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I LA ROCKERIA


Y cumplimos 2 años!

(Ó como creer en nuestros propios sueños)

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on esta edición aniversario iniciamos una etapa que nos entusiasma aún más. Los lectores han comprobado que nuestra revista viene sumando páginas desde su mismo origen (empezamos con 28 y hoy salimos con 80). Después llegó el momento de la tapa “full color” y un nuevo diseño. Para traducir de la mejor manera posible una elección estética se incorporaron nuevas secciones y completos informes se sumaron para apuntalar el afán de alcanzar el status de “revista de colección”. Quienes adhirieron a esta propuesta fueron aplaudiendo cada uno de nuestros tímidos avances. Más tarde, aprovechando un buen momento –podríamos habernos cobijado en la comodidad del “buen pasar”– incorporamos detalles tipográficos que nuestros lectores supieron valorar y el “full color” llegó al interior. El material gráfico y fotográfico sumó calidad y despliegue. Las notas de lectura profunda consolidaron una identidad editorial única y original, superadora de todas las publicaciones de la misma índole temática conocidas hasta la fecha en la región. Identidad y espíritu de rock que, como “zona de pensamiento y acción”, producen una mirada que se proyecta sobre la cultura y nuestras vidas cotidianas. Creemos en la mística del rock. Sabemos que este grupo de voces y valores distintos está haciendo historia. Que ustedes son, también, responsables de ese destino. Por eso el cambio. Cambio y crecimiento, pero preservando nuestra esencia, nuestro mapa genético. Pensando hacia dónde vamos y teniendo presente de dónde venimos. Reflexionando sobre el tiempo y lugar que vivimos y habitamos, sobre el mundo violento, la ficción del presente, el futuro urgente y la libertad no conquistada. Pasaron dos años… ¿podremos festejar otros más? Y si no llegamos, igual sirve. Celebramos el trabajo realizado junto a ustedes en la documentación de la obra de nuestros artistas y todos los aspectos de la cultura rock que nos apasionan. Las esperanzas y los sueños que sirven para alimentar el compromiso y su concreción en hechos nos disparan al futuro. Ahora es el momento de ir por más… no al conformismo. Es una

Director editorial Tata Mockert Coordinador General Copete Burgos Coordinador de redacción: Guille Werty

elección. Y una determinación tomada antes de nacer, casi como una utopía, sabiendo que no dependía sólo de nuestro esfuerzo sino, fundamentalmente, de quienes serían nuestros lectores. Hoy empezamos a transitar el viaje de nuestro tercer año. Hasta aquí fue difícil pero apasionante. Hemos atravesado zonas oscuras, escollos que nos parecían infranqueables y todo tipo de adversidades económicas. Hemos tenido deserciones, crisis (de crecimiento y de las otras), peleas, miedos y contratiempos. Pero también hemos disfrutado la inconmensurable alegría de tener en nuestras manos cada nuevo número de “La Rockería”. Fuera de nuestro microcosmos, lo que hace falta es sentir a muchos niveles que este producto cultural no es un regalo gracioso sino una búsqueda permanente que queremos compartir con todos. A los que hasta ahora nos han acompañado en esta “gira mágica y misteriosa”… MUCHAS GRACIAS! A nuestros suscriptores por la confianza y el apoyo... MUCHAS GRACIAS! A nuestros anunciantes por habernos acompañado en estos dos años… MUCHAS GRACIAS! Y vamos por más! ›› El Director

Redacción: Juan Roberto Almará Alejandra Mockert Colaboran en este número: Juan Barbagelata Rudi Astudilla Fernando Ponce Lisandro Riera Horacio Caballero Corrección: Tata Mockert Marketing, logística y distribución: Alejandra Mockert Copete Burgos Diseño gráfico: César Heinitz Impresión: Gráfica Impresiones

contacto: revistalarockeria@hotmail.com 0343 / 154154149/154 735481 (información) 0343 / 154197591 (marketing y distribución)

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entrevista ›› Por Guille Werty Los orígenes del acordeón se remontan al año 1777 cuando Père Amiot, un misionero jesuita, comenzó a emplear el sistema chino de las lengüetas para la construcción de órganos y otros instrumentos. En 1821, el berlinés Christian Friedrich Ludwig Cuschmann construye “Aura”, añadiendo al instrumento un teclado de botones y un fuelle. Estos primeros “acordeones” contaban con diez botones de melodía y dos de bajos. Cada nota tenía su lengüeta y cada botón de la melodía controlaba dos notas. Este novedoso sistema pronto se extendería por toda Europa, donde surgirían numerosas agrupaciones orquestales. Posteriormente, en 1829, Cyrillus Demian fabrica en Viena un instrumento que patentó con el nombre de “Accordion” ó “acordeón”. La construcción fue realizada tomando como modelo la guimbarda ó arpa de boca, instrumento de percusión idiófono (es decir, que produce el sonido por la vibración de todo el cuerpo del instrumento). Pronto aumentó el número de lengüetas y, como consecuencia, el tamaño de éste. Luego se le añadió un pequeño fuelle y una serie de teclas ó pistones. Viena, ciudad pionera del primitivo instrumento, dio paso a una gran cantidad de nuevos centros de producción que continuaron, cada uno a su modo, desarrollándolo: Bélgica, con Charles Buffet; Francia, con Napoleón Fourneaux y M. Busson; Alemania, con H. Band; y Gran Bretaña, con Sir Charles Wheatstone. Este último diseñó, a fines de 1829 en Londres, un modelo muy evolucionado inspirado en la concertina: instrumento pequeño de forma hexagonal, de fuelle largo y teclados en ambas caras ó cubiertas, en el que se hacen vibrar las lengüetas metálicas por medio del fuelle. La concertina era todavía un sistema sencillo, primitivo, de pocas posibilidades. Fruto de su desarrollo, de su evolución, puede considerarse el invento del alemán H. Band, hacia 1850: el bandoneón. En apenas medio siglo de vida el bandoneón experimentó diversas mutaciones. Y en 1859, el francés Busson establece el modelo a seguir sustituyendo los botones por un teclado y produciendo una notable expansión del instrumento. En esa época surgen, en diversos países, importantes empresas de acordeones como Hohner (Trossingen, 1857), Soprani (Castelfidardo, 1872), y Dallapé (Stradella, 1876). A partir de los ‘60, el acordeón comenzará a gozar de gran popularidad en todo el mundo. Este auge tendrá como resultado la creación de escuelas importantes, como por

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ejemplo, la escuela del acordeón en Trossingen, fundada en 1931 y convertida en academia oficial estatal en 1948, bajo la dirección de Hugo Herrman, que además fue uno de los primeros compositores que utilizó el acordeón en sus obras. Producto de ese desarrollo ó evolución, existen en la actualidad diversos tipos de acordeón, como por ejemplo, el acordeón de concierto, que se caracteriza por su versatilidad para interpretar diferentes estilos musicales debido a innovaciones como los registros, que le proporcionan gran variedad tímbrica y amplían el rango de frecuencias del instrumento. Esa rica historia que se sigue alimentando con el inevitable transcurrir del tiempo, y adquiere nuevos protagonistas, seguramente conservará en sus páginas aquel 11 de septiembre de 1982, día en que llegó al mundo,

específicamente a la ciudad de Paraná, Aldo Sebastián Taborda Mesner. Resultó ser que ya desde gurí, Aldo demostraba un gran interés por el acordeón… “Arranqué a los 4 años. Cada vez que salíamos a dar una vuelta en el auto con mis viejos, les decía que me lleven a aprender acordeón. Me habían regalado un pianito de cola de juguete para navidad y no se porqué yo lo invertía y lo usaba de acordeón. Entonces yo insistía y mis viejos no querían porque era muy chico, no sabía leer ni escribir todavía. Pero fue tanta la insistencia que me tuvieron que llevar y así arranqué. Incluso mi profesor, Raúl Varelli, no me quería recibir por la edad. Recuerdo que entraba al local y tocaba todo: batería, guitarra… era un demonio. Pero finalmente empecé, primero aprendiendo las notas con colores, después a leer y escribir música”, recuerda.


En un reportaje, que bien podría haber sido una charla de bar sino fuera por los mates y porque eran las nueve de la mañana, Aldo Taborda recorre una vez más las rutas que lo llevaron a transformarse en uno de los acordeonistas más destacados de la región.

“El acordeón me llevó a conocer el Vaticano”

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entrevista ¿Esa fascinación fue siempre hacia el acordeón ó había algún otro instrumento que te interesara? Siempre fue el acordeón. Y seguí estudiando en el instituto con Raúl pero al ser tan chico me llevaba el doble de tiempo. Terminé como a los doce años y después seguí estudiando solo. Perdí mucha tiempo de estudio en la adolescencia... Ya más grande, cuando empecé a sentar cabeza me dije: “voy a estudiar bien”. Entonces me puse a buscar material, porque acá no había mucho como para evolucionar con el instrumento, y conseguí varios libros de escuelas de Europa, música de allá que no llegaba. Empecé a estudiar las otras escuelas de acordeón: cómo toca un italiano, un francés ó la música italiana, francesa para acordeón. Estudiaste jazz, armonía e improvisación con dos reconocidos músicos, pianistas, de la región: César González (Paraná) y Gabriel de Pedro (Santa Fe). ¿Fue la necesidad de iniciar una búsqueda propia, de ir más allá lo que te llevó a tomar la decisión de estudiar con ellos? Totalmente. Lo quise hacer porque yo decía: “quiero evolucionar”. Pero no podía. Porque yo pienso que esa búsqueda tiene que ver con una necesidad interna, y yo sentía la ausencia de cosas. Entonces ahí fue que decidí estudiar con estos dos maestros. Me imagino que con semejantes maestros se debe haber colado la música de raíz negra por todas partes: el blues, el jazz… Sí, si. Estuvimos viendo muchos géneros. Y además, sumado a lo de Gabriel y lo de César, uno ya tenía la facilidad de Internet, entonces escuchaba muchas cosas. Escuchando aprendí mucho. ¡Y todavía sigo estudiando! Esto no se termina nunca.

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¿Das clases también? Doy clases personalizadas. Para principiantes y para avanzados. Y has participado en numerosos festivales en distintos lugares del país… Sí, un montón. Lo que pasa es que yo arranqué a los cuatro, entonces a los cinco ya toqué en el Teatro “3 de Febrero”. Y así fui para un lado y para el otro. Lo que pasa es que en esos años (‘84, ‘85, hasta el ‘88) se hacían muchos festivales de acordeón y siempre nos invitaban a participar. Y en lo competitivo arranqué en Bovril, en el “Festival del Gurí”. Y en 2003 me presenté en un certamen nacional que se hace todos los años en San Jorge (ese fue el primero), que tenía como premio un viaje a Italia para competir a nivel mundial. Y bueno, ese año ganó Germán, un amigo, que tocó muy bien. En ese momento, al estar compitiendo con 20, 25 acordeonistas, uno va dándose cuenta lo que le falta. Entonces ahí mi cabeza hizo un click. Así que me puse a estudiar, estudiar y estudiar. Y en 2007, gané y me fui a Italia. Contáme sobre tu viaje a Italia… Allá, en Castelfidardo, se hace un campeonato mundial que se divide por categorías: música clásica, música jazz, Piazzolla y música libre. Yo competí en la categoría Piazzolla y quedé cuarto. Pero es la única categoría en la que permiten competir solistas con grupos. Entonces ganó un grupo de Praga que eran 18. Igualmente, la experiencia fue increíble. Que el acordeón me lleve a conocer el Vaticano… es una cosa de locos. Estuve todo un día recorriendo el Vaticano. ¡No sabés lo grande que es! También grabaste tu primer disco como solista… El disco solista estuvo listo en 2005. Pero es material independiente. No tengo nada editado por sello aún. Y a la vuelta del via-

je armé un DVD con presentaciones en vivo, algunas de Italia y otras de acá. Pero todo material independiente. En 2008 nace “Los Gaulos Trío”, grupo que integran el propio Taborda en acordeón, Gabriel De Pedro en piano y Lucas Cantarutti en trompeta. ¿Cómo surge la idea de formar un trío con una formación tan poco habitual como Los Gaulos? Yo siempre tuve la idea de armar un trío. Entonces pruebo con dos músicos de acá de Paraná: un pianista y un contrabajista. Y no anduvo. Justo en esa época yo estaba estudiando armonía y contrapunto con Gabi (De Pedro), entonces le dije: “che, Gabi, ¿no te interesa que hagamos un trío?”. “Y bueno, dale”, me dijo. Como mi idea original era una formación de contrabajo, piano y acordeón, le dijimos a Fernando Silva. Pero él andaba muy complicado con los tiempos. Por otro lado, yo lo conozco a Lucas (Cantarutti) hace mucho tiempo, entonces le comenté y me dijo: “que bueno che! invítenme alguna vez para tocar algún tema”. Es como que se fueron dando las cosas. Entonces decidimos probar con Lucas y quedó. Ó sea que la formación de piano, acordeón y trompeta es consecuencia del incumplimiento de otros (risas). ¿Y cómo sigue la historia de Los Gaulos? Y en 2009 nos vamos a Valledupar, Colombia, invitados a un festival de música a nivel mundial. Me acuerdo del viaje: nosotros teníamos que ir a Valledupar que es al norte de Colombia. El avión hacía EzeizaLima, y después Lima-Bogotá. De Bogotá a Valledupar había otra opción de vuelo, y en colectivo eran trece horas, entonces dijimos “vamos a hacerlas en cole, así de paso vamos


Me habían regalado un pianito de cola de juguete para navidad y no se porqué yo lo invertía y lo usaba de acordeón.

conociendo…”. Resulta que subimos al cole, y de Bogotá a Valledupar se hicieron 17 horas y ¡era todo desierto! Y encima hacía 40 grados afuera pero adentro del cole ponían el aire acondicionado a full y nosotros andábamos de musculosa, entonces nos morimos de frío. Así que fueron 17 horas de nada y muertos de frío. ¡Una locura! Pero bueno, después quedó como anécdota todo eso. El festival estuvo muy lindo. Hicimos rueda de prensa y ahí nos dimos cuenta que son muy defensores de su cultura, muy nacionalistas. Pero así les va, también, muy bien. Tienen muchas escuelas de música vallenata: todos chiquititos de 6 a 12 años que viven estudiando, les compran acordeones nuevos… y todo lo brinda el gobierno. El trío, ¿actualmente está en actividad? Ahora estamos medio frenados porque tenemos que hacer una revisión de varias cosas: de propuestas y demás. Como te decía, hay que organizar el tema de los tiempos, porque es muy difícil congeniar los horarios de los tres. Pero bueno, eso también depende de los intereses de los tres: porque si vos querés hacer tal cosa, vas a tener que sacrificar otra. Además del trío con De Pedro y Cantarutti, ¿estás desarrollando algún otro proyecto en este 2011? Sí, el año pasado formé un grupo compuesto por Ariel Cardozo en contrabajo, Mario Soto en guitarra y yo en acordeón. El grupo surgió por una necesidad de hacer algo que convoque a la gente de Paraná, algo más popular, diferente a lo que estaba tocando solo (algo de música clásica, Piazzolla, etc.) y a lo que tocamos con Los Gaulos (tango contemporáneo, jazz, etc.). Entonces estamos haciendo tango tradicional, milonga, folklore… Con este grupo ganamos el PreMate. Y ahí surgió un conflicto… ¿Qué pasó? Había muchos que decían que yo no podía presentarme a competir en el Pre-Mate, porque decían que ya soy un músico profesional y demás. Pero primero hay que analizar a qué se le llama “músico profesional”. Porque si yo toco el acordeón y estudio ocho horas por día y vos sólo una, obviamente yo voy a tocar más que vos. ¿Y por eso voy a ser profesional? No, me parece que si yo toco más que vos es porque le dedico más tiempo. Ahora, yo considero “músico profesional” al músico que toca bien y que puede realmente vivir de lo que toca. Yo no estoy viviendo de tocar el acordeón. Yo tengo que hacer muchas cosas. Entonces surgió eso de que “vos no podés estar tocando en el Pre-Mate”. Que

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entrevista yo haya ganado el certamen es producto del estudio. Pero yo no me considero un músico profesional. Sí soy profesional, ó trato de serlo, en el sentido de cómo moverme: tengo una persona que me hace la página web, tengo una que me hace las fotos, una que me hace un video, tengo una persona que va con nosotros y nos hace sonido en vivo, tengo mis músicos… En fin, al ganar con los muchachos se generaron algunas discordias. Porque también ya había estado contratado en 2009 con Los Gaulos, pero este año no me contrataron porque no se repetían los números. Y yo quería estar igual, así que competí. Y ahora se suma al trío Agostina Bertozzi en la percusión. Entonces has tenido el privilegio de participar de las dos últimas ediciones, en las que el festival dio un giro de 360 grados para transformarse en la única fiesta de carácter nacional de la ciudad. ¿Qué balance ó reflexión hacés de la actual Fiesta Nacional del Mate? Primero, me parece muy bien. Lo que pasa es que el músico de Paraná es muy jodido. El otro día tuvimos una reunión para hablar de lo que fue la Fiesta del Mate, y en vez de apoyar, de felicitar a la gente por el avance y tratar de seguir mejorando, te agarran del pantalón, de abajo y te quieren tirar. No todos, pero hay muchos que en vez de ayudar y tirar ideas para seguir evolucionando, critican. Entonces fue una reunión que se hizo para sacar algo positivo y nunca se llegó a nada porque uno se enoja porque es chamamecero, el otro se enoja porque es esto, y el otro porque es aquello y que “a mi me discriminan”, “a mí no me llaman para tocar”... Y no es así. Es como que hay muchos que critican pero no se preguntan “¿qué he hecho bien yo para que me llamen para tocar?”. Pero el avance que ha tenido la Fiesta del Mate es muy positivo. Hay detalles que hay que corregir, a mi modo de ver. Además la gente cada vez lo reconoce más. Y viene gente de afuera. Después hay detalles de la organización que hay que ir puliendo. Sobre todo, con los grupos de acá, como por ejemplo, la prueba de sonido. Pero más allá de eso, yo estoy muy conforme y felicito a los organizadores porque la fiesta está cada vez mejor. En 2008 fuiste invitado por Raúl Barboza para compartir escenario junto a él y al Chango Spasiuk en el Teatro Municipal “3 de Febrero” de Paraná y en el Teatro Municipal de Santa Fe. Me imagino, dos grandes referentes para vos… No, para nada. Primero porque ellos tocan chamamé, y yo chamamé no toco. La historia fue así: una vez que vino Barboza a Paraná,

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Al estar compitiendo con 20, 25 acordeonistas, uno va dándose cuenta lo que le falta. Entonces ahí mi cabeza hizo un click. Así que me puse a estudiar, estudiar y estudiar.

le regalé un disco mío. Y un año después de ese encuentro, en 2008, me llama por teléfono y me dice que venía a Paraná y me invita a tocar con él y con el Chango (Spasiuk). En ese momento, yo quería grabar un disco y necesitaba el apoyo de alguien importante para que el sello, que ya lo tenía, me bancara el disco. Entonces pensé en grabar un tema con ellos. Pero bue… no quisieron. Uno por falta de tiempo y otro por falta de “onda”. Así que tocamos acá y en Santa Fe. Fue eso y nada más. Ni siquiera “tomá cinco pesos para el peaje, flaco”. Volvemos a lo que dijiste hoy: cada uno cuida su quintita. Así que toqué, todo muy lindo… pero a mí no me dio absolutamente nada. Todo lo contrario es Antonio Tarragó Ros. Con Los Gaulos grabamos un tema de él. Entonces lo llamamos y le preguntamos si podía grabar y como no podía viajar, le mandamos lo que habíamos grabado nosotros; él se tomo el trabajo de escucharlo, cantar arriba y grabar en su estudio y mandarlo de vuelta para que mezclemos en Santa Fe. Entonces, ¿cuáles son tus referentes musicales? El referente máximo para mí es Piazzolla, como músico, como compositor y como intérprete también. Y acordeonistas… todos los referentes ó los puntos a llegar son europeos: Richard Galliano que es francés, Ema-

nuele Rastelli que es italiano... Lamentablemente acá no tenemos acordeonistas muy buenos. Como músico, me gusta mucho el pianista Michel Camilo, Paquito D’Rivera… Escucho de todo, y de todo se aprende algo. Tu gran referente musical era bandoneonista. ¿Cuáles son las principales diferencias entre este instrumento y el acordeón? La primera diferencia que tenés es la forma. La segunda es que en el bandoneón tenés un solo sonido, y en el acordeón tenés combinaciones de sonidos. Después, la disposición de las notas. El acordeón es más completo, tenés más posibilidades tímbricas. ¿También hiciste radio? Sí, estuve en un programa con Jorge Calcina en LT 14, los sábados de 8 a 10 de la mañana. ¡Como me costaba levantarme! (risas). Yo tenía un micro de media hora donde pasaba música mía y de otros acordeonistas, pero siempre dentro del acordeón. Eso duró un año más ó menos. Después no seguí porque no me daban los horarios. Fue una muy linda experiencia. Me falta hacer tele nomás (risas). ¿Cuáles son tus proyectos para este 2011? El mes que viene creo que ya entramos a grabar con el grupo, que lleva mi nombre. Y


la idea es sacar el disco este año, por sello. Después tenemos presentaciones en Córdoba, Paraná, Villaguay, Villa Elisa y Colón. Hay un circuito armado. La charla se va extinguiendo. Aldo ya no ceba mate, no da para más. Su acordeón, que nos acompañó en todo momento, reposa sobre la mesa, silencioso. Lentamente emprendo la retirada. En la pared, el afiche

del campeonato italiano de Castelfidardo, en el que participó en 2007. En otra pared, su título de “Profesor de Teoría, Solfeo y Acordeón” del Instituto Musical “Raúl Varelli”. Delante, la puerta, las escaleras. Más allá la calle, el ruido de los autos, el sol. “Me voy a estudiar”, dice Aldo. Y agrega: “avísame cuando salga la revista”. Pronto, aquel tímido acordeón que descansaba plácidamente sobre la mesa, hablará un lenguaje sagrado,

ese que prescinde de palabras: el lenguaje de los sonidos.

Contacto: www.aldotaborda.com.ar www.losgaulostrio.com.ar info@aldotaborda.com.ar

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Orígenes

El rock & roll llegó a la Argentina en la segunda mitad de la década del ‘50, como reflejo de la explosión musical que se expandía por el mundo entero, aunque ese furor dinámico y rebelde se instaló solamente como una nueva moda.

Una saludable música para los más jóvenes De como el rock & roll llegó a nuestro país ›› Por Tata Mockert Los adolescentes Mauricio “Moris” Birabent y Alberto Ramón “Pajarito” García llegaron al rock & roll en 1956 cuando formaron el grupo Los Shabaduba, bautizado así porque un personaje del café “Paulista” al que llamaban “el Sapo” les decía que con ese “shabaduba” no iban a llegar a nada. Nacido el 18 de febrero de 1941, Pajarito Zaguri recordó: A Moris lo conocí en el mismo momento en que acá explotó Bill Haley. Nos hicimos amigos rápido, éramos del mismo barrio, Palermo. Yo estaba haciendo por tercera vez el primer año en el “Nicolás Avellaneda” de Humboldt y Honduras, en Palermo. Siempre quedaba libre por las ratas. Mientras que, en el libro “Pequeñas Anécdotas del Rock de Acá (Los primeros 10

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años)” de Ezequiel Ábalos, amplió detalles: En 1955 nos conocimos con Moris. Yo me había hecho la rata del colegio para ir al Paulista de Plaza Italia donde se bailaba y nos conocimos en el zoológico mientras yo hacía tiempo. Para esa época yo era dixie y él era modern. No era una cuestión de modas, era una cuestión de ser. Ésa era nuestra actitud. De ahí sale esa frase que nació en La Cueva: “No te dejés impresionar por las primeras impresiones”. También íbamos a escuchar a las bandas de hot jazz que tocaban en el club Atlanta, en el Círculo Urquiza, en el Estrella de Maldonado, en Villa Malcom, bandas como La Georgia Jazz Band, Dixielanders, Sweet Timers. Yo tenía todos esos documentos, veíamos esas películas con Moris, sabíamos donde estaban las cosas secretas, la película “Sing, Sing, Sing”, los discos de Chuck Berry, Fats Domino, porque todos

escuchaban a Glenn Miller en esa época. En los países anglosajones esto era lo habitual, pero acá era como si estuviera prohibido. En aquellos años, el panorama musical argentino estaba dominado por cantantes románticos y el bolero era el género más difundido en las pistas de baile. Por la radio se escuchaban, además de programas de tango y folklore -que eran herencias respetadas-, boleros y cantantes “crooner” tipo Frank Sinatra. El canto en castellano tenía como máximo exponente a Los Cinco Latinos (liderados por el trompetista Ricardo Romero sobre el molde de The Platters y con Estela Raval, su esposa, como primera voz e imagen central del grupo). Mientras Elvis Presley aparecía como un “rebelde” no demasiado encasillable con “Blue Suede Shoes” (“Zapatos de gamuza azul”), y Gene Vincent con “Be-Bop-A-Lula” y Little Richard con “Tutti


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Moris

Pajarito Zaguri

Eddie Pequenino como Mr. Roll

Frutti” configuraban la imagen de la “degeneración”, todo el aparato publicitario que se había montado alrededor de los primeros “rocanroleros” –porque no había más remedio– se volcó hacia William John Clifton Haley, conocido como Bill Haley, un “gordito” incapaz de “hablar mal de los mayores” ó de criticar su contexto social. La suya y la de su conjunto, The Comets, fue entonces la imagen del rock & roll que Estados Unidos lanzó, a través de sus canales, a todo el mundo. Los Shabaduba debutaron en la “selecta” discoteca “Regine” de la avenida Santa Fe. Abandonaron la secundaria y se dedicaron a frecuentar boliches con el grupo como excusa para entrar gratis, aunque tocar en público y escuchar música todas las tardes despertó un apasionamiento contagioso que los impulsó a proponerse tocar esa música. Con muy limitados recursos en el manejo de

sus instrumentos, Moris y Pajarito se dedicaron a sacar los rocanroles que escuchaban por las tardes en el hogar de los Birabent, con letras en castellano que ellos mismos inventaban. Moris tocaba una guitarra acústica “Morgan” y Pajarito una criolla con la que sólo sabía hacer la cejilla en el primer traste. El grupo se completó con un guitarrista peruano que, dicen, era dueño de la primera guitarra eléctrica que ingresó al país y un baterista cuyo instrumento consistía en dos sillas, una acolchada que hacía de tom-tom y la otra de madera que hacía de charleston. Si bien el ritmo de rock & roll fue criticado por algunas instituciones religiosas, y se comentaban los “accidentes fatales” que provocaba bailarlo, fue aceptado como “una saludable música para los más jóvenes”. No podía ser de otra manera, figuras como la de Bill Haley habían diluido la verdadera

esencia negra, y en consecuencia el carácter transgresor que tenía originalmente. En enero de 1957 se estrenó en Buenos Aires el film “Al compás del reloj”, título con el que se conoció aquí “Rock Around The Clock”. La película causó tal furor que los jóvenes porteños llegaron a bailar rock & roll frente al Obelisco. Las “disquerías” (ó “casas de música” ó “casas de discos”) agotaron las existencias del tema principal de la banda de sonido en los viejos discos de 78 rpm. Bill Haley & His Comets continuaron la serie con “See You Later Alligator” (que al principio se llamó “Rock del caimán” y después “Hasta luego cocodrilo”), “Mambo Rock” (aquí publicado con el título de “La roca del mambo”) y “Happy Baby” (“Nena feliz”). La influencia de Elvis Presley, Little Richard y Bill Haley despertó en algunos músicos argentinos ganas de “rockear”. El primero que grabó rock & roll fue Mr. Roll & Sus Rocks, de quien se decía –en gacetillas promocionales– que había aprendido los temas viendo en el cine Metropolitan la segunda película de Bill Haley, “Don’t Knock The Rock” (que aquí se llamó “Celos y revuelos al ritmo de rock”), donde también aparecían Little Richard, Alan Freed y Alan Dale. La versión de Mr. Roll en Columbia vendió más que la original de Haley en el sello Coral. Los jóvenes discutieron si era argentino ó estadounidense, una controversia que muchos intérpretes locales alentaron con sus nombres ambiguos (Elder Barber, Baby Bell, Frankie) a pesar que las discográficas traducían los nombres de los grupos extranjeros (Comets por Cometas, Platters por Plateros). La cuestión es que radio “Splendid” contrató a Mr. Roll y la incógnita se develó: Mr. Roll era Eddie Pequenino, un trombonista de jazz que tocaba en la orquesta de Lalo Schiffrin. Eduardo Pequenino había empezado a estudiar música, trombón y trompeta en 1945. A los 20 años se largó a cantar con un grupo recién formado que se llamaba La Cooperativa Los Colegiales, mientras alternaba como dibujante en una cristalería diseñando copas y objetos similares. En 1950 abandonó el trabajo para dedicarse exclusivamente a la música y transitar todos los caminos imaginables de la profesión: cantar, tocar y componer dentro del jazz. En la edición N° 17 de la revista “Pelo” se publicó una nota titulada “El Rey Sudamericano del Rock”, de la que rescato el siguiente testimonio: Pelo: ¿Cómo se le ocurrió la idea de hacer rock? Pequenino: A fines del ‘56 tenía 28 años y trabajaba en la orquesta de Lalo Schiffrin; al ver el entusiasmo que despertaba “Rock

