM; además, fueron activistas, educadores, sindicalistas, grabadores, intelectuales, vanguardistas y escritores. El sexo femenino no era la excepción. Se consideraba esto muy meritorio por ser una época en que la participación social y política de la mujer era casi nula. Era notable cómo las mujeres que en ese momento histórico tuvieron una vocación artística se vieron obligadas a abrirse camino para lograr ser aceptadas en el gremio, pero aun así no fue obstáculo para Elena que además de trabajar en las misiones culturales y educativas del teatro guiñol fue cofundadora en 1933 de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) integrante del Taller de la Gráfica Popular y miembro activo del Partido Comunista Mexicano (PCM) Hacía un trabajo político y de diseños gráficos en apoyo a los grupos obreros, los ferrocarrileros y los tranviarios que eran los gremios más respetados de la época, ... “con los apuntes luego hacíamos los grabados, yo realicé una serie sobre el trabajo duro de las campesinas, ya que en la ciudad casi se desconocen sus sufrimientos y penurias, el tema de la mujer siempre me ha apasionado. El Taller de Gráfica Popular estaba acostumbrado a tener las paredes del DF llenas de carteles pedidos por los grandes sindicatos como: electricistas, ferrocarrileros, maestros, mineros, y otros para los primeros de mayo y algunas otras conmemoraciones, sufrió un fuerte golpe cuando el regente Uruchurtu prohibió fijar carteles en las paredes y sólo usar carteleras, pero éstas eran solamente de los cines, así que no se podía. Sin embargo, seguimos produciendo carteles que se llevaban en manifestaciones y mítines y que se colocaban en los sindicatos y locales cerrados, pero ya no era lo mismo”.1 En la huelga de los mineros de Nueva Rosita y Cloete, el Taller de Gráfica Popular participó activamente, así como en todos los movimientos populares y sindicales de la década de los cincuenta, destacándose los de los electricistas, telegrafistas y el movimiento magisterial que rescató la sección novena con Othón Salazar a la cabeza y luego en la valerosa lucha de los ferrocarrileros, que llevaron a Demetrio Vallejo hasta la Secretaría General y que vino a terminar en sangrienta represión y encarcelamiento de cientos de trabajadores.

En este periodo de activismo conoce a Leopoldo Arenal, cuñado de David Alfaro Siqueiros, que desde tiempo atrás ya era integrante de las juventudes Comunistas en épocas en las que no se aceptaba como partido, se consideraba ilegal y se perseguía a sus miembros, Leopoldo viajaba por todo el país dedicado al trabajo partidario, poco tiempo después contraen matrimonio lo que la acerca a personajes claves en el Arte y en la lucha social. De esta Relación nacen tres hijos, Sandra, Electa y Leopoldo. En 1937 debido a problemas de salud se retira del teatro de Títeres y retorna a la docencia como profesora de dibujo pero su labor fue inconstante a causa de sus malestares. Dos años después abandona esta actividad y se refugia en el Taller de Gráfica Popular hasta que decide viajar, primero a Nueva york en busca de un tratamiento para el mal que la aquejaba pero al no encontrar mejora decide probar suerte en la entonces URSS. Viajó en muchas ocasiones a ese país, algunas veces por asuntos políticos y pero la mayoría de las veces por asuntos de salud. Durante la segunda guerra mundial viajó a Europa del Este y se establece dentro de la URSS junto con su familia. Finalmente en 1948 después de casi 10 años de itinerancia, Elena regresa a México, ese mismo año se divorcia de Leopoldo, y ella toma la decisión de terminar de criar a sus hijos, desafortunadamente su hijo menor fallece al poco tiempo. 5 Hasta el Fin con los Mineros, Grabado

No fue fácil para ella establecerse nuevamente en México, pues recién regreso tuvo que ocuparse de actividades que nada tenían que ver con las labores artísticas, hasta que finalmente logró una plaza de profesora de dibujo en la Sección de Enseñanzas Artísticas, que para entonces dependían del recién inaugurado Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) que estaba bajo la dirección del Músico Carlos Chávez. Fue contratada a partir de febrero de 1949, pero no como profesor frente a grupo, sino en un cargo burocrático, jefe de la sección de exposiciones en el Departamento de Artes Plásticas, para encargarse de los trabajos de orientación estética en el Museo de Artes Plásticas, que se trataba de visitas guiadas a grupos escolares, puesto, que originalmente estaba ocupado por Federico Canessi del Campillo quien acababa de jubilarse. En este periodo Elena también retornó al Taller de la Gráfica Popular. Coparticipó en la fundación del Salón de Plástica Moderna. Y En 1951 se volvió directora de la Galería de José Guadalupe Posadas en la Colonia Doctores. Menos de un año después se pasó a la Galería José Clemente Orozco hoy en día conocida como la Galería José María Velasco en la Colonia Peralvillo.

6 Revolucionarios. Elena Huerta Múzquiz

A pesar de que es mejor conocida por su trabajo como muralista, inicio esta labor ya en su madurez. En parte por razones de salud, responsabilidades familiares, la enseñanza y su trabajo en el Partido Comunista, pero quizás una de las principales causas se debió que en aquellos años no era muy común que las mujeres recibieran comisiones para realizar murales, el muralismo vivía de gran impulso en esos años por considerarse un importante vehículo para la educación y era el Departamento de Artes Plástica de Bellas Artes donde se impulsaba esa labor. Muchos de sus colegas de la Sección de Dibujo y Artes Plásticas, eran comisionados para realizar murales en diferentes escuelas, pero generalmente los encargos se encomendaban a los artistas varones, por lo que la actividad de Elena en ese departamento se limitó a la enseñanza de aula

7 Escuela de Agricultura Antonio Narro

A inicios de los años 50, Huerta comenzó a buscar oportunidades para pintar murales, aunque esta hazaña fuera rara para mujeres, su mejor oportunidad surgió en su ciudad natal, donde su familia aún tenía poder, realizo tres murales: uno en la Escuela Superior de Agricultura Antonio Narro (ahora nombrada la Universidad Autónoma Agraria), el Instituto de Ciencias y Artes de Saltillo (hoy en día el Tecnológico de Saltillo) y el último quizás el más importante de todos, en el entonces municipio de la ciudad de Saltillo (ahora el Centro Cultural Vito Alessio Robles) en 1972, contaba con 65 años de edad. La obra abarca 400 años de historia desde que se fundó la ciudad y fue realizado en un área de 450 metros cuadrados, el más grande creado por una mujer en México. La obra tardó casi 2 años en completarse, comenzado en 1973 y terminado en 1975. Es considerado uno de los murales más importantes de Coahuila y uno de los últimos murales en el estilo tradicional del muralismo Mexicano. El mural fue restaurado en 1999 por dos de los artistas que trabajaron en él originalmente. Elena Huerta, La Nena, fallece en la ciudad de Monterrey en 1990 a la edad de 82 años En su libro de memorias, El círculo que se cierra, publicado por el gobierno del estado de Coahuila en 1999, nos entrega el relato sencillo y sin pretensiones de una mujer que se enfrentó a la vida en momentos cruciales de la historia de México. “Si en mi juventud hubiese ido a ver a una gitana y me hubiese dicho: "Vas a casarte con un joven de pelo negro y tendrás una hija güera de ojos azules, vas a cruzar por primera vez Broadway con muletas y un oficial finlandés -de casi dos metros de alto, corpulento- parará el tráfico para que puedas pasar sin riesgo. Vas a darle la vuelta al mundo en cinco años, llegarás a la Unión Soviética por Vladivostok (Siberia) con seis dólares en la bolsa que gastarás cinco años después en Estocolmo comprando un pescado 'del vidrio soplado del rey'. Pasarás la Segunda Guerra Mundial en un oasis de Asia Central donde verás a los camellos como a los burros en tu tierra". Nunca lo hubiera creído, mas son pequeños pasajes de mi vida”.1 16

Imágenes: 1. Acervo Roberto Lago 2. http://america.pink/elena-huerta-muzquiz_1405812.html 3. http://ranchoflorido.blogspot.mx/2005/06/general-adolfo-huerta-jefe-de-armas-de.htm 4. Detalle Acervo Ma. Dolores Alva de la Canal 5. http://ranchoflorido.blogspot.mx/2005/07/hasta-el-fin-con-los-minerosgrabado-de.html 6. The Annex Galleria, http://www.annexgalleries.com/inventory/detail/JS1075/Elena-Huerta-Muzquiz/Revolucionarios 7. As http://ranchoflorido.blogspot.mx/2005/06/escuela-de-agricultura-antonio.html 8. http://www.noyolaanticuarios.com/artists/Elena_Huerta/ 9. Acervo Centro Cultural Vito Alessio Robles, Saltillo, Coahuila. Referencias luna roja - Universidad Autónoma de Nuevo León http://cdigital.dgb.uanl.mx/la/1080157508/1080157508_38.pdf Pese a todo... Elena Huerta fue muralista Guillermina U. Guadarrama Peña www.revistas.unam.mx Elena Huerta: Presencia del muralismo en Saltillo Margarita Aguilar Urbán, UVM-Saltillo, http://www.universidaduvm.mx/ http://www.munal.mx/micrositios/Rubenherrera/DossierRH.pdf http://www.munal.mx/micrositios/Rubenherrera/#!/pintura http://ranchoflorido.blogspot.mx/ http://www.munal.mx/micrositios/Rubenherrera/#!/pintura http://consultoriayanalisissocial.blogspot.mx/p/pintoras-mexicanas-muralistas-aurora.html https://familysearch.org/photos/artifacts/25526053

Nuevas Rutas Alfredo Payan Guardado Maika Teatro Alfredo eres un joven con una trayectoria muy dinámica en el arte de los títeres, con 9 años en este medio, muy buenos artísticamente hablando ¿no te parece que es así? Definitivamente son nueve años que me cambiaron la vida, primero porque a partir de ahí definí una forma de vida, un camino del cual no me he apartado pero que me ha llevado a conocer lugares y personas que originalmente no estaban en el plan y son experiencias que enriquecido mi vida personal y laboral. Primero Licenciado en Comunicación, después en licenciado en Teatro, y ahora de lleno en el universo de los títeres, ¿Qué circunstancia te aterriza en esta disciplina artística? Bueno el teatro y los títeres siempre han sido parte de mi vida desde muy pequeño, cuando tenía cuatro años mi madre me llevó al teatro por primera vez y desde ese momento ya decía que quería ser director y actor y justo es esta experiencia la que me lleva a descubrir los títeres a través del juego, yo no tenía un grupo de actores o un teatro así que me las ingeniaba para construir mis actores, que finalmente eran títeres y todo lo necesario para hacer una obra con las cosas que tenía al alcance, con el tiempo hasta elabore un teatrino y unas cuantas bancas en la cochera de la casa y a veces lograba que mis vecinos fueran a ver mis experimentos. A los 6 años entre al primer taller de teatro y a los 8 me incorporé al grupo de teatro infantil de la Casa de la Cultura de Durango, continué haciendo teatro hasta las 18 cuando entré a estudiar comunicación y dejándolo por un buen tiempo, sin embargo, los títeres siguieron presentes de cierta manera, en muchos de los trabajos de video solía utilizar títeres y nunca faltaron las animaciones cuadro por cuadro. Pero fue ya están en Guadalajara estudiando artes escénicas que descubrí los títeres de manera

profesional, fueron dos cosas las que me motivaron a entrar en esto: una clase optativa de animación de títeres y un espectáculo que vi en el Festín de los muñecos: La vuelta al mundo en 80 días de Fernán Cardama. Duranguense de nacimiento, ¿cómo se desarrolla el arte del teatro y los títeres en tu Estado? ¿Hay propuestas y espacios para estas disciplinas? ¿Existen muchas o pocas compañías? El teatro en Durango es complicado, hay pocas compañías y son contadas las que han logrado mantenerse de manera constante, no existen muchas opciones para la profesionalización, han surgidos intentos también por generar espacios independientes, pero a la fecha son pocos los que se mantiene en funcionando como centros culturales que albergan diversas disciplinas, no precisamente como un foro teatral. Sin duda las políticas culturales no han sido las más acertadas y desafortunadamente los grupos tienen que depender de los institutos de cultura para subsistir. Sobre las compañías de títeres nos sobran dedos para contarlas, son muy pocas y más pocas aun las que se han mantenido firmes, afortunadamente hay gente que ha hecho un excelente trabajo trascendiendo a nivel nacional e internacional. Viviendo en Guadalajara te das cuenta que al existir escuelas de teatro a nivel profesional genera un movimiento artístico. Lo pude comprobar en Zacatecas donde fui invitado a dar un taller el año pasado y me encontré con la sorpresa de que ya hay una licenciatura en teatro, aun cuando tienen que revisar los programas de estudios, incrementar la planta de catedráticos y realizar una serie de cambios importantes y necesarios, ya existe algo que motiva a que surjan pequeños proyectos que seguramente a corto o mediano plazo estarán generando resultados. Eso hace falta en mi tierra, al igual que un cambio en la forma que las instituciones públicas de cultura están trabajando, que dejen de pensar y gastar en “entretenimiento” y prioricen estrategias generadoras de herramientas para la profesionalización de los artistas escénicos y también en ofrecer al público propuestas artísticas más que entretenimiento y sensibilizarlos para que entiendan que esto es una profesión y no se produce ni se vive de milagros o de buenas voluntades. ¿Porque emigras a vivir a Jalisco? La carrera y la calidad de vida de la ciudad fueron un factor determinante. Yo acababa de cerrar un ciclo dentro de la producción audiovisual e inmediatamente se me presentó la posibilidad de aplicar para la Licenciatura en Artes Escénicas en Guadalajara, sentí que era el momento de retomar el teatro y aquí estoy, en una ciudad que me abrió las puertas, que me hizo reencontrarme con el camino de los títeres y aunque nunca

dejaré de sentirme orgullosamente duranguense, Guadalajara se ha convertido en mi segundo hogar donde se han generado muchos cambios positivos en mi desarrollo profesional. Parafraseando a Grotowski: haces teatro como un fin o como un vehículo para alcanzar un fin. Teatro por el teatro mismo o teatro como un medio para… En algún momento el fin fue el teatro, pero de ahí se convirtió en un vehículo para explorar terrenos, principalmente me llevo a descubrir los títeres cómo profesión y son los títeres ahora que me conducen por otros caminos, experimentar en otras disciplinas compatibles con ellos y que a la vez me permitan involucrar y desarrollar mis dos formaciones académicas. ¿Cuál ha sido el montaje de títeres que más satisfecho te ha dejado por lo logrado? Cada montaje me ha dejado diferente aprendizaje y experiencias, en cada uno se buscan diferentes estéticas y retos durante el proceso. No podría quedarme con alguno en especial: por ejemplo “El Circo de la Muerte” fue nuestra carta de presentación en Jalisco, nos abrió muchas puertas aquí y en varios lugares del país, ha sido un montaje muy generoso, además en este proyecto solo estoy cómo director y en cada función me doy cuenta de la reacción del público y la evolución del equipo. El príncipe feliz, nos salió muy paseado y es el montaje que nos ha llevado a recorrer Cuba, Perú, Colombia y Argentina, así como varios festivales en México. “Ofelia” y el “Pintor de Mariposas” nuestras últimas producciones, de entrada contaron con el apoyo del FONCA y nos obligó a evolucionar en la forma de trabajar, nos arriesgamos a explorar otras disciplinas, se unieron nuevos compañeros al equipo creativo, en general fue un proyecto que nos llevó a replantear y hacer cambios en la forma de trabajar. Más que un proyecto me deje satisfecho prefiero decir que se cumplió un objetivo y creo en la idea de que los resultados te generan nuevas inquietudes y te mueven a seguir en una búsqueda constante. ¿Cómo abordas un tema y como eliges una técnica de animación? Depende de lo que queremos expresar como compañía a nivel escénico, algunas propuestas partieron de la

necesidad de hablar sobre un tema específico, otras veces de lo que estéticamente queremos experimentar, en ocasiones sucede que un texto me atrapa y lo concibo en imágenes, en posibilidades de animación, metáforas y a partir de ahí encuentro la técnica a utilizar y el tratamiento estético. ¿Cuáles son las técnicas de animación que más utilizas? Hemos trabajado principalmente títeres de mesa, varillas, sombras, en algunos proyectos hemos hecho un hibrido de varias técnicas donde también recurrimos a los bocones. Como creador ¿te sientes libre para crear? Es decir ¿montas lo que se te pega la gana o recurres a una mediación temática entre tu quehacer y los requerimientos de las institucionalidad cultural? Siempre he trabajado con plena libertad al momento de la creación, afortunadamente el trabajo de la compañía es independiente, así que las decisiones y límites los marcamos los involucrados en el equipo creativo. A veces nos cuestionamos sobre la viabilidad de tratar ciertos temas con los niños o la manera llevarlo a escena previo a un profundo análisis. Déjame tocar un tema que quiero explorar poco a poco. Primero, Como actor de qué manera transfieres la técnica actoral al teatro de títeres, Claro en caso de que así sea:

El primer taller de títeres que tomé a cargo de la maestra argentina Ana Alvarado me dejó muchas enseñanzas al respecto, a partir del análisis y una serie de ejercicios corporales encuentras la manera de llevar la energía del actor al títere, consiste en la búsqueda y comprensión de impulsos que luego transmites al muñeco. Ahora se apuesta de que el titiritero debe tener en su preparación formación de teatro, ¿tú que crees? Se requiere o el teatro de títeres tiene sus propias técnicas de interpretarse. No necesariamente, nunca están de más las herramientas que puedas adquirir, al final cada titiritero encuentra su camino de maneras diversas. El teatro de títeres lo estamos realizando gente emigrados de otras disciplinas como actores, dramaturgos, diseñadores, pedagogos incluso hasta gente de la danza, como tal se puede decir que el titiritero “puro” por tradición no existe” ¿tú que crees? Es como buscar la aguja en el pajar, me es difícil pensar en algún titiritero puro, es un oficio tan noble y generoso que muchos quedamos enamorados. ¿Habrá alguna diferencia entre hacer teatro de títeres a hacer teatro con títeres? Por supuesto. La diferencia es la prioridad que le des a los títeres en tu propuesta. Estamos los que damos el protagonismo a los muñecos y en eso basamos nuestros proyectos, incorporamos otros recursos como un complemento; hay quienes por el contrario utilizan los títeres como un elemento secundario, ahí la gran diferencia. ¿Por ultimo en que nuevo montaje te hayas trabajando? Por el momento estamos retomando “Ofelia y el pintor de mariposas” proyecto beneficiado por el FONCA, inicialmente tomamos dos cuentos los cuales adaptamos en un solo espectáculo, pero llegamos a la conclusión que trabajar las historias de manera independiente nos permite abordarlas de manera más interesante, además de que en cuestión de producción se reducen los elementos lo cual facilita mover las obras en festivales nacionales e internacionales sin tanta complicación y por último tendremos dos montajes y no uno. Nunca se deja de experimentar y aprender y este proyecto nos deja muy claro eso. También desde hace poco más de un año he estado enfocado en la docencia en el área de artes visuales. Esta oportunidad ha sido muy enriquecedora porque me permite compartir mi experiencia, principalmente en el teatro de títeres, con adolescentes, me acerca a un público muy descuidado por parte de quienes hacemos teatro y me abre posibilidades para crear montajes pensados en esta audiencia y ¿por qué no? Pensar en un proyecto de títeres hecho por adolescentes a partir de sus necesidades e intereses.

¿Ya tienes fecha de estreno? El próximo 27 de Julio estrenamos (o reestrenamos) el primero de los montajes “El pintor de mariposas”, dentro de un programa de teatro de la Secretaría de Cultura de Jalisco. ¿Cómo puede contactarte quién se interese por seguir tu trabajo? Esta nuestro sitio web: www.maikateatro.com en Facebook nos pueden encontrar como: Maika Teatro, Twitter: @maikateatro y el correo electrónico: contacto@maikateatro.com

Alfredo Payan Guardado Durango, Durango. 1981. Comunicólogo egresado de la Universidad Autónoma de Durango y Licenciado en Artes Escénicas con Orientación en Teatro por la Universidad de Guadalajara. Productor de radio, televisión y publicidad. Incursiona en el teatro desde los 7 años. Director-Fundador de Maika Teatro desde 2007. Ganador en dos ocasiones del Programa de Estímulos a la Creación y el Desarrollo Artístico (PECDA Durango 2008/2009), becario en 2012 de la Escuela de Verano del Topic, Tolosa, España por la UNIMA (Unión Internacional de Marionetistas) y la Comisión de UNIMA para América Latina y beneficiario del FONCA EN 2014. Como titiritero destacan en su formación los maestros: Claudia Villalobos (México), Ana Alvarado (Argentina), Toni Rumbau (España), Carlos Converso (México), Dany Lefrançois (Quebec), Hélène Ducharme (Quebec), Neville Tranter (Australia) Greta Bruggeman (Bélgica), Rafael Curci (Uruguay), Armando Morales (Cuba), Edwin Salas (México) e Iker Vicente (México) Colaboró en el staff del “V Festival Internacional de Títeres de Guadalajara” se ha desempeñado como promotor de arte para “Save the Children” y fue parte del proyecto de circo y teatro de calle internacional “The Big Underwear Social Tour” en una gira por el sur de México, Guatemala y Honduras. Ha impartido diversos talleres de elaboración y animación de títeres y teatro de objetos en México y Cuba. Actualmente se desempeña también como docente de Arte a nivel secundaria.

Producciones

Trashumantes

Tristán & Cía. Espectáculos de Teatro y Títeres Una trayectoria en la automarginación Por América Becerril Cruz Tristán & Cía. es un grupo de títeres con 23 años de actividad, son los creadores del Museo historia del Títere y de esta Revista En la Ruta del Titiritero. Tengo el gusto de conocerlos desde hace más de 14 años y he tenido la oportunidad de seguir su trayectoria y su esfuerzo permanente por impulsar el arraigo del teatro y del teatro de títeres en la zona norte del Estado de México, he visto cómo nace hace 5 años su proyecto más ambicioso que es el Museo Historia del Títere y hace aproximadamente 2 años esta revista. Recién recibí la invitación para realizarles una entrevista, invitación que acepte con gusto, lo hice más por curiosidad de conocer que los motiva desde hace 23 años a dedicarse a esta difícil profesión. Tristán & Cía. es Laura Mónica Guerra de oficio Artista Plástico y Juan Carlos Nuño director y actor de teatro. -

Como primera pregunta díganme ¿Quién es Tristán & Cía.?

