"transposiciones, traducciones y otros hábitos" marcos figueroa

“transposiciones, traducciones y otros hábitos” marcos gueroa 10 de junio al 10 de julio.2015

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pamela gonzález luis maría rojas directores de galería ma. emilia longhini directora de arte y diseño ma. emilse bejarano santamarina producción audiovisual

Transposiciones, traducciones y otros hábitos, de Marcos Figueroa.

Por Luis María Rojas Tan estimulante como arriesgada es la tarea que se me ha encomendado: pensar, reseñar y comunicar la última producción de Marcos Figueroa, quizá el artista e intelectual más inspirador de las artes visuales tucumanas. Y digo "estimulante" en tanto que la pregnancia de sus imágenes y el aparato crítico que las sustentan hacen de su obra una de las más representativas de la escena local contemporánea. Su obra conecta no sólo con problemáticas propias del campo de producción, sino que se ha imbricado con el análisis de nuestras coyunturas históricas y culturales. Pero decía también "arriesgada" porque Marcos ha atravesado diferentes escenas históricas de la provincia encarnando, con su producción, diferentes modicaciones y actualizaciones en los lenguajes visuales. Dichas modicaciones, fruto de discusiones estéticas e ideológicas en torno al arte, han quebrado las coordenadas interpretativas tradicionales imponiéndonos la tarea de repensar nuestros modelos de producción y los aparatos críticos que los sustentan. Y decía, por último, "artista e intelectual" ya que su trayectoria se superpone con diferentes actividades artísticas y paraartísticas.

Intelectuales son quienes construyen argumentarios, los que ayudan a dar nombres a las cosas, los que inspiran políticas de acción, los que construyen y ayudan a construir aparatos conceptuales que nos sirven para pensar y actuar sobre la realidad. Marcos es uno de ellos y, por una suerte de efecto Uróboros, este mismo texto encuentra sus condiciones de posibilidad en la tarea que Marcos y otros comenzaron hace algunas décadas atrás. ......................................................... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pensar la obra de Marcos en su conjunto requiere pensar en contextos de emergencia. Requiere historizar su producción a la luz de los acontecimientos que han marcado las últimas cuatro décadas en el arte, la historia y el campo sociocultural. La permeabilidad de su trabajo respecto de estos acontecimientos ha resultado en una obra en constante desplazamiento semántico y visual incorporando diferentes operaciones conceptuales y resolutivas que han modicado su trabajo a lo largo del tiempo. Un lugar común sobre el arte contemporáneo plantea que éste acentúa los aspectos analítico-conceptuales por sobre los componentes estético-expresivos, este no es el caso de Marcos Figueroa. Marcos entiende la tarea artística como un conjunto de operaciones tanto teóricas como prácticas, es decir que es tan importante la coherencia conceptual como el trabajo sobre la imagen y la resolución material de la pieza. .............................................................................................................................................................................................................

Transposiciones, traducciones y otros hábitos es un claro ejemplo de estas operaciones.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

De memorias y desmemorias A lo largo de los años Marcos ha trabajado en muchas oportunidades sobre el concepto de "memoria". En 1981 inauguraba Registros, junto con el Grupo Norte, aquella primera ambientación paradigmática que originaba otro modo de hacer y pensar para los artistas locales. En el año 2010 inauguraba su instalación Archivo, como un modo de preservar en la memoria la producción artística tucumana, cerrando el círculo que abriera en 1981. Transposiciones, traducciones y otros hábitos continúa, de algún modo, este camino.

Marcos incorpora desde 2007 el alambre de púas como material de trabajo. La selección y la respuesta de este material a las operaciones a las que lo somete, abren un conjunto de signicaciones contenidas en la naturaleza del propio material y su historia. En principio, el alambre, por virtud de sus propiedades elásticas, tiende a sufrir deformaciones al aplicarse una fuerza mecánica exterior, pero, al mismo tiempo, tiende a recuperar su forma original cuando estas fuerzas externas cesan. Esto signica que el material tiene memoria, recuerda, tiende a recuperar el estado original del que partió. Trabajar con el alambre, por lo tanto, implica someterlo a un procedimiento de desmemoria: desmemoriar el alambre para que deje de ser peligroso, dominarlo, amansarlo. Marcos sostiene que trabajar con él es semejante a trabajar con un animal salvaje al que hay que domesticar, pero a sabiendas de que su peligrosidad continua latente.

Este riesgo real que conlleva su trabajo acentúa por un lado la sicalidad del material y despierta, por otro, un conjunto de signicaciones derivadas sobre los riesgos y peligros simbólicos del arte: no concebir la producción como un proceso natural y sin conicto, sino remarcar la polémica o la hostilidad inherente sobre y en el trabajo de los artistas. El sentido también puede crearse en la respuesta o en las presiones que genera el propio material.

