Leandro Katz. El rastro de la gaviota

Leandro Katz El rastro de la gaviota

“… El Arco de Labná debe haber sido la verdadera entrada al jardín de los senderos que se bifurcan: el rastro de la gaviota”. “… The Labná gate must have been the real entrance to the garden of the forking paths: the seagull's footprint.” (Leandro Katz, El espejo sobre la luna, monólogo/Mirror On The Moon, monologue)

Leandro Katz El rastro de la gaviota

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE Edita: © SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA Subdirección General de Documentación y Publicaciones © De los textos: sus autores. Leandro Katz; Jesse Lerner; Cuauhtémoc Medina; Bérénice Reynaud; Berta Sichel. © De las traducciones: sus autores. © De las imágenes: sus autores. © Imágenes, cortesía del artista. Leandro Katz es representado por Henrique Faria New York/Buenos Aires © p. 71: Freddy Alborta, 1967 © p. 75: Daniel Incalcaterra y Fausta Quattrini. Contra-site, 2006 NIPO: 030-17-001-X ISBN: 978-84-8181-664-8 Depósito legal: M-2057-2017 Imprime: Punto Verde Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

El rastro de la gaviota es la primera exposición individual de Leandro Katz en España. Sin embargo, este artista y poeta argentino ha participado en varias exposiciones históricamente significativas para la historia del arte contemporáneo en nuestro país, entre otras los Encuentros de Pamplona (1972) y Américas, en el Monasterio de Santa Clara (Moguer 1992). Coincidiendo con ARCO, la feria internacional de arte de Madrid, que este año tiene a Argentina como país invitado, la Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte presenta, El rastro de la gaviota – un registro visual basado en la conexión del artista con la historia latinoamericana y el mundo cultural neoyorquino, los dos lugares y escenarios que componen su universo personal y artístico. Con un proyecto expositivo original, El rastro de la gaviota reúne ocho series fotográficas (60 impresiones) y trece obras audiovisuales, incluyendo filmes experimentales de los años 70 y 80, películas documentales y textos que, sin seguir un orden cronológico, presentan grupos de obras conceptualmente relacionadas. La cultura maya es quizás el impulso más visible y emblemático del trabajo de Leandro Katz. Se destaca el Proyecto Catherwood, 1985-1995; una reconstrucción fotográfica de las expediciones arqueológicas de John L. Stephens y Frederick Catherwood en el siglo XIX, en México y Centro América. Otro ejemplo es la película Paradox, filmada en el yacimiento arqueológico de Quiriguá, en Guatemala, el cual hace un contrapunto entre las ruinas arqueológicas y la explotación de cultivos de plátanos por parte de la antigua United Fruit Company. Su atracción por la cultura maya va mucho más allá de un mero interés arqueológico, ya que hay pocos temas que resulten más adecuados para elaborar un discurso sobre el colonialismo y la dominación. La intención del conjunto de trabajos de Leandro Katz en torno a la civilización maya precolombina, no es presentar un pasado específico, sino más bien enfatizar su presencia hoy en día cuando podemos encontrar ejemplos paralelos en la sociedad contemporánea: la herencia maya aún está abierta a un espectro de significados e interpretaciones personales e implicaciones globales. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

El rastro de la gaviota (p. 9) Berta Sichel

Una entrevista circular (p. 18) Leandro Katz–Bérénice Reynaud

Las paradojas de Quiriguá (p. 32) Jesse Lerner

Regreso a las ruinas (p. 41) Cuauhtémoc Medina

Días de aquelarre (p. 45) Leandro Katz

Obras en exposición/ Works in exhibition (p. 49)

English Texts (p. 117)

Biografía/ Biography (p. 152)

Fichas técnicas de obras/ Description of the works (p. 156)

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El Rastro de la GAviota Berta Sichel

Con algunas excepciones, el arte de Leandro Katz se desarrolla dentro del marco de lo ya conocido: la historia. Sin embargo, su recuento dista mucho de ser cronológico. A esta disciplina básica añade una dimensión expansiva: haciendo uso de una especie de máquina del tiempo subversiva –que nada tiene que ver con la ciencia ficción y está unida al pensamiento contemporáneo–, da forma al pasado en el presente. Hace unas décadas, la venerable disciplina de la filosofía sufrió un proceso de revisión que terminó aboliendo, entre otras cosas, los establecidos dualismos; ganó favor la idea de buscar matices para explicar aspectos opuestos, de forma que nada es completamente blanco o negro, las cosas pueden estar ausentes y presentes simultáneamente y el mundo es mucho más comprehensivo de lo que tradicionales polaridades pudieran sugerir, como las nociones de centro y periferia. Atento a ensayos de Roland Barthes como Camera lucida, y de otros autores más recientes, Leandro Katz parece estar de acuerdo con que las formas representadas tienen como referencia alguien o algo que se nos enseñó como real en ciertos momentos. Y sin embargo eso ya no existe y solo queda la imagen fotográfica. Los elementos de ausencia y presencia de las fotografías tienen una sustancia y una implicación, pero no pueden ser considerados una realidad incondicional.