Tristán & Cía. es un grupo que nace Tepotzotlán, Estado de México hace 23 años, un 20 febrero de 1993. La creamos un servidor y Laura Guerra. Primero nace como grupo de teatro de títeres y luego con jóvenes del taller de teatro que impartía incluimos el teatro de actores a los espectáculos que ofrecíamos. -

¿Qué hacían antes de conformar Tristán & Cía.?

Laura estaba dedicada las artes plásticas como actividad principal cuando nos conocemos, recién concluía sus estudios en la carrera de ingeniería química, se fue acercando al teatro primero como espectadora y poco a poco participo como actriz y animadora. Lo mío es el teatro, me encontraba dando talleres en una Casa de Cultura, cuando fui invitado a participar en la Compañía de Teatro Guiñol Tradicional del Señor Guiñol y sus Muñecos Animados que dirigía el Maestro Pepe Díaz, con el conocí esta bonita tradición del Guiñol de Bellas Artes y me considero afortunado porque no solo conocí los títeres, también pude ver un espectáculo en vivo tal como lo hacían esos titiriteros, y claro quede atrapado por ese estilo, confieso que por mi cabeza nunca paso la idea de trabajar con títeres, es más nunca había visto un espectáculo de títeres en vivo, no que yo me acuerde, solo los que salían en la televisión, pero en vivo nunca, no lo ubicaba como un espectáculo en sí mismo que pudiera sostenerse durante una hora. Me sorprendieron esas historias tan sencillas y vitales que generaban espontáneamente la participación del público. -

¿Cuántos años trabajaste con el Señor Guiñol?

No recuerdo quizás un poco más de un año o quizás menos de un año, no lo recuerdo bien -

¿Y porque dejaste esa compañía?

Pues a lo mejor por bruto, cuando uno es joven es uno muy soberbio como para saber valorar con quién se relaciona uno, yo no sabía quién era Don Pepe Díaz y ni como saberlo, no había mucha información en esos años sobre los títeres, al menos no tan a la mano, Mi pasión en ese entonces era el teatro, mi pasión estaba en la formación de actores, Stanislavski y Grotowski eran mis héroes máximos, mis gurudangas como dice Jodorowski, y entonces ¿qué eran los muñequitos guiñol ante el gran universo del teatro? ¿Entonces porque deciden formar una compañía de Títeres, si su mundo eran el teatro y la plástica? Como te dije anteriormente, me sorprendió la magia de esos espectáculos del Guiñol Tradicional, me sorprendían como esas historias tan sencillas divirtieran tanto a niños, jóvenes y adultos, que los hicieran reír tanto y tan espontáneamente, y pues me decidí a descubrirlo, para eso Laura Y yo decidimos montar 3 o 4 programas de lo más atractivo de lo que aprendí en el guiñol de Don Pepe y explorarlo, ya no bajo la dirección de Don Pepe o de Su hija Lidia, que realmente fue la que me enseñó a animar los títeres., quería hacerlo de manera independiente sin estar bajo la mirada de mis maestros. Y como se trataba de investigar pues se supone que era por un breve tiempo… pero pasaron 23 años. - ¿Y lo lograron? Yo creo que sí, claro, ahora esos espectáculos y los que después montamos, ya tiene nuestro estilo, nuestro propio tempo ritmo. - ¿Y luego que siguió? ¡Muchas anécdotas! El anecdotario es muy amplio, porque no era solo el afán de tener un grupo. Si uno decide en un momento dado dedicarse de tiempo completo al teatro, son muchas circunstancias y obstáculos que enfrentar y eso te va conformando. - ¿Y en el caso del teatro de títeres como influyó? Tardamos algunos años en tomar serio el teatro de títeres, nuestro principal interés seguía siendo el teatro para mí y la pintura para Laura, teníamos los títeres muy abandonados, pero pese a ello nos lo seguían pidiendo, los primeros 4 años prácticamente no hicimos promoción, una función generaba la otra aunque nos negábamos a convertirnos en titiriteros, solo después de unos años, empezamos a entender el gran valor social que tiene este arte, poco a poco fuimos sensibilizándonos en ese sentido, además de descubrir que los títeres son un gran vehículo para llegar a la gente, puede ser un gran aliado como herramienta educativa.

Empezamos a respetar cada día más esta actividad y nos propusimos darle su importancia y compensar los años de menosprecio. - ¿Y cómo realizaron eso? Pues empezamos por reparar todos los muñecos, por renovar el teatrín, mejorar la imagen, incluimos al repertorio de Guiñol nuevos cuentos y bailes ya realizados completamente por nosotros pero sin dejar el estilo de la escuela guiñol. Decidimos para enriquecer nuestro oficio explorar otras técnicas, eso dio pie al montaje del Principito de Exupery donde incluimos 5 técnicas de animación diferente, pero nos implicó más dificultades, pues al ser un montaje para representarse específicamente en teatro, pues conocimos la dificultad de acceder a ellos, por lo decidimos seguir haciendo nuestra trabajo adaptándonos a las circunstancias en las que nos desenvolvíamos y sacar provecho de ello, eso nos motivó a que trazáramos, por decirlo de alguna manera nuestra propia ruta, nuestra personal estrategia de supervivencia en este medio, y creo que los resultados obtenidos son muy interesantes. -

¿En qué consiste esa estrategia?

Bueno estrategia es una forma de decirlo, en verdad vas ajustándote a los tiempos y circunstancias, primero decidimos marginarnos de los círculos artísticos, mantenernos al margen de la sectores donde más se concentra la actividad artística que en este caso es la Ciudad de México, no asistíamos a festivales o encuentros de teatro o títeres, no participamos en convocatorias de becas o apoyos, no intentábamos hacer temporadas en teatros de la ciudad o de las instituciones culturales, nos resultaba desgastante poner nuestra esperanza en una beca o estar concursando por lograr hacer temporada en algún teatro importante de la ciudad, no creíamos en la idea de que si quieres “triunfar”, “consagrarte”, “obtener reconocimiento”, “lograr vivir de tu arte” y finalmente “convencer a tu familia de que no eres un vago soñador”, tenías que jugártela en el D:F. y si resultaba muy estresante. Por otro lado en el Estado de México literalmente teníamos casi la mitad del estado para nosotros solos por que la presencia del títere era si no fuera por un grupo o dos, inexistente, solo era asunto de contener un poco la vanidad y concentrarte en el principio de que el teatro es un evento efímero, único e irrepetible, y que para que el teatro exista se requiere un actor y un público y de este último teníamos muchísimo.

El teatro para nosotros existe solo por instante, en el HIC ET NUNC, < Aquí y Ahora> y es en ese instante, donde se nacen los mejores momentos del teatro y los únicos testigos son los asistentes ahí presentes. La verdadera meta era contactar con el público y retroalimentarnos entrar en comunión con ellos y si eso no sucedía teníamos trabajo que realizar. Aquí por ejemplo algo que aprendimos cuando trabajábamos en los talleres de actuación, es que para que la comunión se llevara a cabo entre los asistentes, teníamos como primer paso que convertirá al Público en Espectador, es decir el primero llega se sienta cómodamente y espera, mantiene un distanciamiento con el actor, espera el inicio y se mantiene seguro en su silla, por nuestra parte lo que buscábamos era sacarlo de esa zona de confort y para eso era importante desorientarlo, por eso el espectáculo empezaba incluso desde antes, en la sala, o modificábamos el entorno, o rompíamos la cuarta pared, o actuábamos junto a ellos, Sabíamos que si lo poníamos expectante sus sentidos se alertaban y abría sus canales de percepción y percibiría con mayor sensibilidad lo que sucedía en la historia, iba a percibir hasta el último detalle, la acción física más diminuta y breve, y eso incrementaba la fuerza emotiva y generaba una comunión o complicidad más fuerte. Claro que para eso los actores habían trabajado diariamente más de seis meses, a veces diez, creando y cuidando que se mantuviera viva su partitura de acciones físicas, claro que eso no era una tarea nada fácil, eran jóvenes que por primera vez trabajaban bajo un método. Descubrimos más secretos del arte teatral, por ejemplo algo que llame Teatro Holográfico, o también como descubrimos, recuperamos y devolvimos la ritualidad al teatro, pero esos son unos temas muy extensos que a lo mejor algún día si regreso al teatro de actores replanteare. Además creo que esta forma de abordar al teatro quizás ya se considere fuera de moda e interese poco a las nuevas generaciones. Lo que sí es importante decir que eso que vivimos fue gracias a nuestra postura de automarginación. Porque de otra manera hubiéramos quedado atrapados en el vértigo teatral del DF corriendo tras las audiciones (ahora castings) trabajando en obras de diferentes calidades, con montajes de dos meses de ensayos, esto es delicado porque obliga al actor a trabajar con repertorio de estereotipos y clichés para poder cubrir en 60 días los requerimientos de tiempo y claro lo aleja de su evolución actoral, lo aleja de ser un creador que se confronta con el personaje y lo termina convirtiendo en una especie de súper marioneta. Bueno veo que te apasiona el teatro pero aquí se trata de hablar de títeres, ¿de qué manera se relacionan tu experiencia en el teatro con el teatro de títeres es lo mismo o se trabaja de manera diferente?

Si y no, mira, por el lado del teatro como suceso teatral y la técnica de las acciones físicas prácticamente las trasladamos a los títeres, hoy en día está muy de moda animar un títere con técnicas venidas del teatro de actores y en parte es gracias a que el títere de mesa y de manipulación directa es el que más se utiliza hoy en día, y a esas técnicas de animación le van muy bien las técnicas actorales del teatro. Eso es algo que me sorprende porque nosotros desde hace 23 años lo hicimos, conscientes de ello de que las acciones físicas son la esencia de la animación de un títere, sin las acciones no existe la animación del títere, así de simple y contundente. También trasladamos el trabajo de la simbiosis actor-publico que en este caso sería animador –publico. Pero en el teatro de títeres fuimos descubriendo una particularidad, que es una asombrosa herramienta de comunicación, el títere conecta rapidísimo con el público, sin importar nivel cultural, o social, atrapa de inmediato al espectador, quizás se deba a que en el inconsciente se asocie el títere al juguete y que a su vez se asocie con nuestros momentos más cálidos y placenteros de nuestra infancia. Eso en el caso de los adultos y en el caso del niño la interacción es directa, el niño sabe qué se trata de un juego y sin entrega a él. Como sea el teatro tiene ese poder de conexión inmediata con todo tipo de público que por ejemplo en el teatro no se logra tan fácilmente, eso lo convierte en una excelente herramienta educativa o informativa, por eso no es extraño que el teatro de títeres haya participado de manera tan importante en los programas de la Secretaria de Educación Pública <SEP> o en los programas de la secretaria de Salubridad y Asistencia <SSA>. El Títere es un arte muy noble y generoso, por ello la gente gusta tanto de ello, aunque resulta paradójico que un arte tan popular y gustado tenga tan poca presencia en nuestro país. Nosotros como compañía hemos logrado subsistir gracias a los títeres, el teatro es más difícil de vender, y la pintura no se diga, claro la compañera Laura es muy talentosa y prácticamente vende lo que pinta, pero como quedo atrapada en el mágico universo de los títeres dejo la pintura en segundo plano. ¿Y cómo es que nace el Museo Historia del títere? ¿Que los motivo a crearlo? Fueron varios factores los que intervienen, el primero es que cuando realizas tu trabajo a ras de tierra te vuelves muy sensible de las personas para quién trabajas, de sus historias, y así como visualizas sus cualidades como individuos también te das cuantas de sus necesidades y carencias, el arte es algo que casi no se ve por estos rumbos, en el caso de los títeres es muy frecuente, aunque parezca increíble, de que lleguemos a lugares donde la gente nunca había visto títeres, no se diga de espectáculos de danza clásica o contemporánea u opera, sorprende porque el teatro de títeres es un arte muy popular y mínimo debería estar 100% presente en todos lados, pero no es así, por ejemplo hay 84 compañías para el DF, solo 3 grupos para Durango y unos 15 para todo los 125 municipios del Estado de México es muy absurdo, esta situación nos generó una inquietud, por que íbamos por primera vez a uno de esos lugares que comento y después ya no volvíamos a regresar, como resulta imposible cubrir todo el estado, pues había que buscar forma de dejar bien grabada en la memoria de la gente la imagen de los títeres, que la experiencia vivida no se limitara a so28

lo una función, la respuesta nos la dio una escuela que nos solicitud como servicio especial que además de la función realizáramos una pequeña exposición con nuestros títeres, que eran como 120, y así como estaban, maltrataos, sin terminar incompletos, hicimos la exposición, la experiencia gusto y se corrió la voz y a la semana siguiente otra escuela ya andaba solicitando nuestros servicios, después implementamos los talleres y la nieve o helado, lo que nos redondeó muy bien esa experiencia dos horas y media de puros títeres y al final como premio su nieve o helado. Nos dejó muy satisfechos. así pasaron los primeros 5 años del Museo, ¿Cómo ha sido esta experiencia? Definitivamente muy agotadora, se multiplico tremendamente el trabajo y también las dificultades, no ha sido nada fácil, prácticamente secuestro nuestras vidas, pero definitivamente vale la pena, te abre a otras experiencias y te permite conocer a excelentes personas, descubres que en México el valor de la solidaridad sigue viva, hasta el momento vamos bien, hemos ido ganando la confianza de compañeros titiriteros y la familia crece, tenemos ya una colección muy importante que pronto la mostraremos como se merece, cada títere para nosotros es muy valioso, y claro nuestra gratitud con todos aquellos que nos han donado es inmensa. La siguiente meta es lograr la sede permanente del museo, y esa va a ser una batalla para conseguirla, cada día tenemos más aliados que nos apoyan en esa dirección y si no sale por un lado saldrá por el otro, claro que somos conscientes que vamos a tardar un poco, pero mientras eso sucede, seguiremos estacionándonos en sedes temporales y dándole mayor prioridad al Museo itinerante… porque lo importante es no detenerse. Algo más que agregar? Solo agradecer a todos los que han sido parte de que el Museo exista y que siga creciendo y que vienen sorpresas para este año que ya les iremos informando.

Cruce de Caminos Títeres Emblemáticos de México Un pretexto para volver la mirada a la historia del teatro de títeres mexicano Juan Carlos Nuños G.

Hace algunos meses por encargo de El Centro Mexicano de la Unión Internacional de la Marioneta, A.C. –UNIMA México, esta revista realizó a través de una red social y correo electrónico la consulta nacional para elegir lo que por importancia e historia pudiera ser el títere emblemático de México. De este importante ejercicio salió electo Comino, un personaje representativo perteneciente a la Edad de Oro del Teatro Guiñol de Bellas Artes-SEP, fue creado de último momento en 1932 por el pintor y muralista veracruzano Ramón Alva de la Canal, su nombre fue sugerencia de la bailarina de folklor Graciela Amador y llevado a la vida por la joven y talentosa María de los Dolores Alva de la Canal, “Lolo” como se le apodaba cariñosamente. La encuesta, como muchas veces suele suceder, no estuvo libre de controversias y descalificaciones al proceso y a sus organizadores, pese a ello salió adelante y al final fueron aceptados los resultados. Esta consulta nació por iniciativa y propuesta del maestro Alberto Ignacio Larios Nieves, un titiritero originario del estado de Jalisco, creador y director del grupo La Cucaracha Teatro Negro de Talpita y un importante promotor de un teatro con identidad nacional que rescate para su preservación las historias que han sobrevivido gracias a la tradición oral de los pueblos originarios de nuestro país. Su propuesta viene a ser una más que se suman a las varias iniciativas que este titiritero que de manera determinada, impulsa con el firme propósito de contribuir en crear de manera permanente las condiciones necesarias para el pleno desarrollo de los titiriteros de México. Con motivo de la consulta me comentó una vez: -“Necesitamos que los titiriteros mexicanos vuelvan la mirada al pasado, que conozcan el origen y desarrollo el títere mexicano, su papel y contribución dentro de la historia, reencontrarnos con ese pasado para recuperar nuestra identidad y definir cuál debe ser el presente y futuro del teatro de títeres de México.”- Una tarea nada fácil sin duda, pues ante un mundo globalizado las influencias y tendencias se diversifican, además existen factores muchas veces adversos para la formación y perfeccionamiento profesional y el desarrollo laboral que hace que estos obstáculos que deberían de estar resueltos se vuelvan

muchas veces los principales problemas a resolver y que inevitablemente infieren en la selección de los montajes a realizar. El 11 de marzo, como parte del festejo del 5to. Aniversario del Museo Historia del Títere en Tepotzotlán Estado de México, “Nacho” Larios, (que asistió como único representante de UNIMA México), hizo entrega, en nombre de esta institución de la constancia que avala al Títere Comino como Títere Emblemático de México ¿Y luego que sucedió? Absolutamente nada, el asunto quedo en el olvido. Esto es preocupante porque se olvida de pronto el sentido y objetivo de la propuesta, que es el conocer y reconocernos en nuestra historia y tradiciones. El ejercicio de la consulta fue importante, porque se llegó a la conclusión de que en México no solo hay un títere emblemático y sin demeritar en lo absoluto el enorme valor de la compañía Comino, existen más personajes que pueden ser considerados emblemáticos, podemos citar como ejemplo, al Señor Guiñol de Roberto Lago, Vale Coyote de la Empresa Nacional Mexicana de Autómatas Hermanos Rosete Aranda, A Don Ferruco de Gilberto Ramírez Alvarado, Al Títere Petul de Chiapas, al danzante de la danza del Venado de Pedro, Carreón, entre algunos más. Estos y otros personajes así como sus creadores juegan un papel muy importante en el desarrollo del Teatro de títeres de nuestro país. ¿Qué importancia podría tener el saber de la historia de los titiriteros que nos precedieron? Un argumento puede ser que la gran mayoría de ellos con excepción de la empresa de los Hermanos Rosete Aranda, estuvieron profundamente vinculados con las labores educativas y sociales buscando contribuir con sus espectáculos en la conformación de nuestro país después de la Revolución Mexicana hasta el fin del siglo 20, no solo alfabetizando, o reforzando la promoción de los programas de salud, o buscando difundir nuestras tradiciones para preservar o reforzar nuestra identidad, sino también buscando crear las condiciones para que el teatro de títeres tuviera arraigo y condiciones para su desarrollo y difusión en el país, esfuerzos como el realizado por ejemplo Guadalupe Alemán, Alejandro Jara, Simón Álvarez, que impulsaron lo que ahora es el Museo y festival internacional de títeres de este país, y los esfuerzos que han llevado a cabo titiriteros y docentes como la maestra Mireya Cueto, Raquel Bárcena, Patricia Ostos Carlos Converso, Ignacio Larios para intentar crear escuelas para formación y especialización de titiriteros. Todos estos y muchos más son aspectos que todo titiritero debería por obligación profesional conocer y no dejar de lado nuestra historia. El tema ha sido tan menospreciado que hasta solo recientemente se ha empezado la tarea de realizar la cronología de manera sistemática y académica de la historia del

teatro de títeres de México, esto gracias al acierto de la Lic. Francisca Miranda con el respaldo del Centro de Investigación teatral Rodolfo Usigli del Instituto Nacional de la Bellas Artes, <CITRU-INBA> esto es algo muy importante porque nos da la información de primera mano para poder hacer estudios y análisis más a fondo del papel que los titiriteros han jugado dentro de la historia de nuestro país y un ejemplo de ello es el excelente ensayo “Niños Limpios y Trabajadores: El Teatro Guiñol posrevolucionario en la construcción de la infancia mexicana” realizado por Susana Sosenski, un brillante trabajo de investigación que nos presenta la Historia del Movimiento Guiñol de bellas artes con un enfoque más amplio y crítico al que nos tenían acostumbrados los que sobre este tema han escrito. Conociendo nuestra Historia podemos comprender nuestro presente y saber dónde estamos parados y en qué dirección debemos dirigir nuestros pasos para que el arte de los títeres reúna las condiciones para su óptimo desarrollo, aún estamos muy lejos de esa meta y solamente trabajando con compromiso, tomando con madurez y responsabilidad la tarea empezaremos a caminar en esa dirección. Al día hoy no podemos ser optimistas y decir que vamos bien, porque sería engañarnos a nosotros mismos. Actualmente la presencia del títere es muy débil, según el sondeo realizada por Francisca Miranda “Grupos de Títeres en México 1970-2013” hay tan solo 329 distribuidos en 32 estados para cubrir una totalidad de casi 120 millones de mexicanos. Una cantidad muy lamentable, y más lamentable si consideramos que la gran mayoría de esas grupos o titiriteros no tienen una preparación formal como titiriteros y que somos en el mejor de los casos autodidactas, sin duda hay grupos que se han profesionalizado día a día a base de especializarse tomando frecuentemente cursos y diplomados con titiriteros importantes, o como dice Susy López, medio traduciendo libros de teoría del títere en otros idiomas, pero aún hay muchos titiriteros que vienen cojeando en su formación, una formación que no es simple considerando que el titiritero debe ser un artista integral que conozca y domine temas como la dramaturgia, la puesta en escena, escenografía, musicalización, técnicas de animación y de construcción de títeres y que prácticamente los talleres, cursos o diplomados sobre esos temas son muy esporádicos, lo sabemos la gran mayoría de los que nos dedicamos a esto, carecemos de esa formación integral, podremos manejar una o dos y hasta tres disciplinas pero seguimos fallando, careciendo de las demás. En lo referente a lo laboral, es casi imposible vivir dedicados exclusivamente al teatro de títeres, en la mayoría de las veces subsistimos, nuestro campo de acción está casi limitado al sector infantil menor de 6 años y aunque sea un honor poder trabajar para los niños, no es del todo favorable hacerlo por el prejuicio de ser el sustituto del payaso, o que se nos impongan los temas que puede ser desde historias basados en los personajes del cine hollywoodense que aunque en muchas ocasiones sus historias están bien elaboradas, al adaptarse para un teatrín de plaza se convierten en una especie de botarga promocional o un souvenir, hasta temas de los programas sociales en moda del gobierno en turno, el problema no está en que se realice incluso es importante, lo delicado es 32

que se nos imponga y nos precipiten a trabajar de manera apresurada, sin base o respaldo pedagógico para crear una buen argumento. En el caso del Guiñol tradicional que trabajaban con temas por encargo, había todo un equipo de artistas de diferentes disciplinas artística, además de ser de los mejores en esos años y que cada uno cubría con su talento la parte de producción que le correspondía lo que les permitía cuidar la calidad del montaje, hoy en día no sucede así, un grupo que a lo más suman cuatro integrantes autodidactas y que no trabajan como colectivo difícilmente lograran el nivel de cuidado y calidad que requiere un montaje temático. Diré por justicia que si hay grupos que reúnen diversos talentos con formación en otras disciplinas artísticas o profesionales que permiten una puesta en escena con método y calidad pero esos son los menos. Ser autocríticos no es ser pesimistas, la autocrítica nos permite saber dónde estamos parados cada uno, qué hacer para mejorar y lograr crear las condiciones para el óptimo desarrollo de nuestro arte. El primer paso empieza en lo individual, hacernos responsables de nuestra conformación profesional, y el segundo paso es aprender a caminar en equipo, en hacer acciones transformadoras juntos, aquí la UNIMA México pudo jugar ese importante papel de aglutinar a los titiriteros y crear las acciones y gestionar los programas que se requieren para lograr el objetivo, pero por desgracia esa institución ha dedicado gran parte de su existencias a librar sus batallas intestinas que solo han terminado por desgastar y alejar a una gran numero de titiriteros que alguna vez se allegaron con entusiasmo. Hay mucho por hacer y gente con quién podemos contar como aliados para hacerlo. En México existe gente de talento, para crear, gestionar, organizar impulsar, enseñar y aún comprometidos con el arte del títere en México, solo basta con organizarnos y sumarnos a la tarea, tenemos el privilegio de tener personalidades como Carlos Converso, Paty Ostos, Cecilia Andrés, Raquel Bárcenas, Nacho Larios, Francisca Miranda, Fernando Mejía, Bertha Hiriart, Mónica Hoth, Jorge Vega… jóvenes que vienen empujando fuerte como Iker Casillas, Susy López, Edwin Salas, Alejandra Vega, Diego Ugalde, Grisel G. Murueta, Fitra Ismu… y sigue la lista de nombres en verdad prometedora, solo es cosa de trabajar en equipo en la misma dirección. Por nuestra parte seguiremos comprometidos con la labor de difundir la historia títeres emblemáticos de México y de los titiriteros que contribuyeron y contribuyen en el desarrollo y evolución de nuestro teatro de títeres.