Por otro lado, el alambre de púas está ligado a la historia universal, nacional y local, situación por la que se entronca con un nudo de sentidos que Marcos explota con su obra. Que un material cargue con signicaciones implica que tiene una historia y, por lo tanto, que carga con una memoria colectiva, heredada socialmente. ¿Qué historia nos cuenta el material elegido por Marcos? Los objetos y los materiales, por efecto de la semioticidad de la cultura, están siempre cargados de sentidos. Las signicaciones pueden ser privadas en tanto conectan con la biografía de quien tiene una relación cotidiana con esos objetos. Por ejemplo, el alambre de púas signicará mucho más para quien esté acostumbrado a un comercio directo y habitual con ellos en las tareas rurales. El lugar que eligió Marcos para vivir (Los Nogales, provincia de Tucumán) tiene mucho que ver con esto. Los Nogales goza de un apacible paisaje campestre donde los alambrados, que cercan los cultivos, forman parte de una experiencia cotidiana para los lugareños, en tanto delimitan sectores accesibles y restringidos y generan prácticas concretas como la necesidad de cortar terreno a través de los alambrados.

Pero también estas signicaciones pueden ser colectivas, referidas a un sentido compartido culturalmente. Los alambres de púas forman parte de cárceles y campos de concentración, delimitan las propiedades privadas de las públicas, sectorizan espacios en los estadios de fútbol latinoamericanos y son utilizados en los conictos armados para entorpecer el paso del enemigo. En todos estos usos culturales está siempre incorporado el sentido de límite, de borde, de barrera que contiene algo demasiado peligroso o demasiado valioso como para arriesgarse a cruzar.

El alambre de púas es la quintaesencia de la seguridad, es la materialización de la propiedad privada y la defensa ante un otro siempre sospechoso. Es la tecnología de la autodefensa puesta al servicio de lo privado o de lo que debe estar separado. ¿Qué separa? Separa clases, propietarios de quienes no lo son, cuerdos de locos, puros de impuros, justos de pecadores, pobres de ricos. Es la legitimación material de la diferencia y la traducción material del poder, del control y la sujeción. El alambre de púas es ingeniería social puesta en acción para administrar la diferencia, para segregar al indeseable, para naturalizar las jerarquías, para legalizar los poderes: el poder del Estado, el poder del latifundista, el poder de las instituciones, el poder del poder mismo.

El surgimiento del alambrado se entronca con la emergencia y el desarrollo de los Estados nacionales donde el alambre de púas signicaba "civilización", domino, control y domesticación de aquello que aún está virgen, salvaje, sean tierras, animales o pueblos bárbaros. Es la racionalización del espacio, la necesidad de ordenar y asegurar vastos terrenos, apropiarse de manera efectiva de un espacio físico librado a la contingencia. El alambrado signica ley, signica hacer efectivo el control del Estado por medio de la delimitación y, en el caso argentino, la parcelación del terreno concedido a latifundistas. También implica el dominio -utópico- del hombre sobre la naturaleza, situación que plantea otros juegos de poder: la arrogancia del hombre que cree poder controlar la naturaleza, domesticar el paisaje, ponerlo a su disposición mensurándolo y reduciéndolo a escala humana. Asimismo, y haciendo una última lectura, el alambrado se coloca en el nudo conictivo que plantea el problema de la tierra y su posesión en el marco de las debidas reparaciones históricas del Estado para con las comunidades indígenas y campesinas.

El beso de Marilyn american life transposición fotográca sobre alambre de púas 140 x 70 cm (diptico) 2015

Contradicciones signicantes ¿Qué sucede cuando estos sentidos se traspolan a otros objetos e imágenes que, a priori, no los cargan? ¿Qué sucede cuando un conjunto de signicaciones choca con otro conjunto disímil? En el trabajo de Marcos parecen surgir nuevos sentidos que densican los procesos de signicación del objeto. Besos del cine norteamericano, iconos de la cultura globalizada, hitos diacríticos del american way of life y conceptos abstractos como la libertad, el amor, la belleza o la sensualidad son atravesados, encarnados y puestos en situación por aquel material hostil y peligroso, planteando un juego de contradicciones entre lo visual y lo conceptual.