Leandro Katz entiende estas densas ideas con precisión y fluidez, lo cual se confirma en la exposición El rastro de la gaviota. Como resultado, sus imágenes fotográficas (y muchas de sus películas) tan solo tienen la apariencia de documentación, trascienden la idea de registro y abren al espectador atento un mundo donde las posibilidades de entender la historia y sus consecuencias –como el colonialismo y la dominación– germinan como las malas hierbas en un jardín francés: es imposible ignorarlas. El rastro de la gaviota es la primera exposición de Leandro Katz en España, aunque este artista y poeta argentino ha participado en varias exposiciones históricamente significativas, como los Encuentros de Pamplona, 1972, o Américas, en el monasterio de Santa Clara (Moguer), 1992, con ocasión del quinto centenario de la Conquista1. Coincidiendo con ARCO, la feria internacional de arte de Madrid, que este año tiene a Argentina como país invitado, El rastro de la gaviota es un ensayo visual basado en la conexión del artista con la historia latinoamericana y el mundo cultural neoyorquino, los dos lugares y escenarios que componen su universo personal y artístico. La muestra incluye ocho series fotográficas (60 impresiones) y trece obras audiovisuales.

Mucho ha cambiado París / Paris Has Changed a Lot (captura de película/Film still)

Organizada en grupos conceptuales, El rastro de la gaviota no sigue un orden cronológico. De hecho, tal cosa sería difícil ya que Katz siempre trabaja en varios proyectos a la vez, algunos de los cuales tarda años en terminar. A menudo, mientras todavía está produciendo uno, ya está preparando una idea alternativa o viajando (es un viajero compulsivo) para iniciar un nuevo proyecto. Como él dice en sus notas, la obra es el resultado de todo el proceso: “Lo importante no es la obra sino el proceso de producirla, las ideas que se me ocurren, las cosas que leo, los días de reflexión”. Para su sorpresa, tras una trayectoria larga y a veces accidentada, la obra puede aparecer, súbitamente, bajo una forma que no revela el camino que llevó a ese resultado. “La obra es purificación. Es la belleza que experimentas a través del proceso”. El título de la exposición proviene del trabajo que la cierra. El rastro de la gaviota, 1982, es un segmento del primer largometraje de Leandro Katz Espejo sobre la luna, descrito por el crítico Johnathan Rosenbaum como “un acertijo metafísico” en el que se mezclan la memoria y la fantasía. La película se inspira en La Invención de Morel, novela de Bioy Casares, y en El Aleph de Jorge Luis Borges. En el fragmento aquí incluido, un antiguo arqueólogo y falsificador de reliquias espera la llegada de una arqueóloga mientras pondera lo que le dirá sobre la desaparición en una excavación de Yucatán, muchos años atrás, de una tabla jeroglífica maya. Al situar este breve monólogo junto a otras piezas relacionadas con la cultura maya, como el Proyecto Catherwood y las imágenes fotográficas del yacimiento arqueológico y el centro ceremonial de Labná, se establece una relación enigmática entre los tres

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trabajos. Asimismo, evoca de forma sintetizada el destino de las reliquias mayas, simbolizando con ello la oscuridad y el silencio de la historia.

Vivir en el centro Leandro Katz llegó a Nueva York desde Buenos Aires en 1965, tras cinco años de viaje intensivo por Sudamérica y Centroamérica. Como él dice, le costó cinco años llegar al norte. A su llegada, a mediados de los sesenta, encontró una ciudad marcada por una ola de radicalismo y plagada de huelgas y crimen, además de protestas estudiantiles y una revolución contracultural en ciernes. En ese momento, Nueva York estaba experimentando una transformación de su paisaje social, político y demográfico, este último notablemente afectado por la masiva inmigración desde Puerto Rico. Para algunos historiadores, el impacto de estos cambios continúa reverberando hoy en día. Los sesenta también consolidaron Nueva York como el epicentro de la vanguardia occidental, aunque el camino ya había sido preparado por los expresionistas abstractos de los cincuenta, entre ellos Jackson Pollock, Mark Rothko y Willem de Kooning. El East Village, el barrio donde Katz eligió vivir, era a mediados de los setenta el núcleo de un nuevo arte emergente que se mostraba tanto en espacios experimentales y nuevas galerías como en el escenario de La MaMa, un teatro underground, o las pantallas del Anthology Film Archives y el Millennium Film Workshop, dos cines de culto donde Katz exhibió varias de sus películas experimentales2. Era una época de

prosperidad para la ciudad, llena de vitalidad social y cultural. Hoy recordada con nostalgia, constituye un tema para escritores, cineastas y productores de vídeo3. A pesar de ser nuevo en la ciudad, Katz se encontró en un lugar privilegiado para alguien recién llegado del sur. Nueva York en los años sesenta era más pequeña y resultaba fácil hacer contactos: pronto se le asoció con la vanguardia y los intelectuales de la universidad y pudo dar clases en universidades de prestigio. Siempre vivió cerca de la iglesia de St. Marks, un punto de reunión para escritores, poetas y músicos, y conoció a poetas como Allen Ginsberg, Lewis Walsh, Anne Waldman y John Ashbery, de quienes tradujo piezas para publicaciones latinoamericanas. Diversos textos de este catálogo – algunos escritos por el artista, que ha publicado un total de dieciocho libros– guían al lector a través del mundo cultural de Katz, rico y multidisciplinar. En su entrevista con la historiadora de cine Bérénice Reynaud, habla de la influencia de la literatura en su obra, así como del arte que ha desarrollado a partir de la misma. La literatura ha sido siempre un elemento importante dentro del arte latinoamericano y Leandro Katz, como hemos visto editor y traductor, rinde homenaje en su obra a diversos escritores. Su primer libro de poesía data de 1960 y la literatura nunca ha estado fuera de su producción artística. En esta muestra, por ejemplo, utiliza grafías en obras como Alfabeto lunar y Tania: máscaras y trofeos. Tres películas de los setenta y ochenta aquí incluidas se conectan con el mundo experimental de Nueva York y lo exploran visualmente. Dos de ellas, La caída (Otoño) y Mucho ha cambiado París, están

