Monocanal

Monocanal MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

COMUNIDAD AUTÓNOMA DE LA REGIÓN DE MURCIA

Monocanal

Monocanal

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Ministra de Educación, Cultura y Deporte

Pilar del Castillo Secretario de Estado de Cultura

Luis Alberto de Cuenca y Prado MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

COMUNIDAD AUTÓNOMA DE LA REGIÓN DE MURCIA

Director Juan Manuel Bonet Planes

Presidente de la Comunidad Autónoma Ramón Luis Valcárcel Siso

Subdirectora General-Gerente Mercedes Morales Minero

Directora de Proyectos e Iniciativas Culturales Lourdes Avellá Delgado

Conservadora-Jefe de Colecciones Mª José Salazar Herrería Conservadora-Jefe de Exposiciones Temporales Marta González Orbegozo Jefe del Servicio de Gestión de Exposiciones Mónica Ruiz Bremón Jefe de la Sección de Publicaciones Cristina Torra León REAL PATRONATO DEL MNCARS

Presidente Juan Manuel Urgoiti López-Ocaña Vicepresidente José Luis Yuste Grijalba Vocales Kosme María de Barañano Letamendía Juan Manuel Bonet Planes José Luis Borau Moradell Luis Alberto de Cuenca y Prado Daniel Giralt-Miracle Tomàs Llorens Serra Luis Monreal Agustí Mercedes Morales Minero Arturo Moreno Garcerán Joaquín Puig de la Bellacasa Mónica Ridruejo Ostrowska M0 Elvira Rodríguez Herrer Claude Ruiz Picasso Eduardo Serra Rexach Javier Ungría López José Joaquín de Ysasi-Ysasmendi Adaro Secretaria Charo Sanz Rueda

Monocanal

COMUNIDAD AUTÓNOMA DE LA REGIÓN DE MURCIA

La muestra Monocanal ha sido producida por el MNCARS y organizada por el Departamento de Audiovisuales. Es una revisión de la producción en vídeo de artistas españoles entre 1996 y 2002.

Catálogo editado y coordinado por el MNCARS. Coproducido por el Departamento de Artes Visuales de la Dirección de Proyectos e Iniciativas Culturales de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia.

Monocanal se inaugura simultáneamente el 7 de marzo de 2003 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Casa Díaz Cassou de Murcia, el Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela y el Museo Patio Herreriano de Valladolid.

Otras itinerancias: Palacio Condes de Gabia/Centro José Guerrero de Granada, 25 abril -25 mayo Koldo Mitxelena Kulturunea de San Sebastián, 10 marzo - 14 abril Obra Cultural CajAstur de Gijón, 20 marzo - 20 de abril Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, abril - mayo

DEPARTAMENTO DE AUDIOVISUALES DEL MNCARS

Dirección y programación: Berta Sichel MUESTRA MONOCANAL

Comisarios: Berta Sichel, Neus Miró y Juan Antonio Álvarez Reyes Coordinación: Ruth Méndez Pinillos y Ana Barrera Coordinación de las itinerancias: Departamento de Audiovisuales del MNCARS Administración: Consuelo Berrocal Coordinación en Andalucía: Jesús Reina Coordinación en Galicia: David Barro Proyección: Angel Prieto Producción: Cámara Oscura S.L. Montaje de los programas: Factoría de Vídeo Montaje de la pantalla en la fachada del MNCARS: Salas Audio-Vídeo Agradecimientos: a todos los artistas, críticos y galerías que colaboraron en el catálogo y en la muestra. A Mercedes Vostell, al Archivo Vostell y Electronic Arts Intermix, NY. CATÁLOGO

Proyecto editorial y coordinación: Departamento de Audiovisuales del MNCARS Coordinación editorial: Amparo Lozano Traducción al inglés: Lorna Scott Fox Traducción al castellano: Rafael Carrasco Edición de textos: Amparo Lozano y Paz González Corrección de estilo: Paz González Diseño gráfico: Florencia Grassi Producción del CD: Videografía Fotomecánica e impresión: Artes Gráficas Palermo COMUNIDAD AUTÓNOMA DE LA REGIÓN DE MURCIA

Directora del Departamento de Artes Visuales: Isabel Tejeda Martín Coordinación: María Rosa Miñano Pintor Diseño del montaje: Sara Serrano Instalación: Juan Pérez Pérez

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De esta edición, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2003 De los textos y las traducciones, sus autores VEGAP, para las reproducciones autorizadas, Madrid, 2003 De las restantes reproducciones, los artistas

NIPO: 181-03-001-6 ISBN: 84-8026-198-6 Depósito Legal: M-8254-2003

Con Monocanal, el Departamento de Audiovisuales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía propone una revisión en profundidad del vídeo español realizado desde 1996 hasta la fecha.

Entre más de 200 trabajos, Juan Antonio Álvarez Reyes, Neus Miró y Berta Sichel, responsable de dicho Departamento, fueron los encargados de seleccionar los 46 que pudieron contemplarse, primero, en preestreno, en la fachada del Museo, durante los días de Arco, y junto con el programa de Pantalla Suiza, y luego en nuestro Salón de Actos, del 7 de marzo al 6 de abril. En la nómina encontramos a artistas ya muy conocidos, como Txomin Badiola, Jordi Colomer, Javier Pérez –al que pronto dedicaremos una retrospectiva que tendrá por marco el Palacio de Cristal–, Manuel Saiz o Eulàlia Valldosera; a nombres emergentes seguidos con interés por el público atento a lo último, como Olga Adelantado, Pilar Albarracín, Helena Cabello y Ana Carceller, Nuria Canal, Carles Congost –que ha figurado en la programación de Espacio Uno–, Jon Mikel Euba, Dora García, Sofía Jack, Alicia Martín, Itziar Okariz, El Perro, Txuspo Poyo, Sergio Prego, Tere Recarens, Juan Carlos Robles o Fernando Sánchez Castillo; a un Vicente Blanco, que concilia vídeo y pintura, y al que dentro de algún tiempo presentaremos, también en Espacio Uno. Cuatro de estos artistas, concretamente Pilar Albarracín, Congost, Javier Pérez y Eulàlia Valldosera, fueron incluidos en 2002 por Enrique Juncosa, entonces subdirector del Museo, en su colectiva berlinesa Big Sur. Entre lo proyectado, encontramos muy distintos modos de concebir el videoarte: la crítica social y política de Canicas o de Estrecho Adventure, la “línea clara” dibujada de El más joven y radiante piloto, la autoironía de That’s my Impression!, el body art de The Hunter, la mezcla de minimalismo y de banalidad aeroportuaria, en cierto modo warholiana, de Escalator…

Acaba de abrirse al público, en la zona de la cuarta planta del Museo dedicada a los últimos desarrollos de la colección permanente, un espacio en el que el visitante tendrá siempre la posibilidad de contemplar algo de la creación videográfica contemporánea. Tanto esa sala, como Monocanal, programa que será exhibido en diversas ciudades de España y del extranjero, representan nuevos pasos en el compromiso del MNCARS con la pujante creación videográfica de nuestros días.

JUAN MANUEL BONET

Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Una de las preocupaciones de la Dirección de Proyectos e Iniciativas Culturales del Gobierno de la Región de Murcia es acercar los nuevos comportamientos artísticos a los ciudadanos. En este sentido, la coproducción del presente catálogo, junto al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, y la exhibición de Monocanal en la Casa Díaz Cassou, son la materialización de un esfuerzo claro por estar junto a la creación española más actual.

El vídeo es, sin duda, uno de los medios que más están siendo utilizados por los artistas en este principio de milenio. Sus múltiples posibilidades permiten la diversidad y la narración de otras historias.

En este sentido, como señalan los comisarios de la muestra, la emergencia de géneros, como el nuevo documentalismo y la animación, conviven con otras técnicas y temáticas. La amplia labor de investigación y selección, comenzada hace más de un año, ha dado sus frutos en un variado conjunto (46 obras) que se ha agrupado en siete programas. El catálogo, que desde un primer momento se pensó como una coproducción, no sólo contiene ensayos teóricos, sino que cada vídeo va acompañado de un texto realizado expresamente por una importante selección de críticos de arte.

El CD que lo acompaña permite hacerse una idea más clara a todos aquellos que no puedan ver los programas en la amplia itinerancia prevista.

Quisiera agradecer especialmente al Departamento de Obras Audiovisuales del Museo Reina Sofía y a los comisarios el buen trabajo realizado, así como al Departamento de Artes Visuales de la Dirección de Proyectos e Iniciativas Culturales y a todas aquellas personas que han trabajado tanto en la muestra como en el laborioso catálogo. Pero, sobre todo, mi agradecimiento más especial es para los artistas, sin cuyo esfuerzo (muchas veces no suficientemente apoyado o reconocido) Monocanal no hubiera sido posible.

LOURDES AVELLÁ DELGADO

Directora de Proyectos e Iniciativas Culturales Comunidad Autónoma de la Región de Murcia

CONTENIDO

Contenido

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Presentaciones

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Vídeo: 1996-2002 Comentarios de los comisarios Berta Sichel Neus Miró Juan Antonio Álvarez Reyes

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Ensayos

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“... algunas consideraciones...”

Antoni Mercader

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Entre la momia y el cyborg Valeria Camporesi

075

La obra de arte y el fin de la era de lo singular José Luis Brea

090

Reseñas de los vídeos Varios autores y artistas

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English Texts

Vﾃ好EO:1996-2002

Monocanal Berta Sichel

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Si el siglo XIX trajo consigo el encanto de la linterna mágica y el cine, el siglo XX que acabamos de dejar atrás se ha caracterizado por avances técnicos que se relacionan, por ejemplo, con la ampliación de las comunicaciones, la reducción de las distancias, y con cambios en los conceptos de tiempo y espacio. Durante el pasado siglo, la pantalla también encontró su lugar en la vida moderna: la pantalla grande ocupó los cines y la pequeña encontró un territorio privilegiado en el entorno doméstico.

La lógica de la televisión o el proceso por el cual este medio presenta y transforma la información, se ha convertido en una forma de ver e interpretar la realidad social. La omnipresencia de la pantalla se hizo patente en la mesa del escritor, el despacho del médico, en las dependencias de la fábrica, en la caja del supermercado e incluso, no sin antes haber protagonizado grandes disputas, consiguió introducirse en las paredes de los museos. Aun así, ciertos sectores del mundo del arte se resisten a aceptar que los logros de la tecnología electrónica y digital trastocaron los cánones estéticos gracias a su capacidad para crear, reproducir y distribuir fuera de los círculos económicos que sustentan el mundo del arte. Estos círculos, hasta no hace mucho, consideraban estas expresiones artísticas como algo banal 1. Aunque todavía se trate de un arte esotérico para muchos –al contrario de lo que ocurre con la pintura y la escultura no existe ninguna muestra permanente de vídeo–, este medio no ha dejado ni un solo instante de reinventarse a sí mismo. A menudo contaminado por el lenguaje del cine (o, visto desde el punto opuesto, contaminándolo), el vídeo ha dejado atrás y para siempre los márgenes para ocupar el centro de la creación artística contemporánea.

En este contexto, donde la innovación es primordial, muchos artistas experimentan constantemente, participando en macroproyectos que requieren una colaboración multidisciplinar y, en consecuencia, generando obras más complejas que incorporan progresivamente otras tecnologías, a la vez que se produce un cambio incesante en la naturaleza de la imagen. En la actualidad, la tecnología visual constituye un dispositivo y un modus operandi que apunta en muchas direcciones: el encanto de la deformación de la visión, la demolición de perspectivas tradicionales y muchas de las representaciones enraizadas en el siglo XIX. No es de extrañar que tanta variedad de imaginación tecnológica estimule estrategias representativas poco familiares 2.

Juan Navarro Baldeweg, Siesta, 1975. Incluído en La imagen sublime.

Al igual que en la década de los sesenta la introducción de la cámara portátil en el mercado revolucionó la forma en que los artistas hacían arte, a mediados de los ochenta la ubicuidad del vídeo popularizó la idea de “televisión personal”, es decir, posibilitó que cada cual soñara con hacer su propia televisión. Diez años más tarde, otro avance tecnológico transformó, una vez más, la práctica del arte: la cámara digital permitió al crítico estadounidense Michael Rush acuñar el término “cinematización” del vídeo.

Justificando lo injustificable

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A estas alturas se ha hablado tanto de arte y cultura electrónica y digital que intentar justificar eventos como Monocanal puede convertirse, aparentemente, en una tarea sin sentido. Por este motivo, se ha considerado conveniente que la introducción a este catálogo, además del texto que nos ocupa y cuyo fin es contextualizar de forma general el proyecto, incluya también uno de la comisaria Neus Miró donde ubica Monocanal en relación a otras muestras anteriores de vídeo, tanto en el MNCARS como en otras instituciones, y al abordar cuestiones esenciales, como la difusión y promoción del vídeo en el contexto nacional, llega a la lúcida conclusión de

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que iniciativas como Monocanal deberían, por fin, dejar de ser “algo esperado” y excepcional, para convertirse, ineludiblemente, en algo habitual, en un foro constante de discusión y reflexión. Ya el comisario Juan Antonio Álvarez Reyes en su texto reflexiona sobre el auge del nuevo documentalismo –y las tendencias que coexisten con él– en el vídeo producido en España en los últimos años.

Monocanal (o monovídeo, según la terminología de René Berger) es una forma de producción de vídeo concebida para ser proyectada en un monitor o en una pantalla única. A pesar de la creciente popularidad de las proyecciones y de las instalaciones de vídeo, con o sin la ayuda del ordenador, el formato monocanal sigue siendo el más utilizado por los artistas que trabajan con medios electrónicos y digitales. Independientemente de la diversidad de temas y contenidos, el proceso que rodea a la recepción de obras en monocanal es bastante sencillo: la imagen a un lado, el espectador, al otro. Al contrario de lo que ocurre en las instalaciones de vídeo con varias pantallas, que establecen una relación espacial modificando el comportamiento del espectador, este formato establece un tipo de relación bipolar similar a la creada en el teatro, en el cine o en la televisión. Otra de las ventajas, además de resultar más barato y fácil de montar, es que la cinta se puede visualizar en el momento 3.

Monocanal es el título de esta muestra de la reciente producción española de vídeo; una selección de 46 obras realizadas a partir de 1996, si bien la mayoría fueron creadas en los tres últimos años. Organizada por el Departamento de Audiovisuales del MNCARS y el citado equipo de tres comisarios tuvo una respuesta sorprendente e inesperada. Durante siete meses, Ruth Méndez Pinillos, coordinadora del proyecto, recibió y catalogó más de 200 obras llegadas, no sólo de España, también de distintos países donde residen artistas españoles. Aunque se invitó a artistas conocidos, Monocanal es una convocatoria abierta que fue anunciada incluso en Internet.

Esta avalancha de vídeos hizo que el proceso de visionado y selección se alargara durante meses. De hecho, a principios de diciembre todavía se recibieron cintas que, desafortunadamente, no pudieron ser incluidas. Durante el proceso de recopilación contamos con la inestimable ayuda de Jesús Reina y David Barro, coordinadores de Andalucía y Galicia, respectivamente, además de la de otros profesionales y amigos que nos remitieron información de artistas que no conocíamos. Al final de la selección, se confirmó que el vídeo es un medio de creación artística cuya popularidad está en alza, pese a que la relación entre el vídeo y las instituciones locales nunca ha sido fácil, a que no hay ningún centro nacional ni regional que apoye este tipo de producción, como tampoco ningún tipo de política oficial que financie o promueva la investigación y la experimentación, y a pesar, finalmente, de que la formación académica en este campo es prácticamente inexistente.

Antonio Perumanes, Mortaja, 1994. Incluído en Señales de vídeo.

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La idea de organizar una exposición dedicada exclusivamente a obras en monocanal, sin mezclarlas con instalaciones de vídeo o proyecciones, parte de un doble razonamiento. En primer lugar, se pretende seguir los pasos de ediciones previas basadas en este único formato y actualizarlo con nuevas obras y artistas. Así, Monocanal sigue la trayectoria de las dos iniciativas anteriores del MNCARS para medir la entidad de la producción española de vídeo: La imagen sublime: video creación en España 1970/1980, con Manuel Palacios como comisario, en 1987, y Señales de vídeo: aspectos de la videocreación española en los últimos años, con Eugenio Bonet como comisario, en 1995 4. Como pioneras, estas exposiciones –especialmente la celebrada en 1987– aportaron algo de luz sobre algunos de los aspectos creativos menos conocidos de las nuevas disciplinas audiovisuales.

Coincidiendo con un momento de apertura política y expansión estética, el entusiasmo generado por estas exposiciones desembocó en la organización de festivales de vídeo que proliferaron por todo el país desde finales de la década de los ochenta y que, durante al menos diez años, se convirtieron en un foro de debate para teóricos de los medios, historiadores del arte y artistas. Hoy en día son menos numerosos (el Festival de Vídeo de Victoria es uno de los pocos supervivientes), pero nadie puede negar su influencia en la nueva hornada de artistas, los que en esta exposición se representan, y en el tratamiento actual de la naturaleza de la imagen.

La segunda razón tiene que ver con la falta de espacio, aquí y en otras instituciones, para organizar monumentales exposiciones con instalaciones y proyecciones. En este caso, el formato “portátil” de Monocanal –toda la exposición cabe en siete DVD’s– permite exhibir 46 obras en distintos espacios a la vez.

José Luis Brea, profesor de Teoría de la Estética en la Universidad de Cuenca, en un provocador y personal texto –técnicamente complejo y de léxico, cuando menos, innovador–, como corresponde a la naturaleza de la tesis que es objeto de su estudio, reflexiona exhaustivamente sobre el “fin de la obra singular”, sugiriendo que la posibilidad real de reproducción incidirá sobre el mercado, el coleccionismo y en otras estructuras tradicionales en las que se apoya el sistema del arte. En su opinión, este sistema que permite la reproducción multiplicará sin límites las posibilidades de la imagen digital.

En efecto, esta posibilidad de reproducir imágenes con costes mínimos también posibilita la inauguración simultánea de Monocanal. El 7 de marzo se inaugurará en el MNCARS, en la Casa Díaz Cassou, Murcia, en el CGAC, Santiago de Compostela y en el Patio Herreriano, Valladolid. Su itinerancia incluye: el Koldo Mitxelena en San Sebastián, el Palacio de los Condes de Gabia/ Centro José Guerrero, Granada, la Obra Social Cajastur, Gijón, y el Centre d´Art Santa Mònica, Barcelona –otro indicio del interés por el vídeo y de su popularidad en el arte contemporáneo–. Gracias a este sistema de reproductibilidad y a su formato compacto, Monocanal también traspasará las fronteras nacionales: ya nos han invitado a llevar la exposición a Santiago de Chile y el 11 de enero se proyectó una selección de obras en Art in General, Nueva York, durante la V Video Marathon.

Directrices

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Con un planteamiento atemático, la muestra Monocanal llega al panorama artístico actual 16 años después de La imagen sublime y se presenta a sí misma como un interrogante: ¿qué ha pasado con el vídeo en España (y en general) en estos años? Los artistas aquí incluidos podrían considerarse como integrantes de la tercera generación de realizadores españoles de vídeo 5 y ninguno de ellos estuvo presente en La imagen sublime. En Señales de vídeo participaron dos, Jacobo Sucari y Pedro Ortuño, lo que constituye un indicio de la ampliación del mundo del vídeo local. En su texto el profesor del Área de Comunicación Audiovisual de la Universidad de Barcelona, Antoni Mercader, se centra en cómo a partir de los años sesenta “la imperiosa necesidad de registrar el objeto inmaterial” se transforma en una fuerza impulsora: los creadores se ven obligados a recurrir a los medios audiovisuales, que “poco a poco, conseguirán un estatuto de soporte

Pilar Albarracín, Prohibido el cante, 2000.

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comunicativo, experimental y artístico”. En un texto repleto de ideas, habla también de la televisión como modelo y del acercamiento del vídeo a ese medio. Adoptando una perspectiva tanto teórica como crítica al considerar aspectos de la historia y de la producción de vídeo, Mercader también se detiene, desde diversos puntos de vista, en el arte contemporáneo.

Hoy, la televisión per se no es un tema recurrente, quizás porque este medio ya está profundamente asimilado en la vida cotidiana. En la actualidad es el cine documental quien desempeña un papel destacado en la creación videográfica. En la selección no se pasó por alto esta influencia, representada mediante narraciones compartidas y construcciones históricas a cargo de Lluis Escartín en Texas Sunsire, Gloria Martí en Los Invisibles, Pedro Ortuño

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en Reina 135, Jacobo Sucari en Parálisis, sobre el estado de terror y Sally Gutiérrez en Tell Purple. Después de 30 años de debate sobre el documental, la película etnográfica y los problemas que rodean al cinéma vérité, la tendencia creciente entre los artistas hacia este formato puede deberse al resultado de la caída en desuso de las formas tradicionales de ver y entender el mundo (formas que hemos vivido a través de experiencias mediatizadas muy cercanas a nosotros). Algunos problemas clásicos que rodean al arte y al cine y cómo definir en la actualidad estos campos superpuestos, configuran el tema abordado por Valeria Camporesi, profesora de Historia del Cine y de los Medios Audiovisuales de la Universidad Autónoma de Madrid. En su análisis sobre la influencia de la realización documental en la producción contemporánea de vídeo, revisa obras de Ortuño, Gutiérrez, Escartín y Sucari, obras que podrían etiquetarse como observaciones realizadas por artistas que se aventuran en terrenos que van más allá de la experimentación, amplificados desde el punto de vista de la tecnología de la imagen.

Al realizar esta selección no estábamos especialmente interesados en el uso de nuevas tecnologías por sí mismo. Aun así, teniendo en cuenta que a través de los siglos se ha repetido el hecho de que algunas nuevas invenciones han moldeado y alterado la naturaleza y la estructura de la producción artística, resultaba inconcebible pasar por alto los cambios sustanciales aportados por la tecnología electrónica y digital al arte y a la tradición visual. Si la técnica del grabado, un subproducto del proceso de impresión, modificó la producción de imágenes, de la misma forma los medios tecnológicos actuales amplían tanto los espectros presentacionales como los representacionales. La representación es una de las dimensiones fundamentales sobre las que la imaginación y lo real se han erguido.

Al entrelazarse a través de relaciones sinérgicas con el apoyo de distintas tecnologías crean un nuevo paisaje en el arte, explorando una nueva estética. Algunas de las obras aquí incluidas utilizan técnicas de animación (Jordi Moragues, Manu Arregui, Cristina Lucas, Sofía Jack, o Alicia Martín y Mario Marqueríe, entre otros) y su inherente atracción visual se integra con audacia en el proceso de la composición de las imágenes.

Otra de las directrices que ha orientado esta selección es la apreciación de los motivos, que se ven a sí mismos perversamente contaminados, mientras construyen una obra burlona en la que los datos personales y/o culturales se pierden en idas y venidas a través de las fronteras de la cultura oficial y no oficial. En Prohibido el cante y Musical Dancing Spanish Doll, la andaluza Pilar Albarracín, a través de un fetichismo sorprendente y de la fantasía de la tradición, se vuelca en su herencia, burlándose de sí misma y de lo que le rodea. También andaluz, Alonso Gil explora la oscura ironía de las fronteras urbanas donde la cultura no oficial produce un espectáculo de flamenco ajeno a cualquier tipo de satisfacción.

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Asimismo nos interesaban aquellas obras que ubican con exactitud la interfaz teatral, la moda y la publicidad, sin olvidar el melodrama de la vida doméstica, como queda patente en las obras narrativas de Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto. Más que apuntar hacia un hogar decorado con objetos inspirados de revistas de decoración (un estilo que proliferó en los años noventa) su enfoque a lo doméstico cede ante las ambigüedades psicológicas y planea sobre la coyuntura de la memoria y la fantasía. Lo no emocional, las conversaciones rígidas, sosas y hasta aburridas, con largos intervalos de silencio, tal como ocurre en muchas películas experimentales, reflejan el melodrama reprimido de la vida familiar. La interfaz de moda y publicidad sufre el ataque sin ambages de Joan Morey. Su marca personal STP (Soy Tu Puta/ I’m Your Whore) es un instrumento para reflejar las comodidades deseables por las que la población consumista se desvive, ya sean perfumes, ropa o complementos. Sin llegar al dadaísmo trasladado a la mercancía del arte, Morey es un artista inflexible que se agarra a lo superficial, a lo caro y a lo extravagante. Híbrido de moda y ambigüedad sexual, su obra incorpora diversos formatos: documental, road movie, videoclip y publicidad televisiva.

Como este catálogo incluye un análisis de cada una de las obras en un texto original escrito por una nueva generación de críticos, no hay necesidad de mencionar a todos aquí. No obstante, para cualquiera que se pregunte si hay un denominador común en todas estas obras, aquí va la pista: la muerte del academicismo y el deseo de crear ideas no convencionales.

Por último, me gustaría dar las gracias a todas las personas que han mostrado su apoyo y han contribuido a la realización de esta exposición.

Al director del MNCARS Juan Manuel Bonet y al ex subdirector Enrique Juncosa; a Cristina Torra, directora del Departamento de Publicaciones; a Isabel Tejada, responsable por el Departamento de Arte Visuales de la Diputación de Murcia, los galeristas Oliva Arauna, Helga de Alvear, Soledad Lorenzo, Juana de Aizpuru, Luis Valverde y José Martínez, Norberto Doctor y Marisa Marañón; a los artistas, que han cooperado en todo momento.

Las aportaciones de la coordinadora editorial, Amparo Lozano, han sido fundamentales en la consolidación de toda la información. La profesionalidad de la correctora de estilo Paz González y de la traductora Lorna Scott-Fox ha hecho más grato el proceso de elaboración de este catálogo. Mi agradecimiento también para la diseñadora de la publicación, Florencia Grassi, cuya energía y creatividad pueden palparse en cada una de estas páginas. Tras más de un año de preparación, es difícil encontrar palabras para describir el interés incondicional y el compromiso de Ruth Méndez Pinillos, coordinadora del proyecto. Mientras trabajaban de forma simultánea en otros proyectos, Ana Barrera, coordinadora del Departamento, y Consuelo Berrocal, a cargo de la administración, también han contribuido con energía al

éxito de Monocanal. La magnitud de esta empresa no habría sido posible sin el entusiasmo de sus colaboradores, de los críticos invitados, de todas las personas que he citado anteriormente y de las que no he podido nombrar por motivos de espacio. Al final, quizás lo más gratificante es que he conseguido que un buen número de estas personas hayan pasado, desde entonces, a ser mis amigos.

1- Carol Gigliotti. “The Ethical Life of the Dgital Aesthetic.” In The Digital Dialetic: New Essays on New Media. Ed. Peter Lunenfeld. (MIT Press, Cambridge, Mass, 2002), 47-63.

2- Margot Lovejoy, Postmodern Currents. (Prentice Hall, Upper Saddle River, New Jersey), segunda edición, 1997.

3- René Berger, “The Challenge of Video Art” en Art and Technology, Eds. René Berger y Loyd Eby, (Paragon House Publisher, 1986), 287-247.

4- En mayo de 1986 se inauguró en MNCARS la muestra Procesos: Cultura y Nuevas Tecnologías que incluyó otros soportes como la fotografía digital y el videodisco, además de vídeos en monocanal. Otras muestras en el MNCARS: Bienal de la imagen en movimiento en 1990 y 1992.

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5- Durante el proceso de selección se invitó a participar a artistas como Rogelio López Cuenca y Pedro J. Romero, entre otros, que finalmente no acudieron por considerar que su obra no estaba pensada para el formato monocanal.

De la difusión y promoción del vídeo: notas Neus Miró

Ira Schneider, TV as a Creative Medium, 1969-84. Cortesía Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York

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Hablar de eventos tales como muestras, festivales o bienales remite de forma ineludible al ámbito de la difusión y promoción de las prácticas artísticas; en este caso, el que nos concierne en particular es el de las obras realizadas en vídeo.

Remontándonos a los orígenes (sí, otra vez, pero creemos que es necesario) observamos que la primera retransmisión televisiva a gran escala se produjo en 1936 con la transmisión en directo de los Juegos Olímpicos de Berlín. La tecnología del vídeo –nos recordaba Wulf Herzogenrath 1– fue generada con la única intención inicial de conseguir una mejor y mayor reproducción de la realidad, así como una más efectiva distribución de la información.

La tecnología del vídeo se desarrolló de forma corporativa en los estudios de televisión durante décadas antes de que los artistas tuvieran acceso a ella, y por tanto, el videoarte se inició cuando la televisión ya formaba parte de la conciencia colectiva.

Los primeros trabajos que implican la tecnología del vídeo son atribuidos a Nam June Paik y Wolf Vostell, trabajando simultáneamente en Colonia junto al compositor Karlheinz Stockhausen y la escena que generó en torno a la WDR (West Deutsche Rundfunk), el sector experimental de la radio alemana. Ese era, asimismo, el contexto de Fluxus, y el entorno en el que se generaron algunas de las primeras utilizaciones de la tecnología del vídeo aplicada a propósitos artísticos.

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Antes de la aparición del portapak en el mercado, acaecida en 1965, ya en 1963 tuvieron lugar las primeras “exposiciones” de videoarte: Wolf Vostell en la Smolin Gallery de Nueva York, y Nam June Paik en la Galerie Parnass de Wuppertal. Básicamente, y de acuerdo con el espíritu fluxus, consistían en una desestabilización del medio televisivo, en este caso en una simple alteración de la señal recibida. La primera exposición colectiva de trabajos basados en la tecnología del vídeo se produjo en 1969, en la galería Howard Wise de Nueva York, bajo el título TV as a Creative Médium, e incluyó obras realizadas por Paik, Eric Siegel, Frank Gillette, Ira Schneider y Paul Ryan, entre otros. La mayor parte de esos trabajos estaban relacionados con aspectos sociales y políticos derivados de los cambios radicales acaecidos en el seno de la tecnología y en la industria de las comunicaciones en general.

Así pues, como indica John G. Hanhardt 2, la utilización del vídeo por parte de los artistas se desarrolló en torno a dos grandes ejes: en oposición a la televisión comercial y en relación a las prácticas artísticas que se efectuaban a finales de los años cincuenta y a lo largo de los sesenta. En el segundo, tal como señalan M. Expósito y G. Villota 3, se incluirían, además de las cercanas a Fluxus, aquellas prácticas que, utilizando diversos medios de reproducción mecánica –no necesariamente el vídeo–, llevaban a cabo una deconstrucción de los sistemas de representación a través de las imágenes, así como otras prácticas como el cine documental y el testimonial.

En el vídeo, entonces, convergen actitudes, intereses, contenidos y formatos diversos confiriéndole la consabida “hibridez” que se tiene por su característica principal. La televisión, a pesar de compartir la tecnología, nunca se consideró como canal de distribución o difusión de trabajos, y sólo de forma puntual se retransmitieron (y retransmiten) producciones procedentes de las prácticas artísticas. La televisión nunca fue una opción preferente para la difusión y promoción del videoarte aunque sí es cierto que en numerosas ocasiones se constituyó en motivo inspirador a través de la crítica de sus contenidos y formatos. Según lo anterior, el videoarte no llega a introducirse en el medio televisivo por situarse en las antípodas en lo que respecta a sus presupuestos teóricos y prácticos, pero también se ha de reconocer que, a menudo, incluso le ha sido difícil entrar en la institución artística, siendo su presencia fluctuante e irregular. Existen una serie de factores vinculados a esa faceta fluctuante de la identidad del vídeo que han dificultado, y a veces impedido, su incorporación al espacio artístico. Por una parte, el hecho ya mencionado de compartir la misma tecnología lo acerca como producto a la televisión pero, al mismo tiempo, lo distancia de la “alta cultura” que representa –o ha representado– el Museo; y por otra, existen también diversos problemas asociados a su peculiar modo de distribución y exposición, que convierten la promoción de los artistas que trabajan en vídeo

Dedalus Flight in Blue & Dedalus Video, 1969.

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en una tarea cuando menos “dificultosa” para la institución artística, ya que cuestiones técnicas aparentemente banales como conseguir los proyectores correctos, han llegado a ser impedimentos para su exposición habitual.

El vídeo como medio no es site specific, no está vinculado a un único espacio para su exhibición. Si nos fijamos en otras prácticas artísticas veremos que las esculturas se asocian a galerías, la música a salas de concierto, el cine a salas de cine y las representaciones teatrales a teatros.

Estos son los espacios convencionalmente asignados y, aunque es obvio que se pueden alterar, no puede negarse, en principio, su existencia. Esta correspondencia del medio con un espacio específico ayuda a delimitar y concretar una determinada identidad (la alteración del espacio comportará a menudo una subversión de esa identidad), dado que proporciona al espectador un contexto en el que el trabajo adquiere sentido. Por el contrario, el vídeo, desde sus orígenes, no se ha desenvuelto en un único espacio dominante; no olvidemos, además, que también sus formatos son diversos –pantalla única, múltiples pantallas, videoinstalaciones, etc.– y requieren diferentes condiciones para que el visionado, en cada caso, sea óptimo. A esto se debe añadir que el vídeo, como el film, es un medio que se inscribe temporalmente, por lo que ese visionado se relaciona con un tiempo específico de desarrollo en el que no rigen, al perder su efectividad, las

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mismas pautas temporales que tradicionalmente se han atribuido tradicionalmente a las bellas artes. La diversidad de prácticas, contenidos y formatos conlleva asimismo diversidad de públicos potenciales y eso dificulta aún más la difusión y exposición del trabajo.

En el contexto nacional, la cronología respecto a la utilización del medio no se diferencia en exceso de la del resto de Europa. Así, la primera utilización del vídeo en el panorama artístico español data de 1969: Dedalus Video, de los hermanos Joan y Oriol Duran Benet, consistió en la instalación en un auditorio donde un televisor fue colocado en frente de la pantalla. En la tele se proyectaban las películas en single 8 y al mismo tiempo se podría ver en la pantalla “la acción” de cambiar la película. En 1971, la Galería Vandrés de Madrid presentó la primera instalación con televisores, realizada por Antoni Muntadas bajo el título Espacio (Acción/Interacción). La producción de trabajos en vídeo se concentró sobre todo en Cataluña, y más específicamente en Barcelona. Los autores provenían en su mayoría de las artes plásticas y del arte conceptual y, siguiendo el mismo criterio que en otros ámbitos, en los años setenta los actos orientados a la difusión y promoción se ubicaban en lugares muy concretos como podían ser el Colegio de Arquitectos de Barcelona, el Instituto Alemán o la Sala Vinçon.

La intervención en canales televisivos fue puntual y esporádica, como en el caso de Cadaqués Canal Local, y nunca llegó a afianzarse como una realidad continuada Durante la década de los sesenta existe, pues, una producción más o menos limitada pero constante concentrada básicamente, como hemos señalado, en Cataluña y sobre todo en Barcelona, que encuentra los canales de difusión principalmente en instituciones semiprivadas o privadas. En los años ochenta asistimos a dos hechos significativos: en primer lugar, se produjo una descentralización y dispersión de la producción videográfica fuera de Cataluña y, paralelamente y en segundo lugar, aumentaron los canales de difusión centrándose fundamentalmente en la celebración de muestras y encuentros dedicados al vídeo de creación. En este sentido, a nivel nacional se seguían pautas que se estaban dando también en el resto de Europa: festivales, certámenes, encuentros… se multiplicaban a lo largo y ancho del continente. El formato de “festival”, en ese momento, se aproximaba con frecuencia al modelo de los festivales de cine; un claro ejemplo es el primer festival nacional, el Festival de Vídeo de San Sebastián, que se celebró de forma integrada con el Festival de Cine en 1982.

En 1983 se organizó el II Festival de Vídeo, también en San Sebastián, y en 1984 tuvo lugar en Madrid el I Festival Nacional de Vídeo, en el Círculo de Bellas Artes. También en este centro cultural madrileño, se convocaron en 1985 los Encuentros en torno al Vídeo y en 1986 la segunda edición del Festival Nacional de Vídeo. En todos estos festivales y certámenes se incluían

Regina Álvarez, Margo Rabiosa, 1987. Incluído en La imagen sublime.

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tanto programas en monocanal como instalaciones de vídeo; asimismo, entre las diferentes instituciones asistimos a una proliferación de las exposiciones monográficas de autores cuyo trabajo se realizaba principalmente en este medio.

Todos estos eventos –muchos de ellos de corta vida– estaban financiados por organismos públicos y tuvieron distintos y desiguales efectos. Como señala Eugeni Bonet, “(…) uno, el de generar una suerte de espejismo, una imagen ilusoria y sobredimensionada de la realidad; otro, el de dibujar un círculo vicioso en el que la motivación creativa y su recepción pública se agotaban en un reducido circuito de pequeñas competiciones y antologías; por último, el de contribuir grandemente a esa dependencia institucional que sigue constituyendo uno de los puntos de flaqueza del vídeo supuestamente independiente” 4. A nivel internacional, no obstante, paralelamente a la celebración de festivales, muestras y demás eventos, se inician plataformas fijas de producción, distribución y archivo de obras videográficas, a menudo a partir de iniciativas privadas o semiprivadas.

A escala nacional, estos esfuerzos son muy tímidos: en 1986 se inicia la videoteca de Arteleku, aparecen las primeras distribuidoras –hoy todas desaparecidas– y se inician programaciones regulares en algunos centros.

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En 1987 se celebra La imagen sublime: vídeo creación en España 19701987 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Las muestras mencionadas hasta ahora incluían casi siempre un apartado internacional y otro dedicado a las videoinstalaciones. La imagen sublime se caracteriza, en cambio, por su voluntad retrospectiva, de carácter nacional y dedicada de forma exclusiva a las obras monocanal. Manuel Palacio (comisario de la exposición) hacía referencia en su texto a la siempre difícil relación entre los artistas que utilizaban el vídeo y la televisión, haciendo hincapié en la influencia del trabajo de artistas en las televisiones: “(…) las cabeceras digitales de la gran mayoría de los programas televisivos tienen una detectable herencia en el trabajo experimental de los pioneros” 5.

Aún así, Palacio sostenía que la TV podría ser un medio adecuado para la intervención del artista y lo corroboraba con la opinión de algunos de ellos: “De hecho, hoy los jóvenes creadores de vídeo quieren hacer televisión, trabajar para una nueva TV. Una reciente encuesta entre realizadores franceses evidencia la incorporación al trabajo en el medio de autores que, con alrededor de treinta años de edad, quieren hacer vídeo para mucha audiencia, para gentes que tienen especial interés en la TV y, como extensión, en los mass media. Dara Birnbaum, una de las pioneras en esta nueva concepción escribía en 1981: “El vídeo ha muerto; esto es, si lo definimos como videoarte y en relación al sistema de galerías de arte. Pero el vídeo está vivo como indefinible relación a la industria” 6.

En los años noventa, sin embargo, nos encontramos con afirmaciones del mismo autor que parecen estar más en sintonía con lo que es una realidad confirmada: “Incontestablemente puede decirse que la llegada a la televisión europea de la lógica comercial del más feroz capitalismo ha supuesto de hecho el abandono de todo proyecto cultural; las actuales emisoras europeas, sean de titularidad pública o privada, parecen concentrarse casi exclusivamente en los métodos que permiten conquistar el mayor número de espectadores” 7.

Tras La imagen sublime, el segundo precedente de Monocanal es Señales de vídeo. De la publicación que acompañaba a la muestra, citamos los textos de Palacio y Carlota Álvarez Basso por su trascendencia en la difusión y promoción del vídeo. Palacio comentaba que si bien el vídeo había abandonado una posición marginal no había conseguido, sin embargo, una situación óptima: “Con el paso del tiempo el soporte electromagnético ha abandonado el estatuto marginal y anti-sistema de los orígenes pero, pese a ello, se mantienen en buena medida las relaciones creadas en el vídeo de los orígenes entre texto y contexto. El tema no es baladí, porque si el proceso de legitimación artística y social de la práctica videográfica tuvo que articularse, y pese al mimetismo de la copia de las experiencias estadounidenses, permitiendo unas ciertas características diferenciadoras de la producción

Marcelo Expósito/José Antonio Hergueta, La Tierra Madre, 1993-94. Incluído en Señales de vídeo.

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según naciones, el mismo proceso de legitimación ha estandarizado dentro de una cierta diversidad los patrones de los ambientes en que se consume el vídeo de creación” 8.

Una de las consecuencias de todo sistema de difusión y promoción es la constitución de un público, y a este respecto añade: “Pero lo que sí sé es que una obra audiovisual artística tiene que construir su público sea nacional o internacional, buscando en la imbricación de texto y contexto de consumo una determinada coherencia cultural o sociodemográfica. Sólamente teniendo lo anterior se puede establecer una correcta interpelación a los espectadores, es decir, tener público; si no será tan solo humo de pajas.

El gran desafío del vídeo (español) para el futuro tiene que ser el construir un público” 9.

Estas eran algunas de las consideraciones que se plasmaban entonces respecto al vídeo en general, a sus canales y formas de presentación; en la misma publicación Álvarez Basso hacía un análisis de la evolución que había sufrido la videoinstalación como formato concreto. Ella señalaba un trato especialmente beneficioso por varias razones: “Son varios los factores que favorecieron la presencia de la videoinstalación en el discurso artístico actual: el carácter tridimensional, que la aproxima formalmente a la escultura; el ser el soporte audiovisual más museable y el cambio de los hábitos de comportamiento del público, que tiene menos prejuicios a la hora de aceptar

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los planteamientos estéticos y formales intrínsecos a las obras de arte audiovisuales” 10.

A lo largo de su texto y a través de un análisis de los diferentes eventos realizados en torno al vídeo se constata una progresión en la aceptación de la videoinstalación en el ámbito institucional artístico pero, aun así, en el apartado de conclusiones comentaba que “este auge cuantitativo de exposiciones de instalaciones de vídeo, no ha conllevado un desarrollo cualitativo de los profesionales vinculados al medio. Los museos, críticos de arte y medios de comunicación han mantenido una relación de desinterés o desconocimiento que no ha facilitado la incorporación de este formato en el circuito artístico/galerístico, ni en las colecciones privadas o estatales” 11.

Y proseguía: “(…) en tanto que la videoinstalación sea considerada por parte de los gestores culturales como una obra de arte diferente, y en cuanto el medio del vídeo no rompa con el sectarismo que lo recluye en guetos estrictamente audiovisuales, la videoinstalación seguirá teniendo el estigma de la excepción”12.

Respecto a la videoinstalación, un ámbito muy concreto dentro de la producción videográfica, se ha asistido a una paulatina y progresiva incorporación al circuito galerístico/museístico, presumiblemente debido a las razones que arriba se mencionaban. Ahora es bastante habitual que en cualquier exposición colectiva se incluya alguna videoinstalación y a veces incluso, se han convertido en el pilar de la exposición, como la última edición de Documenta de Kassel.

En el contexto nacional de la actual muestra Monocanal nos hallamos ante una situación un tanto anómala, ya que si bien la videoinstalación se ha incorporado a la institución artística, existe una carencia respecto a los canales distribuidores y difusores del vídeo monocanal. Descartada la televisión como posible vía, los sistemas de difusión siguen siendo puntuales e irregulares, concretándose en programaciones cuya continuidad siempre es una incógnita. No existe distribuidora a nivel nacional; las plataformas estables de difusión y archivo son escasas –tan solo localmente presentes– e insuficientes para posibilitar un acceso regular por parte del público, y una promoción y visualización sostenida de la producción nacional.

En cuanto a la producción, el vídeo ha sido adoptado como medio por parte de artistas de todos los ámbitos, hecho que diferencia sustancialmente el contexto de Monocanal de las ediciones anteriores, sobre todo de la primera edición, La imagen sublime. Ahora se podría afirmar que no hay artista que no contemple el vídeo como medio, factor que ha ampliado mucho sus posibilidades y contenidos, así como modificado consecuentemente la actitud de gestores culturales, críticos y comisarios a la hora de integrar un espectro más amplio en lo que se refiere tanto a formatos como a contenidos.

El vídeo ha dejado de estar en un gueto y, sin embargo, no dispone de una situación “normalizada” en la que el producido a nivel nacional disponga de plataformas de visionado estable, por lo que, para ser exactos, se encuentra en una situación de impasse.

Las muestras y/o festivales como Monocanal contribuyen y han contribuido sin ninguna duda a la promoción y difusión de la producción en vídeo; han sido mecanismos necesarios, aunque hemos de estar también de acuerdo en que distan de ser suficientes para una normalización plena de este soporte y sus derivados.

Para que su celebración se transformara en algo esperado y no tan sólo excepcional el contexto debería variar substancialmente, proporcionando plataformas donde el visionado (mediante consulta individual o exposición colectiva) fuera periódico y habitual; donde un archivo sistemático permitiera la construcción y seguimiento de la producción en este medio; y donde la distribución fuera posible, facilitada y promovida.

Nos gustaría pensar que el momento presente es, una vez más, un punto de inflexión y que un futuro contexto para un probable futuro Monocanal será notablemente diferente.

1- Wulf Herzogenrath, “Video Art in West Germany” en Ira Schneider and Beryl Corot (ed.), Video Art, New York and London: Harcourt Brace Jovanovich, 1976, 226.

2- John G. Hanhardt, “Dé-collage/Collage: Notes Toward a Reexamination of the Origins of Video Art” en Doug Hall and Sally Jo Fifer, Illuminating Video, New York: Aperture Foundation, 1990, 71.

3- Marcelo Expósito y Gabriel Villota, Plusvalías de la Imagen, Bilbao: Rekalde, 1993, 42.

4- Eugeni Bonet, “Medida vectorial de las formas de onda de sucesivas señales de vídeo y otras observaciones anexas para un libro-registro de herramientas, reparaciones y mantenimiento” en Señales de Vídeo, Madrid: MNCARS, 1995, 29.

5- Manuel Palacio,“Cartografía vídeo” en La imagen sublime, Madrid: MNCARS, 1987, 41.

6- Ibid., 42.

7- Manuel Palacio, Una historia de la televisión en España. Arqueología y Modernidad, Madrid: Consorcio para la organización de Madrid Capital Europea de la Cultura, 1992, 49.

8- Manuel Palacio, “Mercator Vídeo” en Señales de vídeo, Madrid: MNCARS, 1995, 18.

9- Ibid, 19 10-Carlota Álvarez Basso, “Historial clínico de la videoinstalación en España” en Señales de Vídeo, Madrid: MNCARS, 1995, 53.

11-Ibid, 61.

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12-Ibid, 62.

No todo es documental Juan Antonio Álvarez Reyes

I

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Hay un nuevo documentalismo. Esto parece claro. Un nuevo documentalismo que en ocasiones parece antiguo, que bebe en los aspectos más sociológicos, por no decir políticos, de un documentalismo anterior; pero nuevo, en cuanto es de ahora mismo y porque, en su incipiente pero arrollador desarrollo, busca nuevas formas de presentación y estructuración interior. Sus fronteras son difusas, aunque el aire está impregnado de él.

Huele a documental. Olía a documental, precisamente, en la última Documenta de Kassel; y también, aunque sólo fuese por la cercanía física y porque el olor tiende a expandirse, en el programa de vídeos de Manifesta.

No todo es ahora, ni era entonces, documental. Pero casi.

Prácticamente abandonado el género en las televisiones, desterrado a márgenes de difícil visión por su apuesta costumbrista y comercial, el documental bucea buscando nuevos lugares (más allá de los festivales especializados) y, por ahora, el arte actual, con sus espacios, le resulta el más receptivo. Hay varias razones para ello y algunas pueden apuntarse aquí: las que tienen que ver con el desarrollo de las propuestas artísticas. Por un lado la tendencia expansiva del cine de exposición y de las vídeo-instalaciones, que favorecen la incorporación a los lugares expositivos de formas cercanas al cine. El nuevo documentalismo utilizaría esta tendencia, encontrando, sin embargo, ciertas dificultades aún no resueltas, relacionadas con la duración y la forma de presentación. Por otro lado, lo que Hal Foster ha denominado como “el retorno de lo real”, aunque no exactamente como él lo define, pero sí tangente a su postura. Ese retorno de lo real, que se puede constatar en diferentes manifestaciones artísticas, encuentra en el cine de exposición y en las vídeo-instalaciones un medio abonado (también en la fotografía), que cuenta, en el caso del documental, con una larga y extensa tradición. Por último, dentro de la temática política o sociológica, en concomitancia con fenómenos como los movimientos que cuestionan la globalización producto de la nueva economía (y del nuevo “orden mundial”) o con el postcolonialismo, el documental es un terreno que lo propicia; casi se podría afirmar que es consustancial a él. De esta forma, por medio de estos tres aspectos, el nuevo documentalismo se expande en el arte contemporáneo: por sus espacios, por su estética, por su temática.

Ciertos sectores del arte de este momento se apropian de la tradición documental, pero introduciendo en la mayoría de las ocasiones estructuras narrativas que cuestionan la validez universal, que interrogan sobre la

Txomin Badiola, SOS 3 (Servidumbre de la vida y el carácter de las sombras), 2000-01.

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veracidad de lo contado, que fragmentan los discursos dominantes. Para ello, en muchos casos, se entrecruzan las tradiciones recientes de ambos, resultando un producto nuevo, una nueva forma de documentalismo que funciona, en bastantes ejemplos, en un doble sentido: el que va del campo artístico al documental y de éste al artístico. En esta mezcla emerge, por tanto, un nuevo género que también está teniendo éxito entre nosotros, si bien es necesario explorar aún más en su presentación pública en el espacio expositivo. Así, los ejemplos de la colaboración entre Fareed Armaly y Rashid Masharawi, el carácter instalador de Fiona Tan o Chantal Akerman o la escenificación espacial de Steve McQueen (concretamente en Western Deep), contrastaban en la pasada Documenta con resoluciones, cabría decir, más al uso –proyección en un cubo que, unida a la larga duración del documental, imposibilitaba su recepción, no pudiendo ser ésta sino fragmentada–. Y fragmentando aún más, a su vez, el carácter de “voz que se pierde”: a la búsqueda de otras voces, de otras historias que habitualmente no se cuentan, con medios que, aunque a veces recuerdan a los antiguos documentales, en otras rastrean en diferentes aportaciones del arte reciente.

El nuevo documentalismo encuentra un lugar acotado que le permite la existencia, marginado de sus tradicionales cauces: los medios de

comunicación, a los que ya no interesan ni esas otras historias, ni narraciones plenas, ni una forma diferente del trepidante vacío. Sin embargo, la forma de exhibición de ese nuevo documentalismo (que, como se ha apuntado, sintoniza perfectamente con la vigente filosofía del arte, pero también con el de la década de los noventa: el discurso de la alteridad, de lo político, de lo postcolonial...) está a la búsqueda de su engranaje. Se observó, por ejemplo, en la última Manifesta, en un programa expuesto más que correctamente junto a una marginación en su visualización por televisión (un espacio tanto o más que adecuado que el del museo). Así, las múltiples posibilidades de exhibición no deberían verse como parte del problema, sino como integrantes de la solución. Queda aún, entonces, por pensar (integrados ya lo estético y temático) y experimentar en esas posibilidades para configurar una adecuada recepción.

II

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Mucho es documental, pero no todo. Si el aire huele a documentalismo, su expansión es también etérea; por tanto, sus límites no son concretos, sino más bien difusos. Como pasa con el olor, la convivencia con él acaba impregnando prácticamente todo. Y no es de extrañar. Durante el proceso de selección de Monocanal, pensaba que había un exceso de documental en lo que conformaría la muestra. Desde luego, ese olor ha llegado a España, a su producción videográfica. No todo es documental, argumentaba ante mis compañeras. Esa resistencia a lo documental que, aunque de manera ambivalente, queda manifiesta en este texto, no es ante un género necesario, que está sujeto a una renovación y transformación necesarias también, ni tampoco ante una manera de narrar otras historias que hoy están en el lado oscuro, puesto que su visión (por los medios de comunicación) se nos oculta.

No. Tampoco ante sus problemas de exhibición en el espacio expositivo (que los tiene) o ante lo que, en ocasiones, parece una complacencia y/o conducción de la mano al espectador. No. Esa leve, pero continua resistencia, es más ante una expansión que casi se podría denominar “tendencia dominante” (por no hablar de moda). Y ante temas tan serios e importantes, mejor no frivolizar. Realmente el viento viene cargado de ese olor, sopla desde el nuevo documentalismo y, aunque también hay otros vientos, no están tan presentes (salvo una excepción que se comentará más adelante).

En los siete programas en los que se ha dividido Monocanal hay documental en su sentido expandido aunque, estrictamente, en el tercero y el quinto no pueda calificarse a ninguno de los vídeos como tal. Si, desde el principio, la pretensión de los comisarios fue no crear apartados temáticos (ni tampoco por géneros), sino intentar una narración fluida, esto, a pesar de la no titulación de los programas, no siempre es fácil de lograr. O, mejor dicho,

Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto, W: La force du bio-travail, 2001.

la narración, más o menos fluida, más o menos lograda, se apreciará leyendo/visionando los vídeos integrantes en los diferentes programas que, como se ha dicho, están atravesados por esa voluntad documental, patente, entre otras, en las obras seleccionadas (o en las trayectorias) de Pedro Ortuño, Jacobo Sucari, Lluis Escartín, Alonso Gil, Nuria Canal, Sally Gutiérrez, Virginia Villaplana o Eulàlia Valldosera.

III

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Una buena parte de los orígenes de lo que en su momento se llamó “videoarte”, tuvo su razón de ser en lo documental: las performances y acciones grabadas. Ese carácter de documento se podría trasladar a otras manifestaciones artísticas. Sin duda, en los años noventa, el tema de la identidad fue un asunto que preocupó mucho a buena parte de los artistas más activos del momento. Una identidad cambiante, no estática, que

reivindicaba los márgenes y aquellas formas ocultadas del yo. El feminismo, sin duda, abrió la puerta que otros también traspasaron: minorías sociales y opciones sexuales, principalmente. El vídeo, sobre todo a partir de las primeras manifestaciones del body art, fue un buen medio para reflexionar sobre la identidad. En Monocanal están presentes algunos de los últimos ejemplos de lo producido en España con piezas más remotas en el tiempo como las de Ana Carceller & Helena Cabello y Estíbaliz Sádaba, que abordan temas referentes a la construcción del otro y del yo, tanto por parte de la convivencia en común, como por los estereotipos sociales. También hay documentos de acciones como las de Pilar Albarracín, en torno a la deconstrucción de referentes sociales o colectivos; así como los desdoblamientos collage de Jon Mikel Euba. Por su parte, Adrià Julià rebusca en la identidad corporativa y masculina –y, por tanto, también social– en ese repensar el cómo somos en situaciones muy codificadas. Javier Pérez, mediante la máscara de espejo, narra un viaje a orígenes ajenos, a la búsqueda de aquello del otro que se nos escapa, aún formando parte de nuestro deseo. El viaje, su paisaje, los tránsitos, también son temas que a Jesús Segura le interesan dentro de una trayectoria en la que las construcciones identitarias son parte importante de su producción. En tono de parodia, Carles Congost se deconstruye como artista, del mismo modo que Antonio Ortega, humorísticamente, reflexiona sobre el arte. Txomin Badiola narra sus influencias y preferencias, construyendo relatos en los que la identidad social está marcadamente presente. Por último, Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto construyen un diálogo de pareja, preocupada ésta por sus propias relaciones y por el mundo en el que se insertan.

La identidad da para mucho. Casi todo es identidad, ya sea individual o colectiva, de la misma forma que casi todo es documental.

IV

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Sin duda, junto al documental hay otra tendencia clara (casi se podría decir protagonista, pero menos) en la creación reciente en vídeo: la animación.

Proviene, sin duda, del desarrollo técnico-digital y de su consumo masivo: vídeo juegos y publicidad; aunque con una tradición anterior, ya sea de la televisión (dibujos animados) o del cómic. Pongamos dos ejemplos de citas internacionales: el de Feng Mengbo, en la última Documenta de Kassel, y el de Magnus Wallin, en la Bienal de Venecia de 2001. Si el primero explora el formato vídeo juego, con toda la parafernalia incluida (varios jugadores, violencia, mundo prefabricado), el segundo se vale de la animación en 3D para realizar unas proyecciones llenas de crueldad y, paradójicamente, de ironía. En el programa 5 se han reunido la mayoría de las obras de animación de Monocanal, excepto las de Valeriano López y El Perro (esta última, no sólo

El Perro, Wayaway: Logística para el transporte de carga humana, 2001.

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de animación), por sus temáticas cercanas a la inmigración. Ambas, seguramente, tienen mayor relación que el resto con las citadas anteriormente. Así, la más elaborada de todas, la de Jordi Moragues, es un relato sobre una clásica historia de amor. Vicente Blanco, que ha centrado sus últimos trabajos en simples –pero efectivas– herramientas, para hablar en breves relatos, ambiguos y abiertos, de un mundo protagonizado por jóvenes.

Manu Arregui realiza una parodia escenográfica, conjugando glamour con política de visibilidad. Alicia Martín también se inspira, como en casos citados anteriormente, en un ya clásico (y antiguo) juego, para seguir reflexionando sobre la idea del laberinto del saber. Cristina Lucas se vale del dibujo para continuar con una puntualización ya emprendida por ella en otras obras sobre el motor de la masculinidad. Sofía Jack, por su parte, como ya hiciera con la señalética, está preocupada en las construcciones simples de aquello que nos viene dado para su comprensión exacta.

El desarrollo de la animación va parejo a la necesidad de comprensión de lo real, de su retorno. La violencia y la crueldad que en muchos de sus trabajos se manifiestan están dulcificados, para una mejor ingestión, por la ironía. Ésta, seguramente, sea la sensación que recorra la mayoría de las piezas que, en estos momentos y desde este campo, se están produciendo.

V Tres ejes principales recorren, según este texto, Monocanal: el nuevo documentalismo y la animación como propuestas fuertes y más recientes en los trabajos de los artistas participantes, y la profundización en una reflexión transversal sobre la identidad (individual o social).

VI

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Artistas que hacen documental, documentalistas que se introducen en el arte.

En fin, el arte que se apropia. La paradoja: todo, o casi todo, es documental, entendiéndolo ya como campo expandido.

A veces es mejor que no se nos cuente tanto (no porque sea mejor no saber); aunque bien mirado, si el periodismo ha abandonado lo documental, alguien tendrá, necesariamente, que acogerlo. El arte contemporáneo parece dispuesto a ello.

ENSAYOS

Cómo algunas consideraciones sobre la génesis y renovación de la producción y la realización audiovisual pueden hacernos cambiar planteamientos en la articulación del videoarte (1956-1994).