Nos presenta imágenes apropiadas, imágenes que pertenecen a un dominio compartido de la cultura, con signicados e identidades establecidas a las que otorga una nueva signicación. Una bandada de pájaros recortada sobre el marco virtual de una ventana, un corazón que difícilmente puede ser penetrado, un beso que sólo con dolor podría ser dado, una banda de Moebius que presenta una topología conictiva, alterada, donde el alambre es incapaz de marcar el dentro y el fuera, son algunas de las imágenes que nos presenta. Todas ellas remarcan un conicto y una impotencia, un querer y no poder. En este contexto, juega con la contradicción y la oposición entre lo que pone distancia y lo que atrae, entre lo áspero y lo suave, entre el dolor y el placer ¿Por qué está interesado en destacar estas oposiciones? Quizá haya un intento por desnaturalizar la carga semántica de la imagen original interpelando al espectador con la conictividad de la imagen resultante. Quizá, por el contrario, intenta enfatizar esa propia carga semántica al encarnarla en un material atractivo. O quizá busque remarcar las propiedades estéticas del material, más allá de su expresividad, como portador de un sentido que excedería lo meramente visual. Los procesos de lectura pueden ser variados y están abiertos a la pericia del intérprete.

Lo que sí sabemos es que Marcos trabaja con un material que es atractivo a los sentidos, que seduce con su potencia expresiva y que el planteamiento de estas contradicciones provoca en el espectador una perplejidad que lo incomoda, sacándolo de una zona de confort a la que, tristemente, está acostumbrado. Arthur Danto remarcaba que la dimensión estética de las obras, en tanto características pragmáticas opuestas a las semánticas, posee una función retórica cuyo sentido es la de provocar en el auditorio cierta actitud hacia el objeto que, más allá de presentar los meros hechos, los presenta de determinada manera sugiriendo una forma en que el auditorio debe percibirlos. Marcos nos presenta una obra que provoca un efecto no sólo reexivo sobre el problema de los límites en relación al poder, sino también un poderoso efecto estético de fascinación con la imagen. El proceso de Marcos zigzaguea entre la imagen y el concepto: el poder de sus imágenes logra atraer al espectador a la supercie sensible de la obra, a la materialidad de la pieza que, en su belleza, propone una experiencia plenamente estética; mientras que, por otro lado, las signicaciones connotadas por el material y las imágenes proponen otro tipo de recepción que reclama una interpretación contextual o situada.

Moebius Objeto escult贸rico. Alambres de p煤as 90 x 90 x 45 cm 2014 (Detalle)

RotaciĂłn lateral

Cinta de Moebius recortada

Objeto de alambres de pĂşas sobre pared 57 x 25 cm 2015

Objeto de alambres de pĂşas sobre pared 47 x 30 cm 2015

Moebius 3

Moebius 4

Dibujo con grato y cola vinílica sobre papel 32 x 32 cm 2015

Dibujo en cola vinílica sobre papel 32 x 32 cm 2015

Coraz贸n m贸vil Objeto rodante en alambres de p煤as 145 x 120 x 70 cm 2014

Mickey Objeto en alambres de p煤as 35 x 33 x 27 cm 2014

Bandada Instalaci贸n sobre pared. Alambres de p煤as Medidas variables 2012

marcos gueroa (breve CV) Artista visual, curador independiente y arquitecto.

Cuenta con numerosas exposiciones en todo el país y obtuvo una importante cantidad de distinciones entre las que se mencionan el Primer Premio de Dibujo en el XLIº Salón de Tucumán para el Ámbito Nacional en el Museo Provincial de Bellas Artes (2012), el 2º Premio del VIIº Salón Nacional de Pintura del Banco Central (2013) y el Premio del Concurso Igualdad Cultural (2013).

Curador del Proyecto Antofagasta para la Trienal de Artes Visuales de Chile 2009.

Artista invitado a la 8º Bienal de Bolivia 2013.

Desde 1986 hasta la actualidad, conduce el Taller C de la Facultad de Artes de la UNT donde coordinó las Clínicas para artistas jóvenes del NOA (1995/96) auspiciadas por la Fundación Antorchas.

En 2012 el FNA le otorga una beca para digitalizar el Proyecto “ARCHIVO '10”, work in progress contiene una importante colección de documentos sobre la producción artística contemporánea de Tucumán.

Director de proyectos CIUNT sobre arte contemporáneo y, como tal, publicó artículos sobre su especialidad, dictó conferencias en Argentina, España, Chile, Bolivia, Brasil y EEUU y en Tucumán organiza anualmente los FOROS internacionales de arte contemporáneo y políticas culturales.

Decano de la Facultad de Artes de la UNT en 1999-02 y 2002-2006.

arte impreso limboarteimpreso@gmail.com

borde galería de arte - catálogo n°1 2015 / diseño: ma. emilia longhini

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