estrechamente ligadas a las películas experimentales de aquel momento4. Estos filmes carecen de argumento, no imponen una historia o un drama ni tampoco culminan en un clímax: la cámara simplemente es testigo de las tareas rutinarias que suceden en la naturaleza y en la vida. Dentro del cine ejemplifican un discurso alternativo heredero de la tradición vanguardista de Europa occidental de finales de los años veinte5, donde las más importantes manifestaciones en este campo emergieron antes de la Segunda Guerra Mundial; y en Norteamérica y Reino Unido, en el período de posguerra. Una referencia poderosa para los artistas de generaciones posteriores. Otra obra poco conocida es el filme Rollo Seis, el Gran Tarot de Charles Ludlam, y los siete monitores con secuencias fotográficas de algunas representaciones de piezas teatrales realizadas por el Teatro del Ridículo de Charles Ludlam. Desde su debut en 1966 en Nueva York hasta su temprana muerte a causa del SIDA, en 1987, Ludlam definió –al tiempo que transcendió– el teatro vanguardista, gay, drag y camp, a través de veintinueve obras. Leandro Katz, que colaboró con la compañía en diferentes funciones, publica en este catálogo Días de aquelarre, un extraordinario relato de lo que sucedía entre bastidores desde el punto de vista de un integrante del grupo. En él, habla de las asombrosas y rompedoras performances de Ludlam en drag y del teatro alternativo en general6. Al vivir en un centro cultural tan vibrante desde muy joven, Leandro Katz aprendió a combinar los matices existentes en las relaciones centro-periferia. No segó sus vínculos con las influencias culturales del centro (a diferencia,

por ejemplo, de los muralistas mexicanos), sino que más bien adoptó las prácticas estéticas contemporáneas que le ofrecía, como el cine experimental y la multiplicidad de técnicas, y regresó a la periferia para labrar sus ideas y temas conceptuales. Es en el centro donde construye su discurso sobre la dominación y la colonización o sobre las falacias de la historia en obras como la película y las fotografías de Paradox 7 o el documental El día que me quieras, 1997, donde toca dos episodios distintos de la política neocolonial. Esta última película investiga los hechos que rodearon la captura y ejecución de Ernesto Che Guevara en Bolivia, en 1967. Después de un proceso de investigación iconográfica sobre este tema, el artista produjo una serie acumulativa de instalaciones gráficas y fotografías titulada Proyecto para el día que me quieras 8.

El Proyecto Catherwood y su circuito La cultura maya es quizás el impulso más visible y emblemático tras el trabajo de Leandro Katz. Al artista le fascinan el conocimiento astronómico de los mayas, su arquitectura de formas sólidas y voluminosas y su arte, lleno de imágenes de criaturas y máscaras estilizadas de estuco. No obstante, su cautivación va mucho más allá de un mero interés arqueológico. Hay pocos temas que resulten más adecuados para elaborar un discurso sobre el colonialismo y la dominación. Y los argumentos coloniales se superponen sobre la historia precolonial, como ya

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señaló Franz Fanon9. La cultura maya es la ventana a través de la cual el artista muestra su convicción de que el pasado es la historia del presente. El Proyecto Catherwood y las obras relacionadas con la cultura maya precolombina –Paradox, La ventana de Judas, Arco de Labná, y de cierto modo las referidas a la luna10– son interfaces entre el pasado y el presente. La comunicación entre ellos está codificada y su significado y mensaje son expansibles: hay capas de ideas e implicaciones, algunas claras a primera vista, como las fotografías de Estación Los Ángeles. En este catálogo, el realizador de documentales Jesse Lerner compara el montaje de algunas secuencias de Paradox, filmada en el yacimiento arqueológico guatemalteco de Quiriguá y fuera de las plantaciones de bananas de una gigante multinacional agrícola, con la obra maestra inacabada de Sergei Eisenstein, ¡Que Viva México!, Lerner escribe: “De las notas disponibles, guiones y versiones (no autorizadas) del filme, parece que Eisenstein habría intentado abrirlo con una serie de primeros planos estáticos de las cabezas de los indios mayas, posando contra el perfil de las ruinas arqueológicas de Chichén Itzá11”. Esto es exactamente lo que Leandro Katz hizo. La huella de Viernes es otra obra sobre colonialismo/opresión donde hace uso de la economía del lenguaje y una fina ironía. Alude al clásico naufragio de Daniel Defoe, en el que el personaje Viernes, el sirviente de Robinson Crusoe, gana notoriedad por su huella en la arena. La novela hace una clara referencia al imperialismo británico, al

capitalismo y más específicamente al colonialismo. Crusoe abandona su patria en busca de riquezas, uno de los principales lemas de la colonización inglesa. Dando un giro inesperado al libro de Defoe, Leandro Katz traslada la historia a Centroamérica y utiliza una imagen fija –una práctica distintiva del cine estructural– del pie de una escultura maya, frente a una huella grabada en la arena dentro de una caja sobre el suelo. El Proyecto Catherwood es quizás el trabajo más icónico del artista. Con casi diez años de producción, utiliza el legado de dos exploradores victorianos de expedición por México y Centroamérica para preguntarse, de una manera conceptualmente enigmática, lo que hoy representan esas ruinas. El proyecto ofrece tanto una reconstrucción fotográfica como un comentario sobre la expedición de 1840 del escritor John Lloyd Stephens y el arquitecto y artista topográfico Frederick Catherwood12. A ambos se atribuye el “redescubrimiento” de la civilización maya, pues sus publicaciones hicieron que esta regresara a la imaginación del mundo occidental. La expedición resultó en el libro Travel in Central America, Chiapas, and Yucatán, publicado en 1841, con un texto de Stephens y grabados basados en los dibujos de Catherwood. Unos cuantos años más tarde se publicaron otros dos libros, Incidents of Travel in Yucatán y Views of Ancient Monuments in Central America, Chiapas and Yucatán, con veinticinco litografías en color de las acuarelas realizadas por Catherwood en distintos lugares. De la edición original de trescientas copias, actualmente se conservan aproximadamente 282 en colecciones privadas o bibliotecas.