Antoni Mercader

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Durante los años que van aproximadamente desde la posguerra hasta mediados de los sesenta se empieza a articular en el aspecto tecnológico cierta dependencia de las herramientas de documentación; es decir, la fotografía y, en menor medida, el cine de formato estrecho, recuperan el camino iniciado en la época de entreguerras. La imperiosa necesidad de registrar el objeto inmaterial hace que los creadores se vean obligados a recurrir a las fotografías y filmaciones para que sus propuestas queden enmarcadas en unas superficies al principio ajenas que, poco a poco, conseguirán un estatuto de soporte comunicativo, experimental y artístico.

Eso hará que muchas iniciativas, en un primer momento alejadas del sector audiovisual, entren a formar parte de una dinámica de expansión y renovación imparable.

Al mismo tiempo se van consolidando las técnicas para la obtención y manipulación de la imagen electrónica. Los pasos son rápidos, con el precedente de que en 1956 aparece el primer magnetoscopio para grabar y leer la señal de vídeo; en 1961 se empieza a editar electrónicamente y se pasa a concretar las formas más operativas de una nueva herramienta. En 1964 comienzan las retransmisiones deportivas en directo con repetición instantánea de los momentos más interesantes (instant replay); en 1965 se comercializa el primer magnetoscopio portátil para cinta de media pulgada bobina abierta, al tiempo que músicos y pintores comienzan a usarlo en relación a su propia actividad, mucho antes de que cineastas e incluso profesionales de la televisión (en aquel momento casi prisionera del estudio) lo hicieran.

En 1967 se introduce la videograbación en color y la generación electrónica de textos; en 1969 se organizan los estándares del mercado videográfico de media pulgada en EEUU y el mundo occidental. Todo conduce a una mayor operatividad en la manipulación y obtención de los equipos, junto con la mayor flexibilidad para grabar imágenes y sonidos que hasta entonces se había podido gozar. Pronto el vídeo desplazará al cine de pequeño formato y, en algunos casos, incluso a la fotografía.

Cómo el vídeo pasa de ser un instrumento técnico de la televisión a una herramienta pretendidamente social, gracias al predominio de las dinámicas de acción reivindicativa de los años sesenta. Cuestión que provocó el inicio de una serie de cambios en la concepción de la producción audiovisual.

Decidido a crear una oposición abierta a todo lo que fuera la unidireccionalidad y jerarquización de la comunicación de masas institucionalizada por gobiernos y grupos económico-financieros de poder, un movimiento social minoritario, que podemos denominar videoactivismo sintonizaba a la perfección con el inconformismo de los hechos de Mayo de 1968 en París. Un conjunto de iniciativas relacionadas con el contexto cultural de cambio y con la idea de liberación de la sociedad de consumo generada entre los jóvenes, –estudiantes en su mayoría–, actuaba como exponente de la voluntad transgresora del estatuto y rango comunicativos y en especial de la posición unidireccional y centralizada del cine y la televisión.

Estos individuos, movilizados por reivindicaciones, convocados por iniciativas colectivas ligadas a centros de formación artística, se ven atraídos –principalmente en EEUU– por esta nueva herramienta jamás vista que, sin preparación específica previa, permite obtener servicios de documentación y difusión de imágenes y sonidos.

Herramienta que, dado que pertenece a la electrónica y es audiovisual, puede reemplazar a la poderosa industria del cine y de la televisión y por tanto, convertirse en cierto modo en una alternativa para distribuciones más descentralizadas y emisiones hertzianas dominantes.

Cómo planteamientos del tipo TV ≠ VT (no es lo mismo televisión que vídeo), comportan un cambio de comunicación televisiva.

Cuestión que redundó en un posterior acercamiento del vídeo a la televisión (de la que acababa de discrepar conceptualmente y de la que había surgido tecnológicamente).

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Durante el período 1970 y 1974 los gustos icónicos de una minoría sensibilizada se van perfilando hacia la imagen bruta, poco definida pero inmediata, del vídeo y la televisión. Se trata de una nueva concepción: la imagen vídeo o imagen generada por medios electrónicos, que inicia su singladura de consolidación cuando en 1971 se empezó a imponer el sistema U-matic de tres cuartos de pulgada en los círculos educativos y no profesionales; en 1972 se desarrolla el corrector de base de tiempo (TBC), que permite el traspaso de formatos no televisivos a formatos de emisión de gran audiencia o de broadcast.

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Es entonces cuando el vídeo se establece, más o menos al alcance de artistas y colectivos de estudiantes de arte, música y arquitectura en EEUU primero y en Europa, después.

En España podriamos situar su establecimiento a partir de 1970 con la pieza colectiva Primera muerte que se exhibió en el Colegio de Arquitectos de Cataluña en Barcelona y se prolongó, con el mismo espíritu que acabamos de señalar, con trabajos como 81x65 de Carles Pujol, llegando hasta los años ochenta cuando Indian Circle de Eugènia Balcells gana el primer premio de la Manifestación Internacional de Vídeo de Montbéliard en 1982 1.

Buen ejemplo de cómo queda reflejado todo esto y puede conducir a algo efectivo y real es la pieza del colectivo estadounidense TVTV Four More Years, 1972, que recoge y resume la expresión de los ánimos videoactivistas y defensores de una nueva ética y una nueva estética. TVTV tuvo un papel aglutinante, presente ya en su misma formación como grupo de acción, y su obra perdurará durante algunos años como modelo aleccionador a seguir, a los ojos de quienes estaban disconformes con el panorama de la comunicación.

Tras más de una década de experiencias y de trabajo contínuo en vídeo, los gustos por las imágenes electrónicas van dejando de ser una novedad y empiezan a normalizarse en la práctica muchas actitudes y disciplinas derivadas del arte conceptual. El mismo sistema del activismo artístico fue dotado de unas estructuras de microcomunicación AV que lograron objetivos parecidos a los conseguidos en el terreno de la comunicación audiovisual especializada, como en el caso de la utilización del vídeo en medicina o educación, procesos comunicativos de audiencia limitada. Un hecho que difícilmente se daba en el cine y que impulsó la creación de microtelevisiones de artista y televisiones locales en todo el mundo, siguiendo el modelo de EEUU. Durante esos años en España, y concretamente en Cataluña, se puede hablar de una situación parecida a la anteriormente descrita, como es el caso de Cadaqués Canal Local, una microtelevisión que Muntadas realizó durante unos días en 1974, el activismo del colectivo Vídeo Nou de Barcelona, entre 1977 y 1979, y la constitución de la primera televisión local en Cardedeu en 1981 2 iniciativas todas ellas plenamente impregnadas del debate político social que se estaba generando en el Estado español durante ese período. Las actividades de Video Nou redundaron en la creación de la experiencia de microcomunicación Servei de Vídeo Comunitari (1979-1984).

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Muntadas, CadaquĂŠs Canal Local, 1974.

Cómo, desde posiciones en contra de la televisión, autores experimentales consiguen su ayuda, a fin de que el vídeo alcance la categoría de sistema y se convierta en punta de lanza en la carrera de la investigación audiovisual. Cómo se consolidan avances en la consecución comunicativa de algunas alternativas al orden establecido, y alteran la producción, la realización e incluso la distribución.

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El movimiento de reivindicación social del videoactivismo, que se enfrentaba al dominio monopolista de la comunicación televisiva pasa a considerar su posición y colabora en el nacimiento de un fenómeno que aflorará diez años después y tendrá un claro exponente en todas las cadenas de los operadores mundiales de telecomunicación. Nos referimos al desarrollo del periodismo videográfico o ENG 3, expresión que fácilmente se queda corta. ENG es una actitud, un modo muy específico y particular de entender la información y la documentación audiovisual, de acuerdo con la evolución de los grandes movimientos culturales, los medios y la tecnología de la mediación durante el último cuarto de siglo. Acción, directo, en vivo, inmediato son los términos que estas siglas estrictamente implican.

ENG como forma actual (desde mediados de los ochenta se ha impuesto en todas partes) de comunicación avanzada para buscar, conseguir, tratar y dar la noticia televisiva. ENG supone una voluntad informativa, una técnica depurada, unos procedimientos y una metodología como extensión del periodismo.

El cambio se produjo en las dos décadas que van de 1965 a 1985, pasando primero del videoactivismo y la introducción del vídeo portátil a la renovación de las técnicas documentales y más adelante al nacimiento de una forma dinámica, directa y viva de entender la información y la documentación televisiva.

“Es así como valores históricos, sociales, culturales y políticos entraron en juego para conseguir, junto a los estéticos (el arte siempre está preparado), un importante avance comunicativo con el nacimiento de un videodocumental, fusión del periodismo, la televisión, el documentalismo independiente (película y fotografía) y el videoarte. A través de la potenciación de las fuerzas progresistas de los medios, aliados con el arte, apoyados por la ligera e irreverente electrónica audiovisual japonesa, se consiguió el desarrollo formal, tecnológico y conceptual de una nueva forma de periodismo” 4.

La emisión de los trabajos del colectivo TVTV –coordinación de distintos grupos activistas– en 1972, a través de las emisoras ( KQED (San Francisco), Ch. 44 (Chicago), WCVB (Boston) y KCRA (Sacramento) fue el detonante gracias al cual unas iniciativas surgidas de la práctica del arte quedaron

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Nam June Paik, Global Groove, 1973.

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marcadas como impulsoras y contribuidoras al avance, a todo nivel, en la comunicación audiovisual general. La carrera de los operadores de la televisión comercial para conseguir la agilidad de los reportajes de los grupos de videoartistas ya no se detuvo, hasta conseguir todo tipo de mejoras, desde la minicam o cámara broadcast en miniatura hasta su rival el portapak (sistema autónomo de vídeo de media pulgada), pasando por los camascopios, los vídeo buses y la integración de algunos protagonistas del movimiento videoactivista como elementos clave y de mayor prestigio en la nómina de los informativos.

Un caso estratégicamente muy relevante, dado el momento y el eco de la situación de enfrentamiento entre Cuba y EEUU, fue el de DCTV (Downtown Community Television Center) y su primer documental emitido por las ondas hertzianas de la cadena pública norteamericana PBS: Cuba: The People, Part I, 1974. Un trabajo impecable, ágil y de los primeros en color que veían los ciudadanos del gran país sobre la pequeña isla, con un fuerte impacto, que aceleró notablemente el proceso de mejora técnica del minicam. Eso hizo que las cadenas comerciales dueñas de la gran audiencia apremiasen a los fabricantes de cámaras japonesas para poder optar a orientar los informativos televisivos hacia un estilo más abierto e inmediato.

La broadcastización del vídeo independiente o de creación no tuvo sólo lugar en el terreno de lo que entendemos y denominamos documental; debemos tener en cuenta que, al margen del terreno estrictamente informativo, desde 1968 ya se habían hecho algunas emisiones preparadas y realizadas por artistas. Citemos dos ejemplos significativos: Black Gate Cologne, de Otto Piene y Aldo Tambellini, en la WDR de Colonia, y la producción The Medium is the Medium , en 1969, en la WGBH de Boston, con la participación de los dos autores indicados, Paik y Allan Kaprow, junto a otros; así como Global Groove de Paik, en 1973, en la WNET de Nueva York, estructurado como programa de esa cadena pública. El papel que estas programaciones ejercieron en el desarrollo del nuevo medio videográfico no tuvo un resultado tan directo como acabamos de indicar.

Aunque son indudables las aportaciones iniciales, el reconocimiento e interés por una televisión artística no se hizo patente hasta principios de los años ochenta, con la aparición de los videoclips y la televisión musical.

Dentro de la órbita de autores españoles podemos situar aquí el trabajo de Josep Montes-Baquer Percussion Solo, 1980 inscrito de pleno derecho en lo que se ha dado en llamar Televisión Arte 5.

Cómo se da un salto cualitativo con la fórmula: vídeo + ordenador.

Entre 1975 y 1979 el uso generalizado de los ordenadores personales fue el disparador que dio inicio al salto cualitativo que la implicación de la informática y el vídeo supuso para toda la comunicación audiovisual. “No se trata de decir que en el terreno audiovisual tecnificado hemos ido más o menos rápido; es preciso reconocer las profundas transformaciones ocurridas en los ámbitos de la comunicación audiovisual y que afectan incluso a la misma concepción y organización social” 6. Había en todos los ámbitos de la comunicación, y por supuesto en el del arte contemporáneo, una sintonía vídeo + ordenador, que llevaba a implicar diseño gráfico con informática.

Uno de los primeros resultados con mayor éxito fue Sunstone (Ed Emshwiller, 1979) que demostró la suma de posibilidades ofrecidas por los sistemas analógicos (vídeo) y digitales (ordenador). Se trata de una pieza esencial que marca el fin de los primeros balbuceos de la animación por ordenador y que dio pie a muchas ilusiones y al mismo tiempo temores. Un encargo de los Juegos Olímpicos de Invierno de 1980 de Lake Placid (EEUU) fue la excusa ideal para que en Lake Placid’80 (Nam June Paik, 1980) se vieran al cien por cien las posibilidades operativas de mezclar imágenes de vídeo con imágenes de síntesis. Así, con la base de ambas aportaciones clave, se llega a comienzos de los años ochenta y se afronta un futuro marcado por el ensanchamiento y la ampliación que harán posible la actitud investigadora de los creadores, amparados por el complejo científico-comercial que las nuevas tecnologías ponen a su servicio. Combinación que no siempre complació, ya que en determinados momentos incluso los aspectos más técnicos sobrepasaron y ocuparon indebidamente el lugar reservado a los más artísticos. La introducción de las disciplinas relacionadas con el diseño gráfico por ordenador ya estaba lanzada: arte por ordenador, computer art, arte digital o arte electrónico serían las denominaciones adoptadas según el caso y casi siempre sometidas al ritmo impuesto por los departamentos de ingeniería y marketing de los fabricantes de equipos y programas.

Cómo se pasa del control del proceso en el sistema a la categoría de la producción on-line, con todas las consecuencias que este adelanto supone para las estructuras sectoriales que a continuación se producirán.

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En el período 1975-1979 se empezaron a constituir las bases para los sistemas de la producción on-line o aquellos que, basándose en la estrecha unión del vídeo y del ordenador, consiguieron, tras la inmensa labor de creadores e ingenieros, hacer posible la producción videográfica “de una sola

vez”, es decir, trabajar al mismo tiempo todas las facetas de captación, grabación, manipulación y reproducción en una sola unidad de actuación, como se hacía en los grandes estudios de televisión en directo. Éste era otro de los deseos de los artistas: poder controlar de forma operativa todo el proceso, como había sido posible hacerlo durante los primeros años de la videografía (con los circuitos cerrados o los equipos ligeros, ya que eran muy sencillos). Ahora, gracias al ingenio informático, se conseguía de nuevo la meta de escribir y leer, de crear y controlar el resultado de complejas herramientas y procesos de producción.

Ancient of Days, 1979-1981, del mismo Viola, es un trabajo videográfico que puede representar a la perfección lo que entendemos por introducción de la producción en línea y las consecuencias que ésta tuvo en aquel momento y también después. Viola realizó largas estancias en Japón, invitado por los departamentos de investigación de la empresa Sony, y trabajó directamente en contacto con los ingenieros que estaban investigando la compatibilidad de los equipos de vídeo pioneros a fin de obtener, por ejemplo, el efecto que en cine denominamos cámara lenta o slow motion. Ralentizar las imágenes mientras se editan no empezó a ser posible hasta 1977. “El modo de producción on-line es el que permite las formas de utilización inmediata y de control directo sobre todas y cada una de las operaciones y elementos fundamentales del proceso creativo principal. No trabajar en línea es hacerlo como en el cine, con compartimientos estancos, al margen de la capacidad de autorregulación y de interacción...” 7.

Cómo las formas expandidas van más allá, afectando a programas y equipos, distribución, presentación o recuperación del espacio y del entorno de recepción y/o lectura.

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Hay quien habla del hecho de que el arte de expresión audiovisual se ha ensanchado, ampliado y utiliza la expresión imágenes expandidas (expanded images) para designar todas aquellas formulaciones que suponen una ampliación significativa de lo que hasta aquel momento se hacía, bien porque se trata de aportaciones íntegramente nuevas, como la imagen vídeo, bien porque éstas se muestran como alternativas a otras anteriores. Entre éstas cabe destacar principalmente las que conocemos por mixed media, fruto de utilizar a la vez un amplio conjunto de técnicas y medios. Posicionamiento de entrada en un complejo territorio plural y múltiple, a partir del cual será posible desarrollar aspectos clave en el futuro que pocos años después marcará la irrupción del ordenador en el concierto de la comunicación.

A medida que se va implicando el uso de los sistemas relacionados para la generación y manipulación de imágenes, se van satisfaciendo las

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Wolf Vostell, Ideenkartei, 1969. Cortesía y Š Archivo Vostell

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aspiraciones de los artistas, fruto del ambiente de extrema libertad expresiva, interesados en el cruce y mezcla de los planteamientos de creación.

La electrónica analógica, primero, y la digital después, son el ambiente tecnológico ideal para articular y dar respuesta a este tipo de propuestas basadas en la pluralidad, la multiplicidad y la transversalidad.

La denominación que se impuso durante los años setenta de intermedia 8 (antecedente del actual término multimedia) inicia una dimensión formal y conceptual, más allá del terreno abonado de la producción convencional.

El arte contemporáneo se sitúa en un terreno amplio, como había sido posible hacerlo en contadas ocasiones de la historia, y plantea la interrelación dinámica y plural entre soportes, técnicas, medios y disciplinas.

Una pieza puede ser ejemplo de esta situación: la vídeoinstalación de Bill Viola He Weeps for You, 1976 presentada el año siguiente en Documenta 6.

Se trata de una concepción que articula elementos de audio, vídeo y escultóricos o espaciales, armonizados por la idea del mismo autor cuando, a raíz del re-montaje de su pieza en 1995, dice: “En este trabajo intento crear un espacio pactado donde no sólo todo está cercado con una cadencia rítmica, sino que surge un sistema dinámico interactivo en el que todos los elementos (la gota de agua, la imagen de vídeo, el sonido, el espectador y la pieza misma) funcionan conjuntamente, de forma unificada, como un instrumento único y mayor”. En este carácter rítmico, interactivo y unificado, según manifiesta Viola, es donde recae el aspecto intermedial o multimedial que a partir de ahora se irá abriendo paso entre las creaciones del videoarte expandido. La interrelación entre los elementos de un mismo sistema dará a la propuesta un carácter distinto de lo que hasta aquel momento se había hecho. Nada volverá a ser lo que era. En todos los centros de arte comenzará a aparecer cierta inquietud por sobrepasar los rígidos límites de las disciplinas artísticas que hasta entonces se habían impuesto desde la tradición, desde concepciones poco evolucionadas del arte y la tecnología. Hasta cierto punto, el arte será un avanzado, en cuanto a estas formas de entender la mediación tecnológica.

En el capítulo de las imágenes expandidas de autores enraizados en nuestro contexto podemos mencionar un trabajo anterior al de Viola debido a Muntadas y otro posterior de Wolf Vostell.

El primero se trata de Confrontations, 1973-1974, un proyecto artístico de amplio abasto basado en una serie de actividades realizadas entre 1973 y 1974 que se presentaron parcialmente en la Automation House de Nueva York, en marzo de 1974. “Actividades en forma de performances, instalaciones, visionados (...) utilizando vídeo, audio, proyecciones y televisión en directo, tratando de establecer relaciones dialécticas entre dos paisajes, el de la calle y el de la televisión. Divididas en diferentes

secciones, capítulos o periodos (...) su presentación fue informal, proponiendo una relación abierta entre el trabajo y la audiencia. Una especie de laboratorio (...) El espacio público era como de un gran plató televisivo que podía acomodar un público para ver un trabajo en proceso o un trabajo acabado” 9.

El segundo La depresión endógena, 1984, una estancia con muchos televisores viejos llenos de excrementos de aves que se pasean constantemente por la misma, supone una interesante aportación española del pionero europeo del vídeo. “La depresión endógena confronta varias formas de vida y de artesanía: los instrumentos del campo, del edificio, los televisores y las aves. Ningún museo del mundo permitiría la existencia permanente de excrementos sobre las esculturas... Es absurdo que la gente tire a la basura los televisores viejos. Estos televisores han estado educándolos durante diez años o más, han conformado su sistema nervioso.

Esta es una pieza de anticomunicación” 10.

Cómo la aplicación gradual de los idearios de la postmodernidad desencadenan cambios importantes, que van unidos a la evolución tecnológica del momento extremadamente fructífero de los ochenta.

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La apropiación o creación a partir de ideas o imágenes preexistentes, no concebidas de nuevo, de otro contexto o de procedencia diversa, define una parte importante del período 1980-1984. En muchos casos esta actitud se convirtió en una provocación hacia el respeto que el proyecto moderno ha mostrado con el original, con la pieza única salida de manos del maestro.

Junto al dispositivo collage / decollage, la tipología de trabajo o modalidad de la apropiación, se convierte en un resorte determinante. Imbuidos de este espíritu, los creadores que se movían en el ámbito de la expresión audiovisual y multimedia enseguida se interesaron por utilizar imágenes ya grabadas, por volver a montar secuencias, por ubicar o situar de nuevo las partes de otro todo, por organizar de otro modo datos, imágenes, sonidos, textos y gráficos.

Así empezaron a articularse, de facto, cuatro estadios de proceso distintos: el analizador, el solevador, el disponedor y el organizador, que, al mismo tiempo, se aparejaron con cuatro herramientas que se iban imponiendo, respondiendo a las necesidades de la comunicación audiovisual.

Los estadios analizador y solevador (que efectúan el muestreo y adoptan o aligeran el soporte) se ejecutan con el escáner y el sampler 11.

El disponedor queda perfectamente realizado con la implantación del medio videográfico (de la imagen electrónica), que sensibiliza la superficie 12.

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El organizador (el que lo controla todo), sin lugar a dudas recae y se basa en el ordenador, entendido como un sistema compuesto de un equipo y de un programa que ejecuta las órdenes del autor. “Actuar bajo esta divisa comporta concebir la imagen de forma distinta a como se había hecho hasta ahora, ampliando el horizonte. Dice el diccionario que imagen es una cosa que representa a otra, dando por sentado los planteamientos del período industrial o de la cultura de masas, donde la relación entre el objeto y su imagen era indestructible y nada ‘podía’ cuestionar la dualidad realidad/ cámara (ya se encargaron de hacerlo cumplir el mismo Stalin, que hizo ‘borrar’ a Leon Trotski de todas las fotografías oficiales del nacimiento del régimen soviético, y tantos otros). Ésta era la base desde la que se articulaba todo el entramado expresivo de las imágenes tecnológicas” 13.

Al resultado de esta forma de concebir y trabajar las imágenes se le dio el nombre de afterimage 14. Después se ha impuesto la denominación post-imagen (sintonizando con el hecho de que, de forma idéntica, decimos postmoderno cuando queremos distinguir lo sucedido después de lo moderno).

Es así como empieza la “fabricación” de imágenes, es decir, la generación y posterior tratamiento, bajo ópticas no utilizadas hasta aquel momento.

Vemos perfectamente representada la situación iniciada unos años antes por la producción en línea, más el paso que supone avanzar en el fruto de una relación, de una interficie 15, con el sistema de los cuatro estadios que acabamos de mencionar. Las relaciones entre sistemas cogen un protagonismo insospechado. Como especulación de la pluridimensionalidad del texto escrito, gráfico y sonoro, esta obra toma una especial vinculación con el inicio de los fenómenos derivados del escritorio electrónico y de la superación del estado primitivo de los procesadores de textos por ordenador aparecidos en la anterior década.

Un ejemplo significativo dentro del panorama español sería el trabajo de Joan Leandre cien por cien representativo del estado del momento videográfico de mitad de los noventa. Está muy relacionado con la televisión de la era postmoderna y bebe de sus fuentes. Estamos ante un remix muy desconcertado y reconcentrado en el que podemos ver los planteamientos que se entienden por scratch video.

“En MAP CCRN (Mega Assemble Project, Classic Clip Radical Nostalgia) de 1995, el ruido viene dado por la misma cacofonía de sus desenfrenadas colisiones de imágenes (acompañadas a la vez por la cacofonía electrónica de la música de Front 242)” 16.

Cómo la participación se convierte en el paradigma de las formas audiovisuales avanzadas, a tenor del incremento de complejidad del sistema y de las herramientas de la interactividad.

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El Machine Architecture Group del Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT), realizó su primer programa de vídeo interactivo 17 dirigido por ordenador, el Aspen Movie Map, en 1979.

Y este acontecimiento fue considerado como determinante de posteriores iniciativas, como fácilmente se puede desprender de una realización procedente de un centro de su importancia, que ya había hecho otras aportaciones señaladas. Se había dado un gran paso en el desarrollo y calificación de las comunicaciones; las instancias artísticas que funcionan estrechamente relacionadas con las tecnológicas tuvieron un papel decisivo y, de repente, se diversificó el impacto del inicio de una comunicación bidireccional total. Todo encajaría en su lugar: las técnicas y el pensamiento tecnológico en la creación de los sistemas de los equipos y los programas; las necesidades de comunicación con la experimentación de los recorridos de ida y vuelta o la bidireccionalidad; el deseo trasgresor del arte implicándose en el tema desde el principio.

Es difícil precisar de dónde surgen las primeras iniciativas cien por cien artísticas o cuáles fueron más relevantes y significativas, entre las muchas que en aquel momento aparecieron, sobre todo en lo referente a su repercusión en situaciones posteriores. Se habían efectuado transmisiones en directo por satélite durante Documenta 6, 1972, donde las condiciones de interactividad sólo fueron completas entre los artistas participantes (Paik, Beuys y Douglas Davies, entre otros), pero ninguna participación fue tan plenamente interactiva como una acción pionera del trabajo en red, Electronic Café (Kit Galloway y Sherrie Rabinowitz, 1984). En esta compleja operación de distintos entornos sociales de la ciudad de Los Ángeles se hicieron evidentes las amplias posibilidades de incremento de complejidad y liberación de la comunicación interactiva.

“El tema de la humanización de la tecnología a través de rupturas de la escala pasa a ser directamente político, dado que –como una red de ordenadores– Electronic Café gira alrededor de la escala comunitaria y de la organización social, (...) No se trata de un gesto retórico, es un modelo práctico para una red alternativa”. (Del texto de Gene Youngblood titulado “Virtual Space”, escrito para el catálogo de Electronic Café que llegó a publicarse y fue difundido a través de fotocopias).

La posibilidad restringida, a imagen lenta, de la interactividad tecnológica, fue aprovechada para iniciar con pleno derecho la comunicación interactiva y la conexión en red entre los ambientes del arte.

Los estadios de proceso: –analizador, solevador, disponedor y organizador– son los puntales de una nueva escritura de las imágenes, más allá de la de los textos: la videográfica. Bajo la sistemática estructuración de la más universal de las máquinas, el ordenador, con la irrupción del hipertexto 18, se van perfilando las condiciones que harán posible que unos años después se establezca un arte de expresión multimedia, junto con el videoarte. Éste sería el caso del trabajo Double You (and X,Y,Z) (Peter D’Agostino, 1985).

D’Agostino fue un pionero en la utilización de los sistemas interactivos multimedia para el arte; su visión en clave de voz personal, pero muy crítica con el entorno social y mediático, le dio un lugar privilegiado entre los autores del momento. En esta ocasión, una de las primeras, utiliza la interactividad tecnológica para situar al usuario/receptor en una reflexión.

Cómo se llega a una especie de frontera abierta, de terreno común a todas las formas de entender la comunicación audiovisual, en la que una segunda generación aporta elementos clave para la revisión del concepto de autoría.

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A partir de este momento serán muchas las intervenciones de los artistas en las tecnologías interactivas y se abrirá un horizonte que difícilmente se había imaginado, pese a lo que suponían los pensadores más optimistas. El camino se había iniciado y, a partir de ese momento, cualquier consideración en la comunicación artística deberá contar con la presencia activa del receptor/usuario.

Los cambios en el gusto y la moda emprendidos durante este período hacen que, de forma muy evidente, se vaya hacia concepciones heterogéneas y eclécticas de la comunicación. Un nuevo producto de consumo generalizado, hijo de la omnipresencia televisiva, aparece con una fuerza formidable: el videoclip. Podemos entender el videoclip como una incuestionable confirmación de saber con qué fuerza la televisión había entrado en las vidas de todos. Un exponente claro de las estrechas relaciones entre la potente producción de consumo musical a través de la edición fonográfica y la industria de la televisión, que encuentra terreno abonado en la domesticación generalizada del sistema de vídeo.

En el videoarte ya se habían intuido las líneas maestras de este huracán, que hizo posible la televisión musical a principios de los años ochenta; la obra y la producción misma de Paik fueron precursoras privilegiadas. Global Groove, 1973, fue y sigue siendo un testimonio contundente de esta aportación.

Es así como una segunda generación de videoartistas, que habían bebido

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en las fuentes de los pioneros y la mayoría de los cuales tenía una formación académica en escuelas de bellas artes y de arquitectura, donde se aceptaba el hecho televisivo y se admitía la videografía como disciplina artística, accedieron a mostrar y difundir sus trabajos en museos, salas de exposiciones, festivales e incluso discotecas. Estamos hablando, por ejemplo, del impacto que causó un trabajo como Ear to the Ground (Kitz Fitzgerald y John Sanborn, 1982), donde se hizo patente la complejidad de las relaciones existentes en este modelo de germinación comunicativa que une investigación televisiva y creación musical.

Dentro del videoarte español podríamos señalar la pieza One Wonders / Hom es maravella / Uno se maravilla (1986) de Remo Balcells y Ruth Turner 19.

La singularidad de la situación de inflexión que estamos describiendo, propiciada por la comunicación interactiva, por las nuevas relaciones entre sistemas, sólo es posible enmarcarla en un contexto de Big Movies. La expresión fue acuñada a principios de los años ochenta por Nam June Paik, en las tertulias y charlas entre amigos (posiblemente influido por la actualidad de la expresión Big Science), precisamente durante el período 1980-1984 que estamos estudiando. La citamos porque la consideramos bastante explicativa del estado de la cuestión, ya que surgió en boca de uno de los protagonistas de la introducción del arte en la comunicación, figura indiscutible de la época anterior. Sin duda alguna, Paik se refería al alcance de una concepción global del fenómeno audiovisual, más allá de la fotografía, más allá del cine y de la televisión. Una opción de superación –por expansión– del cómic y del cine de ficción o, lo que es igual, de los movies por excelencia, que tan importantes habían sido en los años posteriores al final de la Guerra y cuya influencia claramente se percibió de forma casi absoluta hasta los años setenta.

Podemos considerar la expresión Big Movies como extensión de las herramientas de conocimiento y contribución a un nuevo modelo de visión, de acceso a otra visualidad –propia del momento– con mayor independencia de los referentes del mundo real que hasta entonces habían dominado todos los fenómenos de representación.

Posicionamientos de este tipo resultaron muy decisivos para iniciar un camino dirigido a concienciar sobre la importancia que tiene cualquier posición con amplitud de miras. Una de las tareas que se planteó fue describir el fenómeno audiovisual en toda la gama de valores y en todo su abanico de posibilidades, entre el conjunto de implicaciones que, al conseguir un acceso generalizado y operativo a la grabación, la manipulación y la reproducción de las imágenes, se vieron ampliadas. La entrada en juego de los agentes artísticos, con objetivos no estrictamente dirigidos al entretenimiento o la información, fue otro núcleo generador de expectativas.

Todas ellas convergieron en la esperanza de la llegada de una nueva

escritura, no sólo ligada a la concepción de nuevas imágenes tecnológicas, sino también con la mirada puesta en las posibilidades del modelo hipertexto.

Cómo las impulsiones de la cultura de la comunicación post-industrial van conformando un panorama ensanchado y ampliado.

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Dos aportaciones del período 1985-1989, la edición no lineal y la creación de sistemas interactivos integrados o hipermedia, la primera con una raíz más tecnológica y la segunda más conceptual, son el motor de importantes avances y de la consolidación de lo que podríamos denominar salto cualitativo para sobrepasar el estatuto icónico y preparar el camino para acceder más allá de lo hasta entonces considerado como medio. Ambas aportaciones no pueden considerarse hechos aislados y separados del clima creado con las expectativas de la comunicación interactiva.

La edición no lineal ofrece un amplio abanico de posibilidades unido a la concepción y transmisión de las ideas y la expresión audiovisual, que tiene mucho que ver con la ruptura de la narrativa convencional heredada desde los comienzos del cine y toda su posterior evolución. Los artistas del media art encontraron en la edición no lineal la herramienta idónea para ayudarles a subvertir el discurso lineal, haciendo posible el planteamiento de una nueva percepción del tiempo y del espacio icónicos, de modo operativo y fácilmente al alcance (nos referimos a la posibilidad de editar imágenes en movimiento en los ordenadores personales, ofrecida unos años después).

El hipermedia 20 fue una opción clara de globalidad conceptual y transversalidad expresiva, en el momento de aplicar al multimedia (imágenes, sonidos, gráficos) todo lo que se había experimentado con los textos al introducir los sistemas hipertextuales. El sistema articulado en un tejido no secuencial de conexiones y asociaciones, que ofrece al lector un amplio abanico de posibilidades de consulta y le permite moverse fácilmente entre ítems relacionados, es terreno abonado para la experimentación. Las facilidades dadas por los diseñadores/distribuidores de programas y equipos y las ventajas conseguidas con el disco compacto, es decir los CD-ROM, DVD, DVD-ROM, etc..., hacen que la experimentación audiovisual y multimedia se traslade a formas de edición y difusión hipermedia. El arte de los media va descubriendo hiperlibros, al igual que el arte moderno encontró el libro de artista.

Cómo se llega al paradigma de navegar inmersos.

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Rápidamente, como consecuencia de su liberación o de la posibilidad de acceder indiscriminadamente a Internet, entró en juego un nuevo soporte y medio artístico. Así, en 1994, cuando empezaba la divulgación de la red, hasta entonces restringida a la información militar y después a la conexión inter-universitaria, Muntadas presentó su trabajo The File Room 21. Éste, una de las primeras incursiones del arte en la web, fue un auténtico éxito de público. El mismo año de su puesta en línea figuró entre las diez páginas web más consultadas, y el año siguiente aún se mantenía entre las cuarenta más visitadas. La pieza no se limitaba a unas informaciones articuladas en la red, sino que se formalizaba en una construcción arquitectónica o videoinstalación, con una ambientación de tipo kafkiano, donde el visitante se encuentra rodeado de archivos metálicos cerrados. Los únicos que están abiertos ofrecen una pantalla de ordenador y un ratón para interactuar con las páginas web: el artista pide la colaboración del espectador, su participación, y simplemente le informa de la existencia de censura cultural.

Con The File Room y otras piezas contemporáneas, tomaba carta de naturaleza una nueva tipología de lectura artística: la navegación 22, que en pocos años sufrirá una fuerte eclosión; de la mano de las instituciones y de las grandes empresas de intereses transnacionales, llegará a amplias capas de población sensibilizadas por las nuevas formas de la comunicación informatizada y que –como se demostró en este caso– participan abiertamente en los fórums de discusión.

El campo de los libros electrónicos en línea quedó abierto y al servicio de las múltiples actuaciones artísticas que fueron surgiendo por todas partes.

Al mismo tiempo, las medidas preventivas respecto a las violaciones de los derechos esenciales también ocupaban un lugar importante en la época de la comunicación global que empezaba.

Durante los años 1990-1994 los hipermedia evolucionaron rápidamente y enseguida se incorporó la posibilidad de ofrecer elementos de la realidad virtual 23 o la inmersión en universos virtuales. Es el caso de The Legible City (Jeffrey Shaw, 1989-1991). Esta videoinstalación interactiva, en la que se pretende sumergir al usuario en una ciudad de letras y textos, más allá de las redes urbanas reales de las ciudades a partir de las cuales van trabajando los autores, tuvo gran eco entre los ambientes artísticos y otros próximos; se intuyeron muchas de las posibilidades de la virtualidad tecnológica y sus consecuencias para la comunicación.

Con las dos piezas que acabamos de describir, se hacen evidentes como mínimo dos figuras que tomaron cierto protagonismo en el momento, el tiempo real y la telepresencia. La primera, el tiempo real, se refiere al carácter inmediato entre la introducción de datos y los resultados del cálculo en los

ordenadores, de forma que la relación espacio-tiempo del sistema corresponda a la de la situación real de espacio-tiempo, es decir 1:1.

La telepresencia nos lleva a considerar esa presencia, en representación, a través de un flujo de datos o de una red; una televirtualidad que puede hacer plantear una especie de ampliación de los sentidos y la sustitución de lo humano por su imagen. El tema de la cinestesia, con todos los elementos que afectan al espacio y tiempo de comunicación, saltó a la palestra entre los teóricos de la imagen, mientras comenzaban a detectarse inicios de cambio.

Sant Just Desvern, invierno 2002

1- La imagen sublime, catálogo exposición, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1987, pp. 56, 57, 98, 99, 120, 121, 155, 164 y 169.

2- Cronología del vídeo español, VVAA: E. Bonet, G. Echevarría, A Mercader, M. Palacio, La imagen sublime, Madrid: MNCARS, 1987, pp. 135-142.

3- En el origen de este nombre (siglas de Electronic News Gathering) existe la influencia de la corriente videoactivista de los años sesenta y principios de los setenta. Colectivos como TVTV y Downtown Community TV, y su irrupción en la red pública de televisión en EEUU, tuvieron algo que ver en la creación de esta especialidad.

4- Antoni Mercader, “Del portapak al minicam: de la contrainformación al news”, Telos núm. 9, Madrid: Fundesco, 1987.

5-

La imagen sublime, Madrid: MNCARS, 1987, pp. 84, 85 y 161.

6- Antoni Mercader, “Una cuestión de vasos comunicantes” en Barcelona vídeo-activada.

Barcelona Metròpolis Mediterrània, 19, Cuaderno central: Ayuntamiento de Barcelona, 1991, p. 68.

7- Antoni Mercader, “Vídeo, ordenador y creatividad”, Segundas Reflexiones Críticas sobre la Cultura Catalana, Barcelona: Generalitat de Catalunya, 1987, p.159.

8- Intermedia: hecho de relacionar diversos medios, creando un espacio y un tiempo para la comunicación artística. Multimedia: término empleado para describir las propuestas artísticas que combinan –con igualdad de posibilidades expresivas– gráficos, audio, vídeo, textos y datos, aparecidas a finales de los años setenta. Véase GeneYoungblood, Expanded Cinema, New York: Dutton, 1970, p.348.

9- Muntadas: Proyectos, catálogo exposición, Madrid: Fundación Arte y Tecnología, 1998, p.12.

10- Manifestaciones del autor a El arte del vídeo, Barcelona: RTVE / Serbal, 1991, p.44.

11- Escáner y sampler (mostrador): dos dispositivos tecnológicos relacionados con la digitalización que hacen posible y muy operativo el procedimiento solevador de las imágenes, el primero, y de los sonidos, el segundo.

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12- Superficie: parte de un elemento o sistema donde se sitúa la información; cuando nos referimos al medio físico hablamos de “soporte”.

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Wolf Vostell, Entwurf für ein Drive-in Museum, 1970. Cortesía y © Archivo Vostell

13- Antoni Mercader, “Postimatge?”, Mostra d’arts electròniques, catálogo exposición, Barcelona: Centre d’Art Santa Mònica, 1998, p. 23.

14- Postimatge (afterimage): concepción ampliada de imagen, que, gracias al pensamiento icónico postmoderno y a la satisfacción tecnológica de los deseos del artista creador, se convierte en el elemento básico de la videoescritura.

15- Interficie: lo que se interpone entre elementos o sistemas. La interficie pone en relación / comunicación / interconexión dos elementos o dos superficies.

16- Señales de vídeo, catálogo exposición, Madrid: MNCARS, 1995, p. 85.

17- Interactivo: de intercambio, concebido de modo que ofrece un diálogo no unidireccional con el usuario receptor.

18- Hipertexto: sistema de organización y presentación de textos, articulados en una especie de tejido no secuencial de conexiones y asociaciones, que permite al lector un amplio abanico de posibilidades de consulta y moverse con gran facilidad entre ítems relacionados. Se habla de “lectura diacrónica (evolutiva)”, de hiperdocumento y de “texto pluridimensional”.

19- La imagen sublime, Madrid: MNCARS, 1987, pp. 58, 59 y 156.

20- Hipermedia: hiperintegración de textos e imágenes en un mismo sistema. Se habla de “libro electrónico” o “multimedia interactiva”. Se trata de programas interactivos que almacenan información con diversos medios y que se presentan de forma que ofrecen diferentes caminos de consulta.

21- The File Room trata de la creación de un amplio archivo documental en Internet sobre casos conocidos de censura artística y cultural que va ampliándose gracias a las aportaciones de consultantes individuales, organizaciones e instituciones.

Implica la red mundial Internet y sus posibilidades de diálogo e información inmediata a distancia. Su presentación se formaliza con una dirección permanente en la red y una instalación física, efímera e itinerante. http://www.thefileroom.org 22- Navegación: establecer la trayectoria para trasladarse a cualquier punto o superficie en un sistema ramificado interactivo.

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23- La realidad virtual es la concepción por inmersión interactiva del simulacro o ente virtual, máxima expresión de virtualidad.

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Entre la momia y el cyborg Documentos audiovisuales y lecturas invisibles 1 Valeria Camporesi

Advertencia para el lector: En las páginas que siguen se formulará una hipótesis de lectura de los vídeos documentales que, por claridad analítica, da por descontada la existencia de identidades distintas dentro del multifacético mundo audiovisual contemporáneo. En este contexto, cine quiere decir imágenes en movimiento destinadas, en primera instancia, al consumo en sala; televisión, al consumo doméstico de recepción colectiva simultánea, y vídeo a una recepción altamente diferenciada de las salas, del museo y del televisor, tanto en recepción individual o colectiva, como doméstica o pública.

1. El peso del cine

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“Aunque la relación entre el arte y el cine remonte a los primeros años del cinematógrafo, en las últimas dos décadas, los artistas contemporáneos están cada vez más fascinados por el medio fílmico. Los cien años del cine han dado forma a nuestra cultura, y los artistas contemporáneos están entre aquellos que reconocen esta poderosa fuerza en su trabajo” 2.

Quizás posiblemente por su marcada flexibilidad en cuanto a la recepción, el vídeo nace como medio con potencialidades polarizadas, que van desde el máximo, hasta ese momento, de manipulación, hasta el máximo de cercanía al mundo tal como es. Así, cuando, a finales de los años sesenta, el portapak empieza a generar videoarte, la esquizofrenia intrínseca de la cinta electromagnética parece más cercana a la opacidad del “modo de representación” televisivo (a pesar de la radical oposición que los primeros videoartistas manifestaron hacia la pequeña pantalla) que a la austeridad reflexiva del cine moderno, el que tiene delante, tan radicalmente obsesionado con los límites de la representación.

Sin embargo, si se observa con más detenimiento la línea que une el cinéma vérité y, sobre todo, el direct cinema norteamericano, con la apropiación de la temática documental por parte de los artistas, de repente, emerge a la vista un itinerario muy definido de reflexión paralela, sólido más allá de la incertidumbre con respecto a las perspectivas de caducidad, y escasa definición, del soporte electromagnético. Un itinerario que remite a

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Jacobo Sucari, Parรกlisis, sobre el estado del terror, 2001.

una identificación del cine con el rigor en la definición de las “reglas del juego” entre realidad y ficción 3, donde a ambos lados de la frontera se juega, desde la perspectiva de los artistas que trabajan con el vídeo, una manera enormemente influyente de visualizar no sólo el mundo “tal como es”, sino también los deseos de sus habitantes.

2. Una “memoria consultable”

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La atracción que el cine ejerce en el mundo fragmentado y contradictorio de los artistas contemporáneos podría entonces, y esto es lo que nos podría estar contando la presencia de la dimensión documental en el vídeo actual, tener que ver precisamente con una búsqueda de puntos de referencia, cuya necesidad se hace aguda sobre todo por la precariedad de las obras realizadas en nuevos soportes. “Mientras que en el pasado esta precariedad era naturaleza anunciada de procesos artísticos que consumían su esencia a través de la autodestrucción (los happening), ahora una necesidad de redefinición y de conservación lleva justamente a recuperarlos para demostrar su espesor operativo y la necesidad histórica en los nuevos contextos socioculturales que estamos viviendo” 4.

Realizar vídeos documentales significa entonces poner en el centro de la atención una cuestión dramáticamente importante para la investigación artística actual, el problema de la conservación de la memoria, y de su transformación en la historia del futuro, y a la vez un problema que el cine documental ha ido elaborando durante toda su historia. La reflexión acerca del “tiempo subjetivo y objetivo” de Jacobo Sucari es, en este sentido, ejemplar, en su ansiosa búsqueda de un pasado neutral escondido en los “archivos”. Es en las sufridas tiras de celuloide, donde finalmente se materializa lo que se ha querido transformar, de existencia vivida, a pasado visible. Parálisis, sobre el estado de terror mezcla, en un montaje alternado interpretativo, fragmentos audiovisuales que transmiten una aguda sensación de autenticidad (la cara y las palabras del testigo) con imágenes-ensayo (el cuerpo y la voz del intelectual/investigador), e imágenes-documento (lo que revela el “archivo”). Lo que llama poderosamente la atención es la supuesta pasividad de éstas últimas, ante la función hermenéutica de las primeras dos: pasividad que, gracias al poder de fascinación que la imagen-huella encierra, termina provocando un áspero cortocircuito. En ese juego donde cada elemento del texto remite sin fin al otro, Sucari se interroga acerca de su propia recreación del pasado.

En el centro de sus preocupaciones, se encuentran dos cuestiones sobre las que el cine tiene algo que aportar y que parecen especialmente relevantes para la creación de vídeos documentales. Ambas se asientan en el

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mecanismo primordial de funcionamiento de las imágenes cinematográficas como dispositivo social, y consisten en la posibilidad de separar el momento de la producción del de la reproducción y, literalmente, y en el mismo tiempo, ocultar esa separación.

La permanencia de la imagen delante del espectador, más allá de las circunstancias que permitieron, y justificaron, su creación, crea un mundo emocional netamente definido, que transforma las salas cinematográficas en lo que Edgar Morin ha definido como “laboratorios mentales” 5. Mientras que este fenómeno resulta, en el panorama teórico contemporáneo, evidente e indiscutible, en el caso de las películas de ficción, la reflexión de su aplicación al cine documental ha sido, desde siempre, más contrastada, a veces implícitamente negada, más a menudo ocultada en el silencio. Sin embargo, Bill Nichols, autor de un influyente ensayo sobre la “representación de la realidad” lo ha explicado de forma muy clara. “El placer y el atractivo del filme documental,” escribe en un ensayo de hace ya más de diez años, “residen en su capacidad para hacer que cuestiones atemporales nos parezcan, literalmente, temas candentes”, y es precisamente ese proceso de manipulación de la experiencia del tiempo, lo que constituye un elemento central de la manera en la que el cine piensa la realidad. “Vemos imágenes del mundo y lo que éstas ponen ante nosotros son cuestiones sociales y valores culturales, problemas actuales y sus posibles soluciones, situaciones y modos específicos de representarlas. El nexo entre el documental y el mundo histórico es el rasgo más característico de esta tradición. Utilizando las capacidades de grabación del sonido y la filmación para reproducir el aspecto físico de las cosas, el filme documental contribuye a la formación de la memoria colectiva. Propone perspectivas sobre cuestiones, procesos y acontecimientos históricos e interpretaciones de los mismos” 6. De este modo el aspecto emocional de la recepción produce como resultado la asimilación de una visión del mundo.

Pero antes de la proyección, y del momento en el que el público dota de significado a las imágenes que ve discurrir en pantalla, hay otro momento desconcertante en el proceso de creación de una película, el momento en el que se procede a la congelación, o momificación, de lo que acontece delante de la cámara. David Lynch lo describe de la siguiente manera: “El humo es tan activo...: nunca se queda quieto, y depende de cualquier brisilla, así que siempre está cambiando. Pero la cámara lo congela. Las cosas que se mueven son realmente interesantes en foto, porque ya no pueden seguir moviéndose. Podrías sacar un millón de fotos del humo, y ninguna de ellas dejaría de ser emocionante. Y algunas destacarían por ser mucho más extrañas y curiosas” 7. La posibilidad de “congelar el movimiento” que el cine proporciona, al contrario de la fotografía, no altera la substancia del proceso descrito por Lynch, ya que, de todas maneras, la añadida posibilidad técnica

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no cambia la inmutabilidad última de las imágenes cinematográficas (y las dos últimas secuencias de El sol del membrillo, de Victor Erice, 1992, parecen recordárnoslo indefinidamente).

Puesto delante de esta tradición establecida, el vídeo documental, por su propia esencia y definición, debe funcionar como obra reflexiva, que, en su búsqueda de una relación fuerte con la realidad, desde la precariedad de su materialidad, se interroge acerca de sí misma, articulando sus preguntas delante del público.

En esta comparación con el cine, el vídeo emerge entonces con una especificidad fuerte, sólidamente anclada en las características técnicas de su soporte, la cinta electromagnética. Es precisamente el problema de las cualidades de la imagen del vídeo el que marca, en este sentido, su identidad, ya que se trata de una imagen a la vez muy poco satisfactoria en su definición, adecuada entonces para un visionado en pequeña pantalla y sin las exigencias formales del cine en 35mm y a la vez enormemente plástica, ya que de muchas maneras anticipa las manipulaciones que permite la tecnología digital. Esta doble identidad remite, por un lado, a la búsqueda de una ilimitada plasticidad, y, por el otro, a una concepción del medio desvinculada de los cánones de la belleza, en la acepción rosselliniana de la imagen en movimiento como forma de la “verdad epistemológica” 8.

En relación con el primero de los dos aspectos, la cercanía entre el vídeo y la idea de la manipulación de la imagen “real”, existen, evidentemente, al menos dos posibles lecturas. Una es la que dominó entre los autores cinematográficos más innovadores en los años sesenta, el momento de la aparición de la nueva tecnología. Comentando precisamente la nueva situación que el vídeo estaba poniendo en juego, en el transcurso de una entrevista sin mayor trascendencia concedida en 1964, Michelangelo Antonioni explicó las consecuencias de esa complejidad desde el punto de vista de la realización. Su premisa es clara: “Se hará verdadero cine sólo cuando se pueda eliminar todo el peso de la realización práctica, el equipo numeroso, la iluminación, los diez camiones como mínimo”. Y el papel jugado por el vídeo también: “Ya estamos cercanos a esto. Ya hemos llegado, en vía experimental, a la película magnética, una innovación decisiva. El director preparará la escena, después la seguirá en una pantalla pequeña similar al monitor televisivo. Si la escena no va, se borra, y se empieza de nuevo con la misma película. Tampoco se necesitarán muchos reflectores, prácticamente bastará luz natural. Una cosa maravillosa. ... Será verdaderamente una señal de vía libre para el ‘cine de autor’” 9. Gracias a la nueva tecnología, eliminar el “peso de la realización práctica”, renunciar a la perfección de la definición cinematográfica, no implicará, entonces, según Antonioni, la renuncia a la expresión personal. Al contrario, el creador podrá marcar su obra con más libertad que nunca, ya que la edición electrónica, comparada con el soporte

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Lluis Escartín, Texas Sunrise, 2002.

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en celuloide, es menos exigente en términos de necesidad de control del profílmico, y más flexible a la hora de operar sobre lo filmado. Menos de veinte años después, cuando el vídeo se ha asentado en la mayoría de los hogares como un electrodoméstico más, esa doble naturaleza de los sistemas de grabación electrónico es interpretada, en la película Videodrome, de David Cronenberg, 1982, como un arma biológica, capaz de trasladar su poder de la pantalla a la realidad, borrando cualquier posible frontera entre cuerpos, transformados en la “nueva carne”, y objetos, que pulsan, respiran, jadean.

Como Cronenberg explícitamente afirma, la intensidad de acercamiento a la realidad está íntimamente relacionada con el ansia que produce la manipulación de la imagen grabada. Hay algo entonces en el vídeo que lo hace un medio especialmente adecuado a expresar inquietudes artísticas relacionadas con la búsqueda de lo auténtico. “Estudiando la historia del vídeo,” afirma Josu Rekalde, “hemos identificado a éste como heredero de la fotografía y del cine experimental. Resultado de esta herencia es la constatación de que el vídeo mantiene con lo real, una referencialidad ‘directa’” 10. Así, en la propuesta anarquista de Texas Sunrise, de Lluis Escartín, el soporte y lo representado se identifican, y la desvinculación de las palabras del cuerpo al que pertenecen, las incrusta en un paisaje que sólo el vídeo puede interpretar, como medio de acercamiento, como dice Rekalde, ‘directo’ y, a la vez, brutalmente presente como responsable de las imágenes.

Llama poderosamente la atención, en Texas Sunrise, a la vez, el elemento de la libertad de la que goza el profílmico y la declarada, abierta asunción de modalidades reflexivas, la absorción de la fuerte influencia del cine de los sesenta, tan brutalmente marcado por la conciencia de sí.

En resumen, la perspectiva es: al mezclar en partes iguales la cercanía con lo real identificada con el cine y la fotografía, descrita por André Bazin como la solución al complejo de la momia de las artes plásticas, y la polisemia y la inestabilidad de la imagen electrónica, pasando por varios grados de ansiedad generada por la cyberrealidad, el vídeo genera un soporte privilegiado desde donde interrogarse acerca de la memoria y su transformación en historia, ya que la irresoluble contradicción e inevitable coexistencia de las dos perspectivas, implica la adopción coherente de un punto de vista múltiple e infinitamente multiplicable sobre un objetivo unificante, la construcción de una “memoria consultable” 11, explícitamente artificial. Lo mismo podría decirse de otras maneras de inventariar la relación con el mundo, en relación por ejemplo con la visualización del paisaje, la cristalización en imágenes de las tradiciones o la construcción de identidades colectivas. Pero sobre todas ellas termina por prevalecer, en la producción en vídeo, el peso de la trascendencia histórica de la producción de “documentos”.

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Sally GutiĂŠrrez, Tell Purple, 2000.

3. Una memoria plural

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¿Pero, de qué historia estamos hablando? Y, sobre todo, ¿quiénes son sus protagonistas y de qué manera el vídeo nos acerca a ellos? Hay, en la historia del cine y de la fotografía, múltiples ejemplos de un esfuerzo de resistencia a la integración de las imágenes en el sistema de poder, con el objetivo de ir creando agujeros negros que se escapen a las leyes del panopticon. La cámara se orienta entonces hacia los márgenes y se dedica a otorgar una presencia en la “historia”, en el espacio público, de los que normalmente gozan de una indiscutida invisibilidad. Son los faits divers 12 de la irrupción de la humanidad en el tiempo/espacio creado por la filmación.

Las entrevistas de Sally Gutiérrez, con su insistencia en la composición del plano, el encuadre fragmentado, y el plano detalle en ausencia de un plano general, sus historias lancinantes y tan individuales, aspiran no a una revisión del conocimiento sino al “reconocimiento (reconocimiento de los límites del conocimiento)” 13. Cualquier proyecto sistemático (que pudiera compararse con Hombres del siglo XX de August Sander) es excluido; de ese rechazo renace un acercamiento nuevo a la individualidad, otra vez inevitablemente marcado por la consciencia de los dispositivos de la representación.

Ya en Crónica de un verano, 1961, Rouch y Morin demostraron cómo el soporte audiovisual puede, literalmente, sacar a la luz no sólo personas, lugares y situaciones ocultos, sino también pensamientos escondidos, huellas, recuerdos, alusiones a una resistencia a la autocensura, a la interiorización del sistema de poder. Estos restos de historias individuales se manifiestan de forma radical en relación con la monumentalidad, la implacable corporeidad extraña, del espacio urbano. En Reina 135, de Pedro Ortuño, otra vez, es la cámara la que da voz e imagen permanente a un proyecto de resistencia. Que se trata de una relación hermenéutica nos lo confirma la manera en la que se posiciona la cámara. Es una postura de espera, frontal, con un espejo que cierra completamente el espacio enseñando la última punta del triángulo constituido por las dos entrevistadas y el entrevistador, pequeño, al fondo, de voz casi inaudible, claramente en último término. Es en este punto en el que la cámara de vídeo se puede refugiar en el fuera de campo, casi como si intentara redimirse cancelando su propia imagen, para dar espacio a las imágenes generadas, las únicas verdaderas protagonistas, las únicas, consecuentemente, dignas de ser miradas. Es un gesto silencioso e imperceptible en favor del conocimiento del mundo.

Si todavía en la sección de videoarte de Arco electrónico 1998, el problema central pareció ser el documental ficticio como “crítica de los artistas sobre la fiabilidad de las informaciones que se nos transmiten” 14,

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Pedro Ortu単o, Reina 135, 2001.

y era entonces posible leer la producción contemporánea como prolongación de la “deconstrucción de la imagen televisiva” practicada por Nam June Paik y Bill Viola en los años sesenta, el panorama actual parece drásticamente distinto, dentro y fuera del ámbito de experimentación del vídeo documental.

Si en ese mismo 1998, entonces, era justificado, hasta legítimo preguntarse “¿quién va a ver documentales en una sala de cine?” 15, en 2002, además de anunciar la apertura en España de salas dedicadas de forma especializada a la exhibición de películas documentales, se empiezan a producir frenéticamente películas identificadas, para su presentación comercial, con el mismo género. En ellas, de forma paralela a lo que se ha podido detectar en los vídeos documentales presentados en la exposición, la dimensión de la visualización de fragmentos de memoria, y de seres humanos ocultos, juega un papel central.

4. Un mundo unitario

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El localismo extremo de Reina 135, una casa de un barrio de Valencia; la universalidad del tema del genocidio, desde el Holocausto hasta hoy, en Parálisis, sobre el estado de terror; la humanidad intensamente norteamericana de las voces y las imágenes de Texas Sunrise y de las entrevistas de Sally Gutiérrez configuran una dimensión añadida que atraviesa nuestro mundo cultural; y lo iluminan desde una perspectiva que merece una reflexión atenta.