Para Recuperar

La Memoria

Monumento Bilbao 21 El Títere Ceremonial en La Cultura Maya Por Ignacio Larios Nieves

Nuestros ancestros, así lo aprendieron. Así llegaron a conocer, la relación que existe entre el cielo y la tierra en su conjunción Así es el recuerdo, por eso te lo enseño, te lo doy a conocer. Para que no se olvide el conocimiento. Colección Letras Mayas Contemporáneas Editorial INI.

Perdido entre las plantas de caña de una finca productora de azúcar en Bilbao Guatemala, se encuentra la evidencia más clara de la universalidad del arte de los títeres: el monumento 21 de ese sitio arqueológico, testimonio material de un pasado glorioso, es una espléndida imagen esculpida a relieve en la roca, la representación de un sacerdote Maya de pie, que en sus evoluciones mágicas en la mano derecha porta un títere guiñol en forma humana con la técnica de guante. Sorpresa para el mundo, un guiñol mil años antes que la creación del lionés Laurent Mourguet en 1795, esto echaría por tierra la idea euro-centrista que los títeres llegaron a América en las naves europeas. No es nuestro afán la confrontación xenofóbica, sino esclarecer los orígenes del títere en el continente a la par de preservar toda evidencia que nos permita la comprensión de esta historia, aun sin escribir en su totalidad, los títeres precolombinos, como todo origen de las artes en el mundo, iba de la mano de los rituales religiosos pues religión y ciencia en la América pre-hispánica eran sinónimos, al contrario que la Europa medieval. El rescate del monumento será unos primeros pasos para preservar, estudiar y apropiarnos de nuestros orígenes. En el caso de los titiriteros americanos, de un pasado que nos dará una mejor comprensión del presente y acceder al futuro uniendo todas las piezas de la historia de los títeres en el continente, estudiar su papel en estas sociedades preconquista, para una certeza identitaria y personalidad americana. Quizás sea una forma de hacer mirar a los creadores de este arte, a la vasta mitología de la tradición oral americana y obtenga una mejor presencia. Todos esos seres de las cosmogonías americanas, en teatrinos y escenarios locales para encontrarnos, mirarnos desde lo más profundo del recuerdo, cuando las primeras cosas fueron y reconocernos en esta historia nuestra, que hoy invitamos a todos los titiriteros a preservar. 34

Dibujo de Maria Teresa Trentin

Presentación de la propuesta de rescate en el congreso mundial de la UNIMA-internacional, en Tolosa, España.

El jueves 2 de junio de este año, la propuesta de rescate fue llevada al pleno del congreso mundial de la UNIMA-internacional, frente a delegados de todo el mundo por la compañera Sara Guzmán y yo en calidad de delegados mexicanos, en Tolosa, España. Hoy estamos a espera de la conformación de la comisión de Conservación del Patrimonio, para organizar los pasos concretos para hacer contundente esta petición a través de las UNIMAS nacionales, en cada consulado y embajada de Guatemala en el mundo, además frente a la posibilidad de que la UNESCO tome cartas en el asunto y se apremie a las autoridades respectivas sobre el caso. Cabe señalar que esta inquietud surge a instancia del compañero argentino Marcelo Harapo, con la valiosa colaboración de un compañero chileno (que prefiere el anonimato), complementada por la redacción compactada de la iniciativa por parte del compañero Nuño del Museo Historia del Títere y algunos otros aportes, pequeños pero valiosos, incluyendo a los 819 compañeros que han dado me gusta a la página: “Rescatar la estela del titiritero Maya” donde señalamos todos los riesgos de daño irreparable a que está expuesto este importante acervo material de la historia del títere, que atañe no sólo a los titiriteros americanos, sino a todos los artistas del mundo y esperamos juntos hacer una causa común que nos una en esta importante iniciativa, desde esa diversa pluralidad de historias, haceres y sentires del muñeco en los escenarios de todas partes del planeta, “para que no se pierda el conocimiento” dicen los ancestros desde el tiempo original.

Los Constructores Alejandra Vega

Fotógrafa, ilustradora, constructora, escenógrafa.

Alejandra Vega es una comprometida y joven creadora en constante evolución, ha estudiado en la Escuela Activa de Fotografía, y ha tomado talleres de especializaciones nacionales e internacionales. Ha cursado talleres de pintura y anatomía artística, de Ilustración en Casa del Libro este último le ha llevado a participar en el Catálogo de Ilustradores de publicaciones Infantiles y Juveniles CONACULTA. Ha participado y tomado talleres con importantes titiriteros de mexicanos como extranjeros y actualmente está por terminar en la ENAT su carrera de Escenografía. Platícanos brevemente un poco de ti; ¿Quién es Alejandra Vega? ¿Cómo se define ella a si misma? Soy una mujer que busca la mejor forma de expresar coherentemente lo que pienso, lo que digo y lo que hago. Estoy en conflicto muchas veces porque siento que no logro combinar mi pasión por las artes y mi preocupación ante el México que se desploma a causa del rezago educativo, de la perdida de la dignidad, de la impunidad, la corrupción, de las necesidades creadas donde vale más lo económico que una vida humana. Me considero una mujer comprometida con lo que hace. ¿Ya cuantos años llevas dedicada a esta labor relacionada al universo de los títeres? Ocho años aproximadamente.

Has tomado cursos con gente muy importante en el arte de los títeres como es Converso, Curci, Alain Lecucq, con Diego Ugalde, y Edwin Salas, ¿qué te significaron esas experiencias, en lo estético, en la forma de trabajar en el títeres, y tu apreciación del mismo? Son experiencias que me han dejado mucho, cada uno de ellos ha sido generoso transmitiendo sus conocimientos. Del maestro Converso me gusto ver todo el respeto que tiene hacia su trabajo, hacia el público, sobre todo al infantil, el amor que le tiene a su profesión, que se refleja en sus espectáculos pues son redondos en el sentido de que nada sobra, tienen unidad estética. También aprendí de su capacidad de meter de lleno al espectador en la ficción donde todo es posible. Entendí la importancia de transmitir vida a los títeres, lo cual se logra con el entrenamiento, y del tener una buena historia, algo que decir, si no hay que decir se puede tener un títere muy bonito pero no hay más. Del maestro Curci me gusta su metodología, la forma en que se organiza al momento de crear una obra. Me hizo pensar en el objeto a desarrollar, y en las características que debe tener para lograr transmitir lo que se quiere. Retomo de él la importancia de partir de una técnica y de tener claros los principios básicos en cuanto a animación. Con él hice consciente mi proceso de construcción al momento de elaborar un proyecto.

Alain me dejó una reflexión acerca de lo “sencillo” que puede ser hacer un espectáculo de títeres, y lo pongo entre comillas porque me refiero a la estética, al recurso físico, es decir tan sencillo como hacer títeres de papel donde solo requerimos de una hoja en blanco, colores o quizás solo blanco y negro. De lo que nunca podremos prescindir es de una idea clara…siempre llegamos a la pregunta clave... ¿qué quiero decir? De los maestros Diego Ugalde y Edwin Salas aprendí de sus métodos de trabajo, a pesar de no haber en México una escuela de títeres a nivel institucional, ellos han logrado una estética que los representa debido a su trabajo constante y dedicación. Con Diego Ugalde aprendí sobre otras técnicas de elaboración de títeres en específico: la técnica tradicional de sombras turcas. Tengo muy presente los materiales que usamos para elaborar estos títeres, por ejemplo la piel de vaca que se usaba por su transparencia y resistencia. El respeto con el que Diego me transmitió esta técnica me hizo en su momento reflexionar en que el mundo de los títeres no solo es contar historias, también es conservar tradiciones y/o transmitir conocimientos sobre una cultura.

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Edwin Salas es un maestro con quién he aprendido dependiendo de lo que he necesitado en mi proceso de titiritera. Con el comencé a construir marionetas de madera articulada. Lo que me queda de él es su inagotable búsqueda por encontrar otras formas de construir, investiga mecanismos, conforme a sus necesidades, experimenta hasta encontrar la mejor forma de decir lo que quiere decir. Cada uno de estos titiriteros cuenta con una estética propia a la que han llegado a través de un camino de experimentación y de trabajo constante. He aprendido tanto de ellos como de mis compañeros titiriteros maestros también, quienes me han permitido participar en la creación y desarrollo de alguno de sus espectáculos, así como de ser partícipe de su generosidad, tal es el caso de Hortensia López Gaxiola y Ramón Perea integrantes de “Filibusteros títeres” con quienes he aprendido sobre la importancia del compartir este arte. Cada proyecto y espectáculo en el que participo es un nuevo aprendizaje pues representa nuevos retos. Actualmente estudias Escenografía en la ENAT, ¿Hacia dónde te estas enfocando como creadora? Mi interés siempre ha sido hacia los títeres, la escenografía la veo como parte de un todo. Es una formación que me está ayudando a tener claro los elementos necesarios para un buen espectáculo. A través de esta disciplina he conocido el trabajo de diferentes directores y dramaturgos. La escenografía me aporta conocimientos de iluminación, vestuario y producción para saber cómo armar un espectáculo de principio a fin. Como creadora me dirijo a adquirir las herramientas necesarias para contar historias con títeres, por cierto un lenguaje bastante olvidado por el teatro en México dentro de la Academia. ¿Qué tipo de títeres son los que trabajas además de los títeres tallados en madera? Los de técnica de guiñol, mesa e hilos, títeres de papel mache, de hule espuma, además de títeres de papel dimensionales y de sombras. ¿Eres animadora de títeres o solo participas en su creación y elaboración? Ambas, aunque como animadora voy empezando, solo he animado en tres ocasiones, una en teatro de sombras con el Violín Mágico, la segunda con títeres de mesa para un video y la tercera fue con un títere de manipulación directa en una obra que se llama Juanito Calavera. ¿Qué es primero la fotografía o el arte de los títeres Los títeres, porque empeñé mi cámara para solventar algunos gastos para escenografía, aunque creo en la conjunción de las artes. ¿De qué manera se relacionan en ti estas dos disciplinas? (los títeres y la fotografía)

La fotografía atrapa momentos que puedo posteriormente mostrar en un espectáculo o simplemente guardarlos, esos momentos se traducen en la imagen que siempre está presente y me dice algo, es parte de la inspiración, entre otras cosas. Los títeres surgen de esa inspiración de imágenes que guardo, momentos atrapados. Son una forma de contar mi traducción de esas imágenes. ¿Cómo te gusta trabajar más en una propuesta escénica? ¿Ser la mano del director, es decir la que dibuja su idea y le da forma en el escenario o Ser partícipe en una especie de simbiosis creativa donde puedas aportar de manera libre tu propuesta estética? Se me ocurre una tercera opción, aunque no me agrada mucho y es la de hacerle el trabajo al director, y resolverle gran parte del montaje debido a su limitación profesional. Aunque parezca absurdo este tipo de directores o titiriteros existe. La segunda es la que más se acerca a mi ideal de trabajo. Estoy segura que para trabajar una propuesta escénica es indispensable escuchar que espera el otro, que espera de mí, que resultados espera tener y que proceso es el suyo y sobretodo, saber que el otro quiere escuchar lo que yo puedo proponer. Es indispensable el diálogo entre el director y los creativos, imponer una idea porque me parece hermosamente estética no sirve si solo habla de lo que yo quiero decir. Debe entenderse que el resultado final es una idea, cada quién expresándola o mostrándola desde su rama de trabajo, sea Director, escenógrafo, vestuarista, actores etc. ¿Quieres agregar algún comentario? ¡VIVA EL TEATRO DE TÍTERES! Sin duda, eres una artista muy completa y sin duda seguirás evolucionando día a día. La gente que desee conocer más de tu trabajo o desee contactarte para invitarte a sus proyectos ¿dónde puede contactarte? mavel_75@yahoo.com veloinsipide@gmail.com Facebook: Martha Alejandra http://laverdaderapatadavoladora.blogspot.mx (Blog spot: solo para ver trabajos que realice entre 2010 – 2012). Imágenes: 2 y 3 pertenecen al espectáculo "BALSA SIN REMOS" texto de Gabriela Ynclán, dirección Jorge Valdivia Títeres y Escenografía Alejandra Vega

Rutas que Convergen Anabel Domínguez Rosas Haruki Teatro El abordar en texto sobre la historia de los títeres en la América antigua He decido prolongar mi infancia lo más que se pueda, trabajando con títeres, la única herramienta que me permite tener todas las edades posibles, volverme grande, pequeñita, pesada o ligera, y observarme tal como lo hago cuando sueño. Soy Anabel Domínguez, actriz, directora, productora teatral, y he trabajado como guionista.

Aunque puede ser un lugar común contarles que la primera vez que vi una función de títeres fue algo mágico, créanlo que así fue. Sucede que cuando yo era niña vivía en una vecindad de un barrio muy viejo, pobre y hasta sórdido de la ciudad de México, muy cerca del Centro histórico y la Merced, lleno de comerciantes, muchos carros y pocos espacios de juego, excepto por el patio de la vecindad que además tenía una escalera enorme en la que los niños nos sentábamos a ver a cuanto comerciante ambulante entraba a vender sus productos. Por aquel entonces todavía se podían ver pequeños espectáculos callejeros, con animales, payasos, músicos y mimos, tal como lo hacían los juglares en el siglo XII en Europa, pero a la mexicana. Así llegaban artistas con sus marionetas y guiñoles, presentando sus historias y esperando que dejáramos una moneda en la mano o el sombrero del títere. La fascinación que nos producía ver a los muñequitos moviéndose y hablando era tan grande que al final, queríamos estrujarlos para comprobar que seguían vivos. Desde entonces mi trabajo ha consistido en buscar a los títeres, no ellos a mí. Constantemente leo afortunadas historias de compañeros profesionales de este oficio que refieren haber sido cobijados por otros titiriteros como Javier Villafañe, Mireya Cueto, el Señor Guiñol, Carlos Converso y otros grandes que han dejado escuela y un gran legado. Mi camino ha sido algunas veces en solitario y otras, felizmente acompañada. No provengo de una familia titiritera, y mi recorrido ha sido bastante rústico. Lo primero que quería hacer era convertirme en actriz, con el tiempo también estudié dirección de escena en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y ansiaba tener herramientas prácticas para animar títeres, sólo que en aquella época ni siquiera se les consideraba como una especialidad dentro de la carrera. Carente de metodología y técnica me conformaba con manipular objetos y muñecos que se necesitaban para algunas obras donde actuaba.

Después me preparé tomando cursos, toque muchas puertas y audicioné, sin éxito, en varias compañías para poder pertenecer a todos los que según yo, tenían un conocimiento muy bien resguardado sobre esta profesión. Entonces decidí dejar a un lado el mundo de los títeres, y concentrarme en la actuación y en la docencia. A la distancia lo veo como lo mejor que me pudo haber pasado, porque gracias a esto me he dedicado en los últimos años a producir proyectos más personales que me han permitido exponer mis propios puntos de vista como creadora. Dice Jan Svankmajer que las marionetas le sirvieron para ajustar cuentas con los adultos. A mí me paso algo muy similar, sólo que los niños fueron los que me reconciliaron con los adultos a través de los títeres. Dando talleres de actuación para niños, pude experimentar y poner en práctica mucho del “amor titiritero” que había querido dar el en teatro. Desde escribir las historias, hasta probar diferentes materiales, técnicas de construcción y juegos escénicos. Me sentí motivada por la forma en que los niños juegan con los muñecos y establecen convenciones espaciales donde las connotaciones entre lo imaginario y lo real, dan origen a una imagen que se va articulando de manera gozosa con el juego. Comencé a buscar dramaturgia para títeres, muchos de los textos que encontré eran muy cortos, basados en la imagen y con poco dialogo. Yo creo en la fuerza de la palabra sin retórica, creo en un teatro vivo que mediante el discurso escénico nos brinde como fuente de inspiración la palabra y el movimiento, entiendo al títere como efigie de esta unión. En esta época conocí la dramaturgia de Hiram Molina, quien se había dedicado por mucho tiempo a escribir y actuar para niños. Coincidimos en temas y conceptos que queríamos probar en escena. Hicimos una adaptación de un cuento popular que se llamó “El compadre de la muerte”. Mientras Hiram narraba la historia yo animaba a los títeres con la técnica de varilla. El resultado fue muy bueno, la recepción de la historia dejaba impactada a la gente, pues el títere que era “El compadre” tuvo un accidente en la mano durante el proceso de producción y para repararlo decimos improvisarle

una botella, tenía en la cara una nariz roja y ojos de ensoñación, el efecto fue un compadre alcohólico, al que el personaje de la muerte llegaba a pedirle un favor y de paso lo aleccionaba por su alocado estilo de vida. Jamás pensamos que, lo que era para nosotros un divertimento sencillo que nos permitía jugar, se convirtiera en un acto de contrición para muchos adultos, mientras que el personaje de la muerte fascinaba a los niños por la ambigüedad de su naturaleza y la comicidad del lenguaje. Todo se desarrollaba en un tono humorístico donde Hiram involucraba al espectador de manera muy activa. Nos dimos cuenta que provocábamos al espectador, con un lenguaje muy peculiar, con temas donde la muertes y las pérdidas siempre estaban presentes, y con imágenes y referentes que tenían origen en nuestros gustos desde niños, pues crecimos con anime japonés, con comics, video juegos, cine y literatura fantástica y queríamos reflejar eso en nuestra manera de hacer teatro. Más adelante dirigí y actué una historia original de Hiram, llamada “El amiguito del hijo del Monstruo de Víctor Frankenstein” donde se sumó la creatividad de Laura Guerra y Juan Carlos Nuño, titiriteros de Tristán & Cía. al que Hiram y yo admiramos mucho, ellos fueron quienes realizaron los títeres con la técnica de varilla. Los niños se divertían mucho y también participaba en escena. Como escenografía tan sólo teníamos un biombo y un perchero. Pero recuerdo especialmente una escena, donde el Monstruo Frankenstein se enojaba con su novia y el público nos pedía que se reconciliaran. Decidimos ponerlos de espaldas y que al ritmo de “Love me tender” comenzarán a sentirse, a mirarse, a perdonarse y de repente ya estaban juntos. Ahí comprendí que el trabajo del titiritero requiere de un cálculo casi matemático para representarlo escénicamente, a través de un movimiento sofisticado que sintetiza voz y cuerpo, pero es hasta la transmisión del sentimiento que la animación cobra vida. Esas experiencias nos ayudaron más adelante para mejorar nuestras técnicas de animación y probar nuevas ideas con material de reciclado en obras como “La invasión de los Acuáfagos”. En el 2011 unimos esfuerzos con el escenógrafo Ricardo García Luna y formamos la Compañía Ingeniescena, Artes Escénicas. Nuestra primera propuesta de trabajo fue “Haruki” también de la autoría de Molina. Este fue un trabajo muy importante para nosotros, con el que ganamos la beca de México en Escena del CENART para la producción de la obra. “Haruki” representaba varios retos para mí como directora, no era un trabajo más sabía que había un cambio muy significativo en la dramaturgia Hiram, su texto contiene gran belleza en el lenguaje, sofisticación en la forma, una propuesta visual llena de imágenes poéticas y personajes entrañables.