Más de un siglo después, Leandro Katz hizo su primera expedición a Yucatán y luego, hasta 1986, regresó en un par de ocasiones. Su intención no fue nunca “apropiarse” del trabajo de los dos viajeros (una estrategia artística que hacia 1990 barrió el mundo del arte neoyorquino, por la cual los artistas tomaban prestado o reutilizaban imágenes en un intento de renegociar el significado original en un contexto diferente, más actual y relevante). Katz estaba más interesado en cuestiones relacionadas con el colonialismo y la representación colonial y el resultado de estos viajes fueron casi cuatro mil fotografías en blanco y negro y mil ochocientas en color. La composición de las imágenes sigue tres perspectivas distintas. Como él explica, la primera sigue lo más exactamente posible los puntos de vista utilizados por Catherwood, que a veces incluían perspectivas nadir y cenital. Así, en cada copia se yuxtaponen dos imágenes: la reproducción de un grabado de Catherwood y la imagen realizada por Katz de varios monumentos icónicos de yacimientos como Copán, Uxmal, Chichen Itzá o Palenque. La segunda incorpora la vista de su mano sosteniendo uno de los grabados publicados por Catherwood frente a un monumento, comparando la realidad y su representación, como sucede en Casa de palomas (Uxmal) o Ante la estela B (Copán). En su tercer abordaje conceptual, la visión del artista sustituye completamente el punto de vista de Catherwood. La imagen Templo del Dios descendiendo ejemplifica esta tercera perspectiva. Su soledad milenaria es invadida por una bandada de turistas escalando hacia la cima13.

Este grupo de obras evoca a los Conquistadores, su gradual conflicto con las culturas nativas y su erradicación, que no solo ató entre sí el Viejo y Nuevo Mundo, como diseminó una cultura ancestral y el comercio entre culturas. En su artículo Regreso a las ruinas, el comisario Cuauhtémoc Medina comenta una serie de imágenes del Proyecto Catherwood en las que se ven grupos de turistas subiendo a los monumentos. Su texto marca contundentemente la actual fiebre turística y se lamenta de la manera en que se confiere a esos monumentos “la apariencia esterilizada de ruinas modernas, transformadas en eficientes zonas de diversión”. Todas estas obras fueron concebidas mientras el artista vivía en Nueva York, haciéndolo un proceso atípico para hablar de las relaciones centro-periferia, pues normalmente el centro trata de imponer su dimensión cultural sobre la periferia. Lo que es más, la dimensión histórica y cultural de la vida social de la periferia no suele formar parte de los intereses del centro14. En este caso, a pesar de vivir en el centro, la cultura de Centroamérica y Sudamérica ha sido siempre clave en el trabajo del artista. Por acumulación, tal información suscita preguntas, aunque no todas de fácil respuesta. La intención del conjunto de trabajos de Leandro Katz en torno a la civilización maya precolombina no es presentar un pasado específico, sino más bien enfatizar su presencia hoy en día: el hecho de que todavía esté aquí y abierta a todo un espectro de significados e interpretaciones personales,

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incluso implicaciones globales, pues pueden encontrarse ejemplos paralelos en todo el mundo. ¿Cómo puede el arte contemporáneo lidiar con el paradigma del pasado visto desde el presente? La cultura precolombina, los Conquistadores, la base colonial, la industria del turismo como reflejo del ascenso de una ociosa clase media… Esta historia caleidoscópica se hace visible en Yucatán de manera inmediata: en sus monumentos públicos, en sus estatuas, museos y fortificaciones, en sus milenarias tradiciones artesanales y en la mezcla étnica de su población. La cuestión, no obstante, sigue siendo qué significa para nosotros esa presencia histórica hoy y cuáles son los modos que poseemos para interpretar el pasado.

1.– Más recientemente se mostraron dos películas de Katz en el auditorio del Museo Reina Sofía; también se le incluyó en la exposición La idea de América Latina, en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (2012), así como en la revisión de los Encuentros de Pamplona del Museo Reina Sofía en 2009. 2.– El resto de las películas de Leandro Katz de las décadas de los setenta y ochenta, como Multitud 7x7, Tomas lunares, La caída (Otoño) y Mucho ha cambiado París, todas incluidas en esta exposición, están estrechamente ligadas al cine experimental de la época, realizadas por un artista con un rico bagaje literario. La literatura y el arte son contextos donde la vanguardia experimental floreció extensamente ignorando las estructuras y exigencias tradicionales del cine narrativo. 3.– Recientemente ha habido, en televisión, cine y sobre todo en la literatura, un intenso interés en los cinco años que van desde el apagón de 1977 a 1982, en Nueva York. En 1982 el Centro de Control de Enfermedades dio finalmente nombre al SIDA. Primero, en 2013, apareció la novela de Rachel Kushner The