Parece obvio, a estas alturas de desarrollo de los sistemas de comunicación, y mucho más allá de lo que las tecnologías de grabación de imagen y sonido pueden engendrar, que “la vida pública está actualmente experimentando un proceso de desterritorialización” 16, y que las estrategias de resistencia y emergencia de la invisibilidad, no se identifican ya con la recuperación de una tradición “nacional” 17. Lo que estas obras ponen en juego, casi sottovoce, implícitamente, es que los nuevos sentimientos generadores de identidades colectivas, radican en nuevas experiencias de vida, en las que los lugares en los que los protagonistas “nacieron, crecieron, se enamoraron, trabajaron, y, finalmente, morirán” 18 se han fragmentado, descargando poderosamente el peso de la materialidad de las existencias en un hic et nunc. La distributibilidad 19 universal de los bienes culturales transformados en productos no es más distante de la esfera pública nacional de las culturas materiales de lo que Jacobo Sucari, Sally Gutiérrez, Pedro Ortuño y Lluis Escartín ponen en escena. La idea de los “lugares que viajan” 20 está implícita en cualquier sistema de grabación, que permite desplazar las huellas de los hechos en el tiempo y en el espacio. Hasta que punto esos viajes pueden implicar una desmaterialización, es un problema

que Antonioni representó poderosamente cuando nos enseñó las imágenes resultantes de la filmación de una pelota de tenis “invisible” en el fragmento final de Blow Up, 1966. Dieciséis años después, en Blow out, 1982, Brian de Palma volvió a abordar el problema en relación con los sonidos que viajan, del cuerpo “real” que muriendo emite un grito, al cuerpo “de ficción” que, representando la muerte, abre la boca como si gritara.

Hoy, en la percepción de los artistas empeñados en una recuperación del sentido documental de las imágenes electrónicas, aquí representados, los sonidos han vuelto a encontrar sus cuerpos. Si los espacios se desplazan, la materialidad del ser humano se puede volver a unificar en el tiempo.

El desarrollo simultáneo en el tiempo de imagen y sonidos que el vídeo en parte consiente, en parte impone, se transforma así en vínculo redentor de lo que, en apariencia, parecía que estaba negando: la inmensa fisicidad de nuestras vivencias y su condición de residuo resistente a la comodificación.

1- Las reflexiones presentadas en este ensayo deben mucho al estímulo representado por el proyecto de investigación “Cultura visual: la construcción de la memoria y la identidad en la España contemporánea”, PBHA 2001-0219, desarrollado en parte en el Departamento de Historia y Teoría del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid.

2- K. Brougher, “Foreword”, en K. Brougher, M. Tarantino, A. Bowron, eds., Notorious.

Alfred Hitchcock and Contemporary Art, Oxford: Museum of Modern Art, 1999, p. 5.

3- A. Munari, “¿De verdad o de mentira?”, en VVAA, Videoculturas de fin de siglo, Madrid, Cátedra, 1990 (ed.or., 1989), pp. 107-116.

4- L. Taiuti, Arte e media. Avanguardie e comunicazione di massa, Milán, Costa & Nolan, 1996, pp. 201-202.

5-

E. Morin, El cine o el hombre imaginario, Barcelona, Paidós, 2001, p. 179.

6- B. Nichols, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós, 1997 (ed.or., Bloomington, 1991).

7- Declaraciones de D. Lynch en C. Rodley, ed., David Lynch por David Lynch, Barcelona, Alba Editorial, 1997, p. 349.

8-

A. Quintana, Roberto Rossellini, Madrid, Cátedra, 1995, p. 16.

9-

Entrevista, Fotogramas, enero de 1964.

10- J. Rekalde Izaguirre, Vídeo. Un soporte temporal para el arte, Bilbao, Universidad del País Vasco, 1995, p. 128.

11- L. Taiuti, Arte e media. Avanguardie e comunicazione di massa, Milán, Costa &Nolan, 1997, p. 202.

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12- Faits divers es el título de una película dirigida en 1924 por Claude Autant-Lara que mezcla “en un ritmo musical y con algún interesante experimento cinematográfico, la vida de una gran ciudad con los acontecimientos ordinarios, cotidianos que forman su drama” (L. Jacobs, The Emergence of Film Art, Nueva York/Londres, WW Norton, 1979, p. 112).

13- W. Rothman, Documentary Film Classics, Nueva York, Cambridge University Press, 1997, p. 156.

14- A. Weinrichter, “Subjetividad, impostura apropiación: en la zona donde el documental pierde su honesto nombre”, Archivos de la Filmoteca Valenciana, 30 (octubre 1998), p. 116.

15- Ibid. p. 110.

16- J. Keane, “Transformaciones estructurales de la esfera pública”, Estudios sociológicos, enero-abril 1997 (www.hemerodigital.unam.mx).

17- G. Villota, “Saltando las fronteras (del estado español)”, en VVAA, Señales de vídeo: aspectos de la videocreación española de los últimos años, Madrid, MNCARS, 1995, p. 52.

18- J. Keane, cit.

19- Así como la define P. Rosen en “El concepto de cine nacional en la ‘nueva’ era massmediática” en M. Palacio y S. Zunzunegui, eds., Historia general del cine, Vol. XII: El cine en la era del audiovisual, Madrid, Cátedra, 1995, pp. 127-131.

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20- S. Sörlin, “Can Places Travel?”, en Documenta11_Platform 5: Exhibition. Catalogue, Kassel, Hatje Cantz Publishers, 2002, pp. 137-142.

La obra de arte y el fin de la era de lo singular José Luis Brea

“Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística. La orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad...”

Walter Benjamin, La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica. “¡No seáis uno ni múltiple, sed multiplicidades!”

Gilles Deleuze-Felix Guattari, “Rizoma, una introducción” en Mil Mesetas.

“No hay individuo, no hay especie. Tan sólo altos y bajos de intensidad” Friedrich Nietzsche, La Gaya Ciencia.

“La reproducibilidad de la obra de arte no es vulgar, sino que constituye una experiencia ética –la ruptura de la nulidad existencial del mercado.

El arte es el antimercado en tanto pone la multitud de las singularidades contra la unicidad reducida a precio. La crítica revolucionaria de la economía política del mercado construye un terreno de disfrutabilidad del arte para la multitud...”

Toni Negri, Arte y multitud.

“En tanto que sometida a las exigencias de la representación, la diferencia no puede, ni podrá nunca, ser pensada en sí misma” Gilles Deleuze, Diferencia y Repetición.

1. El fin de la obra singular (el fin de la obra como singularidad)

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Es preciso impedir que se minusvaloren las consecuencias. Pequeños hallazgos como éstos –la reproductibilidad– pueden llegar a trastornar en profundidad todas las economías del imaginario. Y tras de ellas, y una vez desplazados los ordenamientos simbólicos, las propias de lo real en su totalidad. Pero para ello es necesario contrarrestar el trabajo de neutralización, de desactivación sistemática, que las inercias de la institución o el mercado realizan. Es preciso impedir que funcionen con eficacia los mecanismos que ellas preparan para que, una vez cambiado todo - todo siga igual. Es preciso afirmar el fin de la obra como singularidad con toda

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contundencia, extrayendo y exigiendo que se extraigan todas las consecuencias. Negándose a cualquier connivencia: toda contemporización –incluso, particularmente, la del “control de tirada”– es cómplice, las estructuras inerciales del sistema se apoyan en ellas.

No hay obra singular que pertenezca por derecho propio a este tiempo.

O habita tiempo prestado, y habla entonces al oído de otras épocas –no le dice a la nuestra nada que esclarezca y saque a la luz la problematicidad de sus propias condiciones de representación–, o se abandona al formidable vértigo de su existir incontenido, en una cascada de multiplicaciones en las que el infinito innúmero de sus avatares dice la equivalencia radical, ontológica, de producción y reproducción, de origen y eco distribuído. Para nuestro tiempo, el existir particularizado de las cosas, de los objetos del mundo, es una quimera esfumada, una pesadilla suspensa. Como para los granos de arena de una playa o las agujas de un pino, el nombramiento que no fuese numeración molar pertenecería al orden del delirio esquizoide. No hay nombres en el mundo que sujeten (pues se trata de la misma operación que intenta subjetivizar los objetos, para que ellos digan la veracidad del existir particular de quien los enfrenta, de quien los designa) la imparable multiplicidad ecuánime de lo que hay, de lo que está habitando el mundo en las curvas impredecibles de millones de miríadas de series infitinamente descentradas, abiertas y entrecruzadas en una urdimbre febril, inabarcable.

Es de esta gran revolución metafísica epocal, que nombra el desaparecer del ser del mundo como escrito en las presunciones retenidas de sus particulares, de la que la que ha de hablar la obra de nuestro tiempo.

Que para hacerlo, dé testimonio –y no ocultación– de su propia imposible singularidad - es fuerza. El tiempo en que las artes tenían por misión respaldar el imaginario de un mundo de los seres particulares - es el tiempo de un proyecto pasado, muerto. Y felizmente muerto - por falsificatorio, por negador del ser en su despliegue infinitésimo e innumerable, como epifanía radical de la diferencia.

Pero hemos de tener cuidado con los muertos, pues zombis se pasean entre nosotros mascullando aún aquello de “los muertos que vos matáis...” mientras, inexistiendo, mantienen todo el control de los aparatos de estado, de poder (que es la forma en que lo que no vive comparece). El orden de los singulares que ellos defienden –en el que son, si tal atributo fuera para ellos y en alguna medida real– se asienta en tales truculencias seculares, milenarias.

Por su poder, el reino de este mundo les pertenece. La auténtica revolución pendiente pasaría entonces por derrocarles de él –o más exactamente por devolver ese reino al que por derecho pertenece: el más oscuro de las sombras, el del phantasma en cuanto escenario -o estructura de la conciencia desdichada- constituido en el territorio de las falsificadas restituciones de la falta–.

2. El fin de la mercancía-Arte como singularidad

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Pero descendamos a terrenos más concretos, que no parezca que hablamos de vapóreas metafísicas. Es preciso percibir que esta política ontológica se realiza de modo directo en el orden del mercado –y que es éste el orden que, por tanto, es primero preciso someter a crítica y transformación (una crítica que entonces ha de resolverse como crítica de una economía-política específica)–. Es en efecto a través de su realización en el orden del mercado como un sistema de articulación de la representación asienta su establecimiento como régimen despótico de regulación genérica del mundo.

En tanto paradigma ejemplarizador y estructura constituyente del modo de la relación articuladora del orden de la representación sobre el sistema de los objetos, de las cosas, haríamos bien entonces en no minusvalorar el potencial político que el trabajo del arte posee en ese sentido, en su propio escenario, en cuanto a su propia economía política.

El sistema de la reproductibilidad telemática (de la inherente producibilidad multiplicada al infinito de la imagen técnica-digital, sin límite ni aumento de la energía de inversión en esa producción multiplicada para aquellos objetos susceptibles de ser reducidos a información) sentencia su inexorable transformación –la de la economía del arte– a un nuevo régimen que violenta y desmantela las estructuras del existente, siendo éste seguramente el más importante suceso que en la esfera del arte ha comenzado a ocurrir, marcando con ello el inicio del nuevo milenio y con él una periodización radicalmente diferencial de su modo de darse epocal –de su ontología del hoy– pero también de los posibles modos de su experiencia –de su fenomenología– y en última instancia de su sentido y función antropológica en las sociedades de información, del conocimiento.

Muy probablemente, la piedra angular de este cambio se sitúa en el carácter inmaterial del producto digital y su inscripción consiguiente en un orden de circulaciones intersubjetivas sin pérdida ni gasto, en el que la transmisión y comercio social no produce en punto alguno carecimiento, desposesión.

Sostenible entonces en los términos de una economía de distribución, su recepción y apropiación por el receptor no se produce a condición de que el dador pierda grado alguno de propiedad sobre él. Por lo tanto, el régimen de circulación bajo la forma de la mercancía –en que la “transmisión” requiere compensación por la pérdida efectiva que el otorgador del don sufre– queda naturalmente, forzosamente, en suspenso. La condición de irrepetibilidad singularísima es subvertida por la inherente característica reproducible del soporte-medio, pero al mismo tiempo, y esto es aún más importante y más cargado de consecuencias, la posibilidad de asentar su circulación social en una economía post-mercantil se constituye como una posibilidad perfecta y naturalmente viable. Y, en cuanto tal, forzosamente advenible.

¿Qué queda que lo impide? La doble resistencia de una metafísica de la singularidad ontológica del objeto-obra y los fuertes intereses organizados de una industria del arte que articula su economía alrededor de la modalidad del mercado. De un mercado, para ser más preciso, que se despliega alrededor del acto de compraventa o transmisión onerosa del objeto arte, de la mercancía-arte. Cierto que cuando hablamos del territorio del vídeo esa modalidad de mercado no es la única –se da la modalidad del pago de derechos por exhibición o reproducción (e incluso la naciente de los honorarios por producción), ya perteneciente a la nueva y emergente economía de distribución que tiende a dominar en el mundo del audiovisual– pero esta otra modalidad sólo constituye por ahora una economía apenas suplementaria, y en cualquier caso subsidiarizada. La cuestión es que esa nueva economía, aunque apenas naciente y sometida por ahora a ser suplementaria y subsidiarizada, es el futuro. Es decir: está llamada a sustituir y evacuar –o al menos convertir en suplementaria y subsidiarizada– a la actualmente dominante economía de mercado, de mercancía. ¿Qué tiene a su favor? En primer lugar la lógica de los tiempos y el desarrollo de posibilidades técnicas que hacen posibles economías mucho más expansivas, “democráticas” y cuantitativamente potentes (o digamos, que condicionan menos el acceso a la capacidad económica de sus consumidores). Y segundo, que cuando lleguen a desarrollarse las formas industriales (postindustriales) que logren canalizar y estabilizar esos caracteres y concretarlos en industrias específicas, su potencial arrasará hasta convertir las otras economías (y todos sus dispositivos) en residuales y secundarias (evidenciando su actual elitismo selectivo, propio de lo que son: economías suntuarias que dirigen sus productos en exclusiva a las clases más privilegiadas –y si acaso a las más humildes sólo bajo la mediación autolegitimante– en ese acto que es la función real por la que las administraciones públicas se apropian de la gestión cultural del Estado, de lo público en tanto estructurado como “horror del mundo administrado”, que dijera Weber).

3. El fin del (destinatario) sujeto como singularidad

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Puede en todo caso que esta transformación en curso tenga un polo aún más crucial, más cargado de cambios cruciales, justamente en el lado del receptor. Como indicaba Benjamin, todo este tránsito supone la nueva orientación de la realidad a las masas. Por lo que se refiere a las prácticas y producciones culturales, ese tránsito es ya un tránsito consumado e irrevocable. Y conlleva enormes consecuencias.

La principal: que el destinatario natural de la cultura deja de ser el

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sujeto-individuo, ese sujeto ilustrado que resultaría del proceso de la bildung.

La cultura deja de operar como dispositivo formativo del individuo concebido –precisamente en esa adquisición cultural que define su competencia singularísima– como singularidad competencial, como “persona”, como alma bella (dirían los románticos). Al mismo tiempo desaparece esa singularidad egregia del otro lado, del lado del artista-genio, como hombre también singularísimo y diferencial que viene –precisamente en su ejemplaridad distante del común– a epitomizar ese carácter discreto y singular, alejado de la tribu y la especie, del ser sujeto-individuo –en cuanto inscrito en el espacio de lo cultural como argumento de diferenciación (de distinción, diría Bourdieu)–.

De tal modo que la aparición de la cultura de masas no sólo señala la emergencia de una cierta industria (o la reorientación coyuntural-epocal de una existente), sino, más allá, un auténtico trastocamiento antropológico que señala una transformación crucial en los modos del ser sujeto en las sociedades de la información. Brevemente, aquella “muerte del hombre” (“ese invento reciente”) que Foucault anunció en los albores del fin del milenio pasado como acontecimiento cercano, y que se refiere al desvanecimiento ya cumplido de un cierto modo del ser sujeto en cuanto anclado e inscrito en el espacio de la experiencia individual del sujeto considerado empírico, referido a su relación orgánica con un cuerpo concreto y una memoria específica de las experiencias que a su existencia biológica (biopolítica, deberíamos con Negri empezar a decir) se refieren.

No tanto debemos pensar la cultura entonces como el envío que se entrega (que se entregaba) a ese destinatario-individuo, sino más bien como el operador específico en cuyo espacio de consumo y praxis ese sujeto era (y es) producido. Del mismo modo, no se trata ahora de pensar que la cultura se dirige a las masas, que –digamos– ha desplazado su destinatario: sino más bien de pensar que ella ahora produce ese nuevo tipo de sujeto: colectivo, indiferenciado y multitudinario. Ese nuevo modo del ser sujeto que las nociones de multitud –en Negri– o comunidad –en Agamben– comienzan a teorizar muy bien. La emergencia de un sujeto cualsea –de un sujeto como multiplicidad– para el que la condición del ser ocasión de experiencia, conciencia de, no se somete ni al endurecimiento presupuestario del yo –como esencialización y emergencia erecta del significante despótico en el horizonte de la vida psíquica prefigurada por el orden simbólico– ni a su trivializada constitución “en la mala publicidad de lo mediático”, al decir de Agamben.

Así, que las nuevas prácticas culturales tiendan a articular sus escenarios de recepción (y consumo) en modulaciones colectivas (e incluso simultáneas), no es sólo el efecto de los intereses específicos de una industria emergente (la del espectáculo y el entretenimiento) sino también el resultado de un

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decaimiento creciente del sujeto-individuo para el que en su orientación singularizada fueron concebidas. O, dicho de otra manera, el decaimiento creciente de ese sujeto singularizado –propia de la concepción cristianoburguesa de la cultura, diseñada a la medida de un proyecto del mundo que era también un proyecto específico de subjetividad– que en su movimiento característico –por las páginas de un libro sostenido entre las manos, o frente a la singularidad de la obra maestra percibida en la soledad del encontronazo museístico– ellas generaban.

Pero quizás haríamos bien en llevar esta cuestión incluso más lejos: puede que no se trate únicamente del desplazamiento que hace que la forma cultura ya no se predique de ese “hombre de los atributos” cuya desaparición la novela musiliana tanto tiempo hace que sospechó y escrutó, o de que ella se refiera ahora a una nueva forma del ser sujeto como multitud, masa o comunidad. Sino incluso de algo anterior, técnicamente hablando. De la puesta en evidenciación de que son los acontecimientos culturales –los actos de enunciación y praxis en que consisten las prácticas de producción simbólica– los que en su curso producen al sujeto, y no éste el que precediéndolas las produce a ellas. O dicho de otra forma: de la puesta en evidencia del carácter productor de identidad de las prácticas culturales –y no, viceversa, del carácter expresivo de las formas de la identidad (que entonces –esencializadas– la pre-existirían)–. Del reconocimiento de la dimensión de industria de la subjetividad que ostenta en nuestro tiempo la cultura, por la trascendencia que conllevan sus operativos en cuanto a los procesos de socialización, identificación y diferenciación, en cuanto –dicho de otra forma– a los procesos de producción de subjetividad.

Nos encontraríamos así inscritos en una economía de las prácticas enunciativas y significantes post-identitaria, post-esencialista. Son las identidades las que son inducidas en el movimiento de las prácticas culturales –entendidas éstas entonces como prácticas constituyentes– y éste es precisamente su principal sentido en las sociedades “del conocimiento”.

Ellas producen al sujeto –como ¿inscriptor? de las formas de la experiencia– en su movimiento y eficacia circulatoria, en la interacción social. Así, incluso aquella “nostalgia de una vida propia” que Beck reseña como único último sentimiento de comunidad restante en las sociedades avanzadas, debe ser relativizada, quizás poniéndola en pie de igualdad con el testimonio melancólico del replicante de Blade Runner, cuando en sus últimos minutos de existencia aún reclamaba que se le reconociera la irrepetible singularidad de la experiencia vivida –allí donde esa singularidad extrema reclamaba, por encima de todo, la ritualización de su mantenimiento patrimonial (para la historia, para la especie)– en la traza comunitaria, en el rastro histórico de lo inmemorial humano, en la inercia de su “línea germinal”: una línea que, como

dicen los biólogos y genetistas, es en sí misma inmortal (y aún probablemente única para la especie en su totalidad). Fuera de ella, en lo que concierne a ese triste invento que es el sujeto-individuo, el diagnóstico de Roy, nuestro mejor clon, es ciertamente irrevocable: todo esto se perderá, como lágrima en la lluvia ...

4. La desubicación y el no lugar - el fin del espacio como singularidad

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La transformación del mundo contemporáneo hace obligado repensar las relaciones entre espacio y poder: no es posible diseñar una crítica de las economías contemporáneas de lo social - que no sea una geopolítica, una topología crítica de los espacios, de los lugares, de los modos del territorializar. El más directo efecto de la globalización del mundo contemporáneo es una topologización exhaustiva de la tierra como lugar heterótropo en el que la distribución de densidades, energías y potenciales es cualquier cosa menos ecuánime, cualquier cosa menos entrópica.

El extraordinario aumento de las movilidades –geográficas, pero también sociales, culturales, genéricas, etnográficas, biopolíticas, económicas– produce una desterritorialización sistemática de esa ecuación posesiva, despotizadora del mundo –que hemos llamado globalización–. Nunca como en los tiempos actuales el mundo se había visto atravesado de tantos flujos, en todas direcciones (y a tanta velocidad) y de todas las cualidades –flujos de personas, mercancías, valor, información, conocimiento, emotividad, datos...–. La misma idea de heterotopía pone en suspenso cualquier diseño de topologías que postule su idealización bajo las formas del espacio diferencial, heterótropo, atravesado de fronteras y territorializaciones fijas.

En su lugar, las nuevas formas de utopización negocian su realizabilidad práctica en el horizonte del espacio cualsea, en la ubicuidad desterritorializada del no lugar, del territorio fugado, deslocalizado, en el no espacio del tránsito.

Milimétricamente saturado hasta su último rincón, la contrafigura del mundo contemporáneo es un espacio alisado (como un pulido: por roturación ad infinitum) que se abre en una fibrilación rizomal en todas las direcciones, de manera ajerarquizada y excéntrica, relegando cualesquiera atribuciones fijas, estables - es el espacio sin cualidades. La forma paradigma de esta heterotopía de los microespacios distribuidos la constituye el horizonte de lo virtual, como escenario desplegado del no-espacio, configurado únicamente como topología del encuentro, de la circulación, del flujo inobstruido de la información, la mercancía, el conocimiento o los afectos, como espacio, disposición y máquina de los flujos ¿incortados?

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No el espacio fracturado de la privacidad –esa arquitectura molar que distribuye la tierra como lo haría una agencia inmobiliaria– ni tampoco el espacio de falsificada publicidad que define lo estatal, el agenciamiento de lo colectivo por la maquinaria (kafkiana, toujours) de la administración.

Se trata antes bien de pensar en un espacio renovadamente liso, circulable en direcciones equiprobables, que se constituya como lugar de los puntos intercambiables, indiscernibles, para los que todo aquí se instituye como un cualsea, un indistinto, un ámbito micropolar de la acción y una multiplicidad antes que una singularidad territorializada. Frente a las políticas de la singularización, de la fracturación exhaustiva del espacio y su regulación por el derecho y los aparatos territoriales, un espacio concebido como transitividad, como locus hiperconductor, un lugar de los puntos que no son “sí mismo”, que como la mónada leibnizana se definen totalmente por su exterioridad, por su comunicatividad, por su estar siendo otredad pura...

De forma tal que se revoquen todos los privilegios, todas las jerarquías en cuanto asociadas a la asignación de espacios, de posiciones en la topologización exhaustiva de lo informe. Lo que está en juego es la construcción y emergencia entonces de una nueva forma de publicidad, de construcción de la esfera pública. Una forma que no sea ya la de la “representación” ciudadana –mediada por el simulacro político en su contemporánea instrumentación por lo mediático–. O quizás de lo que se trata es de imaginar cómo una nueva configuración –postmedial– del ámbito de los media podría contribuir a articular nuevas formas y condiciones para la construcción de publicidad, del ser ciudadano y habitar lo común, en un marco de democracia profundizada...

Idealmente: la forma de una comunidad de comunicación pensada como encuentro de emisores/participadores, en que todos los participantes en los juegos de habla y enunciación lo hicieran al mismo título, bajo las mismas condiciones. Una fantasía heurística que se postularía únicamente como el horizonte regulador de una fábrica rizomal del tejido comunicativo, en su descondicionamiento espacial, más allá de las topologías de poder asociadas a las asignaciones de lugar, de posición, en las configuraciones del espacio ciudadano y simbólico como instrumentador del escenario de lo Público.

En lo que se refiere al horizonte de las prácticas de producción cultural, y artística específicamente, ello supondría una desjerarquización radical de los espacios, la suspensión de asignaciones y privilegios del museístico frente al cotidiano, frente al del mundo de vida. ¿No es ésta acaso una fantasía digna de ser acariciada? Pero para ello se impone una propedéutica: que el trabajo del arte se descondicione frente a la exigencia de la espacialización, que deje de servir a ella. Nuestro tiempo –y sus tecnologías– lo hacen pensable, realizable. Donde varios siglos nos han entregado sus

producciones visuales como disposiciones productoras de espacios singularizados, “sacralizados” en sus liturgias y ritualizaciones, entramos quizás en un período de la historia (vinculado a la emergencia y asentamiento de la imagen técnica y a su eficacia inductiva de la imagen tiempo) privilegiado para lograr que el efecto de distinción ya no se vincule perentoriamente a ninguna indicación de lugar, de aquí privilegiado. Sino acaso a una señalización de tiempo, de temporalidad. Frente a varios siglos de dominancia de un arte de espacio, los albores titubeantes de un arte timebased, no cortado en la singularidad espacializadora de un “ahora” estatizado –antes bien destinado al lugar cualsea, desmantelada ya toda jerarquía del lugar– sino expandido en el curso del tiempo...

5. Tiempo expandido - el fin del tiempo como singularidad

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La aparición (relativamente reciente) y el asentamiento progresivo de la imagen-tiempo como modalidad de la imagen con la que tiene lugar el modo normalizado, principal, de experiencia de imagen en las sociedades actuales, determina la caída del imperio milenario de la imagen estática y el régimen de relación experiencial que se establecía con ella. La nueva imagen –la imagen-tiempo, que los dispositivos técnicos de producción y distribución de imagen hacen posible– no ocurre en el tiempo suspendido, estatizado, del “momento logrado”, único, singularizado - en la intemporalización de un ahora cortado, suspenso y ¿desgajado? del devenir. Sino en un tiempo expandido que es un tiempo continuo e incortado, un tiempo no espacializado, no fragmentado y reducido a unidad discreta, sino distribuido expansivamente como dasein y acontecimiento, como devenir, como continuidad del ser en cuanto existente.

Lo primero que resulta evidente es que ese nuevo régimen del darse de la imagen, como imagen-tiempo, implica una nueva modulación de los regímenes de lectura (y por tanto de los dispositivos de presentación) que reclaman un tiempo-expandido en la contemplación. El tiempo de la percepción espectadora (y correlativamente al propio tiempo-interno del signo-obra) ya no es un tiempo-singularidad, sino un tiempo extendido, temporalizado, que se desarrolla y despliega en la sucesión. La “lectura” de la obra no tiende ya al instante –como en el caso de la obra estática– sino que se expande en una duración, en un ocurrir que transcurre, que se despliega como una sucesión de presentes - a lo largo de la cual la obra deviene, se transforma, se expresa como historia, como narración. La obra no se da de una vez y para siempre, como identidad a sí congelada para la eternidad, fuera del transcurso del tiempo. Al contrario, la representación se abre al régimen de la duración en su propio interior, se temporaliza

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internamente. Gracias a ello, se potencia como dispositivo narrativo, capacitado para contar historias, para darse como signo-tiempo que se efectúa en el propio diferir de la diferencia - en cuanto al tiempo. Y esta temporalización interna –este cargarse del signo de una temporalidad expandida interior– se traslada obviamente al régimen de lectura. Todo ello conlleva una cierta desespacialización del propio dispositivo de presentación (museos, galerías: lugares inadecuados para el visionado de objetos con tiempo interno), de articulación de la recepción. Ya no vale esa articulación de un aquí en el que la imagen se aparece como estaticidad inmóvil, sino que se requiere un dispositivo que facilite una atención expandida en el tiempo, un contenedor que haga posible un visionado extendido en el tiempo.

Benjamin ya sugirió que esta forma del darse la representación expandida en el tiempo (la imagen-tiempo, y mucho más la imagen-movimiento, cine o TV) propicia otro tipo de percepción, más distraída, menos capaz de darse como sujeta a concentración - toda vez que el retorno de la mirada sobre su objeto lo encuentra transformado, siendo “otro” (diferición de la diferencia podríamos sugerir con Derrida) en cuanto al tiempo. Así, hay una alianza insoslayable entre imagen movimiento y percepción distraída, orientación de la imagen al entretenimiento. Pero también hay un cierto sucumbir del régimen de autoridad que sobre la mirada poseía la imagen en su afirmación estatizada, extraída y separada del curso del tiempo, ajena al régimen del ser como un sustraerse que es propio del acontecimiento. Tensada y artificiosamente detenida en la congelación de su enquistada identidad a sí, la imagen estatizada sentaba así las bases –y los poderes asociados y las promesas, antropológico-mágico-simbólicas– de un régimen escópico, de ¿visualidad?, constituido alrededor del signo estático (el único artesanalmente producible) como régimen milenariamente hegemónico, dominante. Un régimen que, se quiera o no, el asentamiento de la imagen-tiempo desestabiliza.

Para, en cambio, horizontalizar la equivalencia de todo tiempo, romper las jerarquías de los tiempos singularizados, las pretensiones de esos tiemposahora del instante-bello (¡detente instante, eres tan bello!, escribía Goethe) o el instante logrado (en la mística de la fotografía como captura del instante “eterno”) para asumir en cambio una horizontalidad del acontecimiento que se aparece como sucesión incortada de tiempos cualsea. Rompiendo con una construcción de lo histórico como sucesión de tiempos de privilegio y retornando (la negada “historia de los vencidos”, diría Benjamin) por la estrecha puerta del instante, allí donde su extensión intensiva hace equivaler la densidad del tiempo-ahora al horizonte incortado y glorioso del tiempo-pleno.

A todo ello responde esa continuidad que vemos darse en tantas de las obras contemporáneas entre expansión del tiempo-imagen (en las vídeoproyecciones, en todo el nuevo género de la narratividad soportada ¿sobre

en imagen técnica?, ya sea en la fotografía narrativa digital, ya en los desarrollos del vídeo) y las nueva expansión del género de las performances y producción de situaciones entendidas como prácticas de afirmación estricta del transcurrir, como políticas del acontecimiento. Pero esta alianza (de imagen-tiempo y acontecimiento) no es nueva: digamos que el momento más radical de los usos del vídeo, en las neovanguardias de los sesenta y setenta, ya tenía este carácter de afirmación del tiempo cualquiera, del tiempo entropizado del acontecimiento. La alianza entre imagen-tiempo y arte de experiencia (piénsese por ejemplo en El tiempo como actividad de David Lamelas) era y es, en efecto, un hecho: lo que de manera más radical se efectúa en esta puesta en obra de las potencias de la imagen-tiempo es, justamente, una política del acontecimiento, una política de la experiencia. ¿Una afirmación del mero existir –del existir cualquiera– frente a la congelación del ser del ente –de lo ya sido– afirmado en el signo en cuanto concebido a la medida del verbo? Una afirmación de la presencia frente a la representación, del darse del mundo como despliegue del diferirse de la diferencia frente a la congelación de lo que es procurada por la ontoteología.

De la que, dígase de una vez, la obra clásica en su modulación estatizada, por su consagración instituyente del orden de la representación, era no ya argumento larvado, sino cómplice o incluso inductor máximo –tanto, cuando menos, como el logos, de cuyo imperio ella, en una servidumbre oscura, se constituía en ignominioso aval.

6. Cultura visual y estetización del mundo - el fin del arte como singularidad

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Acaso todo este declive del darse de las prácticas de representación bajo un régimen de singularidades podría cerrarse, o resumirse, en un signo englobador, perimetral: el del fin del carácter de singularidad radical de la artística frente al resto de las prácticas –de producción simbólica, visual, significante–. Asistiríamos en ello, quizás, al tanto tiempo anunciado fin del existir separado de lo artístico, en cuanto sometido a las asignaciones de una articulación segregada de los modos de producción de la actividad crítica, racional –la característicamente moderna separación de las esferas: especulativa, práctica y estética–. Habría que recordar que la superación de este estado segregado –o la reintegración de la totalidad de la experiencia correspondiente a cada una de esas tres esferas del actuar de la razón– respondería en todo caso al estado de realización de un modelo de orientación utopizante, como lo haría también la propia figura regulativa de la disolución del existir separado de lo artístico –en el conjunto amplificado, entrópico y desjerarquizado, de las prácticas culturales y de representación–.

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No se trata aquí de rescatar viejas figuras de la “muerte del arte” para re-proponer su oportunidad en el nuevo horizonte de realización de la metafísica en la forma de la tecnología, sino acaso de replantear la condición problemática bajo la que se viene dando dicha figura en el contexto de todo el programa del “alto modernismo” o modernismo tardío: bajo la figura de un ocaso o una muerte permanentemente aplazada, como oscilación entre su afirmación diferencial –frente al resto de las prácticas simbólicas– y su estado de indiferenciada inmersión en la constelación difusa y expandida de las prácticas productoras de visualidad, un campo en estado de crecimiento desmesurado en el contemporáneo contexto histórico del asentamiento cumplido del capitalismo cultural, en la época de definitiva preponderancia de las culturas de masas y de lo cotidiano –frente al tiempo en que dominaron las formas “elevadas” de la “alta cultura”, orientadas a su consumo singularizado y, como más arriba hemos mostrado, a la producción específica de esos modos del propio ser del sujeto como singularidad–.

Tan indudable resultará entonces que el espacio que se abre en este proceso está cargado de problematicidad –es un territorio extremadamente resbaladizo, cargado de incertidumbre y signos equívocos– como que volverle la espalda supondría negarse a afrontar los desafíos que nuestra propia época nos plantea. Nada seguramente obtendríamos lanzándonos a ciegas a sus abismos, pero menos aún en negarles realidad, su condición de reto epocal por excelencia para las prácticas de representación y producción de identidad soportadas en la generación, difusión y consumo de visualidad.

Es muy posible incluso que la tarea por excelencia a la que un superviviente arte debiera todavía enfrentarse sería precisa y propiamente ésa –y que en negar su prioridad perdería su postrera, quizás incluso deberíamos decir póstuma, oportunidad–. Por decirlo de otra manera: que resistiendo encastillado en el enarbolamiento de sus privilegios –frente a un entorno de homologación indiferenciada– decaería laciamente en la más rancia de las desapariciones por in-significancia, por falta de alcance, en la medida y toda vez que lo que aportaría dejaría intocado el núcleo mismo de su problematicidad epocal. O dicho de otra manera: solo se daría como espectáculo administrado por las industrias del entretenimiento, obedientemente sumido en la lógica de la contemporánea estetización difusa del mundo que acontece como generalización a la totalidad de las formas de la producción visual y cultural (y aún de la experiencia) de apenas unos pocos de los rasgos reconocidos como caracterizadores de la experiencia estética: la función fruitiva, que se le asocia a su particular e intensivo modo de sensorialidad, o el rango exonerante que posee frente al exhaustivo condicionamiento de los modos de vida por el tejido económico-productivo.

Pero ambos caracteres no dejan de ser predicables de tantas otras actividades y prácticas de representación, de modo que la diferenciación con

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ellas –la reivindicación de su diferencial frente a la absorción de las industrias del entretenimiento– reclamaría antes bien otras autoexigencias –o la propuesta de otras estructuras y modulaciones enunciativas–. Entre las que el obligarse a confrontar esos modos nodales de la problematicidad epocal que concierne a las prácticas de representación podría, mejor que ninguna otra, definirle misión, tarea y especificidad...

Como quiera que sea, hablamos de un horizonte de disolución que significa un profundo desplazamiento, una auténtica mutación, en la que se juega una desjerarquización radical del campo, una homologación de la topología del territorio en el que se despliegan las prácticas culturales y productoras de significado, las simbólicas y productoras de imaginario colectivo, todas las de representación y producción de identidad.

Aceptémoslo o no, ese horizonte dibuja –para toda esa constelación expandida– el desafío de nuestro tiempo. Y cómo podríamos creer en tales prácticas como arte si no fueran capaces de asumir precisamente su reto, esa la más alta tarea que puede encomendársele a las prácticas de representación. Digamos, elucidar su espacio, esclarecer su problematicidad, mostrar su límite y sus dependencias, facilitarnos al mismo tiempo su empleo y el conocimiento desmantelado de todo lo que en ese usarlas –y quedar nosotros mismos como sujetos de tal práctica en ese uso constituidos– está implicado. Ayudarnos a, desde el extremo mismo en que se incrustan las bases de sus piedras angulares, conocer o sospechar al menos cómo y bajo qué condiciones se instituye en la Historia de las producciones humanas cada orden de la representación, cada orden del discurso - y en su espacio, su propia eficacia y aún nuestro mismo existir...

RESEÑAS

Olga Adelantado, Molding Me Pilar Albarracín, Prohibido el cante y Musical Dancing Spanish Doll Manu Arregui, Coreografía para 5 travestís Txomin Badiola, SOS E3 (Servidumbre de la vida y el carácter de las sombras) Vicente Blanco, El más joven y radiante piloto Cabello/Carceller, Un beso Nuria Canal, Muchas veces mucho Conce Codina, Les petits riens Jordi Colomer, Pianito Carles Congost, That’s my Impression Lluis Escartín, Texas Sunrise Jon Mikel Euba, Pandamask 2 y Los ojos como una boca Oriol Font, Superman lives in Madrid Dora García, Todas las historias Alonso Gil, An Error Occurred Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto, W: La force du bio-travail Sally Gutiérrez, Tell Purple Sofía Jack, La cebra blanca Adriá Julià, Urban Cowboys Valeriano López, Estrecho Adventure Cristina Lucas, Flying Boys

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Glòria Martí, Los invisibles

Alicia Martín y Mario Marqueríe, Políglotas Julia Montilla y Juande Jarillo, Capriccio Jordi Moragues, Una nit Joan Morey, TP presents SuperFernie Itziar Okariz, The Hunter Antonio Ortega, Determinación de personaje Pedro Ortuño, Reina 135 Javier Pérez, Reflejos de un viaje El Perro, Wayaway. Logística para el transporte de carga humana Txuspo Poyo, Control Sergio Prego, Home Tere Recarens, Terespain Juan Carlos Robles, Escalator Estíbaliz Sadaba, Kill yr idols Manuel Saiz, Video Hacking Mireia Sallarés, Rendez-vous: le “consolater” plus romantique Fernando Sánchez Castillo, Canicas Jesús Segura, Speed Cinema Daniel Silvo, Technoaceitunas Jacobo Sucari, Parálisis, sobre el estado de terror Eulàlia Valldosera, Interviewing Objects Virginia Villaplana, Daydream Mechanics

OLGA ADELANTADO Molding Me La cámara sigue el movimiento de unas manos negras de dedos ágiles mientras frotan, presionan o golpean rítmicamente el cuerpo de la propia artista que recibe una sesión de masaje. Adelantado pasa a convertirse en objeto y sujeto de la acción, en materia escultórica, fácilmente moldeable, como lo son los materiales que constituyen gran parte de sus esculturas en las que, frecuentemente, deja también la impronta de su manipulación manual. Las huellas del recorrido, remarcadas por el contraste de las pieles, forman dibujos efímeros sobre los diferentes fragmentos de la masa muscular que, por la proximidad de la cámara, (no se muestran tomas generales), aparecen hiperbolizados.

El tratamiento que se da aquí a la representación del cuerpo dista mucho de una consideración esencialista, antes bien éste es presentado como una especie de imagen–vehículo de una idea de fisicidad abierta, desmaterializada, en la que conviven los opuestos y que se reinventa constantemente. Aunque de manera tímida todavía, subyace en este trabajo una base autoreferencial que en posteriores proyectos se va perfilando y consolidando; no podemos olvidar que, aunque ausente como ejecutora, la artista está presente como referente. Aún más, su presencia –tumbada inmóvil en la mesa de masaje– alude a su vez a otra dualidad, la relativa a la materia inerte, en oposición a la materia viva (siempre en transformación).

Realizado en una de sus largas estancias en Nueva York, Molding Me, su primer vídeo, es uno de sus trabajos clave. Las posibilidades específicas del medio videográfico le permiten una nueva formulación que, si por un lado se materializa en una proyección–documentación de lo que podríamos denominar como una acción performativa, por otro lado, plantea una serie de conceptos sobre los que continúa reflexionando, que giran en torno a los límites en la construcción de una idea de identidad contemporánea y de cómo ésta se ve afectada por todo lo que conlleva nuestro convulso presente. Así pues tampoco en este punto se parte de una esencialidad del yo, sino que esta idea es inevitable –y felizmente– dependiente de la idea del otro.

Lo cierto es que, sin abandonar otras modalidades como la escultura, el dibujo o la fotografía, Adelantado sigue utilizando el soporte vídeo tanto en videoinstalaciones como en proyecciones y, valiéndose de su idiosincrasia comunicativa y expresiva –y siempre a partir de sus propias experiencias– traslada sus intuiciones acerca de que los miembros de una determinada sociedad no pueden ser considerados hoy como pertenecientes a una cultura homogénea ni portadores de una única identidad distintiva.

(Amparo Lozano)

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The camera tracks the movements of a busy pair of hands engaged in giving someone a massage. The traces of their progress are marked on the receiving body, which is the artist’s; thus she becomes both the object and the subject of the action, turned into the material of sculpture, as malleable as so many of her own pieces in that genre. Molding Me, her first video, stands as a key work in that it lays out a number of the issues she is reflecting upon: concepts to do with the limits surrounding the construction of an idea of contemporary identity.

Molding Me, 1998, videoproyección, color, estéreo, 2’40’’. Cortesía de la artista. © O. Adelantado

Olga Adelantado. Valencia. 1970.

Exposiciones individuales: El artista como enamorado, Galería Horrach Moyá, Palma de Mallorca, 2002. Érase una vez..., Museo de las Artes, Guadalajara, México; Forms of Co-Habiting, Finesilver Gallery, San Antonio, Texas, 2001. Abrazados, Separados, Galería Enrique Guerrero, México D.F. Molding Me, Museo Jacobo Borges, Caracas, 2000. En 2003: Amores en fuga, Galería Enrique Guerrero, México D.F. Colectivas: Mucho más que vídeo, CCE, Lima; Muestra de vídeos, Modern and Contemporary Art Gallery, Bergamo, Museum Kuppersmahle Sammlung Groethe, Duisburg. Beca ART VISUAL 2002, Conselleria de Cultura, Generalitat Valenciana, 2002. molding-me@mixmail.com One-woman shows: El artista como enamorado, Galería Horrach Moyá, Palma de Majorca, 2002. Érase una vez..., Museo de las Artes, Guadalajara, Mexico; Forms of Co-Habiting, Finesilver Gallery, San Antonio, Texas, 2001. Abrazados, Separados, Galería Enrique Guerrero, Mexico D.F. Molding Me, Museo Jacobo Borges, Caracas, 2000. In 2003: Amores en fuga, Galería Enrique Guerrero, Mexico D.F. Group shows: Mucho más que vídeo, CCE, Lima; Muestra de vídeos, Modern and Contemporary Art Gallery, Bergamo, Museum Kuppersmahle Sammlung Groethe, Duisburg. Grant from ART VISUAL 2002, Conselleria de Cultura, Generalitat Valenciana, 2002. molding-me@mixmail.com

PILAR ALBARRACÍN Musical Dancing Spanish Doll Es en el marco de la reflexión acerca de las formas de alienación de la mirada contemporánea donde se puede ubicar el vídeo de Pilar Albarracín, Musical Dancing Spanish Doll, en el que, a través de una puesta en imágenes contundente y paladina en sus planteamientos, se lleva a efecto la representación de un “universo de acontecimientos” enteramente homogeneizado por una “maniobra de tipificación” –todos somos topoi, lugares comunes creados por la Cultura/Sistema– que borra cualquier diferencia ontológica y de grado entre el mundo de lo natural y el de lo artificial.

Para evidenciar esta “condición desjerarquizada” de la realidad actual, la autora divide la presente realización en dos segmentos claramente diferenciados: el primero de ellos, consagrado a la construcción del horizonte artificial que preside toda la obra, se centra en la pormenorizada descripción de una serie de muñecas que se hacen familiares para el espectador a través de un número reducido de planos de conjunto, pero, sobre todo, de una larga serie de planos-detalle, encargados de establecer un circuito de micromiradas que reducen la realidad a un mecánico e iterativo movimiento, expresado a través de la vibración de los volantes y pliegues de los vestidos de las muñecas.

Una vez que la suma de tales “micromiradas” ha creado un continuum experiencial definido por la repetición hipnótica de determinadas fórmulas o recursos aprehensivos, el siguiente paso –y, con ello, se inaugura el segundo segmento precitado– consiste en la participación física de la propia autora en este mundo tipificado y mecanizado por la “función homogeneizadora” de los planos-detalle; pero no –como, prime facie, se pudiera pensar– para fundar un “referente natural” que actuase a modo de “principio jerarquizante”, sino, al contrario, para constatar la imposibilidad de escapar al mencionado circuito de micromiradas que rige la captación de lo real, y que hace del individuo, por último, una presencia indiferenciada del “horizonte artificial” que determina su contexto vital.

(Pedro A. Cruz Sánchez)

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This video is divided into two clearly distinct segments: the first focuses upon the portrayal of a series of dolls. These dolls are shown in a small number of ensemble shots, and also, more importantly, in a string of detailed close-ups designed to set up a circuit of micro-gazes. The second part introduces the physical participation of the artist herself in the same environment, already typified and mechanised by the “homogenising function” of the close-ups, so as to confirm the impossibility of escaping from the aforementioned circuit of micro-gazes that rules over the recorded capture of reality.

Musical Dancing Spanish Doll, 2001, DVD, color, mono, 3’25’’. Cortesía de la artista. © P. Albarracín.

Pilar Albarracín. Sevilla. 1968.

Exposiciones individuales: Buscando a Herr Traumerreger, Sala Montcada, Fundació “la Caixa”, Barcelona; El viaje, Project Room, Arco 2002, Madrid, 2002. To be or not to be, Galería Juana de Aizpuru, Madrid, 2001. Colectivas 2002: Iberian Tribes, Tribes Gallery, Nueva York; Money & Value / The Last Taboo. EXPO 02, Arteplage Biel, Suiza; Ofelias y Ulises, Programa de vídeo, Museum Kuppersmühle Sammlung Groete, Duisburg; Big Sur, Neue Spanische Kunst, Hamburger Bahnhof, Berlín. pilaralbarracin@yahoo.es, www.pilaralbarracin.com Individual exhibitions: Buscando a Herr Traumerreger, Sala Montcada, Fundació “la Caixa”, Barcelona; El viaje, Project Room, Arco 2002, Madrid, 2002. To be or not to be, Galería Juana de Aizpuru, Madrid, 2001. Group shows 2002: Iberian Tribes, Tribes Gallery, New York; Money & Value / The Last Taboo.

EXPO 02, Arteplage Biel, Switzerland; Ofelias y Ulises, video screenings, Museum Kuppersmühle Sammlung Groete, Duisburg; Big Sur, Neue Spanische Kunst, Hamburger Bahnhof, Berlin. pilaralbarracin@yahoo.es, www.pilaralbarracin.com

PILAR ALBARRACÍN Prohibido el cante Documentación videográfica de una performance, Huelva 2000.

Esta performance se enmarca dentro de un conjunto de trabajos en los que, a partir de la utilización de elementos vinculados a la tradición y al folclore español, más concretamente al andaluz, Pilar Albarracín hace una revisión y reactualización de la imagen tópica de nuestro país y su cultura.

Confronta la realidad con una imagen que se tiene de ésta. Prohibido el cante es una acción que desafía la prohibición de cantar, de expresarse. El cante queda transformado en grito, expresión primaria, despojando la acción de todo ornamento, encorsetamiento del lenguaje o ritmo impuesto, para centrar la atención en la expresión más pura de los sentimientos: queja, suspiro, llanto, traducidos a sonidos de guerra. Los lunares del traje se transforman en tela de camuflaje, los sufridos tacones en botas de soldado, y la lucha continúa al compás de la guitarra.

Las imágenes representan diferentes rituales que están destinados a rescatar del olvido, a recrear la memoria populista, y tal vez a preservar la continuidad de un mundo, un imaginario que no desea que se pierda. Un toque de atención a través del cante y del baile para darnos nuevos enfoques, una tragicomedia de pasión y de sangre, pero al fin y al cabo, un cante, un quejido. El tópico del flamenco para hacernos reír o llorar de risa. No hay nada más auténtico que provocar el camino de la alegría. Sus performances están pensadas desde la recreación del pasado y la rabia del presente, para advertir, para denunciar, para facilitar al espectador la posibilidad de una lectura crítica de determinados acontecimientos. Y qué mejor, con el cante, el baile, el quejido y la rabia, que terminar como a ella le gusta, con el corazón en la boca. Pero sólo se da el cante si está prohibido, aunque no lo esté tan expresamente ahora como lo estaba antiguamente en ciertas tabernas.

Como argumentaba el historiador de arte Juan Pablo Wert en “La pasión según se mire”: “Es la de Pilar Albarracín una estrategia divertida, por cuanto utiliza el camuflaje para desviar la atención del enemigo, para hacerle creer que está dando el cante cuando lo que está dando es propiamente un desencante. Para deshacer el encantamiento de lo diferido, primero hay que verlo, hace falta buena vista, esa maldita bendición que te hace ver sólo los defectos o los excesos”. Arte de acción.

(Jesús Reina)

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This performance is one of a series that seeks to revise and update the stereotyped image of Andalucía and its culture. Prohibido el cante is an action that defies the official ban (largely lifted in our day) against song and self-expression in public. Here, song is transformed into a shout, a primal expression, stripping the action of ornament and the language of all restrictions and impositions, to concentrate on the purest transmission of feeling: a lament, a sigh, a sob, translated into the sounds of war. The traditional polka-dot dress becomes camouflage gear, the heeled pumps become army boots, and the struggle continues to the strum of the guitar.

Prohibido el cante, 2000, DVD, color, mono, 6’20’’. Cortesía de la artista. © P. Albarracín.

MANU ARREGUI Coreografía para 5 travestís Este joven artista cántabro ha sido una de las más gratas sorpresas del reciente panorama artístico español. Aunque viene trabajando desde hace años, Arregui siempre fue un outsider entendiéndose éste tanto como el artista que ve en su quehacer una vía de transformación social, conviviendo con otros territorios artísticos y mistificándolos, como el artista que no defiende una visión ortodoxa y oficialista del arte, cuestionando justamente en muchas ocasiones la noción de artista o de autoría.

Por ello no es extraño comprobar cómo durante los últimos años sus trabajos van asociados a esas técnicas de modelado digital en tres dimensiones, deudoras de las industrias de entretenimiento informático, llevadas en muchas ocasiones al cine fantástico o de acción. Un poco de todo ello respira toda su obra, que se diluye entre imágenes fotográficas, vídeos o interactivos, creando de esta manera en su trabajo una cohesión tanto estilística como conceptual.

Sin lugar a dudas, uno de sus trabajos más importantes ha sido el vídeo Coreografía para 5 travestís, uniéndose crítica, público y mercado en determinar que su sencillez formal y su corrosiva ironía transcienden totalmente al espectador, embelesándolo desde el comienzo y sorprendiéndolo a través de la hilaridad que rezuma su inesperado final. El vídeo empieza bajo un fondo negro donde comienzan a sonar los primeros acordes de The Embassy Waltz, que Stanley Holloway compusiera para el film My Fair Lady. Poco a poco comienzan a salir una especie de manos y brazos que, desde varios frentes y bajo un punto de vista cenital, componen coreografías totalmente simétricas y geométricas, utilizando diversas extremidades. Durante toda esta coreografía de elementos humanos entrando y saliendo de escena, las poses y posturas femeninas utilizadas recuerdan tanto a bailarinas clásicas, como a coreografías de natación sincronizada y, como no, deudoras de ésta. Arregui toma la influencia de Escuela de Sirenas de Esther Williams entre otras grandes referencias a las que el vídeo homenajea.

Al más puro estilo hollywoodiense, en blanco y negro, se van sucediendo piruetas, poses y ademanes que nos hacen construir en nuestras mentes unas esbeltas y gráciles señoritas, cuando de repente y cercanos ya al número final comprobamos que el bajo vientre de las cinco bailarinas es masculino. Con sorpresa y como remate final, estos cinco varones unen sus piernas en el centro y comienzan una “coreografía acuática” a través de la práctica de la lluvia dorada que unos a otros se profesan, formando otros juegos artísticos entre la hilaridad y el estupor del público.

(Agustín Pérez Rubio)

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This young artist from Cantabria views his work as a means of social transformation, breaching other artistic territories. He does not champion any orthodox position, but rather questions notions such as those of artist and authorship. The present video, displaying a formal simplicity which acts as a vehicle for the most corrosive irony, is a choreography of perfectly geometrical patterns filmed from above, in the style of synchronised swimming.

Towards the end, we realise that the crotches of the five dancers are unmistakably masculine. Now begins an “aquatic choreography” (pace Esther Williams) in a spray of golden rain, to the shock and hilarity of the audience.

Coreografía para 5 travestís, 2001, vídeo, 3’32’’. Este trabajo forma parte del proyecto Arte y Electricidad, de Fundación Rodríguez. Producido por Arteleku. © M. Arregui.

Manu Arregui. Santander. 1970.

En 2002 realiza la exposición individual Sticky Bacon en las galerías Espacio Mínimo, Madrid; y Dasto, Oviedo y las colectivas: Trans Sexual Express 2002, Mücsarnok Kunsthalle, Budapest; Night at Cervantes, Muestra de Vídeo Español Contemporáneo, Instituto Cervantes, Chicago; XXXIX Certamen Internacional de Artes Plásticas de Pollença, Mallorca; Obras maestras de la Colección OrdóñezFalcón de fotografía, Kursaal, San Sebastián. En 2003, la individual On My Own, BilbaoArte, Bilbao.

Beca Fundación Marcelino Botín 2002. contacto@manuarregui.com, www.manuarregui.com In 2002 held his individual exhibition Sticky Bacon at the galleries Espacio Mínimo in Madrid and Dasto, in Oviedo. Also participated in: Trans Sexual Express 2002, Mücsarnok Kunsthalle, Budapest; Night at Cervantes, a show of Contemporary Spanish Video at the Cervantes Institute, Chicago; XXXIX Certamen Internacional de Artes Plásticas de Pollença, Majorca; Obras maestras de la Colección Ordóñez-Falcón de fotografía, Kursaal, San Sebastián. One-man show for 2003: On My Own, BilbaoArte, Bilbao. Grant from Fundación Marcelino Botín, 2002. contacto@manuarregui.com, www.manuarregui.com

TXOMIN BADIOLA SOS E3. (Servidumbre de la vida y el carácter de las sombras) En la pared del fondo del vídeo SOS E3 de Badiola puede leerse “RWF died of an overdose of creatives duties JLG”, una frase en la que Jean-Luc Godard alude a que Fassbinder murió de una sobredosis de obligaciones creativas. El propio Badiola la hace suya en una apropiación melancólica donde la pérdida del yo se da en el deseo del otro. RWF o JLG o PPP (por Pasolini) son algunas iniciales de autores que el artista utiliza como una prolongación de su capacidad narradora inmersa en contar historias a partir de las historias de los demás.

Un apropiación que poco tiene que ver con una estrategia meramente posmoderna o citacionista y sí con una teoría del sujeto desde donde el autor se proyecta, se identifica y se compara en un juego especular. Tampoco está basada en la posesión, sino en hacer como propio algo que está en el nivel del deseo.

Otro aspecto clave en este vídeo, al igual que en otros de Badiola, es el concepto de set teatral. La idea de set refuerza las convenciones de la representación en el reparto de roles sociales. En el teatro, se establece una marcada jerarquía entre los distintos elementos: las figuras o actores se sitúan en un plano, los objetos –principalmente sillas y mesas– en otro plano, y el fondo (el background) en otro nivel distinto. En los vídeos de Badiola, todos estos elementos son significativos en sí mismos y poseen una jerarquía establecida que, analizando los planos de las escenas domésticas en Godard –Pierrot le fou o Deux ou trois choses je sais d’elle, por poner algún ejemplo–, se revelan como una acumulación de capas, significantes todas ellas comprimidas en la misma habitación. Y si cada elemento significa, transporta un mensaje transversal y alegoriza –como ocurre, por ejemplo, en el fragmento de La Ley de los Cambios de Jorge Oteiza, serigrafiada en la parte trasera de la camisa de uno de los actores–, entonces, la legibilidad de los signos se produce en su desplazamiento.

Porque SOS es una llamada de socorro donde dos jóvenes parecen luchar o parecen amarse ante la mirada escrutadora de una tercera persona, una chica. E3 también alude a la estructura tripartita que conforma la exposición SOS, a la vez unas instalaciones pseudo-arquitectónicas, un texto hecho a partir de collages de otros textos y una serie de vídeos.

Para completar el círculo, Servidumbre de la vida y el carácter de las sombras es el extraño subtítulo que acompaña a este vídeo de música arrítmica y gesto hipnótico.

(Peio Aguirre)

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In Badiola’s videos, each element is meaningful in itself, belonging in an established hierarchy which, upon analysing the shots of domestic scenes in Godard movies (such as Pierrot le fou or Deux ou trois choses que je sais d’elle) reveals itself as a cumulation of signifying layers all compressed into the same room. And since each element is a signifier, the vehicle of a universal message, an act of allegory – as for example in the fragment of Jorge Oteiza’s La Ley de los cambios printed on the back of one actor’s shirt – then the legibility of the signs resides in their displacement.

SOS E3. (Servidumbre de la vida y el carácter de las sombras), 2000-2001, vídeo, 5’. Cortesía Galería Soledad Lorenzo, Madrid. © T. Badiola / VEGAP.

Txomin Badiola. Bilbao. 1957.

Exposiciones individuales: Malas Formas 1990-2002, MACBA, Barcelona, Museo BBAA, Bilbao; Dearest, Galerie Natalie Obadia, París; Malas Formas (una historia que se cuenta con historias de otros), vídeo, Arteleku, San Sebastián, Museo BBAA, Bilbao, 2002. Colectivas: Conceptes de l’espai y Limits de la percepció, ambas en la Fundació Joan Miró, Barcelona, 2002. En 2001: Gaur, Hemen, Orain, Museo BBAA, Bilbao; Transvases. Artistas españoles en vídeo, Centro Cultural Español, Lima, MAM, Buenos Aires y Museo Carrillo Gil, México D.F. fplot@euskalnet.net One-man shows: Malas Formas 1990-2002, MACBA, Barcelona, Museo BBAA, Bilbao; Dearest, Galerie Natalie Obadia, Paris; Malas Formas (una historia que se cuenta con historias de otros), video, Arteleku, San Sebastián, Museo BBAA, Bilbao, 2002. Group shows: Conceptes de l’espai and Limits de la percepció, both at Fundació Joan Miró, Barcelona, 2002. In 2001: Gaur, Hemen, Orain, Museo BBAA, Bilbao; Transvases. Artistas españoles en vídeo, Centro Cultural Español, Lima, MAM, Buenos Aires, and Museo Carrillo Gil, Mexico D.F. fplot@euskalnet.net

VICENTE BLANCO El más joven y radiante piloto Vicente Blanco mima la imagen a partir de un estilo desenfadado, una imagen que actúa como piel, como ficción que acaba desencadenando la estructura narrativa.