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Orígenes Around The Clock” pensé en la posibilidad de hacer aquí esa clase de música que, a pesar de tener los mismos elementos que el boggie-woogie, en lo único que se diferencia es en la forma de marcar, podía llegar a convertirse en un buen negocio; fue olfato, nada más que olfato, y tuve la suerte de ser el primero. Pelo: ¿De qué manera puso en práctica la idea? Pequenino: Lo que hice fue convencer a Lalo Schiffrin para que interpretáramos rock y, bajo el nombre de “Mister Roll y sus Rocks” grabamos un simple para la Columbia, una versión del tema de Haley, “Hasta luego, Cocodrilo” en su idioma original: el inglés. Con esa edición superamos en ventas en la Argentina al original. En esa época tenía buena voz, fina, parecida a la de Bill, que era ideal para ese tipo de música. A raíz de una discusión nos separamos; a Lalo no le interesaba el rock; él era, ante todo, un jazzman; entonces formé mi propia orquesta (Eddie Pequenino y sus Rockers). Había cambiado un poco mi apellido porque la gente tendía a pronunciarlo mal. En febrero del ‘57 actuamos en veintisiete bailes, muchos de ellos en días de semana, en los que tuvimos mucho éxito, y seguimos grabando para la Columbia, editando otros 14 simples, en ese tiempo placas de 78 rpm. Más ó menos para esa época Radio Splendid organiza un concurso para descubrir quien se ocultaba bajo el seudónimo de Mr. Roll; como sus temas eran cantados en inglés, el público pensó que éramos norteamericanos; me atribuyo el nombre; ni Lalo ni la Columbia podían protestar, ya que yo había sido el cantante, aunque el nombre y los beneficios los compartíamos por partes iguales; por otra parte, a Schiffrin lo único que le interesaba era el jazz. Textuales palabras con las que el locutor de radio “Splendid” presentaba el nuevo “fenómeno”: Este es el “Gran Show Splendid del Rock and Roll” con la sensación de 1957: Eddie Pequenino y sus Rockets... El poeta y periodista Miguel Grinberg aportó: Un poco acá es la réplica... Entonces teníamos a Los 5 Latinos como Los Plateros y hacían ese repertorio... y Eddie Pequenino como “el Bill Haley argentino”... Y era la ficción antes de la realidad. Pero después vino la cosa de veras. El cine también reflejó la naciente euforia y “Venga a bailar el rock” mostraba a Eddie Pequenino y sus Rockets junto a Néli-

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da y Eber Lobato, Alfredo Barbieri y Pedrito Rico. Todos los días por radio “Mitre”, César Lazaga presentaba como contrapunto a los mediodías de tangos sus “Melodías de rock’n’roll”, haciendo conocer a Jim Lowe, Tommy Cromble, Little Richard, Eddie Cochran, Buddy Holly y The Platters, entre otros. El diario “La Razón”, en su edición del lunes 5 de mayo de 1958, publicó la siguiente noticia: Bill Haley llega a Buenos Aires para dislocar a la juventud porteña con el rock Ya está Bill Haley en Buenos Aires, y con él la genuina representación del baile que apasiona a la juventud y que más polémicas internacionales ha ocasionado en los últimos años: el rock and roll.

Eddie Pequenino

Pajarito Zaguri admitió: Yo no fui a verlo. Para nosotros, Bill Haley era medio comercial, medio caretón. Nosotros éramos de Gene Vincent y Little Richard, entonces no le dimos bola a Bill Haley. Eddie Pequenino y sus Rockets abrieron el show de Bill Haley en el teatro “Metropolitan”. Se dijo que el baterista de los Comets había perdido sus palillos en la aglomeración de público en la entrada y su colega argentino le prestó los suyos. La furia reaccionaria por la invasión de esta música “extranjerizante” fue aplacada “sutilmente” por la revista “Antena”: Bill Haley apareció en la tapa luciendo poncho y tomando mate. “Apadrinado” por el propio Bill Haley, Eddie Pequenino se convirtió en su “heredero” criollo, acaparando protagonismo en los reductos bailables, los estudios de radio y las pantallas de televisión. Moris recordó: Cuando Bill Haley viene al país a cantar sus canciones de rock se encuentra con alguien que lo imitaba a la perfección, que era Eddie Pequenino... Fue muy famoso que en la despedida de Bill Haley lo coronó a Eddie Pequenino como “rey sudamericano del rock and roll” y se fue raudamente a los Estados Unidos. (...) Yo escuchaba a Eddie Pequenino, el primer rockero argentino. Lo escuchaba a las once de la mañana en la confitería “Cabildo”. Me acuerdo que siempre pedía un ice-cream soda. También aprendí mucho de Joao Gilberto, de Tito Rodríguez, de Bill Haley. Pero me gustaría volver a charlar con Eddie Pequenino, alguna mañana en algún bar, tomándonos un ice-cream soda. Eddie Pequenino también se refirió a ese viaje: Haley llegó pensando que iba a hacerles descubrir el rock a los sudamericanos pero se encontró con que su primicia estaba en vías de

Elvis Presley

Little Richard

Bill Haley


desaparecer, pasa por Buenos Aires sin causar el furor esperado; yo lo conozco y como hablo inglés me hago amigo; antes de irse me nombra “Rey Sudamericano del Rock and Roll”.

Brenda Lee

Neil Sedaka

Chubby Checker

Adriano Celentano

En radio “Excelsior”, Jorge Beillard (ocasionalmente reemplazado por Miguel Angel Merellano) conducía los sábados, a las 20:05, un programa llamado “Rock and Belfast”, auspiciado por la sastrería “Belfast”, en el que se podían escuchar los últimos discos de Elvis Presley, Little Richard y Bill Haley. En un principio se escuchaban solamente discos, luego fueron llegando algunos grupos de rock vernáculo, como Los Paters, cuyo cantante Norberto Fransoni se hacía llamar Danny Santos para cambiar luego por Lalo Fransen. Su caballito de batalla era “Saco de sport blanco”, un éxito de Marty Robbins, y su solo de guitarra “Me olvidé de olvidarla” de Elvis Presley. La revista “Jazzlandia” comenzó a dedicarse también al rock & roll, incluyendo notas y letras de los temas de moda además de calificar las ediciones con una escala de uno al seis. En abril de 1958 se estrenó “Loving You”, la tercera película de Elvis Presley aquí rebautizada “La mujer que yo adoro”, con una amplia promoción de la Paramount en contraposición a los dos filmes anteriores. Los jóvenes empezaron a peinarse como Elvis, se hacían traer jeans importados, chicle globo importado (aún no se fabricaban ni uno ni otro en nuestro país) y se levantaban el cuello de la camisa. La venta de guitarras se duplicó y había que empezar a pensar en cambiar el “combinado” por el “tocadiscos”, el irrompible LP en 33 1/3 rpm de la banda de sonido lo hacía inevitable. En radio “Libertad” (después “Del Plata”), arriba de radio “El Mundo”, Marianita Latrónico y Ricardo Alberto Marín pasaban temas de moda y presentaron un conjunto nuevo: Los Modern Rockers y un muchacho delgado, de jopo despeinado, con acento extranjero que cantaba los hits de Pat Boone: se llamaba Luisito Aguilé. Contratado por el sello Odeón grabó, con su guitarra y la orquesta de Armando Patrono, un rock & roll de su autoría: “La balanza”, pero finalmente se decidió por un repertorio melódico y tuvo mayor éxito con “Mira que luna”. En el piso de abajo, ó sea radio “El Mundo”, Jaime Font Sarabia presentaba a un muchacho con “barbita” que surgía junto a la orquesta de Lucio Milena. Se llamaba Billy Cafaro y con su versión de “Piedad, piedad” de Paul Anka, sin traducir el título “Pity, Pity” jugando como si fuera el nombre de una chica, llegó a vender 300.000 simples. Fue uno de los primeros ídolos y las colas en las puertas de ingreso a la emisora doblaban por la calle

Lavalle. Cafaro llegaba hasta el Obelisco en helicóptero para eludir a los fans. Con los temas “Tú eres” y “Personalidad” llegó a vender cerca de 300.000 ejemplares. En 1958, el LP “Bailando con Billy”, grabado con Lucio Milena y su orquesta, fue un éxito de ventas. El disco incluía los siguientes temas: “Pity Pity”, “Joven”, “Pepita”, “Te miré”, “Personalidad”, “Amor maravilloso”, “Un telegrama”, “La Strada Del Amore”, “Marcianita”, “Venus”, “Si, si, si” y “Tú eres”. Recordó Miguel Abuelo: Billy Cafaro era la hostia, la gloria. Fue lo primero que me pegó porque era una especie de incongruencia y a la vez tenía poder de convocatoria en mis centros, en mi individualidad. Me parecía un divino, un desfachatado. Pero cuando Billy Cafaro decidió grabar un tema alemán, “Kriminal Tango”, empezaron los problemas. Las barras tangueras, ofendidas, lo esperaban en los clubes y se armaban verdaderas “batallas campales” y se dijo que hasta lo tiraron a una pileta. Su fama empezó a declinar y tuvo que emigrar a España. En 1958 también comenzó a hacerse conocido el nombre del italiano Adriano Celentano. En la tarde del 9 de julio de 1958, un chico de 13 años oriundo de Valentín Alsina subió por primera vez a un escenario para hacer la fonomímica de un tema de Elvis Presley. Pero al romperse el disco de pasta de 78 rpm debió cantar “a capella” y fue ovacionado. El hecho cambió la vida de Roberto Sánchez, después conocido como Sandro. Era la época de “El Club de los Corazones Destrozados”, los jopos, las patillas al ras del lóbulo y los pantalones bombilla. Un tipo en el bar “Pando” le dijo que tenía la mirada llena de triunfo. Y Sandro no contradijo la premonición. Debutó en un carnaval del Club Juventud Unida de Lavallol y luego formó el Trío Azul, después Los Caniche de Oklahoma. Las Sombras, Los de Fuego y finalmente Los Black Combo. Mientras la revista “Estrellas” dedicaba páginas a cantantes nacionales y extranjeros, el disc-jockey Manolo Rodríguez Luque, del programa “Música en el aire”, incursionaba como empresario discográfico fundando el sello “Disc Jockey”, el del lorito en la etiqueta. Rodríguez Luque descubrió a un cantante español al que bautizó Andy Maciá y lo hizo grabar acompañado de la orquesta de Don Nobody (Don Nadie), seudónimo de Horacio Malvicino (luego Alain Debray para el tango a la europea, “for export”). Se publicaron los temas “Rock del vaquero”, “Tú eres mi luna” y “Una motoneta”, vehículo de moda en ese momento –tanto es así que el primer jingle publicitario argentino fue el de

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Orígenes Orígenes la “Siambretta” ó Siam Lambretta–... Que felicidad completa, tra lala, trala, la, tengo una Siam-Lambretta, tra la la... Iniciados los ‘60, y con el éxito de Chubby Checker, el twist ganó la adhesión no sólo de la alta sociedad estadounidense sino también de la realeza europea: en 1961, explotó en Gran Bretaña, y enseguida se hicieron algunas películas de muy baja calidad, como “Twist Around The Clock”. Por supuesto, en Argentina el género ganó muchos adeptos entre los músicos locales. En la edición N° 17 de la revista “Pelo” (1971), Eddie Pequenino señaló: En el año ‘60 el rock estaba básicamente acabado; el público se inclinaba por las nuevas versiones de boleros ó por ritmos tropicales como el calipso, me decido a hacer una gira por Europa, estaba casado y tenía un hijo. Durante el año y medio que duró hice toda clase de música, también rock, pero lo que más me pedían eran temas tropicales y ritmos brasileños.

Los 5 Latinos

Billy Cafaro

Rocky Pontoni

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Luis Aguilé

Hasta ese momento, en la Argentina, el rock & roll cantado en castellano pasaba por las bandas mexicanas, como Los Teen Tops, que traducían los éxitos estadounidenses transformándolos en temas como “Popotitos”, “La plaga”, “El rock de la cárcel”, “Presumida” y “Larguirucha Sally”. Pese a tratarse de traducciones, el grupo liderado por Enrique Guzmán consiguió establecer un punto de referencia valioso para lo que otros después enriquecieron con singular creatividad y obstinación. Descubiertos por el disc-jockey José Bermúdez, de la radio XEL Chapultepec, hicieron un pandemonium de “Good Golly Miss Molly” que llamaron “La plaga”, de “Bonnie Moronie” hicieron “Popotitos” y de “Jailhouse Rock” el “Rock de la cárcel”. En 1962, Los Teen Tops llegaron a la Argentina, pero solo actuaron en la ciudad de Buenos Aires. Al poco tiempo, principios del ’63, Guzmán se hizo solista. En Argentina, del ingenuo y fresco “rock de secundaria” se ocupó Rocky Pontoni, hermano de Eber Lobato. En RCA grabó “Estúpido Cupido” (“Stupid Cupid”) de Neil Sedaka, “Adán y Eva” (“Adam & Eve”) de Paul Anka, y “La calesita” de Teddy Randazzo. También la RCA descubrió en Uruguay a un trío de hermanos, muy simpático, Tim, Nelly, Tony: Los TNT. Virgilio y Homero Expósito tararearon una melodía mientras golpeaban el suelo con sus zapatos (como había hecho Stravinsky ante Diaghilev y Pierre Monteaux con sus notas de “La consagración de la primavera” al piano). El tema por Los TNT hizo explosión, se


llamaba “Eso”... Tienes eso, eso, eso, que me tiene preso, eso, eso, tienes todo eso, eso, eso que me gusta a mí, tienes tanto, tanto, que por eso canto, canto, canto... A partir de ese momento, la RCA inauguró una serie de recopilaciones con el nombre de “Explosivos”, de gran repercusión. Los TNT tuvieron más éxitos con temas como “Un telegrama” y luego se radicaron en España. En la misma compañía discográfica, Luis Bastián grabó un tema de Brian Hyland, “Itsy Bitsy Teeny Jenny Yellow Polka Dot Bikini” (“Bikini amarillo diminuto, justo, justo”). Orfeo, subsidiaria de CBS, lanzó a un joven de Villa Urquiza, José Roberto Gentile, con el nombre de Johnny Carel, en la línea del “rock limpito”. Sus éxitos más importantes fueron “Pensemos un poco en vivir” (“Let’s Think About Livin’”), que se editó también en Perú, Venezuela, Ecuador, Colombia, México y España, y “Sacála a bailar”. Antes de publicarse “Runaway” (“Fugitiva”), el original por Del Shannon, la RCA presentó una versión por The Rocklands vocalizada por el diminuto y “ajaponesado” cantante Norberto Fago, rebautizado artísticamente como Nicky Jones. Desde Ciudadela irrumpieron Los Tammys, cuyo cantante se llamaba Johnny Allon, que tuvieron un éxito con “Me largué” (“I Flipped”). En el sello Discofonía, Martín Meyer, guiado por el músico Aldo Legui, conoció un impacto comercial con “Cabalgando en la montaña”. Las importantes ventas de su LP “El

millonario del disco” reflejó ese éxito. Sumándose a The Platters, Johnny Ray y Bill Haley, en la primavera de 1960 arribó otra visita: Paul Anka, a quien Blackie presentó en televisión. El creador de “Diana” dio recitales en el teatro “Ópera” con su director musical Jack Medoff y una orquesta integrada por músicos argentinos dirigida por el baterista Quique Corriale. También llegó el twist con Chubby Checker. El programa “Escala Musical” pensó en un escenario mayor, el “Luna Park”, y trajo a Buenos Aires al “Rey del Twist” y a Dion con su hit “Susy, la coqueta”. La respuesta argentina no se hizo esperar: el cantante de Los Jets se separó y formó un nuevo grupo: Jackie & Los Ciclones, que evolucionaron junto a Chubby Checker del twist al limbo-rock. En octubre de 1961 vino Brenda Lee para presentarse en el “Ópera” junto a un guitarrista y un amplificador que fue la envidia de los músicos argentinos. Dos meses después arribó Neil Sedaka, creador de “Oh Carol” (una canción dedicada a su “amor imposible”: Carole King, en ese momento esposa de Gerry Goffin). Corría 1962 y radio “Antártida” se dedicaba a irradiar “música joven”: todas las mañanas un lacrimógeno Antonio Barrios recomendaba desde “Una ventana al éxito” la frase “sean buenos”. Al mediodía, Juan José May con “La discoteca de Juan José”, seguía con “La whiskería de Johnny Carel” (“whiskería era un término importado de Uruguay). La tarde continuaba con “Círculo musical”, animada por un “gordito” peinado a la gomina llamado Héctor Larrea. Aparecieron Los Pick Ups, cuyo vocalista era Horacio Ascheri. Popularizaron “Muñequita” (“Roly Poly”) y los temas “Tú eres mi tentación” y “Mi promesa”, compuestos por Ascheri.

The Platters

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rock argentino

Una época de verdadera confusión daba sus últimos estertores al finalizar los años sesenta. Si la música popular había conseguido una fuerte definición en los países anglosajones, América Latina, influenciada por los grandes aparatos publicitarios internacionales, se debatía entre su propia identidad, el colonialismo cultural ó la inserción decidida pero personal en un mundo cada vez más comunicado.

›› Por Tata Mockert

1971 - Un debut que no debe ser considerado tal La leyenda de Almendra se cebó en la lucha contra las normas musicales y a la sujeción psicológica a ciertas pautas establecidas de las que nadie se animaba a desprender. Quizás debían ser eso y no otra cosa. Su lucha fue hacia la disolución. Como la de los Gatos y Manal. Hay desgastes, batallas, orgullos e ideales que tienen un precio muy alto para los pioneros: la desaparición. Recién entonces comienza la leyenda. En enero del ‘71, con el grupo ya disuelto, salió a la venta el segundo disco de Almendra, un álbum doble más hard-rock pero igualmente excepcional. En marzo Spinetta partió rumbo a París haciendo escala en Brasil y New York. Antes de viajar estuvo dos días grabando, acompañado por su guitarra Gibson, sumando 10 horas de grabación de un material que jamás llegó a publicarse. Lo que sí se editó fue un álbum que realizó para ponerle fin a su contrato con RCA. Ese LP, que por mucho tiempo fue considerado un “disco maldito”, fue grabado en apenas treinta horas de estudio, tiene un sonido duro y el sabor de lo espontáneo, con un par de enfoques experimentales. Desde la última época de Almen-

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AQUELARRE Una reunión de brujas

dra, Spinetta ya tenía la idea de grabar una sesión de improvisación que iba a llamarse “La Música Que Toca Cualquiera” pero, como también ocurrió con la ópera-rock, nunca llegó a concretarse. Muchos amigos participaron en las once canciones que quedaron registradas en ese estilo casi “tribal”: Pappo, Pomo, David Lebón, Miguel Abuelo, Víctor Kesselman y Elizabeth Viener, que era hija de un compositor de música dadaísta. La razón por la que este disco tuvo tantos títulos diferentes se debe exclusivamente a que el sello grabador se negó a nombrarlo como originalmente el “Flaco” quería: “Spinettalandia & sus amigos”. Por ello, el LP se denominó sucesivamente “Almendra” (con la clara intención de parte de RCA de aprovechar un posible impacto comercial ya que había pasado poco tiempo desde la separación del grupo), “Luis Alberto Spinetta”, “La búsqueda de la estrella” y, recién a partir de 1993, “Spinettalandia & sus amigos”, cuando apareció su versión en CD. Rodolfo García y Emilio Del Guercio, ex–integrantes de Almendra, hicieron un juicio que, al cabo de dos años, le ganaron a la RCA. Mientras Spinetta estaba en Europa, los demás ex–integrantes de Almendra se pusieron a trabajar en la gestación de nuevas bandas. Edelmiro Molinari formó Viento, con su ex–compañero Rodolfo García en batería y

Miguel “Fender” Monti en bajo pero el trío no duró más que algunos ensayos. Luego probó con otra base rímica: Víctor “Vitico” Bereciartúa en bajo y Luis Gambolini en batería. Tampoco pasó nada: hicieron un recital en el teatro “Odeón” durante 1971 y se separaron. Por su parte, el bajista Emilio Del Guercio convocó a su ex–compañero en Almendra, el baterista Rodolfo García, y empezaron a darle forma a una banda de estructura clásica (guitarra, bajo, teclados y batería) a la cual se le pudiera sumar una sección de vientos (trompeta y saxo). Convocaron a Héctor Starc (alias “Zappa” y “Bola de Ruido”) para ensayar en los ratos libres que le permitían los francos que gozaba Emilio mientras hacía la “colimba”. El ex–guitarrista del grupo Trieste era el tipo exacto para la música que deseaban crear. Habitué incansable de innumerables zapadas públicas y privadas, reunía una serie de condiciones que lo señalaban como el indicado para sumarse al proyecto. En junio se presentaron como trío en el marco del “Ciclo de Música Beat” realizado en el teatro “IFT”. Poco después participaron en un evento en el parque Lezama, organizado por el Centro de Artes y Ciencias, llamado “Recital de las Antorchas”, que terminó con una intervención policial. Después empezaron a buscar un tecladista pero como en el ambiente rockero no abundaban los “sólidos” y “preparados”


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rock argentino localizaron uno llamado Hugo González Neira en el ámbito del rhythm & blues porteño, que también podía aportar su voz caudalosa y de timbre muy original. Mientras tanto seguían buscando al resto de los músicos entre integrantes de grupos amateurs de jazz tradicional y amigos de amigos amantes del jazz. Era una época en la que no abundaban los buenos músicos de viento. Los existentes estaban, en general, dedicados a trabajar de sesionistas de grabación ó de acompañantes de cantantes de música “complaciente” y, por lo tanto, no podían dedicar el tiempo y las ganas que normalmente una banda exige. En poco tiempo empezaron las presentaciones informales. Con este fanático de Ray Charles como músico invitado se presentaron en el ciclo “Rock Experimental”, organizado por el Centro de Artes y Ciencias, en el teatro “Margarita Xirgu” todos los sábados de septiembre (trasnoche, 1:15 hs), y en otras salas, que eran presentaciones de pura improvisación de comienzo a fin. Esto indudablemente contribuyó al conocimiento entre los integrantes de la banda y al afianzamiento grupal. A partir de ese momento, González Neira pasó a integrar el grupo. La etapa siguiente tuvo que ver con la composición de temas, elaboración de arreglos y ensayos del material que paulatinamente iría engrosando el repertorio del grupo. Mientras trataban de sortear inconvenientes como la falta de salas de ensayo (en un comienzo ensayaban en livings de casas de amigos), comenzaron las primeras actuaciones bajo el nombre completo de todos los integrantes del grupo. Así actuaron en el primer B.A.Rock de 1971 y luego decidieron archivar la idea del sexteto. El 18 de diciembre de 1971 en el cine “Pueyrredón” de Flores, y por primera vez con el nombre de Aquelarre, Héctor Starc, Hugo González Neira, Emilio Del Guercio y Rodolfo García confirmaron el lugar de privilegio en que lo habían situado tanto crítica como público en un recital que ofrecieron junto a Edelmiro Molinari (como solista), Luis Alberto Spinetta (como solista) y Gabriela (acompañada por Edelmiro Molinari y David Lebón en guitarras y Luis Gambolini en armónica). Dijo la revista “Pelo” en su edición de enero de 1972: Aquelarre, su música puede ser la gran revelación, no sólo de un nuevo sonido, sino de una flamante etapa de maduración y seriedad dentro del rock argentino. Esta fue una experiencia “lateral” que, según ellos, no debe ser considerada como el “debut oficial” del grupo.

1972- Crisis de crecimiento 1972 fue un año en el que se acentuó la incorporación a la música rock de elemen-

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tos expresivos e instrumentos del folklore argentino. Al ir desarrollándose en varias direcciones e ir adquiriendo gradualmente características propias, de nuestra realidad, se fue avanzando hacia la politización del movimiento, expresada en canciones de Litto Nebbia, Pedro y Pablo, Sui Generis, León Gieco, Arco Iris, Aquelarre, Miguel y Eugenio y otros. Debo hacer la salvedad que significa reconocer los momentos de crisis, de contradicciones, de pobreza creativa, que se dan cíclicamente y que, en algunas ocasiones, son alimentadas por el marco sociopolítico del país. En el marco de la primera etapa del rock nacional, la palabra “crisis”, que encierra en su acepción universal la “mutación considerable que acaece, ya sea para mejoría ó agravamiento de una situación ó enfermedad”, no tuvo relación alguna con los mecanismos de la industria cultural y de consumo porque los músicos estaban al margen de ella. Los mejores discos de esa época apenas si vendieron unos miles de ejemplares y otros fueron un mal negocio para las compañías discográficas que se animaron a contratar músicos de rock. Por eso, las crisis fueron de crecimiento. Crisis privadas e íntimas porque en el fondo se reducían a problemáticas “domésticas” que no pasaban por la ausencia de creatividad sino por el “cambalache” que muchas veces rodea a los creadores y a sus “egos”.

El debut oficial de Aquelarre Desde el comienzo la banda adoptó como modo de funcionamiento la autogestión, es decir: hacerse responsable no sólo del aspecto artístico, sino también del organizativo y de producción con todo lo que ello implique. El viernes 17 de marzo de 1972 en el cine– teatro “Lorange”, de la Avenida Corrientes, se produjo el “debut oficial” de Aquelarre. Demoraron mucho en “redondear” la propuesta porque el servicio militar de Emilio Del Guercio no dio mucho margen para los ensayos. Desde la cabina se proyectaron cortos experimentales del escocés Norman McLaren. Starc, que había crecido musicalmente bajo la influencia de B. B. King y Jimi Hendrix, y fue uno de los músicos que acompañó a Jimmy Cliff durante su visita a Buenos Aires, sorprendió porque se había afeitado la barba y con sus impactantes solos de guitarra. Del Guercio había mejorado como cantante y García manejaba muy bien su batería. González Neira, que había formado su primer grupo en 1960, a los 15 años, y tenía cursado estudios completos de piano, estuvo algo duro al comienzo porque no sabía si los rockeros lo bancarían pero luego se “soltó”, mostrando gran fluidez con su clavicordio. La sala estaba colmada y mucha gente no pudo entrar pero la dimensión sonora de Aquelarre fue seguida

de manera reverencial. “Blues y vino” fue uno de los temas que más gustó esa noche. Héctor Starc recordó: El debut con el nombre de Aquelarre fue el 17 de marzo de 1972 en el Teatro Lorange. Siempre dije que Aquelarre era un 50% de música y un 50% de laburo. La producción la hacíamos nosotros, el equipo de sonido era nuestro, las luces también, el arte lo hacía Emilio, Rodolfo era un poco el manager y yo me encargaba de toda la parte eléctrica. Elegimos el Lorange que era un teatro de medio pelo, ni muy grande ni muy chico porque no sabíamos que acogida iba a tener el grupo. Total los diarios siempre dicen “llenaron un teatro en la calle Corrientes”, no importa si van dos mil tipos ó uno, la cuestión era llenarlo. Al final quedó gente afuera para hacer tres funciones más. Para ese show proyectamos slides y películas del escocés Norman Mac Laren que tenían que ver con cada tema, a tal nivel que después había gente que conocía los temas por lo que aparecía en la pantalla. Por ejemplo, “Cantemos tu nombre” era el tema de los caballos. Una anécdota de ese show fue en el tema “Yo seré el animal, vos serás mi dueño”. Ese tema sobre el final tiene una secuencia de acordes que son como cuatrocientos y yo no me los acordaba, entonces los anoté en un papelito y como no leo música me los anoté con los nombres, Re, La mayor, etc. Pero cuando vino esa parte ¿me apagaron las luces! Me hubiera gustado que esté grabado porque nunca supe qué hice. Después hubo otra cosa… Cuando ensayás tanto tiempo, cada uno le pone un nombre a cada tema, porque aparte no tenían nombre, yo conocía tal tema por lo que hacía en la guitarra… Como estábamos grabando el primer disco, justo antes del show trajeron los nombres legales de SADAIC y Rodolfo hizo la lista con los nombres legales. Como nadie los conocía, cuando Rodolfo marcaba cuatro cada uno salía con un tema diferente, por supuesto lo arreglábamos al instante. Ése fue el debut.