Flamethrowers (ed. cast.: Los lanzallamas, Galaxia Gutemberg), cuya heroína es una sagaz testigo de la escena artística del SoHo. Ahora se publica City on Fire (ed. cast.: La ciudad en llamas, Random House), de Garth Risk Hallberg, que explora el mismo periodo. Actualmente se están realizando dos series de televisión situadas a finales de los setenta: una dirigida por Martin Scorsese y co-escrita por Mick Jagger. La otra es de Baz Luhrmann (nytimes.com/2015/09/10/t-magazine/1970snew-york-history.html). 4.– En la entrevista del artista con Bérénice Reynaud, publicada en este catálogo, Leandro Katz habla extensamente sobre su relación con la literatura, p. 18. 5.– Experimental Cinema. The Film Reader. Eds. Wheeler Winston Dixon y Gwendolyn Audrey Foster (Routledge, Londres y Nueva York, 2002), 22. 6.– Leandro Katz. Días de aquelarre, p. 45 7.– Jesse Lerner. Las Paradojas de Quiriguá, p. 32. 8.– Este proyecto se ha mostrado en la galería Nina Menocal, Ciudad de México; ICI, Buenos Aires; El Museo del Barrio, Nueva York; La Bienal de Arte de La Habana; The Art Institute of Chicago, entre otros. Este conjunto de obras forman parte de un libro Los fantasmas de Ñancahuazú/ The Ghosts of Ñancahuazú, Buenos Aires, 2010. 9.– Franz Fanon. “On National Culture”, Colonial Discourse and Post-Colonial Theory-A Reader. Eds Patrick Williams y Laura Chrisman (Columbia University Press, Nueva York, 1994), 38. 10.– Arco de Labná y la vídeo secuencia Arco quebrado, son dos obras exhibidas por primera vez en esta exposición. 11.– Véase Lerner, p. 32. 12.– Antes de visitar Yucatán, Catherwood viajó por Grecia, Palestina y Turquía, entre otros lugares. 13.– http://www.leandrokatz.com 14.– http://www.iss.uw.edu.pl/zarycki/pdf/ interdisciplinary.pdf

Proyecto Catherwood. Palacio y torre de Palenque/ Catherwood Project. Palace and Tower of Palenque

“En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên, opta – simultáneamente– por todas”. (Jorge Luis Borges, El jardín de los senderos que se bifurcan)

“… ¿qué es el exilio sino una forma de la utopía? El desterrado es el hombre utópico por excelencia […] vive en la constante nostalgia del futuro”. (Ricardo Piglia, Respiración artificial)

“Tu sais ces photos de l’Asie que j’ai prises à 200 ASA maintenant que tu n’es pas là leurs couleurs vives ont pâli…” “ Sabes, esas fotos de Asia que tomé con 200 ASA ahora que no estás sus colores vivos palidecieron…” (Serge Gainsbourg, L’Anamour)

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Leandro Katz– Bérénice Reynaud Una entrevista circular

De Buenos Aires a Nueva York Bérénice Reynaud –– En su prólogo a Los fantasmas de Ñancahuazú, Eduardo Grüner presenta la noción de umbral1, un concepto útil para describir tu obra, en particular en su relación con el tiempo y la forma en que transita un “sendero” fronterizo “que se bifurca”. Esto implica los límites entre las formas de arte (incluyendo el lenguaje), así como entre varias modalidades de la imagen grabada –foto fija, diversos formatos de filmes analógicos transferidos a soporte digital, diapositivas, PowerPoint, etcétera–, y tu propio posicionamiento entre diferentes culturas. ¿Cuándo empezaste a escribir poesía? Leandro Katz ––Publiqué mi primer libro

de poesía en 1960, en Buenos Aires. Ya integraba el grupo de Airón, al que me había incorporado en 1959; nos interesábamos en Tel Quel y la Generación Beat. Como yo hablaba inglés, traduje para la revista a Dylan Thomas, Allen Ginsberg, John Ashbery y otros poetas de lengua inglesa. Airón desempeñó un papel importante en la historia de la literatura de vanguardia de esa época. Dejé la Argentina en 1961, pasé por Bolivia y me trasladé al Perú, donde conocí a varios jóvenes, entre ellos a Javier Heraud, un magnífico poeta peruano que fue asesinado en una emboscada en 1963, y a

Javier Sologuren. Allí fue donde aprendí a hacer libros de artista y fundé el sello editorial La Lengua Viperina, que sigue existiendo hasta el día de hoy. Me mudé a Ecuador, donde conocí a los tzántzicos, unos poetas que habían tomado su nombre de una tribu indígena de cazadores de cabezas. Formamos un grupo de cinco poetas que dejó su huella en la literatura ecuatoriana; hicimos una serie de espectáculos en teatros. Teníamos un programa de radio, llamado Ojo del Pozo, que incluía poesía coral: varias voces que recitaban obras al unísono, en una especie de a capela. Después de Ecuador fui a Colombia, donde tomé contacto con una red de poetas que incluía a los nadaístas, así como a integrantes de Techo de la Ballena, de Venezuela. Había una efervescencia entre los poetas jóvenes; nos interesábamos en formas de arte que iban más allá de la palabra hablada. Algunos se embarcaron en el arte de performance o conceptual, muchos se convirtieron en cineastas, otros se hicieron actores… BR –– ¿Qué motivó esos viajes por