Con partir de un lenguaje limpio, resumido, sus obras tratan de desubicar al espectador mediante estrategias de ocultamiento. En sus vídeos el escenario se acaba imponiendo al personaje y a la acción, que se convierten en simples acompañantes.

Esa economía o afán de síntesis con la que resuelve cada discurso obedece, sin embargo, a una ecléctica gama de referencias, que recoge especialmente de la cotidianeidad televisiva y cinematográfica, y también de una peculiar mirada hacia la historia del arte. Y todo exhibiendo una marcada ironía que invita a la pregunta, más que a la procura de una respuesta. Blanco no ofrece más pistas que las necesarias, deja que el espectador concluya, que sea quien desnude definitivamente una imagen llena de disfraces, de artificialidad, de simulacros.

En El más joven y radiante piloto advertimos todas estas inquietudes. Así, partiendo del detalle para configurar la estructura narrativa, dibuja un paisaje de monotonía con una variedad mínima de elementos. En la animación, de simplicidad primaria, prima el detalle: la imagen de los espejos, el líquido de un vaso, el movimiento del pelo, o una serie de postes que aparecen repetidamente recordando a los trucos de superposición del primer cine y, sobre todo, a los paisajes en movimiento producto de falsos fondos cinematográficos tan característicos del cine negro. Blanco busca esa tensión, pero también esa torpeza que revela la ficción; mientras, los personajes se mantienen rígidos, esperando no sabemos muy bien qué.

Entonces, volvemos a dudar si todo es producto de una cierta precariedad técnica o de un augurio de ruptura del, en apariencia, placentero viaje. Similar hieratismo presenta el personaje de otro de sus vídeos –Oh, oh, oh, oh yeah– que representa una competición de patinaje artístico; los destellos de los flashes, la publicidad, los focos o la música refuerzan el espectáculo por encima del patinador, también rígido, que repite acciones muy mecánicas. Los citados destellos nos deslumbran, pero sólo momentáneamente, otra vez no son más que superficie, piel. Y siempre, como en El más joven y radiante piloto, con personajes adolescentes que refuerzan el carácter quebradizo, el mundo de cambio e inmediatez, de falsa alegría, que él denuncia. (David Barro)

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Vicente Blanco pampers the image with the ministrations of his relaxed style: an image like a second skin, like a fiction that unleashes its own narrative structure. Using a clean, condensed language, his works seek to disconcert the spectator by means of a range of strategies of concealment. Thus, grounding the narrative structure in the detail, he offers a monotonous landscape with minimal variations. This is a bid for tension, but also for the awkwardness that bespeaks fiction. The characters are typically adolescents who reinforce the intention of brittleness, the atmosphere of immediacy and change, the false jocosity which the author condemns.

El más joven y radiante piloto, 2001, vídeo, 4’. Cortesía del artista. © V. Blanco.

Vicente Blanco. Santiago de Compostela. 1974.

Exposiciones individuales: Oh, oh, oh, oh yeah!, Galería Marisa Marimón, Orense, 2002. Transeuropa Xpress, Bratislava en 2 segundos, ciclo Miradas Virxes, Centro Cultural Torrente Ballester, Ferrol, 2001.

Colectivas 2002: Generación 2002, Casa de América, Madrid; IV Convocatoria de artistas jóvenes, Galería Luis Adelantado, Valencia; XXVII Bienal de Arte de Pontevedra. Beca Generación 2000, Caja Madrid, 2000-2001. vicblanco@yahoo.com One-man shows: Oh, oh, oh, oh yeah!, Galería Marisa Marimón, Orense, 2002. Transeuropa Xpress, Bratislava en 2 segundos, Miradas Virxes cycle, Centro Cultural Torrente Ballester, Ferrol, 2001. Group shows in 2002: Generación2002, Casa de América, Madrid; IV Convocatoria de artistas jóvenes, Galería Luis Adelantado, Valencia; XXVII Art Biennial of Pontevedra. Project grant from Generación 2000, Caja Madrid, 2000-2001. vicblanco@yahoo.com

CABELLO/CARCELLER Un beso Con gran economía visual y una aparente sencillez, el vídeo Un beso de Carceller y Helena Cabello refuerza la buscada ambigüedad que este tándem de artistas ha alimentado desde otras obras. Su coqueteo ácido con el público ha llevado a construir imágenes basadas en las dúctiles fronteras entre la ficción y la realidad, que suelen tener sus objetivos y referentes primeros en la cotidianeidad .

Un primerísimo primer plano proyecta las blancas mandíbulas de las dos artistas dándose un antropofágico beso de cuatro minutos. Dos fragmentos faciales unidos que parecen conformar un nuevo ser, una nueva unidad orgánica. La acción ininterrumpida de las dos bocas comiéndose –un limpio blanco sobre negro que es puro segmento sexual– acaba hipnotizando al espectador. En el audio superpuesto a la imagen, las voces de las dos artistas discuten y, aunque no sepamos exactamente de qué, se indica sutilmente que no es la primera vez que pasa. ¿Se aman o no se soportan?, ¿lo que descubre el vídeo ha ocurrido en realidad o cabalga por el ámbito de la ficción? Con este trabajo se realiza una relectura del clásico conflicto entre la ficción y la realidad que propicia la imagen vídeo.

Paradójicamente, audio e imagen, que no sólo no confluyen sino que guardan sentidos opuestos, coinciden en su reiteración, en un tempo mántrico en el que no caben las sorpresas: lo que ocurre en el primer frame sigue ocurriendo en el último.

Sin embargo, ese uso exacerbadamente contrapuesto de sentido refuerza en primera instancia lo que oímos y lo que vemos.

La grabación de dos bocas femeninas besándose se presenta como disidencia frente a la imagen de una realidad que se rige por patrones heterosexuales o, en todo caso, por una homosexualidad masculina más visibilizada. Es la historia de un beso que, en su corta duración, confirma que todos aquellos besos grabados una y otra vez, los que han conformado nuestros constructos sexuales más sólidos, se apoyaban perversamente en la glorificación de unas prácticas que ocultaban otras. Cabello y Carceller eligen un encuadre ajeno a la más mínima pizca de regodeo sexual o fetichista, sin insinuaciones que ofrezcan información sobre dónde están otras partes de sus cuerpos. Un aviso para marineros: cuando este vídeo se ha mostrado a modo de instalación bajo el título Un beso (remix), la proyección se separa de manera abrupta del espectador con un prohibido el paso simbólico, extirpando una posible lectura voyeurística y subrayando, más si cabe, el aislamiento y la intimidad de una imagen que discurre sobre sí misma.

(Isabel Tejeda)

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On the video Un beso, by the artist duo Ana Carceller and Helena Cabello, we see two female mouths kissing, while we hear the voices of the same protagonists raised in argument. Do they love or loathe each other? Has what the video transmits really happened, or is it an incursion into fiction? This piece proposes a rereading of the classic conflict between reality and fiction that has consistently bedevilled the video image, at the same time as it dissents from the depiction of a reality governed by heterosexual assumptions, which perversely conspire to hide other practices from view.

Cabello/Carceller: Helena Cabello. París. 1963.

Ana Carceller. Madrid. 1964.

Proyectos individuales: t.i. (todo incluido o maneras contemporáneas de viajar a la utopía), Centro Cultural Diputación, Málaga, 2002.

Apuntes sobre alguna parte, Project Room, ARCO’01, Madrid; Viaje itinerante hacia alguna parte, Galería Buades, Madrid, 2001. Colectivos: Madrid al descubierto, Comunidad de Madrid, 2000. Mujeres que hablan de mujeres, El Tanque, Santa Cruz de Tenerife; Trans Sexual Express, Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona; Premio Altadis 2000, Galerie DurandDessert, París, y Galería Helga de Alvear, Madrid, 2000.

Comisariado Zona F. EACC, Castellón, 2000. cabello.carceller@teleline.es Individual projects: t.i. (todo incluido o maneras contemporáneas de viajar a la utopía), Centro Cultural Diputación, Málaga, 2002.

Apuntes sobre alguna parte, Project Room, ARCO’01, Madrid; Viaje itinerante hacia alguna parte, Galería Buades, Madrid, 2001.

Group participations: Madrid al descubierto, Comunidad de Madrid, 2002. Mujeres que hablan de mujeres, El Tanque, Santa Cruz de Tenerife; Trans Sexual Express, Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona; Premio Altadis 2000, Galerie Durand-Dessert, Paris and Galería Helga de Alvear, Madrid, 2000. Curators of Zona F. EACC, Castellón, 2000. cabello.carceller@teleline.es Un beso, 1996, vídeo, b/n, 4’.

Cortesía de las artistas. © Cabello/Carceller

NURIA CANAL Muchas veces mucho En 1991 una exposición, Al raso, dió a conocer a Nuria Canal. En ella presentaba dos obras en las cuales lo íntimo, y visto a través de una dimensión doméstica, se ofrecía como el núcleo. Una tendencia en la que fue incidiendo en los años siguientes, como demostraron sucesivas series fotográficas en las cuales documentaba los espacios cotidianos de conocidos suyos, como Retratos, para la que fotografió cuartos de baño de amigas. Un interés, el de indagar en la dimensión expresiva de lo más cotidiano o íntimo, que tuvo un momento de apogeo en la escena artística española de la primera mitad de los años noventa y de la cual ella representaba el acento más documental.

Debido a su implicación en el colectivo Ovni, organizador de la Mostra de Video Independent, la actividad artística de Canal decreció en los últimos años de la década anterior (actividad a la que ha regresado, tras abandonar las tareas de organización).

Sin embargo su labor artística nunca desapareció del todo, como demuestra Muchas veces mucho, realizado entre 1993 y 1997 y que es una prueba de su interés por alternar imagen fotográfica y trabajos videográficos.

De una manera similar a las series que documentaban objetos o actos de personas cercanas a ella, este mediometraje registra testimonios orales de seis amigas suyas, captados a lo largo de todos esos años y sin que la cámara actúe de filtro de distorsión (es elogiosa y significativa la relajación que tienen quienes intervienen, su ausencia de nerviosismo ante la máquina). Sin incidir en un acento dramático, la obra es una recopilación de intervenciones de mujeres, sobretodo en torno a sus relaciones con los hombres sobre todo. Las relaciones especialmente intensas, o los momentos más dramáticos, han sido eludidos. Y la propia artista, cuya presencia nunca es directa sino elíptica (aunque contundente en algún momento, como ese en que muestra poco entusiasmo ante la boda de su amiga), se encarga de puntualizarlo desde el primer momento, al aludir a la actitud absurda de una mujer que no deseaba aparecer diciendo no estar preparada para ello.

A través de ese carácter distante y documental, mediante el cual ninguna intención es subrayada, Muchas veces mucho refleja no obstante varias ideas presentes a través de la acumulación de testimonios. Hay que aludir a Catherine Amette, la figura que más evoluciona a lo largo de todo el trabajo, para comprender la necesidad que tiene la obra de abarcar un abanico temporal. Desde su confesión de inestabilidad en la relación con sus parejas y su confusión actual, llegaremos a atender a sucesivos vaivenes no sólo emocionales sino vitales: su enamoramiento y boda, la desilusión, el nacimiento de su hijo... Ella puede ser convertida en emblema de todo lo más importante que la película plantea: nuestra propia fragilidad. Pues, y ese es el valor más enjundioso que posee, esta obra basada en la palabra sugiere toda ella la ambigüedad de la misma y cómo no siempre sirve para aclarar sino para borrar.

(Pablo Llorca)

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With a view to building an iconography of the quotidian by means of personal objects and testimonies, Nuria Canal recorded the various sections of this austere, de-dramatised documentary over a period of four years. She filmed six girlfriends as they told their stories at different times, stories mostly revolving around their dealings with men. The long timespan of the finished piece throws light on the changes occurring in the lives of some of these women, and also reveals the gap that lies between words expressing desire or faith, and the stark reality.

Muchas veces mucho, 1993-98, vídeo, 50’. Cortesía de la artista. © N. Canal / VEGAP.

Nuria Canal. Briviesca (Burgos). 1965.

Videografía: Casting; Prólogo, 2003. Muchas veces mucho, 1993-1998. Muestras de vídeo y festivales: En el lado de la televisión, EACC, Castellón, 2002. OVNI99, CCCB, Barcelona; 2ª Muestra de Vídeo Independiente, El Tanque, Santa Cruz de Tenerife, 1999. Méditerrane, La Vieille Charité, Marsella, 1998.

Exposiciones: Escenarios domésticos, Koldo Mitxelena Kulturenea, San Sebastián; A Kiss is just a Kiss, Galería Estrany - De la Mota, 2001. Mirades impúdiques, Fundació “la Caixa”, Barcelona, 2000. canaln@yahoo.es, www.estranydelamota.com Nuria Canal. Briviesca (Burgos). 1965.

Videography: Casting; Prólogo, 2003. Muchas veces mucho, 1993-1998. Video screenings and festivals: En el lado de la televisión, EACC, Castellón, 2002. OVNI99, CCCB, Barcelona; 2ª Muestra de Vídeo Independiente, El Tanque, Santa Cruz de Tenerife, 1999. Méditerrane, La Vieille Charité, Marseille, 1998.

Exhibitions: Escenarios domésticos, Koldo Mitxelena Kulturenea, San Sebastián; A Kiss is just a Kiss, Galería Estrany - De la Mota, 2001. Mirades impúdiques, Fundació “la Caixa”, Barcelona, 2000. canaln@yahoo.es www.estranydelamota.com

CONCE CODINA Les petits riens La interrelación con la gente es el punto de partida de la mayoría de los trabajos de Conce Codina. Tanto en sus fotografías como en sus vídeos, es esencial la participación de personas anónimas que reaccionan ante una pregunta, una petición o un juego propuesto por la artista. El resultado acostumbra a componer un archivo visual muy personal, abierto e ilimitado que evidencia la diversidad de las identidades y las diferencias entre los humanos.

Esta es la estructura del vídeo Les petits riens, 1999-2001, en el que Codina registra las habilidades, bien particulares, de una serie de personas. Imitar el relincho de un caballo sin mover los labios, girar los párpados, andar con las manos o mantener un guisante en suspenso gracias al aire de los pulmones, son sólo algunos de los trucos, las pequeñas nadas o los talentos insólitos que los protagonistas del vídeo son capaces de realizar con su cuerpo o bien con algún objeto. Este conjunto de gestos mínimos compone una suerte de archivo sin voluntad de clasificación ni de jerarquía que, más que proponerse como material de estudio para establecer tipologías o categorías, subraya los pequeños rasgos que diferencian a las personas, al tiempo que suponen una forma de acercarnos a ellas.

Esta misma vocación compiladora había articulado ya otros trabajos anteriores de la artista, como la serie de fotografías Nipons, 1998, en las que retrataba e individualizaba a una serie de japoneses, Las parteras de Sierra de Perote, 1997, que recogía los testimonios de nueve parteras en un lugar carente de médicos, o el vídeo Where Are You From?, 1996-1997, el antecedente más directo de Les petits riens, en el que Codina recorre con su cámara las calles de Barcelona, París, Nueva York, Londres, Berlín y México y pide a personas de diferente sexo, edad, raza, nacionalidad y condición que canten una canción de su infancia.

Si bien la artista comparte parcialmente el espíritu de investigación que marcó los inicios del cine y la fotografía en su intención de registrar “lo diferente“, en el caso de Codina su intención se centra muy especialmente en captar experiencias humanas, llenas de espontaneidad y a veces de humor para configurar lo que muy acertadamente Neus Miró ha definido como “el archivo personal de una flâneur”.

Asimismo, el acercamiento a los códigos y dispositivos televisivos, documentales y cinematográficos otorga a sus proyectos una versatilidad que los hace susceptibles de canalizaciones muy diversas, ya sea vía televisiva o expositiva.

(Montse Badía)

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Interaction with other people is the starting point of Conce Codina’s works. Both her photography and her video pieces revolve around the input of anonymous characters shown reacting to a question, a petition or a game suggested by the artist. The result is a contribution to this highly personal, open and borderless visual archive that records the diversity of identities and the many differences between people. In Les petits riens, 19992001, Codina collects a range of tiny gestures and specific skills which, far from establishing typologies or categories, underscore the subtle traits that mark us apart from each other, at the same time as offering a path of approach toward others.

Les petits riens, 1999-2001, vídeo, 4’, París-Barcelona. Colaboración: Generalitat de Catalunya y Fundació “la Caixa”, Barcelona. Agradecimientos: Paul Ouazan - arte TV. Cortesía de la artista. Paris-Barcelona. Sponsored by: Generalitat de Catalunya and Fundació “la Caixa”, Barcelona. Thanks to: Paul Ouazan - arte TV. © C. Codina.

Conce Codina. Vic (Barcelona). 1969.

Trabajos en TV: Bonne nuit, (Die Nacht) arte TV; Les petits riens, (Die Nacht) arte TV, 2002.

Messages d’amour, arte TV, 2001. Les petits riens Canal+ internacional, 2000. Les petits riens, Canal+ Francia, 1999-2000. Exposiciones individuales: Les petits riens, Sala Montcada, Fundació “la Caixa”, Barcelona, 2001. Where are you from?, arte TV, 1998. Exposiciones colectivas: Paideia, Asociació per a les Arts Contemporàneas, Vic, (Barcelona), 2002.

Boarding time, Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona, 2001.

Television works: Bonne nuit, (Die Nacht) arte TV; Les petits riens, (Die Nacht) arte TV, 2002.

Messages d’amour, arte TV, 2001. Les petits riens Canal+ International, 2000. Les petits riens, Canal+ France, 1999-2000. One-woman shows: Les petits riens, Sala Montcada, Fundació “la Caixa”, Barcelona, 2001. Where are you from?, arte TV, France, 1998. Group shows: Paideia, Asociació per a les Arts Contemporàneas, Vic, (Barcelona), 2002. Boarding time, Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona, 2001.

JORDI COLOMER Pianito Pianito es una recreación irónica del paso del tiempo y la fragilidad de las aspiraciones personales. Colomer sitúa la acción en un espacio desolado, una especie de desván (de la memoria) en el que coloca un único objeto: un polvoriento piano. Un actor deambula por el espacio, se sienta ante el piano, interpreta fragmentos de El aprendiz de brujo de Paul Dukas, fuma un cigarrillo e intenta inútilmente sacar el polvo que se acumula sobre el piano. Esta acción, que tal como hemos descrito parece absolutamente banal, presenta ciertos desplazamientos que nos hacen cuestionar la confianza en los mecanismos de representación y los códigos perceptivos asumidos. Así, el artificio define un espacio claramente construido en el que el piano es una réplica en cartón del objeto. El humo del cigarrillo, unido al polvo levantado por su obsesivo gesto de limpieza, contribuye a la creación de una atmósfera decadente y desolada que responde a un intento, no exento de una cierta dosis de ironía, de recuperación de un tiempo perdido que, sin duda, fue mejor. No es casualidad que el personaje principal esté interpretado por Carlos Pazos, un artista con experiencia también como actor, que en Pianito accede a jugar con su propia imagen. El papel que interpreta en este vídeo enlaza directamente con un trabajo del propio Pazos, la instalación y serie de fotografías Voy a hacer de mí una estrella, 1975, en las que el artista recreaba y aplicaba al arte la tipología del star system del cine de Hollywood. El Carlos Pazos que ahora en Pianito simula tocar un piano de cartón polvoriento, parece un retrato envejecido y desencantado de las glamourosas imágenes de un Pazos veinticuatro años más joven esquiando, bajando de una limousine, leyendo un libro o posando junto a un piano.

Como en otros trabajos anteriores de Colomer, que él mismo denomina “esculturas dilatadas en el tiempo”, la experiencia del espacio y el aspecto escultórico resultan primordiales. Era el caso de SIMO, 1997-98, y El dorado, 1998, dos instalaciones que reproducían el espacio en el que transcurría la acción del vídeo que se proyectaba.

Con el artificio al cual Colomer somete no sólo el espacio de la representación, sino también los objetos que pueblan dicho espacio, el sonido, la interpretación y las acciones de los actores, el artista pone en evidencia ciertos dispositivos y mecanismos de la representación que, mientras siguen creando una verosimilitud, hacen que el espectador ponga continuamente en duda la confianza en unos códigos perceptivos que habitualmente no se cuestionan.

(Montse Badía )

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Pianito, 1999 is an ironic recreation of the passage of time and the fragility of personal aspirations. An apparently nondescript series of actions (we see an actor walk through a space, sit at a cardboard piano, play parts of Paul Dukas’ The Sorcerer’s Apprentice, smoke a cigarette, and try, obsessively and vainly, to clean the piano of dust) offers certain displacements and devices with regard to the representational space, the objects within that space, the sound track and the actor’s performance. These artifices challenge our reliance upon the mechanisms of fiction and representation, and question our assumptions about perceptual codes.

Pianito, 1999, vídeo, 3’, exhibición en loop. Interpretado por Carlos Pazos. Producido por Le creux de l’enfer, Thiers, La ferme du buisson, Noisiel y Maravills, Barcelona. Colección MMKSLW, Viena. Cortesía del artista y de Galería Juana de Aizpuru, Madrid. Video, 3’, performed by: Carlos Pazos. Produced by: Le creux de l’enfer, Thiers, La ferme du buisson, Noisiel, and Maravills, Barcelona. MMKSLW Collection, Vienna. © J. Colomer / VEGAP.

Jordi Colomer. Barcelona. 1962.

Exposiciones individuales: Les jumelles, Villa Arson, Niza; Père Coco, quelques objets perdus en 2001 et autres histoires, Le Grand Café, Saint Nazaire; Le dortoir, Expo 02, Murten (Suiza); Fuego gratis, La Galerie, Noisy-le-Sec; Le dortoir, Galerie Michel Rein, París; Les villes (vraies) ENBA, Lyon, 2002. En 2001: Alfabet, Galería Carles Taché, Barcelona y Kolnischer kunstverein, Colonia; Noves habitacions mentals, Espais obrats del MACBA. Escenografía para Olga Sola, de Joan Brossa, Espai Joan Brossa, Barcelona, 1999. maravills@yahoo.es, http://perso.wanadoo.es/colomer/ One-man shows: Les jumelles, Villa Arson, Nice; Père Coco, quelques objets perdus en 2001 et autres histoires, Le Grand Café, Saint Nazaire; Le dortoir, Expo 02, Murten (Switzerland); Fuego gratis, La Galerie, Noisy-le-Sec; Le dortoir, Galerie Michel Rein, Paris; Les villes (vraies) ENBA, Lyon, 2002. In 2001: Alfabet, Galería Carles Taché, Barcelona and Kolnischer kunstverein, Cologne; Noves habitacions mentals, Espais obrats at MACBA. Stage design for Olga Sola, by Joan Brossa, Espai Joan Brossa, Barcelona, 1999. maravills@yahoo.es, http://perso.wanadoo.es/colomer/

CARLES CONGOST That’s my Impresion!

La trayectoria artística de Carles Congost va ligada a esos otros mundos artísticos que conviven desde las últimas décadas dentro del Arte Contemporáneo. Me refiero a aquellas aportaciones a las que el universo adolescente y juvenil ha prestado atención, como por ejemplo: la música de baile, la moda, las tendencias, el night clubbing, la incipiente y cuestionada sexualidad, la iconografía fan o los miedos y temores adolescentes, etc. En definitiva, a la pérdida de la inocencia, pero desde un punto de vista travieso, irónico y mordaz. Su trayectoria, desde los comienzos, se ha fundamentado en el uso del vídeo como una herramienta con la que generar nuevas narraciones cercanas a los relatos cinematográficos, pero también deudoras de otras esencias visuales como el videoclip, los spots publicitarios, o los programas de televisión de corte infantil, juvenil o cultural.

Algo de lo anteriormente comentado se aglutina en That’s my Impression!, bajo mi punto de vista uno de los hitos en la carrera artística de Congost y una de las piezas en vídeo fundamentales de los últimos años en nuestro país. Y... ¿por qué?

Dejando a un lado la exquisita realización del vídeo a nivel de imagen –con efectos digitales y gráficos–, la excelente interpretación del actor y director teatral Manuel Dueso haciendo de comentarista y la recurrente soltura, ironía y gracia del guión, lo más importante es la propia actitud del artista frente a esta obra, puesto que el vídeo se presenta como una especie de falso documental televisivo haciendo un breve recorrido por algunas de sus últimas producciones. La secuencia de fragmentos de las obras seleccionadas viene acompañada por las excéntricas observaciones de un supuesto experto en arte contemporáneo que, con la pretensión de elaborar un análisis crítico, coherente y eficaz, termina por poner bajo sospecha al artista y a toda su trayectoria.

De esta manera la actitud del artista, harto de tanta crítica absurda y autista, se toma a sí mismo y a su propia trayectoria como base desde la que criticar y puntualizar una serie de cuestiones mucho más generales, tal y como se puede sustraer de sus propias palabras: “He querido reflexionar sobre la dificultad de hablar sobre el propio trabajo y sobre la ambigüedad del término trayectoria. ¿Cómo hemos de referirnos a aquello que hemos creado? ¿Cuál es el lenguaje más idóneo para hablar de arte?. ¿Hay realmente un registro específico para hacerlo? ¿Cuáles son los mecanismos que utilizamos para generar sentido? ¿Es la palabra la inevitable prolongación de nuestras imágenes?”.

(Agustín Pérez Rubio)

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That’s my Impression! is a kind of pseudo-television documentary that runs through some of the latest productions by Carles Congost, commented on by a critic (the actor Manuel Dueso). In the artist’s words: “I wanted to reflect on the difficulties of discussing one’s own work, and the ambiguities of the term trajectory. How are we to speak of what we have created? What language is best suited to talking about art? Is there really a specific register in which to do so? What mechanisms do we use to generate meaning? Are words the inevitable prolongation of our images?”

That’s my Impression!, 2001, DVD, 7’30’’. Cortesía Galería Luis Adelantado. 2001, DVD, 7’30’’. Courtesy of Galería Luis Adelantado. © C. Congost / VEGAP.

Carles Congost. Olot (Girona). 1970.

Exposiciones individuales 2002: That’s my Impression!, Project Room ARCO`02, Madrid; Synthesizers, Espai Zer01, Olot (Girona); Hyperreal, Galería Horrach Moyà, Palma de Mallorca. 2001: That’s my impression!, Zona Emergente CAAC, Sevilla; Popcorn Love, Espacio Uno, MNCARS, Madrid; Temptation, Galería Luis Adelantado, Valencia. En 2002 ha editado el disco Jackson THE CONGOSOUND, (Cosmos Records) Ref: COSCD025, directo en SONAR’02, Barcelona, Fundació Sa Nostra, Palma de Mallorca y Casa de América, Madrid. c.congost@ibernet.com One-man shows in 2002: That’s my Impression!, Project Room ARCO`02, Madrid; Synthesizers, Espai Zer01, Olot (Girona); Hyperreal, Galería Horrach Moyà, Palma de Mallorca. 2001: That’s my impression!, Zona Emergente CAAC, Seville; Popcorn Love, Espacio Uno, MNCARS, Madrid; Temptation, Galería Luis Adelantado, Valencia. In 2002 he edited a disc, Jackson THE CONGOSOUND, (Cosmos Records) Ref: COSCD025, live from SONAR’02, Barcelona, Fundació Sa Nostra, Palma de Mallorca and Casa de América, Madrid. c.congost@ibernet.com

LLUIS ESCARTÍN Texas Sunrise Fotógrafo y cineasta errante, fundador de El Armadillo Productions en Nueva York, Lluis Escartín ha pasado de asistente de Jonas Mekas a conservador de fotografía en la selva chiapaneca y de ahí a regidor del festival OVNI en Barcelona, entre muchas otras cosas; él es, en todas sus encarnaciones, un observador del mundo con compromiso poético. Texas Sunrise se presenta como una elegía al paisaje del suroeste norteamericano, un montaje de imágenes de ritmos cambiantes vertebrado por la palabra apasionada de un hombre invisible, del cual sólo sabremos, al final, que se nombra Johnson Frisco. Su ligereza sobre la tierra convierte la obra en un road movie indirecto.

La filosofía de Frisco arraiga en una venerable tradición anti-gubernamental que también trasparece, irónicamente, en el discurso de cierta extrema derecha made in USA. Pero Frisco es un anarquista deísta de izquierdas, un fantasma de las carreteras y de los trenes de mercancías, de los que cantara Bob Dylan. Inspirándose en la devota actitud indígena hacia la tierra y su manejo respetuoso de los recursos naturales, denuncia la codicia, la propiedad, el dinero y el miedoso conformismo de un pueblo americano que no posee más que la ilusión de libertad. Antes de colaborar con la equivalencia que percibe entre burocracia, militarismo y fascismo, enuncia el NO magnífico de la única libertad que queda. Nos conmina a “no tomar nada de ellos... no darles nada... no contarles nada”, a desaparecer de las pantallas del sistema. Como ha hecho él, que algunos tacharían de pobre vagabundo, pero que vive como un rico porque vive en la independencia (la que perdieron los apaches cuando se acogieron a la ayuda estatal): la independencia de un “anarquista funcional”.

Evitando las grandes ciudades, la cámara de Escartín viaja como lo hace Frisco, contemplativamente, a veces deprisa, por un campo semi-civilizado regado de cadáveres de máquinas y cicatrizado por esfuerzos y empresas vanas. Esta tierra herida no habla del espíritu pujante del pionero, más bien transmite una sensación de post-apocalipsis, de un fracaso del que la naturaleza se repondrá. La belleza de las montañas no se amedrenta ante nuestra estupidez destructiva, aunque la basura sea nuestro último y más auténtico monumento.

(Lorna Scott Fox)

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The nomad photographer and video poet Lluis Escartín presents a subtle road movie in a montage of landscapes of the American South-West, held together by the passionate words of an invisible hobo-philospher named Johnson Frisco. Frisco invokes the lost values of Indian peoples, their devout refusal to exploit or own the earth, as the model for his choice to drop off the computers of a system which he considers indiscriminately bureacratic-militaristic-fascistic. His NO makes him a free man – a “functional anarchist” in a society of fearful conformists. The post-apocalyptic images of human litter and natural beauty suggest the latency of forces stronger than greed or destruction.

Texas Sunrise, 2002, vídeo, color, 17’20’’, EEUU-España. Cortesía del artista. © L. Escartín.

Lluís Escartín. Barcelona. 1966.

Ha realizado los films Texas Sunrise, 17’, con el soporte de Green Valley y El Armadillo Productions, que ha recibido el Premio José Val de Omar al mejor corto experimental en el Festival Internacional de Cine de Granada y el premio al mejor corto documental en Docúpolis; y Amor, 27’, con el soporte de Green Valley, 2002. Este mismo año, el National Museum of Kraljevo, Yugoslavia, presentó una retrospectiva de sus films. armadillo@arrakis.es Among his video films are Texas Sunrise, 17’, with the support of Green Valley and Armadillo Productions, which received the José Val de Omar Prize for the Best Experimental Short at the International Film Festival of Granada and the prize for Best Documentary Short at Docúpolis; and Amor, 27’, with the support of Green Valley, 2002. That same year the National Museum of Kraljevo, Yugoslavia, screened a retrospective of his films. armadillo@arrakis.es

JON MIKEL EUBA Los ojos como una boca Jon Mikel Euba ha dejado escrito en alguna ocasión que su producción de imágenes viene motivada por un deseo de ver cosas y no de decir. Sus imágenes nacen de la mezcla de otras en un proceso de fragmentación y de repetición que conduce a una suerte de imagen-icono, y que ha sido un dispositivo relacionado con la iconografía pop al tiempo que le ha permitido turbar su potencia para narrar de otro modo.

El sentido se abría así a la connotación, al placer que la recepción visual pudiera procurar a cada cual. Con distancia cáustica respecto a los formatos expresivos que utiliza (pintura, fotografía, cine), este artista liminar, que cruza esos ámbitos sin detenerse en ninguno, fagocita poéticamente cualquier cosa que encuentre en su campo visual. Puede dramatizar una situación banal o jugar a banalizar algo aparentemente dramático; en cualquier caso introduce una llamada al suspense (quizá como resonancia de algunos juegos de Hitchcock), o puede invitarnos a un recorrido aleatorio por obsesiones que apenas podemos reconocer.

En el vídeo Los ojos como una boca refiere una suerte de persecución azarosa desde su Fiat Panda (elemento recurrente en sus trabajos audiovisuales y fotográficos que funciona semióticamente como imagen-icono) a un camión de productos lácteos que circula por una autopista. Una serie de planos medios desde el asiento trasero, tramados con ligeros movimientos laterales y con aproximaciones al paisaje rural ploteado en la trasera del camión, parecen reiterar una pulsión/fruicción de lo percibido en ese recorrido que linda con el sinsentido. La mayoría de los planos captados como cámara subjetiva, tal vez susciten ese deseo de apropiación visual del viaje a ninguna parte, de lo entrevisto sin intencionalidad alguna.

Con delectación, capta un fragmento de lo real y de lo contingente, mediado por gestos repetidos, secuencia de incidentes mínimos y alteraciones sonoras (el sonido de aceleración del coche, alternado con silencios, suscita una tensión elocuente, que persiste tras el fundido final en negro), y acontece un relato mínimo para atrapar nuestra sorpresa. Esa invitación al juego visual parece desplegarse sin intencionalidad, pero acecha en un relato que prolonga ese reclamo de mirada recreante, y que Euba hace demorar mientras nos deja un recorrido de interrogantes sin respuesta. Esa es una estrategia narrativa que anuda lo real y lo ficcional, y que se reconoce en otros vídeos realizados por este artista.

(Fernando Golvano)

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In Los ojos como una boca, 1997, a Fiat Panda is haphazardly tailing a dairy truck down the motorway. A series of median shots from the rear seat of the car is combined with slight lateral movements and sudden zooms into the rural landscape plotted on the back of the truck, as though to reiterate the oscillation between a perceived desire and its satisfaction in the course of a journey that verges on the absurd. The revving sound of acceleration, alternating with silence, likewise contribute an eloquent, disquieting tension that stays with us after the final fade to black, like a disconcerting question.

Los ojos como una boca, 1997, vídeo, 14’. Cortesía del artista. © J. M. Euba / VEGAP.

Jon Mikel Euba. Bilbao. 1967.

Exposiciones individuales: Museo Artium, Vitoria, 2002. Amobil, Imago, Salamanca; Escenarios, Sala Amadís, Madrid; Pandamask, Central Museum, Utrech y JMEvídeos, Salón Bioko, Bilbao, 2001.

Colectivas: Manifesta 4, Frankfurt, 2002. Pandemonium, Lux Centre, Londres; Antroapologías, Galería Luis Adelantado, Valencia; Ofelias y Ulises. En torno al arte español contemporáneo, Bienal de Venecia; Q.M.C. Galería Joan Prats, Barcelona; Gaur Hemen Orain, Museo BBAA, Bilbao, 2001. Becas: Residencia Kunstlerhaus Bethanien, Berlín, y Generación 2002, Caja Madrid, 2001-2003.

One-man exhibitions: Museo Artium, Vitoria, 2002. Amobil, Imago, Salamanca; Escenarios, Sala Amadís, Madrid; Pandamask, Central Museum, Utrech and JMEvídeos, Salón Bioko, Bilbao, 2001. Group shows: Manifesta 4, Frankfurt, 2002. Pandemonium, Lux Centre, London; Antroapologías, Galería Luis Adelantado, Valencia; Ofelias y Ulises. En torno al arte español contemporáneo, Venice Biennial; Q.M.C., Galería Joan Prats, Barcelona; Gaur Hemen Orain, Museo BBAA, Bilbao, 2001. Prizes: Residency at Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, and Generación 2002, Caja Madrid, 2001-2003.

JON MIKEL EUBA Pandamask 2 Una de las posibilidades de la práctica artística viene a ser la dislocación de los significantes para que la enunciación de la obra se abra a múltiples sentidos. Jon Mikel Euba parece repetir esta operación en sus audiovisuales, fotografías e instalaciones. A través de imágenes y personajes autoreferenciales, de citas sutiles al contexto sociopolítico vasco, de referencias ambiguas a dinámicas y culturas de grupos juveniles, parece perturbar tanto el código como el sentido único de la representación de acciones y situaciones. Le gusta poner las referencias “patas arriba”, tal como señala el título de una de las obras que presentó en la muestra Gaur, Hemen Orain, 2002, celebrada en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Perturbar, inquietar, suspender los sentidos denotados para dejar espacio al juego de la connotación: tal parece ser la opción de este artista. Cabría hablar de cierta actitud poiética: se trata de producir presencias e imágenes que en su propio hacer portan, como una obsesión, su lógica de producción y de recepción. Una recepción que, en su mirada recreante, se acerca a una de las lecturas posibles, pero no puede reconocer la más pertinente. Euba postula un arte de situaciones, de proposiciones que devienen efectivas en su propia acción que roza lo absurdo y lo inquietante.

En sus vídeos enfatiza una serie de signos-indicios que suspenden la remisión a un sentido determinado; y, como bien ha advertido la mirada crítica de Gerrit Gohlke en un texto sobre los vídeos de este artista, “escenifica posiciones visuales de la repetición” y desde la negociación del suspense en el montaje nos “invita a jugar a la búsqueda de las diferencias”.

En su vídeo Pandamask 2 se reconocen esas estrategias narrativas. Vuelve al temasituación de su obra anterior Pandamask 1: varios jóvenes (se trata del propio artista replicado) entran y salen de un coche Fiat Panda estacionado en un descampado.

Imposible saber qué están haciendo. Hurgan en el coche, repiten una acción que deviene extraña e inquietante, y nuestra percepción se dispone a lanzar interpretaciones posibles sin captar ninguna como segura. Esa marca de ilegibilidad se reconoce en otros vídeos e instalaciones como K.Y.D. KilI’em All, 2002. La banda sonora de Pandamask 2 registra tanto los ruidos ambientales como los provocados por las aperturas y cierres de las puertas y añade más inquietud, si cabe, a esa realidad ficcionalizada en su estatuto más ambiguo. Para nuestra mirada todo ello deviene extrañeza interrogadora.

(Fernando Golvano)

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In Pandamask 2, Jon Mikel Euba returns to the theme and setting of Pandamask 1, to show various young men (replicas of the artist himself) getting in and out of a Panda parked in an empty field. It is impossible to make out what they are supposed to be doing. They rummage in the car, repeating an action that seems increasingly weird, and our intrigued perception tries to put forward possible interpretations which all seem unlikely. The sound track records only ambient noises and the opening and closing of the door, making this fictionalised reality, ambiguously balanced, even more disturbing.

Pandamask 2, 2000, vídeo, 5’, exhibición en loop. Cortesía del artista. © J. M. Euba / VEGAP

ORIOL FONT Superman Lives in Madrid ¿Lo personal es político? La secuencia empieza con la imagen nocturna de una metrópolis –Madrid o Nueva York, no importa– con los azules subidos y las luces de los hogares que brillan en la oscuridad. De pronto un rascacielos llena la pantalla y, delante de éste, una chica se precipita al vacío dejando detrás de sí la estela de su grito de horror. A primera vista parece una película de terror y, hasta que en la lejanía no aparece la capa roja de Superman, es difícil entender que se trata de Lois Lane y que Oriol Font se ha apropiado de una de las secuencias más célebres del cine de Hollywood para hablar del tema que más le interesa: el amor. Desde que empezó a trabajar con el vídeo en 1998, Font ha demostrado un especial interés por la cultura juvenil vinculada a la escena pop de los años setenta, una cultura en la que el amor es considerado un poderoso impulso primordial que trasciende la esfera de lo privado, convirtiéndose en un hecho público y político a través de la identificación del espectador con el desarrollo de la historia. El amor entre Lois Lane y Superman es el amor verdadero, el que todo adolescente sueña, el amor que permite abandonarse completamente, que hace sentirse totalmente seguro incluso sobrevolando por arte de magia una ciudad en plena noche: es el sentimiento por el cual se confieren poderes sobrenaturales a la persona amada. Las imágenes del vuelo nocturno de los dos enamorados abrazados se alternan con visiones del Madrid nocturno, con los homeless que buscan refugio en los cajeros automáticos y los noctámbulos que cumplen su peregrinaje de bar en bar. Lo idílico del cielo contrasta con la cruda realidad de las calles, donde los azules dejan paso a tonos amarillentos, más desenfocados y fríos. La música que acompaña el paseo por los aires no deja presagiar ningún percance: gracias a su amor, ellos vuelan allá arriba lejos de las miserias terrenales, ajenos a los contratiempos cotidianos que afectan a los comunes mortales. El desenlace acontece de golpe y, antes de que el espectador pueda reaccionar, Superman ha sucumbido a la debilidad de su lado humano dejando que Lois Lane se precipite al vacío. La imagen nocturna de la ciudad con que empezaba el vídeo vuelve a ocupar la pantalla, mientras en la lejanía se pierde el grito de horror de la chica que cae... esta vez sin esperanza de salvación.

(Roberta Bosco)

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The sequence opens with a nocturnal view of a great city. Suddenly a girl is falling through space from the top of a skyscraper, followed by the wake of her terrified scream. It is only when we spy Superman’s red cape swooping in from the distance that we realise the girl is Lois Lane, and that Oriol Font has appropriated one of the most famous scenes in Hollywood to speak of the topic that interests him the most: love. A love that overflows the private sphere, becoming a public and political fact by means of the viewer’s identification with the story

Superman Lives in Madrid, 2001, mini DV, 3’20’’. Cortesía del artista. © O. Font.

Oriol Font. Barcelona. 1968.

Videografía: Love con y sin dinero, DVD, 45’ y los mini DV: Red girl, 2002. Superman Lives in Madrid, 2001. Ropa y complementos; Chinese Lesson, 2000. Sentimental, 1999 y Red Car, 1998. Espacios de exposición: Sala Montcada, Fundació “la Caixa”, La Capella del Antic Hospital, La Virreina, Metrònom, Galeria Claramunt, New Art-Galería Joan Prats y La garita, Barcelona; Círculo de Bellas Artes y Doblespacio, Madrid; Arteleku, San Sebastián. subjectv@hotmail.com Videography: Love con y sin dinero, DVD, 45’ and mini DVs: Red girl, 2002. Superman Lives in Madrid, 2001. Ropa y complementos; Chinese Lesson, 2000. Sentimental, 1999 and Red Car, 1998. Exhibition venues: Sala Montcada, Fundació “la Caixa”, La Capella del Antic Hospital, La Virreina, Metrònom, Galeria Claramunt, New Art-Galería Joan Prats and La garita, Barcelona; Círculo de Bellas Artes and Doblespacio, Madrid; Arteleku, San Sebastián. subjectv@hotmail.com

DORA GARCÍA Todas las historias “Un hombre, una mujer, recita en voz alta todas las historias del mundo. Cuando haya terminado, todas las historias, todos los hombres y todas las mujeres, todo el tiempo y todos los lugares habrán pasado por sus labios”. Con este enunciado Dora García nos introduce en el vídeo, que documenta una performance, la que llevará a cabo un narrador dispuesto a recitar... “todas las historias del mundo”.

Para la grabación la artista seleccionó cuarenta de las mil que escribió y que pueden leerse en: http://aleph-arts.org/insertos/todaslashistorias/ Un individuo de indumentaria neutra, que podría ser cualquier hombre, recita infinitas narraciones. Pasados quince minutos, la grabación se interrumpe y el vídeo comienza de nuevo.

Bucles de tiempo, vidas en el linde realidad-ficción. Algunas de estas historias tienen tantos pliegues como la estructura que las sustenta: “Un hombre sueña toda su vida el mismo sueño. Incluso cree que en realidad está viviendo dos vidas, la una interrumpiendo la otra según duerme o se despierta”. Obsesiones que resuenan a Borges, en su búsqueda del libro absoluto, cuando escribía: ”No me parece inverosímil que en algún anaquel del universo haya un libro total; ruego a los dioses que un hombre –¡uno solo, aunque sea, hace mil años!– lo haya leído”. Y a Whitman: “Estos son en verdad los pensamientos de todos los Hombres en todos los lugares y épocas” (Songs of my Myself).

Pero a pesar de este mundo cerebral no se prescinde del cuerpo. La única imagen en pantalla será la del narrador, realzándose su fisicidad: su vocalización, las respiraciones, la agitación de sus miembros en el espacio neutro. Renunciando a evocar con imágenes los cuentos, el poder lo tiene la palabra, casi litúrgica, y su poder para fabricar ficciones. Cada historia vive un tiempo concreto en nuestra mente, el de su lectura, y desaparece con la siguiente, que nos invadirá: “Un hombre diseña un interruptor que le hará vivir o morir según lo encienda o lo apague. El hombre pasa el resto de su vida inmóvil, contemplando el interruptor”.

Puede que este deambular de García por tantos medios sólo constate que ninguno es válido para concepciones que sólo la mente acoge sin frustración.

Os propongo ahora que nos dejemos arrastrar por uno de sus itinerarios: “Un hombre decide darse un paseo. Un paseo infinito, sin propósito, sin dirección alguna. Lo deja todo y se va, y camina del amanecer hasta la puesta de sol. Se encuentra con todo y con todos, en este paseo inmenso al que considera la forma más perfecta de conocimiento”.

(Susana Blas)

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“A man, a woman, is speaking all the stories in the world. When the recitation is finished, all the stories, all the men, all the women, all the times and all the places will have passed through his/her lips”. With these words Dora García introduces her video, the recording of a performance: a person, who is anyone, recites an infinity of narratives. She has selected forty of the thousand that can be found at: http://aleph-arts.org/insertos/todaslashistorias/ Time-loops, on the border between reality and fiction. The artist does not retreat from the body of the narrator – perpetually on-screen – as she recuperates the power of words to construct fictions.

Todas las historias, 2001, vídeo, master original en DVD, estéreo, color, 15’. Cortesía de la artista y de la Galería Juana de Aizpuru, Madrid. © D. García.

Dora García. Valladolid. 1965.

Exposiciones individuales: The Breathing Lesson, Galerie Jan Mot, Bruselas; Dosificadores de Realidad, Galería Juana de Aizpuru, Madrid; The Locked Room, Galerie Jan Mot, Bruselas, 2002.

Two Mirrors, Ellen de Bruyne Projects, Amsterdam; Inserts in Real Time, Galerie Jan Mot, Bruselas; Proyecto Inserts in Real Time, Marres, Maastricht; 1101001000infinito Sala Montcada, Fundació “la Caixa”. Barcelona; La Pared de Cristal, La Gallera, Valencia, 2001. WEBprojects: The tunnel people, http://aleph-arts.org/art/tunnelpeople, 2000. Insertos en tiempo real, http://aleph-arts.org/insertos, http://aleph-arts.org/inserts 2001. dora.garcia@pop.kpn.be One-woman shows: The Breathing Lesson, Galerie Jan Mot, Brussels; Dosificadores de Realidad, Galería Juana de Aizpuru, Madrid; The Locked Room, Galerie Jan Mot, Brussels, 2002. Two Mirrors, Ellen de Bruyne Projects, Amsterdam; Inserts in Real Time, Galerie Jan Mot, Brussels; Inserts in Real Time project, Marres, Maastricht; 1101001000infinito Sala Montcada, Fundació “la Caixa”, Barcelona; La Pared de Cristal, La Gallera, Valencia, 2001. WEB projects: The tunnel people, http://aleph-arts.org/art/tunnelpeople, 2000. Insertos en tiempo real, http://aleph-arts.org/insertos , http://aleph-arts.org/inserts 2001. dora.garcia@pop.kpn.be

ALONSO GIL An Error Ocurred An Error Ocurred cuenta una historia del único modo en el que un boceto puede reflejar una película. Para empezar, no es un boceto, no se trata de una película pero tampoco de un documental en sentido estricto y, sin embargo, participa de todo ello aunque va más allá. Podría ser un boceto para una película en la medida en que reúne las condiciones de arranque de varias narraciones, pero cierra cada una de ellas en clave documental, en un tiempo suspendido que no necesita continuidad ni flashback; podría ser una película en cuanto emplea un ritmo narrativo episódico con introducción, pero no alcanza un desarrollo argumental; podría ser un documental porque deja abiertas las posibilidades argumentales y recoge una serie de experiencias, pero no establece ningún discurso de investigación ni de valoración.

Podría ser pero no es; reúne todos los elementos de la película y el documental pero es aún algo más, una mirada atenta a la poesía de la picaresca, la tragedia y el fracaso.

El vídeo ofrece una perspectiva crítica y documental sobre maneras de sobrevivir en un mundo cada vez más hostil y precario: desde la ventanilla de un automóvil se suceden calles de la periferia sevillana al ritmo flamenco del radio-cassette, se sugiere el contexto de una marginalidad generalizada y a continuación se abren diversos episodios en terrazas muy frecuentadas del centro de la ciudad, en los que varios personajes de la calle cantan e interpretan canciones por unas monedas, sin instrumentos, manejando latas y cajas para el ritmo o trozos de cartón rugoso que sustituyen el rasgueo de la guitarra.

No hay palabras ni comentario, las imágenes condensan el relato de las tragedias individuales, el cante aún permite sonrisa, humor y una cierta alegría: la pieza construye un canto trágico de picaresca y humanidad, que habla del fracaso de una juventud ajada y destruida por la marginalidad y la droga, pero también del ingenio, de la esperanza de un cante a las bravas. Deprisa, deprisa!, 1981, de Carlos Saura, marcó el relato épico, heróico y poético de una juventud abocada a la delincuencia y al crimen, pero también a la droga. Los desolados paisajes de la periferia madrileña de aquellos años y la música de Los Chunguitos servían de marco. Hoy Gil retoma ese paisaje de derrota pero de pícaro ingenio en Sevilla y con otro formato, más sintético pero también profundamente poético.

(Santiago B. Olmo)

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An Error Occurred has all the characteristics of both film and documentary, but it is also something more: a close look at the poetics of the picaresque, of wit, tragedy and failure.

Relying on narrative and poetry, it offers a perspective that is distanced, critical and yet uncommented onto modes of survival in an ever more hostile and precarious world. The outdoor cafés of Seville are the scene of the various episodes in which we see desperate characters singing and playing for the tourists, a capella or with the aid of a tin can percussion or a corrugated-cardboard guitar, all for the sake of a few coins.

An Error Occurred, 2001, vídeo, color, 11’54’’. Cortesía del artista. © A. Gil.

Alonso Gil. Badajoz. 1966.

En 2002 destacan: exposiciones individuales en Galería DV, San Sebastián e Incómodo, sala de eStar, Sevilla. Proyectos colectivos: Soft Season, Charlotte Cullinan and Jeanine Richards: artlab, InIVA, Londres; Big Social Game, Big Torino 2002, Turín; Living Proof, Newcastle, Reino Unido; Manifesta 4, Frankfurt; 3 VIDEOROM, Galleria Gian Carla Zanutti, Milán; Kippi Forever & Ever, Doméstico’01, Madrid. Ha realizado Quémalo, CD música para el proyecto Read*Write*Execute, centrodearte.com, Madrid. Beca Generación 2002, Fundación Caja Madrid. alonsogil@ctu.es Highlights of 2002: One-man shows in Galería DV, San Sebastián and Incómodo, sala de eStar, Seville. Collective projects: Soft Season, with Charlotte Cullinan and Jeanine Richards: artlab, InIVA, London; Big Social Game, Big Torino 2002, Turin; Living Proof, Newcastle, UK; Manifesta 4, Frankfurt; 3 VIDEOROM, Galleria Gian Carla Zanutti, Milano; Kippi Forever & Ever, Doméstico’01, Madrid. Has produced Quémalo, a music CD for the Read*Write*Execute project at centrodearte.com, Madrid. Received Generación 2002 grant, Fundación Caja Madrid. alonsogil@ctu.es

MARTA DE GONZALO Y PUBLIO PÉREZ PRIETO W: La force du bio-travail La cámara nos muestra en plano medio a dos personajes silenciosos y ensimismados que mantienen un diálogo, pero ningún sonido sale de sus labios, las palabras aparecen sobreimpresas en la imagen como si fuese necesario el doblaje de sus pensamientos y emociones. Una casa semivacía es el marco donde se desarrolla la escena, metáfora de un vacío intenso que los une y separa. Poco a poco el texto nos va introduciendo en la vida de esa joven pareja que recapitula sobre su existencia cotidiana: sus ilusiones y contradicciones, sus frustraciones y deseos. Parecen perdidos en su aparente vida confortable y exitosa de jóvenes profesionales y se preguntan si realmente era esto lo que querían hacer con sus vidas o si más bien han sido fieles a un modelo que les enseñaron y empujaron a desear. ¿Acaso no deberían ser más felices al responder a los patrones de conducta establecidos?.

El trabajo de Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto (que aquí asumen el protagonismo de la historia) se caracteriza por una extraordinaria sencillez formal sea cual sea el medio en que desarrollen su obra (instalaciones, performances, vídeo) y por un cuestionamiento crítico del contexto artístico y de la realidad social. Ellos no hablan desde posiciones autobiográficas pero asumen una mirada generacional; más que ofrecer respuestas formulan preguntas en las que, de alguna manera, se implican como materia de cuestionamiento.

W: La force du bio-travail nos enfrenta a una secuencia de escenas cotidianas con una ambición narrativa que roza el estilo documental; en realidad se trata de una ficción cuidadosamente elaborada que nos convierte en voyeurs de esas vidas.

A los pocos minutos de visionado, los personajes han adquirido densidad, sabemos ya muchas cosas de ellos, de su situación vital y de unos problemas que no nos son del todo ajenos. Ese extrañamiento de sí mismos, esa soledad, esa inseguridad, esas preguntas, esa fragmentación respecto a quiénes y cómo son y respecto a lo que desean puede resultar desasosegantemente familiar, verosímil. Describen elementos para una narración que no produce una historia lineal sino una serie de espirales, de círculos concéntricos donde no hay un desenlace posible sino espera y decisiones aplazadas.

En este trabajo no existe diferencia entre descripción y acción; crean un clima de tensión emocional y de asfixia con mínimos recursos en la utilización de la cámara, del guión, de la expresividad de los personajes, y en esa contención radica su eficacia.

(Alicia Murría)

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The work of these artists displays a remarkable simplicity of form, whether it be installation, performance or video, accompanied by a critical attitude towards the artistic milieu and social reality. While not adopting a precisely autobiographical posture, they do speak for a generation, through everyday scenes that tell a story in documentary style -sly, meticulously constructed fictions that turn us into voyeurs. There is no difference here between description and action; a tense emotional climate is created with the greatest austerity in terms of camerawork, script, and the expressiveness of the characters. It is this restraint that makes the piece so effective.

W: La force du bio-travail, 2001, vídeo, color, no sonido, 28’. Producción: Consejería de Cultura. Junta de Extremadura. Cortesía de los artistas. © M. Gonzalo / P. Pérez Prieto.

Marta de Gonzalo. Madrid. 1971. Publio Pérez Prieto. Mérida. 1973.

Trabajan como grupo desde 1996.

Exposiciones individuales: Más muertas vivas que nunca, MEIAC, Badajoz, 2002. Exposiciones colectivas: Dé[s]règlements. Protocoles en situation, Galerie Art & Essai, Rennes; Generación 2002, Casa de América, Madrid, 2002. Próximos proyectos: Extroversiones, Sala Alameda, Málaga; Corpos de Producción, intervención en el espacio urbano, Santiago de Compostela. martaypublio@wanadoo.es They have worked as a team since 1996.

Individual exhibitions: Más muertas vivas que nunca, MEIAC, Badajoz, 2002. Group shows: Dé[s]règlements. Protocoles en situation, Galerie Art & Essai, Rennes; Generación 2002, Casa de América, Madrid, 2002. Forthcoming projects: Extroversiones, Sala Alameda, Málaga; Corpos de Producción, intervention in urban space, Santiago de Compostela. martaypublio@wanadoo.es

SALLY GUTIÉRREZ Tell Purple Instalada en Nueva York desde 1998, Sally Gutiérrez comenzó a realizar Tell, una serie compuesta por siete programas en torno a personas residentes en la ciudad y que tuvieran ganas de contar algo personal.

Tell Purple forma parte del conjunto y, al igual que en los demás casos, está centrada en una persona de la que no se muestra rostro ni se proporcionan datos personales (no era el caso aquí, pero en otros programas los entrevistados eran residentes ilegales que no deseaban su identificación). La peculiaridad de R. consiste en que fue la primera persona que consiguió poner un anuncio de los clasificados como contactos en la revista Village Voice, algo que en 1969 estaba prohibido.

La voz de la entrevistada se constituye en el elemento principal de la obra, lo que proporciona una acusada sencillez al conjunto, desnudado de elementos ornamentales (algo en lo que Gutiérrez ahondará en creaciones posteriores, como City Game TV). Acompañando al relato, la imagen muestra objetos personales, un recurso muy querido por la autora, que ya en su etapa berlinesa mostró interés por asociar vivencias con iconos. La única excepción al despliegue iconográfico es una imagen que muestra las manos, que corresponden a las de una anciana haciendo labores de tejer.

“Me acababa de divorciar, tenía cuarenta y ocho años y muy poco dinero. No era fácil salir a conocer gente, así que tenía que hacer algo. Decidí poner un anuncio en el Village Voice, pero lo que no sabía es que no se podía. Eso fue en marzo de 1969”.

Así comienza el relato de la Sra. R. que cuenta cómo convenció a una de las redactoras de la revista a cambio de algunas concesiones. Entre ellas la más chocante y ridícula era el rechazo a que R. pusiera su edad real, obligándola a declarar treinta y nueve. Tras recibir cuarenta y siete respuestas que no cuajaron –la mayoría masculinas pero también femeninas–, la historia culmina en una conclusión sorprendente, una especie de final feliz: mes y medio más tarde, un hombre que acababa de salir del hospital cogió en el metro un ejemplar antiguo del Village Voice, y allí estaba el anuncio. Respondió, y aunque en la redacción sólo guardaban las respuestas durante dos semanas, la suya permaneció bastante más tiempo. Un día que R. decidió pasarse por allí, la vió, respondió al hombre “y comenzó una historia feliz de veintiséis años”.