Se publica el primer álbum de Aquelarre La etapa siguiente tuvo que ver con el aspecto discográfico. A través de una gestión de Daniel Rípoll, director de la revista “Pelo”, con el productor Alfredo Radoszynski, la banda desembarca en el prestigioso sello “Trova”, junto a Roque Narvaja, Huinca (la banda de Litto Nebbia) y el dúo Miguel y Eugenio. Como Aquelarre priorizó desde el comienzo la actuación en vivo, a la hora de grabar se encontró con que el material acumulado excedía largamente el necesario para incluir en un LP. Eso explica porqué en 1972 el grupo grabó dos álbumes: “Aquelarre” y “Candiles”.


Entre marzo y abril del ‘72, Aquelarre grabó en los estudios “ION” su primer álbum (TROVA XT – 80032), bautizado con el nombre de la banda pero conocido como “Sopa de instrumentos”, con los siguientes temas: Lado A “Canto, desde el fondo de las ruinas” “Yo seré el animal, vos serás mi dueño” “Aventura en el árbol” Lado B “Jugador, campos para luchar” “Cantemos tu nombre” “Movimiento” Desde el fondo de las ruinas hay una voz que grita y grita. Camino, camino lento y en el cuerpo quiero escuchar a un negro. No, no puedo ver. No, no puedo ver. Grita, grita. Desde el fondo de las ruinas

hay una voz que grita y grita. Miren que pequeñas caras tristes tienen miedo a la pantera. No, no puede ser. No, no puede ser. No, no puede ser. Hoy llueven brazos pintados desde el cielo a todas horas. Desde el fondo de las ruinas hay una voz que grita y grita. No, no puedo ver. No, no puedo ver. No, no puedo ver. “Canto”, de Aquelarre. En las primeras actuaciones del año mostraron algunas de las características que los diferenciaron del resto de los grupos del rock nacional, que pasaban por una etapa de mucho “delirio”, con largas zapadas individuales y una estética violenta. En Aquelarre, el

trabajo cooperativo y el cuidado de lo visual fueron siempre una marca registrada. Todos los temas figuraban a nombre del grupo, demostrando un trabajo en conjunto que llamaba la atención. El crítico Jorge H. Andrés, del diario “La Opinión, escribió el 22 de marzo de 1972: Aquelarre ha evitado la enfermedad característica de la mayoría de los conjuntos argentinos: el vedettismo. Nadie, dentro de este flamante cuarteto, opera en beneficio del lucimiento personal.

Los afiches y los programas de recitales de Aquelarre Con respecto a lo visual, comenzaron a dar que hablar los trabajos de Emilio Del Guercio para los afiches y los programas de recitales de Aquelarre, que le dieron al grupo una imagen personal desde el principio. Y la publicación del disco confirmó eso: “Párrafo aparte merece la cuidada presentación”, decía el diario “La Nación”, en junio, en su comentario sobre el LP.

A.M.A.R. (Agrupación de Músicos Argentinos de Rock) Por esa época, Aquelare, Litto Nebbia, Color Humano y Gabriela se juntaron con la inten-

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rock argentino

ción de crear una productora independiente, A.M.A.R. (Agrupación de Músicos Argentinos de Rock), en la que todos trabajaron cooperativamente organizando recitales y en la prensa y difusión. El principio básico y los motivos que determinaron la reunión decía: Los grupos argentinos, como partícipes de la revolución cultural de la juventud de todo el mundo, no pueden permitir que sus ideas sean deformadas por los aventureros de turno. La música argentina no tiene intermediarios.

“Candiles”, el segundo LP de Aquelarre A fines de diciembre del ‘72, Aquelarre publicó su segundo álbum titulado “Candiles”, en el mismo sello que el primero: Trova, una compañía prestigiosa pero pequeña a la cual le resultaba muy difícil afrontar los costos de, por ejemplo, una difusión radial. En este disco, y según la crítica, confirmaron un trabajo cuidadoso en los arreglos y la ampliación de los estilos musicales que abordaban. Fue grabado en los estudios ION entre septiembre y octubre de 1972 y fue publicado con la etiqueta TROVA N° 80032. “Candiles” incluye los siguientes temas: Lado A “Cruzando la calle” “Soplo nuestro” “Hermana vereda” “Cuentos tristes” Lado B “Miren a este imbécil” “Patos trastornados” “Iluminen la Tierra”

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Y algo más También antes de que finalizara el año se realizaron las sesiones del ciclo “Rock Centro”, coordinadas por Oscar López y Miguel Grinberg, en el cine “Studio” y los teatros “Olimpia” y “Odeón”. Participaron Moris, Pescado Rabioso, Pappo’s Blues, León Gieco y Jorge Pinchevsky. La revista “Pelo”, en su edición de diciembre de 1972, dijo: Debido a la negativa de muchos teatros a permitir espectáculos de rock, las bandas agudizan el ingenio y empiezan a presentarse en carpas de circo. Pescado Rabioso y Aquelarre son pioneros en esto.

1973- El aprendizaje de la libertad Entre el verano de 1973 y marzo de 1976 (con el inicio del genocida “Proceso de Reorganización Nacional”) se produjeron importantes experiencias y fusiones ligadas al rock, todas encauzadas en una única “calentura”: el aprendizaje de la libertad. Los grupos de los ex–Almendra, la fusión folklórica de Arco Iris, la reunión de PorSuiGieco, la “serie de solistas” de La Pesada del Rock And Roll, el trabajo de aproximación al folklore, al tango y al jazz iniciado por Litto Nebbia (con Domingo Cura, Manolo Juárez, Chango Farías Gómez, Dino Saluzzi y la base rítmica Néstor Astarita-Jorge “Negro” González), la aceptación por parte del público rockero de la propuesta musical de Astor Piazzolla, el Quinteto Guardia Nueva y Generación Cero, e infinidad de grupos y solistas en Buenos Aires y en el interior, representaron una toma de posición creativa irreversible que se abrió paso entre la mediocridad instrumentada en nombre de


la música “nacional y popular”. Una flexibilidad de criterios que permitió que un grupo chileno como Los Jaivas, que emigró de su país y se afincó en Zárate, integrara los instrumentos eléctricos con la cultura de conservatorio clásico y las tradicionales andinas, y fuera aceptado por un sector, no muy numeroso, de público rockero porteño que supo apreciar su propuesta artística.

Los “encuentros” del Parque Centenario Durante el verano 1972/73 el parque Centenario fue lugar de encuentro, los días domingos, de músicos y público de rock. Desde allí empezaron a editarse infinidad de boletines mimeografiados, que de mano en mano circularon llevando la palabra exacta, el signo preciso. Varios números de la revista “Mordisco” (conducida por Jorge Pistocchi), algunas ediciones del periódico “Solosol”, pudieron obtenerse en los quioscos, mientras la avenida Corrientes -mediante el simple accionar de la palabra entre amigosera un impresionante circuito de información lateral, que pasaba instantáneamente a los barrios, y luego a las ciudades y pueblos de provincia. Chicas y muchachos iban y venían, como seguramente hicieron los

primitivos cristianos, compartiendo su fe en la nueva música, su voluntad de encuentro real, en un país llagado por una siniestra politiquería. Los grupos en los que accionaron los ex Almendras, cada uno de ellos, mantuvieron viva una llama que se expandió recital tras recital. Los conjuntos restantes no escatimaron música en idéntica disciplina. Y la controversial Pesada del Rock, más allá de varios bochornos, fue el caldo de cultivo para creaciones valiosas de algunos de sus solistas: Claudio Gabis, Kubero Díaz, Jorge Pinchevsky. Miguel Grinberg en su libro “Como vino la mano (Orígenes del rock argentino)”

Historia del rock argentino Después, con Estado de Sitio e incluso Ley Marcial, convoqué a un encuentro de músicos y público de rock en el Parque Centenario. Ya conté que tres ex-Almendra (Emilio, Luis Alberto y Rodolfo) intervinieron en las reuniones preparatorias que hicimos en la casa de Jorge Pistocchi. Pese al miedo, el primer domingo hubo 400 jóvenes y decidimos repetirlo semanalmente. Tuvimos un helicóptero volando encima, y no nos bajoneamos. Otro domingo posterior, estábamos divididos en grupos por tema (música, tea-

tro, psicología, plástica, etc.), y llegaron los patrulleros con ametralladoras. Le pregunté al oficial si precisaba explicaciones. Me respondió burlonamente: “No mi amigo, ¿acaso no estamos en la Argentina Liberada?” La enseñanza del Parque Centenario fue que -como cantó Gabriela- había “mucho para hacer y rehacer”. Los sábados nos encontrábamos en la oficina del Rock Centro (Viamonte al 800) para compaginar una revista libre y gratis. Cada interesado traía una resma (500 hojas) de tamaño oficio impresa a mimeógrafo ó duplicación, de un lado ó de los dos. Ponía lo que quería: poemas, cuentos, manifiestos, dibujos, artículos... y toda la tarde la dedicábamos a intercalar las hojas de cada uno y a abrochar el total. Siempre alguien hacía una tapa. Y el domingo se repartía en el Parque. Llegaron a salir nueve números. Miguel Grinberg, en su columna en la revista “Canta Rock” (edición N° 11 de junio de 1984)

Aquelarre, el grupo de mayor presencia escénica Aquelarre había sido el conjunto que más recitales había realizado desde la eclosión del rock de principios del ‘72.

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rock argentino Tanta actividad tenía varios motivos: la necesidad de generar recursos económicos para adquirir equipos e instrumentos nuevos, la intención de subsistir económicamente de la música y la aspiración de evitar los shows en bailes (obviamente, el público quería bailar y las intenciones de escuchar y compenetrarse con la propuesta musical de un grupo eran casi nulas). Tres conciertos en menos de un mes fueron la actividad de Aquelarre para comenzar el año ‘73: comenzó en Mar del Plata con un pequeño ciclo, continuó en el teatro “Astral” de la ciudad de Buenos Aires (para festejar el primer año de vida escénica del grupo) y terminó en Villa Gesell. Un fragmento de la nota “Un año de Aquelarre”, que publicó la revista “Pelo” en su edición N° 35 (1973), destaca: En el recital del teatro Astral de Buenos Aires el grupo demostró que sus virtudes iniciales han evolucionado y que sus defectos y clichés fueron disipados con el trabajo y las actuaciones. Individuales es quizás el terreno donde más han crecido y evolucionado y sus cuatro integrantes, García, Starc, Del Guercio y González Neira están convirtiéndose en los mejores especialistas de rock en sus respectivos instrumentos. Emilio Del Guercio: en la época que integraba Almendra no era, con seguridad, un extraordinario bajista. Meticuloso, sin miedos y carente de “circo” se ubica dentro de los mejores del rock argentino. Pero donde su evolución parece haber encontrado su horizonte más amplio es en la composición. A pesar de que los temas del grupo no llevan créditos individualizadores es posible percibir el estilo de Del Guercio, ya insinuado en el grupo al que

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Violencia en el parque

perteneció anteriormente. Rodolfo García: es el baterista que muchos grupos de jazz ó de rock progresivo quisieran contar entre sus filas por su responsabilidad profesional y porque conoce perfectamente cual es el lugar que corresponde a la percusión, mucho más allá de las espectacularidades vanidosas a las que suelen ser tan afectos la mayoría de los bateros. El trabajo de García es de una evolución metódica y constante, acompañada de un estudio vital para desarrollar la percusión en gamas más sutiles que las empleadas por el rock cuadrado. Hugo González Neira: es muy probable que el público en general tenga fundadas ideas de quienes son los músicos argentinos más importantes, pero es casi seguro que cometan una injusticia en esa lista: olvidar a Hugo González Neira, uno de los hombres más completos del rock argentino y que, además, trajo el aporte novedoso de su voz y de su piano eléctrico. Pero además Neira es un excelente compositor y uno de los más refinados arregladores del rock. Neira es indudablemente uno de los aportes más valiosos que recibió el rock en el último año. Héctor Starc: impetuoso, algo exagerado en sus gestos, es el caso típico de lo que puede hacer el método y la tenencia de objetivos claros en un músico. Starc era un neto zapador, escasamente creativo, antes de entrar a Aquelarre. Solía tener los mismos clichés de Pappo (a quien admiraba y admira) pero su evolución (dentro y juntamente) con el grupo lo llevó al encuentro de un modo de tocar mucho más personal, sereno y aportador del sonido general. Ya no hay tantas notas “japonesas” en Starc, tiene algo distinto: música.

Durante el ‘73, Aquelarre cambió de sello. Trova no tenía suficientes recursos para invertir en promoción radial, algo fundamental para impactar a los jóvenes más allá del circuito de recitales. El productor Oscar López, desde el ciclo “Rock Centro”, programó shows en clubes suburbanos los fines de semana, a la par de Pescado Rabioso. La idea no los cautivaba pero fueron realistas y enfilaron hacia la única grabadora jugada a favor del rock nacional: “Talent”, subsidiaria de “Microfón”, que contaba con más medios y una estructura de mayor y mejor distribución. En la nueva compañía, y con más horas de grabación, registraron “Brumas”, el tercer LP del grupo que fue publicado el año siguiente. Fue grabado en los estudios “Phonalex”, entre septiembre y diciembre de 1973, con Norberto Orliac como técnico de grabación. Antes del lanzamiento del álbum, Aquelarre lanzó al mercado un simple que contenía “Violencia en el parque”, el tema más conocido en toda su historia, con “Ceremonias para disolver” en el reverso. La letra hacía referencia a las reuniones creativas del Parque “Centenario” y a la represión policial... Violencia en el parque de la ciudad terror en las rutas hay y así convierten tus manos en fuego, mañana. Que cálidas aguas te arrollarán desde el grito natural cuando despiertes si es que realmente te llaman. Y en este parque se conocen tus pies,


1973, Aquelarre realizó su primer recital en vivo del año. Según Jorge Pistocchi, en la revista “Pelo”: Diversas circunstancias (relacionadas con el cambio de sello y la reestructuración de su sistema de amplificación) determinaron que el grupo –los más exitosos de los últimos tiempos– no se presentara en salas porteñas durante el año. Este último recital fue más que nada la culminación de un proceso de despojamiento en el que encontraron juntos una libertad creativa. Tienen una forma cada vez más audaz de encarar sus temas, con el agregado de que ahora los cuatro integrantes cantan como primeras voces. Son cuatro hombres juntos recorriendo un mismo camino.

1974- “Brumas”… el tercer LP de Aquelarre cielos de bruma hechos sanarán en tus labios. Y en este parque se conocen tus pies, cielos de bruma hechos sanarán en tus labios.

El tercer LP de Aquelarre, titulado “Brumas”, fue publicado durante el ‘74 con la etiqueta TALENT N° 489 y contenía los siguientes temas:

Quien te puede, quien te puede parar cuando el ave sopla luz de libertad, todos juntos están en el parque cantando canciones del cielo final.

Lado A “Parte del día” “Silencio marginal” “Aniñada” “Brumas en la bruma”

Quien te puede, quien te puede parar cuando el ave sopla luz de libertad, todos juntos están en el parque cantando canciones del cielo final.

Lado B “Milagro de pueblo” ”Aves rapaces” “Mirando adentro”

Quien te puede, quien te puede parar cuando el ave sopla luz de libertad, libertad...

Según la crítica, Aquelarre seguía creciendo y evolucionando. Dijo la revista “Rock Superstar”:

“Violencia en el parque”, de Aquelarre.

En “Brumas” se percibe un mayor refinamiento instrumental. La experiencia del técnico Norberto Orliac es otro ingrediente,

Dos días después de la Nochebuena de

sumado a la renovación casi total de instrumentos y equipos. Habían tenido más tiempo para trabajar en el estudio de grabación pero casi no habían recurrido a las sobregrabaciones en los registros. De cualquier manera, siempre se podía encontrar algo especial escuchando a Aquelarre, sea en grabaciones como en vivo. Los discos comunicaban un material elaborado al máximo de sus posibilidades, con temas tocados y pulidos durante mucho tiempo. En cambio, durante los shows los músicos zapaban mucho y así surgían motivos rítmicos ó armónicos que a la hora de grabar no generaban ese impacto. Es así que frecuentemente, durante los recitales de Aquelarre, el público se ponía a bailar. La revista “Pelo”, en la sección “Discos” de la edición N° 48, señaló: Cuando uno termina de escuchar este disco abre inmediatamente una incógnita: ¿Cuál

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rock argentino será el próximo paso de Aquelarre? Conocer el punto al que ha llegado el grupo en este tercer álbum es un acicate motivante para barajar posibilidades futuras. La música que comenzaron a hacer posiblemente se canalice en algo realmente diferente a lo que ha venido ocurriendo dentro del rock (para hablar genéricamente) argentino. Hay dos detalles claves: la inclusión de orquesta en “Brumas en la bruma” y el resabio latinoamericano de “Silencio marginal” están hablando de un rompimiento de barreras para tratar la música en todas sus dimensiones. Algunos quizás opinen que a este álbum le falte parte de la fuerza (quizás rock, piensen) de las dos entregas anteriores. Y puede ser. Es posible porque Aquelarre parece buscarse (ó tal vez, recrearse) en todos los territorios y no en uno sólo capaz de degenerar en un juego esclerozante. Como los otros, “Brumas” es un álbum pensado, ensayado y evaluado técnicamente. Los teclados de Neira están constantemente en la búsqueda armónica y el bajo de Del Guercio parece tener otro sonido. Las voces alcanzan su punto más alto en los coros y cuando Del Guercio tiene un tema adecuado y al alcance de su registro. Una de las novedades es un tema cantado por Rodolfo García, el baterista. Héctor Starc, en cambio, ha pasado más desapercibido en este álbum, cosa que, vista desde otro ángulo, es positiva para su conjunto que intenta hacer música grupal en serio. Tapa: Uno de los mejores materiales que se han dado en este sentido ha sido el editado por Aquelarre. En esta oportunidad lo sigue haciendo con la ejecución de Del Guercio, artesano y vocacional de la estética. Síntesis: Aquelarre es una faceta progresiva, alentadora de la música moderna en la Argentina. Pero quizás lo más interesante es que lo logran, como en “Brumas”, sin grandes escenificaciones teatrales, ni puestas en escena curiosas. Aquelarre es lo que es porque quiere serlo. Y este álbum abre la puerta para que uno pueda escucharlo todo, sentirlo todo si quiere realmente hacerlo. Con el excelente apoyo de público y crítica, Aquelarre salió a recorrer el país. Dijo entonces Emilio Del Guercio: Estamos recorriendo el interior para llevar nuestra música a todo el país, pero también llevamos un pensamiento para contribuir a cambiar las estructuras enfermas. La revista “Mordisco” confirmó el esfuerzo: Muy pocos saben que Aquelarre tiene la

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finalidad de efectuar conciertos en el interior, corriendo el riesgo de sufrir enormes pérdidas económicas debido al alto costo del traslado de sus bagajes. En realidad es el único grupo que se lanza a las provincias bajo este tipo de condiciones, es decir mediante su propio esfuerzo económico. Aquelarre se llevó casi todos los primeros puestos de la encuesta que publicó la revista “Pelo”, referidos al año ‘74: “mejor conjunto nacional”, “mejor bajista”, “mejor baterista” y segundo “mejor guitarrista”.

1975 Hacia comienzos de 1975, el grupo empezó a plantearse nuevos objetivos. Eran épocas difíciles para el desarrollo de una banda como Aquelarre, inquieta y con ambición de crecimiento. Ya habían actuado en gran cantidad de teatros, salas y clubes de Buenos Aires y sus suburbios; habían realizado giras por muchas de las principales ciudades del país y llevaban grabados 4 LPs. Con la aparición de cada nuevo disco, el ciclo habitual en cuanto a actuaciones y giras se repetía sin mayores alteraciones. A esto se sumaba un sombrío panorama político y social en el país. Fue la época en que, por ejemplo, apareció la Triple A con su secuela de terror, amenazas y asesinatos. Era para Aquelarre el momento de encarar otra etapa tendiente a hacer que su música se conozca en otros rincones del planeta. La tarea no era fácil. No contaban con el apoyo de ningún organismo oficial, productora, ni sello discográfico; mientras en el país no faltaban quienes seguían acusando a esta música de extranjerizante, en el exterior se decía que el rock producido en Argentina no tenía antecedentes en otras latitudes y que se trataba de un fe-

nómeno absolutamente local… Paradojas? Hechas las evaluaciones del caso y honrando su condición de autogestionarios, deciden viajar a España en septiembre de 1975.

El exilio español En 1975 se publicó el segundo simple de Aquelarre en Trova, que contenía “Pájaro de la locura” / “Mujer en edad”, y el cuarto álbum, titulado “Siesta”, cuando el grupo ya estaba radicado en España, iniciando una experiencia europea que se prolongó por dos años. “Siesta”, grabado en los estudios “Phonalex” por Norberto Orliac y Guillermo Viglietti, fue publicado con la etiqueta TALENT N° 615 y contenía los siguientes temas: Lado A “Pájaro de la locura” “Árboles caídos para siempre” “Canto cetrino” “Siesta cambiada” Lado B “Cacería en el bosque” “Savia de los aromos” “El hombre cercano” Hacia fines de año, la encuesta de la revista “Pelo” arrojó que los grupos más populares del año fueron Aquelarre, Invisible y Sui Generis que con “Confesiones de Invierno”, consolidó su prestigió y pegó el estirón con “Pequeñas anécdotas sobre las instituciones”. Ese disco fue censurado por ser una sátira sobre la vida política del país. El ciclo español de Aquelarre se inició el 9 de octubre de 1975 en “Zeleste”, la prestigiosa sala de la calle Platería, en Barcelona, luego presentaciones en diferentes ciudades y la realización de un programa de televisión con actuación y


reportajes incluidos, dedicado exclusivamente al grupo.

1976 Ya establecidos en España inician una larga temporada de actuaciones en Ibiza, para posteriormente trasladarse a Madrid y desde allí recorrer los principales festivales de rock de todas las regiones de España. Eran tiempos en que la mayoría de los grupos españoles de rock optaban por cantar sus propias canciones en inglés, además de incluir en su repertorio numerosos covers de bandas inglesas y estadounidenses. La llegada de Aquelarre, con sus temas íntegramente cantados en castellano, provocó al principio resistencias entre algunos músicos locales, que al tiempo modificaron su actitud adoptando definitivamente la modalidad de hacerlo en español, hecho en su momento destacado por la prensa española especializada.

1977 En 1977 participan en la grabación de un compilado, publicado por el sello madrileño “Beverly Records”, junto a notorias bandas de la movida de la capital española. Para el disco, bautizado “Ni lo uno ni lo otro, sino todo lo contrario”, aportaron el tema “Mágico y natural”, compuesto en España. Hacia finales de ese año deciden regresar a Buenos Aires. En poco más de dos años de estancia en España Aquelarre realizó 280 actuaciones. La última fue un recital en Nules (Castellón) el 22 de octubre de 1977. En su última época, el cuarteto había adherido a las fórmulas del jazz-rock y su retorno a la Argentina ya venía signado por la determinación de terminar con el grupo: cada uno sintió que todo había sido hecho y que por delante quedaba solamente la rutina. Para concluir el recorrido de Aquelarre brindaron un recital en el Luna Park el 15 de diciembre de 1977. Como Hugo González Neira debió quedarse en España, esa noche fue reemplazado por el tecladista Carlos Cutaia. Simultáneamente con el regreso del grupo a la Argentina se publicó un LP recopilatorio, no autorizado por la banda, con el título de “Lo mejor de Aquelarre” bajo la etiqueta MICROFÓN N° 859 (1977), que contenía los siguientes temas: “Violencia en el parque” “Pájaro de la locura” “Parte del día” “Cacería en el bosque” “Ceremonias para disolver” “Aves rapaces”

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patrimonio arquitectónico

Mirar para arriba para ver la historia ›› Por Fernando Ponce Muchas veces, por la urgencia de todos los días, es difícil caminar mirando a nuestro alrededor. Los árboles, las plazas, las calles, las casas, los rostros, el río. Esto se describe como el entorno ó el hábitat de cada hombre ó mejor de la ciudad. Pero sucede que la belleza que nos rodea queda allí, sigue imperturbable, soportando el paso del tiempo y siempre dispuesta a ser admirada. Esto también pasa con nuestro patrimonio edilicio. Muchos de los edificios casi centenarios de Paraná todavía siguen en pie. Otros, en cambio, han sido modificados ó reciclados, como se dice ahora. Una parte fue convertida en escombros. ¿Por qué acaso hay que ceder a lo moderno y actualizado? Este interrogante tiene una arista cierta y otra que no lo es tanto. En general se descuida la edificación, pero hay buenos ejemplos de cuidado y conservación, como la Biblioteca Popular y la sede del Arzobispado. Además tenemos obras a las que se les ha cambiado la función, pero con muy buen criterio no se ha modificado ó alterado su valor arquitectónico. Una muestra de ello son la antigua Gath y Chaves, el actual Banco Francés y la Galería Española.

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OPINIÓN

Una reflexion sobre nuestro patrimonio cultural Si los arquitectos como el hombre común de la calle, entienden que la arquitectura pertenece a ese gran apartado que conocemos como bienes inmuebles, esto es, que no se pueden mover ó desplazar, que son fijos. Sin embargo, con un punto de apoyo la palanca del menosprecio por las cosas que han sido grandes ó bellas en nuestra historia, podemos mover cuanto queramos. No fue suficiente su belleza, su historia y su protagonismo urbano para que la casona de los Zabala Carbó cayera en la destrucción. Y es que, en efecto, el desprecio, aliado con otros intereses, tiene una fuerza que, aunque bruta, es capaz no ya de mover el mundo, sino el universo entero, y desde luego la arquitectura, por muy enraizada que esté en el lugar. Hay que salvar a los monumentos por ser ellos los que nos hablan y nos hablarán de la historia ciudadana, la memoria urbana y el protagonismo de sus muros centenarios contándonos a las futuras generaciones ese pasado de esplendor del que fueron actores principales. Si entendemos a patrimonio como la representación más fiel de los vaivenes de una sociedad, deberíamos entender entonces que se trata de las palabras, las anécdotas, las enseñanzas, las tradiciones, los mensajes vividos, los personajes, los lugares, etc. que nos hablaron de identidad y memoria urbana. Pero cuando el patrimonio está en la clave de casi todos los aspectos cotidianos, no deberíamos olvidarnos de la arquitectura que originó a ese legado, ya que ella se manifiesta no solo a través de las singulares casonas señoriales, edificios públicos espléndidos, paseos y plazas, que en nuestra región hubo arquitectura y constructores notables, sino también a partir de esas pequeñas señales como lo fueron las viviendas de los inmigrantes, que brindan al panorama de la arquitectura un singular ámbito de localización y análisis. Lo que podríamos llamar Patrimonio Arquitectónico, es en definitiva un conjunto de bienes caracterizados por sus nobles materiales utilizados y sus particulares tipologías que constituyen y componen el carácter patrimonial de nuestra arquitectura. El paisaje cultural brindado por el paisaje natural del territorio es desde un principio el elemento principal para comenzar a definir una tarea de defensa y preservación. La arquitectura se originó en ese ámbito y surgieron gracias a tecnologías y mano de obras, una singular arquitectura conformada por ejemplo por la Casa de Gobierno, la Catedral, el Palacio Municipal, el Ex Senado de la Confederación, la Escuela Del Centenario, el Palacio San José que fuera residencia del Gral. Justo José de Urquiza, el Molino Forclaz en Colón ó las viviendas del Quinto Cuartel en Victoria, por nombrar solo algunos que deben y necesitan conocer su pasado de gloria para alcanzar el futuro con optimismo. Contemplemos entre todos de un modo digno conjunto arquitectónicos, escultóricos e iconográficos ejecutados en piedra y yeso, para algún día decir y gritar con fuerza y energía que ya no somos capaces de perder nuestras bellezas, y que el momento de gloria de nuestros antepasados nos sirve para presenciar el presente venturoso.