América del Sur? LK –– Cuando me fui de la Argentina

me sentía harto; quería conocer el mundo. Empecé a viajar, y a medida que lo hacía la idea de volver se tornaba cada vez más distante. Vivía

muy modestamente. Iba de un lugar a otro. Me llevó cerca de cinco años ir de Buenos Aires a Nueva York. Conocí a mucha gente –la mayoría, poetas– en Colombia, Panamá, Nicaragua, Guatemala y Costa Rica. Después viví en México durante casi un año y participé en El Corno Emplumado, publicado por Margaret Randall y Sergio Mondragón. Ellos organizaron una conferencia muy importante sobre poesía en Ciudad de México, y esto fue algo decisivo para mí. Ya estaba en contacto con Allen Ginsberg, porque había traducido su obra al español; fui a San Francisco y conocí a Lawrence Ferlinghetti. Después me trasladé a Nueva York y me encontré con Ginsberg. BR –– ¿Podemos retroceder para

hablar de Borges? ¿Lo conociste? ¿Qué importancia tuvo para vos cuando eras joven, en Buenos Aires? LK –– Para la gente de mi generación,

Borges era una figura de mayor edad, dominante; muchos lo consideraban conservador y reaccionario. Para mí era un profesor a cuyas clases sobre literatura inglesa yo asistía en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Sin embargo, estaba más influido por Pablo Neruda, Saint-John Perse, los poetas haitianos y cubanos, Langston Hughes. Después, la poesía beat demostró que la cultura estadounidense no era tan nefasta como creíamos. Empecé a pensar en mudarme a los Estados Unidos. La guerra de Vietnam, el bloqueo a Cuba eran los acontecimientos que definían la conciencia de la época. El grupo de Airón apoyaba públicamente la Revolución Cubana, de modo que éramos muy antinorteamericanos. Yo estaba perturbado por mi propio deseo de

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ir a los Estados Unidos, y solo podía justificarlo por ser testigo de esa chispa de rebelión en el lenguaje de los poetas estadounidenses. BR –– Entonces, ¿cuándo Borges se

volvió importante para vos? LK –– Creo que sucedió cuando

estaba viviendo en Nueva York, cuando decidí releer y estudiar su obra, probablemente alrededor de 1966. Vi a Borges cuando estuvo en los Estados Unidos; conocí a Neruda cuando estuvo en los Estados Unidos… Los escritores latinoamericanos iban al PEN Club de Nueva York. Un amigo me consiguió un trabajo como lector en Random House, y así fue como conocí a Octavio Paz. Solía reunirme con editores de revistas y con escritores cuando iban a Nueva York para dar conferencias literarias. Frecuentaba los alrededores de la iglesia de St. Mark’s, donde me relacioné con los poetas Lewis Walsh, Anne Waldman y John Ashbery. Traduje sus obras para revistas latinoamericanas, así como textos de Susan Sontag. BR –– Ese trabajo inicial como traductor

arroja una luz especial sobre tu obra… En 1975 publicaste Autohipnosis en La Lengua Viperina. Al final del libro, das una lista de referencias. La primera es el arqueólogo estadounidense Sylvanus Morley. LK –– Me empecé a interesar en los

jeroglíficos mayas cuando estaba viviendo en Guatemala, en 19631964. Después, cuando residía en México, hice un viaje a Palenque, que realmente me dejó sin habla. De modo que mi interés creció, y, después de llegar a los Estados Unidos, seguí trabajando en eso. Este interés coincidió con una

especie de desasosiego literario. Tenía que ver con realizar una transición lingüística del español al inglés y tratar de escribir en ese idioma, lo cual hice durante un tiempo, publicando algunos poemascollage en Angel Hair Magazine. Pero me sentí frustrado con la división español-inglés, y quise conservar mi identidad de hispanohablante. Luchaba por lograr un lenguaje visual más universal. Trabajaba con la idea del texto como un glifo, y esto incrementó aún más mi interés en los jeroglíficos, las escrituras secretas, los lenguajes antiguos y la invención del lenguaje. Esto ocurrió aun antes de leer a Ferdinand de Saussure y las filosofías del lenguaje que surgieron en la década de 1960… antes de que la noción de semiología se difundiera en los círculos artísticos y literarios neoyorquinos. BR –– Segunda referencia: Severo

Sarduy, quien había publicado Cobra en 1972 y vivía en París, donde estaba relacionado con el filósofo François Wahl y el grupo Tel Quel. LK –– En 1968, Editorial Sudamericana

publicó en Buenos Aires mi primera novela, Es una ola. Era una compilación de textos que había escrito durante mis viajes. Mis padres y mis amigos trataron de disuadirme de que fuera a la Argentina para el lanzamiento del libro. Además, yo estaba mucho más interesado en lo que ocurría en Nueva York; ¡como podés imaginar, era un lugar fascinante para estar en 1968! Estaba leyendo mucha literatura latinoamericana y descubriendo gente como Sarduy, Osvaldo Lamborghini, los discípulos de Borges y la nueva generación de escritores. Sin embargo, al estar en Nueva York, no pude participar en los movimientos literarios argentinos.