(Pablo Llorca)

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Tell purple forms part of a series filmed by Sally Gutiérrez, in which various New Yorkers relate a personal story off-camera. In this chapter, a Mrs R. tells how she came to be the first person to place an ad in the Personals section of a magazine (for this was something forbidden in 1969). In an unassuming manner, while the images linger over an array of her personal objects, she recalls her struggles with an editor, the surprising changes she was forced to make before her ad was published, and the happy outcome of this groundbreaking initiative.

Tell Purple 2000, vídeo, color, 5’. Cortesía de la artista. © S. Gutiérrez.

Sally Gutiérrez. Madrid. 1965.

Exposiciones individuales en 2002: Escena del crimen, Photogalería / La Ventana de la Fábrica, Madrid (proyecto colectivo) y yourview.org, Premio Retevisión; Visions de Futur, CCBB, Barcelona. Participa en los proyectos: Cine y casi cine, MNCARS, Madrid; Palestine International Video Festival; Microviews, Municipal Art Gallery, Nueva York; Locations, Rotunda Gallery, Nueva York; Ninguno es ILegal, Casa Encendida, Madrid. En 2000-2001 recibe el Premio Retevisión Proyectos Arte y Tecnología, Barcelona y el World Views, Lower Manhattan Cultural Council. sally@yourview.org, www.yourview.org One-woman shows in 2002: Escena del crimen, Photogalería / La Ventana de la Fábrica, Madrid (group project) and yourview.org, Premio Retevisión; Visions de Futur, CCBB, Barcelona. Participates in: Cine y casi cine, MNCARS, Madrid; Palestine International Video Festival; Microviews, Municipal Art Gallery, New York; Locations, Rotunda Gallery, New York; Ninguno es ILegal, Casa Encendida, Madrid. In 2000-2001 she won the Retevisión prize for Art and Technology Projects, Barcelona, and the World Views prize from the Lower Manhattan Cultural Council. sally@yourview.org, www.yourview.org

SOFÍA JACK La cebra blanca La cebra blanca podría parecer un trabajo sencillo, pero esa impresión esconde un potencial ambicioso. Una primera lectura de esta animación podría etiquetarla como la representación de, en palabras de la autora, “la reacción química de las moléculas del jabón y del agua y de cómo éstas actúan sobre las moléculas de la grasa”. Este tema está presentado de forma simplificada para poder ser comprendido por cualquier espectador sin conocimientos de química, explicando “un hecho químico por medio de un lenguaje audiovisual con un fin didáctico”, a medio camino entre los dibujos animados de entretenimiento y el documental científico divulgativo.

Pero también puede leerse de distinta manera si abandonamos nuestra mirada a la orfandad: dejando el cómodo sillón desde el que observar esta configuración visual categorizándola con premisas tan simples, apreciaríamos que el supuesto documental didáctico –que generalmente va acompañado de una voz en off que enfatiza las explicaciones– está subvertido desde el principio por una pieza musical de Rosa Arruti (Nad Spiro), que empaña a La cebra blanca de una espacialidad sonora desconcertante.

Y también subvertido al final cuando aparece “un confesionario en el que los penitentes reciben la absolución de sus pecados de una manera mecánica, con la misma eficacia y rutina del mundo molecular”.

Esta última escena rompe con la objetividad de un mero documental ilustrativo del fenómeno químico, que podría parecer el objetivo del trabajo, a la vez que vuelve ilusoriamente a simplificarlo relacionando “la suciedad con el pecado y el jabón como medio purificador de las manchas, como lo es el sacramento de la confesión con respecto a los pecados”. Digo ilusoriamente porque, si bien esta última escena podría arrojar luz sobre el sentido, en realidad proyecta sombra. La artista se sirve de una tipología aparentemente explícita en su objetivo de describir la reacción química, adoptando para ello un modelo de documental divulgativo en el que introduce otras construcciones visuales y sonoras para convertirlo en un acontecimiento esquizofrénico, consiguiendo no sólo simples descripciones de fenómenos sino produciendo atractivas imágenes psicóticas y estados en los que la conciencia es capaz de manipular la realidad a su antojo. A través de sencillos elementos, Jack subvierte hábitos perceptivos creando inesperadas epifanías entre la observación, la memoria visual, la ilusión óptica, el trance hipnótico o la contemplación de imágenes tan bellas como superficiales. Tomando elementos creados por la cultura televisiva, presentándolos bajo otra perspectiva, manteniéndolo todo en perpetuo estado de mutación o arrojando sombra sobre la pretendida claridad expositiva, da cabida a todas las actitudes antes descritas, a la vez que alude subrepticiamente a las implicaciones político-culturales de las imágenes, enfrentándonos a los límites de nuestro conocimiento de la naturaleza y sus leyes. (Manuel Olveira)

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On a first reading, this animation piece might be labelled as the representation of – in the author’s words – “the chemical reaction of soap and water molecules with fat molecules”.

To this end Jack resorts to an apparently explicit typology for describing the chemical reaction, adopting the didactic style of a documentary; but then she introduces further visual and aural constructs which make this into a schizophrenic event, with attractively psychotic images and surprise epiphanies between observation, visual memory, optical illusion, hypnotic trance and the contemplation of images as lovely as they are superficial.

We are confronted with the limits of our knowledge of nature and its laws.

La cebra blanca, 2000, video, 2’39’’. Concepto e imagen: Sofía Jack. Musica: Nad Spiro. Cortesía de la artista. © S. Jack / VEGAP.

Sofía Jack. Figueras (Girona). 1969.

Proyectos individuales: Galería Milagros Delicado, Puerto de Santa María, Cádiz, 2002. Galería Fúcares, Madrid, 2001. Galerie De Miguel, Munich, 2000. Colectivas: Doméstico’02: siete estudios en una nave, Madrid; Le temps des rires et des chants, Galerie Nathalie Pariente, Paris, 2002. Artistes de la Galerie Fúcares, Galerie Natalie Pariente, Paris; Some were over the rainbow, La Frac HauteNormandie, 2001; Sofía Jack, Joxerra Melguizo, SantiagoYdáñez, Sala Amadís, Madrid, later touring Latin América, ICI, 1999.

Individual projects: Galería Milagros Delicado, Puerto de Santa María, Cádiz, 2002. Galería Fúcares, Madrid, 2001. Galerie De Miguel, Munich, 2000. Group shows: Doméstico’02: siete estudios en una nave, Madrid; Le temps des rires et des chants, Galerie Nathalie Pariente, Paris, 2002. Artistes de la Galerie Fúcares, Galerie Natalie Pariente, Paris; Some were over the rainbow, La Frac Haute-Normandie, 2001; Sofía Jack, Joxerra Melguizo, SantiagoYdáñez, Sala Amadís, Madrid, later touring Latin América, ICI, 1999.

ADRIÁ JULIÁ Urban Cowboys. The Conference Los trabajos que en su todavía breve trayectoria artística ha realizado Adrià Julià, y concretamente aquellos concluidos en los dos últimos años, suponen tanto un análisis exploratorio de la sintaxis narrativa propia del discurso visual del vídeo, como una reflexión abierta sobre los procesos de identidad o identificación personal y social o civil.

Urban Cowboys. The Conference recoge una aparente reunión de ejecutivos de una gran empresa dedicada a abordar programas o problemas laborales, en la que irrumpe, breve y parpadeantemente, la figura de un cowboy –que reproduce en vivo y en un ficticio color verde aquellos de plástico de los juegos infantiles–. El actor es el artista mismo, que se acompaña de otros actores profesionales en un simulacro convincente del mundo del trabajo. Julià sostiene, lúcidamente, que esos ejecutivos que creen posarse en la cima del mundo económico son, de algún modo, un equivalente a los chicos de las vacas, guardianes de un ganado que es propiedad de otro.

El procedimiento de elaboración de Responses#1, vídeo que da continuidad a Urban Cowboys. The Conference, es visualmente mucho más simple que el de éste y, paradójicamente, mucho más sofisticado en su curso narrativo. Adrià Julià lo denomina “narración cinemática” y, en éste caso, los impecables ejecutivos no pronuncian una sola palabra y apenas si esbozan algún tímido y mínimo gesto –un parpadeo, una pequeña elevación o caída de la mano, un tópico gesto de asentimiento o atención– en el transcurso de las nueve escenas que montadas en loop continuo constituyen la pieza.

“Inmediatamente nos sentimos inermes –ha escrito el profesor Jon N. Wagner, con motivo de una exhibición reciente de la obra–, víctimas de un montaje aleatorio que empieza por sacar a la luz no sólo nuestra búsqueda de una guía narrativa, sino, también, mirando más de cerca, el “fracaso” de las propias poses congeladas: un hombre parpadea, un brazo pesa demasiado y cae, las manos dobladas empiezan a temblar. ¿Qué sucede? La crisis de nuestra condición de espectadores se ve agravada por una crisis de la puesta en escena. Una incertidumbre que querríamos disipar o descartar crece a medida que esta suspensión en el tiempo nos niega tanto la pureza como la posibilidad de una solución”.

La fría impasibilidad con la que Julià compromete al espectador en los enigmas que proporciona su labor es uno de los principales alicientes que deparan sus obras.

Frialdad e indiferencia parejas a aquellas con las que los colectivos sociales y civiles contemplan el espectáculo que representamos en el mundo en que actualmente vivimos.

(Mariano Navarro)

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This artist’s works constitute both an exploratory analysis of the narrative syntax proper to the visual discourse of video, and an open reflection upon processes of personal, social and civic identification or identity. Urban Cowboys. The Conference pretends to record a boardroom meeting in a large company, starring the artist and a group of professional actors, to achieve a convincing simulacrum of the business world. Julià’s lucid contention is that these executives, so brashly confident of their place at the top of the economic heap, are little different, in reality, from cowboys, employed to look after another man’s cattle.

Urban cowboys. The Conference, 2000, DVD, 4’. Concepto: Adrià Julià. Dirección: Lindajani Hardjanegara y Adrià Julià. Agradecimiento a la colaboración de todos los actores y equipo de realización. Cortesía del artista. © A. Juliá.

Adrià Julià. Barcelona. 1974.

Beca Fundació “la Caixa” 2001-2003. Realiza la exposición individual Urban Cowboys. The Conference, Abel - Raum für neue Kunst, Berlín y las exposiciones colectivas Rituale 2003. Akademie der Kunste Berlín; Total Ueberzogen, Edith-Ruß-Haus, Oldenburg; To believe much more than that, New Wight Gallery, Los Ángeles; Ocupaciones, Sala Amadís, Madrid; 2 Triennale der Photographie Hamburg 2002, Galerie Hengevoss Jensen, Hamburgo, todas en 2002. De 2001 destaca Migrating Identity, Hooghuis rn Arnhem, Holanda. adria_julia@yahoo.com Grant from Fundació “la Caixa” 2001-2003. One-man exhibition: Urban Cowboys. The Conference, Abel Raum für neue Kunst, Berlin. Group exhibitions: Rituale 2003. Akademie der Kunste, Berlin; Total Ueberzogen, Edith-Ruß-Haus, Oldenburg; To believe much more than that, New Wight Gallery, Los Angeles; Ocupaciones, Sala Amadís, Madrid; 2 Triennale der Photographie Hamburg 2002, Galerie Hengevoss Jensen, Hamburg, all in 2002. Among activities in 2001, participation in Migrating Identity, Hooghuis rn Arnhem, Holland. adria_julia@yahoo.com

VALERIANO LÓPEZ Estrecho Adventure Valeriano López es un artista plástico, vídeocreador, realizador y guionista de cortos, que en 1996 efectuó un original, sorprendente, corrosivo y atractivo vídeo de animación por ordenador, Estrecho Adventure, con el que ha obtenido multitud de premios en diferentes certámenes nacionales y con el que ha participado en muy diversos festivales, ciclos, programas de vídeos y de cortometrajes tanto a nivel nacional como internacional.

Se trata de un cortometraje en 35 mm, luego pasado a vídeo, con guión y dirección de él mismo, quien contó con la ayuda de diferentes colaboradores tanto a nivel de animación como de sonido, y que se estructura en dos partes que conforman un todo.

La primera parte de la obra, la más amplia, es la que desarrolla todo el entramado conceptual, discursivo y estético del proyecto, consistiendo en una animación electrónica configurada como un video-juego, a la manera de la gran variedad de juegos electrónicos que pueblan los ordenadores de nuestros niños y jóvenes, y con su misma dinámica narrativa, similar estética, con un personaje protagonista que debe superar obstáculos, niveles ascendentes de complejidad del juego, puntuación, y un final que se asocia a la idea de ganar. Un video-juego que tiene como protagonista a Abdul, un emigrante marroquí que sueña con Europa, con vivir una vida mejor en el “paraíso occidental”, y se lanza a cruzar el Estrecho, para pasar en otra fase del juego a sortear todo tipo de obstáculos que como emigrante ilegal debe superar y terminar recogiendo hortalizas y frutas en los invernaderos de cultivo intensivo de nuestro sur peninsular, eso sí con un premio final, !congratulations¡: “los papeles” de residencia.

Y un vídeo cargado de un humor ácido, punzante, que recorre –como en la mayoría de sus obras– un discurso fuertemente crítico con las fronteras establecidas, que separan cada vez más a los denominados “primer mundo” y “tercer mundo” y a sus poblaciones, en una época en la que, como una malévola paradoja, se habla de globalización de las comunicaciones, libertad de movimientos, difuminación de límites geográficos, y de vivir –¿quiénes?– en una “Aldea Global”. Ideas que impregnan la mayoría de sus proyectos, como el expositivo Aldea Fatal, una irónica confrontación a la idea de Aldea Global.

Sirviendo de epílogo, y confrontada a la primera parte, la segunda del vídeo. Un minidocumental en el que unos niños marroquíes juegan en un café, bulliciosamente, con un video-juego. El principio de ficción, como en otras ocasiones, confrontado al de realidad. O, más precisamente, la realidad virtual confrontada a la realidad social.

(Margarita Aizpuru)

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Estrecho Adventure is a bitterly amusing video made on computer. Its discourse is an indictment of the borders between north and south and exposes the “Global Village” as a sham, as it depicts the shocks awaiting a third-world immigrant (in this case from the Maghreb) who having crossed the Straits of Gibraltar, discovers what the “western paradise” consists of. The piece falls into two parts. The first is an animation modelled on a video arcade game, whose hero is a Moroccan emigrant named Abdul; the second, an epilogue in the form of a mini-documentary, shows carefree Moroccan children playing with a “real” video game.

Estrecho Adventure, 1996, vídeo, formato original 35mm, 6’22’’. Producción: Descartes Films. Animación: Manuel Sicilia. Música: Mármol/ Medina/ Pareja. Cortesía del artista. © Descartes Films.

Valeriano López. Huéscar (Granada). 1963.

Exposiciones individuales: Aldea fatal, CAAC, Sevilla, 1999. Colectivas: Melodrama, Artium, Vitoria, Centro José Guerrero, Granada y MARCO, Vigo 2002-2003; Power, Forum d´Art Contemporain, Luxemburgo, 2002. Video Tour, ArtBasel/Liste y Artforum Berlín; IX Bienal Imagen en movimiento, Ginebra; Pareja de hecho(s). MAD 01, Recinto Ferial Juan Carlos I, Madrid; Qué me cuentas?, Galería Joan Prats, Barcelona y Ofelia y Ulises. En torno al arte español contemporáneo, Bienal de Venecia, 2001. valodo@eresmas.com One-man shows: Aldea fatal, CAAC, Seville, 1999. Group shows: Melodrama, Artium, Vitoria, Centro José Guerrero, Granada and MARCO, Vigo 2002-2003; Power, Forum d’Art Contemporain, Luxemburg, 2002.

Video Tour, ArtBasel/Liste and Artforum Berlin; IX Moving Image Biennial, Geneva; Pareja de hecho(s).

MAD 01, Recinto Ferial Juan Carlos I, Madrid; Qué me cuentas?, Galería Joan Prats, Barcelona, and Ofelia y Ulises. En torno al arte español contemporáneo, Biennial of Venice, 2001. valodo@eresmas.com

CRISTINA LUCAS Flying Boys Los héroes han cambiado. El héroe del siglo XXI no utiliza pensamientos hermosos ni polvo de hadas para volar por el espacio. La escasez de estos recursos le ha llevado a suplirlos por su miembro. La posmodernidad le ha convertido en un eterno adolescente que, tras muchas batallas, ha perdido el interés en todo aquello que no sea él mismo.

El lenguaje visual utilizado por la artista, cercano a la estética del cómic, elimina las defensas del espectador frente a unos personajes que remiten al superhombre amoral de Niezstche. La sencillez del medio utilizado (dibujo a línea) consigue centrar el discurso en lo que realmente importa. Flying Boys no cuestiona géneros ni identidades, sino que plantea una actitud adolescente que degenera en el aislamiento del individuo dentro de la sociedad que él mismo ha construido. Una actitud despreocupada, sin un porvenir claro, porque plantearse el porvenir es demasiado duro. Somos seres que morimos aisladamente en una aventura ininteligible, pero arrastramos la nostalgia de la continuidad perdida.

De esta forma Cristina Lucas responde a la creciente e inequívoca presencia de Narciso en los cimientos de la sociedad de consumo masivo de este inicio de siglo, quien tras su aparente autoestima esconde su falta de seguridad interior y la carencia básica de amor hacia sí mismo, carencia que le incapacita para amar a los otros.

El vuelo compartido de sus personajes no trata tanto de la búsqueda del otro como de la del “sí mismo”. Esta transfugación de “yoes” tiene hoy una vigencia casi aterradora. Nuestras relaciones, en la mayoría de los casos, son circunstanciales, fragmentadas, nada es demasiado cercano ni demasiado lejano, y otras formas de proximidad imprimen a su vez distancias.

Estamos ante un cambio de paradigma en la sensibilidad. El “yo”, al igual que el “falo” de los personajes de Lucas, se transmuta en gadget, permitiendo escindir identidades tales como las sexuales y su desligamiento del binomio hombre y mujer impuesto por el género. Para algunas personas puede tratarse de la crisis del modelo de dominación masculina, pero no es esa la intención última de la artista. Sus personajes son masculinos, pero están fuera del alcance del patriarcado, porque las actitudes patriarcales ya no son verosímiles. Flying Boys es un cuento sin moraleja cuyos protagonistas son héroes modernos y bellos que dan nombre y forma a las inseguridades que nos preocupan, haciendo tangibles los miedos, pero de una manera sublimada y por tanto manejable.

(Isabel Yañez)

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The modern hero is a happy creature, absorbed in his incapacity to spread his wings.

After many battles, he has lost interest in everything that is not himself. Cristina Lucas is not concerned to challenge identities or genders. She depicts an adolescent attitude which degenerates into the isolation of the individual; such is her response to the growing presence of Narcissus in the consumer society of the twenty-first century. Flying Boys is a cartoon fairy tale without a moral, whose protagonists are handsome, modern heroes with a knack for rendering our fears tangible, but in a sublimated and hence manageable way.

Flying Boys, 2002, DVD, animación en 3D, 1’10’’, exhibición en loop. Cortesía de la artista y de la Galería Espacio Mínimo, Madrid. © C. Lucas.

Cristina Lucas. Jaén. 1973.

Exposiciones individuales: Flying Boys, Galería Espacio Mínimo, Madrid; Video Screening, Casa de América, Madrid, 2002, ¿Cómo puedes pasar de mí?, Galería la Fábrica, Madrid, 2001. Exposiciones colectivas: Otros incluidos, Casa de América, Madrid, itinerante por Latinoamérica, 2003, Arruinados.

Puntos de Encuentro III, Madrid; Magazine, Sala Amadís, Madrid, 2002, Grads Orange County Museum California, 2001. Beca Fundación Marcelino Botín; ISCP, Nueva York, 2002. gatamelatta@hotmail.com Individual exhibitions: Flying Boys, Galería Espacio Mínimo, Madrid; Video Screening, Casa de América, Madrid, 2002, ¿Cómo puedes pasar de mí?, Galería la Fábrica, Madrid, 2001. Group exhibitions: Otros incluidos, Casa de América, Madrid, and travelling through Latin America, 2003, Arruinados. Puntos de Encuentro III, Madrid; Magazine, Sala Amadís, Madrid, 2002, Grads Orange County Museum California, 2001. Grant from Fundación Marcelino Botín; ISCP, New York, 2002. gatamelatta@hotmail.com

GLÒRIA MARTÍ Los invisibles “Quien no conoce Los Angeles no conoce Mexico”, rezaba el graffitti que aparecía en el mejicano bar Los Angeles de la película Danzón. En Los Invisibles, Glòria Martí retoma este paralelismo, al mezclar imágenes de Los Ángeles y Tijuana, la zona fronteriza entre México y Estados Unidos. En este caso, el elemento común a ambos escenarios son sus protagonistas, que la cámara de Martí registra casi de soslayo.

La visión de Los Ángeles que la artista presenta está en las antípodas de los estereotipos glamourosos patentados por el cine. Martí se fija en los habitantes “invisibles“ para el gran poder financiero, inmigrantes en su mayoría y usuarios de los transportes públicos, que no encajan en las categorías de consumidor o productor, las únicas posibles en un sistema basado en los índices de beneficios. Los otros “invisibles“ son los mexicanos que esperan tras las vallas o junto a la vía del tren, para cruzar la frontera hacia una supuesta “tierra prometida“.

La mirada de Martí se equipara a la relevancia de estos grupos en la sociedad.

Las diferentes secuencias responden a flashes muy breves que captan escenas casi de soslayo, como cuando vamos en coche, observamos algo que durante unos pocos segundos llama nuestra atención para, enseguida, dejarlo atrás. La utilización de la voz en off del subcomandante Marcos, así como los extractos del texto Mexican Labor de Gómez Quinones, sitúan al espectador en el contexto social y político de las imágenes registradas.

Se hacen así evidentes la realidad de la frontera y la relatividad de su permeabilidad, que responde a intereses económicos y políticos. Sólo hay que recordar las distintas operaciones que han determinado sus reglas de accesibilidad, como la “Operación Espaldas Mojadas“ en los años setenta, cuya penetrabilidad respondía a una necesidad de mano de obra en Estados Unidos, o la actual “Operación Guardián de la Puerta“, con una militarización de la zona que se pone de manifiesto a través de los métodos de control utilizados (vallas como muros impenetrables o los sensores del Power Screen).

La investigación sobre las dinámicas y el impacto de las estructuras de poder en nuestro devenir diario, así como la interrogación sobre las utopías, se convierten en el leitmotiv que articula éste y otros proyectos de Martí, que no duda en utilizar los formatos más variados, desde el vídeo hasta las acciones, pasando por la fotografía, las instalaciones u otras formulaciones basadas en procesos e infiltraciones.

(Montse Badia)

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An investigation into the dynamics and scope of power structures in our daily lives is the principal motif of the works of Glòria Martí. In her video Los invisibles, the artist discreetly records street scenes observed in Los Angeles and Tijuana, protagonised by characters who are “invisible” in the eyes of big finance. Immigrants to L.A. so different from the stereotypes patented by the cinema, and immigrants along the border between Mexico and the US, bring home the impact of political and economic interests with regard to the definition of the social imaginary.

Los invisibles, 1999, mini DV, b/n, estéreo, 17’, Los Ángeles, EEUU. Cortesía de la artista. © G. Martí.

Glòria Martí. Barcelona. 1965.

En 2002 recibe el Premio Festival FIAV, Musée d’Art Contemporain Nîmes y colabora en Projectes 7.2, Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona y Centro de Arte Joven, Madrid. Participa en LALA [13 videos from LA], Videofilme von Kuenstlern aus Los Ángeles y KUNSTFAKTOR, Berlín, 2001, y en 2000 en Street action in the superhighway, L.A. Freewaves Festival, UCLA, Los Ángeles, CA y realiza el Master en Arte y Multimedia M.F.A. California Institute of the Arts. gmarti@calarts.edu 2002: is awarded Festival FIAV Prize, Musée d’Art Contemporain, Nîmes and collaborates on Projectes 7.2, Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona and Centro de Arte Joven, Madrid. Takes part in LALA [13 videos from LA], Videofilme von Kuenstlern aus Los Angeles and KUNSTFAKTOR, Berlin, 2001; in 2000 she participated in Street action in the superhighway, L.A. Freewaves Festival, UCLA, Los Angeles, CA and completed her Master in Arts and Multimedia M.F.A. at the California Institute of the Arts. gmarti@calarts.edu

ALICIA MARTÍN Y MARIO MARQUERÍE Políglotas El laberinto es una de las imágenes más arquetípicas de nuestra cultura. Construido por Dédalo para encerrar, y quizás proteger al Minotauro, fue descifrado por Teseo, quien pudo entrar, matar a la bestia y regresar al mundo gracias al hilo de Ariadna.

El laberinto de Alicia Martín y Mario Marqueríe es más metafórico; una construcción arquitectónica mental que representa el caos de la cultura contemporánea, en la que minotauros, teseos y ariadnas han sido sustituidos por una bandada de libros animados, gracias a la técnica 3D. Objetos orgánicos que traspasan y sobrevuelan una biblioteca abstracta, en un bucle sin sentido y sin fin. Estos libros voladores tienen una extraña afinidad con lo humano, con el humano sueño de la ingravidez y el desprendimiento, de la huida en lo errabundo, tal como suelen hacerlo los pájaros que penetran en un espacio cerrado, sin posibilidad alguna de libertad ni de descanso. El laberinto de Políglotas es un interminable cruce de senderos que no van a parar a ningún sitio. La posición cenital de la cámara verifica la existencia de una entrada y una salida, pero a los artistas no parece interesarles la resolución del enigma, sino la condición de la búsqueda en sí misma.

Las bibliotecas se construyen por acumulación de saberes y su clasificación es el primer paso hacia el aprendizaje útil. Pero toda categoría es arbitraria y los libros de Martín y Marqueríe, en su neurótico y aleatorio recorrido, nos recuerdan que la biblioteca no discierne lo bueno de lo malo, lo trascendental de lo mediocre. Borges decía que “un libro es todos los libros” en el sentido de que la cultura es una construcción colectiva que siempre se remite a los logros precedentes. En la Biblioteca de Babel nos evidencia que bastaría un solo libro, con un número infinito de hojas, para volver a la Biblioteca inútil. Las voces superpuestas de Políglotas, a modo de lectura múltiple y confusa, nos recuerdan que la sociedad de la información en la que hoy vivimos inmersos puede convertirse en una segunda Torre de Babel.

La memoria, como la cultura, implica un juicio de valor, realizado en el tiempo, sin el cual nuestra vida es mera experiencia sensual. La cultura precisa de una interpretación para llegar a ser conocimiento; sin esto, cada libro sería un libro infinito, un minotauro perdido en una librería inútil. Quizás la solución no sea la de huir hacia delante: no en vano, dice un antiguo proverbio africano, “si no sabes a dónde vas, regresa para saber de dónde vienes”.

(Isabel Yañez)

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The maze laid out by Alicia Martín and Mario Marqueríe symbolises the chaos of contemporary culture. A flock of books, animated by 3-D techniques, flap along an endless criss-cross of paths that lead nowhere. The artists do not seem interested so much in resolving the puzzle, as in the conditions of the quest. The overlapping readings of Políglotas remind us that the information society we live in threatens to turn into a second Tower of Babel. In order for culture to become knowledge, interpretation is required. Failing this, each book would be infinite, a Minotaur lost in a useless library.

Políglotas, 2002, DVD, animación en 3D, 2’. Autores: Alicia Martín y Mario Marqueríe. Edición: Roberto Naranjo.

Agradecemos la colaboración de Totalo y de todos los lectores que han participado. Cortesía Galería Oliva Arauna, Madrid. Authors: Alicia Martín and Mario Marqueríe. Edited by Roberto Naranjo. We are grateful for the collaboration of Totalo and of all the readers who took part. Courtesy of Galería Oliva Arauna, Madrid. © los artistas / VEGAP.

Alicia Martín. Madrid. 1964.

Exposiciones individuales: Políglotas, La Casa Encendida, Caja Madrid, Madrid; Jardines, Galería Trinta, Santiago de Compostela; Biografías, Galería Tomás March, Valencia, 2002. Diletantes, Galería T20, Murcia; Work in progress en Encontros da image, Galeria Mario Sequeira, Braga, 2001.

Contemporáneos, Galería Oliva Arauna, Madrid, 2000. Muestras colectivas: Ofelias y Ulises. Programa de vídeo, Küppersmühle Sammslung Ghrote, Duisburgo; Madrid al descubierto, Comunidad de Madrid, Plural. El arte español ante el siglo XXI, Palacio del Senado, Madrid, 2002. almavil@terra.es Individual exhibitions: Políglotas, La Casa Encendida, Caja Madrid, Madrid; Jardines, Galería Trinta, Santiago de Compostela; Biografías, Galería Tomás March, Valencia, 2002. Diletantes, Galería T20, Murcia; Work in progress at Encontros da image, Galeria Mario Sequeira, Braga, 2001. Contemporáneos, Galería Oliva Arauna, Madrid, 2000. Group exhibitions: Ofelias y Ulises.Video screenings, Küppersmühle Sammslung Ghrote, Duisburg; Madrid al descubierto, Comunidad de Madrid; Plural. El arte español ante el siglo XXI, Palacio del Senado, Madrid, 2002. almavil@terra.es Mario Marqueríe. Madrid. 1964.

Humorista gráfico. Ilustración y grafismo de Las noticias del guiñol, Canal plus, 2003. Entre 1998 y 2002 trabaja como escenógrafo de teatro y de televisión en Las noticias del guiñol , Canal plus.

Realiza la dirección artística de los cortometrajes: Meteora, dirigido por Rubén Marquerie, 2002; Frasquito, 2001 y Nicotina, 1999, ambos dirigidos por Martín Costa.

Cartoonist. Provided illustrations and graphics for satire show Las noticias del guiñol, Canal +, 2003. From 1998 to 2002, worked as stage and TV scenographer for Las noticias del guiñol, Canal +. Art director on two short features: Meteora, directed by Rubén Marqueríe, 2002; Frasquito, 2001 and Nicotina, 1999, both directed by Martín Costa.

JULIA MONTILLA Y JUANDE JARILLO Capriccio Una mujer fetiche-muñeca-objeto da vueltas sobre una peana giratoria los apenas dos minutos que dura Capriccio. No hay narración, no hay historia, no hay anécdota, no hay espacio, y ante tantas ausencias una figura de mujer emerge y trasciende por su propia forma –un mono ajustado oscuro con bolitas blancas que desprende destellos, en una especie de malla sugerente– y dentro de un contexto tan limitado y al mismo tiempo tan infinito como puede ser un soporte giratorio. La figura permanece inmóvil, sólo el giro del propio soporte y la inserción de música otorgan una cierta vida a lo que vemos. El espectador no entra en una historia, observa una imagen que claramente pretende reconstruir un estereotipo visual de la mujer deambulando entre conceptos antagónicos: la inocencia asociada a una caja de música, la perversión asociada al Peep Show; la misma ingenuidad de la música, la postura de la figura. En la ausencia de referencias espaciales podemos ver cómo la mujer que da vueltas puede llegar a considerarse una especie de joya u objeto a contemplar por todos.

La complejidad de la obra se deriva a partir de los planteamientos y conclusiones de los que miran, de hecho, el juego conceptual de Capriccio es evidente desde el momento en que nosotros, como espectadores, hacemos precisamente eso: observar de una forma casi infinita como se puede llegar a observar una bailarina que gira sobre su pierna dentro de una pequeña caja de música.

La artista otorga un tiempo límite a este periodo de observación (en este caso apenas dos minutos), pero si quisiera podría prolongarlo sin temor a que nuestra actitud ante la imagen cambiara.

La muñeca-joya-mujer da vueltas criticando una forma de entender y creer en la mujer, una forma de percibirla y una forma de imaginarla, pero no sólo desde el sexo opuesto, sino quizás otorgando también una dosis de culpabilidad a un tipo de mujer que no se esfuerza en abandonar rotundamente este tipo de representación femenina tan parcial, deficiente y conformista.

(Ana Barrera)

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Part fetish, part doll, part object, a woman gyrates perched on a revolving platform. The video lambasts a certain way of understanding and believing in women, a way of perceiving and imagining them; but the critique is not solely directed at the opposite sex.

It also blames the kind of woman who does nothing to reject such one-sided, flawed and conventional female representations.

Capriccio, 2001, DVD, 1’48’’. Dirección: Julia Montilla & Juande Jarillo. Cortesía de los artistas. © J. Montilla / J. Jarillo.

Julia Montilla. Barcelona. 1970.

Muestras de vídeo: II Muestra de vídeo Vídeometal, El Laboratorio, Madrid; El cuerpo en un mundo polisensorial, Plaza de los Duques, Peñaranda de Duero, Burgos; It´s not the next time yet, Dotlight Club, Barcelona, 2002. Evolve art, itinerante; Video movie, Madrid, 2001. Exposiciones individuales: Moonlight, Galería Toni Tàpies, Barcelona, 2002. Imago, Palacio la Salina, Salamanca, 2000.

Colectivas: Yesterday was dramatic but... today is ok, Spazio Consolo, Milán. Beca PS1, Nueva York, 2002-2003. moncamp@gmx.net Video showings: II Muestra de vídeo Vídeometal, El Laboratorio, Madrid; El cuerpo en un mundo polisensorial, Plaza de los Duques, Peñaranda de Duero, Burgos; It´s not the next time yet, Dotlight Club, Barcelona, 2002. Evolve art, itinerant; Video movie, Madrid, 2001. One-woman exhibitions: Moonlight, Galería Toni Tàpies, Barcelona, 2002. Imago, Palacio la Salina, Salamanca, 2000. Group exhibitions: Yesterday was dramatic but... today is ok, Spazio Consolo, Milan. Grant from PS1, New York, 2002-03. moncamp@gmx.net

Juande Jarillo. Granada. 1969.

En 2002 participa en: XXVII Bienal de Arte de Pontevedra, Pontevedra; ARCO, Madrid, con Galería Joan Prats; Tanto por Ciento, Doméstico’01, Madrid; Bienal de Amposta, Amposta (Tarragona). En 2001: Semitrascendental, Metrònom, Barcelona; Bienal de la imagen en movimiento, (Carte Blanche de Joerg Bader y Jorge Bravo), Ginebra; Vosté està aquí, Palau de la Virreina, Barcelona; Is not the next time yet, Dot Light Club, Barcelona; Surplus, CCE, Lima, Perú. Premio Bienal de Amposta 2002.

In 2002 he took part in: XXVII Bienal de Arte de Pontevedra, Pontevedra; ARCO, Madrid, with Galería Joan Prats; Tanto por Ciento, Doméstico’01, Madrid; Bienal de Amposta, Amposta (Tarragona). In 2001: Semitrascendental, Metrònom, Barcelona; Bienal de la imagen en movimiento, (Carte Blanche by Joerg Bader and Jorge Bravo), Geneva; Vosté està aquí, Palau de la Virreina, Barcelona; Is not the next time yet, Dot Light Club, Barcelona; Surplus, CCE, Lima, Peru. Bienal de Amposta Prize, 2002.

JORDI MORAGUES Una nit Desde el inicio hasta el final de Una nit el espectador está irremediablemente atrapado por una historia de amor y pasiones entre dos objetos animados. La obra de Moragues es un claro ejemplo de las posibilidades artísticas y creativas de la animación por ordenador, construyendo una obra cuyo objetivo más inmediato es el entretenimiento a partir de buenas dosis de ironía, inteligencia, humor y originalidad, y utilizando de base referencias conocidas y universales.

Los clásicos personajes de Shakespeare, Romeo y Julieta, se transforman en botellas de Pepsi-Cola y Coca-Cola que viven su amor y su trágico final en el almacén de un supermercado. Igual que los personajes originales vivieron un amor imposible, nada más imposible que el amor de estos dos iconos de la modernidad que siempre se han caracterizado por una dura competencia publicitaria. Como las botellas carecen de rasgos faciales y de voz para hablar, Moragues las ayuda a conseguir expresividad a través de la identificación con referencias directas que hacen reconocibles las situaciones.

Una nit, desde los títulos de crédito hasta el desenlace, y con su estética pop y su sorprendente capacidad de crear algo nuevo y fresco de una historia clásica, nos recuerda a las películas de aventura del cine de Hollywood en las que tiene cabida un poco de todo: lucha y suspense, amor y sexo, final romántico. Las diferentes escenas en las que está estructurada la narración se ayudan de una música cargada de contenido y connotaciones: Peter Gabriel, Dire Straits, Björk, la banda sonora de Batman o las notas clásicas de Händel nos sitúan y nos introducen más fácilmente en el transcurso de los hechos.

La imagen virtual sólo se rompe con la aparición de la figura humana real, figura que descubre los cuerpos inertes y rotos de las botellas de refresco en medio de un charco de líquido (sangre). La obra, a pesar de su carácter cómico, cuenta una historia triste, pero la tristeza se desvirtúa por la continua sonrisa que provocan todas y cada una de las situaciones, como la genial escena de amor entre las botellas, el baile de todos los envases o el momento en el que la Coca-Cola se toma una pastilla.

(Ana Barrera)

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What love could be more forbidden than that between a Coke and a Pepsi, two of the most universal icons of modern life, famous for the merciless commercial rivalry between their two houses. Romeo and Juliet return as two lovable bottles which, assisted by music and a smattering of well-known references, become the heroes of a poignant love story.

Una nit is essentially intended as entertainment, with lashings of irony, comedy, creativity and above all a fine intelligence.

Una nit, 1997, animación por ordenador, estéreo, 26’9’’. Sonido: Perfecto Herrera y Mikel Azpiroz. Producido por Universidad Pompeu Fabra, Barcelona. Cortesía del artista. © J. Moragues.

Jordi Moragues. Barcelona. 1970.

Trabajos: cabecera en 3D para la empresa de edición de películas de género fantástico en DVD White Pictures, 2002. Cursos de introducción a la animación por ordenador e imagen de síntesis, Kunsthochschule für Medien, Colonia, 2000. Spot publicitario para T-Online, modelando, animando e integrando caracteres sintéticos en escenarios y con actores reales, estudio de animación Headcrash GmbH, Colonia, 1999. Beca en la Kunsthochschule für Medien, Colonia, 1998-2002. jordi@iua.upf.es, www.iua.upf.es/~jordi Professional experience: 3-D logo sequence for DVD fantasy-film production company White Pictures, 2002. Introductory course in computer animation and synthetic images imparted at the Kunsthochschule für Medien, Cologne, 2000. Commercial for T-Online, modelling, animating and integrating synthetic characters into real locations with live actors, Headcrash GmbH animation studios, Cologne, 1999.

Scholarship to Kunsthochschule für Medien, Cologne, 1998-2002. jordi@iua.upf.es, www.iua.upf.es/~jordi

JOAN MOREY STP presents SuperFernie, 1998.

STP> (Soy Tu Puta) es la marca fake que desde finales de los años noventa engloba el concepto general que el artista Joan Morey imprime a todas sus creaciones artísticas, sean estas performances, instalaciones, fotografías, cat-walks o hasta productos derivados de la propia marca como perfumes, ropa o complementos, que saca al mercado artístico del mismo modo que una casa de moda muestra su nueva colección de temporada, jugando con la consabida imagen y el marketing derivado y con el concepto artístico que se esconde tras el producto. Una indisoluble unión la de STP> y Joan Morey, pues ésta es la vía por la cual se expresa, fundiendo y confundiendo los mercados artísticos, tanto del arte como de la moda.

Se podría decir que STP> es una hibridación física y conceptual entre el fashion world, la ambigüedad de roles y conductas sexuales, junto con una cierta rebeldía comportamental, llegando a un cierto descaro y exhibicionismo en alguno de sus trabajos, que ponen de manifiesto las soterradas y humillantes estructuras de los universos artísticos. Irónica fusión entre el sexo y la erótica, bajo la glamourosa sumisión de los Fashion Victims. De aquí que en varias ocasiones Morey haya utilizado en sus trabajos a verdaderas show-girls o drag-queens, además de jugar con estéticas derivadas de una imaginería porno-fashion. *STP presents SuperFernie es uno de los primeros vídeos realizados por la marca, a caballo entre el documental, road-movie, spot publicitario y videoclip. Es un trabajo de gran valor por la inclusión de eslóganes, gráficos y música techno y por la fusión de los conceptos que maneja, ya que el resultado final es una mezcla extraña difícil de catalogar, pero que encierra con maestría cada uno de los géneros citados y logra perfectamente sus objetivos, ya que no deja indiferente al espectador.

El vídeo muestra la confusión que crearon Super-Fernie, uno de los young talens víctimas de STP, en el marco del Sonar’98, bajo un look a lo pornostar junto a unas fantásticas go-go´s (Wendy, Vibora & Mía) en su recorrido por las calles de Barcelona, y la expectación que crearon al público, para la sesión con música, vídeo y motion graphics, a la que fueron invitados en el Parking del MACBA, y con la que cierra el vídeo.

Como diría el propio Morey, “Cyberdrags fuera del club, desfase horario, desafío callejero en cabriolet blanco... son el contenido de este documento. (STP sigue jugando sucio)”.

(Agustín Pérez Rubio)

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The fake brand STP (Soy Tu Puta / I’m Your Whore) created by Joan Morey is a physical and conceptual hybrid between the fashion world, the ambiguity of sexual roles and conducts, and the behavioural rebellion that leads to a degree of cheeky exhibitionism in some works, while uncovering the hidden, humiliating structures of the artistic milieu.

Hovering between documentary, road movie, videoclip and TV commercial, this piece shows the confusion sown by Super-Fergie at the SONAR ’98 event. The work stands out for its inclusion of slogans, graphics and techno music, and for the adroit fusion of the concepts it handles.

STP presents SuperFernie, 1998, vídeo digital, color, audio, 4’30’’. Cortesía del artista. © J. Morey.

Joan Morey. Sant Llorenç de’s Cardassar. Mallorca. 1972.

Premio Generación 2002, Caja Madrid. Exposiciones individuales en 2002: F_Terror*ism par STP, “Demystify or to die for…”, Galería Luis Adelantado, Valencia; FF all-out, Circuit, Barcelona; STP_ showreel, Casa de América, Madrid; SURMENAGE par STP Canal de Isabel II, Madrid; sens du look* par STP featuring Laura, Photogalería, Madrid. Participa en las muestras colectivas: Deluxe, Comunidad de Madrid y BUEN ROLLO_Políticas de resistencia y culturas musicales, MACBA, Barcelona, 2002. stp@w3art.es Joan Morey. Sant Llorenç de’s Cardassar. Majorca. 1972.

Generación 2002 Prize, Caja Madrid. One-man exhibitions in 2002: F_Terror*ism par STP, “Demystify or to die for…”, Galería Luis Adelantado, Valencia; FF all-out, Circuit, Barcelona; STP_ showreel, Casa de América, Madrid; SURMENAGE par STP Canal de Isabel II, Madrid; sens du look* par STP featuring Laura, Photogalería, Madrid. Group show participation: Deluxe, Comunidad de Madrid, Madrid and BUEN ROLLO_Políticas de resistencia y culturas musicales, MACBA, Barcelona, 2002. stp@w3art.es

ITZIAR OKARIZ The Hunter Itziar Okariz es una de las primeras artistas vascas que moduló una práctica relacionada con el body art y la deriva de la subjetividad nómada feminista. Próxima a la premisa artística de Barbara Krueger (“el cuerpo como campo de batallas...”) ha empleado la imagen fotográfica y el vídeo bien como recursos expresivos autónomos o bien como parte de instalaciones. Ha creado esculturas de látex o silicona como prendas íntimas o segunda piel artificial, que utiliza en sus performances o acciones.

Desde sus primeras obras realizadas en Arteleku a mediados de los años noventa, su osadía creativa ha explorado los juegos de la identidad y sus lógicas constructivas, y las interconexiones liminares entre lo simbólico, lo orgánico, lo artificial y lo tecnológico. Bodybuilding, 1993, y el vídeo y la serie de fotografías que tituló The Art of Falling Apart: fragmentos de una acción, 1996, son algunas de sus obras que refieren esas tensiones. En su trayectoria otorga asimismo atención a una suerte de apropiacionismo crítico de canciones de grupos rockeros, como es el caso de su vídeo Red Light, 1995, o de otros temas de Astrud o de Kate Bus y en Writing in the Dark, 1999. El cine de Cassavetes con fragmentos de Faces recreados, fue otro motivo que experimentó en un vídeo realizado en el año 2000.

Uno de los hilos conductores que podemos reconocer en sus obras refiere una tensión siniestra, como ha observado Cecilia Anderson, que se recrea en sus juegos de identidad y en el desplazamiento entre lo público y lo privado, o entre lo que deseamos y lo que encontramos. Precisamente, en el vídeo que reseñamos, The Hunter, 1997, se enuncia esa tensión perturbadora emboscada tras unas imágenes iniciales de primeros planos de unas manos que parecen dibujar al aire una danza con música de Scanner. Los efectos visuales de enfoque y desenfoque, la progresión de la secuencia que muestra la danza macabra de la mosca que lucha por liberarse del hilopelo que la une a esos dedos, la diminuta pancarta de papel que registra el título y del que tira la mosca, se revelan como un dispositivo semiótico que va transformando las primeras percepciones en una metáfora inquietante. Lo cotidiano real se enuncia despojado de belleza idealista, se muestra con sus paradojas y luchas, y existe tanto una poética de la crueldad como otra de la emancipación. Ambas pueden ser construidas y enseñadas. Y también, exploradas desde la práctica artística tal como anticipa Okariz con este vídeo.

(Fernando Golvano)

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Itziar Okariz has refined a practice with links to body art and to the vagaries of the nomad subjectivity of feminism. With creative audacity she has delved into identity games and their constructive logics, or the edgy connections between the symbolic, the organic, the artificial and the technological. The Hunter, 1997, plays with the uncomfortable tension behind the opening shots of a pair of hands that seem to be drawing a dance in the air, to music by Scanner, but turn out to be attached by a hair to a fly struggling to get free. It suggests a poetics of cruelty woven into a poetics of emancipation; a sinister didacticism?

The Hunter, 1997, vídeo, 9’23’’. Cortesía de la artista. © I. Oakriz.

Itziar Okariz. San Sebastián. 1965.

Exposiciones individuales: Sweetest, Casa de Cultura Jareño, San Sebastián, 1999. El jo divers, Sala Montcada, Fundació “la Caixa”, Barcelona, 1998. Galería Antonio de Barnola 1997. Colectivas: Video XXX, Photoespaña, Casa de América, Madrid, 2002. Fundación Marcelino Botín, Santander; Whitney ISP, Nueva York; Gaur, Hemen, Orain, Museo BBAA, Bilbao; Gure Artea, Valencia, Madrid y San Sebastián, Ofelias y Ulises. En torno al arte contemporáneo español, Bienal de Venecia; North by North, 4th Floor Gallery, Manchester; Galería Moisés Pérez, Pamplona; Transfer, CGAC, Santiago de Compostela, itinerante, 2001. hanuta77@hotmail.com One-woman shows: Sweetest, Casa de Cultura Jareño, San Sebastián, 1999. El jo divers, Sala Montcada, Fundació “la Caixa”, Barcelona, 1998. Galería Antonio de Barnola 1997. Group shows: Video XXX, Photoespaña, Casa de América, Madrid, 2002. Fundación Marcelino Botín, Santander; Whitney ISP, New York; Gaur, Hemen, Orain, Museo BBAA, Bilbao; Gure Artea, Valencia, Madrid and San Sebastián, Ofelias y Ulises. En torno al arte contemporáneo español, Venice Biennial; North by North, 4th Floor Gallery, Manchester; Galería Moisés Pérez, Pamplona; Transfer, CGAC, Santiago de Compostela, itinerant, 2001. hanuta77@hotmail.com

ANTONIO ORTEGA Determinación de personaje En Determinación de personaje Antonio Ortega se apropia, palabra por palabra, de un sketch de los humoristas Faemino y Cansado. A lo largo de sus más de veinte años de carrera, estos dos cómicos madrileños han interpretado dos personajes: Faemino, a Faemino y Cansado, a Cansado. Uno de los temas que recurrentemente aparece en sus guiones es la ostensible diferencia de estatura entre ambos. En alguna ocasión se han referido a ellos mismos como “el alto y el altísimo”.

El vídeo de Ortega también muestra a dos personajes de diferente estatura. El más alto, como no podía ser de otra manera, interpreta a Faemino; el más bajo, obviamente, a Cansado. Hay algo terrible en esta elección. Puestos a reproducir fielmente un texto de los dos humoristas, Ortega podría haber escogido a dos actores de igual estatura. O incluso podría haber permitido que, por una vez, Faemino sea más bajo que Cansado. Sin embargo, ni siquiera en esta ocasión ha habido una oportunidad para la esperanza: el alto continúa siendo el alto y el bajo continúa siendo el bajo.

Determinación de personaje hace referencia a los absurdos dogmas que muchos científicos y una preocupante mayoría de políticos y administradores de lo público pretende aplicar. La teoría que se impone por doquier es la que supone que la evolución de los fenómenos está completamente determinada por las condiciones iniciales. Llevada a la práctica, supone una total desconsideración de los factores sociales y ambientales. La nueva ley que, en España, pretende reformar la educación secundaria es un ejemplo claro: separemos cuanto antes a los útiles de los ineptos porque, con estos últimos, no hay nada que hacer. Al mismo tiempo, el determinismo genético campa por sus anchas en universidades y ministerios. A este paso, no tardarán en hallar el gen de la pobreza, dado que parece obvia su insistente transmisión de padres a hijos.

Al espectador no le pasará por alto que los actores en escena no son profesionales.

Efectivamente: David G. Torres (Faemino) es crítico de arte, mientras que Oscar Abril Ascaso (Cansado) es artista. Nuevamente, la conversación que mantienen es la que se espera de cada uno de ellos: “¿Qué haces Velázquez?. ¿Tocándote los huevos?”

“No, que estoy pensando,... estoy elucubrando...”. “¡Va! Menos escaqueo, ¡Venga! A pintarme un cuadro ahora mismo. ¡Venga!”. Su ágil diálogo ironiza sobre muchos de los aspectos que definen el trabajo en arte, como preguntarse para qué sirven los museos (si en el Prado podrían vivir como mínimo seis familias, bien anchas) o la necesidad de que las obras tengan una formalidad contundente (si te queda el cuadro vacío, pinta muchas lanzas, que así seguro que llenas espacio).

(Ferran Barenblit)

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In Determinación de personaje Antonio Ortega takes possession, word for word, of a sketch by the Madridian comic duo Faemino and Cansado, whose discrepancy of height is striking. Two improvised actors, art critic David G. Torres and artist Oscar Abril Ascaso, perform the character that best suits them, in principle, in terms of their own respective heights. The lively repartee between them bears ironically upon many of the definitive aspects of artistic labour. By means of this simple transposition, Ortega points the finger at the absurdity of deterministic dogmas, so much in vogue these days, which allege the fixity of the real.

Determinación de personaje, 2000, DVD, 6’. Producido por Galeria Salvador Díaz, Madrid, con la colaboración de Hangar, Barcelona. Cortesía del artista. © A. Ortega.

Antonio Ortega. Sant Celoni (Barcelona). 1968.

Becado por el programa atelierstipendium Stadt Moenchendladbach, Moenchengladbach, 2002-2003.

Muestras individuales: antonio ortega and the contestants, The Showroom, Londres, 2002. Hens in the Park, El Gallo, Salamanca; Sobre la educación, Sala Moreno Villa, Málaga, 2001. Registro de caridad, Sala Montcada, Fundació “la Caixa”, Barcelona, 2000. Próximos proyectos: exposición colectiva Stand by en el Instituto Alameda, México D.F. Muestra de vídeo videos de ocasion en la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, exposición individual en el Museo Abteiberg, Moenchengladbach, 2003. antonioortega@artserve.net Awarded a grant by the atelierstipendium Stadt Moenchendladbach programme, Moenchengladbach, 2002-2003. Individual exhibitions: antonio ortega and the contestants, The Showroom, London, 2002.

Hens in the Park, El Gallo, Salamanca; Sobre la educación, Sala Moreno Villa, Malaga, 2001. Registro de caridad, Sala Montcada, Fundació “la Caixa”, Barcelona, 2000. Forthcoming projects: group show Standby at the Instituto Alameda, Mexico D.F.; video piece for Vídeos de ocasión in the Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, and one-man-show at the Abteiberg Museum, Moenchengladbach, 2003. antonioortega@artserve.net

PEDRO ORTUÑO Reina 135 Este vídeo, parte de una instalación, se realizó para la cuarta edición de Portes Obertes, evento multidisciplinario celebrado cada año en Valencia desde 1998. Surgió para protestar contra el plan municipal de prolongar la Avenida Blasco Ibáñez por el corazón del histórico barrio marítimo Cabanyal Canyamelar, actuación que implicaría la destrucción de un patrimonio arquitectónico único, así como el brutal desalojo de muchos vecinos de toda la vida. Se reúnen artistas del barrio y de distintas ciudades para instalar sus obras allí, y llamar la atención sobre este menosprecio de los derechos de una comunidad en su mayoría anciana. Tan eficaz ha sido la plataforma “Salvem el Cabanyal” que el plan se encuentra actualmente paralizado por el Tribunal Superior de Justicia de Valencia.

Dos luchadoras activas y queridas son Lola y Antonia Martí, de 81 y 90 años, señoras muy en sus cabales que hablan con el escultor Ortuño de sus recuerdos y de su renuencia a dejar el hogar para mudarse a algún lugar tan incierto como lo sería su futuro. El escenario es el dormitorio (reconstruido en la instalación original) de Lola, nacida aquí, en la casa que construyeron sus padres en 1908 y que todavía conserva los espléndidos mosaicos de Manises art nouveau hasta mitad de altura de la pared.

No vemos nada más mientras la cámara, de enfoque cerrado, oscila entre las dos hermanas casi idénticas. Sólo un espejo detrás de ellas que las refleja, como enfatizando su mundo ya cerrado, interior, y los lazos que las unen ahora que al cabo de matrimonios y maternidades, se encuentran otra vez juntas, con su pasado.

Lola y Antonia saben que un barrio como éste es una especie en vías de extinción.

Elogian sus proporciones humanas, capital y a la vez pueblo, donde la solidaridad y el arraigo en el tiempo han nutrido un sentimiento comunitario, “como si fuéramos familia”. A muchos espectadores, hijos de una sociedad móvil y ávida de sensaciones, nos puede sorprender que comúnmente se nacía, se vivía de casada (con la madre mudada al piso de arriba), o se regresaba de viuda, todo en la misma casa. Cada recuerdo, entonces, tiene su huella física en el espacio. Se siente todavía al marido, a los padres, a los niños, el espacio está lleno de presencias. Por ello “no sólo es la casa que te quitan, es la vida.” Más ¿qué importan semejantes nostalgias frente al progreso, al desarrollo y a los filantrópicos intereses de la industria inmobiliaria?

(Lorna Scott Fox)

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As part of Portes Obertes (an annual art event in protest at the planned destruction of a traditional barrio of Valencia to make way for a road extension), this restrained and sober piece records the nostalgia of two elderly sisters, one of whom has lived in the same house since birth, the other returning as a widow. The camera swings from one to the other in a narrow take of the bedroom, expressing the intimacy and introversion of a relationship based on memories. The home that will be demolished by development interests bears the imprint of parents, husbands, children: “It’s not just the house they’re taking, it’s all of life.”

Reina 135, 2001, DVD, sonido ambiente, 9’. Entrevistas a Lola y Antonia Martí. Cortesía del artista. Agradecimiento: Plataforma Salvem el Cabanyal, Valencia. © P. Ortuño.

Pedro Ortuño. Valencia. 1966.

Filmografía más reciente: Les línies del cel, trencadís d´un horitzó, 2002, expuesto en Sala Metrònom, Barcelona, y de 2001: Reina 135, mostrada en el Museo del Cabanyal, Valencia; El preu de la des/memoria; Translation y Traslados, mudanzas, las dos últimas son instalaciones en dos canales.

En 1998 realiza la exposición individual El Extraño Honor de las Gallinas, Sala La Gallera, Valencia.

Participa en Temps public, Fundació Espais, Girona, 2002. pedrortu@inicia.es Most recent filmography: Les línies del cel, trencadís d´un horitzó, 2002, shown at Sala Metrònom, Barcelona. 2001: Reina 135, shown at Museo del Cabanyal, Valencia; El preu de la des/memoria; Translation and Traslados, mudanzas, the last two are two-channel installations. 1998: one-man show El Extraño Honor de las Gallinas, Sala La Gallera, Valencia. Takes part in Temps public, Fundació Espais, Girona, 2002. pedrortu@inicia.es

JAVIER PÉREZ Reflejos de un viaje Reflejos de un viaje es algo así como el viaje del viaje. No es lo que queda tanto como lo que pasa y se va escurriendo en un recorrido concreto. Esta obra de Javier Pérez supone una de las piezas esenciales en su importante creación artística de los diez últimos años. Aquí se comprimen varias de las obsesiones protagonistas de otras obras. El viaje se presenta como base pura de desarrollo interno. Al fondo, una ciudad y una noche. Los movimientos suaves y la máscara como culminación de una reiterada metáfora narrada en esta historia lineal y circular.

Lo que viene, lo que queda, lo que se escurre, lo poco que resta después. Una vez terminado el camino desaparecen las imágenes que conforman nuestra móvil memoria. Nada es estable en este paisaje tan sólido e irreal. Los pasos configuran un espacio que se va poseyendo y desposeyendo constantemente. Todo varía y sin embargo todo vuelve a ser siempre lo mismo.

La contemplación de esta imagen debe ser siempre inmensa. No es una pantalla a lo que el espectador debe enfrentarse, sino a un reflejo directo de la memoria. El espacio de proyección se convierte en una gigantesca ranura que escapa de un interior donde todo parece metafísico. El rostro es la máscara y la máscara es al mismo tiempo el exterior que devuelve al paisaje la traducción de lo que el mismo le aporta.

Esta obra es un paisaje en un espacio que nos convierte en camaleones de sensaciones.

No podemos escapar a los reflejos. De la misma forma los reflejos existen únicamente porque nosotros estamos allí. Si nos detuviésemos seríamos forma y poco más.

(Rafael Doctor Roncero)

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Reflejos de un viaje, one of Javier Pérez’s essential works, epitomises many of the artist’s most consistent obsessions. A journey is presented purely as the basis for internal development. Softness of motion, or the image of the mask, are like the culmination of a reiterative metaphor narrated in a story that is both linear and circular. The viewer is confronted by a direct reflection of memory. This video is a landscape within a space that turns us into chameleons of sensation. We cannot escape the reflections, even while these exist only as a function of our presence. If we stopped, we would be form and little more.