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patrimonio arquitectónico Los malos ejemplos son muchísimos: mutilaciones de aberturas, columnas y molduras, voladuras de balcones para abrir puertas, garajes y colocar aparatos de aire acondicionado. Sobre las grandes obras de nuestra ciudad afirmó que hay tres de gran calidad: la Casa de Gobierno, la Catedral y el Teatro 3 de Febrero. Son obras representativas de sus períodos (1880/1910), de estilo ecléctico, de muy buena calidad, funcionales, elegantes, de buena presentación, bellísimas en sus fachadas, equilibradas en sus proporciones y tratamiento de la ornamentación. Todo esto las erige en las mejores. Pero se deben mencionar la Municipalidad, la Escuela Del Centenario y la Biblioteca Popular. Como valor histórico, la más importante es el Senado de la Confederación (hoy Colegio del Huerto), que formaba un conjunto maravilloso con la casa de Urquiza (donde hoy está el Correo). Eran casas muy a la italiana. Ese grupo, además, abarcaba lo que ahora es la Escuela Normal (allí se encontraba la Casa de Gobierno de la Confederación) y el Hotel Plaza. Las hizo el italiano Santiago Danuzzio, que era el arquitecto de Urquiza. La sociedad debe tomar un compromiso social frente a la destrucción y al derroche. Como en las grandes ciudades del mundo la tendencia es aumentar el espíritu de conservar los cascos históricos, en Paraná también debería ser así. Todavía estamos a tiempo.

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OPINIÓN

La ciudad que tuvimos y perdimos Los edificios son parte indispensable de las ciudades, ya que no solo cuentan los aportes estilísticos de sus fachadas y sus espacios interiores sino que reflejan parte de nuestro devenir como sociedad, como ciudad. La ciudad de Paraná posee en su patrimonio urbano/arquitectónico un extenso listado de obras levantadas en diferentes períodos, etapas y donde encontramos los más disímiles estilos, tendencias, posiciones, etc. Por ser una ciudad más bien mediana en cuanto a su evolución demográfica (300.000 habitantes aproximadamente), poseemos una estructura arquitectónica de carácter patrimonial muy considerable, donde encontramos singulares edificios de la época de la Confederación Argentina cuando Paraná fue capital provisional, ó la etapa de construcción más próspera durante la llamada Generación del ’80, edificándose obras públicas como privadas de valiosísimo carácter, también una ciudad que dispone de singulares propiedades del período señorial, por solo nombrar algunos. Edificios como la Casa de Gobierno, la Catedral, la Municipalidad, la Escuela Del Centenario, el Club Social, son modelos de lo que fue la ciudad en su momento de mayor esplendor constructivo en las primeras décadas del siglo XX. Obras como la Casa de Gobierno de la Confederación (demolida en 1926 para dar lugar a la Escuela Normal de Paraná), la residencia particular del Gral. Justo José de Urquiza (demolida para dar lugar al actual edificio de Correos), el ex Banco de Londres, donde antiguamente funcionaron por muchísimos años una clásica tienda paranaense, ó su esquina próxima que fuera el Palacio Rosembrock (hoy una casa de comida rápida), ó la casa de los Barbagelata, ocupada en la actualidad por el IOSPER, el Palacio Bergoglio, ó a Casona de los Zabala Carbó que con el pretexto del progreso se tiró abajo para la construcción de una entidad bancaria. Hoy, cada vez son más los edificios en desuso y son verdaderos islotes insertos en un paisaje urbano agredido, degradado y no cuidado. Debemos, al menos como ciudadanos, proteger esos inmuebles, aunque sean emblemáticos ó con poco valor histórico ó arquitectónico; pero si tienen un alto valor testimonial. El espacio público de nuestras ciudades ha dejado de ser un ámbito para la contemplación y pasó a ser el soporte que ofrece la ciudad para una publicidad permanente y con un acoso visual que no conoce límites. La revalorización del patrimonio urbano es un fenómeno que debe llegar a nuestras ciudades, como en Europa, donde el cuidado por las cosas que los identifican han pasado de ser necesarias para convertirse en indispensables. Aquí, nosotros y ahora lo necesitamos hacer, lograr y ponernos a elaborar proyectos en común, para de una vez por todas, tengamos una ciudad con un alto valor histórico, simbólico y testimonial sin perder por ello la idea de progreso, de seguridad de un bienestar mejor y de un ambiente construido que realce nuestras condiciones de la ciudad como un ente habitable. Proyectemos un plan de trabajo (profesionales, organismos estatales, instituciones, ciudadanos), discutámoslo, analicemos sus posibilidades de ejecución para disponer, afianzar, trazar y disfrutar la ciudad que como paranaenses nos merecemos, y para decir, quizás algún día, vivimos en una ciudad que salió adelante, y eso es muy importante.

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patrimonio arquitectónico

Proteger el patrimonio La preservación del patrimonio es un principio esencial de la visión ambiental del mundo. Por aquello que no hay hombres sin mundo, y no hay mundo sin hombres. Hombres y mundo que son porque evolucionan; siendo su transformación, su metamorfosis, la condición histórica que nos distingue como especie. Historicidad que se nutre y se torna valida porque se reconoce como recurso. Porque el futuro se hace con base histórica, porque el pasado solo tiene sentido si sirve para cimentar el futuro, la preservación es el reconocimiento de la validez del pasado en la construcción del futuro. Nada de contradicciones entonces; es la proyectación el mejor método de preservación. No cabe la pura conservación, sino en aquellos casos extremos donde se aísla materia, energía ó información en estado original y en ese estado por su valor científico, histórico, artístico se lo debe mantener: una pradera natural, para la conservación genética; un monumento: escultórico ó ar-

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quitectónico único, singular, símbolo cultural irrepetible: un ejemplar de artesanía, testimonio puro de una época cultural, una pieza musical, semblanza de un pueblo. Mas allá de estos gestos donde tomar una muestra y aislarla es evitar la desaparición, la proyectación es el único modo de garantizar la supervivencia, la continuidad, el legado para nuestros hijos. Transformar el Coliseo Romano en depósito, fábrica de tejidos ó teatro moderno fue el expediente realista de nuestros antepasados para que el Coliseo llegara hasta nosotros. Sólo en épocas de esplendor económico, donde es posible y no sabemos hasta cuando será mantener sin reciclar, se pudo congelar el monumento sin renovar su función. Verdad a medias, pues el Coliseo tuvo una nueva función turística, y con ello reciclo su uso y su manutención. La Basílica de San Lorenzo en Milán no figura casi en ningún estudio de historia de la arquitectura, pues es un collage de casi dos mil años de superposición de estilos,

agregados de partes de edificios, incorporaciones de signos nuevos. ¡Qué fascinante es sin embargo su arquitectura, muestra de la convivencia de los siglos, demostración de la voluntad histórica de los hombres en su fe, capacidad simbólica plural y no elitista! La reserva de Chevreuse, a treinta kilómetros de Paris, ha mantenido todo su sabor de antaño, con su ritmo de vida, sus estilos de producción seculares, su paisaje somnoliento, su articulación conservación/ desarrollo, haciendo de la custodia un modo integral de actuar hacia el futuro. Cultivos., turismo, poblados, palacios, se integraron en una gestión concertada para rescatar las valencias del pasado, continuar los usos deseados y la rentabilidad necesaria, incorporando nuevas dimensiones compatibles. Nada mejor para preservar un edificio eclesiástico, que la Iglesia siga vigente y sus cultos y feligreses se renueven. Nada mejor para preservar canciones populares antiguas, que los pueblos las sigan cantando. Nada mejor para preservar un curso de agua


cultural ó lago, que las poblaciones se sigan reconociendo en él como fuente de vida, ingreso, placer ó identificación. La cuestión en juego es la identidad, y ésta no se compra en los museos. Estamos convencidos que se la entiende viviendo y se la encuentra en los testimonios vivos de paisaje y territorio: de la arquitectura y los ámbitos de la memoria; de la sabiduría de las normas edilicias, culturales, urbanas, políticas que se empeñan en custodiar” la voz y vida de la historia”; de la gestión, que se juega por un estilo de vida y los espacios que la albergan. La cuestión de la identidad implica articular la conservación con la transformación, para lo cual es necesario distinguir al menos tres tipos de situaciones: De identidad amenazada o perdida que es necesario recuperar (la identidad semiderruída de una vieja casona a recuperar arquitectónicamente, ó de un bosque donde sus especies son depredados por un manejo inadecuado, a recuperar ecológicamente).

De identidad presente y evidente, que es necesario preservar (la magia de un patio o una calle de barrio, mantener casi igual ó como están; ó de una costa de mar dunosa, mantener con el mínimo impacto compatible. De identidad inexistente, que es necesario proponer (un nuevo espacio arquitectónico para una nueva función: la biotecnología; un nuevo eje regional de desarrollo, en una zona sub utilizada: la introducción de una nueva especie faunística en una zona no apta pero en la cual habrá de lograrse la adaptación). Proyectando reutilizaciones, readaptaciones o inserciones novedosas, desde adentro de la identidad; reconociendo sus patrones como los componentes culturales o naturales más recurrentes y comprobados, y apoyándose en su riqueza informacional. Los proyectistas de las civilizaciones maduras de identidad aprenden a sembrar ó a construir casas mirando atentamente a su alrededor para rescatar como trabajan sus mayores, cómo gozan los frutos de esos trabajos todos los demás, qué cosas todavía

son amadas y bien usadas, y estas no se habrán de cambiar y cuales requieren retoques. Un retoque que vale lo impagable, porque es un retoque de cultura. La cuestión de la identidad es una aspiración modernísima, en un mundo que se queda sin raíces de tanto deglutinarse a sí mismo. Pero la identidad no se encuentra sólo en la mente. Como sostiene Bachelard, el espacio es su sostén. Preservación del patrimonio arquitectónico, patrimonio ambiental, conservación de la naturaleza, recuperación de la memoria cultural; búsqueda del regionalismo. Todos modos validos de defender la identidad, pues se la sabe la simiente de una verdadera eficiencia y de la plenitud de los pueblos que la reconocen. Ello es la preservación y a esa actitud activa, proyectual surgida desde el mismo fondo de las constantes culturales, le queda delegada una misión intransferible: tutelar el mundo para los hombres, y dar memoria a los hombres para valorar su mundo.

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psicodelia & lsd

Woodstock, agosto de 1969

almas liberadas Auténticas historias de sexo, droga y rock’n’roll. Pasiones, visiones, persecuciones. Como la Biblia.

Los senderos de la psicodelia “Un hombre de alma es siempre peligro-

so, porque un hombre de alma es un hombre libre. No puede ser reducido a la esclavitud”. Bhaguan Shree Rajneesh (Osho)

›› Juan Barbagelata La explosión psicodélica se manifestó públicamente en la primera mitad de los ‘60.

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Pero su inicio data de mucho antes, probablemente desde el inicio del hombre. Es indudable que la utilización de sustancias que modifican la percepción humana se remonta a miles de años, aunque hasta mediados de los ‘60 no saldría a la luz que el consumo de determinados productos psicoactivos es masivo. El cannabis (marihuana, hashish...), la mescalina, la psilocibina, el peyote y sobre todo el LSD, el ácido, por entonces empezaron a ser usados de modo indiscriminado y se


Jimi Hendrix en Woodstock

integraron a la cultura. En lo que se refiere al rock y parientes, fue la época del rock ácido de California, de la psicodelia londinense, los acid tests, de la histeria de los gobiernos al ver cómo los jóvenes y otros no tanto se convertían en “delincuentes”. El delito siempre era culpa de las clases sociales más sometidas. Incluso existía la teoría que la inclinación a delinquir podía ser hereditaria. Y resulta que los hijos de quienes opinaban así eran los nuevos forajidos.

The Beatles

El primer ácido en bicicleta En 1943, un químico que trabajaba en los laboratorios Sandoz (una breve aclaración, casi todas las drogas ilegales han nacido en laboratorios comerciales, Merk, Sharp & Dome comercializó cocaína hasta la década del ‘30, de allí el cariñoso nombre de “merca”) en Suiza, descubre el LSD 25. Se llama Albert Hofmann y al regresar a su casa en bicicleta tiene visiones fantásticas en estado de delirio caracterizado por un alto grado de fantasía -y con palabras de Hofmann- el camino se vuelve inestable, el verde del campo líquido y que su casa a lo lejos, vuela. Dedujo que era por los productos con los que estaba trabajando, el Ácido Lisérgico Dimetil Amida, un hongo derivado del cornezuelo

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psicodelia & lsd de centeno. Así, Hofmann volvió a probarlo y sintió los mismos efectos. Esto despierta interés en el ambiente médico que supone que esta sustancia serviría para tratar la esquizofrenia. Durante los siguientes 15 años el LSD es producto en manos de investigadores. Pero a mediados de los ‘50, el escritor inglés Aldous Huxley experimenta con ácido y escribe al respecto, encendiendo lo que fue la mecha de la explosión psicodélica. El libro se llamó “Las puertas de la percepción”. Psicodélico es una palabra de origen griego que significa algo así como “algo que hace visible la mente”. Se ha dicho que el ácido es alucinógeno, que no es exacto. El estado que produce no es psicótico sino que plantea preguntas acerca de la naturaleza de la mente, no absolutamente normal, pero tampoco necesariamente perturbada. Además, convengamos, que lo que es normal ó no, lo establecen las clases en el poder. Al asumir este rol conductor se reservan el derecho de manejar monopólicamente estas y otras drogas que según ellos implican graves peligros y problemas sociales. En 1960, un profesor de Harvard, Timothy Leary, empezó a usar ácidos. Luego se asoció a Richard Alpert, otro profesor de la misma universidad y juntos realizan muchos “viajes” en los que participan alumnos y todo aquel que se anime. Leary y Alpert inician la etapa que se llamó “idílico-mística” donde se considera al ácido como un sacramento de una religión donde Dios es una fórmula química. A partir de aquí la cosa se dispara. Leary es detenido en 1965 con 15 gramos de marihuana y lo condenan a 30 años de prisión. Se escapa y hace algunas estupideces (no lo de escaparse, porque qué otra cosa se puede hacer en la cárcel sino escaparse?) y hasta el día de su muerte se dedicó a dar conferencias sobre el tema y vivir de ello. Finalmente transmitió su muerte por Internet en el afán de mostrar el cambio del color del aura al morir. Sus esfuerzos por propagar el ácido hacen que un montón de gente se dedique a tomar y difundir la nueva droga. Surge entonces una gran mezcla de actitudes y posturas. Política, doctrinas orientales, budismo zen, liberación sexual y rock’n’roll desplazan al jazz de entre los grupos de vanguardia intelectual. Estamos en plena época de amor y paz universal, todos muy lindos y sanos con flores en el pelo. Es la Disneylandia psicodélica de San Francisco de mediados de los ‘60. Los acid test que mencioné antes, los inicia Ken Kessey, un escritor que había participado como conejillo de indias en los programas médicos experimentales. Reúne a todo tipo de artistas, de la electrónica,

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las luces, el sonido, la pintura, la música. Participan músicos como Grateful Dead y Big Brother & The Holding Company, se distribuyen jarras de naranja con ácido (te invito a mi fiestita...) hay un montón de atracciones, se origina un gran circo electrónico, el Renacimiento de Neón, como lo llama Kessey. Participan los Beats, con Allen Ginsberg a la cabeza. Kessey y su grupo, los Merry Pranksters, terminan por comprar un ómnibus y atravesar Estados Unidos de costa a costa. Llevan equipos de audio, cámaras de cine y sobre todo ácido, mucho ácido, proporcionado por un tal August “Owsley” Stanley, que lo fabricaba en un laboratorio clandestino. Los medios masivos agigantan, como de costumbre, las noticias. Entonces este producto nuevo, el ácido, es el causante de tantos desarreglos en la juventud, tiene la culpa del pelo largo, la rebelión a las instituciones, etc. Y el LSD es declarado ilegal en octubre de 1966. Para la época empiezan a hacerse conocidos un montón de grupos que estaban relacionados con Kessey ó a la gente cercana a él en California. Y estamos hablando de los Byrds, Jefferson Airplane, The Doors, Credence Clearwater Revival, Love, Grateful Dead, y siguen los nombres. Cantan en ácido, cantan sobre ácido y sus visiones, pero siempre en clave. No estaban permitidas las referencias ni a los porros. Hay que hacer juegos de palabras. En Inglaterra Pink Floyd inicia la psicodelia de ciencia ficción. La Incredible String Band, la onda folk. Los Beatles, el pop. John Lennon declara haberlo tomado más de mil veces. Los Rolling Stones, igual. De esta época vale la pena escuchar “Revolver” y “La Banda del Sargento Pepper” de los Beatles y “Let It Bleed” de los Rolling Stones. De los dos lados del Atlántico hay música psicodélica, luces extrañas, colores y un montón de gente con pinta de gitanos ricos ó hindúes bien alimentados. Aparecen en escena Jimi Hendrix, Cream, Dylan, Spirit y Hawkwind. A fines de la década llegan los festivales, Woodstock y la Isla de Wight, con los mejores grupos. La gente se dedica a drogarse en masa, cientos de miles de personas viven la experiencia psicodélica a los codazos. Imagínense que en Woodstock hubo 500.000 personas de las cuales se sospecha que tomó ácido al menos la mitad. Para tener una escala que aproxime a lo real, imagínense una ciudad capital de provincias con todos sus habitantes drogados. En 1970 aseguran las estadísticas oficiales que en Estados Unidos hay diez millones de consumidores regulares de marihuana. El ácido comienza a ser fabricado por incom-


petentes que bordean la acción criminal, de mala calidad, tóxico, que no se parece en nada al auténtico. Con los primeros ‘70 la fiesta psicodélica se acaba. Atrás quedaron el verano del amor, los sueños de igualdad y paz universal. Los muertos de Vietnam ya sumaban cientos de miles. Y todos fueron bienvenidos nuevamente a la realidad.

Una isla de colores Un recorrido mágico y misterioso por la psicodelia británica de los buenos tiempos. El nacimiento exacto. 28 de Diciembre de 1964. Los Beatles invitan a Bob Dylan a su hotel en la primera gira por EEUU. Admiraban a Dylan y querían conocerlo. Le preguntan qué quiere tomar y pide vino común, no había en el hotel y mandan a buscar. Mientras, el viejo Bob, lía y convida a fumar un porrito. Ellos funcionaban a anfetaminas, nunca habían fumado, se niegan un poco en principio y después en compromiso aceptan. Da instrucciones de vuelo y le pasa el porro a Lennon que no quiere ser el primero y se lo da a Ringo. Al rato están todos a las carcajadas y Mc Cartney dice que es la primera vez que puede pensar. A partir de allí se suman a la comunidad psicodélica. En 1966 Lennon se pasa a la comunión diaria de ácido y nacen “Lucy In The Sky With Diamonds” y “Noruegian Wood”. Su ejemplo es imitado y los tribunales ingleses se llenan de caras famosas del pop arrestadas con las manos en la masa. Los discos empiezan a sonar raros, sonidos hindúes, orquestas de cuerda, ambiente “cósmico”. Los Beatles viajan a la India detrás de un Gurú, vuelven orientalizados y con Ravi Shankar en el equipaje. Las bandas que crearon arte psicodélico fueron muchas, pero puedo mencionar algunas a manera de mini guía: Beatles, Donovan, Pink Floyd, Sid Barret (que se pasó, enloqueció y vivió cuarenta años en el sótano de la casa de su mamá hasta su muerte hace dos o tres años) al que Pink Floyd le dedica “Brilla tú diamante loco” del disco “Wish You Were Here”. Sigo con la lista, Traffic, Jimi Hendrix Experience, The Incredible String Band, Marc Bolan, Eric Burdon, The Rolling Stones, The Yardbirds, Status Quo, Small Faces, The Cream, etc.

Ultrapsicodelia La psicodelia se ha manifestado de diferentes formas a lo largo de la historia. Poco tienen en común los Beatles con los Grateful Dead, ó Pink Floyd con Traffic, sin embargo todos han participado del movimiento psicodélico. Ninguno de ellos puede proclamarse el emperador de la lucidez efímera, y sin embargo tenemos

más músicos que se suben al bote. Para las expresiones más extremas de experimentación musical quedó el final. Se suman a la partida Schömberg, Webern y Berg, que desarrollaron plenamente la escala dodecafónica, abriendo la puerta a la imaginación más desatada en el campo de la música de principios del siglo XX.Con el dodecafonismo la música recibe de golpe la incorporación de nuevas teorías sonoras. Con André Breton las teorías freudianas sobre el subconsciente entran a formar parte del arte. Revoluciona la escritura de los años ‘20 con sus invenciones, la escritura automática, el cadáver exquisito. Con ellas el acto creador es obra directa del subconsciente. En la música surge una actitud parecida en la que el azar y el subconsciente son fundamentales. Los creadores son Edgar Varése, Lutowsky y John Cage, que desembocan en lo que después se llamó música concreta. Posteriormente le dan más importancia al ritmo en lo que llamamos música “culta” que era algo que no existía en Occidente. Generan murallas de sonido hipnótico que como de costumbre al principio es rechazado. Pasar de ahí a la música electrónica no fue más que un pequeño paso. Se arman laboratorios sonoros (no existían aún los sintetizadores ni los samplers) explorando las posibilidades de expresión sonora no convencional. En la música electroacústica los protagonistas son Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio y muchos más. En los años ‘60 aparece el “happening” en el mundo de las artes, y de allí se ramifica al teatro gestual, la danza contemporánea y la mezcla de disciplinas. Desde Estados Unidos se incorporan Terry Riley, Phillip Glass y Steve Reich, que crean una música repetitiva, que consiste en la repetición de pequeñas células musicales que cambian paulatinamente. A esta forma de componer se suman Robert Fripp, Brian Eno y Mike Oldfield. En la última horneada de músicos experimentales entran a jugar Glenn Branca, Laurie Anderson, Wim Mertens, Carlés Santos y la Orquesta de las Nubes Es más que interesante el recorrido sonoro influido por la psicodelia. Podemos empezar a entrenar el oído con “La consagración de la Primavera” de Stravinsky, soltar los lastres y animarse a ser un alma liberada. Bibliografía: Revista Rock de Luxe (España) Revista Esculpiendo Milagros (Argentina) Aprendiendo de las drogas, Antonio Escohotado, Ed. Anagrama (España)

Peter Orlovsky y Allen Ginsberg

Laurie Anderson

Dr. Timothy Leary

Bob Dylan

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medios

La escuela de creativos Brother tiene una larga trayectoria en Argentina. Desde el año pasado ha puesto en funcionamiento dos nuevas sucursales en Santa Fe y Rosario. Esta nota cuenta su historia, objetivos y propuesta de formación para 2011.

›› Por Juan Roberto Almará

Historia y antecedentes Nacida en Buenos Aires a fines de 2000, Brother es una red de escuelas de creativos que posee sucursales en Miami, México DF, Montevideo, Santiago de Chile, Guayaquil, Caracas y Bogotá. Se aboca a la capacitación

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en creatividad y su objetivo es la enseñanza de técnicas creativas para lograr una nueva manera de pensar aplicada a la publicidad, medios de comunicación y diversas expresiones artísticas como el cine, el teatro, el diseño ó la literatura. Asimismo, es la escuela de creativos que más equipos aporta a las mejores agencias de

Argentina y Latinoamérica. Los datos muestran que es la escuela de mayor crecimiento y en los últimos años: más de 3000 alumnos se han incorporado a las más importantes agencias internacionales de Argentina, México, Uruguay, España, Chile, Colombia, Venezuela, Ecuador, Perú, Paraguay, Bolivia, Guatemala, Nicaragua, Panamá, Costa Rica,


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medios EE.UU. y Brasil.

Personal capacitado y recursos para el trabajo Brother cuenta entre su plantel con Directores Generales Creativos, Directores Creativos y Creativos Senior de agencias internacionales que han ganado premios en los festivales más importantes del mundo como Cannes, Clio, One Show, D&AD, San Sebastián, Fiap, El Ojo de Iberoamérica, New York Festival, London Festival, Cannes Young Creatives, Círculo de Creativos Argentinos, Campana de Oro, Lápiz de Platino, Clube da Criacao de Sao Paulo, Clarín, Drac Novell de Barcelona, 7ars de Madrid, Desachate y Grammy Awards Latinoamérica entre otros. En cuanto a espacios para la práctica profesional, la escuela cuenta con una revista de edición semestral y clientes propios para los cuales los alumnos realizan comerciales de televisión, gráficas y radio, grabados en los mejores estudios. Además, brinda cursos de fotografía, 360º, creatividad para cuentas, advertainment; medios alternativos; street art; internet; animación; seminarios; cursos de verano y workshops donde los estudiantes de todas las sedes se encuentran para trabajar en conjunto.

Reconocimientos Brother ha sido premiada como Mejor Proyecto Joven de 2005 por la Cámara de Anunciantes. Dos veces ganadora del concurso Cannes Young Creatives en Argentina y Uruguay y la única escuela de creativos de Latinoamérica en aportar alumnos a DM9DDB Brasil, la agencia más premiada del mundo, ganadora de 69 leones, 2 Grand Prix y 3 veces Agency of the Year en el Festival Internacional de Cannes.

Objetivos y metodología de trabajo Desde su fundación, el objetivo de Brother fue modernizar los métodos de enseñanza tradicional, focalizar los programas en la creatividad y darle al mercado publicitario y comunicacional lo que estaba necesitando: creativos más innovadores, con ideas frescas, en constante búsqueda y que se adapten a los cambios del mercado. Desde Brother apuntan a aprender a pensar de manera creativa, independientemente que el alumno desee ser Redactor ó Director de Arte. Quieren que los creativos finalicen el año con una carpeta de trabajos de excelente nivel, ya que éste será el pasaporte a una búsqueda laboral en las mejores agencias de Argentina ó cualquier otro país del mundo. En Brother se trabaja de la misma manera que los profesionales lo hacen en sus agen-

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cias. A lo largo del curso los estudiantes son preparados para pensar gráficas, comerciales de TV, radios y medios alternativos. Ser parte de Brother es como trabajar en una agencia, con briefs, productos y tiempos reales para permitir la adaptación de los tiempos propios a la exigencia profesional. Siguiendo esa línea, se trabaja con los mismos productos que tienen como clientes las agencias más creativas e importantes.

Herramientas profesionales: el portfolio Está considerado el único pasaporte que los creativos tienen para entrar al mundo de la publicidad, comunicación y creatividad. La producción de la carpeta/portfolio es fundamental, tan importante como las buenas ideas. Por eso, Brother ha realizado convenios con los mejores profesionales del medio publicitario para que los alumnos puedan producir sus trabajos con la mejor calidad. De esta manera, sólo los alumnos de Brother tienen la posibilidad de producir sus tomas con fotógrafos profesionales, editar los comerciales de TV en las mejores productoras y grabar los comercia-

les de radio en los estudios de grabación más completos de país.

Características del curso anual Brother Escuela de Creativos abre las inscripciones para su curso anual de creatividad y comunicación publicitaria en la ciudad de Santa Fe, de la mano de ADE (Asociación Dirigentes de Empresas). Brother Anual es un curso de formación y entrenamiento creativo que tiene una duración de 8 meses. No es una carrera de 4 ó 3 años, sólo dura 8 meses y la preparación es sumamente intensa con profesores de primer nivel que trabajan en agencias destacadas y que viven de la creatividad. En la escuela se trabaja sobre una base inicial de medios tradicionales, narración creativa y conceptualización. Un creativo debe saber conceptualizar, además de saber buscar referencias, experimentar y luego plasmar la idea. De la escuela egresan alumnos entrenados en la misma dinámica y práctica de lo que es una verdadera agencia “actual” de publicidad. Por eso, los egresados están en condiciones de asumir las responsabilidades que implica cualquier agen-


El programa, día a día Las clases se desarrollarán los días martes, miércoles y jueves de 19 a 22hs.