BR –– Sarduy fue publicado en

español aunque vivía en Francia. Veo algunos paralelos entre su situación y la tuya. LK –– La principal diferencia es

que mi padre había insistido en que aprendiera inglés en lugar de francés. ¡Es impresionante cómo una elección de ese tipo tiene el poder de determinar tu trayectoria! En esa época, París era un polo de atracción para muchos escritores argentinos, mientras que otros se inclinaban hacia Nueva York, lo cual era una posición más difícil de defender. Si eras un escritor argentino que hablaba inglés, tenías que lidiar con la contradicción entre tus ideas políticas progresistas de izquierda y tu deseo de vivir en los Estados Unidos… Los refugiados políticos argentinos, como Sarduy o el cineasta Edgardo Cozarinsky, tuvieron un magnífico recibimiento en París. Esto instituyó una división muy clara. La gente que se trasladó a París mantenía una relación con Cuba, asistió al movimiento de Mayo del 68 y vivió un tipo diferente de historia. Yo experimenté los años 60 en Nueva York, donde los artistas latinoamericanos eran, de algún modo, marginados. BR –– Otra referencia: Roland Barthes. LK –– Empezamos a traducir a Barthes,

Michel Leiris y Marguerite Duras cuando formaba parte de la revista Airón. Teníamos poco más de veinte años; si se mira la lista de autores que estábamos traduciendo, ¡es absolutamente increíble! Más tarde, en Nueva York, me interesé por las obras sobre el lenguaje. Mis columnas de palabras vienen directamente de la lectura de Elementos de semiología, 1964, donde Barthes habla del lenguaje como una construcción

arquitectónica. El proyecto 21 Columnas del lenguaje, 1971, era una serie de rollos escritos a máquina e instalaciones monumentales imaginarias, columnas de palabras que llegan hasta el límite de la atmósfera… BR –– Otras referencias: Guy Debord y

Raoul Vaneigem. LK –– A principios de la década de

1970, cuando estaba trabajando con el escritor y crítico Ted Castle, decidimos comprar una prensa de imprenta. Creamos The Vanishing Rotating Triangle, al que se incorporó The Viper’s Tongue Books. La idea era publicar monografías con traducciones de poetas estadounidenses o latinoamericanos; en algunos casos, una versión bilingüe. Publicamos a Adolfo Bioy Casares, Nicanor Parra, Gerald Malanga, John Ashbery; fuimos los primeros en publicar a Kathy Acker. Estaban principalmente escritas a máquina. Al principio eran mimeografiadas. Después de que compramos la prensa, eran publicaciones en offset. (¡Hoy se han convertido en piezas de colección!). En lugar de venderlas, las distribuíamos gratuitamente. BR –– Muy situacionista. LK –– Así es. Mediante nuestra lista

de correo. Eran realmente modestas: papel común, a veces en color, de 21,5 por 28 centímetros; las poníamos en carpetas de vinilo. Yo solía hacer la ilustración de tapa y las traducciones. Había otros traductores; publicamos a Joaquín Pasos, un excelente poeta nicaragüense; a Horacio Quiroga, que fue traducido por Anne Marie Colbin, y El perjurio de la nieve, de Bioy Casares, sin copyright. Por eso no vendíamos esas publicaciones, y

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se podía hacer lo que se quisiera con ellas. Ahora, para llegar a Debord… Un grupo llamado Black and Red había dado a conocer en Chicago una traducción inglesa de La sociedad del espectáculo… Compré el texto original en francés, conseguí el texto en inglés y, comparando ambos, juntando mi mal francés y mi buen inglés, completé la traducción al español de un capítulo y la presenté como una contribución no solicitada a la Bienal de Medellín de 1972. Así fue como conocí a los discípulos de Raoul Vaneigem. En ese tiempo trabajaba con nosotros un muchacho estadounidense de origen irlandés que nos presentó a la rama situacionista de la ciudad de Nueva York. Conocí a Tony Verlaan y trabajamos juntos en las publicaciones. BR –– ¿Pensás que esos escritores

–Sarduy, Barthes, Debord, Vaneigem– que eran importantes para vos en los años 60 tienen todavía alguna relevancia para descifrar tu obra, o es un sedimento que ha sido cubierto por otras capas de sedimento? LK –– Alguien me hizo hace poco

una pregunta similar, y dije: “Soy un prototipo patafísico”. Creo que aún tengo fuentes comunes con esa gente, veneros comunes, pero ya no son un marco de referencia necesario. Cuando estaba en Buenos Aires me interesé mucho en el surrealismo, porque Aldo Pellegrini había publicado mucha poesía surrealista. Descubrí a Raymond Roussel –quien había ejercido mucha influencia en los surrealistas– por intermedio de John Ashbery, porque él era muy amigo de Rayner Heppenstall, que había traducido a Roussel al inglés. Borges describe la literatura como una jungla donde todo se convierte en otra cosa.

Ediciones El Triángulo Rotador Evanescente/ Ed. The Vanishing Rotating Triangle El arte de Robert Wilson/ The art of Robert Wilson. 1971, 12 pp. Análisis del más famoso de los nuevos espectáculos/ Analysis of the most famous of the new shows. Europa. 1971, 22 pp. Poema de/ A poem by John Ashbery. Traducción de/Translated by Leandro Katz. Latinoamérica y yo tenemos un nidito en Suiza/ Latinamerica and I have a little nest in Switzerland. 1970, 16 pps. Poema collage de Leandro Katz, traducción al inglés de Ted Castle/ A poem by Leandro Katz, translated into English by Ted Castle.

Lo importante es que, a fines de los años 70, me sumergí en la teoría del lenguaje: Fredric Jameson, Michel Foucault, Jacques Derrida, Roland Barthes, Vladimir Propp. Mi interés en Propp me llevó a ponerme en contacto con el estudioso británico del cine Peter Wollen. Peter y yo tuvimos diálogos muy intensos, y comencé a leer teorías británicas sobre narrativa, como los textos de Stephen Heath. Otra razón de mi interacción con Peter es que me había convertido en el repositorio de la rama neoyorquina de las publicaciones situacionistas, y él estaba preparando la muestra On the Passage of a Few People through a Rather Brief Moment in Time (Institute of Contemporary Art, ICA, Boston, 1989). No sé qué pasó con Verlaan, pero el grupo se volvió más clandestino. Me dejaban sus publicaciones, y así me convertí en su archivo. Más tarde, lo vendí por intermedio de una gran librera, Tony Zwicker, a la colección de una biblioteca. BR –– Retrocedamos en el tiempo.