Reflejos de un viaje, 1998, vídeo-instalación compuesta por: Máscara, vidrio soplado (acabado de espejo) 13x22x 9 cm, realizada en el CIRVA, Marsella y vídeo-proyección, 8’30’’. Cortesía Colección Salvador Díaz.

Javier Pérez. Bilbao. 1968.

Exposiciones individuales: Sueños largos, Galería Salvador Díaz, Madrid, 2002. La Torre de Sonido, Chapelle de la Vieille Charité, Marsella; Drawings, Gandy Gallery, Praga; Pabellón Español, 49ª Bienal de Venecia; La casa de pan, Horno de la Ciudadela, Pamplona, 2001. Próximos proyectos: Carré d’Art, Nîmes; ARTIUM, Vitoria, 2003. Exposiciones colectivas: Here and Now, Busan Biennale, Corea; Desesculturas, Círculo BBAA, Madrid; Big Sur, Neue Spanische Kunst, Hamburger Bahnhof, Berlín, 2002. www.salvadordiaz.net Individual exhibitions: Sueños largos, Galería Salvador Díaz, Madrid, 2002. La Torre de Sonido, Chapelle de la Vieille Charité, Marseille; Drawings, Gandy Gallery, Prague; Spanish Pavilion, 49th Venice Biennial; La casa de pan, Horno de la Ciudadela, Pamplona, 2001. Forthcoming projects: Carré d’Art, Nîmes; ARTIUM, Vitoria, 2003. Group shows: Here and Now, Busan Biennial, Korea; Desesculturas, Círculo de Bellas Artes, Madrid; Big Sur, Neue Spanische Kunst, Hamburger Bahnhof, Berlin, 2002. www.salvadordiaz.net

EL PERRO: Iván López, Pablo España y Ramón Mateos Wayaway. Logística para el transporte de carga humana El colectivo El Perro lleva más de diez años trabajando de forma multidisciplinar.

La práctica artística es entendida por este grupo como una dedicación pluriforme, cuyo eje central es la reflexión sobre el espacio público, que abarca la realización de obras y proyectos específicos en diferentes soportes, con un fuerte anclaje teórico, así como la organización y gestión de eventos, el comisariado de exposiciones o la edición de publicaciones.

El vídeo Wayaway forma parte de un extenso proyecto, integrado por diversos elementos y cuyo subtítulo es Logística para el transporte de carga humana, que aborda uno de los temas más complejos y dramáticos de nuestros días: la emigración. La caja Travelbox es la pieza en torno a la cual gira este trabajo. Se trata de un habitáculo habilitado ex profeso para contener de forma discreta a un posible emigrante que viajaría en esta especie de cabina confortable, cuyo exterior se asemeja a los contenedores clásicos que sirven igualmente para transportar obras de arte.

La imagen, sea estática o en movimiento, sigue conservando un extraño poder de verosimilitud aunque en la mirada del espectador ya no quede rastro de inocencia.

Y es en esa contradictoria fisura donde El Perro trabaja con altas dosis de ironía, hasta el punto de que más de uno ha creído cierta la ficción que nos proponen.

Las técnicas digitales y el tratamiento en 3D han hecho posible un trabajo de aspecto realista donde se describe el funcionamiento de este dispositivo viajero a través de una animación para seguir, a continuación, mostrando las pruebas de resistencia que sufre, como cualquier otro tipo de carga, su instalación dentro del avión, su trayectoria a través de diferentes países, su lanzamiento en paracaídas, etc. Todo ello con una magnifica resolución donde se han utilizado fragmentos de documentos reales de diversa procedencia convenientemente manipulados; un trucaje cuyo resultado podría describirse como una especie de magnífico documental publicitario, si no fuera esta definición una contradicción en sus términos. Pero, ¿acaso no estamos acostumbrados a que, a través del televisor, se nos cuele continuamente esta tipología de producto ideológico y ello, incluso, desde los propios noticiarios?

El diseño corporativo, los logotipos y frases como: NO PODEMOS CAMBIAR SU DESTINO, PERO LE LLEVAMOS A ÉL, completan los múltiples pliegues de esta obra que analiza desde una acerada crítica, y con humor cáustico, la postura de los países desarrollados respecto a la inmigración.

(Alicia Murría)

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Images still pack a strange punch of verisimilitude, even when all traces of innocence have been wiped from the viewer’s gaze. It is in this contradictory fissure that the El Perro collective works its seam of irony. Wayaway. Logística para el transporte de carga humana, tackles one of the burning issues of the day: emigration. With superb digital resolution and 3-D effects, it recycles commercial slogans and phrases like WE CAN’T CHANGE YOUR DESTINY, BUT WE WILL TAKE YOU THERE, in a multi-layered work which deploys caustic humour to mount a sharp critique of the stance of developed countries in the face of this tragedy.

Wayaway. Logística para el transporte de carga humana, 2001, DVD, 4’. Música: David Simancas. Cortesía de los artistas. © los artistas / VEGAP.

El Perro: Ramón Mateos. Madrid. 1968, Iván López. Madrid. 1970 y Pablo España. Madrid. 1970.

Exposiciones: Deluxe Miami, Casas Reigner Gallery, Miami; Big Torino 2002, Turín; Ninguna persona es ilegal. INÉDITOS, La Casa Encendida, Caja Madrid, Madrid, 2002. Comisariado: Deluxe, Comunidad de Madrid; Capital Confort 2002, Alcorcón (Madrid) y Quién es el arte, La Fábrica de Pan, Madrid, 2002.

Revistas publicadas: Qué Hago Yo Aquí / Quién es el arte, 2002, y Qué Hago Yo Aquí / Qué es el arte, 2001. el_perro@teleline.es, www.elperro.info El Perro: Ramón Mateos. Madrid. 1968, Iván López. Madrid. 1970 and Pablo España. Madrid. 1970.

Exhibitions: Deluxe Miami, Casas Reigner Gallery, Miami; Big Torino 2002, Turin; Ninguna persona es ilegal.

INÉDITOS, La Casa Encendida, Caja Madrid, Madrid, 2002. Curatorial projects: Deluxe, Comunidad de Madrid; Capital Confort 2002, Alcorcón (Madrid) and Quién es el arte, La Fábrica de Pan, Madrid, 2002.

Published magazines: Qué Hago Yo Aquí / Quién es el arte, 2002, and Qué Hago Yo Aquí / Qué es el arte, 2001. el_perro@teleline.es, www.elperro.info

TXUSPO POYO Control Control de Txuspo Poyo es un vídeo que bebe de la fuente cinematográfica y crea un tipo de imagen híbrida. Esta dualidad vídeo versus cine se reproduce en parte de la producción visual de Txuspo, en concreto y cuando se organiza alrededor del celuloide, sea proyectado o como material objetual que él utiliza para trenzar literalmente sus obras de pared.

Trazando una semiótica de la imagen en Control, ésta nos conduce a un cine de sensaciones, percepciones y a una narrativa rota donde la oscuridad temática de lo que se cuenta nunca está predeterminada. Un avión de juguete sobrevuela lo que parece una ciudad. A continuación vemos una especie de aeropuerto y tres personajes femeninos paralelos. Cada una tiene su propia relación con el objeto-avión.

Un paralelismo se establece entre su no-linealidad y la utilización de la sonoridad que acompaña (arropa) las imágenes.

A esta banda sonora orquestal le acompaña un tratamiento de la narración igualmente orquestal. La imagen-óptica y la imagen-sonora van de la mano. El sonido crea la trama tanto como la imagen. Un sonido creado a partir de fragmentos de bandas sonoras descompuestas y reorganizadas que refuerzan la sensación dramática. Se trata de la clásica música que anticipa las escenas de suspense y acción en las películas. Escenas con un toque apocalíptico que traen a la memoria un escenario bélico donde se mezclan imágenes de la guerra real con imágenes de películas bélicas de los años cincuenta sobre esa misma guerra.

Lo cierto es que en la memoria histórica, las imágenes de aviones están intrínsecamente unidas a las dos guerras del siglo pasado, donde las imágenes reales del documental y las utilizadas en las películas se funden en una sola. Porque Control conlleva esta confusión temporal. Sin que podamos hablar de flash-back propiamente, el vídeo se sumerge en lo que Gilles Deleuze denomina imagen-recuerdo, un fragmento fílmico que oscila entre presente y pasado, lo que en su suma produce un efecto visionario de futuro y, por lo tanto, de meta-ficción.

Lo que en Control recuerda al flash-back es un procedimiento convencional ligado a un género: la utilización del fundido encadenado y las imágenes a menudo sobreexpuestas o tramadas. Las imágenes-recuerdo necesitan de la marca interna del pasado y, fijándose en el estilo muy-de-los-años setenta de las protagonistas, casi se puede leer el letrero: “Atención, esto es el pasado”, cuando en realidad podría ser alguna clase de futuro antiguo.

En el vídeo de Poyo, es preciso que la historia que se cuenta no se pueda narrar en tiempo presente, lo que refuerza su potencial dramático y la sensación de que estamos ante un hecho de ficción.

(Peio Aguirre)

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As part of Portes Obertes (an annual art event in protest at the planned destruction of a traditional barrio of Valencia to make way for a road extension), this restrained and sober piece records the nostalgia of two elderly sisters, one of whom has lived in the same house since birth, the other returning as a widow. The camera swings from one to the other in a narrow take of the bedroom, expressing the intimacy and introversion of a relationship based on memories. The home that will be demolished by development interests bears the imprint of parents, husbands, children: “It’s not just the house they’re taking, it’s all of life”.

Control, 1997, digital y super 8, b/n y color, sonido estéreo, 9’30’’. Cortesía del artista. © T. Poyo.

Txuspo Poyo. Alsasua (Navarra). 1963.

Beca Fundación Marcelino Botín, 2001: en CADA (New York University) y ISCP, Nueva York.

Exposiciones: Multitudes, Artist Space, Nueva York; Cinco+Dos, CCE, La Habana, Cuba; Proyecto espacios, CCE, Costa Rica; Contaminados, MADC, Costa Rica; Fundación Botín, Santander, 2002.

Herrorismo, Project Room Arco, Madrid; Cine y casi cine, MNCARS, Madrid, Gaur, Hemen Orain, Museo BBAA, Bilbao; Sala Tornamira, Planetario de Pamplona, 2001. MHT Monkey Honky Town, Sala Montcada, Fundació “la Caixa”, Barcelona, 2000. txuspo@hotmail.com Grant from the Fundación Marcelino Botín, 2001: to attend CADA (New York University) and ISCP, New York. Exhibitions: Multitudes, Artist Space, New York; Cinco+Dos, CCE, Havana, Cuba; Proyecto espacios, CCE, Costa Rica; Contaminados, MADC, Costa Rica; Fundación Botín, Santander, 2002. Herrorismo, Project Room Arco, Madrid; Cine y casi cine, MNCARS, Madrid; Gaur, Hemen Orain, Museo BBAA, Bilbao; Sala Tornamira, Planetario de Pamplona, 2001. MHT Monkey Honky Town, Sala Montcada, Fundació “la Caixa”, Barcelona, 2000. txuspo@hotmail.com

SERGIO PREGO Home Sergio Prego es un artista interdisciplinar que vive y trabaja en Nueva York. En sus obras, que abarcan desde la fotografía y el vídeo hasta la instalación, hallamos una preocupación recurrente por el cuerpo como material escultórico, una preocupación que retoma y actualiza las “representaciones” de Nauman y Acconci y el concepto del artista como fuente. El cuerpo del artista –insertado en su estudio, en una antigua fábrica o en una galería– va definiendo el espacio físico a su alrededor para acabar tejiendo complejas relaciones entre las actividades performativas y la escultura.

En sus diferentes trabajos, desde Tetsuo, bound to fail, 1998, Yesland, I’m here to stay, 2001, hasta Home, 2001, hallamos una sugerente interacción entre lo analógico y lo digital, entre metodologías de bajo perfil tecnológico y estilizado acabado digital. Así, en Home Prego utiliza un gran número de cámaras fotográficas que, activadas de manera simultánea, documentan las diferentes acciones del artista y las esculturas efímeras, hechas a base de un líquido viscoso que se adhiere a su rostro y su cuerpo, que van formando configuraciones inverosímiles. Hay algo inquietante en todo ello: la masa viscosa se va precipitando de manera irregular adoptando una forma extraña al contacto con el rostro y el cuerpo del artista; en la masa acuosa se abren de pronto agujeros perfectos; y, al final, toda esta masa acaba reagrupándose conformando una suerte de huevo que gira milagrosamente en torno a la cabeza del artista.

Una vez fotografiadas las diferentes tomas, las acciones son pasadas al ordenador y sometidas a una secuencia que nos confronta con movimientos congelados, fragmentados a cámara lenta que, a su vez, son acompañados de un sonido penetrante. Prego permite al espectador acceder a las entrañas de su “casa”: se ve el dispositivo fotográfico con las diferentes cámaras, la escenografía y el escenario. Las diferentes acciones y momentos fragmentados o congelados delatan una evidente predilección por las texturas y una intención estético-formalista. Nos transmite también el interés por el “punto de vista”: las imágenes se van moviendo constantemente sin la intervención de un cámara, el espectador se halla en un espacio controlado por una máquina.

Prego crea un mundo personal donde sus preocupaciones escultóricas son filtradas por la nueva cultura popular: la música, el videoclip y la nueva imagen cinematográfica.

El espectador es invitado a participar en un encuentro un punto voyeurístico con el artista. La edición es compleja, al tiempo que retoma ciertas esencias artesanales de los primeros videoartistas.

(Paco Barragán)

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Sergio Prego is a multi-disciplinary artist whose videos display a recurrent interest in the body as a sculptural material. In Home, Prego uses a large number of photographic cameras which are fired simultaneously in order to document the various actions undertaken by the artist and the resulting ephemeral sculptures as they form into improbable configurations. Prego creates a personal world in which his sculptural preoccupations are filtered through current popular culture: music, video clips and the new cinematographic image. The editing is complex, harking back to certain essentially craftsmanlike techniques used by the early video artists.

Home, 2001, vídeo, 5’30’’. Cortesía del artista. © S. Prego.

Sergio Prego. San Sebastián. 1969.

Exposiciones individuales: Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 2002. Yesland, I’m here to stay, Sala Montcada, Fundació “la Caixa”, Barcelona, 2001. Tetsuo, bound to fail, Galería Antonio de Barnola, Barcelona, 1999. Tetsuo, bound to fail, Galería Consonni, Bilbao, 1998. Colectivas: Consideraciones al respecto, Metrònom, Barcelona, 2002. E/Motion Studies, Queens Museum of Art, Nueva York; Humid, Design District, Miami; Ofelias y Ulises. En torno al arte español contemporáneo, Bienal de Venecia; 9th Biennial of Moving Images, Centre for Contemporary Image, Ginebra, North by North, 4th Floor Gallery, Manchester; Gaur Hemen Orain, Museo de BBAA Bilbao, 2001. sergioprego@hotmail.com One-man shows: Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 2002. Yesland, I’m here to stay, Sala Montcada, Fundació “la Caixa”, Barcelona, 2001. Tetsuo, bound to fail, Galería Antonio de Barnola, Barcelona, 1999.

Tetsuo, bound to fail, Galería Consonni, Bilbao, 1998. Group shows: Consideraciones al respecto, Metrònom, Barcelona, 2002. E/Motion Studies, Queens Museum of Art, New York; Humid, Design District, Miami; Ofelias y Ulises. En torno al arte español contemporáneo Venice Biennial; 9th Biennial of Moving Images, Centre for Contemporary Image, Geneva, North by North, 4th Floor Gallery, Manchester; Gaur Hemen Orain, Museo de BBAA Bilbao, 2001. sergioprego@hotmail.com

TERE RECARENS Terespain Suponer que todo puede ser reversible, que cabe la posibilidad de invertir los códigos que rigen comportamientos en un lugar y momento dados, es práctica habitual de Recarens. Sea a través de intervenciones en el espacio o por otras vías (la artista se sirve de muy diversos medios, de la instalación al vídeo, pasando por dibujos, fotografías, esculturas y material gráfico, en función de las necesidades de cada proyecto), subyace, indisoluble, una consigna: actuar en la órbita de lo imprevisto.

Aquí y ahora. No hay marcha atrás. Así lo experimentamos en Terremoto, La Capella, Barcelona, 1996, mientras avanzábamos provocando que decenas de objetos frágiles cayeran y se hicieran añicos a cada paso que dábamos, o en Beige, Pontevedra, 2000, una construcción a la que accedíamos tras cruzar una puerta transparente que se abría automáticamente ante nuestra presencia, pero que no podíamos accionar en sentido contrario, para salir. Sólo nos quedaba una solución posible: saltar por las ventanas.

Con estos y otros trabajos, parece que Tere haga un llamamiento colectivo a tomar conciencia de que en todo momento, estemos donde estemos y sea cual sea nuestro grado de actividad, gozamos en cualquier caso de un gran privilegio: poder experimentar la situación sin límites, dando riendas a lo fortuito, abiertos a las contingencias del azar, dejándonos llevar por las reglas espontáneas de su juego.

Y para invitarnos a ello, nos muestra qué fácil es hacerlo: basta con ejecutar gestos mínimos pero de considerable eficacia, pues con ellos podremos acceder al “otro lado”, por fría o baladí que pueda parecernos la realidad. Dar vueltas sobre uno mismo hasta perder el equilibrio, Tomber, 1997; interceptar un chorro de agua a presión en plena calle, Watere, 2000, o reír hasta caer extenuado, Morirse de Risa, 1998, son algunas de las fórmulas de Recarens para conjurar la rutina y poner a prueba normas tácitas que rigen y condicionan la vida diaria.

Un ejemplo elocuente lo hallamos en Terespain, vídeo grabado en un aeropuerto de Nueva York, cuando la artista acudió a buscar a alguien que llegaba. Tras extraviarse varias veces por el recinto, desorientada tras seguir las múltiples indicaciones recibidas del personal, Recarens sigue el impulso de saltar a la cinta transportadora de equipajes ante la mirada atónita de viajeros y agentes de seguridad. Un vídeo de veinticinco segundos, tiempo más que suficiente para captar la señal de Tere. Una llamada a conversar con el espacio, a no dejar escapar el tiempo, a desenmascarar lo absurdo, a dejarse resbalar… por las circunstancias, por lo imprevisto, súbitamente, desafiando toda rigidez que nos salga al paso, trucando la realidad a tiempo real.

(Rosa Pera)

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That eveything is reversible, that it is feasible to invert the codes that govern our conduct at any place and time, these are habitual assumptions for Tere Recarens. Terespain is an eloquent example. After getting lost in an airport, disoriented by the multiplicity of signs, Recarens surrenders to an impulse to hop onto the moving luggage conveyor, to the bemusement of passengers and security men. Twenty-five seconds are enough to capture her wavelength. It’s a summons: to converse with space, to not let time escape, to unmask the absurd, to get carried away... by the circumstances, by the unforeseen, on a whim, defying all the rigidities in our path, upending reality in real time.

Terespain, 1999, vídeo, 25’’, Nueva York. Cortesía de la artista. Video, 25’’, New York. © T. Recarens / VEGAP.

Tere Recarens. Arbúcies (Girona). 1967.

Proyectos individuales: ¿Cuándo vuelves?, Galería Toni Tàpies, Barcelona, 2002. Exposiciones colectivas: Open House, Casino Luxembourg, Luxemburgo; Proyectos 7.2, Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona y Centro de Arte Joven, Madrid, 2002. Beca Fundación Arte y Derecho, 2002. netere@hotmail.com Individual projects: ¿Cuándo vuelves?, Galería Toni Tàpies, Barcelona, 2002. Group shows: Open House, Casino Luxembourg, Luxemburg; Proyectos 7.2, Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona and Centro de Arte Joven, Madrid, 2002. Grant from Fundación Arte y Derecho, 2002. netere@hotmail.com

JUAN CARLOS ROBLES Escalator Ascensores, vagones de metro, escaleras mecánicas, pasos de cebra, señales de tráfico o porteros automáticos... configuran una parte del paisaje iconográfico de Juan Carlos Robles. Captados con la cámara fotográfica unas veces y registrados en vídeo otras, estos símbolos del entorno colectivo aparecen como testigos mudos ante el hecho de que, en nuestra cultura, el concepto de circulación está sustituyendo al concepto de lugar, y nuestra identidad es ahora más deudora de la experiencia de tránsito que del territorio que habita.

En Escalator, durante casi dos horas, la cámara recoge la irregular y caprichosa circulación de los transeúntes que utilizan la escalera mecánica de un aeropuerto.

El transporte de viajeros se presenta como paradigma de un nuevo concepto de espacio contemporáneo, en el que la idea de ciudad, de tránsito por un área urbana, ha quedado ampliada por un espacio virtual, desterritorializado, desplegado por las nuevas tecnologías; a las rutas terrestres y aéreas se suman ahora las formateadas por las ondas o por tecnología digital y, en el huracán provocado por los veloces cambios en las comunicaciones y en la información, Robles dirige su interés hacia una antropología de lo próximo, de lo cotidiano, como método de análisis para entender el desarrollo de las comunidades, en las que los modelos de interrelación personal se han modificado. A modo de un voyeur que sólo se reconoce frente al Otro, señala: “estos transeúntes forman parte de mi proceso de identificación”.

La sucesión de imágenes de cada uno de los pasajeros que van desfilando lentamente por esta proyección (primero los pies, el torso después, para mostrar finalmente los rostros y desaparecer del mismo modo) se presenta como fragmentación de vidas cotidianas y parecen contener la conciencia contemporánea de los intensos movimientos migratorios y reajustes demográficos –amén de otros factores complejos– que el más que cuestionable y parcial proyecto contemporáneo conlleva.

El ritmo que marca el desplazamiento constante de la escalera y de los movimientos de la gente es recogido en un plano fijo, la cámara permanece inmóvil como un ejercicio consciente para “objetivar” su mirada, para intentar reflejar el fluir natural de lo captado. Sin embargo, a diferencia de otros vídeos anteriores, en este caso, el desplazamiento de la cinta no está sincronizado con el ritmo de la grabación sino que se proyecta ralentizado, poniendo en crisis nuestra percepción del tiempo.

(Amparo Lozano)

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For almost two hours the camera records the irregular, patchy descent of people on the down escalator of an airport. In this video, Robles uses the transit of passengers as the paradigm of a new concept of contemporary space. The piece suggests that the notion of city, of mobility across urban space, has been expanded by the virtual space of the new technologies. The rhythms counterposing the smooth motion of the escalator and the fidgeting of the people it carries are recorded in a fixed shot that unlike earlier works, unfolds in slow motion, causing a crisis in our perception of time.

Escalator, 2000, videoproyección, 1h.51’. Cortesía Galería Oliva Arauna, Madrid. © J. C. Robles

Juan Carlos Robles. Sevilla. 1962.

Exposiciones individuales: Info Box, Galería Oliva Arauna, Madrid; Afuera, Caja San Fernando, Sevilla, Jerez, Cádiz, 2002. Viaje a la luz, Galería Oliva Arauna, Madrid, 2000. KunstBank, Senado de Berlín (junto a Martín Dammann), Berlín, 1999. The Confidential Connection, Volksbühne, Rosa Luxemburg Platz, Berlín, 1997. Colectivas: Bienal de Pontevedra, 2002. III Festival Internacional Arte Sonoro, LAA, México D.F. No Vacancies, (proyecto de Angelika Richter y Galerie Barbara Thumm, Berlín) 2001. Beca Artes Visuales, Senado de Berlín, 1999. juancarlosrobles@wanadoo.es One-man shows: Info Box, Galería Oliva Arauna, Madrid; Afuera, Caja San Fernando, Seville, Jerez, Cadiz, 2002. Viaje a la luz, Galería Oliva Arauna, Madrid, 2000. KunstBank, Berlin Senate (with Martin Dammann), Berlin, 1999. The Confidential Connection, Volksbühne, Rosa Luxemburg Platz, Berlin, 1997. Group shows: Pontevedra Biennial, 2002, III Festival Internacional Arte Sonoro, LAA, Mexico D.F. No Vacancies, (a project by Angelika Richter and Galerie Barbara Thumm, Berlin) 2001. Visual Arts grant from the Berlin Senate, 1999. juancarlosrobles@wanadoo.es

ESTÍBALIZ SÁDABA Kill yr idols Nuestro interés por comprobar la certeza de la información canalizada a través de los medios de comunicación es mínimo. Tendemos a creer todo tipo de publicaciones sin desconcierto alguno, tomándolas como verdaderas, sin oponer la más mínima resistencia y olvidando que toda opinión es cuestionable.

Estíbaliz Sádaba arremete contra esta conformidad y avanza aún más. En su obra critica la visión que las revistas femeninas se empeñan en ofrecer dando una imagen estereotipada de la mujer. Integrante del colectivo Reacción, esta artista utiliza el feminismo como base de su producción y medio reivindicativo, cuestionando a lo largo de toda su trayectoria el papel de la mujer en la sociedad contemporánea.

En Kill yr idols (título coincidente con el tema del grupo Sonic Youth, formación neoyorquina de rock independiente de comienzos de los años ochenta vinculada al mundo del arte y al feminismo a través de su compositora Kim Gordon) envía un mensaje al tipo de mujer frívola, nutrida de esta prensa y despreocupada por sus problemas reales que potencia un feminismo cada vez más lento y conformista.

En esta obra la artista nos mira desde un primer plano. El fondo es austero para así centrarnos en su figura que nos sugiere las primeras cuestiones: ¿en qué lugar se encuentra el feminismo en la actualidad?… A partir de ahí cambia, continúa su proceso pausadamente, regida por un ritmo interno que conduce a su propia negación: no es testigo de sus actos, no quiere ver la realidad, se esconde pero no evita mostrarnos sus absurdas inquietudes, sus interrogantes que rozan la estupidez.

Se va cubriendo el rostro con los recortes de titulares que conforman su credo; todos, planteados desde distintos ángulos pero en la misma línea poseen un trasfondo similar e igualmente inocuo que banaliza sobre temas como el sexo, las relaciones de pareja, la estética, la moda… y poco más.

Como resultado aparece una figura literalmente “empapelada” con estos “artículos basura” que nos hace dudar. Ya no sabemos si esta mujer queda cegada por estos mensajes aleatorios hasta el punto de perder su identidad o es ahora cuando nos muestra su verdadera cara, despreocupada y superficial.

La acción se acompaña de un agresivo sonido que pretende sacar a la protagonista de su actuación enfatizando el mensaje y envolviéndonos en una estridente atmósfera. Pero al final se produce el silencio y un closed-up de su rostro apenas reconocible que, en su absurdo, nos invita a la reflexión.

(Ruth Méndez Pinillos)

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Estíbaliz Sádaba is an artist for whom feminism is the fount of artistic creation as well as a form of militancy. In Kill yr idols she levels a direct attack at certain mass media which churn out a stereotyped image of the female sex. The action unfolds via the figure of a woman who gradually plasters her face with cuttings from women’s magazines which provide banal coverage of topics such as sexuality, relationships, aesthetics and fashion.

This is her way of reaching out to the sort of frivolous reader who cares nothing for the situation of contemporary feminism.

Kill yr idols, 1996, vídeo, color, 2’46’’. Cortesía de la artista. © E. Sádaba.

Estíbaliz Sádaba. Bilbao. 1963.

Presentaciones de vídeo: Programa Metrópolis, TV2, 2000. ARCO Electrónico; CGAC, Santiago de Compostela, 1999. Selección videográfica: Construcción de Imágenes/Imágenes de Mujeres, 2001.

Producciones visuales de la sociedad de consumo, 2000 (ambas con erreakzioa). Proyectos en 2002: Videos XX: Femeninos, Feminismos, en PhotoEspaña, Casa de América, Madrid; El bello género: convulsiones y permanencias, Comunidad de Madrid; GURE ARTEA, Sala Rekalde, Bilbao. Beca Artes Plásticas del Gobierno Vasco para el proyecto ¡Escóndete objeto!. esgv@euskalnet.net Video presentations: Programa Metrópolis, TV2, 2000. ARCO Electrónico; CGAC, Santiago de Compostela, 1999. Videographic selection: Construcción de Imágenes/Imágenes de Mujeres, 2001. Producciones visuales de la sociedad de consumo, 2000 (both with erreakzioa). Projects in 2002: Videos XX: Femeninos, Feminismos, in PhotoEspaña, Casa de América, Madrid; El bello género: convulsiones y permanencias, Comunidad de Madrid; GURE ARTEA, Sala Rekalde, Bilbao. Awarded Visual Arts grant by the Basque Government for the project ¡Escóndete objeto!. esgv@euskalnet.net

MANUEL SAIZ Video Hacking Video Hacking es el testimonio, entre la realidad, la verosimilitud, lo plausible y la ficción, de una intervención estética en la circulación doméstica de vídeos de alquiler de películas comerciales.

Utilizando las herramientas estilísticas del reportaje de investigación, se nos presenta en su estudio frente a un ordenador un individuo que, cubierto por un pasamontañas rojo, como si fuera un terrorista, explica sus intervenciones y sus objetivos: alquila películas en diversos videoclubes y selecciona escenas sobre las que intervenir alterando el carácter y el sentido de las imágenes. En ocasiones ha intervenido cintas como Robocop o Terminator, pero donde se obtienen resultados más satisfactorios desde su punto de vista es en los clásicos, mejor conocidos y analizados por los cinéfilos. De este modo pone como ejemplo la intervención realizada sobre una copia de Con la muerte en los talones, dirigida por Alfred Hitchcock en 1959, precisamente en una de las escenas finales, donde Cary Grant que encarna a Roger O. Thornhill, se encuentra en un bosque con Eva Marie Saint que interpreta a Eve Kendall, la mujer que le oculta de la policía. El artista-pirata, entonces, inspirándose en el efecto de distorsión de la perspectiva de los troncos de los árboles que aparece en un conocido cuadro de Magritte, La carte blanche, interpola troncos imposibles en el camino de los personajes por el bosque creando una nueva dimensión para la imagen histórica. Una vez fijada la imagen la película es devuelta de manera natural al videoclub para que sorprenda y socave convicciones en la pantalla doméstica de cualquier cinéfilo, generando turbación, extrañeza y una inseguridad de la memoria y de la técnica.

El relato de esta acción redefine, en un plano creativo y de distorsión, el sentido que adoptan las acciones piratas en la actualidad, especialmente cuando estas se vuelcan en el sistema de las imágenes para introducir fracturas en la seguridad de los contenidos y de la información. En el fondo se trata de reproducir amplificada y parodiada, al modo de una metáfora, la manipulación de la información y de los símbolos en las redes de comunicación. La piratería entendida desde esta perspectiva creativa como una acción, se despliega bajo la forma de una actitud de resistencia, como un ataque a las pretensiones absolutas de verdad que pretenden asumir los media, reivindicando la intervención como una legítima respuesta.

(Santiago B. Olmo)

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Video Hacking is the account of an aesthetic raid on the rented video circuit. As in an investigative reportage, the terrorist-hero (complete with ski-mask) explains the alteration of meaning imposed upon some images in Hitchcock’s 1959 classic, North by North-West.

The scene is Cary Grant’s confrontation with Eva Marie Saint in a wood. The pirate, inspired by Magritte’s La carte blanche, has digitally added some impossible tree-trunks onto a video-rental copy, which stand in the characters’ way to suggest a new dimension for the image. The modified tape is then returned to the store, to undermine the convictions of some cinephile in the comfort of his own home.

Video Hacking, 1999, miniDVD, 5’. Cortesía del artista. © M. Saiz.

Manuel Saiz. Logroño. 1961.

Trabaja en la creación de vídeo instalaciones, single-channel vídeos y comisariado de exposiciones.

Desde 2001 es miembro fundador de TheVideoArtFoundation (www.thevideoartfoundation.com).

Proyectos recientes: Mind Your Own Business, Galería Trinta, Santiago de Compostela; Upwards Compatible, Metrònom, Barcelona, 2002. Ha participado en las muestras: Tell Me, M&M Gallery, Bornem, Bélgica; EAST, Norwich Gallery, Norwich, Reino Unido; Iberian Tribes, Tribes Gallery, Nueva York y Partially Bent, Majufi Gallery, Londres, 2002, y en festivales internacionales de vídeo arte. saiz@saiz.co.uk, www.saiz.co.uk He works in the field of video installations and single-channel videos, and is also a curator. Since 2001: founding member of TheVideoArtFoundation (www.thevideoartfoundation.com). Recent projects: Mind Your Own Business, Galería Trinta, Santiago de Compostela; Upwards Compatible, Metrònom, Barcelona, 2002.

Has participated in the following shows: Tell Me, M&M Gallery, Bornem, Belgium; EAST, Norwich Gallery, Norwich, UK; Iberian Tribes, Tribes Gallery, New York and Partially Bent, Majufi Gallery, London, 2002, as well as in international festivals of video art. saiz@saiz.co.uk, www.saiz.co.uk

MIREIA SALLARÉS Rendez-vous: le “consolater” plus romantique El consolador doméstico. El chico es moreno, de pelo rizado, ojos grandes y voz de dulce acento sudamericano, entre cubano y argentino. Habla mirando directamente a cámara, desplegando su letanía romántica de frases tópicas y aún así a veces tan necesarias y deseadas. Palabras de amor, tan empalagosas e insistentes que llegan al punto de convertirse en inaceptables. Mientras el chico moreno mira a su oculto interlocutor, sus ojos se clavan en los del espectador que se encuentra así involucrado en el desarrollo de la narración. De ese modo recibe las palabras de amor del chico moreno como si a él fuesen dirigidas y experimenta el mismo supuesto sentimiento de malestar frente a su insistencia, hasta que el sentido de las frases se va perdiendo en un murmullo indistinto y se difumina hasta fundirse en la música de fondo. Rendezvous es un fragmento de la vida de dos personas, un momento extrapolado de su contexto, tiempo y dimensión, que se presta a tantas interpretaciones distintas como espectadores lo vean: desde la necesidad de amor y su imposibilidad, hasta el contraste cultural entre los hombres sudamericanos y las mujeres europeas.

Mireia Sallarés lo concibió como parte de una instalación que se presentó en la habitación de la Galería René Metras en el Hotel Barceló-Sants con motivo de la edición 1999 de New Art Barcelona. El público podía tumbarse en la cama ya desecha, mientras a través de la ventana convertida en pantalla el personaje del vídeo le hablaba. La artista se inspiró en un cubano que frecuentaba un bar de copas donde ella trabajó un tiempo como camarera. “Era un bar de lesbianas, pero en el que se juntaban personajes de todo tipo y sexo, ideales para un estudio de antropología basado en las necesidades sentimentales. El cubano era un negro enorme con una cadena de oro al cuello. Llegaba y se iba siempre solo, era el ser más solitario del planeta y a la vez era el piropeador y el seductor romántico más increíble que jamás he encontrado. Conseguía que mujeres y hombres, fuesen heterosexuales o homosexuales, se sentaran a pagarle una copa sólo para oir sus piropos” recuerda Sallarés. Cuando le preguntó si lo podía grabar en vídeo, él dijo que sí, pero jamás le volvió a ver y, tras esperarle y buscarle sin resultado, realizó el trabajo con Pedro Gutiérrez. “Quizás pensó que quería dedicarme a vender el vídeo como consolador doméstico” concluye la artista.

(Roberta Bosco)

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The young man is dark, with curly hair, large soulful eyes and a soft South American accent, between Cuban and Argentinian. He speaks directly to camera, reciting a litany of the romantic clichés we so love and need to hear. As the dark man gazes at his unknown interlocutor, his eyes lock onto those of the spectator, drawing him or her right into the unfolding emotional narrative. Rendez-vous is a fragment in the lives of two people, a snippet of time taken out of context, time and dimension, that lends itself to as many different interpretations as there are viewers to see it.

Rendez-vous: le “consolater” plus romantique, 2000, vídeo, color, sonido, 5’50’’. Cortesía de la artista. © M. Sallarés.

Mireia Sallarés. Barcelona. 1973.

Beca Generalitat de Catalunya: estancias en el extranjero, Nueva York, 2000-2002. Primer Premio Sinergies: Muestra Joven Creación, Ayuntamiento de Barcelona, 2002. Exposiciones colectivas: Identimidados, proyecto de curadores premiados, Caja Madrid; Sinergies. Muestra de Creación Joven, FAD, Barcelona, 2002. Rodalies, itinerante por Cataluña; Ex Parc d’Atraccions, Triennal de Barcelona, 2001. Proyectos individuales en: 2ª Biennal de Vic, Vic (Barcelona); New Art Barcelona, Galería René Metras, Barcelona; Videocreación Barcelona-Berlín, Schokolade, Berlín, 2000. mireiasallares@hotmail.com Grant from Generalitat de Catalunya for sojourns abroad: New York, 2000-2002. First Prize Sinergies: Muestra Joven Creación, Barcelona City Hall, 2002. Group exhibitions: Identimidados, prize-winning curators’ project, Caja Madrid; Sinergies. Muestra de Creación Joven, FAD, Barcelona, 2002. Rodalies, travelling exhibition through Catalunya; Ex Parc d’Atraccions, Barcelona Triennial, 2001. Individual projects in: 2ª Biennal de Vic, Vic (Barcelona); New Art Barcelona, Galería René Metras, Barcelona; Videocreación Barcelona-Berlín, Schokolade, Berlin, 2000. mireiasallares@hotmail.com

FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLO Canicas Canicas forma parte de un proyecto en el que concurren de forma individualizada distintas obras de Fernando Sánchez Castillo, Arquitectura para el caballo, Flâneur y Ciudad sin héroes, todas piezas de 2002. Los motivos argumentales que lo sustentan son: las formas de vigilancia y control que ejercen los poderes de los estados y las maneras de resistencia a esos actos; también, en paralelo a éstos, la fragilidad de los símbolos aduladores de la autoridad, cualquiera que sea su legitimidad o procedencia, y la solvencia de una sociedad utópica que se desprendiese por completo de ellos.

El origen de Canicas es el mismo que el de la pieza de la que es compañera, Flâneur.

La extraña sensación que el artista confiesa haber sentido siempre en sus visitas al campus de la Universidad Autónoma de Madrid y cuya causa comprendió al descubrirle un profesor amigo que el recinto y los edificios habían sido construidos durante la dictadura franquista de acuerdo a guías y planos que facilitaban el acceso de la policía antidisturbios –incluso con los hombres montados a caballo– al interior de las facultades y aulas. “A partir de este descubrimiento, no pude parar de imaginarme los movimientos de los jinetes en el interior del edificio y cómo el arquitecto introdujo un medio de represión primitivo como dialéctica funcional del lugar. Se crea una sintaxis difícil de soportar”, escribe Sánchez Castillo a propósito de la obra.

Una de las artimañas empleadas por los estudiantes opuestos al régimen era arrojar canicas al paso de los caballos con el objetivo de que resbalasen causando, a su vez, la caída del jinete y, posiblemente, de las cabalgaduras que le acompañaban o seguían. Ese procedimiento se convierte en Canicas en una doble y paradójica imagen en secuencia: por un lado, el correr de las bolas de cristal despeñándose por las escaleras evoca aquella estrategia de obstrucción, por otro, personalmente al menos así me ocurre, me recuerda, también, la densidad y el elevado número de universitarios que corrían, en baldía pelea, ante los grises policías de la gente de Franco.

Como fuere, la sencillez de la imagen –que voluntariamente rehuye el discurso propagandístico– y la violenta presencia del sonido ambiente, sutilmente recreado, conmueven al espectador, quien, aún ignorante del móvil que la sugiere, difícilmente podrá soslayar la inestabilidad y desplome al vacío que en la oscuridad se le impone.

(Mariano Navarro)

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Canicas forms part of a project made up of separate works, each concerned with one or another of the surveillance and control devices employed by state power, and the various means of resistance to such devices. One of the tricks used by students demonstrating against Franco’s regime was to throw marbles under police horses’ hooves to make them slip. In Canicas, this procedure becomes a paradoxical image: on the one hand, the rolling glass spheres evoke that obtructive tactic, while on the other, they remind us of the great number of university students running away from Franco’s cops.

Canicas, 2002, DVD, 2’30’’, exhibición en loop. Cortesía del artista. © F. S. Castillo.

Fernando Sánchez Castillo. Madrid. 1970.

En 2002 participa en las exposiciones individuales: NIHIL OBSTAT, Galería Max Estrella, Madrid; Tremblez Tyrans, Los Castillos, Alcorcón, Madrid, y A caballo, Caja San Fernando, Jerez y Madrid.

Proyectos colectivos del mismo año: Doméstico, Madrid; Capital Confort, Alcorcón, Madrid; Extreme Protection, Nit Niu, Pollensa, Mallorca; Plural. El arte español ante el siglo XXI, Palacio del Senado, Madrid; Postperformance y otros acontecimientos paralógicos, Fundació Espais, Girona; Burning, MNAC, Marsella; Big Torino 2002, Turín. Beca Generación 2002, Caja Madrid. trocadriver@hotmail.com One-man shows in 2002: NIHIL OBSTAT, Galería Max Estrella, Madrid; Tremblez Tyrans, Los Castillos, Alcorcón, Madrid, and A caballo, Caja San Fernando, Jerez and Madrid. Group shows the same year: Doméstico, Madrid; Capital Confort, Alcorcón, Madrid; Extreme Protection, Nit Niu, Pollensa, Majorca; Plural. El arte español ante el siglo XXI, Palacio del Senado, Madrid; Postperformance y otros acontecimientos paralógicos, Fundació Espais, Gerona; Burning, MNAC, Marseille; Big Torino 2002, Turin.

Generación 2002 grant, Caja Madrid. trocadriver@hotmail.com

JESÚS SEGURA Speed Cinema Una cámara graba oscilante sobre su trípode la puerta de salida en el vagón de un tren en marcha. La puerta del Talgo deja ver el torbellino de imágenes pasando a través de su ventanilla, una pequeña pantalla transparente que muestra el paisaje barrido y sin rebosar de un veloz viaje sin protagonista. En el viaje contemporáneo son importantes el principio y el fin –momentos que, por cierto, no se muestran en los algo más de tres minutos que dura el vídeo Speed Cinema de Segura–; el resto, el paréntesis temporal que existe entre la subida y la bajada, se subraya aquí en la inanidad del descansillo al suponer también una pausa en la acción, un tiempo suspendido en una insulsa imagen que se reitera sobre sí misma. Una imagen ininterrumpida que, con un resultado visual minimalizador, insiste vacilona en mostrar un objeto sin perfiles, indefinido, en no permitirnos reconocer con nitidez lo representado.

Tras la insípida puerta del tren se esconde la celada de una imagen con poder letárgico que provoca experiencias emocionales que se suceden fuera de campo.

Se trata de una experiencia reconocible y fácilmente compartida: el recuerdo de una mirada perdida que nos retrotrae a una experiencia quizás más mental, la huída hacia otro sitio producida por el efecto duermevela e hipnótico del paisaje deslizándose a gran velocidad tras la pantalla-ventana. Si lo que ocurre se muestra borroso, inasible, casi hermético, está permitido escapar agarrándose visualmente a lo único que se ofrece descifrable y cognoscible: la filmación de una puerta inmóvil que no cambia y que sujeta y domina pudorosamente la fluencia de imágenes. La trampa es que hay algo que también ocurre y se encuentra en un ámbito vetado a la grabación. Algo que no puede ser narrado.

Lo único que se relata, finalmente, es el tiempo que pasa –un tiempo que carece de principio, de clímax o de fin, pese a la narrativa lineal de este vídeo–, un tiempo paradójicamente suspendido que esta tomado de la más vulgar cotidianeidad y que parece trasladar al sujeto omitido –tras la cámara, tras el monitor– de un espacio a otro en muchos sentidos.

Como ejercicio de lenguaje, Speed Cinema supone para el espectador un reto de lectura, ya que se formula dentro del formato del vídeo documental –la grabación fidedigna de un viaje en tren sin ningún tipo de montaje, construcción o manipulación digital (ni tan siquiera cambia el encuadre)– para suponer, sin embargo, una traición que dispara sutil contra este mismo formato. Al mismo tiempo rechaza “estereotipos simbólicos remasterizados y malabarismos espectaculares tan presentes en las obras de arte contemporáneo”.

(Isabel Tejeda)

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As an exercise in the reading of genre, Jesús Segura’s Speed Cinema presents the viewer with a challenge. The video initially purports to be a documentary – the faithful and credible recording of a train journey, in which the camera remains fixed on an exit door for more than three minutes, without the least montage or digital manipulation – only to turn out as a kind of betrayal that subtly undermines the documentary format. Speed Cinema rejects “the remastered symbolic stereotypes and spectacular contortions that are so much a feature of contemporary works of art.”

Speed Cinema, 2002, mini DVD, 3’39’’. Cortesía del artista. © J. Segura.

Jesús Segura. Cuenca. 1967.

Exposiciones individuales: Desenmarañando, Galería T-20, Murcia, 2002. Lugares. Sweet-Dance.

Writing Floors, Imago 2001, Casa de Las Conchas, Salamanca, 2001. Próximo proyecto: Displaced, Galería Antonio de Barnola, Barcelona, 2003. Colectivas: Generación 2002. Nuevas tendencias, Caja Madrid, itinerante; ARTISIMA 02, Turín, Sección oficial de vídeo, con Galería T-20, Murcia; Artal-Hotel, Valencia, con Galería T-20, 2002. Proyecto para 2003: Generación 2003, Fotografía, Caja Madrid, itinerante. chevil@teleline.es One-man shows: Desenmarañando, Galería T-20, Murcia, 2002. Lugares. Sweet-Dance. Writing Floors, Imago 2001, Casa de Las Conchas, Salamanca, 2001. Forthcoming project: Displaced, Galería Antonio de Barnola, Barcelona, 2003. Group shows: Generación 2002. Nuevas tendencias, Caja Madrid, itinerant; ARTISIMA 02, Turin, official video section with Galería T-20, Murcia; Artal-Hotel, Valencia, with Galería T-20, 2002. Project for 2003: Generación 2003, Fotografía, Caja Madrid, itinerant. chevil@teleline.es

DANIEL SILVO Technoaceitunas Es La Española una aceituna como ninguna (que está rellena de rica anchoa)...

Hace mucho tiempo conocí a una aceituna que no tenía hueso. Pobre y desposeída de su esqueleto se manifestaba en contra de los opresores que pretendían rellenarla de anchoa. ¿Por qué ella debía ir desposeída de su oculta anatomía? En el reino de las olivas, no todas son verdes y con huesos, esas son las de belleza imperante, como para nosotros, los humanos, lo es la blanca y occidental. No, también existen olivas negras, e incluso otras atravesadas por insufribles palillos que rozan sus cuerpos con pestilentes boquerones avinagrados.

Este fruto es el aperitivo más socorrido por excelencia, utilizado como alimento por griegos y españoles, ha servido ahora de pretexto para hablarnos desde una candorosa e inocente postura, con música techno de fondo, de un problema racial, ya que Daniel Silvo muestra a alegres aceitunas que han cobrado vida mezcladas e integradas, danzarinas alimenticias, negras y verdes. Podría aludirse al problema de la inmigración y el mestizaje o, sencillamente, referirse a la aceituna como alimento que ha traspasado cualquier estrato social y, lejos del poema de Miguel Hernández que dice “andaluces de Jaén, aceituneros altivos” (pues ahora las altivas son ellas), podemos hablar del modo en que este artista se diluye en la frontera del objeto, ahora gastronómico, para darle vida, movimiento e inestabilidad.

Las insurgentes olivas se deslizan por el plato como si de una pista de baile se tratara, han cobrado vida, para decirnos que ellas también sienten. Pero finalmente las venturosas aceitunas buscan nuevos lugares por los que perderse en un canto al movimiento migratorio de los últimos tiempos. De nuevo, Silvo ha posado su mirada en algo tan usual, como perversamente cotidiano. Qué es una aceituna, sino el aperitivo saciador de cualquier hambriento.

La mano del artista es la que maneja, manda y acota el irremediable destino de las olivas. Sus movimientos son ficticios, sólo corretean conducidas por la mano que las agita. Un juego sutil para perderse, atrapados por el baile. Un vídeo que provoca la sonrisa ladeada, ésa que sólo unos pocos logran entender cuando nos referimos a ironía.

El artista establece un vínculo con el metalenguaje visual al conceder vida a unas enervadas aceitunas que acompasan un baile con una coreografía lineal. Un alimento, a su vez ancestral, que ha perdido su identidad primigenia y ha pasado a convertirse en un elemento que danza atrapado por el sonido de su nueva generación, ¿son éstas las aceitunas que vienen?.

(Tania Pardo)

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Technoaceitunas is a pretext for commenting a serious racial issue from an innocent, naive point of view, against a background of techno music. Daniel Silvo presents us with the spectacle of happy, jigging olives which have come to life by being intermixed and integrated. The artist has opted to show the most common, perversely everyday objects.

Silvo establishes a link with visual metalanguage by granting life to some energetic olives, when it is his own hand that manipulates, commands and bounds their fate. A video that provokes the kind of wry smile that only a few are capable of understanding in ironic terms.

Technoaceitunas, 2002, vídeo, mini DV, 2’07’’. Postproducción: Adobe Premiere. Cortesía del artista. © D.Silvo

Daniel Silvo González, Cádiz. 1982.

Exposiciones colectivas en 2002: LG Habitat Futura, Palacio de Saldaña, Madrid; Jornadas de Videodanza, Universidad de Alcalá; Circuitos 2001, itinerancia por: VolksHochSchule, Colonia, Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona, BBAA, Pontevedra, Capilla del Oidor, Alcalá de Henares y Centro de Arte Joven de la CAM; Transvisiones, Auditorio Príncipe Felipe, Universidad de Verano de Oviedo; Vuelos rasantes, Galería Arte XXI, Madrid. Premio certamen vídeo 143 Delicias y Premio Basurama´02, ETSAM, 2002. danisilvo2002@yahoo.es Group shows in 2002: LG Habitat Futura, Palacio de Saldaña, Madrid; Jornadas de Vídeodanza, Universidad de Alcalá; Circuitos 2001, travelling exhibition through VolksHochSchule, Cologne, Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona, BBAA, Pontevedra, Capilla del Oidor, Alcalá de Henares and Centro de Arte Joven de la CAM; Transvisiones, Auditorio Príncipe Felipe, Universidad de Verano de Oviedo; Vuelos rasantes, Galería Arte XXI, Madrid. Wins prize at 143 Delicias video contest and the Basurama´02 Prize, ETSAM, 2002. danisilvo2002@yahoo.es

JACOBO SUCARI Parálisis, sobre el estado de terror Parálisis es sólo la parte fragmentada y funcional de un título más extenso, el de Parálisis sobre el estado de terror. La imagen archivo en la construcción de la historia.

Un documento sobre el exterminio en los campos de trabajo. Un título que pretende ser lo más explícito posible... aunque la obra no lo sea. Para sentar la base de la relación entre las imágenes que pretendían ordenar el funcionamiento burocrático, o de otro tipo, de los lager y una posible explicación racional, Jacobo Sucari recurre a dos testimonios supuestamente complementarios que, de manera respectiva, aporten un conocimiento directo de los hechos y un análisis científico del asunto general. Para eso apela a Antoni Roig, superviviente de Mauthaussen, que relata sentimientos y cosas de las que fue testigo, y a Jorge Luis Marzo, profesional del arte, que intenta articular ese análisis a partir de imágenes concretas.

Sin embargo, y creo que el autor es plenamente consciente de ello, la obra trasciende una acotación concreta y se desparrama a través de aspectos complejos y contradictorios, a los cuales no siempre es fácil encontrar explicación. Por eso Parálisis termina reuniendo, a modo de collage, documentación y análisis sobre muchos de los aspectos del nacionalsocialismo, entre los cuales los campos sólo son una manifestación.

Las fuentes que maneja son ricas y complejas, y Sucari sabe sacarles partido construyendo un mosaico perplejo a través de su combinación. Perplejidad ante la imagen y sus significados –o lo escurridizo de la combinación–, a lo cual ha aludido en varias obras anteriores, sobre todo en El efecto Kuleshov, cuyo título lo dice todo.

Una perplejidad cuyo cénit, y sospecho que núcleo oculto de toda la obra, es la parte final, donde traza un paralelismo entre la indiferencia o conformismo de la población alemana durante el estado nazi y la situación actual, que se va formando en todo el mundo alrededor del ciudadano (“pero si no quieres no lo verás. No comprenderás la verdadera dimensión del desastre presente. Pero cómo culpar a nadie, nosotros que vemos en televisión los bombardeos, vemos el hambre, vemos la muerte de poblaciones condenadas a un orden internacional... ¿Quién puede acusar hoy a los obedientes del pasado?”). Por eso las últimas palabras son “nada muere, todo se transforma”.

(Pablo Llorca)

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By means of a collage of numerous reappropriated images, Jacobo Sucari’s initial idea was to analyse the internal relation of these images to one another, since they are all connected to the Nazi extermination camps and their operation (though his gaze also encompasses the mechanisms and the very essence of the Nazi state). However, with a view to forging a link between past and present, the work has extended its scope to material from the present day. Along the way it subtly draws out our bafflement before aspects that are not always easy to explain.

Parálisis, sobre el estado de terror, 2001, vídeo, color, estéreo, 47’. Cortesía del artista. © J. Sucari.

Jacobo Sucari. Buenos Aires. 1958.

Compositor audiovisual y profesor de cine y vídeo documental. Últimas exposiciones: MAMBA, Buenos Aires; Videozone, Tel-Aviv, Israel, 2002. Vídeo de autor, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, 2001. Participa en los festivales: Canarias Mediafest; OVNI, Barcelona, 2002. Llivia-Estavar Vídeo Festival, Francia, 2001. Próximos proyectos: Disciplina, sin poder y sin memoria, documental expandido, La Capella de l’Antic Hospital, Barcelona; Otros mundos, instalación documental, 2003.

Premio producción trabajos videográficos Generalitat de Catalunya, 2002. jsucari@arrakis.es, www.luzmala.org Audiovisual composer and professor of documentary film and video. Latest exhibitions: MAMBA, Buenos Aires; Videozone, Tel Aviv, Israel, 2002. Vídeo de autor, Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona, 2001.

Has participated in the following festivals: Canarias Mediafest; OVNI, Barcelona, 2002. Llivia-Estavar Video Festival, France, 2001. Forthcoming projects: Disciplina, sin poder y sin memoria, expanded documentary, La Capella de l’Antic Hospital, Barcelona; Otros mundos, documentary installation, 2003. Videographics Production Prize from Generalitat de Catalunya, 2002. jsucari@arrakis.es, www.luzmala.org

EULÀLIA VALLDOSERA Interviewing Objects Presuntamente ajenos a la acción, concurrimos como espectadores pasivos. En escena: voz, manos, objetos. En primer plano, sobre la mesa, dos copas. Una mano busca la muñeca opuesta hasta oprimirla fuertemente: “Me lo quito cuando me siento segura... es algo ligado a mi cuerpo, algo adicional”. Luego, otra voz femenina narra el ritual protagonizado años atrás, mientras sus manos extraen algo de un recipiente: “...La recibí de mi marido… es muy frágil, como nuestra relación…la conservo aquí porque es tan rompible como el cristal”. Devuelto a su grial, el objeto es empujado a lo más profundo de la vitrina. En una mesa de nuevo; manos y voz, ahora masculinas, reconocen el perfil de los enseres que dominan la pantalla: “la compró mi novia, por el color... ella es muy azul”.

Elementos triviales como un reloj, una concha y una taza son aquí actores protagonistas. Su banalidad es sólo aparente si escuchamos sus palabras. Cada objeto es depositario de lo más íntimo, presencia evocadora de experiencias, temores, deseos, sueños, renuncias…. Es tesorero de memoria, y asimismo, como el Zahir de Jorge Luis Borges, “un repertorio de futuros posibles”. Activarlo depende del aliento del propietario. Los objetos como espejo infinito de lo oculto. Pareja a ellos, la cámara aviva lo ignoto tras lo visible.

Mínimos son los elementos desplegados por Eulàlia Valldosera: objetos, aparatos y reflejos, exhibiendo mecanismos sin ambages. Mas si en instalaciones como Provisional Home, 1999, o El amor es más dulce que el vino. Tres estados de una relación, 1994, compone lo doméstico actuando sobre la arquitectura, en el presente juego de espejos, las sombras –lo oculto– se revelan con silueta de relato sonoro, evanescencias del recuerdo (luego del olvido), mediante proyecciones ya no de los objetos, sino del sujeto, en tanto que objetos y cámara intercambian papeles: ésta permanece quieta junto a los elementos cotidianos, presenciando cómo liberan las imágenes –ilimitadas– acopiadas en su seno. El espectador, clave para Valldosera, consuma una vez más la obra cuando experimenta vínculos de identificación, especulando, compenetrándose con un trabajo que crece en obscenidad cuanto más allegado se percibe.

Desarrollándose en proceso desde 1997 a partir de visitas a diversas personas, este proyecto coincide con los viajes profesionales de Valldosera. En su transcurso, va recabando documentos que le permiten indagar lugares comunes, desvelando “la enorme fuerza creadora” (son sus palabras) de personas distantes en territorio, procedencia y ocupación, al tiempo que activa la primera de la cadena de pulsiones acopladas aquí: de la máquina al sujeto, al objeto, y con las sombras, la ilusión. Pero sin luz no hay sombra posible: aparece lo real. Para palpar la realidad hay que ahondar en la ficción. Obviamente. (Rosa Pera)

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A work-in-progress based on visits to various people during the course of professional journeys. Using minimal elements (voice, hands, objects), the artist clearly exposes mechanisms, or the “trick”. But if in earlier works she composed a domesticity by acting upon architecture, in this play of mirrors the shadows – the hidden – reveal themselves in an audio story, like projections of the subject. Things and camera swap roles: the latter, immobile before everyday objects, witnesses how they release their stored-up images.

The viewer consumes the work by feeling identificatory links, speculating, steeping herself in a piece that grows more obscene the closer it is perceived to be.

Interviewing Objects, 1997, vídeo monocanal, 20’, v.o. en inglés con subtítulos en castellano. Cortesía de la artista. © E. Valldosera.

Eulàlia Valldosera. Vilafranca del Penedès (Barcelona). 1963.