Día 1. Creatividad y comunicación publicitaria Es el día central del curso, todo gira en base a la creatividad. Además de conocimientos específicos sobre conceptualización, redacción y dirección de arte, se estimularán todo tipo de perfiles de cada alumno para encontrar soluciones creativas a problemas diversos.

Día 2. Taller Servirá principalmente para encontrar herramientas y conocimiento en la rama del arte (programas de diseño, photoshop, edición y manejo de cámara) para plasmar en un portfolio lo trabajado durante el curso.

Día 3. Charlas “TED” Disciplinas, conectadas ó no con la publicidad, serán presentadas por un protagonista, metiéndonos en su mundo peculiar, y compartiendo su creatividad. Profesionales como maquilladores, productores de TV, publicitarios que encaminaron su vida a otros negocios, dueños de agencias, fotógrafos, presentarán su mirada especial del mundo. cia del mercado y cualquier equipo creativo al que el alumno deba integrarse. En Brother capacitan a los alumnos para que posean la capacidad de ser solventes en los contenidos y ejecuciones de sus ideas. Las ideas para que realmente sean buenas ideas de book tienen que haber sido realizadas, comprobadas y en su real medida deben haber funcionado. Un book con personalidad y carácter profesional hace que la presentación frente a una agencia de publicidad, productora ó empresa tenga otro tipo de proporción al ver que no sólo se ha pensado buenas ideas, sino que han sido producidas. El alumno debe aprender a generar ideas que le den un valor histórico a las marcas y dejen una huella en la comunicación de la misma. Lo definen como “movimiento de marca”, porque una tendencia tiene que ver con algo que genere movimiento: un evento que tenga un concierto, una exhibición de arte con la presentación de una colección de moda, etc. Una razón conceptual que convoque mucha gente es un movimiento integrado que, además de tener medios tradicionales, puede tener un sin fin de posibilidades

Día 4. Creativos en 1ª Una vez al mes se compartirá un espacio con los creativos que juegan en 1ª división del mundo publicitario. Los encargados de campañas para clientes com Sprite, Play Station, Puma, Heineken y muchas marcas enseñarán desde su experiencia y la realización de trabajos en clase.

Lugares. Plazos e información de contacto El curso anual, dictado en Santa Fe Ciudad en la sede ADE (Urquiza 3100) será de tres días por semana y estará dictado por un staff de profesionales de la ciudad de Buenos Aires, Rosario y Santa Fe, contando también con presencia internacional en algunas oportunidades. Los días y horarios de cursado serán los martes, miércoles y jueves de 19 a 22 hs. Las clases comenzaron el 12 de abril. Para recibir información, asesoramiento y plan de estudios, los interesados pueden acercarse a la Asociación Dirigentes de Empresas ó comunicándose al 0342-4524070 ó a los correos secretaria@adesantafe.org. ar ó santafe@brotherad.com.

de comunicación, en las que lo más importante es que todo gira siempre en torno a una buena idea. La mayoría de las clases son inéditas que cambian año a año, en la que el efecto sorpresa impera por sobre cualquier esquema,

por lo que de previsible la escuela no tiene nada, con un método imposible de plagiar y un formato anual que cambia según cambia el mundo. Brother es, en primera instancia, una escuela de pensamiento para luego ser una escuela de publicidad.

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literatura & rock

“Pienso que los discos han reemplazado a los libros, los discos son superiores al cine, porque una película se puede ver un par de veces, y después quizá por la televisión. Pero un disco es mucho más influyente que cualquier otra forma artística existente.” Jim Morrison (1943-1971)

La poesía en el rock ›› Por Rudi Astudilla La música rock en sí misma, por tantos géneros y subgéneros interiores, es difícilmente clasificable, así que para aproximarnos diremos que tomamos como comienzo mediados de los ‘50. Lo que no es novedad y no es lo que trataremos aquí, ya que existen infinidades de libros, enciclopedias y sitios de Internet donde dan cuenta de la historia del rock. Nos importa aquí tratar otra cosa, una fragmentación quizá, pero necesaria para entender la importancia de la unión entre la música y la poesía dentro de este estilo musical que tan bien ha representado y sigue representando los

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sentimientos en todas sus vertientes, desde el amor, el odio, la tristeza, la alegría, la contemplación, etc. Sin embargo y para hacernos eco de las palabras del epígrafe es con la letra que un género como el rock, que surgió como dice su propio nombre como baile y la manifestación juvenil de una sociedad pacata para subliminar socialmente los movimientos sexuales, con la letra adquiere una dimensionalidad nunca vista entre un sector social y la unión con una corriente artística, nunca nada había tenido el efecto social de pertenencia, identificación como el rock y los sectores sociales a los que representaba y que aún está absolutamente vigente, porque sea cual fuera el género que se desarrolle las personas encontraron una “voz” que hable por ellos desde el amor ó el dolor ó


desde el resentimiento ó la protesta. Como este artículo pretende ser el primero de una entrega más detallada por época, estilo, contenido y sentido en las distintas épocas del rock, sólo daremos algunas generalidades, pero es inevitable hablar de los “padres” porque como toda sociedad, letra y música tuvieron un comienzo ó más precisamente un punto de ruptura con lo que ya estaba establecido. Antes de la ruptura de Bob Dylan, Joan Baez, The Beatles y demás, las letras en las canciones eran simples en estructura y pobres de contenido, respondían más que nada a ser un “acompañamiento” de la música y estaban muy lejos de tener reflejos sociales,

que ya estaban presentes en el gospel, el country, el blues ó el jazz. Letras simplistas de amor como la famosa “Love Me Tender” eran las habituales en las canciones, ó bien referencias directas, casi sin uso de metáforas ó metonimias, pura literalidad. Es a partir de los ‘60 y con Bob Dylan que se empieza a complejizar la estructura narrativa poética de las canciones y tiene su apogeo con la ilustración de melómanos y autores vinculados al mundo del movimiento hippie, siendo su apogeo máximo en dos festivales masivos de la contracultura pacifista antiestablishment, como fueron el Festival de la isla de Wight, Inglate-

rra en el ‘69 y el festival de Woodstock, New York en el ‘69. En todo caso se dieron las condiciones y los cambios necesarios para que la música tuviese como plus, como valor agregado la letra en otras músicas y que eso no sucediera en el rock y que desde la primer canción del álbum Bob Dylan del 62 “You Are No Good”, se considerara indivisible y fuese en sí mismo una obra artística integral, lo cual se convirtió en su principal característica. Es por ello que para hablar de las letras dividiremos por etapas un poco formales la historia de esta maravillosa música que forma parte del llamado rock, tratando de dar un compendio general y también particular tratando de llegar al contexto de las letras de rock de argentina y de nuestra región. En la próxima entrega veremos ya detalladamente características propias de las letras, patrones de versificación, de ritmatías y de contenidos. Próxima entrega: Rock de los ‘60 de protesta a los ‘80 de los románticos desencantados en el análisis de sus letras.

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La ciudad perdida de los Incas

Donde los dioses se convirtieron en monta単as 42 I LA ROCKERIA 42


Machu Picchu ›› Por Copete Burgos

Descubrimiento A comienzos del siglo pasado, en 1906, el profesor estadounidense Hiram Bingham, estudioso del itinerario y las rutas libertadoras de Simón Bolívar en Sudamérica, toma interés por la cultura inca y sus increíbles redes de caminos, de los que dio cuenta a partir de la lectura de leyendas tejidas en torno a la llacta (pueblo) de Vitcos ó Viticos, último refugio de los incas rebeldes a los españoles en la selva de Vilcabamba, narradas de forma épica por cronistas de esa época. Por este motivo, ese mismo año viaja a Sudamérica y llega a Cusco desde Buenos Aires por la ruta comercial que existía por aquel entonces. Acompañado por el Sargento de Policía Carrasco, que oficiaba de traductor, parte de Cusco y llega hasta la ciudad de Abancay, puerta natural al Valle de Vilcabamba, en busca de este último asentamiento inca.

Los campesinos de la zona le informan de una ciudad perdida en el monte, y allí lo llevan, dando con las ruinas de lo que hoy conocemos como Choquequirao. Sorprendido por la arquitectura del lugar, pero no convencido de ser la ciudad de Vitcos, Bringham vuelve a Estados Unidos a preparar una segunda expedición. En 1911, regresa a Perú y comienza la expedición siguiendo la dirección del río Urubamba. Al llegar a Mandorpampa conoce al campesino Melchor Arteaga, quien le indica que en las alturas de la cima de enfrente, montaña a la que los campesinos del lugar llamaban Machupicchu (en español: Montaña vieja) existían restos de una ciudad de piedra. Bingham le paga al campesino algunas pocas monedas para que le indique el camino. Durante el ascenso, sumamente dificultoso por la tupida vegetación, altitud y clima, se encuentran con dos familias campesinas. Las familias de Anacleta Álvarez y la de Toribio Richarte vivían en la zona e incluso trabajaban la tierra de algunos de los centenares andenes de cultivo de antigua ciudad. Es uno de los hijos pequeños de una de estas familias quién los guía más arriba, probablemente un lugar al que habría llegado en alguna de sus traviesas

escapadas por la selva, un claro en el medio de prolijos muros de piedra moldeada. Habían alcanzado el Templo Principal y el de las tres ventanas. A este día, 24 de julio de 1911, se lo toma como el del descubrimiento de la ciudad inca de Machupicchu. En 1912, Hiram Bingham realiza una tercera expedición pero esta vez acompañado de especialistas en osteología natural, excavaciones, topografía, arqueólogos y especialistas en exploración y deforestación. Todo esto fue auspiciado por la Universidad de Yale y la National Geographic Society. Posteriormente, el Estado peruano se haría cargo de la conservación y mantenimiento de este legado cultural de la Nación peruana y del mundo. Con anterioridad a Hiram Bingham, Agustin Lizárraga, campesino, se estableció en la zona y durante sus exploraciones en busca de tierras agrícolas, en el año 1900, llegó a Macchupicchu. Otros pobladores como Melchor Arteaga, Justo Ochoa, Gabino Sánchez, Enrique Palma, Béjar, Monrroy, y también el Dr. Tomas Peine, entre otros, ya conocían la ciudad antes de 1911. En diciembre de 1983, Machupicchu fue declarado como Patrimonio Cultural y Natural de la Humanidad por la UNESCO.

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machu picchu

Machupicchu En el año del centenario de su descubrimiento arqueológico, gracias a estudios recientes de los archivos documentales del siglo XVI, existen buenos argumentos para suponer que la ciudadela de Machupicchu fue, al igual que las pirámides de los faraones de Egipto ó la tumba del emperador Chin Shi Huan de China, el lujoso y bien cuidado mausoleo del inca Pachacutec, fundador y primer emperador del Tawantinsuyu. Nadie duda de que se tratara de un santuario de rango superior, levantado en un lugar privilegiado a una semana a pie de la ciudad del Cusco. En Machu Picchu quedan los restos de edificios que estuvieron cubiertos de oro, presumiblemente con jardines de fantasía, ídolos y ofrendas, como en el Qorikancha (Templo del Sol) en el Cusco. Quedan también otros templos y palacios, todos cuidadosamente construidos, cruzados por una red de finas fuentes de agua labradas en la roca, altares, observatorios astronómicos y múltiples espacios para el culto a los muertos. Desde estos últimos, se puede gozar durante muchos días del año de espectaculares arcos iris que nacen en el vacío y mueren muy cerca de nuestros ojos. El sitio era conocido como Picchu, Piccho, ó Picho, durante la época colonial y estaba dividido en dos grandes cerros: Machu (viejo) y Wayna (joven). Picchu quiere decir “montaña”, por lo tanto, el nombre es simplemente descriptivo. Su verdadero nombre pudo ser Patallaqta (pueblo en lo alto), que era el lugar donde, según los cronistas de la época hispánica, se guardaba la momia de Pachacutec. En la ciudadela de Machupicchu vivían pocas personas, probablemente no más de 200 ó 300, y posiblemente, todas ellas eran de alto rango y estaban ligadas al linaje del Inca, es decir, eran descendientes del fundador del Tawantinsuyu. Según las tradiciones recogidas por los españoles, Machupicchu fue levantado bajo la dirección de Pachacutec, y si bien no se

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conoce la secuencia del proceso de su construcción, parece haber sido la obra de un solo proyecto equivalente al de un santuario ó una urbanización, donde los espacios verdes, niveles y formas fueron previamente establecidos, de acuerdo a la forma de la montaña, aun cuando en el curso de su existencia se corrigieron accesos y agregaron recintos. El santuario está dividido en dos grandes sectores, uno es el sector agrícola y el otro el urbano ó ciudadela, de los cuales el primero rodea al segundo, generando una especie aislante. También podríamos considerar a Waynapicchu como un tercer sector. El principal camino de acceso a Machupicchu, que viene del Cusco por el sur, cruza la cresta de la montaña y llega a la entrada del santuario después de pasar por áreas con construcciones aisladas, como puestos de vigilancia, qolqa ó graneros y abundantes terrazas agrícolas. También

cipal del sector urbano es una amplia plaza, conocida como Plaza mayor, que a su vez, divide los edificios en Hanan (arriba) y en Urin (abajo), en referencia a las clases sociales. El sector urbano estaba rodeado de medios que impedían el acceso al santuario, como el muro de defensa y la profunda y ancha zanja, ó foso seco, que rodeaban todo el conjunto, no como parte de una fortificación militar, sino como una forma de aislamiento ceremonial restringido. La maravillosa ciudad estaba preparada para subsistir y reabastecerse sin necesidad de contacto con el mundo exterior. Todo indica que la ciudadela de Machupicchu fue rápidamente deshabitada y sus caminos de ingreso sellados cerca de 1540, para protegerla de los españoles que en campaña contra los incas rebeldes, comenzaron su expansión en tierras cusqueñas. Al redescubrirla en 1911, Hiram Bingham y sus contemporáneos del Cusco pensaron que se

había otros caminos, como el que ascendía desde el río por el noreste. El camino que actualmente se ha habilitado para la visita de los turistas, en la época inca no existía.

trataba de la “ciudad perdida” que sirvió de refugio a los célebres guerreros que mantuvieron la resistencia incaica hasta 1572, cuando el último de ellos, el inca Tupac Amaru, fue apresado torturado y decapitado junto a los llamados “9 mártires” en la Plaza de Armas del Cusco. Las investigaciones durante los últimos 100 años han destapado diversas teorías sobre el verdadero rol de Machupicchu en el Tahuantinsuyu, y seguramente el futuro nos depare nuevos hallazgos, pero de todo lo que se sabe hoy la única certeza absoluta es que nos encontramos ante la más grande obra de una de las civilizaciones más fascinantes de la historia de la humanidad.

Machupicchu está conformada por palacios y templos, viviendas y depósitos, pero sobre todo, por edificios que cumplían claramente funciones ceremoniales, cuyos componentes más lujosos y espectaculares son los mausoleos labrados en la roca. Tanto los edificios como las plazas y las plataformas que constituyen el sector urbano están conectados entre sí mediante un sistema de estrechos senderos, mayormente en forma de escalinatas. La plataforma prin-


Hoja de ruta

“Luna de miel en el Tahuantisuyu” Llegar a Cusco fue zambullirse de lleno en un momento cosmopolita, cultural, sagrado, con una mezcla de viaje en el tiempo y retiro espiritual. Estábamos en el “ombligo del mundo”, capital del Tahuantinsuyu, el imperio más extenso en la historia de todo el Continente Americano. Saliendo del aeropuerto, abordamos un colectivo que nos llevó a la Plaza de Armas, queríamos llegar a ese lugar para sentarnos un rato al sol, fumar un cigarrillo y darnos la bienvenida a la milenaria ciudad. El recorrido en colectivo fue una perfecta introducción al libro que estábamos por leer, no solo nos paseó por lugares fuera del circuito turístico del Cusco y costaba 60 céntimos contra los diez soles del taxi, sino que compartimos un momento inherente a la mayoría de las civilizaciones del planeta: el regreso a casa después de cumplir con las obligaciones matutinas. Era martes 26 de octubre de 2010, casi las dos de la tarde y había un perfecto “sol del altiplano”. Cusco fue rediseñada por Pachacutec hace casi 600 años con forma de un puma echado sobre sus patas, donde las principales calles formaban la columna y extremidades del felino, el templo de Saqsaywaman la cabeza y la Plaza Haukaypata, actual Plaza de Armas, el vientre. Esta última fue centro de grandes festejos y acontecimientos que marcaron la historia de los incas, y aún hoy, el recorrido de cualquier persona del mundo por el territorio incaico empieza allí. Nos acomodamos en un hotel y salimos a planificar y buscar opciones de transporte para nuestras visitas, durante dos semanas recorreríamos algunos de los más importantes lugares de un imperio que se formó en solo 100 años. Contábamos con Saqsaywaman, donde aún hoy cada 24 de junio (solsticio de invierno) se celebra el Inti Raymi; Ollantaytambo, que posee rocas gigantes, arrastradas por kilómetros y subidas hasta la cima de la ciudad de alguna forma que hasta hoy se desconoce; ó Pisac, denominada “la segunda Machupicchu”; también viajaríamos hasta Puno, para navegar y pasar una noche en el seno del lago más alto del planeta, el Titicaca. Sin embargo, el destino más deseado era Machupicchu, y llegar desde Cusco se puede hacer de varias maneras: a pie a través de las rutas incas, en bicicleta, en colectivos ó camionetas, en tren, ó combinando entre estas opciones ya que se atraviesan unos cuantos

pueblos con paraderos. De una u otra manera, la mayoría viaja hasta Aguas Calientes, una ciudad situada sobre la base de la montaña donde se encuentra Machupicchu, en donde, ya que la famosa maravilla del mundo moderno solo está abierta al publico de 6:00 a 18:00 horas, uno descansa una noche y se prepara para, 4 AM, sumarse a la multitud que comienza su ascenso al Santuario Inca. Llegamos a Aguas Calientes el 30 de octubre al anochecer, combinando medios de transportes en diferentes tramos. Enseguida conseguimos un hostal donde dejar las mochilas, darnos un baño de agua fría y pasear por el pueblo. Por ser este una especie de último paradero de un viaje, que para miles de personas de todo el mundo termina en Machupicchu, tiene un clima increíblemente cosmopolita y festivo, con una interacción de cultura moderna con prehispánica que son más que excelentes condiciones para sentirse listo para ascender a lo más profundo de una ciudadela sagrada, usada por los propios incas para su meditación y descanso en la vida, como también para mausoleo de su creador Pachacutec, en la muerte. La mañana del 31 de octubre, dejamos el hostal a las 4:45 y salimos a paso rápido por el camino que lleva al puente, donde sellan los tickets de entrada antes de cruzar el río y comenzar el ascenso hasta las puertas actuales de ingreso a Machupicchu (los incas

ingresaban por las alturas de los picos, a través de la puerta del sol). El motivo por el cual nos apuramos en escalar, fue que arriba solo se reparten 600 entradas diarias a Waynapicchu, un sector de la ciudad que fue un santuario destinado al deposito de algunas momias y desde donde se puede ver uno de los mejores paisajes del planeta. La mañana era húmeda, lloviznaba y el sol se asomaba del otro lado de la montaña. Aun así corría una brisa refrescante a medida que subíamos, y la tranquilidad de los sonidos vírgenes de la naturaleza era increíble, incluso cuando ya estábamos a medio camino seguíamos escuchando la fuerza del río que nos dio la bienvenida. Logramos llegar arriba dentro de las primeras 600 personas que visitarían Waynapicchu, los guarda parque nos recibieron los tickets y entramos. Luego de unos metros nos encontramos con una placa conmemorativa de lo ocurrido en 1911, y luego de eso, al bordear un pequeño codo de la montaña, el paisaje se abrió y nos dejó ver que sin darnos cuenta ya estábamos dentro de la mística ciudad inca de Machupicchu. Fuentes: - Instituto Nacional de Cultura – Dirección Regional de Cultura del Cusco. - Pachacutec – María Rostworowski - Historia del Tahuantinsuyu - María Rostworowski

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machu picchu

Pachacutec Inca Yupanqui (quechua: Pachakutiq; “El que transforma la tierra”) Fue el noveno gobernante del estado Inca y quien lo convirtió de un simple curacazgo en un gran imperio: el Tahuantinsuyo. La victoria sobre los chancas hizo que Viracocha Inca lo reconociera como su sucesor alrededor de 1438. Su conquista del Callao acrecentó el prestigio de los incas y fue fundamental para la imparable expansión del territorio imperial. Gobernó entre 1438 y 1471, y su gestión llevo a la ciudad del Cusco a convertirse en el ombligo del mundo, desde donde se manejaba todo el Tahuantinsuyu. Oficializó el quechua como lengua y planteó un sistema de mitimaes ó gobernadores, que acataban las órdenes que llegaban del Cusco por medio de los kilométricos caminos construidos a través de todo el imperio, una de las más importantes obras de arquitectura de los incas. Construyó, expandió y urbanizó ciudades de manera tal, que muchas conservan hasta la actualidad su obra. Murió naturalmente en pleno apogeo de un imperio que se construyó en menos de cien años y que pasó, bajo el reinado de Pachacutec, de dominar el Cusco y alrededores, a un territorio comprendido desde el sur de Colombia hasta el norte de Argentina y Chile, con el Amazonas y el mar como fronteras laterales. Lo sucedió en el mando su hijo, Túpac Inca Yupanqui, quien había co-gobernado junto a su padre durante los últimos años, como era costumbre, aprendiendo y demostrando grandes capacidades para el mando y la guerra. Pachacutec es, según la historiadora peruana María Rostworowski: “el más grande hombre de la América precolombina”.

La guerra contra los Chancas Cuando los Chancas mandaron sus emisarios a Cusco, el Inca Viracocha e Inca Urco, su hijo elegido por él para sucederlo y llevar la mascaipacha, aceptaron la rendición e inmediatamente huyeron, dejando al pueblo del Cusco ante una total anarquía y el ataque de la etnia más fuerte y peligrosa del otro lado de la montaña. Cusi Yupanqui, un hijo menor de Viracocha, envió mensajeros (chaskis) a la ciudad de Calca donde se refugiaba su padre y hermano, pidiendo que regresen, estos se negaron. Cusco en este momento dominaba algunos territorios relativamente cercanos en

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relación a la extensión alcanzada durante el Imperio, por lo cual, y ante esta situación, Cusi Yupanqui hizo un llamado general a las etnias vecinas para resistir juntos la amenaza Chanca. Los Canas fueron los únicos que se aliaron al pueblo inca, los Ayamarcas fueron los únicos que se aliaron a los Chancas, y las demás etnias esperaron a ver quien se inclinaría hacia la victoria para unírseles. A principios del S.XV, y antes también, fueron épocas en donde la guerra era constante, ya que se luchaba por territorios que luego de un tiempo, por falta de políticas sociales estables o estrategias que fomentaran el autoabastecimiento y la comunicación, volvían a perderse bajo rebeliones, y

así sucesivamente. Por motivos como este es que la subordinación de los pueblos ante el Cusco era algo frágil, pero esto estaba por cambiar. El príncipe desesperado se reunió con los veteranos generales de su padre, quienes habían sabido plantear tácticas de batallas para expandir el territorio y defender la ciudad de los constantes ataques de los pueblos vecinos durante mucho tiempo, y todos escucharon atentos las directivas de Cusi Yupanqui para la defensa de la ciudad. La primera batalla contra los Chancas fue en el corazón del Cusco, donde los soldados del ejército inca vencieron favorecidos por las etnias espectadoras que se les unieron en cuanto la batalla se torció a favor de ellos. Pero para esto, se dice que entre otras cosas, Cusi Yupanqui mando a vestir a las llamas y algunas piedras de guerreros, ya que desde lo lejos, los coloridos trajes de guerra, gritos y efervescente energía de los verdaderos sol-


dados, mezclados con los disfrazados, haría que los Chancas creyeran que eran más. De este hecho nace la leyenda de los soldados de piedra. Una vez expulsados de la ciudad, Cusi manda a seguir la retirada de los Chancas, y en la batalla de Ichubamba, la victoria inca confirmó el acto heroico del joven príncipe. Expulsada la amenaza Chanca, los incas comenzaron las celebraciones en Cusco a las cuales Viracocha fue invitado por su victorioso hijo. Sin embargo, éste se negó a menos que llevaran a Inca Urco a que reciba créditos por la resistencia al ataque Chanca, por lo cual nadie quiso recibirlos. Enfurecido, Urco organizó un pequeño ejército y marcharon a Cusco para derrocar a su hermano, que para ese entonces, era el líder indiscutido en la ciudad. Los mensajeros avisaron al príncipe del ejército que marchaba en su caza y éste los interceptó en un ataque encabezado por él

mismo. Inca Urco fue descuartizado y sus restos arrojados al olvido. Con Inca Urco muerto, Cusi Yupanqui fue el único candidato para asumir el gobierno de la confederación cusqueña. El mismo Cusi mando una comitiva a Calca en busca de Viracocha Inca para solicitar y rogar que fuera al Cusco a entregar la mascaipacha al nuevo líder, así se lo perdonaría por haber abandonado la ciudad en tal momento. Los festejos duraron semanas, miles de personas de todos los rincones del reinado cuzqueño llegaron con llamas cargadas de ofrendas, Viracocha rindió homenaje a su victorioso hijo, tomó una vasija entera de chicha en su honor y se inclino a sus pies, Cusi Yupanqui lo ayudo a pararse inmediatamente. Al terminar la ceremonia el reino tenia un nuevo inca, el cual pidió ser llamado Pachacutec Inca Yupanqui.

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machu picchu

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Datos Generales Ubicación: Distrito de Machuppichu, Provincia de Urubamba, a 112,5 km por la línea férrea al Noroeste de la ciudad de Cusco, coordenadas 13º09´ 23´´ latitud Sur y 72º 32´ 34´´ longitud Oeste a partir del meridiano de Greenwich. Altitud promedio: En la Plaza Sagrada, junto a los templos principales, 2490.51 metros sobre el nivel del mar. Nivel ecológico: Caja de selva. Clima: Presenta dos estaciones muy marcadas, seca y húmeda, la primera de abril a octubre, la segunda, abundante en lluvias u nubosidad, de noviembre a marzo. Temperatura promedio: mínima anual 6ºC, máxima de 19ºC a 21ºC. Geología: Forma parte del Batolito (intrusión de magma que se enfrió dentro de la corteza terrestre) de Vilcabamba, compuesto por rocas intrusivas de aproximadamente 250 millones de años. La roca más extensa y abundante es el granito blanco, compuesto de cuarzo, feldespato y mica. Este excelente material, por su composición química y su estructura, fue utilizado por los incas para construir Machuppichu.

Lista de Incas y períodos de desarrollo de la cultura incaica I. Período Legendario ó Curacal de los Incas

-Manco Capac.

-Sinchi Roca.

III. Período Imperial, de la Expansión y del Apogeo

-Pachacutec Inca Yupanqui.

-Tupac Inca Yupanqui.

II. Periodo Regional ó de la Confederación Cuzq ueña

-Huayna Capac. - Lloque Yupanqui.

-Capac Yupanqui.

-Inca Yahuar Huacca.

-Mayta Capac.

-Inca Roca.

-Viracocha Inca.

IV. Período de la decadencia Guerra civil - Invasión

-Huascar.

-Atahualpa.