La obra trata sobre Haruki y Hiroshi, dos hermanos que emprenden un viaje a través del tiempo, amenazados por una bruja que los vigila desde una grieta. Un texto muy discursivo que desafiaba mi elección de hacerlo con títeres. Anteriormente pensaba al dirigir, que los títeres fueran funcionales, divertidos y pudieran interactuar con el público. Pero “Haruki” me pedía trascender todo eso y concentrarme en pulsar las teclas emocionales del espectador, porque lo que quería era que conocieran la vida íntima de Haruki y Hiroshi, quería que la atención de la gente estuviera puesta en sus pensamientos, en sus emociones, en sus sentimientos, datándolos de una vida cotidiana e intrínseca. De la mano García Luna y Molina, encontré en el teatro de títeres la parte científica de mi oficio, en los aspectos de dramatúrgicos, escénicos y de producción. Mi decisión final era trabajar títeres de mesa. Aprendí mucho de esta técnica durante el proceso de montaje. Las limitaciones y sujeciones que me imponían el títere, siempre fueron oportunidades para evolucionar y entender que el camino de la animación es más libre, cuando la técnica no nos domina sino la hacemos propia. “Haruki” se estrenó en el Foro la Gruta de Centro Cultural Helénico, Sala Chopin, se presentó en 6º Maratón de Teatro para Niños 2013, así como el Festival de la Nao en Acapulco 2013. Mi siguiente proyecto fue “Asimov” también de Molina, y como en “Haruki” partimos nuevamente de darle importancia primero que nada a la historia, dirigida también a los niños. Asimov es una distopía que nos cuenta la historia de Imani una mujer que en mundo nevado, lucha por la vida de su hija Abba y que un día se encuentra a Asimov, un pequeño robot que no tiene memoria, pero está sujeto a obedecer las tres leyes de la robótica. Esta vez queríamos experimentar con el espacio sin estar supeditados a un decorado realista, ni a un teatrino, ni siquiera a una mesa. Queríamos títeres más libres en su movimiento, autónomos y lejos del realismo. Buscábamos representar dos niños, una humana y un robot con la misma sensibilidad en el gesto, que sintetizara la motricidad de niños de 5 años, sin imitarlos. Decidí que los títeres fueran estilo Kuruma Ningyô, conocí esta técnica gracias a Edwin Salas, experimentado constructor, director y animador de títeres. En este género de teatro japonés, el titiritero va sentado sobre un pequeño cajón de madera con ruedas de ahí su nombre. De esta manera sólo hay un animador por cada títere quien manipula brazos y la cabeza con sus manos. Los pies del títere se sujetan a los dedos de los pies del 44

titiritero, creando de esta forma el movimiento del muñeco al tiempo que es capaz de desplazarse el carrito. El entrenamiento del titiritero requiere de mucha fuerza y buena orientación espacial, pues está neutralizado con un capuz que cubre toda la cabeza para crear un efecto de sombra del títere. “Asimov” tuvo una gran recepción por parte del público y las críticas. Estrenamos en el 2014 en el Foro la Gruta del Centro Cultural Helénico, también se presentó en el Foro Shakespeare, El Foro Lucerna, El Teatro Sergio Magaña, el Festival del Carmen en Campeche. Y obtuvo el premio a la Mejor Obra de Teatro para Niños 2014 por parte de la Asociación de Periodistas Teatrales. Actualmente formo parte de la Compañía Haruki Teatro, y colaboro con Tlakuache Títeres de Guadalajara en un proyecto llamado “Brigada Roja” de Hiram Molina, que se estrenará en 2016. Una historia que trata sobre la lucha de tres jóvenes guerreras entrenadas en las artes marciales, decidas a tomar la justicia en sus manos el enfrentarse al terrible Kurama Tengu. Trato de hacer un teatro de títeres que me conmueva, refleje mi humanidad, que me rete a aprender cosas nuevas y me enseñe a ser fiel conmigo misma. No quiero dejar de jugar, es por ello que seguiré buscando a los títeres.

Caminantes de Otras Latitudes Maria Teresa Trentin Brujerías de Papel Italia - México

¿Dónde nace Maria Teresa Trentin? Nací en un pueblito de la provincia de Venecia, Italia. ¿Cómo es el lugar donde naces y como transcurren tus primeros años de vida? El lugar donde viví mi infancia es un pueblo de tradición rural, que con el tiempo se ha vuelto zona habitacional y periférica de la ciudad de Venecia con su amplia zona industrial de Marghera. La gente iba trasladándose diario a sus fábricas, a sus oficinas. En los alrededores hay varias pequeñas maquiladoras. Mucha gente joven, terminando la secundaria, se mete en el mundo del trabajo, obreros y obreras. La mayoría nos desplazábamos diario, hasta las ciudades, para seguir con los estudios. Mis primeros años transcurren sin acontecimientos especiales, con la familia e bajo una educación tradicional, rígida y católica. ¿Qué circunstancias te llevan al teatro de títeres y como medio expresión artística que encuentras de particular o especial? Después de mis estudios me dedico, por varios años, al diseño de moda. Llegando a México entro en ese ámbito laboral. Pero mi inquietud creativa y ese mundo, tanto en Europa como en México, no encajan. Por lo tanto, con Edwin Salas que mientras tanto conocí, decidimos dedicarnos a la construcción de artesanías, juguetes y marionetas. La fascinación para el teatro de figuras animadas nos induce, ya en Italia, a montar un pequeño e ingenuo espectáculo para presentar junto con nuestras creaciones, “Ecce Uovo”. Desde ese momento, se abrió el umbral y me metí a lo que, todavía con la misma emoción, sigue siendo mi trabajo. El Teatro de Figuras Animadas tiene muchas cualidades que me atraparon y me siguen fascinando: su lado lúdico, el hecho que hay que crear un trato tácito con el público, por medio de un lenguaje arquetípico, ancestral, antiguo, comunitario y por lo tanto reconocible. Nos acerca a la

gente sin crear distancias, enlazando puentes. Las marionetas y los títeres son la máxima expresión del personaje, amplifican su ser y lo vuelven claro y esencial. Tienen un poder enorme y lo expresan de forma leve y accesible. ¿Cómo o porque nace el proyecto Brujerías de Papel? Después de montar “Ecce Uovo”, lo fuimos a compartir con el grupo de titiriteros y titiriteras de la ciudad donde estábamos, Treviso. Gracias a esto, a la disponibilidad de las personas y a sus consejos, decidimos fundar la compañía, mezclando nuestras experiencias y fundiendo las culturas de nuestros países, concretando nuestra necesidad artística de expresarnos y de contar nuestras historias. ¿Cuál es el perfil artístico de este grupo? o dicho de otra manera ¿Cuál es su propuesta?

Como ya comenté la compañía funde cultura y experiencias de dos mundos, creando un mestizaje artístico. La propuesta es siempre afine a temáticas sociales, aún que no de manera directa o panfletaria, más bien con ironía y humor negro. Considero que tiene una estética muy definida, un interés para la investigación y una atención particular para el diseño de las producciones, este último sin duda por mi experiencia pasada de trabajo. Me da la impresión que Brujerías de Papel nace como una simbiosis donde cada uno aporta lo mejor de cada uno (me refiero a Edwin y a ti) que papel juegas dentro de este grupo, que consideras que es tu aportación, y Edwin ¿Cuál es su papel? Sin duda la compañía nace y crece gracias a esa simbiosis. Ahora ya tiene la madurez y está suficientemente definida, como para poder seguir su camino sin el aporte de Edwin. Sin duda alguna fue fundamental en su creación y desarrollo. Mientras la compañía iba adquiriendo herramientas, él y yo íbamos creciendo, compartiendo y profundizando nuestras experiencias. Ya desde el segundo montaje fuimos definiendo roles, para lograr trabajar sanamente y sin demasiados conflictos. Edwin tenía muchas ideas, tanto para la dramaturgia como para resolver cosas técnicas, además de una gran inquietud para la construcción, con una particular inclinación hacia ese lado obscuro que nos llevó al humor negro. Yo me dedicaba al diseño, tanto de los títeres, como del vestuarios, escenografías e imagen general de la obra. Afinaba los textos y las partituras de movimientos, le daba un cierto orden o mayor coherencia. Me dedicaba a la dirección. Si él aportó el humor negro yo fui la de la ironía. Este trabajo colectivo de 13 años nos enriqueció y reforzó las capacidades de ambos. Ahora yo también tallo madera y él diseña la propuesta escénica de sus trabajos. Él se ha especializado, sin

duda alguna, en los mecanismos y en la construcción y yo en el diseño y la animación de las marionetas, tanto de hilo como de mesa. Tomas un curso muy interesante de especialización en teatro de títeres en 2003-2004 con el maestro de “commedia dell'arte” Paolo Papparotto, Presidente de “La casa di Arlecchino”; lo que considero muy interesante, porque la Commedia dell'arte Italiano es una de las escuelas tradicionales de teatro de actores más importante, una gran escuela de la farsa que influyo de manera importante y determinante otros países de Europa, como en España en la figura del actor y director Lope de Rueda o en Francia en el gran Moliere, esta escuela teatral que se enfoca fundamentalmente en un virtuoso desarrollo de la expresión corporal del actor y en el manejo o animación de la máscara ¿cómo transfieren estas características tan genuinas al teatro de títeres? Paolo Papparotto es especializado en Comedía del Arte con títeres. La ventaja de estar compartiendo con él es acercarse a su experiencia, a su método de trabajo, para la construcción de ese tipo de espectáculos, técnicas que se pueden aplicar en otros montajes con marionetas. Por ejemplo la definición del carácter de un personaje, la necesidad de crear un perfil psicológico, una serie de movimientos afines a esto; un diseño del títere que enfatice sus características, la función escénica que tiene y su finalidad en el desarrollo de la obra, lo debo a Paolo. Le debo también la capacidad de jugar con una cierta maldad saludable y liberadora, con lo ridículo que nos ayuda a acercarnos a la realidad y deshacernos de sus defectos a golpes de cachiporra. Ese surrealismo sencillo y popular que se vuelve talismán y nos otorga alegría y salvación, mientras demanda y denuncia de forma satírica, las injusticias que nos asechan. A veces pienso que tradicionalmente el titiritero era un artista muy completo, era artesano, escenógrafo, dramaturgo, animador y musicalizaba la obra, lo que lo daba un acercamiento más personal e íntimo a su quehacer teatral, hoy en día el artista que se incorpora seriamente al teatro de títeres prefiere recurrir a una producción para la puesta en escena, incluso prefiere mandar a construir hasta los títeres. ¿Tú en qué dirección prefieres caminar considerando tus proyectos y las circunstancias sociales en las que laboras?

Yo creo que lo que realmente hay que considerar es el producto final, la obra en su totalidad. No considero relevante destacar si está hecha totalmente por una persona o una compañía o que ésta recurra a producción o dirección externas. Hay que tomar en cuentas que ahora los espectáculos son más visibles. Las redes sociales nos acercan a otras compañías. Comparar es inevitable, si por alguna razón no podemos hacer algo, es natural y correcto avalarse de quién pueda lograr mejores resultados. Generalmente yo elaboro mi producción, el guión, las marionetas, el teatrino, aún que no creo que siempre tenga que ser así, ocasionalmente he recurrido a profesionales con mayor capacitación para 7

hacer algunas cosas. Normalmente, cuando el trabajo está avanzado, invito a los ensayos abiertos algunas personas del ámbito del teatro de títeres para dar ajustes de dirección, escuchar consejos y analizar la puesta en escena. Eugenio Barba apostaba por un teatro transcultural, donde la palabra no fuera una barrera para la comunicación y para ello al lenguaje de las acciones físicas culturales, tu manejas alguna técnica de animación o tempo ritmo para comunicarte más allá del lenguaje, o la palabra es factor importante para Brujerías de Papel.

El Teatro de títeres es visual, nunca puede prescindir del gesto, de su precisión. La partitura de movimientos tiene que ser exacta y reforzar el mensaje. Hay que tener sumo cuidado cuando se estudia la secuencia de acciones. Tanto cuando hay palabra, como cuando no. El hecho de que los personajes tengan un diálogo, no significa que su gestualidad pueda ser meno efectiva o confusa. Por esto puedo decir que, para Brujerías de Papel, la animación es fundamental e insustituible. Mientras que la palabra puede aparecer en los montajes o no, el lenguaje siempre está presente, ya que puede existir aún cuando no haya voz, es parte de la dramaturgia misma, creada o adaptada para las figuras animadas. Es un lenguaje simbólico, ancestral que inevitablemente no puede privarse de la imagen y de sus significados. La marioneta no tienen sentimientos, su tarea, por lo tanto la nuestra, es provocar emociones y lograr el desarrollo dramático a través del flujo gestual. Comparto perfectamente lo que dijo Michael Meschke: "Hay que ver el títere como un instrumento, no como un fin en sí mismo." Un instrumento que necesita precisión para lograr ser efectivo.

9 ¿Cuántos años radicando en México? Yo llegué a finales de los '90. Aunque los primeros, digamos diez años, no estaba todo el año En México. Pasé unos años acá, un par de años en Italia, para luego estar un poco acá y un poco allá. Ya más estable desde 2010. ¿Cómo te ha ido laboralmente en este país? Yo estoy satisfecha, aún que la compañía no es de las que tiene montones de funciones. Personalmente, como Maria Teresa, creo que mi trabajo ha sido, en varias ocasiones, subvalorado. Es el peaje de ser mujer y trabajar varios años con tu pareja. Socialmente somos consideradas acompañantes, como si nuestro trabajo dependiera de la otra persona y no de nosotras mismas. Y no por Edwin, que siempre me ha dado mi lugar y nunca ha dudado o negado mis capaci10

dades, sino por un concepto de género que nos encasillas y nos limita. Ahora que se incorpora a Brujerías de Papel, Fernando Javier Zamora, un joven con una muy buena formación actoral, el circo y el Clown, ¿Qué viene a aportar con su experiencia a la compañía? FerZam llega en el momento en cual la compañía queda totalmente en mis manos. Su experiencia está basada en el trabajo corporal y la formación, por ser enfocada al cuerpo como vehículo de expresión, le ha permitido explorar distintos terrenos de las artes escénicas, como el teatro de marionetas. Su aportación es el enfoque a la manipulación desde la sensibilidad del movimiento, no desde la actuación. Las marionetas no actúan, más bien habitan su propio espacio y los marionetistas les servimos para ese fin. Como decía antes en nuestra forma de representación, es mucho más impactante y efectivo un gesto preciso que las palabras pronunciadas, con todos sus difuminados acentos. Fernando llega justo a dar más énfasis a este concepto básico de la compañía.

¿Qué obra tienen en activo? En este momento la compañía tiene disponibles tres producciones: “Historias del Color de la Tierra”, “El Circo Flaco” y “Bienaventurados”. ¿En que están trabajando ahora, que proyectos están por venir? Para octubre tendremos el re-estreno “Momentos de Oro de Alicia” y yo estoy trabajando, sin prisa, a un montaje unipersonal sobre la historia de Pinocho, “Le Avventure di Pinocchio”, basado en el libro de Carlo Collodi.

¿Cómo puede contactarlos, la gente que se interese por conocer su propuesta? Se puede contactar la compañía por medio de la página en Facebook https://www.facebook.com/Brujerias-de-Papel-165015063604521/ Al correo maria_te_reza@yahoo.it

Fotos: 1.- Coco y chango de Historias del Color de la Tierra Foto Alma Curiel 2.- Diablo galán 3Grande de Historias del Color de la Tierra 3.- El Preso. Obra Bienaventurados 4.-El Rico. Obra Bienaventurados 5.- El Pobre. Obra Bienaventurados 6.- El Manco. Obra Bienaventurados 7.- El manco B3 media. Obra Bienaventurados 8.- Tigre y Pánfila Grande. Obra Circo Flaco Foto: Pili Pala 9.- Presentador Y Tigre. Obra Circo Flaco Foto: Pili Pala 10.- Pánfila y Tigre Obra Circo Flaco Foto: Pili Pala 11 Piojos de Historias del Color de la Tierra Foto Alma Curiel 12.- Historias coyote de Historias del Color de la Tierra 13.- Pánfila y Cartel. Obra Circo Flaco Foto: Pili Pala

13 Maria Teresa Trentin (Italia) Después de estudios y experiencias en el mundo del diseño de moda, empieza a acercarse a los títeres y al teatro en el año 1998. Estudiando con autodidacta técnicas de construcción y manipulación, actuación y uso de la voz. Toma un curso de teatro con la actriz Silvia Busato en 2003 y 2004; un curso de especialización en teatro de títeres en 2003-2004 con el maestro de “commedia dell'arte” Paolo Papparotto, Presidente de “La casa di Arlecchino”; un curso de danza contemporánea con la bailarina Silvia Bugno en 2003-2004; una taller de Bunraku con el profesor de la “Universidad de la Marioneta” de Praga, Noriyuki Sawa en 2006. Todos estos en Italia. Toma un taller con la dramaturga Verónica Maldonado en 2009. De construcción de máscaras de cuero con Victor Biau, siempre en 2009. Ha estado investigando, desde el año 2000, sobre el conocimiento artístico y las habilidades técnicas de la construcción de marionetas de hilo y de mesa y su manipulación, sobre los conceptos de teatro de títeres como forma de expresión dramática. Experimentando diferentes técnicas en el teatro de figura. Es co-fundadora con Edwin Salas Acosta*, en el año 2000 de la compañía de títeres “Brujerías de Papel”, la cual trabaja en el campo del teatro de figura, proponiendo espectáculos de animación y talleres creativos. Desde el 2000 emprende giras en más de 180 festivales por los siguientes países: Italia, Francia, España, Suiza, México, Cuba, Nicaragua, Costa Rica, Colombia, Ecuador, Taiwán, Estados Unidos y Brasil. Desde julio 2011 presenta el espectáculo: “Historias del Color De la Tierra” como solista. Participa a la creación, en 2013, del Grupo de Teatro Artesanal de Resistencia de Italia a México y actúa en la obra de Chiara Candidi, Mirta Donna Danza, que se presenta en el D.F. en mayo y junio de ese año. Desde finales de 2014 toma en sus manos la compañía y vuelve a estrenar “Bienaventurados” y “El circo Flaco” con FerZam. Ha compartido su experiencia de trabajo por medio de talleres especializados, con principiantes y profesionales, en diversos países, para compañías de títeres o de teatro, como “La Cartelera” de Querétaro, Guiñoleros de la UAS de Sinaloa, de México y “Madre Tierra” de Colombia. Su desempeño la lleva a trabajar con la “Orquesta Sinfónica de Sinaloa”, dirigiendo al grupo Delta Teatro para la presentación del espectáculo “Cuadros de una Exposición”, en el 2009. *Becario del Programa de Creadores Escénicos 2009 del FONCA

Reflexiones El Acercamiento al Arte de los Títeres en la Educación de la Infancia. Maestra Ma. Raquel Bárcenas Molina.

Unión Internacional del Arte de los Títeres UNIMA México. Conferencia presentada en el Segundo Encuentro Nacional de Trabajadores del Arte de los Títere.

El nivel preescolar se ha distinguido a lo largo de su historia por incorporar en las actividades cotidianas de los jardines de niños a la literatura, la música, el teatro, la danza y la plástica; sin embargo, a la luz de los nuevos conocimientos científicos sobre el desarrollo infantil,, debemos reflexionar, respecto a las capacidades y potencialidades de los niños para expresarse a través de estos lenguajes; así como para interpretar y representar los elementos estéticos, traducidos en sonidos, imágenes, palabras, lenguajes corporales, texturas, colores y formas. Es justo reconocer que la educación inicial y preescolar son los niveles educativos de todo el sistema, en donde por fortuna existe aún espacio para las actividades de apreciación y expresión artística y que son parte de la esencia y principios filosóficos de estos niveles educativos desde sus orígenes. En los Niveles Subsecuentes (de la primaria en adelante), al evaluar los aprendizajes mediante calificaciones y cumplir con programas y contenidos rígidos, se fueron abandonando casi todos los espacios para el juego dramático, la expresión corporal, la música y la plástica. La educación preescolar en cambio siempre se ha distinguido por conservar espacios para estas actividades. Afortunadamente siempre hubo en los jardines de niños colores, texturas, objetos, instrumentos musicales, caballetes, rincones de dramatización, teatrinos, títeres, cuentos, espacios adecuados y horarios menos rígidos que favorecen los procesos creativos y permiten situaciones para la observación del comportamiento de los niños durante los juegos de representación y con ello, una posibilidad de acercarse a su mundo interior. Desafortunadamente también, en ocasiones se limitó la expresión creadora y la imaginación imponiendo estereotipos, rutinas de “cantos y juegos” o condicionando las actividades de recortado, pegado, ensartado, coloreado, etc. para realizar trabajos homogéneos, cuyo fin era entretener a los niños o “favorecer su condición motriz”. 52

Es necesario reconocer la capacidad creadora de los niños para no limitarlos sometiéndolos a situaciones estereotipadas que los llevan a repetir patrones masificadores que, lejos de estimular la imaginación, la empobrecen reproduciendo la cultura mercantil, que les niega la oportunidad de acercarse a una alternativa para conocer y disfrutar del arte como patrimonios universal que engrandece y dignifica la inteligencia y el espíritu humano. Para ello habrá que profundizar sobre el conocimiento de lo que significa en esencia la Expresión creadora y su función en el desarrollo infantil. “El proceso creador” se inicia en la Infancia, es por esto que la psicología y la pedagogía se abocan al estudio serio de la capacidad creadora de los niños, fomento de esta capacidad y a la importancia que ésta tiene para el desarrollo infantil. Se observan actividades creadoras sobre todo en los juegos infantiles de representación. En estos juegos los niños reproducen mucho de lo que ven, de lo que sienten y de lo que viven, sin embargo no se limitan a representar experiencias vividas, sino que las reelaboran creativamente combinándolas entre si y edificando con ellas nuevas realidades acordes con sus preferencias y necesidades. La combinación que cada sujeto hace en su pensamiento de las experiencias que vive, es lo que produce propiamente la actividad creadora. Ésta no aparece repetidamente, asciende de formas elementales y simples hasta otras más complicadas. Toma como base la percepción externa e interna resultando así, que los primeros puntos de apoyo que encuentra el niño, para su futura creación, es lo que ve, lo que oye, lo que siente, etc. a través de esto el niño acumula materiales en su pensamiento, los que luego usará para construir sus fantasías. Este proceso que combina los materiales del pensamiento se da a través de la disociación de las impresiones percibidas. Toda impresión constituye un todo complejo, compuesto de una multitud de partes. La disociación consiste en desordenar ese complicado conjunto, separando los elementos. El momento siguiente en el proceso, es la asociación, o sea la agrupación de los elementos disociados, modificados y combinados creativamente, creando así una forma nueva a manera de resumen 1 Es decir, la expresión creadora dependerá entonces de la riqueza y variedad de experiencias que vivan los niños al interactuar con sus pares, en un ambiente libre y propicio que los acerque al arte y la cultura a través de estrategias planeadas, organizadas, y sustentadas, para intervenir sistemáticamente en forma oportuna y adecuada en los procesos creativos individuales y grupales; con conocimiento de las técnicas y disciplinas artísticas y con absoluto respeto a la expresión infantil. Cuando hablamos de las disciplinas artísticas hablamos de esos otros lenguajes que permitan a los niños representar su mundo por medio de universos simbólicos, metafóricos, poéticos, subjetivos, a través de un entramado de sentido, mediante un registro en una dimensión simbólica. Para expresarse a través de estos lenguajes los niños utilizan su cuerpo, su voz, el espacio y los objetos. Voy a referirme a la expresión dramática como una oportunidad inagotable de riqueza para favorecer la equidad y el pleno desarrollo infantil. 1 Vigoskii, L.S. La imaginación y el Arte en la infancia. Akal Editor. Madrid, España 1982.