Exposiciones individuales: Eulàlia Valldosera, Obres 1990-2000, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 2001. En 2000: Works: 1990-2000, Witte de With, Centre for Contemporary Art, Rotterdam, Holanda; Still Life, Galería Joan Prats, Barcelona; Still Life, Project Rooms, ARCO’00, Madrid, Galería Helga de Alvear, Madrid y Galería Joan Prats, Barcelona. Colectivas: Cardinales, MARCO, Vigo; Big Sur, Hamburger Banhof Museum für Gegenwart, Berlín, 2002. valldos@attglobal.net Individual exhibitions: Eulàlia Valldosera, Obres 1990-2000, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 2001.

In 2000: Works: 1990-2000, Witte de With Centre for Contemporary Art, Rotterdam, Holland; Still Life, Galería Joan Prats, Barcelona; Still Life, Project Rooms, ARCO’00, Madrid, Galería Helga de Alvear, Madrid, and Galería Joan Prats, Barcelona. Group exhibitions: Cardinales, MARCO, Vigo; Big Sur, Hamburger Banhof Museum für Gegenwart, Berlin, 2002. valldos@attglobal.net

VIRGINIA VILLAPLANA Daydream Mechanics Daydream Mechanics es un ejemplo de esos textos cuyos títulos constituyen toda una declaración de principio a la vez que ofrecen indicaciones acerca de la lectura del material textual. De no fácil traducción, el equivalente literal del título podría ser “mecánica de ensueño” o “mecanismo para la ilusión” o “técnica para soñar despierto”, y parece plantear y resumir en los dos términos que lo constituyen el choque entre la dimensión imaginaria y la concreción de lo mecánico-materialindustrial, que el texto en su conjunto presenta al espectador al situarle en el paisaje urbano de la ciudad de Hull. De hecho, dicho choque está tematizado y visualizado en las dos secuencias que se ofrecen a la visión en pantalla antes de la aparición de la imagen de un puente de hierro seguida por la de un oleaje. Las dos secuencias están conectadas por un fondo sonoro que, sin solución de continuidad, empieza como el sonido de una sirena –que podría entenderse de manera realista como la sirena que señala el comienzo de la jornada laboral en una fábrica– y se convierte sucesivamente en música chirriante y sonido de un galope, para acabar en un relincho que coincide con un plano en negro, después de la aparición del título sobrepuesto al oleaje.

En pocos segundos el texto nos plantea la capacidad fabuladora, poética y poiésica, del discurso audiovisual: la capacidad de trastornar y transformar la realidad más que de simplemente representarla, su poder para crear mundos, efectos de sentidos y verdad, su potencial para interpelarnos, solicitar nuestra imaginación y permitir atravesamientos, desplazamientos y denuncias.

La ciudad de Hull ocupa un lugar privilegiado en el imaginario socio-cultural de la Europa moderna: citada por Robinson Crusoe (ahí llegó su padre de Bremen cuando aún se llamaba Kreutzer) en la novela homónima –epítome de la modernidad donde los haya–, se convirtió en uno de los emblemas del desarrollo capitalista de la Inglaterra burguesa y colonial. Daydream Mechanics se acerca al sueño moderno que su espacio urbano representa –las calles, las casas, los puentes y, sobre todo, el puerto, con todo lo que implica en términos de actividad productiva y, a la vez, conexión con el mundo– en el ahora de la post-industrialización, para evocar un tiempo gris e incierto, marcado por la violencia y la tragedia. La guerra en los Balcanes, la explosión de una bomba en un bar frecuentado por gays, la violencia hacia las mujeres, evocadas por las imágenes, apuntan al presente, a nuestro tiempo: el sueño, y el ensueño, que la Razón moderna supo fundamentar y deshacer.

(Giulia Colaizzi)

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The video Daydream Mechanics, from its very title and textual opening sequences, stages the clash between the imaginary and the concrete dimensions of the mechanical /material /industrial issues broached by the text as a whole as it situates the viewer in the urban landscape of Hull. The work conveys the story-telling capacity, both poetic and poieseic, of audiovisual discourse; its scope for tweaking and transforming reality rather than merely representing it, its power to create real worlds and effects, and its propensity to call upon us, appealing to our imagination and eliciting transgressions, displacements and denouncements.

Daydream Mechanics, 2000, 16mm & vídeo, 17’, Reino Unido-España. Cortesía de la artista. © V. Villaplana.

Virginia Villaplana. París. 1972.

Programas de vídeo y cine: Sólo para tus ojos, San Sebastián; Pasarse de la Raya, Arte&idea, México D.F. y Nueva York; Fuera del Paraíso, Filmoteca, Generalitat de Catalunya, Barcelona; Cine y casi cine, MNCARS, Madrid; Ecosofías, Injuve, Madrid; Arquitecturas del discurso, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, Le détournement des technologies. Media and Culture conflicting spaces, Constantvz, Bruselas, INIVA, Londres y DIGITALES 2002, Bruselas, 2002. Publica 24 Contratiempos, libro de cuentos y fotografía, 2002. Trabaja también en instalación y escribe regularmente. villaplanaruiz@hotmail.com Video and film programmes: Sólo para tus ojos, San Sebastián; Pasarse de la Raya, Art&Idea, Mexico D.F. and New York; Fuera del Paraíso, Filmoteca, Generalitat de Catalunya, Barcelona; Cine y casi cine, MNCARS, Madrid; Ecosofías, Injuve, Madrid; Arquitecturas del discurso, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, Le détournement des technologies. Media and Culture conflicting spaces, Constantvz, Brussels, INIVA, London, DIGITALES 2002, Brussels. Her book 24 Contratiempos, a collection of stories and photographs, was published in 2002. She also works in installation and writing. villaplanaruiz@hotmail.com

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ENGLISH TEXTS

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VIDEO:1996-2002

Single Channel Berta Sichel

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While the nineteenth century brought the enchantment of the magic lantern and the cinema, the twentieth century we have recently left behind was characterized by technical expertise: the expansion of communications, the reduction of distances. In the last century modern life also found its place onscreen. Big screens filled the stage of movie theaters, and small ones found a privileged space inside the domestic environment: television logic, or the process through which the medium presents and transmits information, has become a way of seeing and of interpreting social reality.

The screen’s omnipresence took over the writer’s desk, the medical office, the factory floor, the supermarket counter and even – not without a skirmish – succeeded in finding its way through museum walls. And yet the art world, repeatedly unable (or unwilling) to grasp the ways in which electronic and digital developments have broken up the aesthetic cannon through their ability to create, reproduce, and distribute outside the economic circles on which the art world is based, until very recently regarded these art forms as rather banal 1. Even though it is still an esoteric art for many (and unlike the case of painting and sculpture, no permanent display of video as yet exists), this medium has been tirelessly re-inventing itself. Often contaminated by film language (or, conversely, contaminating it), video has definitively abandoned the margins to camp at the center of contemporary artistic creation.

Furthermore, not only are the physical size and the conceptual scope of artists’ projects growing more complex and incorporating other technologies, but also the nature of the image is constantly changing. Nowadays, visual technology constitutes a device and a modus operandi pointing in many directions, from the enhancement to the deformation of vision, shattering traditional outlooks and representations many of which are rooted in the nineteenth century; little wonder that the current variety of technological imagination exhorts its practitioners to unfamiliar representational strategies 2.

As in the 1960’s when the portable camera burst onto the market, revolutionizing the way artists made art, by the mid-l980’s the ubiquity of the VCR popularized the idea of “personal television” – that is,making your own TV. Ten years later another technological innovation transformed artistic practice yet again: the digital camera, that enabled what American media critic Michael Rush calls the “cinematization” of video.

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By this stage of the new century, electronics and digital art and culture have been so hyped in every forum, in and out of the cultural world, that to try to justify (after all that is what introductions do) events such as Monocanal runs the risk of becoming a perverse chore.

“Monocanal” is the translation of the English term “single channel” (or monovideo using René Berger’s terminology), a form of video production intended to be shown either on a monitor or on a single screen. In spite of the growing popularity of video projections and/or installations, this is still the most widespread format among artists working with electronic and digital media. Regardless of the ungovernable diversity of the subject matter or content, the situation involved in the reception of a single-channel work is quite simple: the image on one side, the viewer on the other. Unlike multiplescreen video installations, which establish a spatial relationship that modifies the viewer’s behavior, single-channel video establishes a bipolar type of relationship, one we are familiar with from theater, movies and regular TV. Less costly and easier to assemble, the other advantage of this kind of format is that the tape can be viewed on the spot 3.

Monocanal is the title of this survey of recent Spanish video production, a selection of 46 videoworks from as far back as 1996 but concentrating on more recent production, from l999 to 2002. At the start of this project organized by the Audiovisuals Department at MNCARS and a team of three curators (Neus Miró, Juan Antonio Álvarez-Reyes and myself), the open invitation to send in work was met by an overwhelming response which astonished us. It confirmed that although the relationship between video and local institutions has never been an easy one, and there is neither a national nor any regional centers supporting production, or an official policy to fund and encourage research and experimentation, and the academic training is almost nonexistent – despite all this, video is a hugely popular art form.

Over a period of months Ruth Mendez Pinillos, the projector coordinator, received and catalogued almost 200 works arriving at the Museum from all over the country, as well as from abroad where several Spanish artists are now residing. While many better-known artists were personally invited to submit their work, Monocanal was also an open call that was even posted on the Internet. The selection process stretched on for seven months as the curatorial team scrutinized every single tape that made it to the Museum by the end of September. In fact, until the beginning of December we were still getting tapes which unfortunately could not be considered. Throughout the process of gathering and reception, we benefited from the assistance of Jesús Reina and David Barrio, coordinators in Andalusia and Galicia respectively, in addition to that of friends and other professionals in the field who sent us information about artists we didn’t know.

The idea of mounting an exhibition devoted exclusively to single-channel works, unmixed with video installations or projections, is based on a two-fold rationale. Firstly, our desire to follow in the footsteps of two past exhibits with the same format, updating it with new artists and works.

Monocanal is the last, but certainly not the least, exhibition to follow the trajectory of past MNCARS initiatives to measure the stamina of Spanish video production, notably La imagen sublime: video creación en España 1970/1980 curated by Manuel Palacios in 1987, and Señales de vídeo: aspectos de la videocreación española en los últimos años, curated by Eugenio Bonet (1995). Pioneering in their own right, these exhibitions provided an opportunity not only for Spanish artists to show their work, but also to shed some light on some of the least well-known – especially in 1987 – creative aspects of the new audiovisual disciplines. Coinciding with a moment of political openess and aesthetic expansion, the enthusiasm generated by these exhibitions resulted in the organization of video festivals which flourished around the country from the late 1980’s for almost 10 years, and became a forum of debate for media theorists, art historians and artists.

Today they are fewer (the Festival de Vídeo de Navarra is one of the rare remnants), but none can deny their influence upon a new wave of artists, the ones represented here, in tackling the nature of the image.

A second reason involves the lack of space here and in other institutions to assemble large (and costly) exhibitions with installations and/or projections.

The portable format of Monocanal —the entire exhibition comprised of a handful of CDs—is perfect for exhibiting 46 works in different places, dispatching them at a moment’s notice by courier. The possibility of image reproduction at minimal costs to install it, prompted us to celebrate a simultaneous opening: on March 7 Monocanal will be inaugurated at MNCARS, in the Casa Díaz Cassou, Murcia, at CGAC in Santiago de Compostela and in the Patio Herreriano, in Valladolid. Other venues: Koldo Mitxelena in San Sebastián, Palacio de los Condes de Gabia/ Centro José Guerrero, Granada, Obra Social Cajastur, Gijón, and Centre d´Art Santa Mònica, Barcelona. Monocanal will also cross national frontiers. We have already been invited to bring it to Chile, and on January 11 a selection of the works were presented at Art in General in New York, during the V Video Marathon.

Guidelines

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A non-thematic survey, Monocanal arrives in today’s artistic panorama 16 years after La imagen sublime, and presents itself as a question: what has happened to video in Spain (and in general) over the intervening years?

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In her text published in this catalogue, curator Neus Miró will go into the details of the trajectory of this history here and review the previous anthologies, La imagen sublime and Señales de vídeo discussing the similarities and differences between them and in relation to Monocanal.

The artists included here might be considered Spain´s third generation of videomakers: none of them were featured in La image sublime. From Señales de vídeo, we have two: Jacobo Sucari and Pedro Ortuño, an indication of the expansion of the local video world.

The influence of documentary was taken into consideration and it is represented through the shared stories and historical constructs authored by Lluis Escartin in Texas Sunsire, Gloria Martí in Los Invisibles, Pedro Ortuño in Reina 135, Jacobo Sucari in Parálisis and Sally Gutiérrez in Tell Purple. After 30 years of debate about documentary and ethnographic film and the issues surrounding cinéma vérité, the growing penchant for this format among artists is probably a result of the obsolescence of traditional forms of seeing and understanding the world – one that we lived throughout mediated experiences, the other much closer to us. Some classic issues surrounding art and cinema, and how we define these overlapping fields today, is the topic addressed by professor Valeria Camporesi. While discussing the influence of documentary filmmaking in contemporary video production, she reviews the works by Ortuño, Guttiérez, Escartín and Sucari – works that could be labelled as experiments carried out by artists who venture into a terrain beyond experimentation, amplified from the viewpoint of image technology and narrative.

In making our selection we were not particularly interested in the use of new tools per se. Yet since tool types have, over centuries, shaped and changed the nature and/or structure of artistic production, it was inconceivable that we should overlook the substantial changes brought by electronic technologies into art-making and visual tradition. As, for example, the technique of engraving, a sub-product of the printing process, modified the production of images, so today’s technological imagination has been expanded by an array of technological devices enlarging both the presentational and the representational spectrums. Representation is one of the fundamental dimensions in which the imagination and the real are merged.

When linked through synergetic relationships with the support of different technologies (digital video, computer-editing systems, etc), imagination and reality create a new landscape in art, exploring a novel “machine” aesthetic.

Several works included here use animation techniques (Jordi Moragues, Manu Arregui, Alicia Martín, among others), and their inherent visual attractions are skilfully integrated into the process of image composition.

Another guideline orienting this selection is an appreciation of motifs that find themselves perversely contaminated as they construct a burlesque work

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in which cultural-personal data get lost in the comings and goings across the borders of official and unofficial cultures. The Andalusian-born Pilar Albaracín, in Prohibido el cante and Musical Dancing Spanish Doll, takes on her heritage as a resource to make a wonderful fetishistic fantasy of tradition, mocking herself and the things close to her. Alonso Gil, also from Andalusia, explores the dark irony of the urban frontier where the unofficial culture produces a Flamenco spectacle without pleasure.

We were also interested in works that pinpoint the theatrical and the advertising-fashion interface, as well as the timeless melodrama of domestic life as exemplified in the narrative pieces by Marta de Gonzalo and Publio Peréz Pietro. Rather than point at a home decorated by fashionable objects, or focus on ultra-hip people indulging themselves – a style that proliferated in the 90’s – their approach to domesticity yields physiological ambiguities and hovers at the juncture of memory and fantasy. The unemotional, inelastic conversations, downright boring with long intervals of silence as in many experimental films, reflects the repressed melodrama of domestic life. The advertising-fashion interface is unapologetically attacked by Joan Morey of STP (Soy Tu Puta / I’m Your Whore) – Morey’s “own brand” of desirable commodities craved by consumer populations whether perfumes, clothing or complements. Not some Dada displacement of merchandise into art, Morey is an uncompromising artist who embraces the superficial, the fancy and the extravagant. A hybrid of fashion and sexual ambiguity, his work incorporates many formats: documentary, road movie, video-clip and TV commercial.

Since this catalogue contains a discussion of each individual work in an original text written by a new generation of critics, there is no need to mention all of them here. However, for anyone who wonders if there may be a link among all of these works, here is the tip: the death of academism and the desire to author unconventional ideas. In addition to the critics’ texts and those by Miró and Camporesi, this publication, which unpretentiously aims to contribute to the slender bibliography in the field in Spanish, includes texts by Juan Antonio Alvarez Reyes, Antoni Mercader and José Luis Brea that adopt both a theoretical and a critical perspective to consider aspects of video culture, history and production from a variety of standpoints, as well as analysing the power and intent of visual technology in contemporary art, representation and the culture at large.

Finally, I wish to say thank you to all the people who have supported and contributed to this exhibition. The director and the former subdirector of MNCARS, Juan Manuel Bonet and Enrique Juncosa, Cristina Torra, the director of the Publications Department; Helga de Alvear, Soledad Lorenzo, Juana de Aizpuru, Luis Valverde and José Martínez, Norberto Doctor, Marisa Marañón, and the artists. The latter were most cooperative in meeting the deadlines and supplying the illustrations for this catalogue.

The input and organizational wizardry of the editorial coordinator, Amparo Lozano, was fundamental to consolidate all the information, and the professionalism of translator Lorna Scott-Fox also helped to make the elaborate process of this catalogue a bit easier. My gratitude also goes to the designer, Florencia Grassi, whose energy and creativity are visible on every page of this publication. This year-long project relied on the unconditional attention and commitment of Ruth Mendez Pinillos, the project coordinator.

She was assisted by Ana Barrera, the department’s coordinator, and by Consuelo Berrocal, in charge of the administration. Their contribution, while working on other projects of the Department, were always significant.

Monocanal would not have been possible without the enthusiasm of all of its collaborators, those named above and the many that go unnamed for reasons of space. It is a source of immense pleasure to me that a number of these individuals have since become my friends.

1- Carol Gigliotti. “The Ethical Life of the Dgital Aesthetic.” In The Digital Dialetic: New Essays on New Media. Ed. Peter Lunenfeld. (MIT Press, Cambridge, Mass, 2002), 47-63.

2- Margot Lovejoy. The Postmoderm Current.

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3- See Rene Berger. The Challenge of Video Art. In Art and Technology. Eds. Rene Berger and Loyd Eby. (Paragon House Publisher, New York, l986), 287-247.

Notes on the promotion and distribution of video Neus Miró

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To speak of events such as exhibitions, festivals or biennials brings us unavoidably to the topic of the dissemination and promotion of artistic practices. In this essay, we shall discuss the marketing and circulation of works made in the medium of video.

To go back to the beginning (yes, all over again, but we believe it to be necessary) let us note that the first real mass-audience television broadcast took place in 1936, when the Olympics were transmitted live from Berlin. As Wulf Herzogenrath reminds us 1, video technology was originally developed with the sole aim of achieving a more faithful reproduction of reality, in a format that enabled information to be distributed faster and more smoothly.

Video technology was refined within the corporate environment of television studios for decades before artists gained access to it; as a result, by the time video art emerged, television was already part and parcel of the collective consciousness.

The first art objects to feature video technology were made by Nam June Paik and Wolf Vostell. Both working in Cologne with the composer Karlheinz Stockhausen, they were part of a thriving art scene generated

by Stockhausen and the WDR (West Deutsche Rundfunk), the experimental branch of German radio. This was also the milieu of Fluxus, and the environment that fostered other early examples of video technology adapted to artistic purposes.

In 1963, two years before the portapak came onto the market, the first “exhibitions” of video art were held. Wolf Vostell showed in New York’s Smolin Gallery, and Nam June Paik at the Galerie Parnass in Wuppertal.

At that time, and true to the Fluxus spirit, the work essentially responded to the urge to destabilise the televisual medium, in this case by means of a simple interference with signal reception. The first group exhibition of video-based art was held in 1969 at the Howard Wise Gallery in New York, under the title TV as a Creative Medium; it included pieces by Paik, Eric Siegel, Frank Gillette, Ira Schneider and Paul Ryan, among others.

Most of the contributions were preoccupied with the social and political consequences deriving from the radical changes that had taken place with regard to communications technologies and to that industry as a whole.

As John G. Hanhardt 2 has made clear, the use of video as an artistic implement evolved along two main lines: (1) in opposition to commercial

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television; (2) in relation with the artistic practices that were current around the end of the Fifties and throughout the Sixties. The second rubric does not comprise Fluxus alone, as M. Expósito and G. Villota usefully remind us 3. It covers all of the practices that relied on sundry methods of mechanical reproduction (not necessarily video) to conduct a deconstruction of representational systems by means of the image; it also takes in parallel domains, such as documentary and testimonial film.

Thus video became a site of convergent attitudes, interests, contents and forms, one of whose chief distinctions was this notoriously hybrid character. Television, though willing to share the technology, had never regarded itself as a vehicle for the distribution or divulgation of art productions, and these were (and are) only broadcast on rare, one-off occasions. Television was never an option for the promotion and dissemination of video art; but it did provide a central theme in many cases, becoming a target for criticisms of both its form and its content.

Video art deliberately steered clear of television, largely because TV seemed to epitomise the polar opposite of artistic theory and practice; more strangely, therefore, it has come up against a barrage of obstacles in the art world itself, where it has been handled in a wary, sporadic manner.

A number of factors associated with the fluctuating nature of video have hindered, and sometimes, indeed, prevented, its incorporation into the institutions of art. On the one hand, the fact of using the same technology as television infects it with the disparagement reserved for the latter, and cuts it off from “high culture” represented, at least until recently, by the Museum; on the other, the technicalities of video’s distribution and viewing conditions spell difficulty for cultural institutions when it comes to promoting the artists who work in this medium. For example, something as commonplace as getting hold of the right projectors has proved a stumbling-block to showing videos on a regular or habitual footing.

As a medium, video is not site specific, nor is it tied to one particular kind of exhibition space. If we consider other artistic practices we realise that sculpture, say, is linked to galleries as music is to concert halls, film is to cinemas and drama is to theatres. They have spaces in which to exist, subject of course to alteration, but clearly assigned. Such a correspondence of the medium with the space helps to delineate and solidify identities (the alteration of the assigned space often involves the subversion of that identity), inasmuch as they provide the spectator with a context that endows the work with meaning. Video, by contrast, has never been associated with a single kind of spatial frame. Moreover it comes in different shapes and sizes -single screen, multiple screen, video installation, etc- all of which demand particular conditions for optimum viewing. Finally, like film, video is a temporal medium that requires a

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specific lapse of time for it to be appreciated in full, rendering obsolete the temporal characteristics traditionally ascribed to the fine arts. The diversity of practices, contents and formats imply a similarly wide range of potential audiences, and this too is a impediment to the effective exhibition of small-screen works.

The chronology of video’s implantation into Spain is roughly the same as elsewhere in Europe. The first use of video in an artistic context occurred in 1969, when the Duran Benet brothers, Joan and Oriol, made Daedalus. In 1971 Galería Vandrés, in Madrid, presented the first-ever installation featuring TV monitors, in a piece by Antoni Muntadas titled Espacio (Acción/Interacción). The production of video art was concentrated above all in Catalunya – in Barcelona, to be exact. Most of the authors came from a background in the visual or conceptual arts, and, as was the case in other contexts, the exhibition and promotion of their works during the Seventies was the preserve of a handful of specific venues, such as the College of Architecture in Barcelona, the German Institute or the Sala Vinçon. There were also occasional showings and interventions on television channels, especially Cadaqués Canal Local, but this was never a regular occurrence.

The Seventies were thus the scene of a fairly reduced, but consistent, stream of video works fundamentally produced in Barcelona, or Catalunya in general, which found its principal outlet in semi-private or private institutions. During the following decade, the practice of making videos spread beyond the Catalan border to the country at large, at the same time as the opportunities and places for showing work registered a sharp increase, due mainly to the multiplication of festivals and events devoted to creative video. In this respect, again, Spain was following a pattern that was evident across Europe: festivals, competitions and encounters were proliferating all over the continent. Video festivals were modelled on the format of film festivals, and the first national event of this kind was the San Sebastian Video Festival, celebrated as a part of the popular Film Festival in 1982.

In 1983 the II Video Festival was held in San Sebastian, and in 1984 Madrid hosted the I National Video Festival at the Círculo de Bellas Artes.

The same venue was the scene, one year later, of the video event “Encuentros en torno al Vídeo” and in 1986, of the II National Video Festival. All these festivals and get-togethers included single channel video works as well as video installations; other institutions, meanwhile, were scheduling an increasing number of monographic shows devoted to artists who worked first and foremost in the medium of video.

These events – many of them very short-lived – were sponsored by public institutions, a fact that had several consequences enumerated as

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follows by Eugeni Bonet: “one, to provoke a kind of mirage, a deceptively positive picture of the way things stood; another, to lay down a vicious circle in which creative motivation and public receptiveness played themselves out on a tiny circuit of minor competitions and anthological shows; and finally, to contribute substantially to the institutional dependence that is still one of the weaknesses of so-called independent video” 4. In many other countries, the proliferation of festivals, exhibitions and so forth were complemented by the establishment of stable platforms for the production, distribution and storage of videographic works, often at the instigation of private or semi-private entities. In Spain, by contrast, such initiatives were few and far between; the Arteleku center founded its videotheque in 1986, when the first distribution companies were formed (today, not one is left). Regular video screenings were only scheduled by a small number of art centers.

In 1987 the major exhibition Imagen Sublime. Vídeo de Creación en España 1970-1987 was held at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Whereas the above-mentioned festivals and events had consistently made room for an international section and for video installations, Imagen Sublime adopted a different approach: it was historical and retrospective, confined to Spanish artists, and concerned exclusively with single-channel works. Manuel Palacio, the curator on this occasion, made reference in his text to the fraught and uncertain relations between video art and television. He noted, however, a palpable influence of the former upon the latter: “the digitalised title sequences of the great majority of television programmes are clearly indebted to the pioneering experiments of video artists” 5.

Thus Palacio maintained that TV might yet lend itself to being an artistic medium, a view that was endorsed by not a few artists at the time: “Indeed, young video creators nowadays aspire to do television, to shape a new kind of television. A recent survey carried out in France reveals the extent of the enlistment into that medium of thirty-something authors who seek to reach a wider public, the kind of people who take a special interest in TV and, by extension, in all the mass media”. Dara Birnbaum, one of the first artists to put her weight behind this new conception, wrote in 1981: “Video is dead: at least in its definition as video ‘art’, or in relation to the gallery system. But video is alive and well in its undefinable relation to industry” 6.

But a decade or so later, the same artist was making declarations that strike us as being more adjusted to what is now a lamentable fact. “It has to be said that the conquest of European television by the commercial logic of a savage brand of capitalism has meant the elimination of any cultural project whatsoever. The priorities of Europe’s television

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companies, whether public or private, are focused almost exclusively on attracting the largest possible number of viewers” 7.

After Imagen Sublime, the 1995 show Señales de Vídeo is the other precedent for Monocanal. The publication accompanying it was especially notable for the texts by Manuel Palacio and Carlota Álvarez Basso, which stand as a landmark in the dissemination and promotion of video. Palacio observed that although video was no longer an outsider medium, it had not yet risen to optimum status. “Over time, the electro-magnetic tape has dropped the marginal, anti-establishment pose of its beginnings, yet it has not transcended the original relations set up between text and context.

This is not a trivial issue, because while the artistic and social legitimation of videographic production was compelled, despite a generalised tendency to copy the practices of the US, to allow for some differentiation between one country and another, paradoxically the same legitimation process has standardised, within that diversity, the templates of the milieus in which creative videos are consumed” 8.

One goal of any system for the exhibition and promotion of an art form is the constitution of an audience, and on this subject Palacio comments as follows: “But what I do know is that an audiovisual art work must construct an audience for itself, domestically or internationally, by seeking some kind of cultural or socio-demographic coherence in the overlap between the text and the context of consumption. Only then shall we be able to establish the grounds for an appropriate summons to the spectator, in other words, acquire a public; otherwise, it all comes down to nothing. The great challenge for (Spanish) video, in years to come, is to gain itself an audience” 9.

These were some of the considerations that commonly surrounded video in general, its channels and modes of presentation. In the same catalogue, Carlota Álvarez Basso offered an analysis of the evolution undergone by the particular format known as the video installation. Álvarez Basso judged this form to have received an exceptionally favourable treatment, for a number of reasons. “Several factors explain the prominence of video installations in current artistic discourse. Their three-dimensional character, which formally speaking allies them to sculpture; their acceptability to museums, relative to other audiovisual formats; and a change in the habits of the public, now that people are less prejudiced against the inherent formal and aesthetic premisses of audiovisual art works” 10.

Her text charts the gradual progress of video’s acceptance by institutional artistic circles, through an analysis of the various events staged in the past around this medium. All the same, her concluding remarks contain some reservations. “The quantitative increase of video

installation exhibits has not been matched by any qualitative development in the awareness of art professionals. Museums, art critics and the media have persisted in an attitude of indifference or ignorance that has done little to smooth the introduction of this format into mainstream art and/or gallery circuits, or into private or national collections” 11.

She goes on: “Until the video installation ceases to be regarded by most cultural decision-makers as a different order of art work, until the medium of video succeeds in breaking out of the sectarianism that confines it to strictly audiovisual ghettos, video installation will continue to be marked by the stigma of exceptionality” 12.

More lately, video installation (a very particular subdivision of videographics) has become gradually more respectable on the gallery and museum trail, no doubt as a function of the reasons mentioned above.

Nowadays it is pretty common to find a video installation as part of any group show, and indeed not unusual for this format to make up the bulk of the exhibition.

But while video installations have become more or less standard fare in the art world, single channel video, by contrast, is still deprived of stable, committed distribution networks, even though single channel works actually account for the lion’s share of all videographic production. Now that television has been ruled out, the remaining channels for disseminating such works are as random and unreliable as ever, boiling down to periodic screenings and occasions that offer no systematic continuity.

We hope (or we would wish) to see a situation in which all this activity and material could be funnelled into fixed centers for its diffusion, classification and storage, involving regular public access and a sustained policy of promotion and visibility.

1- Wulf Herzogenrath, “Video Art in West Germany” in Video Art, Ira Schneider and Beryl Corot (eds.), New York and London: Harcourt Brace Jovanovich, 1976, p. 226.

2- John G. Hanhardt, “Dé-collage/Collage: Notes Toward a Reexamination of the Origins of Video Art” in Illuminating Video, Doug Hall and Sally Jo Fifer, New York: Aperture Foundation, 1990, p. 71.

3- Marcelo Expósito and Gabriel Villota, Plusvalías de la Imagen, Bilbao: Rekalde, 1993, p. 42.

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4- Eugeni Bonet, “Medida vectorial de las formas de onda de sucesivas señales de vídeo y otras observaciones anexas para un libro-registro de herramientas, reparaciones y mantenimiento” in Señales de Vídeo, exhibition catalogue, Madrid: MNCARS, 1995, p. 29.

5- Manuel Palacio, “Cartografía vídeo” in Imagen Sublime, exhibition catalogue, Madrid: MNCARS, 1987, p. 41.

6- Ibid., p. 42.

7- Manuel Palacio, Una historia de la televisión en España. Arqueología y Modernidad, Madrid: Consortium for the Organization of Madrid as European Capital of Culture, 1992, p. 49.

8- Manuel Palacio, “Mercator Vídeo” in Señales de Vídeo, Madrid: MNCARS, 1995, p.18.

9- Ibid, p.19.

10-Carlota Álvarez Basso, “Historial clínico de la videoinstalación en España” in Señales de Vídeo, Madrid: MNCARS, 1995, p. 53.

11-Ibid, p. 61.

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12 Ibid, p. 62.

Not everything is documentary Juan Antonio Álvarez Reyes

I

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There is a new interest in making documentaries. That much seems clear.

A new documentarism that can sometimes seem old, drawing from the most sociological, not to say political, sources of an earlier style; yet new it is, because it is of today, and because in the throes of an incipient but breakneck development, it gropes for new forms of presentation, of internal structure.

Its borders are blurred, but the air is steeped in it; everywhere smells of documentary. There was a strong whiff of it at the last Documenta (precisely) in Kassel. So was there – even if only as an effect of physicial proximity, of the spreading of the smell – in the video programme of Manifesta. Not everything was then, or is now, documentary; but almost.

Having been practically banished from television, which currently prefers a populist and commercial schedule, to far-flung channels that not everyone can watch, the documentary genre is hunting for new sites (beyond the specialised festivals) and for the moment, the most receptive candidate has been contemporary art and its spaces. There are many reasons for this, and here I shall list only those concerned with the evolution of artistic propositions.

On the one hand, the expansive tendency of both art films and video installations, fostering the insertion of quasi-cinematic formats into exhibition venues for the plastic arts. The new documentarism has taken advantage of this trend, despite a number of difficulties which have not been altogether resolved, related to duration and to the manner of display. On the other, there is what Hal Foster has dubbed “the return of the real” – not perhaps exactly as he intends it, but in a way allied to his theory. This return of the real, manifest in a broad range of artistic phenomena, fits in comfortably with art cinema and video installation as well as photography, and grafts on to a long and respected tradition where documentary film is concerned. Lastly, there is the resonance on the political and social plane. In the light of post-colonialism and the grass-roots movements for a fairer globalisation, challenging the new economy (and the “new world order”), documentary is a completely compatible activity, one might almost say a consubstantial one. These three considerations lie behind the expansion of the documentary genre throughout contemporary art, from its spaces and aesthetics to its subject matter. But while much present-day art has availed itself of the documentary tradition, it has also introduced, in most cases, narrative structures that query universal validity, cast doubt upon the veracity of what is being related, and fragment dominant discourses. This is why we often find that the mating of the recent

traditions of art and documentary result in a fresh product, a new brand of documentary that tends to operate in two directions at once: moving from the artistic realm to that of reality, and vice-versa. This blend amounts to a new genre which is enjoying considerable success in the art world, even if it still needs to sort out problems regarding modes of public presentation in an exhibition venue.

For instance, the collaboration between Fareed Armaly and Rashid Masharawi, the flair for installation of Fiona Tan and Chantal Akerman, or the spatial mise en scène achieved by Steve MacQueen (particularly in Western Deep), stood in contrast, during the last Documenta, with rather more conventional approaches (such as projections inside a cube), which, added to the length of the tape, made it impossible to appreciate, since its reception could not help being choppy; this meant that its character as a voice on the brink of extinction was itself doubly fragmented: in search of other voices or of the stories no one usually tells, and relying on means that sometimes evoked the old-fashioned documentary but elsewhere took their cue from recent artistic innovations. The new documentarism thus inhabits a fenced preserve in which it can survive away from its habitual channels: the media, which are no longer interested in these “other” stories, or in full narrations, or in any format other than a vacuous excitement. Nevertheless, the way the new documentaries are being shown (they themselves, as we have seen, are perfectly attuned to current philosophies in art, more than to those of the Nineties: the discourse of otherness, of political awareness, of postcolonialism...) still needs to find a key. Witness the last Manifesta, where the video works were more than adequately exhibited and yet there was insufficient television coverage – even though TV is at least as suitable a space for this as the museum. But the multiple possibilities of screening conditions must not be seen as part of the problem, so much as intrinsic to the solution. Much reflection and experimentation are still called for (now that theme and aesthetic have come together), with the goal of enabling a fuller reception.

II

201

There is a lot of documentary about, but that’s not all there is. If the air is scented with it, its expansion is no less ethereal; hence its limits are more diffuse than concrete. Like a smell, it ends up penetrating everything around it. This is not surprising. During the selection process for Monocanal, I thought there was rather too much documentary going into the final show. For the smell has certainly reached Spain and its videographic production. Not everything is documentary, I tried to argue to my colleagues. This muffled resistance of mine to the “documentary”, which comes across with

undoubted ambivalence in the present text, is not against a necessary genre as it undergoes an equally necessary renovation and transformation, nor against a way of telling marginal stories that are nowadays silenced or hidden from view by the mass media. No. Nor is it essentially an objection to the exhibition problems I have alluded to (though they exist), or to what may be perceived, on occasion, as smugness and/or condescension towards the spectator. No. My slight but steady resistance arises mostly against the proliferation of what may almost be termed a “dominant tendency”, just short of a fashion. And it is important not to trivialise such serious and momentous topics. The truth is, the wind is laden with that smell. It blows from the quarter of the new documentarism, dwarfing any other lesser breezes (except for one, which I shall deal with below).

The seven sections into which Monocanal has been divided feature documentaries in the expanded sense, although programmes 3 and 5 cannot be said to include any strictly documentary videos at all. While the curators set out to avoid classifying works by theme or by genre, in favour of a fluid unfolding, we have not altogether succeeded in that aim, despite the absence of titles for each section. Better said, the more or less fluid narration we have more or less achieved can be appreciated by perusing or watching the videos assigned to the several groups with an overall documentary tendency, foregrounded in the works (or trajectories) of, among others, Pedro Ortuño, Jacobo Sucari, Lluis Escartín, Alonso Gil, Nuria Canal, Sally Gutiérrez, Virginia Vilaplana and Eulàlia Valdosera.

III

202

Many of the first steps of what was called, at one time, “video art” were prompted by the needs of documentation: the recording of performances and other actions and happenings. This kind of documentary character moved across into other artistic manifestations. During the Nineties, the issue of identity was one that preoccupied a large number of the most high-profile artists. They explored a shifting, protean identity that reclaimed the margins, along with the more repressed crannies of the self. Feminism paved the way that others, chiefly social and sexual minorities, would follow. Especially in the wake of the first expressions of Body Art, video offered itself as a good medium for thinking about identity. Monocanal presents a selection of the most recent Spanish works along these lines, as well as some older pieces such as those by Ana Carceller & Helena Cabello and Estíbaliz Sadaba, all of which tackle aspects of the construction of the self and the other, both at the hand of co-existence in a common space, and of social stereotyping. Actions are also documented, for example by Pilar Albarracín, to talk about the

deconstruction of social or collective referents, or as a basis for overlaps and splittings as in the collages of Jon Mikel Euba. Adrià Julià delves into corporate and male identity – a no less social construct – to inquire into our behaviour within highly codified situations. Javier Pérez, using the masking device of a mirror, recounts a journey to alien origins, in search of the part of otherness that eludes us for all that it is ensconced in desire. Travel and its landscapes, the passing-through, are also of interest to Jesús Segura in the course of an opus that concerns itself primarily with the construction of identity. More parodically, Carles Congost deconstructs himself as an Artist rather as Antonio Ortega reflects sardonically upon the nature of art. Txomin Badiola tells of his influences and predilections by mounting stories in which social identity plays a major role. Finally, Marta de Gonzalo & Publio Pérez Prieto enact the dialogue of a couple concerned with their relationship and the world into which it is deployed.

Identity goes a long way. Almost everything is identity, whether individual or collective, just as almost everything is documentary.

IV

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Next to the documentary, another prominent tendency (it, too, is quasidominant, only less so) has cropped up in recent videographic output: the technique of animation. Though rooted in the venerable traditions of TV cartoons and comic books, it derives largely from the latest developments in digital informatics and their massive consumption in the form of video games and advertising. To take two examples from the international circuit: Feng Mengbo’s work, seen at the last Kassel Documenta, and Magnus Wallin, featured at the Venice Biennial in 2001. The first embroiders on the video game format with all its trimmings (multiple players, violence, prefabricated worlds), while the second uses 3-D animation to bring forth images laden with cruelty and a mitigatory ironic twist. Programme 5 contains most of the animated pieces chosen for Monocanal, excepting those by Valeriano López and El Perro (the latter not restricted to animation) because of their attention to issues of immigration. Both these plainly have more in common with the above-mentioned works than do the rest. The most elaborate of the animations, by Jordi Moragues, tells a classic love story. Vicente Blanco concentrates his work into simple but effective tools for describing a young person’s world, through short, enigmatic, open-ended fables. Manu Arregui presents a scenographic parody, conjugating glamour with a politics of visibility. Alicia Martín, like others already cited, takes inspiration from a somewhat dated game – in her case, to engage with the notion of the labyrinth of knowledge. Cristina Lucas resorts to drawing to proceed with an

ongoing commentary upon the motors of masculinity. As she once did in the field of sign systems, Sofía Jack researches the simple constructions of the things we take for granted, in order to tease out their exact meaning.

The resurgence of animation goes hand in hand with the need to understand the real, particularly in view of its return. The violence and sadism of many works are sugared by an insidious layer of irony. This is no doubt the sensation given off by most of the pieces currently being produced in the field of animated pictures.

V Thus it appears that three main threads run through Monocanal: the new documentalism and animation are the strongest and most recent tendencies to seduce the participating artists, beside the prolongation of an older, transversal reflection upon social and individual identity.

VI

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Artists who make documentaries, documentary-makers edging towards art.

Art appropriating or appropriated. The paradox is that everything, or almost, is documentary – so long as we accept “documentary” in the expanded sense.

We might benefit from less instruction (and not because ignorance is preferable); but then again, now that journalism has dropped the documentary, no doubt someone has to pick it up. Contemporary art seems willing to do so.

ESSAYS

How certain considerations upon the genesis and renovation of audiovisual production and realisation may make us change our assumptions about the articulation of video art (1956-1994).

Antoni Mercader

During the period stretching approximately from the end of World War II to the mid-Sixties, we begin to see the rise of a certain dependence, in the technological sense, upon documentary tools; that is, photography and to a lesser extent narrow-format cinema continued along the path they had begun to follow between the wars. The imperious necessity of recording immaterial objects forced creators to resort to photography and film in order for their ideas to gel on a support that was, at first, somewhat alien; but little by little was to acquire the status of a communicative, experimental and artistic support. This meant that many proposals intially arising outside the audiovisual sector eventually came into it to form part of an irreversible dynamics of expansion and renovation.

At the same time, the techniques for obtaining and manipulating electronic images were evolving rapidly. In 1956, the first video recorder appeared, able to record and read video signals; by 1961, electronic editing had made its entrance, and the more practical and streamlined forms of this new instrument began to be envisaged. In 1964 the first live sports broadcasts came on the air, complete with instant replays of the most interesting moments; in 1965 it became possible to buy portable recorders, using half-inch tape on open reels. Musicians and painters were the first to use this device in relation to their own activity, well before film-makers and even TV professionals (at a time when television was pioneering studio transmissions).

1967 saw the arrival of color video recording and electronically-generated texts; in 1969 the half-inch videographic market became standardised in the US and the rest of the western world. All this made for greater efficiency in the manipulation and acquisition of the appliances, along with increased flexibility in the conditions for recording image and sound, with the best quality seen so far. Video was soon to displace small-format or home cinema, and even encroach on certain preserves of photography.

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How video evolved from being a technical instrument of television to becoming a social tool, thanks to the momentum of the protest dynamics of the Sixties. The beginning of a series of changes in our conception of audiovisual production.

Determined to stimulate an effective opposition to the unidirectionality and top-down hierarchies of mass communications, institutionalised by governments in cahoots with powerful financial interests, a minoritarian social movement of what we might call videoactivists launched a challenge in keeping with the goals of May 1968 in Paris. A loosely-knit ensemble of initiatives inspired by the changes in the cultural atmosphere and the ideal of insurgency against the consumer society moved an entire generation of youths – mostly students – to transgress imposed communicational ranks and pecking orders, and to launch a particular onslaught against the centralised, unidirectional stance of cinema and television.

Such politically combative individuals, often associated with collective projects springing from alternative arts institutions, were strongly attracted, especially in the US, by the unprecedented possibilities of video and its aptitude for the documentation, storage and diffusion of real-life pictures and sounds with no need for onerous specialised training.

Here was an electronic, audiovisual device that had the makings of a tool for undercutting the powerful industries of cinema and television, thus becoming in some sense an alternative to the dominant Hertzian programming, while lending itself to a more decentralised distribution.

How propositions such as TV ≠ VT (television does not equal video transmission) led to changes in televisual communication. How this in turn fostered the eventual reconciliation of video with TV (the medium from which it had emerged, technically speaking, but against which it had always, conceptually speaking, been at war).

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Between 1970 and 1974, the iconographic preferences of the visually trained minority leaned towards the rough, unrefined, and yet direct quality of TV and video images. A new concept emerged: that of the video image or electronically-generated picture, which began to acquire definitive shape in 1971 when the ? inch U-Matic system became the norm in educational or non-professional milieus. Time-base correction (TBC) was invented in 1972, enabling non-televisual elements to be translated into mass-audience broadcast formats.

It was then that video became established as a medium that was relatively accessible to students, professionals and collectives in the fields of art, music and architecture, first in the US and shortly afterward in Europe.

As far as Spain is concerned, we might date video’s naturalisation as of 1970, when a collective piece called Primera muerte was shown at the Colegio de Arquitectos de Catalunya in Barcelona. In the spirit we have just outlined, the production of videos developed further with works such as 81x65 by Carles

Pujol, and carried on into the Eighties when Indian Circle, by Eugènia Balcells, won first prize at the Manifestation Internationale de Vidéo in Montbéliard in 1982 1.

A good example of the shape taken by these developments, and how they led to an effective and genuine output, is the TVTV collective’s piece Four More Years (1972). This offered a representative survey and summary of the spirit of videoactivism and its championing of a new ethics and aesthetics.

From the moment of its foundation as an action group, TVTV functioned as a clearing-house for such aspirations, and its methods and achievements endured for several years as the model to be followed by all those who dissented from the prevailing state of mass communications.

After more than a decade of continuous labour and experimentation, the taste for electronic imagery ceased to be a novelty, while attitudes and disciplines borrowed from conceptual art were becoming thoroughly assimilated. The network of artistic activism, now endowed with AV micro-communication structures, was able to meet goals similar to those attained in the realm of specialised audiovisual communication, such as the use of video in medicine or education which are communicative processes directed at restricted audiences. This phenomenon marked the distance from cinema, and encouraged the creation of artists’ micro-TV stations and local stations all around the world, following the pattern laid down in the US. In Spain, and more specifically in Catalunya, similar kinds of circumstance also arose during those years. Witness the case of Cadaqués Canal Local, a micro-station set up by the artist Muntadas for several days in 1974, or the militancy of the collective Vídeo Nou in Barcelona between 1977 and 1979, or the establishment of the first local TV station at Cardedeu in 1981 2; all initiatives which were launched from the centre of the political and social debates that were shaking up the entire country during those days. The activities of Vídeo Nou culminated in the creation of the experimental microcommunication service, Servei de Vídeo Comunitari (1979-1984).

How, despite occupying positions hostile to television, experimental authors obtained the help of the older medium in consolidating the younger as a fully-fledged system, the spearhead of audiovisual research in its headlong race forward.

How progress was made in the conquest of alternatives to the status quo of the media world, modifying habits of production, direction and even distribution.

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Videoactivist social protest movements, traditionally concerned to attack the monopolistic dominion of TV, softened into a readiness to collaborate with it in

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the birthing of a phenomenon that took ten years to mature, and is now a standard feature on all the channels run by world telecom operators: we are talking about the emergence of videographic journalism, also known as electronic news gathering (ENG) 3. This definition is inadequate. ENG is an attitude, a very particular way of understanding audiovisual information and documentation, in line with the evolution of major cultural movements, media and technology, over the past twenty-five years. Action, Direct, Live, Instant, Immediate are some of the more significant key-words latent within that modest acronym.

As a modern form of advanced communication intended to research, gather, process and deliver the TV news message, ENG (whose ubiquitous domination dates from the mid-Eighties) implies the will to inform through a pared-down technique, relying on procedures and methods that are an extension of journalism.

The change took place over two decades, from 1965 to 1985, as videoactivism and the introduction of the portable video led, first, to the overhaul of documentary techniques and, subsequently, to the emergence of a dynamic, direct and lively way of understanding information and documentation on television. “This is how historical, social, cultural and political values came into play to achieve, alongside aesthetic advances (art is always prepared), a crucial step forward in communications: the video documentary. This beast is a hybrid of journalism, television, independent documentary making (in both photography and film) and video art. With the help of the more progressive forces within media circles and in alliance with the art world, supported by the lightweight, irreverent audiovisual electronics pouring out of Japan, the formal, technological and conceptual development of a new kind of journalism became a reality� 4.

The broadcasting of works made by TVTV -as the central coordinating body of several activist groups- in 1972, scheduled by regional channels such as KQED (San Francisco), Ch. 44 (Chicago), WCVB (Boston) and KCRA (Sacramento) was the trigger for a major shift in attitudes: works originally conceived within the ambit of art found themselves relabelled as instigators of, and contributors to, the progress of mainstream audiovisual communication on every level. The race was on for commercial networks to equal the agility of the video artists’ news gathering and delivery; this competition helped to fuel all kinds of useful new gadgets, from the minicam, a broadcast-quality camera in miniature, to its rival the portapak (a selfcontained half-inch video system), via the camascope and the video bus; such developments were also, of course, favoured by the presence of more than one prestigious veteran of the videoactivist movement in a position of authority on the staff of network news departments.

One interesting and strategically relevant case, given the period and the tension of the stand-off between the US and Cuba, is that of DCTV (Downtown Community Television Center) and the first documentary it put out using the Hertzian frequencies of the North American public channel PBS: Cuba: The People, Part I (1974). It was an impeccable, fast-paced job and one of the first reports in colour that the citizens of the great country had ever been able to see about the small island. It caused a sensation, and was directly instrumental in speeding up technical improvements to the minicam.

The commercial networks with the largest audiences pestered Japanese camera makers for a product that would enable TV news to adopt a similarly direct and immediate style.

The broadcastization, as it were, of independent or creative video did not take place solely on the terrain of what we understand by the “documentary” genre; it should be recalled that as far back as 1968, programmes designed and produced by artists (and quite unconcerned with current affairs) had been shown on regular television. Let us cite two significant examples: Black Gate Cologne, by Otto Piene and Aldo Tambellini, broadcast by WDR of Cologne, and The Medium is the Medium, shown in 1969 on Boston’s WGBH channel, with the participation of the credited artists Nam June Paik and Allan Kaprow, along with others; there was also Paik’s Global Groove, shown in 1973 on WNET in New York, and structured like a conventional programme on that public station. Yet these schedulings did not have nearly such a direct impact upon the development of the videographic medium as did the ground-breaking news features we listed above. Despite the undeniable value of such early cross-overs, it was not until the Eighties, with the advent of videoclips and MTV, that television displayed any real interest in “artistic” programmes.

Among Spanish authors at this time, here is the place to acknowledge the work of Josep Montes-Baquer, notably Percussion Solo (1980), a piece with all of the characteristics of what goes by the name of Television Art 5.

How a qualitative leap was accomplished with the formula: video + computer.

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Between 1975 and 1979, the exponential rise in the use of personal computers was the signal for a qualitative leap forwards in all forms of audiovisual communications, thanks to the conjunction of information technology and video. “It is not a matter of registering the more or less rapid advances in the field of audiovisual technology; the crucial issue is to recognise the profound transformations that have taken place in the several spheres of audiovisual communication, shifts that affect the very conception

and organisation of society” 6. The syntony of video + computer, encouraging the conflation of graphic design with IT, was observable in every ambit of communications, not of course excluding contemporary art. One of the earliest and most successful products of this affinity was Sunstone (Ed Emshwiller, 1979), a species of sampler demonstrating the range of possibilities offered by analog (video) and digital (computer) systems.

This is a milestone work, marking the end of the first, tentative stage of computer animation; it gave rise to a great deal of excitement and not a few misgivings. A commission from the 1980 Winter Olympics held at Lake Placid, in the United States, provided Nam June Paik with a perfect excuse to explore the whole gamut of possibilities for blending video and synthetic images in Lake Placid ’80 (Nam June Paik, 1980). With these two masterly works, the decade of the Eighties was launched, and a future was glimpsed of broader and better techniques that would turn creators into investigators, backed up by the scientific-commercial complex placed at their disposal by the new technologies. It was a combination that did not always achieve the right balance, in the sense that technical aspects sometimes overtook and usurped the place rightfully reserved for artistic considerations. But the disciplines deriving from computer graphics and design were already present: overall, computer art, digital art or electronic art were the (basically interchangeable) denominations adopted. Their manifestations were almost always subject to the pace set by the engineering and marketing divisions of the relevant hardware and software makers.

How video moved from process control within a self-contained system to the category of on-line production, with all the consequences this change implied for integrating the various sectors of the next generation of structures to be produced.

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The foundations for on-line production were laid between 1975 and 1979.

These systems, exploiting the links between video and computer, finally rewarded the herculean labours of designers and engineers with the possibility of integrated, “one-step” videographic production, that is, the ability to work simultaneously on all aspects -identifying, recording, manipulating and reproducing- within a single unit of action, like a live TV studio outfit. For this had been another desire of the artists: to be able to oversee the process from start to finish, as they had done during the early days of videography (by means of closed-circuit systems and light, portable equipment that was simple to use). Now, thanks to IT ingenuity, it was once more possible to both record and read, to create and control the offshoots of the most arcane tools and production processes.

Ancient of Days, 1979-1981, by Bill Viola, is a piece of videography that perfectly exemplifies what we mean by the introduction of on-line video making, and the consequences of this at the time and indeed later. Viola spent long periods in Japan as a guest of the Sony company research department. He worked directly side by side with the technicians who were investigating the compatibilities of cutting-edge video equipment with a view to providing, for instance, a slow motion capacity to rival that of celluloid. It was impossible to slow down images even for editing purposes until 1977. “The on-line production mode permits immediate and highly controlled ways of using all and every one of the operations and fundamental elements of the main creative process. The alternative is to work as they do in cinema, in separate, watertight compartments, with no scope for self-regulation or interaction...� 7.

How after the first gains in terms of transversality, expanded forms pushed further still, to affect software and hardware, as well as the distribution, presentation or recovery of the space and context of reception and/or reading.

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Many observers have stressed the fact that during those years, the art of audiovisual expression was greatly amplified or expanded; the term expanded images was commonly employed to denote all the formulations involving such a significant upgrade of what had been feasible before, either because the feature was new all over, like video images, or because it served as a better alternative to other, preceding options. This last category includes what became known as mixed media, the result of combining a wide range of techniques and media. This was the start square of a complex, plural and many-layered game board, knowledge of which paved the way for crucial developments in the future prior to the irruption of computers into the communications concert.

The more interrelated the various image-generating and modifying systems became, the more artists’ aspirations were able to be fulfilled in an atmosphere of the utmost freedom of expression, where they could give free rein to a pervasive interest in cross-fertilisations and hybridisations. Analog electronics, to begin with, then digital, were the ideal technological environment for articulating and responding to this kind of proposal, based on pluralism, multiplicity and transversality.

The term that gained currency during the Seventies was intermedia 8 (the forerunner of the present favourite, multimedia). It set a formal and conceptual dimension in motion that reached beyond the well-fertilised terrain of conventional production. Contemporary art, now presiding over a vaster field

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than at any previous time in its history, proceeded to forge dynamic, plural relations between supports, techniques, media and disciplines.

One piece embodies this situation quite effectively: Bill Viola’s video installation He Weeps for You, 1976, presented the following year at Documenta 6. It was a work that combined audio, video and sculptural/spatial elements, harmonised by an authorial conception articulated as follows by Viola when he re-mounted the piece in 1995: “In this work I am attempting to create a contractual space where not only is everything enclosed within a rhythmic cadence, but also there emerges an interactive dynamic system in which every element (the waterdrop, the video image, the sound, the spectator and the piece itself) work together in unified fashion, like a single larger instrument.” In this rhythmic, interactive, unified character, he goes on to explain, resides the intermedial or multimedial aspect that was to become ever more a feature of expanded video art. Interrelating the components of an integrated unit turned such endeavours into something subtly and irreversibly new: nothing would be the same again. In every centre of art production, it began to be seen as important to transcend the rigid demarcations between artistic disciplines that had been passed down by the force of tradition, corresponding to relatively rudimentary conceptions of art and technology. In a certain sense, art acted as science’s outrider, pushing back the frontiers of technological mediation.

As for the contributions to the expanded image from artists closely associated with the Spanish context, it is appropriate to mention a seminal piece by Muntadas that preceded Viola’s, and a work by Wolf Vostell that came afterward.

The first, titled Confrontations, 1973-1974, was an ambitious project built around a series of activities celebrated in 1973-74, some of which were held in the Automation House of New York in March 1974. “Activities in the shape of performances, installations, screenings (...) using video, audio, projections and live television, in an effort to establish dialectical relationships between two landscapes, that of the street and that of television. Divided into different sections, chapters or periods (...) the presentation was informal, encouraging an open interchange between the work and the audience. A kind of laboratory. (...) The public’s space was like a large television studio, which could accommodate the presence of a crowd to see a work in the process of creation or a finished piece” 9.

The second is La depresión endógena (1984), consisting of a roomful of ancient television sets encrusted with the droppings of the birds constantly flying around; it was an intriguing commentary made-in-Spain by the great European video pioneer.

“La depresión endógena pits various forms of life and craft against each other: rural and domestic implements, TV sets and birds. No museum in the

world would allow excrement to defile its sculptures on a permanent basis...

It is absurd for people to throw away their old television sets. Those boxes have been educating them for ten years or more, they’ve configured their owners’ nervous system. This is an anti-communication piece” 10.

How the gradual application of postmodern thinking gave rise to important changes, which came about hand in hand with the technological developments of the highly fruitful decade of the Eighties.

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Appropriation, that is, creation from the basis of pre-existent rather than original ideas or images, borrowed from another context or of mongrel provenance, was an important strategy from 1980 to 1984. In many instances, it was a provocative attitude that sought to poke fun at the awe professed by Modernism towards the Original, the unique object, created by the hands of the master. Together with the practice of collage / décollage, the working typologies or modalities of appropriation became a distinctive resource. Fired with the same spirit, many artists operating in the field of audiovisuals and multimedia turned to the possibilities of ready-recorded images, and took to re-editing sequences and relocating or rearranging the parts of a different whole, organising data, images, sounds, texts and graphics into fresh patterns.

Thus four de facto stages in the process began to impose themselves: analysis, extraction, disposition and organisation, each matched with one of four tools that were coming to be essential to the requirements of audiovisual communication.

The analysis and extraction phases (which effect the sampling and adopt, or lighten, the support) are carried out by means of the scanner and the sampler 11.

The disposition stage is neatly accomplished through the videographic method itself (the electronic image), providing the necessary sensitive surface 12. The point of organisation (the stage which controls everything), is of course centred on the computer, understood as a system composed of a piece of hardware plus a programme that carries out the author’s instructions.

“Proceeding in this manner implies conceiving the image differently from how we have done so to date, in a way that considerably broadens the horizons.

According to the dictionary, an image is a thing that represents another thing; this definition takes for granted the assumptions of the industrial age and of mass culture, when there was an indestructible link between the object and its image and nothing “could” come between the two parts of the reality/camera tandem (as Stalin knew when he had Leon Trotsky and so many others

“erased” from all the official photographs of the early Soviet period). Such were the foundations that upheld the entire expressive framework of technological images”13.

The outcome of this form of conceiving and elaborating images was first christened afterimage 14. More recently we have adopted the term post-image (taking our cue from the prefix in the word postmodernism).

This is how images began to be “manufactured”, in other words, generated and subsequently treated or manipulated, using a hitherto unprecedented form of optics. It is no more than the situation that was put in place some years earlier by the development of on-line production, plus the extra step implied by the fruits of a relation, or interface 15, with the four-phase system we have described above. A strikingly consistent role is seen to be played by relations between systems. Like a reflection of the multidimensionality of the written-graphic-aural text, the work produced by this method evinces a special bond with the beginnings of the phenomena derived from the electronic desk-top and the supplanting of the primitive word processor by the computer, both achievements of the previous decade.