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Dossier

The Doors fueron un fenómeno muy particular dentro de la historia del rock. Surgidos a mediados de los ‘60 en Los Ángeles, en plena “primavera del amor” hippie, ni su música ni su actitud tuvieron que ver con el acid-rock de la Costa Oeste. Lejos de ser comercial, su propuesta apuntaba al “underground”. Su música, 100% urbana, reflejaba casi cinematográficamente la miseria y alienación de la vida en las grandes ciudades…

Las puertas de la percepción

Una aproximación a la historia de The Doors 50

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›› Por Tata Mockert Fenómeno extraño y único, The Doors pasaron instantáneamente del anonimato a la masividad sin prostituirse. Incomprendidos por la crítica de su país, nunca se amoldaron a la moda del momento y, posiblemente, fue-

ron el grupo que peor difusión periodística tuvo. Sin embargo, gozaron de una inmensa popularidad durante los cinco años que duró su existencia. Surgieron en el verano del ‘67 y se constituyeron en el primer grupo americano de rock que logró 8 discos de oro y de platino

consecutivos. Durante los años ‘70, aunque su recuerdo se opacó, la huella de su obra se comenzó a notar en los nuevos estilos que surgieron: el rock teatral de Alice Cooper, el glam-rock de David Bowie y Brian Eno ó las obras conceptuales de los grupos del rock sinfónico como King Crimson, Genesis ó Van

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Dossier Der Graaf Generator. Hacia fines de la década, los más jóvenes comenzaron a preguntarse quienes eran esos desconocidos llamados The Doors, de quienes hablaban maravillas los nuevos héroes punks como Johnny Rotten (Sex Pistols) en Inglaterra y Patti Smith en los Estados Unidos. Pasada la “explosión punk”, la obra de The Doors cobró una dimensión insospechada y se transformó en germen nutriente de la nueva música de los ‘80: el “after punk” y el “dark” en Inglaterra y el llamado “nuevo rock americano” en los Estados Unidos. Grupos y solistas como Bauhaus, Joy Division, R.E.M., The Cure, Echo & The Bunnymen, Jesus & Mary Chains, Nico, PIL, The Cult, por nombrar algunos, recogieron en mayor ó menor medida su influencia. Del “under” a la masividad total, del olvido a “grupo de culto”, la creciente ola de interés observada a partir de los ‘90 no hizo más que reencauzar el extraño derrotero de la obra de una banda a la cual el paso del tiempo le ha dado su justa dimensión. Para muchos críticos The Doors eran “el cantante, compositor, poeta, actor, alcohólico y delincuente Jim Morrison” y tres músicos que, en frase de su líder, “devuelven el orden con la música al caos que yo traigo con las palabras”. La muerte, la locura y el sexo fueron los grandes temas de su poesía. Una poesía visual y repleta de imágenes, más indicada para la audición que para la lectura. Dueño de una imagen que aún sigue cautivando a través de las fotos ó videos y de una mágica voz que conmueve y atrapa aunque se desconozca el idioma, Jim Morrison fue la esencia, el “alma” de The Doors. Así describió Ray Manzarek a Morrison “en escena”: Como un shamán, como la reencarnación

Ray Manzarek.

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Jim Morrison

blemente, cercos blancos en la casa paterna de Miami. De pequeño sobresalió por ser uno de los más inteligentes de su clase y también por ser el más rebelde. En la secundaria, donde obtuvo los más altos honores con el mínimo esfuerzo, su profesor de letras no podía creer lo que Jimmy leía: Plutarco, Joyce, Nietzche, Rimbaud, Baudelaire y Blake, entre otros. Luego vinieron los escritores de la “Beat Generation” -Jack Kerouac y Allen Ginsberg- que captaron su admiración. William Burroughs y Aldous Huxley terminaron por “envenenarle” el cerebro. Al principio no le interesó la música y menos el rock & roll, aunque siempre amó sus raíces: el blues. Su cantante preferido era Elvis Presley y también le gustaba Frank Sinatra, pero él se sentía un poeta. En 1965, a los 21 años, abandonó la casa paterna para ir a estudiar cine en la universidad de Los Ángeles. Años después, en el libro “The Lords”, publicado durante 1969, Morrison escribió: El cine es el más totalitario de las artes. Toda energía y sensación son chupadas por el cráneo, produciéndose una erección cerebral, donde ese cráneo se hincha de sangre. Calígula deseaba que todos sus súbditos tuviesen un único cuello para poder descabezar todo un reino con un solo golpe de espada. El cine es este agente transformador... El cuerpo existe sólo para beneficio de los ojos; se transforma en un tallo seco al sólo efecto de sostener esas dos suaves e insaciables joyas.

James Douglas Morrison nació en Melbourne (Florida) el 8 de diciembre de 1943. Era hijo de un oficial de alto rango de la marina estadounidense que se encontraba en el teatro de operaciones de Tokio cuando estalló Vietnam. Su madre era una perfecta ama de casa. Un hermano, una hermana y, posi-

Se instaló en la bohemia zona de “Venice Beach” y comenzó a llenar cuadernos con poemas que nunca mostraba y canciones que solo tenía registradas en su mente ya que nunca había estudiado música. En la universidad conoció a Ray Manzarek, también

Jim Morrison.

de Dionisos (el dios griego de lo carnal, de los excesos), Jim arrastraba a todos, al público y al resto de la banda, a un viaje colectivo. Nunca hubo dos recitales iguales, nunca sabíamos cuando Jim iba a comenzar a recitar en medio de un tema, a hablar con el público, ó a hacer algo peor. El tiempo se suspendía... Lo único existente era la energía, el “feeling” generado entre la audiencia y la banda... Los discos eran otra cosa.

John Densmore.

Robby Krieger.


estudiante de cine y pianista de formación clásica que había tenido un conjunto de rhythm & blues con sus hermanos llamado The Ravens.

Ray Manzarek Raymond Daniel Manzarek nació en Chicago el 2 de diciembre de 1939. Desde muy chico estudió piano y llegó a tomar clases en un conservatorio de Chicago, pero este proceso se vio “contaminado” por el descubrimiento del blues que hervía en las entrañas de su ciudad. El sonido de su órgano puso el sello característico a la música de The Doors. Dúctil intérprete de tipo de teclados: piano, piano eléctrico, clavinet, órgano y sintetizadores, Ray Manzarek fue el “corazón” de The Doors. Un día, mientras charlaban en las doradas arenas de “Venice Beach”, Morrison le recitó algunas poesías. Manzarek quedó impresionado, le parecieron las mejores letras de rock que había escuchado y le preguntó si tenía más. Morrison contestó que aún había muchas en sus cuadernos: “Entonces formemos una banda de rock y ganemos un millón de dólares”, propuso el tecladista. “Okey”, le dijo Morrison y bautizó al grupo The Doors (Las Puertas). “Al principio me pareció

ridículo, pero Jim insistió y me recitó unos versos de uno de sus poetas favoritos, William Blake: Si las puertas de la percepción se limpiaran / cada cosa aparecería al hombre tal cual es: infinita”, recordó Manzarek. Se trataba del libro “Las puertas de la percepción” de William Blake. Ahora había que completar la banda y para ello reclutaron a dos músicos, compañeros de Manzarek en el “Centro de Meditación Trascendental” del Maharishi, el baterista John Densmore y el guitarrista Robbie Krieger que tocaban en un grupo llamado The Psychodelic Rangers.

John Densmore y Robbie Krieger John Paul Densmore nació el 1° de diciembre de 1944 en Santa Mónica, California. Baterista desde los 12 años y con un estilo que tenía claras influencias jazzísticas representó los “músculos” de The Doors. Robert Alan Krieger nació el 8 de febrero de 1946 en Los Ángeles. De chico aprendió a tocar de oído la trompeta y el piano hasta que, a los 17 años, se compró una guitarra española y se dedicó a tomar lecciones de flamenco. Su técnica guitarrística en los discos de The Doors es una mezcla del uso del “slide” blusero, la distorsión “ácida” post– Hendrix y su amor por el flamenco, que le dio ese toque latino a su estilo. Compositor de “Light My Fire” (“Enciende mi fuego”), el éxito más conocido de la banda, Krieger fue el “cerebro” de The Doors.

A patear las puertas… Como no consiguieron un bajista de su agrado, Manzarek decidió hacerse cargo del bajo con los pedales d e

su órgano. Haciendo la previa para grupos como Love y The Turtles, comenzaron a tocar en el “Turkey” y el “London Fog”, los clubes de onda de Los Ángeles, y a ser seguidos por una cada vez mayor cantidad de público que quedaba “pegado” al sonido del grupo y del cada vez más delirante desempeño de su cantante. Hasta que un día fueron contratados para tocar en el más renombrado club nocturno: el “Whiskey A Go-Go”. Allí comenzaron a tocar temas como “Soul Kitchen”, “Light My Fire” y “Who Do You Love?”, el clásico de Bo Diddley. Jim Morrison comenzó a adquirir popularidad entre los jóvenes que “se pasaban la bola”: Hay que ver a la banda que toca en el “Whiskey A Go-Go”, tiene un cantante que está totalmente loco: se franelea al pie del micrófono. Finalmente, en el “Whiskey A Go-Go” fueron descubiertos por Paul Rothchild, un productor de “Elektra Records”, justo unas semanas antes de ser echados por el dueño del local por “salvajes e indecentes”, según sus propias palabras. De Rothchild, que produjo todos los discos de The Doors salvo “L. A. Woman”, Manzarek señaló: Nuestra relación con Paul fue un matrimonio hecho en el cielo. Él era justo lo que nosotros necesitábamos. Vino a vernos al “Whiskey” un par de noches y nosotros encontramos a un hombre de mente semejante, alguien que sabía de poesía, sabía de jazz,

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Dossier del ranking estadounidense: “Light My Fire”, The Doors fueron esencialmente un grupo de álbumes. En 1978, John Densmore dijo: Siempre hicimos un álbum como un álbum. Nunca intentamos realmente hacer simples. Hacíamos un álbum luego, cuando fuera posible ser más objetivos sobre ello, nos sentábamos y pensábamos, “Okey, ¿cuál podría ser más comercial para la radio?”. Aceptábamos un poco de presión de la compañía grabadora en esto porque tener un simple en la radio empujaba un álbum, y uno quiere que la gente lo escuche.

rock ‘n’ roll y folk, y era un excelente productor. Él era muy fuerte en el estudio, sin embargo sabía dejarnos hacer de nuestra cabeza cuando necesitábamos ir en nuestras propias direcciones. Completó el equipo de trabajo en estudio el ingeniero de grabación Bruce Botnick, que participó en todas las placas publicadas. The Doors empezaron a grabar su primer elepé a mediados de septiembre de 1966 en los “Sunset Studios” de Los Ángeles, que Rotchild eligió por ser donde mejor se podía plasmar el sonido “en vivo” que él quería para el disco. Los demás estudios cubrían otros tipos de requerimientos, por ejemplo el “Gold Star” era muy conocido porque tenía la mejor cámara de eco pero los “Sunset Sound” eran ideales para The Doors, y su productor lo sabía. Grabado en cuatro canales durante dos semanas y mezclado en cinco, con la presencia activa de la banda que siempre le dio mucha importancia al proceso de mezcla de todos los álbumes, hicieron una selección de los mejores temas que venían tocando desde hacía casi dos años por clubes y bares. Las tomas fueron pocas y sólo hubo inconvenientes con el teclado de bajo, perfecto para ser usado en vivo pero en ese momento todavía técnicamente muy pobre para el estudio, y algunos malos momentos de Morrison, que por ese entonces ingería LSD asiduamente. Lanzado en enero del ‘67, el LP fue titulado “The Doors” e incluye los siguientes temas:

“Break On Through” (“Abríte paso”), el tema que abre el disco, es uno de los más que suena más “moderno” y podría pasar como el tema de un grupo inglés del “after–punk” ó de algún buen exponente del “new american rock” surgido a mediados de los ‘80...

Aldous Huxley

Sabés que el día destruye la noche La noche divide el día Intenté correr, intenté esconderme Abríte paso hasta el otro lado Abríte paso hasta el otro lado Abríte paso hasta el otro lado. Si algo confundió a gran parte de la crítica de la época fue la inclusión de una canción de “La Ópera de Tres Centavos” de Kurt Weill y Bertolt Brecht: “Alabama Song”. Algunos años más tarde hubiera sido entendible en gente como Lou Reed ó David Bowie pero que en el ‘67 un par de hippies californianos se metieran con la decadente Berlín de preguerra era incomprensible. Lo cierto es que Manzarek tenía un disco con canciones de Weill y Brecht y a Morrison le encantaba cantar esta especie de canción de taberna... Enséñame el camino hasta el próximo whisky–bar Oh no preguntés por qué, no preguntés por qué Porque si no encontramos el próximo whisky–bar te digo que tendremos que morir.

Allen Ginsberg

Lado A “Break On Through (To The Other Side)” “Soul Kitchen” “The Crystal Ship” “Twentieth Century Fox”, “Alabama Song (Whisky Bar)” (K. Weill–B. Brecht) “Light My Fire” Lado B “Back Door Man” (Dixon–Burnett) “I Looked At You” “End Of The Night” “Take It As It Comes “The End” The Doors irrumpieron en la industria discográfica en un momento de cambios: la “psicodelia” empezaba a sofisticar el pop, los temas se hicieron más extensos y comenzaron a desarrollarse nuevas técnicas de grabación. Al romperse con la estructura simple de verso–estribillo–verso en dos minutos y medio, el popular disco simple de 45 rpm comenzó a ser desplazado por el álbum ó long play (LP). Si bien se hicieron masivos gracias a un simple que llegó al puesto N° 1

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Jack Kerouac

William Burroughs

El lado A cierra con “Light My Fire” (“Enciende mi fuego”), una composición de Robbie Krieger que duraba más de seis minutos debido a dos extensos solos de órgano y guitarra, razón por la cual debió acortárselo para la confección del segundo simple (el primer corte de difusión fue “Break On Through”). En julio del ‘67, se convirtió en N° 1 del Top Forty estadounidense y la “cara de ángel caído” de Jim Morrison comenzó a embelesar adolescentes de costa a costa. En un par de meses se convirtieron en el conjunto más popular de los Estados Unidos...


Sabés que esto podría ser falso Sabés que yo podría ser un mentiroso Si yo te dijera Nena, no podemos elevarnos más Vamos nena, encendé mi fuego Vamos nena, encendé mi fuego Intentá incendiar la noche El momento de dudar pasó No es tiempo de revolcarse en el barro Inténtalo ahora, sólo podemos perder Y nuestro amor se convertirá en una pira funeraria Vamos nena, encendé mi fuego Vamos nena, encendé mi fuego Intentá incendiar la noche.

“Enciende mi fuego”, de Robbie Krieger El lado B abre con un “cover” de Willie Dixon: el blues “Back Door Man”, que también versionaron los ingleses de Cream y Led Zeppelin. Y el final es justamente con “The End” (“El fin”), una joya atemporal de casi doce minutos, el primero de los cuatro temas “épicos” de Morrison y uno de los más analizados y discutidos de la historia del rock. Paul Rothchild recordó el momento de la grabación de esta manera: Aquella media hora cuando grabamos “The End” fue uno de los más hermosos momentos que yo nunca haya tenido en un estudio de grabación. Estaba totalmente anonadado. Normalmente, el productor se sienta ahí escuchando solamente todas las cosas que están bien y algunas cosas que marchen equivocadas, pero para esta toma yo estaba completamente chupado dentro de ella, absolutamente audiencia. El estudio estaba completamente a oscuras excepto por una vela en la tarima de Jim y la luz de los vúmetros de la consola; todas las otras luces estaban apagadas, fue un momento mágico, y fue casi un shock cuando la canción terminó. Era como Sí, este es el fin, ésta es la declaración, no se puede ir más lejos. Había cuatro personas más en el cuarto de control, y nosotros tuvimos que verificar que las cintas estuvieran girando, porque Bruce, el ingeniero, también estuvo completamente chupado por esto. Su cabeza estaba en la consola y él absolutamente inmerso en la toma, se convirtió en audiencia también... así que las musas visitaron el estudio esa vez, y todos nosotros fuimos espectadores; las máquinas supieron que hacer, supongo... La letra, la más rica del disco, gira en torno a una de las grandes obsesiones de Morrison: la muerte (más la muerte del alma que la del cuerpo) y está construida en base a distintos fragmentos. Aclamada y critica-

da por igual, “The End” fue una llamada de atención, la apocalíptica advertencia de que se estaba frente a algo para tener muy en cuenta. Aquí el mensaje era muy distinto al “Paz y Amor” y al “All You Need Is Love” con una flor en la mano, tan en boga en ese entonces... Este es el fin, hermosa amiga Este es el fin, mi única amiga, el fin De nuestros planes elaborados, el fin De todo lo que resiste, el fin Sin seguridad ni sorpresa, el fin Ya nunca volveré a mirarte a los ojos otra vez. Es el fin de la risa y las mentiras inocentes El fin de las noches en que intentamos morir Este es el fin. Tal vez éste sea uno de los más impactantes álbumes debut del rock y uno de los más imperecederos. The Doors ofreciendo un producto original y espontáneo con todas las características que hicieron del grupo algo único y diferente. El disco recogió la atmósfera teatral inspirada en Antonin Artaud y su “teatro de la crueldad” y la mezcla de muerte y sexo, que fueron de fundamental importancia en la imagen del grupo. “The Doors”, el álbum, fue un éxito comercial que trepó hasta el N° 2 en el ranking estadounidense, frenado en ese puesto por la aparición del “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” de The Beatles. En octubre del ‘67 salió el segundo LP titulado “Strange Days” (“Días extraños”) que también ingresó al Top Five de manera casi inmediata, llegando al puesto N° 3. El álbum fue grabado durante el mes de agosto en los estudios “Sunset Sound” que ya contaban con una consola de ocho canales (cuatro más que el año anterior para el primer álbum). Según Ray Manzarek: “Strange Days” es cuando comenzamos a experimentar con el estudio en sí mismo, como un instrumento que se puede tocar. Ahora eran ocho canales, y pensábamos: “Mi Dios, podemos hacer esto y lo otro, ahora tenemos ocho canales con los cuales jugar. En estos días de 32 ó hasta 48 canales de grabación esto parece nada, pero para nosotros esos ocho eran realmente liberadores. Así es que cuando comenzamos a tocar, nos habíamos convertido en cinco personas: teclados, batería, guitarra, cantante y estudio. Musicalmente el disco siguió los patrones estilísticos establecidos en el primer álbum, con alguna mayor sofisticación y teatralidad en su conjunto, porque también era gran

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Dossier son estaba borracho, quiso patear el tablero, quebrar ese “yo dejo entrar a las ovejitas, vos las entretenés por una hora y media, después les decís que se vayan tranquilos a casa y detrás de la cortina vamo´ y vamo´. ¿O.K.?” y le dijo a la gente: ¡Son todos una manga de idiotas pelotudos! ¿Cuánto tiempo más van a dejar que los empujen de aquí para allá? ¡Ya veo, les encanta! ¡Son una manga de esclavos! ¡Son una manga de esclavos! ¿Qué piensan hacer al respecto? ¿Qué piensan hacer al respecto? ¡¿Qué piensan hacer al respecto?! Hey, no estoy hablando de ninguna revolución. No estoy hablando de ninguna demostración. No estoy hablando de salir a la calle. Estoy hablando de divertirnos. Estoy hablando de bailar. Estoy hablando de amar a tu vecino, hasta que le duela. Estoy hablando de agarrar a tu amigo ó amiga. Estoy hablando de amor, amor, amor, amor, amor, AMOR.

tió entre la marea humana y con una llave de karate lanzó a Morrison fuera de escenario. Aterrizó a un costado y empezó a formar un “trencito”, arrastrando a cientos de chicos del público. Luego reapareció en el pullman, saludó a la multitud y desapareció. El concierto de Miami había terminado. El 10 de diciembre de 1967 se convirtió en el primer cantante de rock detenido sobre un escenario por masturbarse en público durante un recital en New Heaven. Los cargos fueron “quebrar la paz, lenguaje obsceno, disturbios y resistir el arresto”. Morrison salió del problema mediante una fianza de 5.000 dólares. Morrison dijo: Creo que hay toda una región de imágenes y sentimientos en nuestro interior que raramente obtiene una forma de exteriorización en la vida diaria. Y cuando salen, pueden adoptar las formas más perversas. Es nuestro lado más oscuro... Todos pueden reconocer esta faceta

“Moonlight Drive” (“Paseo a la luz de la luna”)

Escuchen. Estoy solo. Necesito un poco de amor... Los necesito...

Lado B “People Are Strange” (“La gente es extraña”) “My Eyes Have Seen You” “I Can’t See Your Face In My Mind” (“No puedo ver tu rostro en mi mente”) “When The Music’s Over” (“Cuando se termina la música”)

The Doors comenzaron a tocar “Touch Me”. Enseguida, Morrison paró y empezó a desabrocharse el cinturón. Inmediatamente, uno de los asistentes del grupo corrió hacia él y lo agarró de la cintura para evitar que se despojara de sus pantalones. Finalmente lo hizo, pero debajo tenía puesto un short de boxeador. Su intención era llevar la situación al límite de lo posible en un recital. Quitarse los pantalones y aún así no exhibirse en público. The Doors siguieron tocando pese a todo. Durante casi una hora, Morrison invitó a la gente a subirse al escenario y participar de una diversión colectiva. Al poco tiempo el escenario empezó a crujir bajo la presión de cientos de chicos y chicas bailando frenéticos. Uno de los agentes de seguridad se me-

de sus personalidades... Cuanto más civilizados nos mostramos más luchan esas fuerzas para salir a la superficie... Los Doors apuntan a las mismas necesidades humanas a las que se dirigía la tragedia clásica ó el blues sureño. Pensá en nuestra música como en una sesión de espiritismo en un medio ambiente que se ha vuelto hostil hacia la vida, frío, restrictivo. La gente siente que se está muriendo en un feo entorno. La gente se reúne ante el rito de un concierto para invocar, paliar, alejar a la muerte. A través del canto colectivo, del corear los temas, del bailar y de la música tratan de curar su enfermedad, de recuperar la armonía que el mundo no debió haber perdido...

parte del material que ya venían tocando desde los comienzos. Es el más sombrío de toda la producción de The Doors, de allí tal vez que haya sido el preferido de varios grupos “dark” y “after–punk” de los ‘80 como Siouxie & The Banshees y Echo & The Bunnymen. Doug Lubham, del grupo Electric Light, fue el encargado de ejecutar el bajo eléctrico ya que no quisieron repetir las dificultades que hubo en el primer LP. Desde este disco siempre hubo un sesionista ó músico invitado haciéndose cargo de las cuatro cuerdas graves. “Strange Days” contiene los siguientes temas: Lado A “Strange Days” (“Días extraños”) “You’re Lost Little Girl” “Love Me Two Times” “Unhappy Girl” “Horse Latitudes”

En esta época, los problemas de Morrison con las autoridades durante los recitales comenzaron a ser cada vez más graves. Ya había sentenciado: “Cuando uno se lleva bien con la autoridad, es que comienza a ser parte de ella”. Durante un recital en Miami, con The Doors empezando una hora tarde y la introducción de “Break On Through” que ya llevaba más de diez minutos porque Morri-

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A comienzos del ‘68 volvieron a los estudios “Sunset Sound” para grabar el tercer álbum: “Waiting For The Sun”. Ante la falta de material, ya que Morrison no era muy prolífico y casi todas sus composiciones ha-


bían sido usadas en los dos LP anteriores, y las incesantes giras por todo el territorio estadounidense, esta vez concretar el disco fue más problemático. The Doors sufrieron el típico “síndrome del tercer álbum”: tuvieron que componer en el estudio de grabación. De cualquier manera, habían planeado utilizar todo el lado A con una larga composición de Morrison, que incluso iba a dar nombre al disco: “The Celebration Of The Lizard”. Pero el proyecto no prosperó porque las cosas no salieron como se esperaba, se perdieron muchas horas de estudio hasta que Rothchild y el resto de la banda convencieron a Morrison que debían desecharlo en esta oportunidad (el tema apareció completo dos años después en el álbum doble en vivo “Absolutely Free”). La situación produjo que el cantante perdiera interés en el disco y comenzara la etapa -cuyo pico fue el siguiente álbum- en la cual se volcó a sus otras dos pasiones: el cine y

“Not To Touch The Earth” “Summer’s Almost Gone” “Wintertime Love” “The Unknown Soldier” (“El soldado desconocido”)

La prensa especializada dividió su juicio en una forma que no había ocurrido con los anteriores discos, para algunos era el mejor (“Philadelphia Enquierer”) y para otros su trabajo más flojo (“L. A. Free Press”). Pero el público lo llevó al puesto N° 1 del Top Forty estadounidense y ningún otro LP de The Doors, antes ó después de éste, llegó tan alto

representar “La celebración del Rey Lagarto” en un teatro no llegaron a cuajar. “Waiting For The Sun” terminó siendo uno de los álbumes más heterogéneos de The Doors, un disco en el que Manzarek dejó de lado su típico sonido de órgano para usar también todo tipo de teclados como el piano, el piano eléctrico, el sintetizador y el clavicordio, entre otros. The Doors ratificaron su fama en Europa presentando el tercer álbum con una gira triunfal por Inglaterra, Alemania y Holanda. Por esta época “The New York Times” consideró a Morrison: “El símbolo sexual más poderoso que haya aparecido en nuestra cultura popular desde James Dean y Elvis Presley”. Algunos periodistas lo llamaron “el misionero del sexo apocalíptico”, para otros fue “el rey del rock orgásmico”. Morrison comenzó a hartarse de su papel de “rock star” y de “carilindo” para quinceañeras, pretendía

la poesía. Las sesiones fueron una verdadera tortura, con Morrison completamente borracho, cayéndose sobre los micrófonos ó llenando el estudio de mujeres ocasionales. Se vivieron momentos de gran tensión durante la grabación. En una oportunidad, Densmore se hartó, tiró los palillos y anunció su alejamiento de la banda. Posteriormente las cosas se arreglaron y volvió a ocupar su puesto de baterista, pero este hecho poco común en The Doors puso de manifiesto el clima de tensión que se vivió durante la grabación. Llegaron a hacerse más de veinte tomas para cada tema cuando lo normal, en los trabajos anteriores, eran tres ó cuatro. Publicado en julio del ‘68, “Waiting For The Sun” contiene los siguientes temas:

en los charts. En este LP aparece otra canción que llegó también al puesto N° 1 en el ranking de simples de los Estados Unidos y abrió el mercado europeo llegando también al tope: “Hello, I Love You” (“Hola, te amo”), inspirada The Kinks, uno de los grupos favoritos de Morrison. En “Love Street” se destaca el piano en mid-tempo de Manzarek y Morrison cantando relajado y fresco. En la portada de este disco también aparece el texto de “La celebración del Rey Lagarto”, un poema basado en las creencias de Morrison en las filosofías orientales, que sólo tiene expresión musical en el tema “Not To Touch The Earth”, uno de los mejores de la placa, con Morrison cantando sobre duros intercambios entre Krieger y Manzarek, y su famosa frase de cierre: “I am the Lizard King / I can do anything” (“Soy el Rey Lagarto / puedo hacer lo que quiera”). Pero los planes para

ser reconocido por lo que realmente era, un “artista” que ambicionaba dedicarse a sus verdaderas pasiones: la poesía y el cine. Cansado de ser “El Rey Lagarto” ó “El Mesías del Rock Ácido” se dejó crecer la barba y comenzó a engordar. La prensa especializada no comprendió sus ironías ni sus deliberadas provocaciones y lo atacó despiadadamente, hasta llegaron a decirle “el Rasputín con cara de ángel del rock”. Morrison declaró que el rock tenía relaciones con la tragedia griega y Nietzsche, que The Doors hacían “política erótica” y que sólo les interesaba “lo que sea caos, rebeldía, desorden, caos y particularmente toda actividad que parezca carente de sentido. Me parece que es el camino de la libertad”. Al mismo tiempo que “Feast Of Friends”, un cinema-verité sobre The Doors, estaba lista para su estreno, Morrison empezó otra película basada en una muerte en el desierto.