Sabemos que una primera dimensión de la expresión dramática infantil como una actividad proyectiva, nos permite conocerlos mejor, ya que podemos observar en estos juegos de representación cómo son los niños, qué sienten cómo aprenden, cómo son tratados en su hogar. Podemos detectar el maltrato infantil, la violencia intrafamiliar, la inequidad de género y muchos otros problemas que viven los pequeños. Facilitar los espacios, los objetos y las condiciones para El juego dramático es indispensable pero no suficiente. Es necesario además tener un conocimiento más profundo de estos lenguajes estéticos que tienen su esencia en la representación simbólica. Si los niños expresan sus emociones y sentimientos a través del cuerpo y están en esta etapa de la vida construyendo su auto imagen, (su noción de cuerpo, de tiempo y de espacio), es entonces indispensable dimensionar el papel que debe ocupar el cuerpo como punto de partida de los aprendizajes que se dan a través de todos los campos formativos. Desafortunadamente persiste aún la equivocada visión de que los procesos cognitivos entendidos como “el pensar” son ajenos a los procesos expresivos del cuerpo “el sentir”. Por ello algunas personas consideran que cuando los niños se expresan a través del juego dramático representando con los objetos y su propio cuerpo no están desarrollando capacidades cognitivas, como por ejemplo capacidades lingüísticas, o matemáticas. Está demostrado que no es así y esta apreciación errónea está cambiando. Hoy desde la mirada de este nuevo programa de educación preescolar del Consejo Nacional de Fomento Educativo <CONAFE> es potenciar las actividades de apreciación y expresión artística desde dos dimensiones fundamentales: La primera se refiere al acercamiento de los niños a los lenguajes estéticos. Para ello debe haber una estrategia metodológica como lo hay para el acercamiento a la lengua escrita, a la ciencia o a la tecnología este proceso consiste en educar la percepción para apreciar los valores estéticos a través del sonido, las formas, las texturas, los colores y el movimiento, cuyos estímulos se convierten en impulsos creativos para expresar emociones, sentimientos e ideas que se traducen en imágenes. No es una cuestión menor. Los niños siguen un proceso para interpretar los elementos inherentes a cada disciplina estética. En las artes escénicas convergen otros lenguajes además de la palabra: el movimiento nos dice algo, la escenografía también, el drama es sucesión de acciones en el tiempo y el espacio de un universo paralelo, simbólico, analógico y en él, hay que descifrar los símbolos, entrar a una convención y en este juego el niño se reconoce, se proyecta, se afirma, interpreta, decodifica, resignifica y en este proceso se favorece su desarrollo emocional fundamentalmente, pero, al mismo tiempo, es impactan otros procesos cognitivos: el análisis, la inferencia, la síntesis, la memoria, la atención, la creatividad. También el niño se plantea hipótesis para la interpretación de estos símbolos. Todos los campos de desarrollo se ven favorecidos a través de estos procesos en los que se favorece también la equidad porque en una obra artística se pueden plantear alternativas que rompan los esquemas de exclusión, descalificación u omisión, para dar paso a una visibilidad y reivindicación para los excluidos, como pueden ser las niñas, los indígenas o los niños con capacidades diferentes. El acercamiento temprano a las artes escénicas, a la música, a la plástica y a todas las manifestaciones de la cultura, es un detonante para potenciar todas y cada una de las capacidades de los niños, sobre todo su expresión creadora. La segunda dimensión es la de dar la oportunidad a los niños y las niñas de ser los protagonistas de la creación artística. Los que transforman objetos, los que imaginan personajes, los que inventan historias, los que actúan, los que establecen reglas y después hacen que se cumplan o se transformen, los que inventan universos imaginarios, en los que se desafía la lógica y la gravedad para poder volar y transgredir el tiempo. Los que construyan desde la realidad un universo representativo, un delicioso absurdo donde todo puede ser, donde un títere, desde su condición de poseer la doble convención de “ser” y “no ser” quien le da la vida, permita reírse de sí mismo

Las dos dimensiones: La del niño como creador que expresa y del niño como el espectador que aprecia, que aprende a escuchar y a descubrir lo que subyace a la apariencia de las cosas, se nutren una de la otra. Quiero compartir con ustedes una experiencia en la que se hace evidente este proceso de creación y recreación; en este caso a través de la representación gráfica y de las artes escénicas. Después de narrar un cuento a los niños (que fue creado con ellos mismo a partir de expresar su miedo a la oscuridad), Pedro Ramón un niño de 5 años, expresó su propia interpretación de la narración. Ilustró el cuento y sus dibujos fueron tomados como diseños para crear los personajes y la escenografía de una obra de teatro que fue representada por un grupo de actores y músicos profesionales Después de observar el espectáculo los niños hicieron su propio montaje escénico recreando una vez más la historia. En la dramatización los personajes descubrieron que la risa de los niños lograba vencer el miedo. Después de esta experiencia Pedro Ramón y sus amigos también pudieron reírse de sus propios temores y atreverse a enfrentar la oscuridad. Mientras más experiencias estéticas tengan los Niños, tendrán mayor posibilidad de expresión y al mismo tiempo se impactarán otros procesos formativos, porque en síntesis el arte es, la gran posibilidad de educar a todos con un sentido humano, en la plenitud del ser.

María Raquel Bárcena Molina Es miembro fundador de la Unión Internacional de la Marioneta UNIMA, México; licenciada en educación preescolar por la Universidad Pedagógica Nacional. Cuenta con especializaciones en Artes escénicas y literatura. Directora de la Escuela Nacional para Maestras de Jardines de Niños de la SEP en el periodo 2001-2008. Fundadora del Museo Nacional del Arte de la Marioneta en la ciudad de Huamantla, Tlaxcala en donde fungió como directora. Participó en la realización de programas de t.v. para niños, así como en la creación de los guiones radiofónicos para la serie “Canasta de Títeres”. Funda y dirige durante 10 años el Taller T.E.T.L.I Taller Escuela de Teatro y Literatura Infantil de la S.E.P. con el que realizó múltiples representaciones. Entre sus publicaciones se encuentra la obra para títeres “El Planeta Rojo”, así como artículos, ensayos y notas periodísticas relacionadas con la educación, el arte y la cultura en medios nacionales e internacionales. Curadora de la exposición “Historia del Teatro de Marionetas en México”, en el Festival Internacional de Marionetas de Tolosa, España; ha participado en el taller Internacional de Artes Escénicas en Matanzas, Cuba y en el Congreso Internacional de Centros de Documentación del Arte de las Marionetas en Bilbao, España. Representante de UNIMA México en diversos encuentros Internacionales. Desde el 2011 hasta la fecha es integrante del Consejo Académico de la Escuela Latinoamericana del Arte de los Títeres. ELATI. Tema del cual nos hablará en esta ponencia.

Dibujos pilotos realizados por un niño

Explicación

“Había una vez”… un niño su nombre es Nicolás pero de cariño sus padre y su hermana le llaman Nico. A Nico le gusta mucho jugar, como a todos los niños. A Nico le gustan también: las flores, los árboles y los animales, como a todos los niños. Cuando se va a dormir y se apaga la luz Nico siente mucho MIEDO como todos los niños

Una noche llegó la hora de ir a dormir. Su madre lo acompañó hasta la cama le dio un beso y apagó la luz. Nico sintió mucho miedo, empezó a temblar al escuchar un ruido. Abrazó a su osito Popi.

Nico se dio cuenta que ese ruido extraño venía de debajo de la cama, sintió más miedo, pues imaginó que ahí se escondía un monstruo horrible y grito: ¡Papá!

El padre llegó de inmediato a su habitación y le dijo: ¿cuál monstruo? Mira es solo mosquito escucha: pzzz pzzz tomó un pañuelo lo agitó por el aire abrió la ventana y salió volando el mosquito.

Para calmar el miedo de Nico su madre lo abrazo y le dijo: También la noche tiene luz, lo acercó a la ventana y le mostró la luna. Lo acostó en su cama, lo tapó muy bien y le cantó un arrullo. Nico se quedó dormido y soñó que la luna lo invitaba a volar por el espacio con su osito de peluche que se llamaba Pupi La luna los llevó hasta el Planeta Rojo. La Luna se fue. De Pronto apareció un ejército de seres extraños todos rojos con uniforme espacial; al ver a Nico y a Popi lo empezaron a perseguir y atacar con sus aguijones

Nico se comunicó con la luna a través de un botón que ella le había puesto en su pijama cerca de su corazón. La Luna le dijo que no tuviera miedo que él era muy valiente solo que no lo sabía. De pronto, al ser atacado Nico descubrió que él y Popi podían volar; se elevaron y el pica pica se estrelló sobre una roca y estropeó su aguijón. Nico y Popi se rieron y todos los moscos se desmayaron

La luna les explicó que esos seres malos No soportan la risa de los niños. Nico y Popi ya estaban muy cansados así que la luna los regresó a casa. A la mañana siguiente Nico le contó a su mamá su sueño: -Mami ¿Tú crees que la risa de los niños pueda vencer a los malos? Yo creo que sí contestó la madre y colorín colorado este cuento se ha acabado.

Conversaciones en En enla Ruta de Paso Mañas, Deseos y Artimañas desde una Perspectiva Virtual de un Tinglado de Títeres Por Lic. José Ramón Fernández Director Teatro y Títeres Cantalicio UCV Tres días (del 18 al 20 de abril) de Encuentro realizado en los espacios de la sala Aquiles Nazoa de la Uneartes, sirvieron de escenario para desarrollar el Foro “Mañas, Deseos y Artimañas de Titiriteros y Titiriteras, 2015”, en el marco del IV Festival de Teatro de Caracas, “Todos a escena”. Evento propicio, para exponer de forma acertada, por las distintas voces presentes, diversos planteamientos que buscaban responder a múltiples interrogantes, que surcaban la senda de la realización de propuesta concretas y planes de acción de interés colectivo, que pudieran llevarse a cabo en corto y mediano plazo, a objeto de dar paso a la unificación de criterios necesarios, que sirvan para tomar nuevos aires y poder reimpulsar el trabajo que se viene desarrollando en distintos ámbitos del país concernientes al Arte del Teatro de Títeres. Destacaron durante los días circunscritos al foro, 03 temáticas fundamentales a saber: El día 18 de abril, se abordó tanto la estética, poética y rol social, del títere, como del trashumante titiritero, convergiendo en un sentido amplio la anuencia para destacar el saber y hacer artístico, logrando consolidar de esta manera un conocimiento pleno, que debe tener una relación directa con la importancia de un oficio artístico, que siempre ha requerido de una coherencia estructurada de los elementos que lo componen; de un acercamiento a la aconteceres sociales y culturales de la colectividad, a través del lenguaje de la palabra y el gestus del títere, permitiendo trazar sendas que motoricen la constante renovación del trabajo titiritero, nutriéndose de vivencias cotidianas y circunstanciales, por quienes asumen este oficio con sus respectivas complejidades y su grado de dignidad siempre latente.

José Quevedo (izq.) José R. Fernández (centro) Lilian Maa Dhoor (der.)

El día 19 de abril, le tocó el turno a la discusión de un viejo anhelo de los titiriteros venezolanos que data, en un primer momento desde 1982. Sin embargo, a este acontecimiento del cual haremos mención, seguramente podemos hallar rastros en años anteriores, a la fecha indicada. Nos referimos a lo que se denominó en principio Centro Interactivo del Títere, importante proyecto de infraestructura museística y teatral, que pretende centrar su campo de acción en el rescate y el resguardo de la memoria titiritera venezolana, tanto material como inmaterial. Espacio definido en un primer momento para el encuentro, la disertación, la difusión y el conocimiento para las nuevas generaciones, de aquellos hombres y mujeres que aportaron con su trabajo arduo en invalorable al arte oficio titiritero venezolano.

Asistentes al Foro de Titiriter@s, 2015. Intervención de Wolfang González

En los cinco continentes existen Museos o Centros de Títeres representativos, de los cuales se podría tomar ejemplos significativos que permitan ilustrar el trabajo tanto artístico y social que realizan cada una de estas instituciones, en sus diversas regiones. Al respecto se tuvo la oportunidad de conocer dos experiencias interesantísimas, referente al trabajo realizado por la Sala Museo de Cartagena – Colombia, coordinado bajo la tutela de Kizzis Ramírez, directora de la agrupación Tropa de Trapo y el Museo Historia del Títere, ubicado en el centro de Tepotzotlán, estado de México, cuyo responsable es Juan Carlos Nuño. Estos compañeros, narraron sus experiencias, donde se pudo conocer las razones que fundamentan la creación de un Museo del Títere, sus características, programas permanentes, importancia y trascendencia dentro de entorno social y cultural de sus respectivas localidades donde se desarrollan. Para los asistentes, presente en el Foro de Titiriter@s, 2015, resulto valiosa estás experiencias, ya que deja en claro, que no se trata de un espacio museístico, donde el espectador discurra sus horas en meras observaciones pasivas. Al contrario predomina la participación activa y protagónica de todas y todos, a través de proyectos productivos y sustentables que vinculen al títere, como al titiritero (a), con la comunidad, parte sustancial del conglomerado artístico.

Maritza Peña

Para culminar, el día 20 de abril, se clausuró el Foro de Titiriter@s, con tres intervenciones muy puntuales referidas a las organizaciones gremiales que en Venezuela, que se presentan como alternativas para conglomerar en su seno, al universo titiritero venezolano. Las figuras organizacionales expuestas por sus respectivos representantes, a saber fueron la novel Federación Internacio-

nal Títeres, Circo y Teatro (FITICIRTE), Federación Bolivariana de Titiriter@s de Venezuela (FEBOTIVE), la UNIMA Venezuela. No es el propósito de quien escribe esta nota resumen, considerar cual podría ser mejor o peor, o aquella que resulte la opción esencial, la cual cumpla con todas características primordiales y pueda ganarse la credibilidad y confianza de los titiriteros y titiriteras venezolanas. A la escogencia debe responder el colectivo, entre quienes deseen hacer vida en común bajo alguna de estas u otra determinada organización. Por tanto, la premisa a considerar para este caso, es un criterio de trabajo donde predomine la sinceridad lo óptimo en los objetivos y resultados propuestos, la seriedad a todo nivel, y una actitud realista, que nos permita por supuesto, soñar y crear con fundamento, centrados en la participación individual como grupal, donde nazcan propuestas coherente que estén en sintonía con las transformaciones sociales, culturales, económicas y políticas. Dejando a un lado, de una buena vez por todas, la tan desgastada improvisación, que no pasa de ser nombres rimbombantes y posturas de compromiso corto y de poca monta. Como detalle de importancia, la reunión sirvió de marco para un primer adelanto de la próxima edición del Directorio de Titiriteros y Titiriteras de Venezuela, 2015, trabajo que hasta la fecha han llevado a cabo el equipo recopilador y editor, que tiene a su cargo tan merecido labor ad honorem, que habla del nivel de participación y responsabilidad que poseen tanto los organizadores, como las agrupaciones de teatro de títeres que respondieron al llamado, para conformar tan sustentado material informativo y de divulgación titiritera en nuestro país. Esperamos por un próximo Foro, allí nos volveremos a encontrar, esperando que en el ínterin se hayan echado las bases, para la construcción de nuevos caminos, y continuar por la senda del trashumante que no descansa, y sí lo hace, es tan solo para retomar la energía necesaria, para afrontar nuevos retos. En un segundo ámbito queremos destacar una interesante modalidad que ha venido implementando el Teatro y Títeres Cantalicio de la Universidad Central de Venezuela (UCV), la cual consiste en desarrollar una serie de foros virtuales a través de Videoconferencias lo que ha permitido interconectar nos solo a los participantes sino también lograr confluir bajo un mismo esquema de discusión una serie de planteamientos derivados de la discusión que trae consigo el amplio mundo del teatro de títeres. Este periplo de actividades que se enmarcan dentro del Proyecto de Ciclo de Videoconferencia, 2016. Experiencia virtual en el compartir y disentir del Teatro de Títeres en Latinoamérica, que desarrolla la agrupación de títeres pertenecientes a la Dirección de Cultura de la UCV se llevó a cabo durante los meses de abril, mayo y junio de 2016, con el propósito de impulsar a 60

Yraima Vásquez (izq.) Alejandro Jara Villaseñor (centro) Herman Marcano (der.)

través de implementación la herramienta información interactiva, como lo constituye la modalidad de Videoconferencia, nuevas vías de acceso para la exposición, discusión, confrontación e investigación de los distintos elementos que componen el estudio teóricopráctico del Teatro de Títeres, dentro de sus modalidades de realización, manipulación, producción, dramaturgia, puesta en escena, y a su vez la interacción que es provista a partir del contacto con el público como coparticipe del hecho estético.

Yelitza González

Grupo de asistentes al Foro de Titiriter@s, 2015

Bajo este esquema de trabajo se desarrollaron tres temáticas centradas en el quehacer titiritero nacional e internacional. Se dio inicio al ciclo de Videoconferencias con la discusión del tema referido a las "Experiencias Vivenciales: El títere recurso perenne dentro y fuera de la academia.”, en la misma se dieron cita los titiriteros y docentes universitario Sara Guzmán del Corral, de la Universidad Autónoma Ciudad de México, Elías Carrillo, director del Taller de Títeres del Instituto Pedagógico de Caracas y Ricardo Lugo, director de la agrupación de títeres “Chimpete – Champata” de la Universidad del Zulia – Venezuela. A partir de las experiencias artísticas implementadas en sus distintos espacios de trabajo, cada uno de los ponentes tuvo la oportunidad de exponer e intercambiar la modalidad de formación en el campo del teatro de títeres que ha sido implementada por estos dentro de su respectivo recintos universitarios, tomando en consideración las diversas variantes que se presentan y que deben amoldarse a la realidad del contexto cultural y universitario donde se convive. Es importante destacar que se coincidió en la necesidad de profundizar el apoyo que debe prestar las Universidades no solo desde el aspecto económico para la consolidación de la actividad permanente de una agrupación de teatro de títeres universitaria. De igual modo, subrayó la importancia de insertar dentro del pensum de estudios de carreras científicas y humanistas la materia de teatro de títeres, sea como una electiva u obligatoria para la comunidad universitaria, acorde al rigor y dinámica de los distintos pensum académicos, a fin de consolidar una herramienta artística de características múltiples que puede amoldarse de manera idónea a las exigencias de una modalidad especifica de estudio. Los temas abordados en la segunda como en la tercera Videoconferencia, “El títere un fenómeno teatral” y “Escuelas de formación para titiriteros. ¿Una formalidad académica para la profesionalización?”, contaron para el primer caso con la participación de los colegas titiriteros Yelitza González de la Universidad Experimental de las Artes (UNEARTES-Caracas) y Leonardo Jiménez, de la Universidad del Tolima- Colombia. En esta disertación se logró coincidir en la caracterización del títere desde sus distintas modalidades de trabajo, las cuales se expanden más allá de la representación. Indistintamente que los 61

ponentes González y Giménez desarrollen desde una óptica distinta con sus respectivas variantes particulares la producción del teatro de títeres se unifica el criterio de la concepción del títere que pasa hacer un objeto en un primer momento constituirse en el elemento estético con características propias que se interconectan con el resto de los signos teatrales que forman parte de la representación. Por último, se hizo énfasis en la determinación de persistir en una constante investigación de nuevas modalidades tanto dramatúrgicas como de producción para valorar en su justa medida al teatro de títeres y lograr trascender y romper modelos artísticos que dentro de la puesta en escena del teatro de títeres se vuelve repetitivo y en el tiempo pierden su efectividad ante un público cada vez más exigente. Para cerrar este ciclo de Videoconferencia iniciadas en el mes de mayo, la última actividad virtual se realizó en el marco del VI Festival de Títeres “Mary La Titiritera”, organizado por la Universidad Nacional de Colombia, y donde se contó para la mencionada jornada de discusión con el apoyo de la Dirección de Cultura de la Universidad Central de Venezuela. En dicha Videoconferencia el panel estuvo conformado por Directores Colombianos Mary Olarte de Títeres Eclipse, Fabio Correa de Paciencia de Guayaba, Victoria Sánchez de Croche Títeres. Por México estuvieron presentes los colegas María del Carmen Cortes y de la agrupación Teatro Rodante. Venezuela estuvo representada en la figura de Alexis Bracho, Director agrupación de Títeres El Quejo. Estado Carabobo, Lic. Morelba Domínguez, Animadora Cultural y representante de la UNIMAVenezuela, y José Ramón Fernández, Director del Teatro y Títeres Cantalicio UCV organizador y moderador del foro virtual. En este conversatorio, se discutieron las modalidades de trabajo que se llevan a cabo en las diversas escuelas de formación de titiriteras de Colombia, México y Venezuela, destacando lo oportuno de sus maneras en que se imparte la enseñanza del teatro de títeres en los países mencionados. Buscando con lo anterior, responder a las interrogantes referentes a la actualización del conocimiento en el campo del teatro de títeres y su vínculo determinante con su entorno social inmediato. De este modo se sigue creciendo, evolucionado y buscando una determinación que nos permita profundizar a cabalidad con un arte que jamás deja de sorprender y siempre hay algo nuevo que aprender de él.