A key example within the Spanish art scene might be the work of Joan Leandre, in that it is faultlessly representative of the state of videographic research during the mid-Nineties, closely related to postmodern television and drawing from all of its sources. His is a kind of off-beat, reconcentrated remix that lays out the essential principles of so-called scratch video.

“In MAP CCRN (Mega Assemble Project, Classic Clip Radical Nostalgia) made in 1995, the noise springs from the actual cacophony of the maddened collisions between images (compounded by the electronic cacophony of the music of Front 242)” 16.

How participation became the paradigm of advanced audiovisual forms, in line with the growing complexity of systems and of the instruments of interactivity.

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The Machine Architecture Group based at the Massachusetts Institute of Technology (MIT), made its first computer-directed interactive17 video programme -Aspen Movie Map- in 1979.

This ground-breaking work unleashed a host of subsequent initiatives, as we might expect of a production emanating from such a prestigious institution, one which had already made many high-profile contributions to audiovisual research. It represented a major step forward in the development and qualification of communications; the artistic input, functioning in close partnership with the technological side, played a decisive role, and before long we were witnessing the diversification of that initial impact caused by

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the introduction of a totally bi-directional communication. Everything would fall into place: techniques and technological thinking devoted to the creation of hardware and software, and communication requisites served by fertile experiments with two-way directionality; while the transgressive impulses of art sharpened the enterprise from the start.

In the abundance of works that now proliferated, it is not easy to pinpoint exactly how the first wholly artistic projects came about, or which were the most relevant and significant, especially in terms of their later repercussions.

Direct satellite transmission had already been achieved, at Documenta 6, 1972, in conditions that were only properly interactive between the participating artists (Paik, Beuys and Douglas Davies, among others); and even then, far less fully interactive than in the pioneering internet event, Electronic Café (Kit Galloway and Sherrie Rabinowitz, 1984). This was a complex operation that linked disparate social environments in Los Angeles, and provided evidence of the vast potential for increasing the complexity and freedom of interactive communication.

“The issue of humanising technology through breaks in scale becomes a directly political one, given that Electronic Café – like a computer network – operates on the scale of community and social organisation (...) Rather than a merely rhetorical gesture, it’s a practical model for an alternative Web.” (From Gene Youngblood’s essay, “Virtual Space”, written for the Electronic Café catalogue, and further disseminated by means of Xerox copies.) The restricted scope and sluggish imaging of technological interactivity was turned to advantage, as a justified opportunity to launch interactive communications and web hook-ups among the various milieus of art.

The four stages of the process -analysis, extraction, disposition and organisation- were the props for a new inscription of images, more advanced than the textual equivalent, known as videographics. Systematically structured by that most universal of machines, the computer, and enhanced by the refinements of hypertext 18, the conditions were in place for the establishment only a few years later of an art of multimediatic expression, on a par with video art. One of the first successful examples was Double You (and X,Y,Z) (Peter D’Agostino, 1985).

D’Agostino was a pioneer in the exploitation of interactive multimedia for artistic purposes; his unswervingly personal approach, the vehicle for a trenchant critique of society and the media, earned him a respected place among the authors of the day. In the aforementioned piece (one of the first of its kind) he used technological interactivity in order to place the user / receiver in a reflexive position.

How a kind of open-borders agreement was reached, creating a common ground for understanding the various forms of audiovisual communication, and how the latter was affected by the second generation’s contribution to the revision of the notion of authorship.

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From this time on, artists became more and more involved in interactive technologies. The new horizons opening before them could scarcely have been imagined, even by the most optimistic scholars. There was no going back on this path, and henceforth any consideration of artistic communications would have to take the user / receiver into account.

Needless to say, the fluctuations of fashion and taste during this period entailed the growth of all sorts of heterogeneous, eclectic concepts with regard to the idea of communication. A new product of mass consumption, resulting from the overwhelming ubiquity of television, irrupted with formidable strength onto the scene: the videoclip. We may take this to be further proof (if any were needed) of the importance of television in the daily lives of millions; a clear instance of the close links between the major labels’ production of music for mass consumption and the television industry, which benefited hugely from the spread of the VCR as a standard domestic appliance.

In the sphere of video art, the rumblings of the hurricane that was the arrival of music TV in the early Eighties had already been detected: Paik’s creative and production work were outstanding precursors in the same line. Global Groove, 1973, was, and still is, a potent testimony to that contribution.

This is how a second generation of video artists, who had absorbed all the lessons of their predecessors and had undergone, in most cases, academic training at art and architecture colleges where the televisual status quo was taken for granted and videography was acknowledged as an artistic discipline, began to exhibit their work on a circuit of museums, exhibition rooms, festivals and even discotheques. We are talking, for instance, about the stir caused by explorations like Ear to the Ground (Kitz Fitzgerald and John Sanborn, 1982), where the complexity of the relationships underlying this burgeoning communications model, the blend of television research and musical creation, was dazzlingly made patent.

In Spanish video art at that date, it is worthwhile to single out One Wonders / Hom es maravella / Uno se maravilla, 1986, by Remo Balcells and Ruth Turner 19.

The singularity of the state of inflexion we are trying to evoke here, prompted by interactive communication and the new relations between systems, can only be framed in a context of Big Movies. That expression was coined precisely at the start of the Eighties, the period we are concerned with,

by Nam June Paik in the course of an informal encounter with friends (and

possibly influenced by the then currency of the phrase Big Science). We quote it because it seems to elucidate the state of affairs pretty well, besides coming from the horse’s mouth- from the mind of the great protagonist of the introduction of art into the realm of communications, and a leading light of the previous generation. There can be no doubt that what Paik meant by this quip was to signal the huge scope of a global concept of audiovisual development, greater than that of photography, cinema or even television. He meant the prospect of supplanting, through expansion, the comic and the feature film, of overtaking the movies par excellence- the medium which had been allpervasive during the post-war years, and whose influence was clearly and absolutely discernible right up to and including the Seventies.

We may consider the phrase Big Movies as an extension of the tools of knowledge and construction of a new model of vision, supplying access to a different visuality, rooted in its time. A visual universe that is less dependent upon the referents of the real world that hitherto had dominated all representational phenomena.

Attitudes of this kind turned out to be decisive for raising public awareness of the importance of any position that has such a wide panorama of choices before it. One of the first tasks was to describe the audiovisual phenomenon in all its scale of values and range of possibilities, revealing the various consequences that were intensified by a democratic, efficient access to the recording, manipulation and reproduction of images. The arrival of artists onto the scene, pursuing goals that were not primarily those of entertainment and information, was a new factor that generated great expectation. And the greatest of these hopes converged around the prospect of a new kind of writing or inscription, not only linked to the concept of new technological images, but also with a view to the possibilities inherent in the hypertext model.

How the pressure of post-industrial communications acted to open up a wider perspective.

219

Two inventions from the period between 1985 and 1989 were the engine that powered some major innovations and endorsed what we have called the qualitative leap, the one that got us over the iconographic limitations of the past and prepared the way for going beyond what had been considered media until then. These novelties are: non-linear editing, and the creation of integrated interactive systems or hypermedia; the first was technological in essence, the second comparatively conceptual. Neither can be assessed in isolation, or without reference to the climate of expectation aroused by the advent of interactive communication.

Non-linear editing offers a wide range of possibilities regarding the conception and transmission of ideas and to audiovisual expression, with affinities to the break-up of conventional narrative schemes inherited from avant-garde cinema and the later evolution of the same medium. Media artists discovered non-linear editing to be an ideal instrument for subverting linear discourse by facilitating the idea of a new perception of iconic time and space, in a streamlined and user-friendly manner (at least when PCs became capable of editing moving images, a feature that became available a few years later).

Hypermedia 20, another unerring move towards conceptual globality and expressive transversality, was created when everything that had been explored on the textual plane, by means of hypertextual systems, found itself applied to the images, sounds and graphics that constitute multimedia. The system was a well-primed site of experimentation, deployed through a nonsequential fabric of conections and associations, and offering the reader a wide range of consultable options and ease of movement between related items. The facilities provided by the designers and distributors of hardware and software, and the advantages of the compact disc in its successive incarnations as CD-ROM, DVD, DVD-ROM, etc., helped cutting-edge multimedia and audiovisual research to cross over into forms of hypermedia editing and distribution. Media-based art is bringing us hyperbooks, much as modern art spawned the artist’s book.

How the paradigm of total-immersion navigation, or virtual reality, was implanted.

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Before long, in the wake of the liberation of the World-Wide Web and the possibility of unfettered access to it, a new artistic support and medium was to come into play. In 1994, as the network originally reserved for military information and then for communication between universities began to be thrown open to the public, Muntadas launched an on-going piece titled The File Room 21. It was one of the very first artistic sorties into Internet, and as such it reaped a great public success. The year it went on-line, it featured among the ten most-visited websites, and the following year it was still listed in the top forty. The work was not confined to a string of data posted on the Web, but rather adopted the shape of an architectural construct, or video installation, in a visually Kafkaesque atmosphere: the visitor was hemmed in by towers of locked metallic files. The ones that were open presented computer screens, with a mouse for interacting with the linked web pages: thus the artist is appealing for the participation and collaboration of the spectator, while simply informing him or her of the existence of cultural censorship.

With “The File Room” and other contemporary pieces, a new typology of artistic reading was becoming official: it was dubbed navigation 22, and was soon to experience a positive boom. From being the preserve of institutions and transnational corporations, it was rapidly enthusing ample swaths of a media- and computer-savvy population, people who were ready and eager (as The File Room showed) to join in net-wide discussion forums.

The field of electronic on-line publishing was thrown open to countless artistic uses and projects arising all around the world. At the same time, necessary consideration was given to ways of preventing the violation of basic rights in the brave new era of global communications that was beginning to unfold.

During the years 1990-1994, hypermedia developed rapidly; it was quick to incorporate the possibility of virtual reality 23, a kind of total immersion into a virtual world. This was picked up by The Legible City (Jeffrey Shaw, 19891991). This interactive video installation, which plunges the user into a city made of letters and writings, leagues away from the real urban networks which the authors were working out of, made its mark on artistic and other associated circles by examining some of the possibilities of technological virtuality and its consequences for communications.

With the two pieces I have just described, it is clear that two themes at least were standing out at this juncture: real time, and telepresence. The first, real time, is a matter of the quasi-instantaneousness of the lapse between the introduction of data and the results of the computer’s operations, so that the system’s space-time relationship corresponds to the real space-time situation, that is, 1:1. Telepresence leads us to consider this presence, in representation, through a flux of data or through the Net; a televirtuality that can somehow enhance the senses, and makes us envisage the substitution of the human by its image. The question of syaesthesia, including all the elements affecting the space and time of communication, came to the fore as a key issue being debated by theorists of the image, and new stirrings of change began to be felt.

Antoni Mercader, Sant Just Desvern, winter 2002

1- La imagen sublime, exhibition catalogue, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1987, pp. 56, 57, 98, 99, 120, 121, 155, 164 and 169.

2- Cronología del vídeo español, VVAA: E. Bonet, G. Echevarría, A Mercader, M. Palacio, La imagen sublime, Madrid: MNCARS, 1987, pp.135-142.

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3- The term Electronic News Gathering betrays the influence of the videoactivist tendencies of the Sixties and early Seventies. Collectives such as TVTV and Downtown Community TV, bursting onto the public TV networks in the US, played a part in the creation of this speciality.

4- Antoni Mercader, “Del portapak al minicam: de la contrainformación al news”, Telos, nº 9, Madrid: Fundesco, 1987.

5- La imagen sublime, Madrid: MNCARS, 1987, pp. 84, 85 and 161.

6- Antoni Mercader, “Una cuestión de vasos comunicantes” in Barcelona vídeo-activada, Barcelona Metròpolis Mediterrània, 19, Central folio, Barcelona City Hall, 1991, p. 68.

7- Antoni Mercader, “Vídeo, ordenador y creatividad”, in Segundas Reflexiones Críticas sobre la Cultura Catalana, Barcelona: Generalitat de Catalunya, 1987, p. 159.

8- Intermedia: the fact of relating different media, creating a space and time for artistic communication. Multimedia: late Seventies term assigned to artistic proposals which combine – on an equal expressive footing - graphics, audio, video, texts and data. See Gene Youngblood, Expanded Cinema, New York: Dutton, 1970, p. 348.

9- Muntadas: Proyectos, exhibition catalogue, Madrid: Fundación Arte y Tecnología, 1998, 12.

10-Statements made bythe author to El arte del vídeo, Barcelona: RTVE/Serbal, 1991, p.44.

11-Scanner and sampler: technological devices related to digital processes which make it possible and easy to extract images (in the first case) and sounds (in the second).

12-Surface: the part of an element or system where information is located; in speaking of a physical medium, we call it the support.

13-“Postimage?”, Mostra d’arts electròniques, exhibition catalogue, Barcelona: Centre d’Art Santa Mónica, 1998, p. 23.

14-Postimage (afterimage): an amplified conception of the image, which due to postmodern iconic thinking and the technological fulfillment of the artist’s desires, has become the primary element of videoinscription.

15-Interface: that which is interposed between elements or systems. The interface puts two elements or surfaces into relation / comunication / interconnection.

16-Señales de vídeo, exhibition catalogue, Madrid: MNCARS, 1995, p. 85.

17-Interactive: as in interchange; technology offering a two-way dialogue with the userreceiver.

18-Hypertext: a system for the organisation and presentation of texts that weaves them into a kind of non-sequential fabric of connections and associations, giving the reader a wide range of consultable options and allowing her to move easily between related items. Other terms are “diachronic (evolutive) reading”, hyperdocument and “pluridimensional text”.

19-La imagen sublime, Madrid: MNCARS, 1987. P.58, 59 y 156.

20-Hypermedia: the hyperintegration of texts and images into a single system. Also known as “electronic book” or “interactive multimedia”. It consists in a set of interactive programmes that store information from different orders of media, and present themselves in such as way as to offer a choice of paths of consultation.

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21-The File Room involves the creation of a massive documentary archive on Internet dealing with known cases of artistic and cultural censorship, and swelled by the contributions of individuals, organisations and institutions. It embraces the World-Wide Web and all its potential for dialogue and immediate long-distance data gathering. Its formal presence consists of a permanent internet address and an ephemeral, itinerant physical installation. http://www.thefileroom.org

22-Navigation: the establishment of a trajectory to convey one to any point or surface in a ramified interactive system.

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23-Virtual reality: the apparent concreteness of a simulacrum or virtual entity through interactive total immersion; the maximum expression of virtuality.

“Between the mummy and the cyborg.

Audiovisual documents and invisible readings”1 Valeria Camporesi

Warning to the reader The following pages attempt to formulate a hypothesis for the reading of documentary videos that will, for the sake of analytical clarity, take for granted the existence of distinct identities within the many-faceted world of contemporary audiovisual production. In this context, cinema means moving images primarily intended for consumption in commercial cinemas; television refers to a domestic, simultaneous and collective reception; and video is used to denote a highly differentiated reception, which can take place in cinemas, museums or on TV, and may be alternately individual and collective, domestic and public.

1. The Weight of Cinema

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“Although the relationship between art and cinema dates back to the first years of the cinematograph, over the last couple of decades contemporary artists have begun to manifest an especial and increasing fascination with the medium of film. One hundred years of cinema have impressed a shape upon our culture, and contemporary artists are among those who acknowledge this powerful force in their work” 2.

Possibly as a result of its notorious flexibility as regards the conditions of reception, video was born as a medium with polarised kinds of potential.

These range from a maximum, to date, potential for manipulation, to a no less extreme proximity to the world as it really is. Thus when at the end of the Sixties, the Portapak system began to generate video art, the intrinsic schizophrenia of the electro-magnetic tape appeared more in sympathy with the opacity of the televisual ”mode of representation” (despite the fierce opposition manifested by early video artists towards the small screen) than with the reflexive austerity of modern cinema, the cinema of the day, radically obsessed as it was with the limits of representation.

Nonetheless, if we observe more carefully the thread uniting cinéma vérité and especially North American direct cinema with the appropriation of documentary themes on the part of video artists, we become aware of a clear pattern of parallel reflection, the substance of which carries weight over and above any uncertainties about electro-magnetics as a support with a looming

expiry date and a persistent inadequacy of resolution. This pattern or itinerary prompts an association of cinema with the notion of rigour when it comes to defining the “rules of the game” between reality and fiction 3, in which an enormously influential way of visualising not only the world “as it is”, but also the desires of its inhabitants, is at stake from the point of view of video artists.

2. A “Consultable Memory”

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The attraction exercised by cinema in the fragmented, contradictory environment of contemporary art might therefore - and this is perhaps what the upsurge in documentary videos may be suggesting - have a lot to do with the search for points of reference, a need that is especially acute in view of the precariousness of the works realised on the new supports. “Whereas in the past, this precariousness was part and parcel of artistic processes whose essence was consummated in self-destruction (as in Happenings), today an impulse towards redefinition and conservation calls for them to be salvaged, in order to demonstrate their operative substantiality and historical necessity within the new cultural contexts we inhabit”4.

To make documentary videos thus implies giving centre stage to an issue which is of dramatic importance for contemporary artistic research: the problem of the conservation of memory, of its transformation into the history of the future, which is, of course, a problem that has been addressed by documentary film since the birth of moving pictures. Jacobo Sucari’s meditations upon “subjetive and objetive time” are exemplary in this context, as he seeks evidence of some neutral past tucked away within the “archives”.

It is after all in those long-suffering ribbons of celluloid that we find the materialisation of what has moved on, from being a lived reality, to being a visible past. “Parálisis – sobre el estado de terror” resorts to a highly interpretative montage in order to blend audiovisual fragments that transmit a sharp sensation of authenticity (the face and words of the witness) with essayimages (the body and voice of the intellectual-researcher) and documentary images (exhumed from the “archive”). Most striking is the ostensible passivity of the clips belonging to the last category, as compared with the hermeneutic function of the first two; a passivity which thanks to the mesmerising power of the image as mere trace, ends up provoking a short-circuit. In this game where each element of the text alludes to another and so on ad infinitum, Sucari is questioning himself about his own recreation of the past.

At the core of his concerns lie two matters which have a bearing on cinema, as well as being pointedly relevant to the creation of documentary video. Both issues emerge from the primordial mechanism of cinematographic images as a working social device, and consist in the possibility of separating

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the moment of production from that of reproduction, and at the same time, literally concealing this separation.

The enduring permanence of the image seen by the spectator - regardless of the circumstances which presided over and justified its creation at the time - gives rise to a clearly defined emotional world which transforms movie theatres into what Edgar Morin has called “mental laboratories”5. But whereas in the case of feature films this phenomenon has always seemed obvious and incontestable in the panorama of contemporary theory, its application to documentary cinema has more often been controversial, sometimes implicitly denied, and most frequently obviated under a veil of silence. However Bill Nichols, the author of an influential essay about the “representation of reality”, has posited the truth of it very clearly. “The pleasure and attraction of documentaries,” he claims in an article written more than ten years ago, “resides in their capacity to make untimely topics seem literally like burning issues”, and it is precisely this process of manipulation of the experience of time that constitutes a key element of the way cinema thinks about reality.

“We look at pictures of the world, and what these set before us are questions of society and culture, present problems and possible solutions, situations and specific ways of representing those situations. The link between documentary and the historical world is the most characteristic trait of this tradition. Using the available techniques for capturing sounds and images in order to reproduce the physical aspect of things, documentary movies contribute to the formation of collective memory. The documentary proposes an angle upon, and an interpretation of, a given set of issues, processes and historical events”6. Thus it is that the emotional aspects of reception result in the assimilation of a vision of the world.

But before the moment of projection, before the public begins to assign meaning to the images succeeding each other on the screen, there is another disconcerting moment in the process of making a film: that which involves the freezing, or mummification, of what is unfolding in front of the camera.

“Smoke is so restless: it is never still, it‘s affected by the smallest breeze and is always changing shape. But the camera congeals it. Things that move are really interesting in photographs, because they can’t move any longer. You could take a thousand smoke pictures, and all of them would be exciting, and some would stand out as being that much weirder and more strange”7. These remarks are no less true because cinema offers the possibility of “freezing movement” and photography does not; for in any case, the added technical capability does not alter the immutability (as the two final sequences of El sol del membrillo, by Victor Erice (1992) appear to wish to remind us indefinitely).

Seen in relation with this established tradition, documentary video -by its own essence and definition- cannot avoid functioning as a reflexive body of work which, in its quest for a strong relationship to reality despite the

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precariousness of its material status, questions itself about itself, articulating its queries before the public.

In this comparison with cinema, video emerges as strongly differentiated, with a specificity that is solidly grounded in the technical characteristics of its support, the electro-magnetic tape. It is precisely the shortcomings of the medium with regard to image quality which accentuate its identity: a picture with poor resolution, best suited for viewing on a small screen and exempted from the formal exigencies of 35 mm film. At the same time this is a very plastic image, which has anticipated many of the manipulations developed by digital technology. Such a dual identity encourages, on the one hand, the search for a boundless plasticity, and on the other, the adoption of a mediatic conception divorced from the canons of beauty, in Rossellini’s sense of moving images as a form of “epistemological truth” 8.

In relation with the first of the two aspects, that is, the great scope video possesses for manipulation, two readings are plainly possible. One of these was predominant among the most innovative film-makers of the Sixties, just when the new technology was making its appearance. Speaking about the new situation thrown up by the development of video in a routine interview he gave in 1964, Michelangelo Antonioni referred to the consequences of this complexity from the standpoint of directing and producing. His position is clear: “True cinema shall only be made when we have gotten rid of all the cumbersome apparatus of practical realisation, the bloated crew, the lighting equipment, the ten trucks at the very least...” And he is prescient about the role of video: “We are coming close to that now. We have already arrived, on an experimental level, at the decisive innovation that is magnetic recording.

The director sets up the scene, which he then follows on a small screen similar to a TV monitor. If the scene is no good, it is rubbed out, and one starts again from scratch on the same piece of tape. Nor will a great number of reflectors be required, since natural light will be practically sufficient. A wonderful thing... a real clearing of the decks for auteur cinema” 9. Thanks to the new technology, to eliminate the “cumbersome apparatus” and renounce the superior resolution of film does not necessarily, for Antonioni, entail any sacrifice of personal expression. On the contrary, the creator will be enabled to carry out his task with more freedom than before, since electronic editing is less finickity in terms of controlling the profilmic setup than celluloid, and more flexible in terms of acting upon or altering the recorded material. Less than twenty years later -when video players had already become standard appliances, found in the majority of homes- the dual nature displayed by electronic recording systems was interpreted by David Cronenberg’s Videodrome,1982 as a biological weapon, able to prolong its power from the screen into reality, erasing all possible frontiers between bodies (the “new meat”) and newly animate things; breathing, pulsating, panting objects.

As Cronenberg expressly asserts, the intensity of the approximation to reality is intimatedly bound up with the anxiety produced by the manipulation of the recorded image. There is, then, something instrinsic to video that makes it especially apt for the expression of artistic preoccupations connected with the search for authenticity. “Our study of the history of video,” says Josu Rekalde, “identifies this medium as the heir of experimental cinema and photography. One consequence of such a legacy is the undeniable fact that video cultivates a “direct” referentiality to the real” 10. Thus in the anarchistic Texas Sunrise by Lluis Escartín, the support becomes fused with that which is represented, while the disjunction of the spoken words from the speaking body to which they belong embed them into a landscape that only the video is able to interpret, as a “direct” means of approximation in Rekaldo’s sense, and also with a trenchant presence as the source of the images. What is equally striking about Texas Sunrise is the freedom bestowed upon the profilmic element beside the open and declared assumption of reflexive modalities; here is the long arm of Sixties cinema, with its stress on self-awareness.

We may provisionally conclude that by granting equal importance to, first, the closeness to reality associated with film and photography and described

by André Bazin as the solution to the “mummy complex” that bedevils the plastic arts, and, second, to the polysemy and instability of the electronic image, including the heightened anxieties generated by cyberreality, video provides a privileged support through which to question oneself about memory and its transformation into history. For the irreconcilable contradiction and inevitable co-existence between these two tendencies inherent to the medium lead to the sagacious adoption of a multiple, infinitely multipliable point of view on to a unifying objective, which may be defined as the construction of an explicitly artificial “consultable memory” 11. The same could be said of other ways of drawing up inventories of relationships with the world, for example to do with the visualisation of landscape, the cristalisation of tradition into images, or the construction of collective identities. But where video work is concerned, the weight of the historical transcendence of “documents” production ultimately holds sway over them all.

3. A Plural Memory

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But what history are we talking about? Even more important, who are its protagonists and how does video bring us closer to them? The history of film and video is packed with examples of the effort to resist the integration of the images into the power system, and open up safe areas, like black holes, immune to the laws of the panoptikon. To this end the camera is drawn to the

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margins, determined to assign a presence in “history”, in public space, to people who are commonly invisible and silenced. Here are the “faits divers” 12 of humanity’s irruption into the space/time created by the act of filming. The interviews gathered by Sally Gutiérrez, with their emphasis on the composition of shots, fragmented framing, and preference for close-up detail over general views as the background to such poignant and personal stories, aspire not so much to a review of knowledge or “re-cognisance” as to a “recognition (of the limits of cognition and knowledge)” 13. She rejects any systematic approach to her projects (such as could be compared with August Sander’s Men of the Twentieth Century); this enables a new pact to be forged with individuality, once more indelibly marked by awareness of the conditions of representation.

Way back in Chronique d’un été,1961, Rouch and Morin showed the readiness of the audiovisual support to literally bring to light, not only people, places and latent predicaments, but also secret thoughts, footprints, memories, traces honed by resistance to self-censorship or the internalisation of the power structure. Such vestiges of individual histories become radically mobilised in relation to the monumentality, the implacable, alien corporeity of urban space. In Reina 135, by Pedro Ortuño, it is once again the camera that lends a permanent voice and image to a project of resistance. The hermeneutic nature of this relationship is confirmed by the camera’s position: an expectant, frontal position, within the sights of a mirror that seals off the space by revealing the third point of the triangle composed by the two interviewees plus the interviewer, the latter seen reduced, at the “back” of the picture, his voice scarcely audible, plainly the least important figure. The camera’s reflection can go almost unnoticed by the spectator, as though it were seeking to redeem itself by abolishing its image, in order to give space to the images it is filming, the true protagonists and by the same token, the only ones worth watching. It is a mute, imperceptible gesture in favour of the knowability of the world.

As recently as 1998, judging by the video-art section of that year’s Electronic Arco, the central issue seemed to revolve around docu-fiction as an “artists’ critique of the reliability of the data and information fed to us” 14, and it was possible to approach the contemporary output in this genre as a prolongation of the “deconstruction of the televisual image” as promulgated

by Nam June Paik and Bill Viola during the Sixties. Today’s panorama, by contrast, could not be more different, both inside and outside the experimental range of documentary video. While in 1998 it was fair and even legitimate to wonder “Whoever goes to the cinema to see a documentary?”15, by 2002, not only have several theaters been opened in Spain which plan to schedule a permanent diet of documentaries; in addition, we are witnessing a frantic rush to produce documentaries which no longer weasel out of that definition for the sake of box-office success. Such works display -in a striking

echo of what we find in the documentary videos presented at this exhibitionan overriding concern with the visualisation of fragments of memory, and with human beings who tend to be invisible within dominant culture.

4. A Unitary World

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The extreme localism of Reina 135, showing a room in a Valencia home; the universality of the theme of genocide, from the Holocaust to our own day, in Parálisis, sobre el estado de terror; the intensely North American humanism of the voices and pictures in Texas Sunrise and the interviews by Sally Gutiérrez, all add up to shaping an extra dimension that underlies our cultural environment; they cast light on this environment from a perspective that merits careful attention.

By this stage of the development of communications systems, well beyond what the technologies of image and sound recording are able to engender, It would seem obvious that “public life is presently undergoing a process of deterritorialisation”16, and that any strategies of resistance to and emergence from invisibility are no longer identified with the recuperation of some “national” tradition17. What these works implicitly suggest, almost sotto voce, is that the new feelings which generate collective identities are rooted in new life experiences, experiences which hold in common the fact that the places where the protagonists “were born, grew up, fell in love, did their life’s work, and will at last die” 18 have become fragmented, harshly discharging the burden of our lives’ materiality onto the here and now. The universal distributability 19 of cultural assets transformed into commodities is no further from the national, public sphere of material cultures staged by Jacobo Sucari, Sally Gutiérrez, Pedro Ortuño and Lluis Escartín. The notion of “travelling places”20 is implicit in any recording system that permits the imprints of moments and doings to be conveyed across space and time. To what extent these journeyings can entail a corresponding dematerialisation is something powerfully figured by Antonioni as he shows us the results of filming an “invisible” tennis ball in the closing sequences of Blow Up, 1966. Sixteen years later, with Blow out, 1982, Brian de Palma returned to the theme, this time in relation to travelling sounds, from the “real” body that cries out at the moment of death, to the “fictional” body that performs death and opens its mouth as though it were crying out.

Today, as far as those video artists represented here who are bent on recuperating the documentary vocation of the electronic image are concerned, sounds have been reunited with their bodies. Places can be displaced, yet the materiality of human beings can be reunified in time. The simultaneous progression of pictures and sounds which video half

consents, half imposes, is thus transformed into a redemptive bond with what it seemed, at times, to be denying: the overwhelming physicality of our existence and its condition as a residue of something impervious to commodification.

Valeria Camporesi, Universidad Autónoma de Madrid

1- The considerations advanced in this essay are largely stimulated by the research project titled “Cultura visual: la construcción de la memoria y la identidad en la España contemporánea”, PBHA 2001-0219, partly undertaken by the Department of History and Art Theory at the Autonomous University of Madrid.

2- K. Brougher, “Foreword”, in K. Brougher, M. Tarantino, A. Bowron, eds., Notorious.

Alfred Hitchcock and Contemporary Art, Oxford: Museum of Modern Art, 1999, p. 5.

3- A. Munari, “¿De verdad o de mentira?”, in VVAA, Videoculturas de fin de siglo, Madrid, Cátedra, 1990 (first published 1989), pp. 107-116.

4- L. Taiuti, Arte e media. Avanguardie e comunicazione di massa, Milan, Costa & Nolan, 1996, pp. 201-202.

5- E. Morin, El cine o el hombre imaginario, Barcelona, Paidós, 2001, p.179.

6- B. Nichols, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós, 1997 (first edition, Bloomington, 1991).

7- Stated by David Lynch in C. Rodley, ed., David Lynch por David Lynch, Barcelona, Alba Editorial, 1997, p. 349.

8- A. Quintana, Roberto Rossellini, Madrid, Cátedra, 1995, p.16.

9- Interview in Fotogramas, January 1964.

10-J. Rekalde Izaguirre, Vídeo. Un soporte temporal para el arte, Bilbao, University of the Basque Country, 1995, p. 128.

11-L.Taiuti, Arte e media. Avanguardie e comunicazione di massa, Milan, Costa & Nolan, 1997, p. 202.

12-Faits divers is the name of a film directed in 1924 by Claude Autant-Lara, which mixes “to a musical rhythm, including the odd intriguing cinematographic experiment, the life of a big city with the ordinary, everyday events that give it its drama” (L. Jacobs, The Emergence of Film Art, New York/London, W.W. Norton, 1979, p. 112).

13-W. Rothman, Documentay Film Classics, New York, Cambridge University Press, 1997, p.156.

14-A. Weinrichter, “Subjetividad, impostura apropiación: en la zona donde el documental pierde su honesto nombre”, Archivos de la Filmoteca Valenciana, 30 (October 1998), p. 116.

15-Ibid., p. 110.

16-J. Keane, “Transformaciones estructurales de la esfera pública”, in Estudios sociológicos, January-April 1997 (www.hemerodigital.unam.mx).

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17-G. Villota, “Saltando las fronteras (del estado español)”, in VVAA in Señales de vídeo: aspectos de la videocreación española de los últimos años, Madrid, MNCARS, 1995, p. 52.

18-J. Keane, op. cit.

19-P. Rosen, “El concepto de cine nacional en la ‘nueva’ era ‘massmediática’”, in M. Palacio and S. Zunzunegui, eds., Historia general del cine. Vol. XII: TEl cine en la era del audiovisual, Madrid, Cátedra, 1995, pp. 127-131. Ver castellano

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20-S. Sörlin, “Can Places Travel?”, en Documenta11_Platform 5: Exhibition,Catalogue, Kassel, Hatje Cantz Publishers, 2002, pp. 137-142.

The Work of Art at the End of the Age of Singularity José Luis Brea

“Thus we find reflected in the visual sphere what we noted, in the theoretical sphere, as a rise in the importance of statistics. The orientation of reality to the masses, and of the masses to reality...”

Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction “Be not one or many, be multiplicities!!”

Gilles Deleuze and Félix Guattari, “Rhizoma, an introduction” in A Thousand Plateaux.

“There is no individual, there is no species. Only the highs and lows of intensity” Friedrich Nietzsche, The Gay Science.

“The reproductibility of the art work does not vulgarise it, but rather constitutes an ethical experience – shattering the existential nullity of the market. Art is the anti-market inasmuch as it pits a multitude of singularities against a uniqueness reduced to the price tag. The revolutionary critique of the political economy of the market constructs a space for the enjoyment of art by the multitude...”.

Toni Negri, Art and Multitude.

“Being subject to the demands of representation, difference cannot, can never, be conceived of as such.”

Gilles Deleuze, Difference and Repetition.

1. The End of the Singular Work (of the work as singularity)

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It is important not to underestimate consequences. Small inventions such as reproductibility can profoundly upset all the economies of the imagination. And in their wake, once the symbolic orderings have been overturned, it is the economies of the real in its totality that are affected.

But to this end it is necessary to counteract the neutralising, systematically disactivating, work of market and institutional inertia. It is imperative to interfere with the efficacy of the devices being fielded to

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ensure that once everything has changed, it continues to remain the same. The end of the work as singularity must be roundly proclaimed, and the consequences uncompromisingly laid out. There can be no collusion: any temporizing or mitigations – even and especially in the form of “printrun control” – is a connivance, upon which the structural inertia of the system relies.

There is no singular work that intrinsically belongs, by rights, to our time. Either it inhabits a borrowed time, and hence whispers in the ear of bygone ages (for it has nothing to say to our own that sheds any light upon the problematic nature of its own conditions of representation), or it surrenders to the tremendous vertigo of its uncontained existence, in a cascade of multiplications in which the infinite numberlessness of avatars betrays the radical, ontological equivalence of production and reproduction, of origin and scattered echo. The particularised existence of things and objects in the world is, by now and for us, a vanished chimera, an interrupted nightmare. As with grains of sand on a beach or the needles of a pine tree, any naming other than a numbering belongs henceforth to the order of schizoid raving. There are no names in the world that can hold or subject (for this would be the same operation as to subjectify objects, in order for them to vaunt the truth of the particular existence of the person who stands before them and designates them) the irrepressible, quiet multiplicity of what there is, that which inhabits the world in the unchartable patterns of myriad millions of infinitely open, decentered series, interwoven in a febrile and unencompassable network.

This is what the art of our time must address: the great metaphysical revolution of the epoch, which consummates the abolishment of being in the world as it was ordained by the presumptions of individuals. The fact that it does this by testifying to – rather than concealing – its own impossible singularity, is a strength. The days when art was entrusted with the mission of endorsing the imaginaries of the particularised world are over, for that project is dead and gone. And happily so, since it falsified and negated being in its infinitesimal, seething deployment, in the trenchant epiphany of difference.

But we must still watch out for the corpse. Zombies walk among us, mouthing hoary clichés about “los muertos que vos matáis...”1 Though non-existent, they maintain their grip on the state apparatus and on power (which is how that which is not alive appears, as in court). The order of singularity defended by such phantoms – the order in which they exist, if such an attribute freights any kind of reality in the context of them – is founded upon just these millenarian presumptions. Since they wield the power, the kingdom of this world belongs to them. So the true revolution pending would be to expel them from it, or better said, to restore that

kingdom to its genuine owner: the darkest of shades, that of the phantasm on the stage – the structure of the unhappy consciousness – constituted in the terrain of ersatz atonements for the fault.

2. The End of the Art-Commodity as a Singularity

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But let us come down to earth, in case it seems we are being too vaporously metaphysical. It should be understood that this ontological politics is directly accomplished on the plane of the market; the market must first, therefore, be put through a critique and a transformation (and therefore the critique shall be levelled at a specific politics-economics).

Indeed, it is through its accomplishment in the order of the market, as a system for the market’s articulation, that representation consolidates its establishment as the despotic regime of universal generic regulation.

Artistic activity, being both exemplary paradigm and constituent structure of the mode of representation’s articulation of an order imposed on the system of objects and things, should not therefore be underestimated; art activity encloses great political potential on its own stage, with regard to its own political economy.

The system of telematic reproductibility (by which we mean the inherent productibility multiplied to infinity that characterises the technodigital image, for which there are no limits, nor any increased energetic investment when it comes to the multi-reproduction of those objects susceptible of being reduced to information) condemns the economy of art to an inexorable transformation. It must concede to a new regime that will assault and dismantle the structures of the one now in place. This, undoubtedly the most important event in today’s art world, has begun to unfold with all the impetus of the new millenium. It marks a radically differential periodisation of its epochal manner of being, of its contemporary ontology and also of the possible modes of its experience, of its phenomenology and, in the last instance, of its meaning and anthropological function in the information society, or the societies of knowledge.

The springboard of this upheaval is most probably located in the immaterial nature of digital products and their consequent inscription in an order of intersubjective circulations involving minimal waste or expense, in which social transmissions and transactions never build up to a lack, or a dispossession. This makes it highly sustainable within an economy of distribution, in that its reception and appropriation by others do not imply the least erosion of the sender’s ownership of the information. In other words, the old system that dealt with its products as tradeable

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commodities – in which “transmission” required compensation for an effective loss in the relinquishment of what was given – is naturally, even forcibly, suspended. The quality of the unique and unrepeatable is terminally undermined by the inherently reproducible nature of the medium/support. At the same time – and this is even more momentous and laden with consequences – the possibility of basing the social circulation of art on a post-mercantile economy begins to seems a viable, unforced and real possibility. And as such, it is a forcibly imminent one.

So what’s still holding us back? A two-fold resistance, combining the metaphysics of the ontological singularity of the art work, and the powerful vested interests of an art industry that handles its economy following the market model. More precisely, on a market model that revolves around the sale, or onerous transfer, of an art object, an artcommodity. Of course where video is concerned, that is not the sole market mechanism involved. There is also the payment of screening or reproduction rights, and we are beginning to see production fees being charged. These options have entered the nascent distribution economy that is tending to dominate the audiovisual milieu, but they operate, so far, as merely an adjunct to the main economy, and they are usually subsidised. The point is that this newer economy, while still so incipient that it is necessarily secondary and subsidised, is the future. It is destined to supplant and displace – or at the very least, relegate to secondary, subsidised status – the current model based on the trade in goods. And what is urging it forward? First, the logic of the times, and the development of technical possibilities that usher in far more expansive, “democratic”, and quantitatively potent economies (or economies, shall we say, that do not condition consumer access to solvency quite so strongly). Second, the fact that once we have developed the industrial (or post-industrial) frameworks for channelling and stabilising those characteristics in a range of distinct industries, their potential will carry everything before it, eventually converting traditional economies (with all their paraphernalia) into vestigial, back-up operations. In the process, the old economies’ selective elitism will be shown up for what it is: the tool of sumptuary economies which intend their products exclusively for the more privileged classes, only attending to those on lower incomes for purposes of self-legitimation, in a manoeuver which shows the real reason why public administration has taken control of the cultural management of the state – of a public sector structured, as Weber put it, in the “horror of an administrated world”.

3. The End of the Subject (Addressee) as a Singularity

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It may be that this ongoing transformation points us to an even more crucial pole, even more pregnant with consequences, that lies precisely with the receptor. As Benjamin foresaw, the entire process is a function of the new orientation of reality towards the masses. As far as the practice and production of culture are concerned, this process is already irrevocably consummated. And it brings a host of implications with it.

The chief consequence is the following: the natural addressee of culture is no longer the individual subject, the enlightened mind shaped by the bildung. Culture no longer operates as a formative influence on an individual regarded – precisely due to that cultural accomplishment so decisive for his or her unique aptitude – as a competent uniqueness, as a “person”, as a beautiful soul (in the Romantic phrase). The same egregious singularity is being eroded on the other side, the side of the artist-genius, another formerly unique and differential soul whose lofty exemplariness, so distant from the common herd, is exactly what epitomises the discrete, singular nature of the individual and his apartness from tribe or species. Artists have been inscribed into the cultural space as an argument for differentiation (Bourdieu would say, distinction).

In this fashion, the emergence of mass culture not only triggers the emergence of a certain industry (or the conjunctural-epochal tweaking of a pre-existent industry), but also, over time, a complete anthropological overhaul heralding the profound transformation of the being subject in information societies. In short, it’s the “death of man” (“that recent invention”) trumpeted by Foucault towards the end of the last millenium: he was referring to the final throes, now behind us, of a certain way of being a subject anchored and inscribed into the individual space and experience of a subject regarded as empirical, enjoying an organic relationship with a concrete body and a specific memory of experiences that are biological (or bio-political, we should say, following Negri).

So we might not think of culture so much as a parcel that is (or was) delivered to an individual addressee. It is more like a specific operator in whose space of consumption and praxis the subject was (and is) produced. Similarly, we cannot conclude that culture has been redirected to the masses, as though the addressee had simply changed. More accurately, it is culture that produces the new type of subject: a collective, undifferentiated and multitudinous subject. This new way of subject-being is beginning to be well served on the theoretical plane by the notion of multitude, in Negri, and community, in Agamben. We are witnessing the emergence of a “whoever” subject, the subject as multiplicity, for whom the condition of being is an occasion for experience, the consciousness of

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experience, subordinate neither to the punishing budgets of the ego (the essentialising, erect looming of the despotic signifier on the horizon of a psychic life prefigured by the symbolic order), nor to the trivialising disparagement of its constitution as “the nefarious publicness of the mediatic”, in Agamben’s formulation.

Thus the new cultural practices tend to articulate their scenarios of reception (and consumption) in collective and even simultaneous modalities. But this is not just the effect of the particular interests of an emergent entertainment industry. It is also the result of an increasing decline of the individual-subject for whom such practices were, in their uniqueness-oriented mode, first conceived. In other words, there was a precipitous decline of the singularised subject – an offshoot of the bourgeois-Christian conception of culture, tailored to the measurements of a world project that was also a specific project for subjectivity – who had once been formed in privacy by the pages of a book, or mirrored the singularity of a masterpiece of painting amid the lonely pomp of a museum.

We might do well to pursue this issue further. Perhaps it is not simply a matter of the displacement that encourages culture to dispense with the “man of qualities” whose disappearance Musil’s writing suspected and dissected so long ago already, or his replacement as cultural interlocutor by a new form of the being-subject viewed as mass, multitude or community. It may be something that predates all this, technically speaking. Something that concerns the evidentiation of the fact that cultural happenings – the acts of enunciation and praxis that constitute symbolic production – are what converge, in the course of their unfolding, to produce the subject, and not the reverse: the subject does not precede, nor does it produce, cultural events. To put it in another way: we are talking about the light cast on the identity-producing character of cultural practices, not, vice-versa, on the expressive nature of forms of identity (for the latter would then have to predate the former, as an essence). We are talking about recognising an aspect of the culture of our times that might be described as the subjectivity industry facet, owing to the decisive relevance of its operations to the founding processes of socialisation, identification and differentiation; in short, to the processes whereby subjectivity is actually manufactured.

The suggestion is, then, that we find ourselves embedded in a postidentitarian, post-essentialist economy of enunciatory and signifying practices. Identities are teased forth by the movement of cultural practice itself, understood as a consitutent practice, and this is the foremost function of culture in the societies “of knowledge”. Cultural practices bring forth the subject – a subscriber to the forms of experience – through the

speed and efficiency of their circulation as well as through social interaction. Thus even that “nostalgia for a life of one’s own”, signalled by Beck as the last commmunity feeling remaining among advanced societies, demands to be relativised. It might stand on a par with the melancholy testimony of the android in Blade Runner, devoting the final moments of its existence to a plea for recognition on the grounds of the unrepeatable singularity of its lived experience – when such extreme singularity required first and foremost that its ancestral line be ritually maintained (for the sake of history, for the sake of the species) through a community scheme, in the historic trail of humanity immemorial and the inertia of its “line of germination”: a line that biologists and geneticists agree is of itself immortal (and no doubt unique with regard to the species as a whole). Beyond this, the sorry invention that is the individual subject is helpless before the crushing diagnosis of Roy, our best clone: all this will be lost, like tears in the rain...

4. Disorientation and Non-place – the End of Space as a Singularity

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The sea change transforming the contemporary world forces a reconsideration of the relationship between space and power. No critique of prevalent social economies can be mounted without venturing into geopolitics, into a critical topology of spaces and places, and a foray into the modes of territorialization. The most immediate effect of the globalisation of the contemporary world has been an exhaustive topologisation of the earth as a heterotopic environment, in which the distribution of densities, energies and potencies are anything but even, and anything but entropic. The striking increase in various mobilities – including not only geographic migrations, but also shifts in terms of class, culture, gender, ethnicity, biopolitics and economics – has led to the systematic deterritorialisation of that possessive, despotic equation which goes by the name of globalisation. Never before has the world been crisscrossed by so many flows, in every direction (and at such a speed), and of so many categories: streams of people, goods, values, information, knowledge, emotion, data... The above-mentioned concept of heterotopy jeopardises any topological approach that seeks to idealise itself as a differential space, made up of fixed borders separating distinct domains.

Instead, the new forms of utopia are negotiating a practical realization for themselves at the threshold of “wherever” space, in the deterritorialised ubiquity of non-place, lost place, dis-placement, or the non-space of commuting and transit.

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Millimetrically saturated down to the last nook and cranny, the countenance of the modern world is a smooth surface (as though sanded down, or ploughed level) veined by a fibrillation of rhizomas spreading in every direction, proliferating erratically and indiscriminately, dodging fixed or stable attributes: this is the space without qualities. The paradigmatic form of such a heterotopy of scattered microspaces is none other than virtual reality. Here too we find the deployment of an elusive non-space, existing solely as a topology of encounters and circulations, spurts and streams of information, merchandise, knowledge or affect, virtuality providing a space, a code and a mechanism for unobstructed flows of every kind.

Not the fractured space of privacy – that clumsy architecture that parcels out the earth in the manner of a estate agent – and not the deceptive, self-advertising space of the state, with its management of the collectivity by dint of some (Kafkian, toujours) bureaucratic apparatus.

Rather than with these, we are concerned with the concept of a newly polished space, that can be plied in many equi-probable directions, that presents itself as a web of interchangeable, indiscernible points, among which the here is manifest as an anywhere, like a micropolar ambit of action under the sign of multiplicity, and no longer a territorialised singularity. Against the politics of uniqueness, of the wholesale allotment of space and its regulation by means of a territorial law and its accompanying devices, we hail the new space conceived as transitivity, as hyperconductive locus, a grid of points that are not “itself”, but rather, like Leibniz’s monads, totally defined by their exteriority, their communicativity, their being in pure otherness...

This would be one way of revoking all the privileges, all the hierarchies, associated with the assignation of spaces and positions in the endless topologies of the formless. What is at stake here is the construction and eventual prevalence of a new form of publicness, to remake the public sphere. A form that would depart from the so-called “citizens’ representation” model, deformed as it is by a political simulacrum instrumentalised by the media. Perhaps what we must try to imagine is how a new, “post-mediatic” configuration of the media might help to articulate new forms and conditions for the construction of publicness, of citizenship, of inhabiting the commons, within a framework of enhanced democracy...

Ideally, it would take the form of a community of communication, enacted in a gathering of emitters/participants, in such a way as to ensure that all contributors to the games of speech and enunciation should intervene on the same level, with the same rights and under the same conditions. This heuristic fantasy would be no more than the regulatory

horizon of a rhizomal loom of communicative fabric, over and above the topologies of power deriving from the allocation of place and position in the mapping of symbolic civic space as the instrumenter of the Public stage.

With regard to the practices governing cultural – and especially artistic – output, the above would entail a fundamental destratification of space, wiping out hierarchy while suspending the allocations and privileges of the museum to the benefit of the everyday, the jolly world of life. Is this not a fantasy well worth harbouring? But if it is to come about, something else must happen first: the work of art must emancipate itself from the demands of space, it must cease to depend upon it. The technologies of our time allow us to envisage such a leap. Whereas for centuries we have been fed visual productions as devices for producing singularised spaces that were positively “sacralised” by a gamut of liturgies and rites, we are now, just maybe, stepping into a period of history (defined by the emergence and establishment of the digital image and its efficacy in inducing an image-time) which shall have the privilege of dissociating the effect of distinction from any marker of place whatsoever, that is, from any superior here. It will be linked, instead, to some marker of time. After several centuries of domination by an art based on space, we welcome the tentative first steps of time-based art, which far from being cramped into the spatialising uniqueness of a statist/static “now” (being more at home in the wherever, once hierarchies of place have been dismantled), expands, on the contrary, over the course of time...

5. Expanded Time – The end of time as a singularity

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The relatively recent appearance and gradual consolidation of image-time as the kind of image that vehicles the main or default mode of experiencing images in advanced societies, heralded the fall of the millenarian empire of the static image, and hence of the regime of experiential relations it had fostered. The new image (which we shall call image-time, brought into being by the latest technologies of image production and distribution) does not occur in the frozen, arrested time of some unique “successful moment”, de-temporalised into a present which is cut off from the flux of becoming. It unfolds in an expanded time, continuous and uninterrupted, neither spatialised nor fragmented, nor reduced to a free-floating, discrete unit; rather it is expansively distributed as dasein, event or happening, becoming; continuity of being inasmuch as it exists.

The most obvious consequence here is that this new way of being

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exposed to the image, in the form of image-time, implies an unprecedented adjustment of the nature of reading (and therefore of presentation devices), to make it compatible with the expanded time required for contemplation. The time of the viewer’s perception (in correlation with the internal time proper to the work-sign itself) has ceased to be a singular moment; it has become a deferred or extended time, which develops and unfolds over a period. The “reading” of the work cannot take place at a glance, in an instant, as it could in the case of static works; it too must stretch into duration, and become an event that occurs in time, that unfolds through a succession of present moments, during which the work, in turn, takes shape, changes, and is expressed as a story, a narrative. The time-based work does not offer itself once and for all, forever identical to itself, congealed for all eternity, aloof from the passage of time. On the contrary, the representation acquiesces to the regime of duration from within its very form, to become internally temporised. Thanks to this, it becomes endowed as a narrative device with the capacity to tell stories, rendering itself as a time-sign realised in the very deferral of difference. The same internal temporisation – that way of being pregnant with the sign of an inner, expanded temporality – is of necessity carried over into the realm of the reading. All this entails a certain de-localisation of the exhibition arrangements (museums and galleries being unsuitable places in which to observe objects endowed with internal times), that is, the way audience reception of the work is articulated. It is no longer enough to set up a spot, here, over which the image shall preside in static immobility; what is now required is to identify an environment which may facilitate our expanded attention over time, a receptacle that enables prolonged viewing.

Benjamin recognised long ago that the phenomenon of expanded representations in time (the image-time, and even more specifically, the image-movement we find in cinema or television) fosters another, more straying, less concentrated kind of perception – whilst the return of the gaze onto its object finds the latter altered, turned into something “else” (the deferral of difference, we might suggest along with Derrida) where time is concerned. Thus an inescapable alliance is formed between moving image and distracted perception, inviting the skewing of the image towards entertainment. But at the same time it means a certain sapping of the authority wielded by the image over the gaze inasmuch as it constituted a static affirmation, lifted and bracketed away from the laws of time, foreign to the regime of being as self-substraction that tends to go with the notion of incident or event. Taut, contrived, sealed into its changeless identity with itself, the unmoving image provided the conditions – and the powers, and the anthropological-magical-symbolical

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promises – of a visual, scopic regime built around the static sign (for manuality or craftsmanship could produce nothing more), elevating itself from time immemorial into a hegemonic regime. A regime which is being undermined, like it or not, by the arrival of the image-movement.

The hopeful new prospect is that of levelling all timeframes into equivalence, tearing down the hierarchies of singularised time and anulling the pretensions of those nows that adorned the beautiful moment (“Stop, moment, beautiful that you are!” wrote Goethe) or the well-brought-off moment (as in the mystique of that photography which strives to capture an “eternal” second). It is the prospect of assuming the horizontality of an eventfulness manifest in the uninterrupted succession of whenever-times, breaking away from the construction of history as a string of special moments and doubling back (like the long-denied “history of the vanquished”, in Benjamin’s phrase) through the strait gate of the instant, to where its intensive extension makes the density of now-time indistinguishable from the flowing, glorious horizon of full-time.

This is what underlies the continuity we observe in so many contemporary works, from the expansion of the image-time (in video projections and in the whole new genre of narrativity on technological supports, whether it be narrative, digital photography, or the cutting edge of video research) to the other expansions taking place in the field of performance or the production of situations understood as strict affirmations of happening and duration, that is, as a politics of eventfulness. But this alliance between image-time and event is hardly new: it will be remembered that the most radical stages of the naturalisation of video art, during the Sixties and Seventies, already displayed this penchant for asserting whenever-time, or the entropic time of happening. The connection between image-time and the art of experience (I am thinking of Time as Activity, by David Lamelas) was, and effectively is, a fact. And what is most radically effected by this mobilisation of the potential of image-time is precisely a politics of the event, a politics of experience.

Is this an affirmation of mere existence – any old existence – upheld against the static being of the entity – the already has-been – asserted by the sign inasmuch as it was conceived to the measure of the word? It is an affirmation of presence versus representation, a cheer for what offers itself as an on-going deployment of the deferral of difference versus the petrification of what is, so well championed by ontotheology. For to put it frankly, the classic work of art in its static incarnation, by instituting and consecrating the representational order, was not so much a latent argument underpinning such a theology, but rather an accomplice and even a major instigator of it – at least as much as the logos, of whose

imperium the classic work has been dark lackey and shameful guarantor at once.

6. Visual Culture and the Aesthetisation of the World – The end of art as a singularity

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We might well sum up the many-faceted declines of the representational practices spawned by a regime of singularities in an all-encompassing, general statement: the announcement of the end of the radically singular character of artistic practice compared to other domains – those for instance of symbolic, visual, or signifying production. This would mean, perhaps, the actual advent of the long-trumpeted end of the separate existence of that which is deemed artistic, enclosed in its segregated allocations far from the modes of production pertaining to critical or rational activity – the typically modern separation of spheres: speculation, praxis and aesthetics. It must be remembered that any overcoming of this segregated state – any pooling of the totality of the experience corresponding to each one of those three spheres of reason – would reflect the accomplishment of a utopian longing, as would too the figure regulating the dissolution of the separate condition of artistry, melting it back into the amplified, entropic, and de-hierarchised ensemble of cultural and representational practices.

With this we do not aim to wheel out old figures like “the death of art”, claiming new relevance for them in the light of a metaphysics reactualised by the technological threat. Instead, we mean to attempt a reconsideration of the problematic position in which the above figure is placed in the context of the entire programme of “high” or late modernism. Put simply, the scenario is one of art shadowed by the figure of a decline, or endlessly-postponed demise, veering between the affirmation of its own difference from other symbolic practices, and a state of indiscriminate immersion in the diffuse, expanded constellation of visual production practices, a field which has enjoyed disproportionate growth in the present historical context of the definitive establishment of cultural capitalism, now that mass culture and the cult of the quotidian have conquered irrevocably. Contrast this with the time when “lofty” forms of “high culture” prevailed, designed for singular consumption piece by piece, and linked, as we have shown above, to the specific production of the modes of being of the subject itself, conceived as a singularity.

There can be no doubt, then, that the space which has opened up in the course of this process is deeply problematical. This is a thoroughly slippery terrain, mined with uncertainty and bristling with equivocation.

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To turn our backs on the issues it raises amounts to a refusal to confront the questions thrown up by our times. There is little to be gained by flinging ourselves blindly into its chasms, but still less by denying the reality of their presence, and their status as the epochal challenge par excellence facing the practices of representation and identity production conveyed in the generation, dissemination and consumption of visuality.

It is moreover possible to suppose that the primordial task awaiting the survival that is art consists in meeting this same challenge – and that in denying its priority, art may be losing its last, or dare we say posthumous, opportunity. To put it another way: the option of resistance, digging in safely behind the doors of privilege while all around rage floods of undifferentiated homologation, would leave art to wither away high and dry, in the most ignominious of declines as a result of its in-significance, lack of scope and refusal to examine and respond to the core of its epochal problematicity. Or to put it in yet another way: it would exist as no more than a spectacle administered by the entertainment industry, meekly endorsing the logic of the contemporary aesthetisation of the world which proceeds by means of the generalisation of just some of the traits of aesthetic experience to the whole of visual and cultural production (and even to experience as a whole): traits such as the pleasure funtion, associated with a particular, intensive sensoriality, or the exemption it claims from the exhaustive conditioning of other aspects of life by the economic-productive fabric. But both these may be predicated of countless other activities and practices of representation, so that this demarcation – the vaunting of a difference with regard to being absorbed by the entertainment industry – calls rather for a greater self-exigency in the proposal of alternative enunciative structures and modulations. Among these, the obligation to confront the nodal problematic points of the epoch in relation to representational practices will, more than any other, define art’s mission, task and specificity.

However this may turn out, we are addressing a horizon of dissolution that entails profound displacements, indeed an authentic mutation. At stake is a wholesale levelling of the field, the homologisation of the topology of the terrain in which cultural and other practices which produce meaning are played out, along with symbolic practices, producers of the collective imagination, and representational practices, producers of identity. Whether we accept it or not, this horizon embodies – for the whole of that expanded constellation – the challenge of our time.

And how should we believe in such practices as art unless they were capable of taking on this challenge, the highest task that can be entrusted to the practices of representation? The challenge is to elucidate this space, acknowledge and illuminate its problematic aspects, trace its limits

and contingencies, equip ourselves to employ it in the full knowlege of all that is implied in this use, and hence constitute ourselves as the subjects of this practice. From the outer point where their foundations are set, let us help ourselves to understand, or at least intuit, how and under what conditions each order of representation, each order of discourse, becomes instituted in the History of human production. In this space lies their efficacy and even our very existence...

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N.T: 1- This is an expression encountered in Cervantes that has no translation in English.

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