Lado A “Hello, I Love You” (“Hola, te amo”) “Love Street” (“La calle del amor”)

Lado B “Spanish Caravan” “My Wild Love” “We Could Be So Good Together” “Yes The River Knows” “Five To One” (“Cinco por uno”)

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Dossier En 1969 publicó su libro “The Lords” (“Los señores”) en el que sus dos mundos, el cinematográfico y el literario, se abrazaron: son 82 “observaciones rimbaudianas” sobre la visión y el cine: Los Señores nos apaciguan con imágenes. Nos dan libros, conciertos, galerías, espectáculos, cines. Especialmente cines. A través del arte nos confunden y nos ciegan para nuestra esclavitud. El arte adorna las paredes de nuestra prisión, Nos mantiene en silencio, distraídos e indiferentes. (...) Ya no existen “danzarines”, aquellos posesos. La división de los hombres entre actores y espectadores es el tema central de nuestro tiempo. Estamos obsesionados con héroes que viven por nosotros y a los cuales castigamos. ¡Ah! ¡Si todas las radios y todas las televisiones se viesen privadas de sus fuentes de poder, todos los libros y pinturas quemados mañana, si todos los espectáculos y cines se cerrasen, todas las artes de vicaría existencia...! Nos quedamos contentos con “lo que se nos da” en la búsqueda de la sensación. Nos hemos metamorfoseado, de un cuerpo loco bailando en las colinas a un par de ojos que observan en la oscuridad... Pero el grupo siguió grabando y en julio del ‘69 publicaron el cuarto LP titulado “The Soft Parade”, un fallido experimento orquestal en el que sonaron más pop. La falta de ideas y cierta autoindulgencia hicieron de este disco la producción más floja de The Doors. Lo que se insinuó en el álbum anterior hizo eclosión en éste. Morrison con la cabeza puesta en su poesía y Krieger pasando a un primer plano como compositor, aunque poco inspirado. Por primera vez, a pedido del cantante que no quería hacerse responsable de ciertos temas escritos por el guitarrista, aparece especificado quién es el autor de cada uno: Lado A “Tell All The People” (Krieger) “Touch Me” (Krieger) “Shaman’s Blues” (“Blues del chamán”) (Morrison) “Do It” (Morrison / Krieger) “Easy Ride” (Morrison) Lado B “Wild Child” (“Niño salvaje”) (Morri-

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son) “Runnin’ Blue” (Krieger) “Wishful Sinful” (Krieger) “The Soft Parade” (“El desfile suave”) (Morrison) La crítica condenó casi unánimemente a “The Soft Parade” y los fans se sintieron desorientados al escuchar a The Doors con bronces y violines. Con arreglos orquestales de Paul Harris, participaron como músicos invitados: Doug Lubahn y Harvey Brooks en bajo Curtis Amy en saxo George Bohanan en trombón Champ Webb en corno inglés Jesse McReynolds en mandolina Jimmy Buchanan en violín Reinol Andino en percusión “The Soft Parade” fue el disco más caro para la compañía discográfica y, pese a los comentarios desfavorables, llegó al puesto N° 6 del ranking estadounidense. Como simple, “Touch Me” de Robbie Krieger llegó al puesto N° 3 y fue el tema en el que mejor se integró la orquesta a la banda. Morrison aportó dos temas interesantes:

“Shaman’s Blues”, tercer tema de la placa y el primero compuesto íntegramente por el cantante, y “Wild Child”, que abre el lado B con un atrapante riff de guitarra. Irónicamente, este álbum, tan vapuleado y despreciado en su momento, finaliza con una de las mejores composiciones de Morrison, su tercer tema épico: “The Soft Parade”, creado a partir de cinco fragmentos diferentes. Para presentar “The Soft Parade” The Doors volvieron a las actuaciones, con una cláusula contractual por la que se les descontarían 5.000 dólares si había algún indicio de obscenidad en el escenario. Confesó Morrison: La cláusula de no decir “coger” apuesto que va a sentar un precedente en el mundo de rock. Pero todo salió bien porque “Morrison se portó bien”. La gira terminó con un gran recital en la ciudad de México donde The Doors fueron tratados como “reyes”. Por otra parte, las peleas de Morrison con su novia Pamela Courson seguían: se celaban, se “corneaban”, se odiaban y se amaban. En un avión se produjo un incidente con las azafatas y nuevamente tuvieron que proceder los policías: más cargos contra


“Land Ho” (“Tierra a la vista”) (Morrison–Krieger) “Queen Of The Highway” (“Reina de la autopista”) (Morrison–Krieger) “Indian Summer” (Morrison–Krieger) “Maggie M’Gill” (Morrison–Doors) El nombre del disco viene de un hotel que existía realmente, ubicado en los suburbios de Los Ángeles, y cuenta con la participación del bajista Ray Neopolitan en todos los temas excepto en “Roadhouse Blues” y “Maggie M’Gill” en los que toca Lonnie Mack, un buen guitarrista de blues que pasó al bajo para conformar una excelente base rítmica con Densmore y que luego se acopló como quinto integrante en muchos recitales pero como guitarrista líder, pasando Krieger a la rítmica. Morrison, pese a que se lo nota realmente metido en lo que está haciendo, comienza a mostrar signos de erosión en su garganta por el alcohol. “Roadhouse Blues” (“Blues de la posada” ó “Blues de la hostería”) abre el lado A a toda marcha, destacándose el condimento de la armónica de John Sebastian (en la ficha técnica aparece como “G. Puglese”), que en un pasaje mantiene un excitante duelo con la guitarra de Krieger...

Morrison. Elektra, el sello discográfico de The Doors, presionaba por otro disco mientras planificaba el álbum doble en vivo de la última gira. En septiembre del ‘69 el grupo se puso a componer nuevas canciones y en noviembre empezaron a grabar. Publicado en febrero de 1970, el álbum “Morrison Hotel” confirmó el repunte de The Doors con temas fuertes e inspirados. La casi totalidad de la crítica lo saludó con alegría, por ejemplo las revistas “Creem” y “Circus” lo calificaron como “uno de los mejores discos que escuché en mucho tiempo” y “posiblemente el mejor álbum de The Doors”. Más orientado al rock y al blues que cualquiera de los álbumes precedentes, con mucha fuerza y vitalidad, casi optimista, “Morrison Hotel” llegó al puesto N° 4 del ranking estadounidense. Por supuesto, el único medio especializado importante que no opinó como la mayoría fue la revista “Rolling Stone”, que tenía una especial aversión por Morrison. En un artículo sobre The Doors firmado por Lester Bangs en el libro “The Rolling Stone Ilustrated History Of Rock And Roll, de 1975, una de las biblias sobre el tema, el cantante es tratado como “payaso, violen-

to, caricaturesco, exhibicionista, borracho patético y poco profesional”. La revista “Rock Magazine”, en un comentario no muy técnico pero sí certero, dijo: Decís que Morrison ya no es más sexy, se está volviendo viejo y gordo. Bueno, uno no puede ver a un panzón en un disco, pero puede escuchar “pelotas”, y en el quinto álbum de The Doors es, sin ninguna duda, su álbum con más pelotas (y el mejor) hasta la fecha. El LP contiene los siguientes temas: Lado A “Roadhouse Blues” (“Blues de la posada” ó “Blues de la hostería) (Morrison– Doors) “Waiting For The Sun” (“Esperando el sol”) (Morrison) “You Make Me Real” (Morrison) “Peace Frog” (“Rana pacífica”) (Morrison–Krieger) “Blue Sunday” (“Domingo triste”) (Morrison) “Ship Of Fools” (“Barco de locos”) (Morrison–Krieger) Lado B

Mantené tus ojos en la ruta Tus manos sobre el volante Mantené tus ojos en la ruta Mantené las manos en el volante Sí, estamos yendo hacia la posada Vamos a pasar realmente bien En julio de 1970 apareció el impresionante álbum doble en vivo “Absolutely Live”. Aunque está grabado en distintas ciudades, el disco parece la banda de sonido de un documental sobre una buena noche de The Doors sobre el escenario. A más de 30 años de su edición sigue siendo considerado uno de los mejores discos en vivo de la historia del rock, que contiene el siguiente material:

Disco 1 Lado A “Who Do You Love?” (“¿A quién amas?”) (Ellas McDaniels) Medley: “Alabama Song” (Weill–Brecht) / “Back Door Man” (Dixon–Burnett) / “Love Hides” / “Five To One” (Morrison– The Doors). Lado B “Build Me A Woman” (Morrison–The Doors) “When The Music’s Over” (Morrison–The

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Dossier Doors)

Disco 2 Lado A “Close To You” (Dixon) “Universal Mind” (Morrison–Krieger) “Break On Through N° 2” (Morrison–The Doors) Lado B “The Celebration Of The Lizard” (“La celebración del Lagarto”) (Morrison–The Doors) “Soul Kitchen” (Morrison–The Doors) En “Absolutely Live”, Morrison está en su salsa, sobre un escenario, charlando, gritando, recitando, improvisando. Manzarek, Krieger y Desmond lo siguen como una ajustada maquinaria, transformando, con esa irrespetuosidad creativa que los caracterizaba en escena, los viejos temas en algo diferente. El disco cuenta además con el atractivo de seis temas que no habían sido editados anteriormente: comienza con una versión del clásico de Bo Diddley “Who Do You Love?”, luego en el medley nos encontramos con una improvisación que figura como “Love Hides” aunque en realidad no es un tema propiamente dicho. Abriendo la última cara encontramos al sexto tema inédito y la “perla negra” del disco: la versión completa del postergado “The Celebration Of The Lizard”, cuarto y último de los temas “morrisonianos”. Sin duda es una de sus mejores obras en el aspecto literario. Según Ray Manzarek: Nuestra labor consistía en crear música para ese trance, un ritmo hipnótico... Después de escuchar “La Celebración del Lagarto” el público se iba, ni un solo aplauso. El efecto era catártico”. Mezcla de teatro griego con “avant– garde” neoyorquino, de recitado ritual con rock & roll, cacofonías “a la John Cage” con blues de Chicago y de lamento psicótico con “epos” guerrero, “The Celebration Of The Lizard” es uno de sus trabajos más impresionantes... Leones en la calle Y perros vagabundos acalorados, rabiosos, echando espuma Una bestia enjaulada en el corazón de la ciudad El cuerpo de su madre Pudriéndose en la tierra veraniega Voló de la ciudad Fue al Sur y cruzó la frontera Dejó el caos y el desorden

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Detrás de su espalda Una mañana se despertó en un motel verde Con una extraña criatura gimiendo al lado suyo El sudor manaba de su piel brillante ¿Están todos adentro? La ceremonia está por comenzar ¡Despierten! No podés recordar donde fue ¿Terminó ese sueño? La serpiente era de oro pálido Satinada y contraída Teníamos miedo de tocarla Las sábanas eran calientes prisiones muertas Y ella estaba al lado mío Vieja ella no es... joven Su oscuro pelo rojo La suave piel blanca Ahora, corré al espejo del baño ¡Mirá! Ella viene hacia aquí No puedo vivir a través de cada lento siglo de sus movimientos Dejo deslizar mi mejilla abajo La fría y lisa baldosa

Siento la buena sangre fría y picante El fluido silbar de serpientes de lluvia. Durante el verano boreal del ‘70 Morrison se casó en privado con una mujer llamada Patricia y después se fue a París con su amigo Leon. Allí recorrieron los cafés literarios haciendo bar-hopping pero, cuando regresaron a Los Ángeles, Morrison volvió con Pamela. Una de sus últimas apariciones públicas importantes ocurrió en el festival de la isla de Wight el 29 de agosto de 1970. El día de su último cumpleaños, el 8 de diciembre de 1970, Morrison estuvo más de cuatro horas recitando sus poemas y bebiendo en los estudios “Village Recorders”, con el objeto de editar alguna vez un álbum de poesía, aunque más que nada quería darse el gusto personal de escucharlos grabados. En noviembre de 1978 se publicó el LP “An American Prayer” (“Una plegaria americana”), el mismo título del último libro de poemas que Morrison había editado previamente: ¿Conoces el cálido progreso bajo las estrellas? ¿Sabés que existimos? ¿Has olvidado las llaves del Reino? ¿Has nacido? Y si es así ¿estás vivo? Reinventemos los dioses, todos los mitos


de las eras Celebremos símbolos de bosques profundos y antiquísimos Necesitamos grandes, doradas copulaciones... El lado B de “An American Prayer” contiene una excelente versión en vivo de “Roadhouse Blues”. Este disco desafía toda categorización, ya que no es enteramente un disco de poesía ni uno de rock & roll, pero debe ser ubicado junto a los mejores discos de The Doors: ningún otro trabajo revela tan profundamente las obsesiones y el alma de Morrison, que alguna vez dijo: A veces... me gusta pensar en la historia del rock & roll como en el origen del drama griego. Empezó en los campos de trilla durante las estaciones cruciales, y fue originalmente una banda de acólitos bailando y cantando. Entonces, un día, una persona posesa saltó fuera de la muchedumbre y comenzó a imitar a un Dios... los álbumes han suplantado a los libros y las canciones a los poemas... en realidad es una vuelta al origen, a Grecia, donde nació la poesía, el género lírico, que era cantada. Palabras cantadas a los dioses con una lira... Luego, The Doors se encerraron en su propia sala de ensayos para grabar junto

a dos músicos invitados: el bajista Jerry Scheff (que había tocado con Elvis Presley, Roy Orbison y Jerry Lee Lewis) y Marc Benno en guitarra rítmica, el inspirado y blusero elepé “L. A. Woman”, que apareció en abril de 1971. En 1972, Ray Manzarek declaró: Fue una vuelta a lo básico, una vuelta a las raíces. Llevamos los micrófonos y el equipo de grabación derecho a la sala de ensayos. En lugar de usar un estudio profesional, dijimos, ¡Hey, grabemos este álbum donde ensayamos y tengamos una sensación más espontánea, como en vivo”. Trajimos a Jerry Scheff en bajo y a Marc Bennon en guitarra rítmica -nunca usamos una guitarra rítmica antes- con lo cual teníamos a seis músicos todos tocando al mismo tiempo. “L. A. Woman” es una toma en vivo. Jim cantó la canción mientras nosotros tocábamos. Hay muy pocas sobregrabaciones, el mínimo absoluto. Creo que sobregrabé una hilvanada de piano en “L. A. Woman”... y eso es todo. Este álbum es doblemente excepcional. El primer detalle se observa en la portada, en cuya foto grupal no sobresale Morrison, por el contrario, se lo ve hinchado y con esa tupida barba que tantos dolores de cabeza le dio a la compañía discográfica. “El Rey Lagarto”, “El Príncipe del Rock Or-

gásmico”, estaban definitivamente sepultados. El segundo dato es el hecho de no contar, por primera vez, con la producción de Paul Rothchild, quien había manifestado no tener nada nuevo que aportar a la banda. Los cuatro integrantes de The Doors se hicieron cargo de la producción del disco junto a su inseparable ingeniero de sonido Bruce Botnick. Como después hicieron The Rolling Stones con su obra maestra “Exile On Main Street”, The Doors sacrificaron la excelencia tecnológica para abrevar en ese lugar exacto donde se encuentra la “quintaesencia” del sonido de un grupo de rock: la “sala”. Completando su sala de ensayos del Santa Mónica Boulevard (debajo de la oficina de su manager Bill Siddons) con una consola de grabación, un sofá viejo, una fonola y una máquina de “Pinball”, más el agregado de Benno en guitarra rítmica y Scheff (en ese momento bajista de la banda de Elvis Presley) en el bajo, la banda encaró la grabación con más intensidad y ganas que nunca. Como en sus primeras dos placas, los temas fueron firmados por The Doors (aunque la letra de “Love Her Madly” sea de Robbie Krieger), lo que habla del buen ánimo y espíritu de grupo que los rodeaba. “L. A. Woman” contiene los siguientes temas: Lado A “The Changeling” “Love Her Madly” (“La quiero con locura”) “Been Down So Long” (“Estuve deprimido tanto tiempo”) “Car Hiss By My Window” (“Los autos silban junto a mi ventana”) “L. A. Woman” (“Mujer de Los Ángeles”) Lado B “L’America” “Hyacinth House” “Crawling King Snake” (John Lee Hooker) “The Wasp (Texas Radio & The Big Beat)” (“El Wasp <Radio Texas y el gran ritmo>”) “Riders On The Storm” (“Jinetes en la tormenta”) Abre el lado A “The Changeling”, en el que ya desde los primeros compases se puede valorar el gran aporte que significó la inclusión de un bajista como Scheff (aparte de Elvis, sesionista de Roy Orbison y Jerry Lee Lewis, entre otros), quien formó una demoledora base rítmica junto a

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Dossier Densmore, para dar paso al viejo órgano de Manzarek y a sonidos guturales de Morrison, que cuando comienza a cantar uno descubre otra de las novedades del disco: el cambio en su voz, deteriorada, que parece la de una persona de sesenta años. Su cada vez mayor afición al alcohol le quitó brillo y claridad, pero como contrapartida adquirió una intensidad solo encontrada en los más viejos cantantes de blues. Como sucede con “Car Hiss By My Window” (“Los autos silban junto a mi ventana”), sobre cuyo lento y arrastrado tempo Morrison desgrana una de sus más cinematográficas letras, especie de guión de urbana sordidez, mezcla de Tom Waits con Charles Bukowski... Los autos silban junto a mi ventana Como las olas sobre la playa Los autos silban junto a mi ventana Como las olas sobre la playa Tengo a esta chica al lado mío Pero es inalcanzable Las luces de los faros a través de mi ventana Brillando en la pared No puedo escuchar a mi nena Aunque llamo y llamo La ventana comienza a temblar Con un estampido sónico La ventana comienza a temblar Con un estampido sónico Una fría chica te asesina En una oscura habitación Cierra el lado A una de las dos obras maestras del LP (ambas tienen la coincidencia de cerrar cada lado y de durar más de siete minutos) y que da su nombre al mismo: “L. A. Woman”. El lado B comienza con el primer tema que grabaron para el disco: “L’America”, que habían compuesto para la banda de sonido del controvertido film de Michelangelo Antonioni “Zabriskie Point”. Le sigue “Hyacinth House”, tema en el que Manzarek se divierte introduciendo un poco de Chopin en el medio, y una no muy inspirada versión de “Crawling King Snake” de John Lee Hooker, un blues que interpretaban desde sus comienzos. “The Wasp (Texas Radio & The Big Beat)” es otro de los temas inclasificables y vanguardistas que cimentaron la originalidad creativa de The Doors. Es una especie de rap psicodélico con toques hard que contiene una letra en la que el término “WASP” es la abreviatura que significa “White, Anglo–Saxon, Protestante” (Blanco, Anglo–Sajón, Protestante), ó sea la conformación racial–religiosa del estadounidense

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“puro”, que proclama y venera el “Ku–Klux– Klan”. Sobre el final, Densmore sorprende con uno de los más tempranos usos del sintetizador de batería en una grabación. Cierra el disco uno de los temas más perturbadores de The Doors: “Riders On The Storm” (“Jinetes en la tormenta”), con un Morrison implacablemente lúcido hablando de toda la humanidad y volviendo a hacer referencia a la figura del “Killer”, esta vez “en la ruta” ahora amenazando a otra familia, a cualquier familia, ó sea a todas. El “Asesino” simboliza para Morrison la figura de la “Muerte”. Con “L. A. Woman” no hubo discusión alguna por parte de la prensa con respecto a sus méritos. Hasta el periodista R. Meltzer, de la revista “Rolling Stone” que nunca les había brindado un elogio, tuvo que admitir que era “el más grande álbum de The Doors (incluyendo al primero) y lejos el mejor del año ‘71”. Ingresó al Top Ten estadounidense clavándose en el puesto N° 9, aunque con el transcurso del tiempo se convirtió en el disco más popular de The Doors. En marzo de 1971, durante la mezcla de “L.A. Woman”, Morrison anunció a sus compañeros que se iba a París para tomarse unas vacaciones con su novia Pamela. Y se fue. Nunca más lo volvieron a ver.

En París quería desarrollar con firmeza sus inquietudes de escritor y cineasta pero el 3 de julio murió, inesperada y misteriosamente, de un paro cardíaco mientras descansaba en la bañera de su habitación. Nunca se realizó una autopsia “oficial”. Para Morrison la muerte era el fin de todo. Desconfiaba de la eternidad. Quería el mundo “ahora” y vivió consecuentemente con esa idea. Según su mujer Pamela Courson, quien lo encontró muerto, llevaba una sonrisa dibujada en el rostro. Exponéte a tu miedo más profundo. Después de eso el miedo no tiene poder y el miedo a la libertad desaparece. Sos libre. En la revista “Cerdos y peces”, edición de mayo de 1984, el periodista argentino Alfredo Rosso se refirió a la relación de Morrison con su novia: La amabas, Jim. Al menos le dedicaste tus poemas. Le pusiste una boutique y le compraste aquella casa en la colina y la obligabas a subir a pie esos veinte minutos cuesta arriba cuando volvían los dos super-chorreados después de quién sabe qué fiesta, noche tras noche... Te bancó tus delirios amorosos con la germana Nico, aquélla del Velvet Underground,

tus atroces peleas de borracho con la Joplin, las groupies... Vos le bancaste sus andanzas con aquel millonario conde francés. La querías... Fue enterrado en París. Sus restos descansan junto a los de Edith Piaff, Honoré de Balzac, Georges Bizet, Oscar Wilde y Frederic Chopin. Tenía 27 años. La misma edad que tenían sus amigos también muertos algunos meses atrás: Brian Jones (de The Rolling Stones), Jimi Hendrix y “la diosa blanca del blues” Janis Joplin. Treinta y seis años después de su muerte aún sigue la polémica sobre la forma en que murió. A mediados de 2007, se publicó en París “The End”, un libro sobre la vida de Morrison cuyo autor es Sam Bernett, quien afirma que en la noche del 3 de julio de 1971, Morrison y su novia se encontraban en el club nocturno parisino “Rock And Roll Circus”, que el propio Bernett gerenciaba. El autor cuenta que, aquella noche, Morrison bebió mucho vodka y cerveza, compró una dosis de heroína para Pamela y después desapareció en los baños para hombres. Para encontrarlo debieron forzar la puerta del baño, que tenía colocado el cerrojo. “Jim Morrison estaba allí, la cabeza entre las rodillas y los brazos colgando”, asegura Bernett en su libro.

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El “Sonido “Nuestra música se puede describir como canciones pop/rock con pasajes de improvisación que daban a los músicos el espacio para hacer algo diferente a través de los solos. Suena muy bien ahora, pero en ese entonces éramos solo cuatro chicos en una banda sin ningún sentido de dirección musical, jugando entre nosotros” ( Pye Hastings)

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›› Por Guille Werty “De hecho, ‘Canterbury’ es ahora un ‘sonido’ en lugar de una ‘escena’, porque como su estética se ha extendido por todo el mundo durante décadas, parte de la mejor música de Canterbury ha sido producida por músicos no nacidos allí, a veces ni siquiera británicos”, se lee a modo de prólogo a una entrevista a Richard Sinclair en www.marmalade-skies. co.uk, página web dedicada a la historia del rock progresivo y la psicodelia británica. Canterbury es una ciudad inglesa del condado de Kent, célebre por sus castillos e iglesias. Allí surge lo que se ha dado en llamar “Sonido Canterbury” ó “Escena Canterbury”. Esta denominación deviene de un cocktail sónico que tuvo su génesis en dicha región y cuyos ingredientes esenciales fueron las canciones pop (sobre todo de The Beatles), la energía rockera (The Who), la experimentación y la psicodelia del emergente rock progresivo (King Crimson, Pink Floyd), y el virtuosismo y la complejidad armónica del jazz (que estaba experimentando, en los Estados Unidos, una gran metamorfosis de la mano de Charlie Parker, Dizzie Gillespie y sus sucesores John Coltrane y Miles Davis). Esta nueva vertiente surgida de las aguas del rock progresivo se caracterizó por la heterogeneidad musical y estética (heterogénea en cuanto al modo de fusión de los diversos elementos estético-musicales utilizados por los diversos actores que le daban vida).


Canterbury” La historia parece indicar que la semilla de este movimiento estuvo en un grupo que reunió a músicos que, tras su separación, formaron las bandas más representativas de la “escena” proyectando su sonido como una marca registrada: The Wilde Flowers, por cuya formación pasaron: Hugh Hopper (bajo), Robert Wyatt (voces, batería), Kevin Ayers (voces), Graham Flight (voces), Richard Sinclair (guitarra rítmica, voces), Pye Hastings (guitarra, voces), David Sinclair (teclados), Richard Coughlan (batería) y Brian Hopper (guitarra líder, saxo alto, voces). Había una vez… En 1957, el adolescente Robert Wyatt conoce a Hugh Hooper en la secundaria de Kent. Junto a Brian (hermano de Hugh) y un compañero de clase, Mike Ratledge, forman una banda de skiffle (el estilo de moda). Wyatt vivía en un caserón llamado Wellington House, en el que sus padres alquilaban habitaciones. Corría el año 1961 cuando llega al lugar a hospedarse un australiano que venía desde París y Londres. Se trataba del músico y poeta Daevid Allen, que entablaría una buena relación con el joven Wyatt. Pero Allen pronto volvería a viajar a París (donde se relaciona con personajes como William Burroughs y Terry Riley), luego de una conflictiva estadía en la casa. Sin embargo, poco más de un año después los uniría un proyecto musical: el Daevid Allen Trio, junto a Hugh Hooper en bajo y la participación

constante de Ratledge en teclados. Para este entonces la casa paterna de Wyatt se había transformado en un reducto de escritores, poetas y todo tipo de artistas. Entre ellos estaba un joven nacido en el área de Canterbury pero criado en Malasia, llamado Kevin Ayers. En 1963 Allen retorna a Paris y Wyatt, Ratledge, los hermanos Hooper y Richard Sinclair como guitarrista deciden conformar una banda. Invitan a participar a Ayers, quien a pesar de no considerarse músico ingresa como cantante. En 1964 hacen su aparición como The Wilde Flowers (con ‘e’ en homenaje al escritor, poeta y dramaturgo irlandés Oscar Wilde). Al poco tiempo Ayers abandona el grupo, ingresando en su lugar (también por un corto período) Graham Flight, hasta que finalmente Wyatt decide dejar de lado los parches para asumir el rol de cantante. Richard Coughlan es el nuevo baterista de la banda, mientras que otro Richard (Sinclair) cede su lugar a Pye Hastings en guitarra. Vuelven a producirse cambios en el seno del grupo, por lo que a mediados de 1966, Wyatt deja The Wilde Flowers para formar junto a Ratledge, Ayers y Allen, una de los dos pilares sónicos de la “Escena Canterbury”: The Soft Machine. The Wilde Flowers se reacomoda: Hooper decide convertirse en saxofonista e ingresan Dave Lawrence en bajo y David Sinclair en teclados. Finalmente, la banda se disuelve cuando Hooper se suma a The Soft Machi-

ne (para participar del segundo álbum), y Coughlan, Hastings, David y Richard Sinclair forman el otro gran exponente musical de Canterbury: Caravan. Respecto a la condición de mítica “banda madre del Sonido Canterbury”, Richard Sinclair, miembro original de The Wilde Flowers y más tarde fundador de Caravan, integrante de Hatfield & The North, Camel, entre otras, expresa su opinión: “The Wilde Flowers no existió en el vacío, había un montón de otras bandas alrededor de Canterbury, pero en realidad nunca se metieron en la onda del mismo modo que lo hicimos nosotros. Cuando se forma Caravan en 1968, tenías a Soft Machine y a nosotros y de repente nos pusieron en las bateas de todo el mundo porque fuimos etiquetados como un interesante “underground”, una especie nueva y popular de escuchar algo. Soft Machine más que nosotros porque ellos hicieron giras por Estados Unidos con Jimi Hendrix, entonces era un gran mercado que les abría. Había dos bandas abriéndose paso lentamente en un gran mercado internacional y eso es sobre lo que el periodismo empieza a escribir. Las noticias relatan lo que ha sucedido y, de repente, todo el mundo habla nuevamente de todos esos vínculos entre dos bandas que se habían vuelto bastante conocidas, y The Wilde Flowers pasó a formar parte de eso. Toda la escena creció mucho más que en cualquier otro lugar. Y cubrió mucho terreno. Se trataba de un entretenimiento inteligente ya

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que tiene el elemento pop emergente de la misma y también está el musical, algo de jazz, pero la fusión entre ambas era lo interesante”. The Wilde Flowers no publicó discos durante su breve existencia. Sin embargo, en 1994 Voiceprint lanzó un álbum que recopila grabaciones inéditas del grupo.