Asistentes al Foro de Titiriter@s, 2015

Ensayo Entre Gigantes y Guiñoles

Las Técnicas de los Títeres Populares en Costa Rica Por Diego Andrés Soto

Es cierto, existen vacíos enormes en la historia de los títeres en Costa Rica. A pesar de ello, podemos descubrir a muñecos animados por un soplo de arte, escondidos entre los pliegues del pasado. Por eso, nos atrevemos a preguntar: ¿cuáles son las técnicas de manipulación y construcción de títeres más antiguas que encontramos en nuestro país? Vamos a obviar la “Edad Moderna” de los títeres en Costa Rica; es decir, desde 1968 hasta el presente, cuándo el aporte de los maestros sudamericanos (especialmente don Quique Acuña y el MTM) van a revolucionar la concepción del títere como género teatral. Sólo baste decir que aunque las técnicas son eclécticas y variadas, los títeres de poliuretano y tela, con control de varilla y bocones dominan el presente y el pasado inmediato de los títeres nacionales. Por ser ligera, fácil de trabajar y barata, la espuma es la reina. Antes de los 60s hay una cantera no explorada de inspiración escénica; difícil de extraer pero potencialmente muy rica. Pero, vamos al grano ¿cuáles son los títeres de antaño? Por un lado, tenemos a los guiñoles, con cabeza de papel maché, yeso o madera y cuerpo de tela. Estos fueron utilizados tanto con fines educativos (los títeres del aula) como por los titiriteros ambulantes y hasta como mecanismo de propaganda política. Hay constancia documental de que el Partido Comunista de Costa Rica, con personajes de Carmen Lyra y textos de Carlos Luis Saénz, fundaron en 1939 una compañía de títere, “La Vacilona”; para ir de pueblo en pueblo. El gran arma de adoctrinamiento escogida era el títere de guante.

2 Esto es muy lógico, porque es los guiñoles son unos títeres maravillosamente expresivos, relativamente fáciles de hacer, de almacenar y transportar; además de requerir de poco mantenimiento y ser de bajo costo. Es natural que fueran una herramienta propicia para ir por todo el país. 63

La misma lógica que usaron los integrantes de “La Vacilona”, la podemos ver en los titiriteros más activos que hemos encontrado en la primera mitad del siglo XX: la Familia Freer. Los Freer, empezando por el patriarca don Pedro, a inicios del siglo XX; hicieron del entretenimiento popular una tradición que pasaba de padres a hijos: carruseles, mascaradas y claro, títeres están entre sus emprendimientos; además de sus recordadas clínicas de muñecos. Por supuesto, los títeres que durante alrededor de 50 años estuvieron en activo, eran básicamente, títeres de guante. Cierto es que había algunos números musicales interpretados por marionetas; pero el guiñol era el más común de los usados por estos artistas de plazas y turnos. Los Freer nos dan varias coordenadas de lo que debió ser el arte de los títeres, no sólo a lo largo del siglo XX; sino que posiblemente hasta tiempos de la colonia. Ellos usaron títeres gigantes, que no siempre son reconocidos como tales. Cercanos a otros personajes; como el ancestral toro del baile de los Diablitos borucas o la centenaria Yegüita de Nicoya, estamos hablando de la Giganta y los mantudos. Estos muñecos enormes, pueden ser considerados títeres de jinete; títeres en los que partes del cuerpo del manipulador sostiene y complementan la figura que se busca representar. Ciertamente, la giganta es más que una máscara o un traje. Sería más exacto definirla como un títere de gran formato que el manipulador anima con todo su cuerpo. Es, después de todo, una muñeca que cobra vida gracias a la destreza de un individuo. Los mismos personajes y técnicas de construcción que se empleaban de la mascarada, se usaron en guiñoles y muñecos de pequeño formato. Retomando a los Freer como ejemplo; sus calaveras o su diablo eran prolongaciones temáticas, estéticas y técnicas de los títeres de gran formato, como la giganta.

3 Así pues, la herencia titiritera popular más antigua y sólida de nuestro país, apunta hacia lo enorme y lo pequeño; siempre con técnicas constructivas y unas estéticas muy similares. Hoy en día, artesanos costarricenses han vuelto, de forma espontánea, a convertir a los personajes de las mascaradas en estatuas decorativas y títeres de gigante. Así pues, se puede descubrir una línea artística popular que nos lleva de la Gigante al Guante. Resultaría muy estimulante, y podría abrir una línea de investigación maravillosa, si los creadores escénicos tomamos esta corriente de exploración popular centenaria y buscáramos una estilización de las 64

mascaradas, de los tĂteres de gran formato en rituales populares y de los traviesos guiĂąoles ambulantes como un sano ejercicio de exploraciĂłn de nuestra identidad teatral.

Dramaturgia para Títeres El Extraño Caso de los Espectadores que Asesinaron a los Títeres De Salvador Lemis

Fiorinetta: Creo que le has puesto de mal humor. Burattino: ¿Crees? Fiorinetta: (Asustada.) Que viene hacia acá. Burattino: Lo dudo. Fiorinetta: No dudes. (Aterrada.) Y tiene cara de asesino. Burattino: ¡Pues puede aparecerse cuando quiera! ¡La cobardía es cosa del pasado! ¡Mi raza es honorable! (Aparece en escena el señor Spectatore.) ¿Escuchan bien? ¡Soy un títere de respeto! El honor es cosa nuestra. (Spectatore le toca el hombro.) Lo digo aquí, en España, en París, en China, en Roma, en La Habana, en México y en Alaska. Fiorinetta: (Un hilo de voz.) Buuurattino... Burattino: ¡Yo... lo mato! (Se da vuelta y ve al gordo Spectatore). Spectatore: (Bramido.) Máteme.

(Farsa fársica para títeres farsantes)

CUADRO PRIMERO Abre telón. Burattino sale a escena. Fiorinetta se retrasa y le interrumpe. Burattino: Es menester que os relate... Fiorinetta: ¡Burattino! (Se asusta) ¡Esto es teatro de títeres! Burattino: Sí... ¿Y? Fiorinetta: Con-tem-po-rá-neo. Burattino: ¿Y? Fiorinetta: Las primeras palabras son un anzuelo, un leven anclas, un arriba telón. Burattino: ¿Y? Fiorinetta: (Remeda.) Si comenzaras: "Es menester que... bla, bla, bla." ¡Es antiguo! (Transición). No hemos principiado y aquel señor ya bostezó tres veces. Burattino: ¿Cuál, Fiorinetta, cuál? Fiorinetta: Aquél. El de negro y violeta. Burattino: No soporto a esos destroza teatros que sólo vienen a criticarnos o a lanzar tomates podridos. (Le grita.) ¡Váyase a dormir a su casa! Fiorinetta: (Susurra.) Burattino, Burattino... Burattino: ¡Pantagruélico! ¡Traga pasteles! (Ríe.) Anticuado de pacotilla. Fiorinetta: Es peligroso, cállate. Burattino: ¡Con esa bocaza se va a tragar a los niños! (Ríe.) ¡Mequetrefe!

CUADRO SEGUNDO Burattino: ¿Qué? ¿Qué? ¿Qué? Fiorinetta: (Le enfrenta.) ¿Qué hace en escena? Spectatore: El hecho de que sean títeres no les da licencia para ofender al público. Burattino: ¿Con quién tengo el supra elegantísimo honor? Spectatore: Señor Spectatore. Burattino: Burattino, Comediante Real de la Compañía Real del Teatro Real del Mundo Ficticio. (Aplausos grabados.) Fiorinetta: (Como un resorte.) Fiorinetta, actriz de tercera y a mucha honra. (Reverencia.) Como lo oye. (Aplausos grabados.)

Spectatore: Supongo que han adivinado la causa de mi irrupción en este tinglado. (Se miran.) ¿Lo sospechan siquiera? Burattino y Fiorinetta: No. Spectatore: Es menester que os relate que... dado el agravio cometido en mi persona y según la cláusula número tal -lo cual no viene al caso-, así como amparado bajo el seguro contra aburrimiento teatral o insultos por parte de espectáculos que agredan la sensibilidad del receptor... he decidido matarlos. Burattino y Fiorinetta: ¿Qué? ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo? Spectatore: Matarlos-cruelmente-aquí-ahora. Fiorinetta: ¡Imposible señor... señor Spectatore! Burattino: No somos consumibles, ni matables ni desechables. Spectatore: ¡Eso lo veremos! Hay que juzgar en consecuencia. Fiorinetta: (Gime lastimera.) Buuu, cuánto desazón. Esta obra era sobre mariposas y hasta tenía preparada esa red ahí arriba para cazarlas y..., y... Burattino: ¡Valor, Fiorinetta! No les cuentes el argumento a los niños, la obra tiene que seguir. ¿Cómo permites que te intimide este anodino ciudadano X? Spectatore: Soy un sencillo asesino serial, lo cual explica mi posición frente a su caso. ¡No puedo perder mi tiempo hablando de redes y mariposas y todas esas tonterías que sólo entretienen a los mocosos! ¡Así que ya deben considerarse cadáveres! Fiorinetta: (Desmayándose.) ¡Ay! ¡Mis sales! (Burattino la detiene en sus brazos.) Burattino: Ayúdenme. Spectatore: Trabajo limpiamente y sigo un patrón inviolable. Burattino: Eso no importa ahora. ¡Ayúdenme! ¿Hay algún médico en la sala? Spectatore: (Medita, aparte.) Si una de las víctimas se desmaya antes del acto, no sería un crimen perfecto. Burattino: (Desesperado.) ¿Hay algún médico en el público? Galeno: (Entre los espectadores.) ¡Yo! Il Dottore. ¡Galeno! (Aplausos grabados.) Spectatore: Uhm... Burattino: Rápido. ¡Suba! Spectatore: Esto se complica.

Galeno: ¿Ya contó sus latidos? Burattino: No. Galeno: ¿Revisó el color de las uñas? Burattino: No. Galeno: ¿El tamaño del iris? Burattino: No. Galeno: ¿Le sacó la lengua? Burattino: ¡Pues no! Galeno: Entonces todo se ha perdido. Spectatore: ¿Qué? Eso haría de mi crimen algo incompleto. Burattino: (Gime.) Fiorinetta..., te vas navegando por una red hasta desaparecer en el confín de... (Transición.) ¡Pero si el doctor es usted! Galeno: ¿Y? Burattino: Pues revísela, anímela. Spectatore: ¡Eso! Anímela. Galeno: Tienen razón. Lo intentaré. (Pausa.) Busque unas tijeras. CUADRO CUARTO Burattino: ¿Qué? Galeno: Un hacha pequeña, una aguja, unas tijeras afiladas y... Burattino: ¿Qué? Spectatore: (Sonriente.) Un trabajo limpio. Galeno: Y una manta de lino. Burattino: (Estremecido.) ¿Todo eso? Galeno: Y una caja de madera. Burattino: ¿Caja? ¿Madera? ¿Mortaja? ¿Sí? ¿No? ¿Sí? (Se apresta y retrocede.) ¿No? ¡Sí! ¡Corriendo! (Deja caer el cuerpo de Fiorinetta que hace un ruido seco.) CUADRO QUINTO Galeno y Spectatore. Fiorinetta permanece en el suelo. Galeno: (Tras un silencio.) Ella no nos ha presentado. Spectatore: No puede hacerlo. Yace desmayada. Galeno: Sí, sí. Spectatore: Spectatore. Galeno: Galeno. Spectatore: Soy asesino. Mato gente. Galeno: (Saludo efusivo.) Soy médico. También mato gente. (Ríen.) Spectatore: Vaya. Galeno: Es la broma de siempre. Spectatore: ¿Practica la eutanasia? Galeno: A veces. Spectatore: Está de moda.

CUADRO TERCERO Galeno: (Reverencia.) Doctor Galeno, especialidad en prótesis, cirugía menor, cirugía mediana y cirugía mayor. Burattino: Se muere, doctor. Spectatore: Todavía no. 67

Galeno: Lo sé. Así se llaman mis dos galgos: Eutanasia y Clonación. Son despiadados. Spectatore: (Pausa.) Como usted. ¡Qué gusto! (Pausa.) Mírela, parece estar muerta. Da como una beatitud. Galeno: ¿Va a permanecer así durante toda esta escena? Spectatore: Hasta que usted la reviva para que yo la mate. Galeno: Ah. Pues ya el otro títere se demora demasiado. Burattino: ¡Aquí estoy! (Aplausos grabados. Trae un cargamento.)

Galeno: ¡Oh, qué par de engendros retorcidos! Es para que la guarden ahí cada vez que termine la función. Es un títere delicado. Spectatore: Interesante. ¿Cómo dice? Galeno: Mire usted: esta tela brocada, este broche de perlas, este cabello de ángel..., ya no se hace nada así. Puedo asegurarles, sin temor a equivocarme, que es una muñeca del 1400. Burattino y Spectatore: ¿Qué? Galeno: Una obra maestra. Spectatore: Pero se contradice, ha dicho que es evidente que fue construida por un aprendiz. Galeno: ¡Y lo mantengo, señor! Sólo que de un aprendiz del 1400. Spectatore: ¡Oh! Burattino: ¿Y yo? Galeno: ¿Usted? (Lo revisa, lo analiza, le hace dar giros y le obliga a gritar con unos pellizcos.) Una copia de 1980. Spectatore: Clonado en madera. Burattino: ¡Oh! Quiero morir... Spectatore: No sé si valdría la pena manchar mi historial con un títere de baja estirpe. Burattino: Ella pensaba que era actriz de quinta o de tercera. Galeno: ¿Cómo la conoció? Burattino: Sólo me ha dicho que recuerda haberse caído de un carromato en la plaza mayor, frente a la alcaldía, hace..., ¡quién sabe cuántos años! (Pausa.) Dijo que se golpeó la cabeza con los adoquines y que... más tarde, alguien, en algún lugar, pagó por ella unas cuantas monedas en una Tienda de antigüedades. Más tarde nos presentaron para hacer la obra El extraño caso de los títeres que asesinaron a los espectadores.

CUADRO SEXTO Galeno: El hacha. (Burattino se la entrega y la esgrime en alto.) Spectatore: Interesante. Burattino: ¡Alto! ¿Qué se dispooone a hacer? Galeno: (Baja el hacha.) ¿Por qué se asuuusta? Un títere no tiene sangre. Burattino: Le puede quebrar... Galeno: ¡Ni huesos! Spectatore: Interesante. Galeno: Veamos. (Levanta el hacha.) Burattino: ¡Alto! Galeno: Un títere no tiene páncreas ni corazón ni pulmones ni trompas de Falopio ni tráquea ni glotis. ¡Mírese usted mismo! Ya debería saberlo. Burattino (Alejándose.) Lo sé, lo sé, lo sé. (Orgulloso.) Es que sólo somos alma. Spectatore: Interesante. Galeno: ¿Entonces? ¿Procedo? (Burattino se cubre los ojos.) Spectatore: Por favor. Galeno: (Da un golpecito suave.) Aflojé este tirante. Ya está. Páseme las tijeras. (Spectatore lo hace.) Hay que desatar este nudo de aquí. Pobre jovencita, el titiritero es un aprendiz. (La manipula.) Un traje mal cosido, la aguja, por favor. (La toma.) Gracias. Saque un hilo de la manta de lino. (Lo hace.) Gracias. Así, hacia acá, este detalle, más allá, esto así... Queda bien asegurada. (Resopla y se limpia el sudor con la manta.) Pronto podrá llegar a las quinientas representaciones sin otro desmayo. Ahora sólo falta su... Burattino: ¿Qué? (Acercándose.) Spectatore: ¿Qué? Galeno: Un detalle. Burattino: La caja de madera. ¿Es un sarcófago? Spectatore: Interesante.

CUADRO OCTAVO. Spectatore: Lo siento, pero ha dicho el título al revés. Galeno: Eso me pareció. ¿Títeres a espectadores? ¿Espectadores a títeres? Burattino: Creo recordarlo perfectamente. Noche tras noche hacemos este espectáculo. Spectatore: Son los espectadores los que matan a los títeres. Burattino: Viceversa. Galeno: Que ya me han confundido. Burattino: Pregunten a Fiorinetta. Spectatore: (La levanta y la deja caer.) ¡Continúa desmayada! Galeno: ¿No será que hoy no tiene ganas de actuar? Suele suceder en los mejores teatros. Burattino: ¡Anímela! Es una cuestión de vida o muerte. Spectatore: Más de muerte que de lo otro.

CUADRO SÉPTIMO

Burattino: Fiorinetta. (Le grita) ¡Fiorinetta! Spectatore: Nada. (Aparte.) Si ella está muerta, mejor lo asesino a él. (Se acerca peligrosamente.) Galeno, ¿me pasa el hacha, por favor? Galeno: (Lo hace.) Con gusto. Burattino: ¡Auxilio, socorro! Spectatore: Grita, grita mientras te quede voz, bastardo, desgraciado, muñeco de trapo. (Lo persigue con el hacha por todo el escenario y lanza golpes ciegos.) Burattino: (Corre.) ¡S.O.S! Spectatore: Nada ni nadie te salvará. Burattino: ¡Doctor, ayúdeme! Spectatore: El doctor es mi cómplice. (Lo retiene contra las piernas del foro.) Burattino: (Hilo de voz.) Adiós, mundo sin misericordia... Doctor... Galeno. (Spectatore va a propinar el hachazo mortal.) Galeno: (Le detiene el brazo.) ¡Un momento! Spectatore: ¿Qué sucede? Galeno: Mentí sobre ese muñeco. Spectatore: ¿Qué? Galeno: (Se interpone entre ellos.) También es muy valioso. Burattino: (Contento.) ¡Si yo lo decía! Galeno: Pensemos en negocios, amigo mío. (Lleva aparte a Spectatore.) Dije que era de 1980 para quedarme con el mayor tesoro. Spectatore: ¡Oh! Galeno: Burattino tiene casi el mismo valor de la Fiorinetta. Spectatore: Interesante. Galeno: Es un títere florentino de la Edad de Oro de la farándula. Spectatore: Interesante. Galeno: ¿Crees que no he investigado el precio de estos muñecos? Uhm, desde la primera función. Sobrepasa el millón de millones. Spectatore: Interesantísimo. Galeno: Uno solo de sus ojos vale más que un diamante. (Esgrime las tijeras. Burattino permanece expectante y se acerca a Fiorinetta para intentar reanimarla.) Una sola de sus manitas equivale a tres cofres piratas cargados de riquezas. Burattino: (Susurra.) Fiorinetta, Fiorinetta... (Gime.) Nos van a descuartizar. Galeno: (A Spectatore.) ¿Hallaste al traficante internacional de títeres raros y preciosos? Spectatore: Sí. Mañana a primera hora estará en el sitio justo. Galeno: Debemos darnos prisa. Burattino: Fiori... Spectatore: ¿Los atamos y los echamos en la caja?

Galeno: ¡No, idiota! Valen más por pedazos que enteros. Spectatore: Interesante. Galeno: Teatro es teatro y negocios son negocios. Burattino: (Muestra el pecho.) Déjenla a ella. Mátenme a mí. Spectatore: También, también a ti. Galeno: ¿Renunciar a unos cuantos millones de millones por tus lágrimas de cocodrilo? Burattino. ¡No soy un cocodrilo! ¡Soy un títere de éxito! Spectatore: (Ataque de risa.) Dice que es un títere... Puros aplausos grabados. Galeno: (Contagiado por la risa.) Un títere... ¡muerto! Burattino: (Desesperado.) La gente paga por verme y los niños ríen y me regalan aplausos y... Spectatore: Inocente. Burattino: (Pide la aprobación del público.) Hagamos un trato: si mi público aplaude, me dejan con vida. Galeno: Veamos. Burattino: (Al público, susurrante.) Sálvenme. (Hace reverencias.) ¡Oh! CUADRO NOVENO. Spectatore: El show debe terminar. Burattino: Me dan unos minutos para despedirme. Spectatore: La muerte jamás espera. Galeno: Está bien. Tienes unos segundos. Para que veas cuán magnánimos somos los asesinos. (Ríen.) Burattino: (Ante la exánime Fiorinetta.) Siempre supe que eras títere de abolengo, dulce Fiorinetta. He preferido los teloncillos decorados que aquellos paisajes por donde pasean caballos de verdad. Todo por estar junto a ti, Fiorinetta, por actuar a tu lado. Los que trabajamos en el teatro siempre tenemos que sacrificar algo por amor. Arlequín, Pinocho, Baciccia della Radiccia, Kaspar, la Strega Malerba, il Mago Lumacone, Pelusín del Monte, Texinin, Truffaldino, Colombina, Pierrot, renunciaron a la tranquilidad por correr de carromato en carromato, de carpa a retablo, y todo por escuchar la risa cascabelera, inconfundible, de los niños del mundo. Fiorinetta mía, vamos a morir y no escucharé más tu voz de trinos... Pero antes de desaparecer y aunque no me escuches he de decirte que te quiero mucho, que eres todo mi amor y que si logro vivir en medio del polvo y las tablas viejas de los teatros es por ti, que si respiro el aire contaminado de las ciudades donde mueren asfixiadas las palomas, es por permanecer fiel a tu lado. Lo eres todo para mí, eres mi Fiorinetta amada, mi bella durmiente. (La besa y ella estornuda, despierta.) Burattino: ¿Estornudas? Fiorinetta: (Suspira.) ¿Dónde estoy? ¿Qué ha pasado? 69

CUADRO DÉCIMO.

Galeno y Spectatore: ¡Ay, ay, ay, ay! Fiorinetta: ¡Mariposas asesinas! (Va hasta un cordón de seda dorada y tira de él. Cae una inmensa red para cazar insectos sobre los dos sorprendidos y malvados personajes.) Burattino: (Ríe.) ¿Lo ven? (Tira la cachiporra y corre hacia Fiorinetta.) Fiorinetta querida... Hemos vencido. (Se toman de manos y danzan.) Galeno: ¡Sácame de aquí! Yo les salvé la vida. Burattino: Pero para vendernos mejor. Spectatore: Ya me las pagarán. Los malos jamás somos destruidos. (Ríe malévolo.) Burattino: ¡Eso lo veremos! ¿Es que acaso no conoce el título de la obra, señor Spectatore? Fiorinetta: (Toma un papel.) En el programa lo dice bien claro: El extraño caso de los títeres que asesinaron a los espectadores. Galeno: (Gimiente.) Creo que es al revés. Fiorinetta: (Se acerca a la red.) Vaya, Burattino, creo que no son mariposas. Burattino: ¿No? Fiorinetta: Ni langostas voraces. Burattino: ¿Entonces qué son? Fiorinetta: ¡Abejas africanas! Burattino: Entonces, entonces hay que exterminarlas. Fiorinetta: Su veneno mata a los niños a la salida de los colegios, mata al ganado, a los animales del bosque y devastan aldeas enteras. Burattino: ¡Oh! Fiorinetta: Son criaturas peligrosísimas. Burattino: ¡Oh! Fiorinetta: ¿Está lista la bomba de fumigación? Burattino: Lista. (Tira de otro cordón, esta vez plateado y comienza a salir humo. Spectatore y Galeno chillan.) Fiorinetta: ¿Me quedó bien el desmayo? Burattino: Muy bueno. Eres una gran actriz. Fiorinetta: Aunque no me gustó mucho eso de pasarme toda la obra tirada ahí. Yo quería lucirme y recibir aplausos. Burattino: Ya los recibirás al final. Por ahora hay que terminar con las abejas asesinas. (Los malos continúan chillando envueltos por las nubes densas. Ellos se alejan hacia proscenio, permanecen bajo un cenital al frente. El humo cubre el escenario. Cuando se disipa, ya los malvados no están en la red.)