The Soft Machine Rápidamente considerada una de las bandas más importantes de la escena psicodélica londinense, The Soft Machine (cuyo nombre proviene de la novela homónima de William Burroughs, padre espiritual de la contracultura desde los años ‘60), que en sus inicios incluía al guitarrista Daevid Allen, edita en 1967 a través del sello Polydor su primer single: “Love Makes Sweet Music”. El 29 de abril de ese mismo año, se presentan en “The 14 Hour Technicolor Dream Extravaganza” en el Alexandra Palace de Londres, evento multiartístico en el que también participó Yoko Ono con una exposición a la que asistió John Lennon (considerado el primer encuentro entre ambos), junto a Pink Floyd (aún con Syd Barrett) y Tomorrow, es decir, la trilogía madre de la psicodelia británica. Luego, la banda se traslada a Francia para asistir a un festival en Saint Tropez. El grupo regresaría sin Allen, quien no puede ingresar a Inglaterra por problemas con su pasaporte y perma-

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nece en Francia, donde más tarde formaría Gong. Es así, con una formación de trío, que The Soft Machine sale de gira a Estados Unidos junto a Jimi Hendrix Experience. En ese país grabarían su primer álbum oficial, titulado simplemente “The Soft Machine”. También conocido como “Volume One”, aquel primer LP del grupo inglés fue producido por Chas Chandler y Tom Wilson y editado por Probe Records. A Robert Wyatt (batería y voces), Mike Ratledge (teclados), y Kevin Ayers (bajo y voces) se sumaría, durante parte de la gira, el guitarrista Andy Summers (posteriormente miembro de The Police). Este primer disco, como así también “The Soft Machine Volume Two” (1969), coproducción entre la banda y Mike Jeffrey, se transformarían en retratos sónicos de la psicodelia y la experimentación que inundaba la escena de aquel movimiento progresivo gestado alrededor del área de Canterbury y, como consecuencia, en los trabajos discográficos más relevantes de la carrera del grupo. Aquel segundo LP no contaría con la presencia de Ayers, quien se había distanciado de la banda para iniciar su carrera solista. Su lugar lo ocuparía otro ex The Wilde Flowers: Hugh Hopper, que fue el encargado del bajo en el nuevo disco. El tercer trabajo discográfico de The Soft

Machine, “Third” (1970), un doble álbum autoproducido y editado por CBS, se convirtió en el más vendido de su carrera en Gran Bretaña (alcanzó el número 18). A partir de este disco cuentan con la colaboración de Elton Dean en saxo alto, Lyn Dobson en saxo soprano y flauta, Jimmy Hastings en flauta y clarinete bajo, y Nick Evans en trombón. Tras el lanzamiento de “Fourth” (1971), el grupo perdería a uno de sus principales miembros, Robert Wyatt, quien abandona el proyecto para crear Matching Mole y, más tarde, iniciar una prolífica carrera como solista. Su lugar fue ocupado por John Marshall, encargado de la sección rítmica en “Fifth” (1972), disco que marcó el comienzo del fin. La formación del grupo fue mutando constantemente y a pesar de seguir editando álbumes, la banda se fue extinguiendo hasta consumarse la separación definitiva tras la publicación de “The land of Cockayne” (1981), LP que no incluía a ninguno de sus miembros fundadores.

Caravan El otro pilar del “Sonido Canterbury” fue el grupo integrado por los ex The Wilde Flowers: el vocalista y guitarrista Pye Hastings, el bajista y vocalista Richard Sinclair, su hermano, el tecladista David Sinclair y el baterista Richard Coughlan. Su homónimo álbum debut publicado en


1968 (al igual que “The Soft Machine”) por Verve Records, los transformó en la primera banda inglesa en firmar para un sello estadounidense. El lanzamiento de “If I Could Do It All Over Again I’d Do It All Over You” a través de Decca Records en septiembre de 1970, y su creciente popularidad le posibilitó al grupo aparecer en el programa “Top Of The Tops” interpretando la canción que le da título al LP. Un año más tarde, Caravan edita a través de Deram (el sello de Decca especializado en rock progresivo) su tercer trabajo discográfico, considerado además su obra cumbre: “In The Land Of Grey And Pink”. Más volcados hacia el pop británico, a diferencia de Soft Machine, la música de Caravan revela la búsqueda de la perfección melódica pero dentro de un contexto en el que se funden los riffs rockeros con elementos folk, arreglos de vientos, acordes y pasajes rítmicos emparentados con el jazz, y ciertos ingredientes psicodélicos que dan como resultado un sonido etéreo, pastoral, difícil de definir con precisión, ya que resulta muy particular. El track que abre el LP, “Golf Girl” y su sucesor, “Winter Wine”, presentan a flor de piel las características antes mencionadas, destacándose los solos de guitarras y vientos, como así también los arreglos de teclados, confluyendo éstos en largos pasa-

jes instrumentales a la manera de la sección de los solos en el jazz, para luego regresar al formato inicial de canción. La combinación sónica resulta el medio ideal para sobrevolar la tierra de gris y rosa, lugar fantástico, paisaje mágico esbozado en la portada del álbum. Excelentemente lograda, la estética que inunda este trabajo discográfico revela de manera impecable eso que suele llamarse “Sonido Canterbury”. “Love To Love You (And Tonight Pigs Will Fly)” y la canción que le da nombre a la placa cierran el lado A, continuando la línea trazada por los temas que las preceden: melodías sencillas, frescas y pegadizas combinadas con complejas texturas armónicas y, por momentos, tímbricas. “La letra de “In The Land Of Grey And Pink” llegó después. Las melodías vienen primero para mí y ésa vino de estar echado en el campo en Graveney en los años anteriores, observando ese cielo gris y rosa todas las tardes porque estábamos acampando allí. En cuanto a las letras, son sólo un montón de palabras, que la mitad significan algo. Eso fue dibujado en la portada del álbum y refleja muy bien el carácter real. Siempre estaba dibujando sobre lugares un poco de fantasía cosas que me gustaría ser, y Pye escribió acerca de ellos”, recuerda Richard Sinclair. La cara B de “In The Land Of Grey And Pink” incluye una extensa suite en la que los

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Resurrecciones

músicos desarrollan la senda experimental. A pesar de presentar una fuerte tendencia hacia la improvisación, las canciones y los riffs rockeros emergen de las profundidades del entramado instrumental. Las colaboraciones de Jimmy Hastings (flauta traversa, flauta píccolo, saxo), Paul Beecham (trombón) y David Grinstead (campanas y vientos) constituyen un aporte fundamental en la conformación de la propuesta sónica de la banda. Richard Sinclair dijo al respecto: “‘Nine Feet Underground’ fue, sobre todo, idea de David (Sinclair) con un poco de Pye (Hastings). No creo que yo haya escrito demasiado de eso. ‘Nine Feet Underground’ fue idea de David Sinclair, que había estado esperando para componer una pieza musical que ocupe todo la cara de un álbum. Gracias a Dios que finalmente logró hacerlo y mucha gente todavía hoy lo disfruta”. Acerca de aquel emblemático tercer trabajo discográfico del grupo, Sinclair declaraba: “ese álbum se vendió bastante bien

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entre 1971 y 1980, hasta lograr el oro. Caravan consiguió el disco de oro por las ventas del álbum sólo en Inglaterra. Fueron cien mil copias vendidas del producto. Nunca ha estado fuera de producción básicamente. Hubo una encuesta que dice que es uno de los discos que nunca ha sido eliminado, hecho que nos hace muy felices y eso no se puede comprar”. Luego de la publicación del LP, David Sinclair abandona el grupo para unirse a Matching Mole (grupo de Robert Wyatt), siendo reemplazado por el tecladista Steve Miller, quien profundizó las tendencias jazzísticas que presentaba la banda. La nueva formación graba, al año siguiente, su cuarto trabajo discográfico: “Waterloo Lily” (1972). Tras la edición de este álbum, Caravan comenzó a experimentar varias mutaciones en lo que respecta a sus integrantes. Estos cambios, generaron un circuito de retroalimentación entre las bandas que conformaban la “escena”, donde un músico dejaba un grupo e ingresaba en otro ó creaba una nueva ban-

da, enriqueciendo y proyectando el “Sonido Canterbury”. Con el regreso de David Sinclair en reemplazo de su hermano Richard (que luego formaría Hatfield And The North), y el aporte de nuevos miembros como John Perry (bajo) y Geoff Richardson (viola), la banda publica dos discos: “For Girls Who Grow Plump In The Night” (1973) y “Caravan And The New Symphonia”, éste último grabado en vivo en el “Royal Theatre” en 1974 junto a The New Symphonia Orchestra, dirigida por Martyn Ford. Poco tiempo después, Perry abandonó el grupo y fue reemplazado por Mike Wedgwood. La presencia de Caravan en las listas de ventas fue mínima. Su disco “Cunning Stunts” (1975) alcanzó el puesto 124 en los Estados Unidos y el número 50 en Gran Bretaña. La banda permaneció inactiva durante los ‘80, pero volvió a los escenarios en 1990 para una actuación televisiva. Finalmente, Caravan decidió retomar la actividad escéni-


ca dando varios conciertos y, en 2003, editó un nuevo disco: “Unauthorised Breakfast Item”. La formación actual incluye a dos de los miembros fundadores: Pye Hastings (guitarra, voz, composición) y Richard Coughlan (batería). Después de un memorable concierto en el Festival de la Isla de Wight en junio de 2005,

la banda decidió tomarse un receso debido a los problemas de salud que aquejaban a Richard Coughlan. En 2010, Pye Hastings anunció que la banda había reanudado la actividad, con la incorporación de Mark Walker en batería. Una re-edición por el 40º aniversario del legendario álbum “In The Land of Grey

and Pink” se encuentra disponible para pre-ordenar a través de Amazon. El lanzamiento está previsto para el 30 de mayo de 2011. En su web oficial, la banda inglesa confirma que el Box Set de tres discos incluirá al menos una grabación en video de archivo, que ellos mismos daban por perdida, en un DVD extra.

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crítica de dvd

THE BLUES: Red, White & Blues ›› Por Juan Roberto Almará En el imaginario colectivo argentino, “las invasiones inglesas” traen a la cabeza imágenes de señoras tirándoles aceite en ollas gigantes a soldados invasores. Pero hay otras invasiones inglesas. Que trajeron lluvias de acordes e ideas de un continente a otro. Más precisamente, de Europa a América, de Inglaterra a Estados Unidos. Si bien ya estamos al tanto de la archiconocida historia de los orígenes del blues en el Delta del Mississippi, hay historias posteriores que no han tenido sus merecidos relatos. Durante los primeros años de la década del ‘60, el género sufrió, placenteramente, una inyección renovadora proveniente de otras tierras. Muchos jóvenes del Viejo Continente que crecieron al calor de los movimientos de jazz, folk y blues estadounidense de los ‘50 sembraron los escenarios para convertirse en los representantes de una nueva etapa en la historia del blues. Mike Figgis, (Stormy Monday, Leaving Las Vegas, Time Code) es el director de este capítulo de “The Blues” y no es ajeno a la movida. En los ‘60 fue tecladista de la primera banda de Brian Ferry, que por ese entonces cultivaba un estilo blusero. + ficha técnica El documental narra el recorrido desde el boom del Nombre: Red, White & Blues jazz británico a finales de Dirección: Mike Figgis los ‘40 hasta la explosión Producción: Louise Hammar y blusera en los “60 y la conShirani Sabratnam sagración de músicos como Manager de Producción:  SuzanJeff Beck y Eric Clapton. ne Doyle En el marco de la primera Directores de Fotografía:  Barry camada de testimonios, es Ackroyd, Mike Eley, John Lynch y una grata aparición la del Patrick Stewart trompetista Humphrey LytEdición:  David Martin, Nigel Katelton, un ex combatiente rikari de la Segunda Guerra Mundial, devenido conductor radiofónico y músico de Si, a vos te digo: jazz. Lyttelton, fallecido en abril de 2008, Jeff Beck, participó en “Life In A Glasshouse”, tema de guitarrista invitado Radiohead incluido en “Amnesiac” (2001). El film apuesta a las entrevistas como el material clave a lo largo de su desarrollo. Entre la interminable lista de apariciones, tenemos las de Chris Barber, Lonnie Donegan, George Melly, Eric Clapton, John Mayall, B.B. King, Albert Lee y Chris Farlowe, entre otros. Todos ellos vinculados a través de su música a la bitácora de viaje que se va armando con

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Red, white & blues


Mike Figgis, a cargo de Red, White & Blues

Postal: Beck tocando su Fender

Tom Jones, esta vez cantando blues

Humphrey Lyttelton, trompetista fuera de serie

Mike Figgis, director y músico el correr de los minutos. Para ilustrar con ejemplos y no cansar con tanta entrevista, Figgis armó una superbanda con músicos de la talla de Tom “Sex Bomb” Jones, Jeff Beck, Van Morrison y la cantante escocesa Lulu. Y no tuvo mejor idea que juntar a todos estos representantes de la música europea en los míticos estudios de Abbey Road. Allí improvisan sobre standards clásicos del blues para llegar a versiones sorprendentes. También hay material de archivo, entre los que asombra la polenta y

atrevimiento de Rosetta Tharpe tocando la guitarra eléctrica. Resumiendo, Figgis traza una línea histórica que empieza con las populares orquestas de jazz bailable y sigue con el desarrollo del skiffle (estilo influenciado por jazz y el blues). Luego da cuenta de la influencia de los clásicos yanquis en los ingleses (Ray Charles y Muddy Waters a la cabeza) y reconstruye la escena de los nightclubs de entonces. El documental avanza con recuerdos sobre los vinilos (los títulos, los circuitos,

tiendas de discos, los préstamos, etc.) y las guitarras. Ahí, muchos músicos rememoran sus momentos iniciáticos con el instrumento, con un desfile de nombres, marcas y sonidos. Finalizando, narra los viajes de los músicos ingleses al paraíso musical estadounidense (el comienzo de las “invasiones inglesas”) con referencias a los Beatles y los Rolling Stones. En el próximo número nos encontraremos con “Piano blues”, el último episodio de esta gran serie, dirigido por Clint Eastwood.

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datos totales

Desley

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La banda nació en 2005 y después de probar varios nombres nos decidimos por Desley, que significa “sin ley”. Con canciones compuestas por Mauro Barzola (Mauro Jon) y Diego Espíndola (Eddie) empezamos un camino difícil, con más decepciones que buenos momentos en los primeros tiempos. Pero nuestra pasión por nuestra música y la buena respuesta de la gente al escucharnos han hecho que, a pesar de los tropiezos, sigamos adelante. Estuvimos

inactivos en varias ocasiones debido a las intervenciones quirúrgicas de Eddie, lo que hacía que cada vez que retomábamos los ensayos fuera como empezar de cero, aunque siempre con las mismas ganas por hacer lo que nos gusta y nos llena de orgullo. Para componer las canciones nos basamos en el metal de los ’80 y en el metal argentino. Temas muy complejos y técnicos hicieron que siempre fuera complicado encauzar la dinámica grupal

tras cada interrupción. Las letras hablan de política, de adicciones, de pérdidas de amigos y la familia, de lo difícil que es vivir en una sociedad cerrada. Pero no perdemos la esperanza de algún día transmitir lo que nos ha marcado en la vida y así poder abrir más la mente de nuestra gente. En la actualidad, la banda está conformada por Mauro Barzola (guitarra y voz), Diego Espíndola (bajo y voz) y José Argento (batería y voz).

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datos totales

MAURO BARZOLA

Nací en Paraná, Entre Ríos, el 24 de diciembre de 1976. Estudios: Primarios. Educación musical: Autodidacta. Evolución musical: Empecé a los 16 años como vocalista en mi primera banda: Autodidacta. Después de un año y medio aprendí los rudimentos de los teclados y guitarra eléctrica. También integré Elfos. Otras ocupaciones: Pintor de obra. Influencias musicales: Deep Purple, Iron Maiden, Megadeth, Rainbow, Ozzy Osbourne. Compositores favoritos: Deep Purple, Iron Maiden. Temas favoritos: “Soldado de fortuna“ y “Chico puntual” de Deep Purple. Álbumes favoritos: “Seventh Son Of A Seventh Son” de Iron Maiden (1988); “Perfect Strangers” y “Burn”, de Deep Purple. Cantante favorito: Ian Gillan, Bruce Dickinson y David Coverdale. Músicos favoritos: Richie Blackmore, Yngwie Malmsteen, Dave Murray y Glenn Hughes. Residencia: Paraná, Entre Ríos. Instrumento: Guitarra. Amplificación: Equipo Decoud de 120w. Accesorios: Pedal de efectos Zoom 505 II.

DIEGO ESPÍNDOLA

Nací en Paraná, Entre Ríos, el 7 de febrero de 1979. Estudios: Primarios. Educación musical: Autodidacta. Evolución musical: Mis comienzos fueron con Autodidacta, después Elfos, Rocco y su banda, Átropos y, actualmente, Desley. Otras ocupaciones: Obrero y maestranza. Influencias musicales: Iron Maiden, Deep Purple, El Reloj, Hermética, Almafuerte, Malón y Pantera. Composiciones: “Otros como yo”, “Falsedades”, “De aquí a la eternidad” y “Seguir viviendo”, entre otras. Temas favoritos: “Flight Of Icarus” de Iron Maiden; “La ciudad desconocida” de El Reloj, “Cementery Of Gates” de Pantera y “One” de Metallica. Músico favorito: Ozzy Osbourne. Cantante favorito: Bruce Dickinson. Residencia: Paraná, Entre Ríos. Instrumento: Bajo Texas.

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JOSÉ ARGENTO

Nací en Paraná, Entre Ríos, el 23 de julio de 1989. Estudios: Estoy cursando el secundario. Educación musical: Autodidacta. Evolución musical: Empecé a tocar la guitarra y a cantar a los 15 años. Luego formé parte de Tormentus y finalmente me incorporé a Desley como baterista. Otras ocupaciones: Trabajo en gimnasios como entrenador personal, preparador físico e instructor de musculación. Influencias musicales: Metallica, Pantera, Slayer y A.N.I.M.A.L., entre otras. Compositores favoritos: Andrés Giménez (A.N.I.M.A.L.). Temas favoritos: “Revolution Is My Name” de Pantera, “El nuevo camino del hombre” (A.N.I.M.A.L.). Álbumes favoritos: “Master Of Puppets” de Metallica Músicos favoritos: Phil Anselmo (Pantera, actual Down), James Hetfield (Metallica), Lars Ulrich (Metallica) y Dave Lombardo (Slayer). Residencia: Paraná, Entre Ríos. Instrumentos: Batería. Contacto: Facundo Darchez, manager 0343 155018561

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la columna de gambeta

“Invitado de lujo” Para Gambeta y los cuatro amigos del bar, la policía que está buena y tiene buen ojete no deja de ser una policía que está buena y tiene buen ojete. Por esto muchachos, el freno en la palabra elegida para con esta peligrosa y particular servidora de la ley. Pero hoy la columna no quiere hablar de la belleza escondida detrás de un rígido uniforme. Hoy el tema que nos reúne es “el músico invitado” en nuestro recital de rock. Por esto recurrimos al paradigmático caso de “No le pongás soda ni hielo” Gutiérrez, conocido en el ambiente rocker por festejar hasta siete veces su cumpleaños en el mismo mes con el único objetivo de juntar a “no dormir” a sus amigos del under musical. “No le pongás soda ni hielo” Gutiérrez asistió con su guitarra a cuanto recital de rock se llevó a cabo en la ciudad en la década de los ochenta, con el propósito de subir al escenario en los bises finales y llevarse algún aplauso que lo ayudara a coronar su noche con alguna groupie. Así fue que en el año ‘84, en un recital llevado a cabo en el paradisíaco anfiteatro municipal de Colón, Gutiérrez fue invitado por el grupo local “Palmeras Frikie Condon”. Banda reconocida por la desmedida fusión rock-experimental-funk de los ‘60 que tenía como ceremonia previa al show, mear la comida que sus fanáticos llevaban para compartir en el recital. Los viejos y conocidos “meaditos de ricota”. Así fue que aquella noche, este particular invitado a zapar, subió con su clásica remera estampada con la frase “

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Menotti miente” y –ya “listo” para comenzar con la mini colaboración previamente pactada con el líder de la banda local– el vino sin soda y sin hielo comenzó a surtir efectos. La confusión invadió por completo al publico presente cuando este “invitado de lujo” pateó el amplificador hiriendo en la frente al sonidista y, de la misma manera, alcanzó a los propios organizadores del evento que no tardaron en comenzar a hacer señas al grito de: “cortá pajero” –ya con un Gutiérrez desnudo y cantando: “wy ar de Word wy ar de children...putos”–. Tiempo después se supo que en ese recital la banda se jugaba un importante contrato, que claramente perdió, con la “Master Recording” (discográfica europea), y que –para sorpresa de la historia del rock entrerriano y de la propia banda– iba a ser el primer evento musical televisado en directo para Brasil, Chile, Bolivia y Paraguay, conforme al programa “Under Para Todos”. Gutiérrez nunca se hizo cargo de lo sucedido, ni mucho menos de los 63 heridos que provocó la tirada del vaso de vino en el pote que manejaba el iluminador. Siete días después, cuando curiosamente despertó en una zanja con un conejo marrón disfrazado de Mickey y un manubrio de bicicleta en el ojete, declaró a la prensa que la culpa de todo la había tenido el farmacéutico de la ciudad que “se puso la gorra” con una caja de rivotril. ›› Gambeta…


Equipos, instrumentos y accesorios En esta nueva entrega de “La Rockería” nuestro colaborador en Buenos Aires ofrece una guía para todos los guitarristas sobre las pastillas de doble bobina (humbuckers). Un aporte que te evitará comprar una pastilla a ciegas…

Humbuckers

›› Por Horacio Caballero (*) Hola! Cómo están mis queridos amigos y colegas de “La Rockería”? “Quiero cambiar las pastillas de mi viola, pero no se cuales ponerle”… Es una pregunta muy típica. En el mercado existen muchos modelos diferentes de pastillas para poder instalar en tu guitarra. Cada una tiene su sonido y la única opción de probarlas es comprarlas y asumir el riesgo. A veces, por lo menos nos podemos guiar gracias a algún amigo; otras, por las referencias que leemos en revistas especializadas (cuando se tiene alguna cerca), ó simplemente intentamos emular el sonido de nuestro guitarrista favorito utilizando las mismas pastillas que él. Todas son opciones válidas, pero ojo, no siempre conseguimos tener el mismo ampli que él y, menos aún, tocar como él lo hace. Con esta guía abreviada voy a intentar darles a conocer los modelos de pastillas más

utilizadas en modificaciones de guitarras y sus características de sonido principales. SEYMOUR- DUNCAN. En mi parecer, Seymour Duncan es el fabricante más serio y con mayor variedad de productos en el mercado. A pesar de ello, existen pequeños fabricantes que lo superan en calidad en productos más específicos, pero en líneas generales las Seymour tienen muy bien ganado su prestigio. La prueba esté en que muchas marcas de instrumentos conocidas usan las pastillas Seymour –Duncan de serie. Los modelos más solicitados de pastillas HUMBUCKERS de Seymour-Duncan se pueden encontrar con la distancia entre imanes especialmente diseñadas para puentes flotantes tipo Floyd Rose (Trembuckers). Por ejemplo, si querés instalar una Seymour JB en tu guitarra con Floyd Rose tenés que pedir una JB Trembuckers. Otros modelos Trembuckers disponibles son la 59, la Duncan Custom ó la Screaming Demon. Los modelos 59, Jazz

y JB también vienen con la tapa de níquel plateado, confeccionados con los mismos materiales que se usaban hace 50 años. The 59 (alnico 5). Suena exactamente igual que las que Gibson fabricó a finales de los años 50 (PAF), una tonalidad caliente, suave y con sustain. Una copia muy digna de un sonido clásico, la elección perfecta para guitarras tipo Les Paul y SG y para guitarristas que buscan un sonido vintage y clásico. Pearly Gates (alnico 2). Las primeras pastillas de este tipo se fabricaron especialmente para las Gibson Les Paul Standard del ‘59 y no cabe ninguna duda que ayudaron a darle sonido al blues tejano de esa época: crudo y rebelde. Es el sonido de Billy Gibbons, de ZZ TOP, en un clásico como “Estrella solitaria” (“Lone Star”). Está basada en la PAF clásica pero su sonido es mas rudo, con más sustain y un toque de brillo extra que le permite lanzar los armónicos con mayor facilidad. The JB (alnico 5). Es una pastilla de di-

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sumario Editorial

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Entrevista. Aldo Taborda

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Orígenes. Una saludable música

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para los más jóvenes

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Rock Argento. Aquelarre

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Patrimonio Arquitectónico

26

Psicodelia & LSD. Almas Liberadas

32

Brother. Escuela de Genios

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Literatura & Rock.

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La poesía en el rock Machu Picchu. Descubrimiento

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Dossier. Las puertas de la percepción 50 Resurrecciones. El sonido Canterbury 64 Crítica DVD. The Blues

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Humbuckers

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seño actual con sonido más rockero. Posee un nivel de salida medio/alto y una gran cantidad de armónicos con el punto justo de sustain y distorsión. Si bien no es la pastilla con mayor poder de distorsión de Seymour, conectada directamente a un Marshall antiguo (tipo Super Lead de 100 vatios) suena terrible. Para la posición del puente su sonido es muy equilibrado y los agudos y graves son muy nítidos. Seymour-Duncan recomienda una combinación de una JB O Duncan Custom en el puente con una Jazz en el mástil. Existe un modelo especial para Strato llamado JB Jr., que es igual que una B standard pero con el tamaño de una single coil para poderla colocar sin modificaciones. Los imanes en este modelo son cerámicos. Duncan Custom (cerámico). No es mas que una PAF con el sonido reforzado. Da como resultado una pastilla con mucha fuerza, muy penetrante y perfectamente equilibrada en cuanto a nivel de salida, distorsión y sustain, con una gran respuesta de medios y altísima calidad en las frecuencias altas. Especial para tocar con Marshall y su pareja perfecta es una Jazz. Combinación explosiva. The Jazz (alnico 5). Especialmente diseñada para guitarristas de jazz con un tono claro y preciso incluso en ejecuciones muy rápidas, como lo hace John McLaughlin (se la vi puesta en su 335). Tiene un sonido brillante, con un nivel de salida inferior a la JB, pero al montarla en la posición del mástil compensa esta perdida de salida. Screamin’ Deamon (alnico 5. Especialmente diseñada para el guitarrista George Lynch, basada en una PAF clásica, con un sonido potente y abierto como el modelo 59, pero con menos agudos y mas cuerpo, de tono percusivo y contundente y con el toque de brillo suficiente sin llegar a ser ni chillón ni áspero. También hay una versión para Stratos, con imanes cerámicos y tamaño single-coil. The Invader (cerámico). Diseñada para violeros que requieren mucho nivel de salida. Construida con 3 imanes cerámicos, con más espirales en sus bobinas de lo normal y dispone de 12 tornillos ajustables para equilibrar el sonido de la pastilla con mayor precisión. Sonido potente y con mucho cuerpo. Los agudos brillan por su ausencia. Electricidad en su estado más puro. La usan Jeff Beck, Alan Holdsworth y Steve Ray, entre otros. Mini Humbuckers (alnico 5). Montadas en las Gibson Les Paul de Luxe a finales de los años ‘60 buscando un sonido claro y definido. También se las encuentra en el modelo Firebird. Sonido inferior a las PAF en su salida pero con una definición suprema en los agudos. Se fabrican 3 modelos diferentes de esta pastilla VINTAGE (igual a la original), CUSTOM (con imanes cerámicos y sonido más rudo y potente) y la SEYMOURIZED (diseño entre la Vintage y la Custom) con imanes de alnico 5 y el tono es más rico en medios que en el Vintage. Little ‘59 (Cerámico). Existen dos versiones de esta pastilla: una para guitarras Strato y otro para Telecater. Como indica su nombre, son versiones de las Humbuckers clásicas del ’59 (PAF), pero fabricadas en un tamaño reducido para poderlas intercambiar por pastillas con el tamaño single-coil, standard. Al igual que la ’59 también disponen de 12 polos ajustables para un ajuste más preciso del balance de las cuerdas. ueno, queridos lectores, amigos y colegas de “La Rockería”, espero les este siendo de utilidad mi data tanto en pedales como en pastillas. En la próxima entrega abordaré marcas como Di Marzio, Gibson y Río Grande. Que tengan un año pleno de éxitos, salud y prosperidad. Los saludo desde Buenos Aires y no duden en consultarme vía mail ó facebook. (*) Músico, sonidista, ingeniero de grabación y productor discográfico. Mails: theguitarjazzmen@yahoo.com.ar / horaciocaballero845@hotmail.com ó Facebook con mi nombre.

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