Burattino: Nos van a asesinar. Fiorinetta: ¿Quién? Burattino: Aquéllos. Finge estar desmayada aún. (Ella lo hace y mira de reojo. Declama.) ¡Tú, oh, la única de entre las únicas! Fiorinetta: Ahora recuerdo, el de negro y violeta. Burattino: No sé qué hacer. (Declama.) ¡Todas las amapolas están de luto! Fiorinetta: ¿Qué disparates dices? Burattino: Disimulo. Galeno: ¡Vamos, vamos! Spectatore: ¡Eh, tú, alfeñique, ya te demoras demasiado! Burattino: ¡Ya casi, señor Spectatore! Time, time... Fiorinetta: No te preocupes. Sigamos la obra... Burattino: ¿Qué? Fiorinetta: Como si nada hubiera pasado. Burattino: ¡Ya sé lo que quieres decir! (Se levanta y ayuda a Fiorinetta.) Fiorinetta: (Se desplaza hacia ellos.) Burattino, Burattino... Galeno y Spectatore: ¿Qué? CUADRO DÉCIMO PRIMERO. Burattino: (Recomienza.) Es menester que os relate... Fiorinetta: ¡Burattino! (Se asusta.) ¡Esto es teatro de títeres! Burattino: ¡Sí! ¿Y...? Fiorinetta: Con-tem-po-rá-neo. Burattino: ¿Y? Fiorinetta: Las primeras palabras son un anzuelo, un ¡leven anclas, piratas!, un arriba el telón. Burattino: ¿Y? Fiorinetta: (Remeda.) Si comenzaras: "Es menester que..., bla bla bla." ¡Es antiguo! ¡Hay que respetar la tradición, pero cambiar muchas cosas! (Transición.) ¡Oh! No hemos comenzado y las mariposas no han pasado todavía. Galeno: (Aparte.) Se ha reanimado y se burla de nosotros. Spectatore: (Aparte.) Esas no son las mismas palabras del inicio. Aquí hay gato encerrado. Galeno: Actuemos rápido. Burattino: (Los detiene con su poder.) ¡Fiorinetta, han llegado las mariposas! Fiorinetta: ¡Cuidado, Burattino! ¡Te confundes! ¡Es una plaga de langostas! Burattino: (Esgrime una cachiporra y les pega.) ¡Van a destrozar los telones! Fiorinetta: ¡Pégales, Burattino! ¡Lo devoran todo!

CUADRO DUODÉCIMO. Fiorinetta: El teatro me sigue fascinando. (Suspira.) Burattino: ¿A qué viene eso? Fiorinetta: Por lo sencillo que resulta acabar con los malos. 70

Burattino: Y terminando con ellos la obra debe terminar. (Transición.) ¿No habrá sido un poco cruel ese final? Muchos podrían protestar. Fiorinetta: No hay nada más hipócrita que escandalizarse con lo que sucede en el teatro. La vida siempre es más dura. (Transición.) Así que, marchémonos ya. Hay que descansar. Burattino: Pero, ¿dónde están los otros actores? ¡Hay que despedirse del público! Fiorinetta: Sí, sí, no hemos terminado y aquel señor ya bostezó tres veces. Burattino: Pues tú tienes la culpa, Fiorinetta, por retrasar siempre el final. Fiorinetta: La culpa la tienes tú, por dejarme tirada durante todo el espectáculo y no permitir que los espectadores disfrutaran de mis gracias. Burattino: ¡La culpa la tienes tú! Fiorinetta: (Toma la cachiporra y le golpea.) ¡Tú! ¡Malandrín! ¡Roba-escena! Burattino: ¡Ay, ayyyyyaaayyy!

Fiorinetta: (Lo persigue.) Despídete ahora. Burattino: Está bien, de acuerdo. ¿Dónde están los otros muñecos? Galeno: (Entra a escena.) Aquí, il dottore. Spectatore: Aquí, Spectatore. Fiorinetta: (Esgrime en alto la cachiporra.) ¿Y? Galeno: ¡Querido público! ¡Ha actuado para ustedes la primera actriz del Gran Teatro de Títeres del 1400, Fiorinetta! (Aplausos grabados.) Fiorinetta: ¿Y? Spectatore ¡La sublime, nunca bien ponderada, Fiorinetta! (Continúan los aplausos.) Fiorinetta: ¿Y? Burattino: ¡Reina de reinas! ¡Divina de divinas! ¡Fiorinetta! (Idem.) Fiorinetta: (Tira la cachiporra y hace reverencias.) ¡Y..., y compañía! (Todos hacen reverencias en proscenio.) TELÓN ©

Salvador Lemis Pérez Franco Ciudad de Holguín, Cuba, Nacionalidad: Mexicana. Nivel académico: Licenciado en Artes Escénicas con Especialización en Teatrología y Dramaturgia por el Instituto Superior de Arte, La Habana, Cuba. (1980-1985) Maestría en Psicoterapia Colaborativa Posmoderna, Instituto Kanankil, Yucatán, México. (2008-2010) Premio Nacional de Dramaturgia, Instituto Nacional de Bellas Artes e Instituto de Cultura de Baja California. (1996) Cursa como becario estudios cinematográficos y de literatura en el Center for International Studies, Madrid, España. Catedrático-base en la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, UV, Unidad de Artes. Imparte un Curso de Dramaturgia para la licenciatura en Teatro de la Universidad de las Américas, UDLA, Puebla, México. Catedrático de la Universidad Autónoma de México, UNAM, Educación Continua. Ciudad de México. Taller de Creatividad y Docencia. Profesor en el Congreso de Educación Artística, Universidad Tecnológica Metropolitana, UTM, Mérida, Yucatán, México. Profesor de la Maestría en Psicoterapia Colaborativa Posmoderna, Instituto Kanankil, Mérida, Yucatán, México. Director del Centro de Investigaciones Escénicas de Yucatán, CINEY, Gobierno del estado y Escuela Superior de Artes de Yucatán, ESAY. Catedrático de la licenciatura en Teatro de la Escuela Superior de Artes de Yucatán, ESAY. Taller de investigación escénica. Impartido por el destacado director Eugenio Barba (Dinamarca). ISA, Cuba Taller: El actor y su importancia en el hecho escénico. Profesor Santiago García (Colombia). ISA, La Habana, Cuba

Bitácora del Saltimbanqui

Rafael Santacruz Langagne

Títeres y Docencia desde Aguascalientes Por Salvador Lemis I. Rafael Santacruz Langagne proviene de una familia de la Ciudad de México que siempre ha estado vinculada al Arte. Figuras cimeras del mundo intelectual conocieron al niño que fue. Hoy por hoy, con una juventud que no le abandona, comparte la vida con Lupita Zaragoza Burgos, también artista del teatro y docente. Ambos fundaron la Licenciatura en Teatro de la Universidad de las Artes junto al actor cubano Alcibíades Zaldívar hace más de una década, en el Centro Cultural Los Arquitos, que ha dado generaciones de excelentes actores y actrices. Actualmente, por voluntad política visionaria, la carrera ocupa uno de los magníficos edificios de la Plaza Tres Centurias de Aguascalientes, en el histórico complejo ferrocarrilero que unía todos los puntos de la república. Una estación de trenes colosal, transformada en naves para la creación, espacios escultóricos y jardines de primer mundo. Rafael Santacruz fundó también su Grupo de Títeres “Bocón”, y es por ello, por mantener una continuidad dentro del universo titiritesco y por ser diseñador y constructor de objetos animados, que le entrevistamos en las páginas virtuales de esta revista, La Ruta del Titiritero, que ya trasciende fronteras de lectores. Rafa, como le llaman con afecto en el medio teatral, nació en el DF el 14 de diciembre de 1966. Cursó estudios como Instructor de Arte en el CEDART de la Colonia Narvarte, en México, INBA, 1984-85. Durante dos años estudió Arqueología por parte del INAH, e hizo la Licenciatura en Actuación en la escuela de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes. También cursó estudios de Historia, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. 72

Para cerrar el círculo de aprendizaje, concluyó la Maestría en nuevas tecnologías aplicadas a la Educación. UNID, Campus Aguascalientes. Una extensa trayectoria incluye: el Taller Historia de la Dramaturgia de la UNAM, diversos talleres de Pantomima, , talleres en las Muestras de Teatro Silencioso, en los laboratorios de la EITALC, capacitaciones para Teatro Escolar, talleres con Ludwik Margules, Flora Lauten del Grupo “Buendía”, Xóchitl González, Sigfrido Aguilar, Susana Rivero, Francisco Navarro, Carlos Converso –uno de los más brillantes titiriteros de UNIMA México-, y personalidades como Danielle Finzi, Arturo Nava, Philippe Lacombe, Graciela Águila, Jean Baptiste André, Enid Negrete, Hernán Galindo, Ana Bertha Cruces, Tino Fernández y Juliana Reyes, Eudoro Fonseca Yerena, entre muchos creadores más. Ha estudiado laboratorios de Teatro del Cuerpo, Escenografía, Diseño y construcción de títeres, Voz expresiva, Dramaturgia para Niños, Arte del Movimiento, Procesos de Aprendizaje y Didáctica, Arte y Pedagogía, Movimiento Corporal y Mímica, etc. Cuando le interrogo acerca de la tan comentada y supuesta “resurrección” del Teatro de Títeres en México, se atreve a desafiarme: “Honestamente, no creo que estemos en una resurrección; desde los hermanos Rosete Aranda hasta nuestros días, siempre ha estado latente la inquietud por parte de grupos titiriteros con gran trayectoria, así como de varias generaciones. También han existido siempre infinidad de grupos teatrales que combinan los diferentes lenguajes teatrales y que, por supuesto, defienden la presencia del muñeco.” El objeto animado, que ha estado presente siempre dentro de una gran parte del Teatro del mundo, constituye un emblema de la existencia y del pensamiento. Es por ello que le pregunto: -¿Qué le apasiona del títere como figura emblemática…? “El títere es una extensión del Yo capaz de hacer lo que se requiere, en función de la progresión de la historia que contamos. Siendo un símbolo de fluidez y poder.” II. Rafael Santacruz y quien firma estas líneas, hemos impartido el Taller de Diseño y Construcción para la materia “Títeres, muñeco y objeto animado”, de la licenciatura. Trabajar con Rafael y su esposa Guadalupe, es estar atentos siempre a la pasión por las tablas, a preocuparse por el avance intelectual de los estudiantes, a generar ideas para festivales, ferias, encuentros, becas, intercambios, celebraciones… Les veo moverse, indagar, buscar, apoyar, siempre

con una sonrisa, un buen decir, una palabra amable, un apapacho al alma. Criar y cultivar como a dos flores a sus dos hijas. Niñas educadas, hermosas, que les ayudan en las presentaciones de títeres a armar el teatrino, responsabilizarse de los tracks de música, repartir volantes, atender al público, organizar espacios. Eso es loable. Como he venido cargando el prejuicio de que las personas que capitanean un proyecto gubernamental y docente en México suelen ser personas mal encaradas, desconfiadas y poco felices, hallar a dos artistas y académicos con su nivel de entrega, de diálogo y de reciprocidad, es como encontrar una perla en un pantano de disquisiciones. III. Rafael Santacruz continúa: “El títere es un actor que cobra vida en el escenario encarnado en el personaje, pero el hecho teatral es efímero y no tenemos registros fehacientes de la caracterización de los personajes si no tuvimos la oportunidad de presenciar el espectáculo de manera vivencial, por lo tanto, el poder salvaguardar a los títeres en un Museo es la mejor manera de preservar la magia que nos transmite en cada representación.” -¿Qué ha permitido a Usted y a su esposa Lupita mantenerse creando e impartiendo clases y talleres, sin rendirse, durante décadas de trabajo y Arte? “Creo que esa es justamente la razón. El dar clases y talleres en diferentes niveles educativos -y a profesionales y docentes- nos permite renovar, actualizar y reconocer los lenguajes y necesidades de cada sector de la población, así como descubrir nuestras fortalezas/debilidades y tratar de trabajar en ellas.” IV. Recientemente, estuve dirigiendo tres obras con el Grupo “Sueño Azul”, del mismo estado, y encontré un gran marotte en la bodega de la agrupación. Me gustó mucho ese gigantesco muñeco. Pregunté a la teatrista Paola López que quién lo había diseñado. Pero antes de que me contestara, dije que el rostro y los ojos pequeños y azulísimos se parecían a los de

Rafael Santacruz. ¡Me contestó que él lo había confeccionado por encargo! Esa rara condición del títere de parecerse físicamente -y tal vez en alma- a su titiritero creador, no deja de sorprenderme gratamente. Cada artista está marcado de manera persistente, indeleble, por otros creadores otras imágenes, otras influencias estéticas. Al cuestionarle sobre ello, el maestro me confiesa: “Es muy complicado hablar de influencias, pero creo que son teatrales, musicales y mímicas. No sólo de titiriteros. Sin embargo, puedo declarar mi admiración a La Trouppe, a Marionetas de la Esquina, Teatro Muff, Carlos Converso, Los Hermanos Rincón, Los Hermanos Flores y sus marionetas, Luis Ma. Pescetti, los personajes y canciones de 31 Minutos, (de manera personal yo crecí bajo el cuidado nocturno de Topo Gigio), Grupo 55, Charles Chaplin y un sinfín de grupos e individuos que sería una pena no mencionarlos en esta lista interminable… Quizá lo que marcó mi verdadero interés en los títeres del mundo, fue el tener en mis manos el acervo de la Compañía de Autómatas “Rosete Aranda”, de Huamantla, Tlaxcala, México, mismo que ha sido protegido por el INBA. Cuando trabajaba en la Coordinación Nacional de Teatro, nos solicitaron el traslado y revisión de más de cuatrocientas marionetas (la mayoría de la colección “Rosete Aranda”), para identificar cuáles debían ser restauradas y cuáles empacadas celosamente hasta contar con un espacio adecuado.” Sobre este tema, he de decir a los numerosos lectores que nos siguen allende el mar, que la colección “Rosete Aranda” es de una exquisitez de factura inimaginable, y ruego busquen sus fotos y documentos en la red. La estética depuradísima, la minuciosidad de elaboración de cada figura y sus rasgos de caracterización, así como los de la colección “Espinal”, hacen de estos títeres una pieza invaluable del Patrimonio de la Humanidad. En la Ciudad de Puebla de los Ángeles, México, tuve ocasión de visitar hace un par de años, junto a la titiritera Rocío Juárez, Huamantleca, dos exposiciones cuidadísimas de estos muñecos. Y Armando Gómez Peña, pintor, me invitó a los talleres de restauración del INBA donde el equipo al cual pertenecía remendaba, pegaba, pintaba, realzaba marionetas envejecidas, para una próxima gira del tesoro mexicano a España. Por tanto, estoy de acuerdo con el maestro Santacruz cuando coincide en que el impulso a su carrera dentro del Teatro de Títeres, fue justo cuando tuvo en sus manos esas exquisiteces de la creación humana.

V. -¿Qué es para Santacruz Langagne un objeto animado?

“La forma de vida más pura.” -¿Qué considera Usted que hace más daño a los nuevos espectadores, niños y jóvenes, dentro de la avalancha de violencia, mal gusto, no-convivencia y fealdad que padece la sociedad actual? “La inmediatez a la que los medios masivos los tiene acostumbrados.” -¿Por qué ha afirmado Usted que todos los actores y actrices deberían conocer y dominar técnicas de títeres y técnicas de máscaras? “En el proceso formativo son herramientas indispensables de desinhibición. Quizá un poco terapéuticas para el reconocimiento de sí mismos, pero durante el proceso de profesionalización y en el ámbito de crear formas nuevas, permiten la trascendencia de las imágenes y amplían los umbrales expresivos del actor creativo.” VI. Rafael Santacruz ha sido una pieza clave en más de cien montajes, como actor, diseñador y director. Ha trabajado con Martha Luna, Alberto Hernández, Concepción Macías, Guadalupe Zaragoza, Carlos Beltrán, Gonzalo Valdés Medellín, Pepe Caballero, Ricardo Ramírez Carnero, Carlos Converso, Sandra Karina Romo. Y ha participado como actor en telenovelas, programas de tele-secundaria, comerciales, cortos y documentales. Siempre he considerado que los artistas titiriteros deben aprender –sin prejuicios- otras formas y maneras de acercamientos teatrales. Y dramaturgia fundamentalmente: que es la clave de un buen espectáculo, de un buen film animado, de un salto estilístico hacia grandes ligas. Dentro de los títeres, se destaca su labor en obras y espectáculos numerosísimos. En el universo titeril, se han destacado sus trabajos con Carlos Converso, así como en el Grupo “Tramoya” y el Grupo “Bocón”, que aún mantiene su imagen en cartelera. Con actores titiriteros como Hilario Enrique Martínez, Guadalupe Zaragoza, Jaime Bañuelos Arteaga, Gerardo Urry, Clementina Barba, y muchos más. Y obras como “El príncipe feliz”, “Viajes Paraíso”, “Entre todos sí puede”, “El rey enojón”, “Leyendas: la tradición oral y la magia”, “La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón”, “La risa 76

xtraviada”, “Mundo nocturno”, “Al agua, patos”, “No es lo que parece”, así como “Títeres e historias: el teatro para todos" y “Salvemos a nuestros monstruos” (Becario FECA), etc. Dos de sus muñecos –de una obra que realizara con su esposa Lupita Zaragoza-, pertenecen actualmente a la colección del Museo de Historia del Títere en México, de Juan Carlos Nuño, donadas junto a varios títeres realizados por estudiantes y maestros de la Licenciatura en Teatro de la Universidad de las Artes de Aguascalientes. VII. Cuando le interrogué acerca de sus planes teatrales a corto plazo, me dice: “Por el momento estamos colaborando con el Instituto de Transparencia del Estado de Aguascalientes, con un proyecto de protección de datos personales, a través de un montaje teatral dedicado a niños de pre-escolar y primaria de nuestro estado. Y mantener cortas temporadas de nuestro teatro de títeres.” Que continúe durante muchos años su labor como académico y como artista, que su obra crezca en experiencia y nuevos conocimientos, que como artista continúe actualizando la mirada, pero –sobre todo-, que siga siendo un excelente ser humano y un niño eterno. Para aprendices incultos, dirigentes amargados, promotoras tendenciosas, satélites temporales y gente que nada tiene que ver con el alma pura del títere, ya hay huacales repletos. Así que hay que defender a los artistas y educadores genuinos. “Honrar, honra”, al decir de Martí./

Con motivo del nombramiento del Títere Comino, como Títere Emblemático de México por El Centro Mexicano de la Unión Internacional de la Marioneta, A.C. – UNIMA México la Maestra Oviedo acepto de buena gana autorizarnos para publicar en seis parte el libro realizado por la gran titiritera Maestra Lolo, para que los titiriteros y amantes de los títeres conozcan la Historia de este ilustre personaje contada por el mismo.

DIARIO DE COMINO HISTORIA DE UN MUÑECO CONTADA POR ÉL MISMO Por: María de los Dolores Alva de la Canal de Oviedo

México 1980

Yo, Comino, quiero contar, no el cuento imaginario, no la trama compuesta, ni inventada, ni creada por la imaginación sino mi época, en la que viví intensamente Si les gusta es por mí, si al contrario, también es por mí, nadie ni nada me obliga a hacerlos, lo cuento yo, y nadie más

Comino

Índice 1 - Historia de un muñeco contada por el mismo

- Mi Historia

- Primera Actuaciones

- Más tarde fui a las Escuelas Foráneas.

- La Expropiación Petrolera

- En el Campo Militar núm. 1

Historia de un Muñeco Contada por el Mismo Yo soy “COMINO”, y desde mi rincón pienso y recuerdo mis andanzas. Yo soy “COMINO”, quizá me recuerden, otros ni me conocieron, otros nunca han oído hablar de mí. Pienso que quizá mis historias se repitan cada vez más inciertas, cada vez más falseadas, en su verdad y en su alegría.

Yo soy “COMINO”, el que nació de manos de un artista pintor, el muñequito guiñol que recorría escuelas, barrios, ejidos, pueblos, teatros, hospitales, cárceles, al que con sus letras mal hechas muchos niños me escribían al PALACIO DE BELLAS ARTES.

Desde mi rincón sigo siendo “COMINO” el muñequito guiñol que no envejece, pero que ya está cansado de no hablar, de no reír, de no hacer travesuras; tengo ganas de contar mi vida y la de mi teatrito, para que no me olviden, para que me recuerden, para que me conozcan los que han oído hablar de mí, que sepan qué hice, a dónde fui, quién fue mi animadora. Porque desde mi rincón, sé que siguen haciendo teatro guiñol, pero con pena sé que cada vez lo hacen más pobre, que a través de tantos años debía ser un teatro más mexicano, más digno, más grande, de más fuerza, de más categoría.

Mucha gente presume de él sin saberlo trabajado, ni entendido, y van al extranjero y dicen y presumen que hicieron, que hacen, y muchos dicen que soy yo.

Cuando nací, nací por el entusiasmo, por la imaginación, creado por una inquietud. Desde luego nunca se pensó que yo fuera el tipito que hurgara corazones infantiles y adultos, pero es que yo nací a media noche, en un día preciso, el hada de la gracia me bautizo con un chorro de estrellas llenas de luz, sal y pimienta, y que con su varita mágica me destinó a ser un personaje que arrasara con la alegría de las multitudes por todas partes donde llegara; que yo, chiquitito como mi nombre, llegara a la casa del presidente, que mi nombre y mis historias traspasaran fronteras, que me metiera furtivo dentro de los corazones doloridos de los niños hospitalizados y el de los huérfanos, que visitara a los presos y los pueblitos floridos, a los inditos ingenuos de la sierra y de las huastecas, y que a pesar del tiempo y las distancias mi nombre y mi figura siguiera recordándose.

Mi Historia La noche en que nací, había mucho trabajo, se presentaría el nuevo teatrito, que aún no tenía nombre. El Señor Bassols montaría la primera pieza para teatro guiñol, que escribiera Elena Huerta Múzquiz: EL GIGANTE. Habían construido al gigante, a Pepito, a Luisito; ya estaba el pan, la cubetita para la leche, el pollo muerto, solo faltaba un niño. Encontraron un pedacito de madera de zompantle y me tallaron. Como resulté el más chiquito me pusieron “COMINO”. Mis cachetes gordos y colorados, mis ojos chiquitos y mi boca sonriente, nadie se imaginó que con mi vestido rojo poco a poco empezaría a hacerme popular. Entonces fue cuando pertenecí al Palacio de Bellas Artes. No me acuerdo de mis primeras funciones, era yo una cosita de nada, casi un juguete, mi actuación no llamó mucho la atención. Me cogieron y me guardaron en una caja como a todos los otros muñecos, pero poco a poco con cada función se me fue formando el alma, creada por ese ambiente infantil y madurada después por mi animadora, y fui cuajando y tomando forma en el pequeño hueco de mi cabeza de madera, y en el puño cerrado de la mano que me movía, mi corazón. Día a día me llevaban, hablaba, trabajaba y me volvían a guardar envuelto en un trapo rojo para que no se me despintaran las mejillas. Cómo me acuerdo de mis primeros ensayos en el teatro Orientación, entonces estaba en Educación Pública, cuando me destapaban y me sacudían todo lo veía negro, cortinajes negros por todas partes, cuando me asomaba por la boca de mi teatrito, en el que lucían preciosos decorados, yo tenía para mi solito bosques, casitas, cama, flores, manzanitas de madera en que un día dejara la huella de sus dientes una diminuta y rubia Eva, todo de mentira, pero que con mi magia parecían de verdad, actuaba jugando, atraía todos esos ojos pendiente de mí, siempre me crecía al actuar para arrancar una carcajada, un grito o un elogio. Poco a poco mi alma se fue agrandando, mi personalidad crecía y yo, que tengo cuerpo de alambre y piececitos, que se mueven solos al correr por un suelo imaginario, contagiaba el entusiasmo y la alegría con mi boquita risueña y colorada. Así he sentido estar dentro del pueblo actual y futuro, he gozado con los niños y con ellos he sentido que todo espectador está dentro de mí, y ese espíritu me ha creado el alma, el alma que ha hecho revivir la imaginación. Claro que yo y mis compañeros muñecos no sentíamos ningún cariño por esos fantoches fríos que nos movían. Los primero animadores del grupo fueron, Ramón Alva de la Canal. Pintor y mi creador, Leopoldo Méndez grabador, su hermano Teodoro y Elena Huerta. Ramón, mi primer animador, lo fue por poco tiempo, pues se fue a Pátzcuaro con el General Cárdenas a pintar el monumento a Morelos. Leopoldo Méndez creó a mi maestra, linda chatita y mechuda, a los gimnastas y al negrito, mi compañero inseparable. 83

Primeras Actuaciones En nuestras primeras actuaciones en el teatro Orientación, trabajábamos para gente adulta e importante como Diego Rivera, Carlos Chávez, Julio Castellanos y muchos más, pero a estos personajes ya se les había gastado el alma infantil y no nos comprendían, nos aplaudían, opinaban con palabras geniales, y ya, y nosotros reíamos y reíamos, pobrecitas gentes. Cuando actuaba lleno de alegría era cuando había muchos niños. Para entonces éramos ya indispensables en las escuelas. Siempre fui mentiroso y tierno, todos mis amigos, los niños, se hacían una conmigo, todo era asomar la cara por uno y otro lado y ya todos estaban gritándome. Soy un muñequito que ve la vida desde mi tablado imaginario, que habla y ríe con el corazón y la voz de la que me anima. No siempre estuve entre la alegría, también vi caras grises y verdes de odio y envidia al ver que siempre conquistaba a mis espectadores. Pero yo soy un muñequito travieso, flojo y comodín, siempre metiéndome en líos por desobediente, pero ¡cómo gozaba!, no crean, tenía muy bien puestos mis pies sobre mi imaginaria tierra. Yo sé que actuaba bien, que la representación diaria me traía experiencia y que el mismo público me la daba, aconsejándome que hiciera siempre maldades: tira la cubeta… escóndete… no te dejes pelar… pero cuando veían al piojote con sus dientotes castañeando, peludo y con sus guantes de box me gritaban… déjate pelar… déjate pelar… y mi cabeza quedaba lisa y brillante como rodilla. Me gustaban mucho las obras en donde había cama y soñaba a mi abuelita como una hada en el bosque, adonde danzaban los enanitos, los castores hacían sus casas, las arañas tejían su tela y yo despertaba con ganas de ir a la escuela. Muchas veces me despertaban bruscamente y me ponían en el teatro, un poco atolondrado, casi siempre asomándome por las cortinas de uno y otro lado, toda la gente me buscaba y reían, y yo le gritaba a mi abuelita. Loló y yo nos entendíamos y nos acoplamos de maravilla, con mi trabajo alegre y calladito en las escuelas fui madurando y llenándome de vida, en el campo con las flores y con el camino verde, con las risas y con los halagos. El licenciado Muñoz Cota siempre me iba a ver actuar, su risa me daba confianza y hacia más diabluras, él nos mandaba visitar los barrios pobres llenos de tierra y de gente flaca y hambrienta, pero su risa tímida acababa por ser alegre, porque mientras estaba con ellos se olvidaban de la pobreza, de la tristeza y del hambre. El licenciado Muños Cota fue el único jefe de Bellas Artes que me iba a ver y se interesaba por lo que hacía y quién era y lo que lograba. Nunca me sintió inferior, ni me despreció por ser muñeco y actor.

Más Tarde Fui a las Escuelas Foráneas Me encantaba ir a las escuelas fuera de la ciudad, recorrer los caminos, tratar con la gente sencilla, armar el teatrito sobre la tierra y con el sol, ver volar mis cortinas rojas como banderas; ver en cada par de ojos negros la inmensidad del campo y la frescura del rocío; dejar dentro de cada niño la verdad de un sueño; vivir entre las mariposas multicolores, el perfume de las flores y los elotes maduros. Muchas, muchas veces recorrí esas carreteras como cicatrices en la tierra, llevando la alegría que desbordaba en carcajadas, tal vez en esos caminos verdes en donde encontraba vacas, borregos y pájaros, me impregnaba de azul, de lejanía, de montañas y valles, tal vez era el alimento de mi cabeza hueca y la vida de mi cuerpo de alambre. Un día llegué a Chapultepec, tan lleno de poesía, de romance y de leyenda. Desde mi teatrito veía al pobre y al rico paseando entre los milenarios ahuehuetes, a los niños correr como duendecillos y en los árboles me contemplaban los monos que se habían escapado de las jaula, me entristecí de ver a una changuita con su hijito muerto que no dejaba que se lo quitaran, y con su carita llorosa y angustiada le espantaba las moscas. Ahí, platicando con mi abuelita y mis compañeros, me aplaudían todas las gentes confundiendo du alegría en una sola carcajada Así conquistaba amigos con mi animadora Loló. Empezaban a fijarse más en mí, mi picardía hacia estallar la risa. Mi travesura encantaba a todos, al actuar flotaba en el ambiente y me situaba cerca de cada espectador, y me gritaba ¡Comino! ¡Comino!, aún encerrado en mi caja oía que me llamaban, mientras en la oscuridad me dormía arrullado por mi triunfo. Al otro día recorrería las distancias y tendría alegrías y también tristezas, porque ya vivía, el rigor de la vida maltrataba mi cuerpecito de alambre y de madera, Cuando nací ya tenía abuela, tenía su pelo de estropajo y su cara amable. Su vestido era de percal y en su delantacito tenía una bolsa en la que no guardaba nada, siempre quería regañarme, pero no podía, se ponía sentimental cuando le daba un beso. Luis y Pepe fueron mis primeros compañeros, tenía su cabeza cuadrada y los ojos muy grandotes llenos de azoro, ellos salían para darle al gigante el pan y la leche y solo temblaban y chillaban de susto El gigante era de veras gigante, tenía una gran cabeza que se le subía arriba de la de Alfonso su animador. Yo no le tenía miedo a pesar de sus dientotes y de sus manos forradas de lentejuelas verdes que parecían aletas de monstruo marino, con las que me cogía y me llevaba zarandeándome para comerme porque no le había llevado nada de comer, pero cuando me escapaba, mis compañeros y el público le tiraban piedras para deshacerse de él.

Después, las manos hábiles de los animadores crearon muchos muñecos, hicieron a mi inseparable negrito que se llamaba Fabián, también a mi perrito blanco, “Colibrí” con su lengua húmeda y roja, salía atrás de mí ladrándome y los perros de verdad le contestaban, siempre tenía la lengua de fuera y roja, roja. Mi animadora me consentía mucho, me protegía, quizá fui el sueño infantil de que vivieran muñecos. Casi siempre éramos los mismos. Nos hicimos populares, nos conocían mucho. Además no contábamos con nada para hacer otras aventuras,

La Expropiación Petrolera Corría el año de 1938, todos los mexicanos estábamos eufóricos, se decía. Se hacía, se proyectaba. El presidente Cárdenas había expropiado el petróleo. Los campos petroleros eran ya mexicanos, un presidente mexicano con mucho valor y decisión se enfrentaba a este problema, recuperar para México lo de los mexicanos. Se hacían grandes manifestaciones de adhesión. Las gentes donaban lo que tenían, los niños regalaban sus alcancías, los ancianos su ultimo anillo de oro, los matrimonios jóvenes sus alianzas, había alboroto y alegría por todas partes, festivales y asambleas, discursos y poesías pero claro yo no me quede atrás Ramón escribió para mí una obra. Petróleo para las lámparas de México, a todas partes nos llamaban para verla, y yo desde arriba gritaba: ¡Viva México! ¡Viva Cárdenas!!

En el Campo Militar Núm. 1 Una tarde bonita llena de sol, luminosa y alegre, llegamos al campo militar núm. 1 Todo ese enorme lugar estaba lleno de soldados, pues era el día en que los festejaban. Cuando me asome por entre mis cortinas, vi a todos muy firmes, muy limpios y muy serios. En las sillas frente a mi teatro estaban los generales, a los que conocí porque les brillaban las medallas al sol, no sé quién me llamó para divertirlos y me conocieran pero ahí estaba. Me pusieron a unos soldados de guardia a cada lado del teatrito. Yo estaba apuradísimo ¿Cómo hacerles reír? ¿Cómo platicar con ellos? ¿Cómo romper ese severo silencio? ¡Pues no lo sabía! Iba, venia, me asomaba, me sentaba inquieto moviendo mis pies, gritaba y nada sólo un murmullo apagado, pero me agaché para hablarles a los soldados que estaban junto al teatrito, claro que no me podían contestar y estaban tan inquietos y yo quitándoles sus gorras, pero no volteaban a verme, su inquietud provocó la risa de todos y así se rompió el hielo como si fuera un cristal roto ´por una pedrada. Entonces les hablé a los generales y me contestaban, todos me hablaban y reían ya sin trabas y sin miedo y así pasamos una tarde muy alegre y agradable. 86

Reportaje Grafico

Por Luis Pedro Arroyave

RECORDANDO A PUNCH Y JUDY La primera referencia a "Punchinello" en Inglaterra la hizo el cronista Samuel Pepys en 1662, con motivo de una representación ante Carlos II a cargo del titiritero italiano Signor Bologna, alias Policinella. Cuatro años después aparece de nuevo, con el nombre de "Punchinello" y en 1667 de nuevo como "Polichinelli", en diferentes documentos de la época. En aquel periodo, Punch "era todavía una marioneta con la varilla ajustada a la cabeza".

Es probable, sin embargo, que el personaje ya fuera habitual en los escenarios ingleses a raíz de la clausura de teatros de actores entre 1642 y 1660, como parece confirmar un cartel anterior a este último año, en el que se anuncia la función del titiritero John Harris en la Feria de Bartolomé.

El titiritero estadounidense Bil Baird cuenta que la primera 'esposa' del abreviado Punch se llamaba Joan (hacia 1688), que con el tiempo se convertiría en la famosa Judy. Ambos son mencionados en los espectáculos que en el siglo XVIII ofrecía, en Londres, el titiritero Martin Powell, un individuo físicamente parecido al personaje de Punch, es decir, pequeño y jorobado.

A finales del siglo XIX, Punch se convirtió en títere de guante, perdió una de sus dos jorobas (la del pecho), adelgazó, le creció la nariz y la barbilla y se impuso la costumbre de presentarle con un enorme bicornio de almirante. Entre los más famosos y populares intérpretes del personaje de Punch y su «troupe», destacaron el norteamericano George Prentice y el inglés Percy Press (con una larga tradición vital como punch-men que continuó a partir de 1980, año de su muerte, su hijo Percy Press Jr.

En mayo de 1962, con motivo del supuesto 300 aniversario del nacimiento de Punch, se reunieron en Inglaterra cuarenta conocidos punch-men británicos. Para la ocasión se construyó un enorme retablo, en el que en un emotivo momento aparecieron los 40 titiriteros a la vez.

ImĂĄgenes del pasado en las que vemos representados a los personajes de Punch y Judy

Esta fotografĂa fue tomada en la playa de Ilfracombe (Norte de Devon) en 1895 por Paul Martin.

Foto de finales de 1900 autor desconocido. 88

La puesta en escena tradicional, sencilla y elemental, sólo requiere dos titiriteros: el artista que escondido en el teatrillo da vida a los muñecos con sus manos y algún otro recurso o accesorio, y el pregonero o narrador; este último, denominado «the bottler» era el que, en su origen, convocaba al público al son de la trompetilla y el tambor, cobraba las entradas e iba explicando el atropellado y medio incomprensible discurso de Punch (deformado por la lengüeta). El argumento, en las farsas que protagoniza Punch, suele representar las aventuras y desventuras de un personaje simple, pobre y atrevido que, sin atender a códigos de honor, lucha contra poderosos y explotadores, convirtiéndose así en héroe de un público popular en general e infantil en particular. Entre sus grandes hazañas –que solo a un títere se le permitirían como tales– están ahorcar a un policía, montar en cocodrilo o aporrear a todo el mundo (en especial a su esposa) y matar al bebe. Violento a la par que simpático y elemental, artífice de los asesinatos más grotescos y esperpénticos que se puedan imaginar, su representación ha sido prohibida en varias etapas de la historia inglesa.

El show de Punch y Judy en la playa 1955, Weymouth.

Los niños cautivados por el espectáculo de Punch y Judy, una de las muchas novedades durante las festividades de Navidad en el área No. 1, Cuartel General Terrestre. Albert Park, Melbourne, Victoria. 1944

Bibliografía: BAIRD, Bil. The art of the puppet. (1965). Mac Millán. 1. pp. 96-97 2. p. 104 4. p. 116 ARTILES, Freddy. Títeres: historia, teoría y tradición. (1998). Barcelona, Plaza y Janes. 3. p. 39 5. pp. 41-42

S.O.S.

A toda la Comunidad Teatro La Cassetta

Canteri dello Spettacollo

Un Espacio en Peligro de Desaparecer Por Maria Teresa Trentin (Brujerías de Papel) La Asociación Cultural Cantieri dello Spettacolo, nace en el año 1996, en una zona periférica de Roma, para trabajar en proyectos sociales y culturales en un territorio degradado, donde no había propuestas de este tipo, librerías o espacios para la educación artística y cultural. Obtiene, a pesar de las dificultades, un sitio de parte del gobierno de la ciudad. El lugar que reciben, estaba en muy malas condiciones y la asociación, sin recibir aportes económicos de ningún tipo, lo arreglan creando así el pequeño Teatro la Casetta. Federica Mancini, la directora del proyecto, renuncia a sus trabajos dedicándose sólo a este, escribiendo, produciendo y presentando espectáculos, además de realizar una labor comunitaria sin fines de lucro. De esta forma mantiene activo el espacio. Tiene algunas personas contratadas para las funciones y los talleres mientras que ella trabaja como voluntaria, sin recibir sueldo alguno. Aun cuándo ha tenido algún patrocinio lo ha utilizado para dar trabajo a más gente y ampliar la oferta escénica del teatro. Según Federica, ahora los tiempos han cambiado, la población joven está desmotivada, La crisis económica afecta mucho, mantener el espacio es más costoso. La energía que se invirtió en los años pasados no logra renovarse, asechada por las violencia, como robos y actos vandálicos, circunstancias sociales y ese imparable desarme cultural que sufrimos mundialmente. El Teatro la Casetta es un espacio para el teatro de títeres, abierto a muchas compañías italianas y de otros países. Ofrece una cartelera tanto en la semana, para escuelas, como los fines de semana para las familias. Tiene también una academia de teatro para niñas y niños, desde los tres años hasta la adolescencia. 91

Ha llegado a cooperar con un sin número de institutos que van a ver funciones, tomar talleres; y ofrecer formación para jóvenes y maestros. Es un lugar para la capacitación, la investigación, la prevención, el desarrollo de la fantasía y del arte. Su propuesta está encaminada a ofrecer una alternativa para abatir el deterioro, las dificultades sociales y generacionales de la zona. El modelo político - económico moderno no valora las propuestas artísticas, nos arrebata la cultura y nos lanza en un sistema que nos devora la iniciativa personal, la fantasía se vuelve lujo, son consideradas actividades extra-económicas, recreativas. Por lo tanto encontrar apoyos de cualquier tipo resulta cada vez más complicado. Esto cada vez es más frecuente tanto de un lado o del otro del Atlántico. Ahora el Teatro la Casetta, única realidad cultural del barrio, está en riesgo: puede que sea desalojado. Con muchas personas que ofrecen su ayuda y apoyo, se constituyó un comité para la protección de este sitio. El día 27 de abril hubo una manifestación en frente del edificio, para defender este espacio comunitario y decir NO a la ejecución de la resolución 140 que ataca las asociaciones y los colectivos romanos, sin distinciones, sin evaluar el trabajo hecho. La finalidad declarada de la resolución es la de reordenar las propiedades del municipio, poner al día la normativa que regula las concesiones y ver la rentabilidad del patrimonio. Además no sólo existe la amenaza del desalojo, la alcaldía quiere el dinero de unos ajustes relativos a los últimos dos años, sobre el valor del edificio, calculando un nuevo costo retroactivo. Según Federica Mancini, los gastos siempre han sido más grandes que las entradas, obligando la asociación a hospedar compañías que ofrecían su trabajo artístico de manera voluntaria, a cambio de hospedaje, comida y un paseo por Roma. El foro tiene un cupo máximo de 50 lugares. Pagando todos los impuestos, las facturas y el contador, no queda nada para las compañías que se presentan y es complicado encontrar quién lo haga por puro amor al arte. Parece raro pero las personas dedicadas a este imprescindible oficio también acostumbramos comer y vivir en una casa, con luz, agua, gas y hasta wifi. Federica ha subido una petición en Change.org como una alternativa que le permita salvar el Teatro la Casetta, para pedir más espacio, de forma que sea sustentable, para continuar su misión con facilidades y responder a las necesidades de la población de la zona. Se requiere, sin duda, un patrocinio o unas becas para poder seguir desarrollando las actividades y que la renta no considere el valor comercial sino el mérito, el trabajo social, cultural y artístico que el foro ofrece en el territorio. 92

La siguiente traducción es de un artículo de Paolo Marcacci3: Crecí en un tiempo chiquito; chico también el espacio, en realidad, preparado con esmero, cuidado en cada detalle, aguantando robos y maldades, ya que parece que haya quién está interesado a esos pocos metros cuadrados, al pequeño espacio colindante. Por un interés banal, por lo tanto, se arrebata un sueño: ¿cuántas otras veces ha pasado esto? Al pasar por la calle Federigo Borromeo, en Primavalle, casi ni te lo crees que al número 75 hay un teatro: pequeño, con las vigas de madera arriba, las bancas pulidas, el palco, la gran cantidad de marionetas colgadas a las paredes; hasta hay un “pupo” siciliano. Tantas familias del vecindario lo han descubierto, tantos niños se sienten entusiasmados, entonces la voz corre con facilidad. El teatro para jóvenes (y no sólo) La Casetta es un pequeño milagro del Municipio XIV, mantenido vivo gracias a Federica Mancini y su asociación cultural Cantieri dello Spettacolo. Que además de dar funciones para los pequeños, ofrece talleres de teatro para adultos y niños, de pantomima, dicción, uso de la voz y mucho más, gracia a la cooperación de profesionales especializados: teatro de sombras, construcción de retablos, malabarismo y otros mini-talleres. Pequeño, gran milagro de la periferia, no valorado como merecería, constantemente bajo riesgo: sin duda por actos vandálicos, como ya dijimos, pero también, en primer lugar, por la falta de atención por parte de las autoridades del territorio. Muy poco sería necesario, para proteger todo lo que grandes y chicos pueden hallar en el Teatro La Casetta, calle Federigo Borromeo 75. No lo olviden, la vez que anden por esos rumbos.

La Petición Change.org: “FIRMA LA PETICIÓN PARA SALVAGUARDAR Y HACER SUSTENTABLE EL TEATRO LA CASETTA!” “Una realidad conocida y sacada adelante con muchas dificultades por parte de la “Asociación Cantieri dello Spettacolo” sin recursos económicos públicos, ahora puede ser desalojado a pesar de tener todos los papeles en regla. Un milagro en el vacío cultural de Primavalle (barrio periférico de la ciudad de Roma). ¡Un cuarto de siglo dedicado al territorio renunciando a las carreras y los sueldos no tiene algún valor! ¡Todo el trabajo para las diferentes generaciones de niños, niñas y jóvenes, toda la tarea desarrollada no tiene mérito para las instituciones!” https://www.change.org/p/vogliono-cacciare-i-bambini-del-quartieredal-loro-amatoteatrino?recruiter=31149611&utm_source=share_petition&utm_med ium=facebook&utm_campaign=fb_send_dialog https://www.facebook.com/Brujerias-de-Papel-165015063604521/ http://www.teatrolacasetta.it/home.html 93

Fuentes: http://www.municipio13.it/index.php?option=com_content&view=article&id=1605%3Ateatro-la-casetta-primavalle-diceno-allo-sgombero&catid=23%3Acronaca-articoli&Itemid=143 http://montemario.romatoday.it/primavalle/teatro-la-casetta-sfratto-via-borromeo-petizione.html 3

http://www.romadaleggere.it/teatro-per-ragazzi-la-casetta-il-miracolo-di-primavalle/

Titiriteros John Singer 97 Sargent (1903)