Llegás a Nueva York. ¿Qué ves, qué sucede? LK –– Fui de México a San Francisco,

donde viví durante alrededor de seis meses. Me ganaba la vida haciendo artesanías –máscaras, alhajas por encargo– y vendiéndolas por intermedio del comercio de un amigo. En algún momento decidí ir a Nueva York, y lo hice siguiendo una trayectoria bastante extraña: viajé en ómnibus de la Greyhound de San Francisco a Texas y de Texas a Nueva Orleans, para encontrarme –otra vez la conexión de la poesía– con la gente de Loujon Press, Jon Edgar Webb y su esposa, Gypsy Lou, quienes acababan de publicar un libro de poesía de Charles Bukowski.

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En aquella conferencia literaria de Ciudad de México organizada por Randall y Mondragón, había conocido a varios poetas que vivían en Washington D. C., así que salí de Nueva Orleans para visitarlos allí antes de ir a Nueva York. Debe de haber sido hacia fines de 1964, porque obtuve mi tarjeta verde en 1965. Terminé en el Lower East Side de Manhattan, una zona donde –salvo una estadía de seis meses en un estudio del Bronx, a mediados de los años 60– viví cerca de cuarenta años.

De la fotografía fija a la imagen en movimiento BR –– ¿Cuál fue la primera imagen

quevcreaste? ¿Cómo cruzaste el umbral entre el lenguaje hablado/ escrito y el lenguaje visual? LK –– Mi familia me había disuadido

de volver a la Argentina, de modo que solía reunirme con ella en Ecuador, donde estaba viviendo mi hermana Regina con su esposo, Ulises Estrella, un poeta del movimiento de los tzántzicos. Allí despertó mi interés un descubrimiento arqueológico en especial: en la isla de Puná se habían encontrado cuentas con marcas, con incongruencias muy interesantes. Se trata de pequeñas cuentas de cerámica que parecen formar parte de un collar. Pero son demasiado grandes para un collar, y demasiado pequeñas para un huso, o para un tejedor. De modo que se formuló la hipótesis de que constituyen algún tipo de lenguaje cifrado. Parecen estar relacionadas con el sistema de cómputo de los incas, así como con la cultura del Japón, lo cual dio origen a la teoría de que unos marineros

japoneses perdidos en el Pacífico habrían terminado en esa isla. Una de mis primeras obras fotográficas era sobre las cuentas de Puná. De allí pasé a la fotografía de la vida cotidiana, como S(h)elf Portrait. Es una secuencia de cincuenta fotos en blanco y negro en las que aparezco construyendo un estante para libros, que saqué en mi loft en 1972 (La Lengua Viperina la publicó en forma de libro en 2008). Me interesaba la foto fija seriada, así como la redundancia y la estructura en la fotografía, más que la fotografía como “caza de imágenes”. BR –– ¿Podrías extenderte sobre esto? LK –– En 1971, estaba enseñando

arte precolombino en la School for Visual Arts, SVA, y leyendo mucho sobre antropología antigua. La arqueología se cruzaba con mi interés de larga data por el lenguaje. Lo que me intrigaba era la transición de las antigüedades a la antropología. Esto ocurrió con Claude Lévi-Strauss, cuando comenzó la arqueología de procesos, cuando la arqueología se estaba reorganizando como ciencia forense que incluía muchas otras disciplinas; cuando aparecieron en el ambiente académico la semiología y el estructuralismo. Mediante el estudio de las culturas antiguas, se aprende sobre la división/transición entre cazadores migrantes y pueblos que se volvieron sedentarios, que se transformaron en agricultores. Éstos empezaron a acumular objetos, a hacer alfarería, a trabajar en la arquitectura. De modo que me dije: “Bueno, soy un agricultor de imágenes”. Por supuesto, algunas veces también salgo a cazar…

LK –– Puedo leer mucha teoría, pero

he aprendido a internalizarla. En la versión de Doce lunas como instalación, a mediados de la década de 1970, bombardeaba con citas al espectador: Kathy Acker y Peter Gordon leían a Jameson, Derrida, Walter Benjamin, textos sobre cultura, sobre marxismo, mientras los espectadores contemplaban la Luna. Así que pensé: “Basta”, y se me ocurrió esa idea de internalizar. Tiene que ver con adoptar una disciplina, tratar de comprender su enfoque conceptual, y luego olvidarse de ello, como si uno fuera un arquero zen. Se pasa por el entrenamiento, se lo olvida, se visualiza el blanco en la mente, se apunta y se da en él. Uno puede lanzar la flecha con los ojos cerrados. Esto está relacionado con un enfoque más esotérico del conocimiento, y también con la meditación. Se internalizan ideas y conceptos mediante un proceso ético, y se los deja navegar. Tomemos Emma Zunz, de Borges, que es la inspiración de mi filme La escisión, 1978. Ingreso en el texto como si fuera un espacio narrativo imaginario; abro algunas puertas y cierro otras; trabajo a partir de una idea internalizada de qué quiero hacer. BR –– Podemos trazar un paralelo con

el método de Rembrandt. Cuando se analizaron sus pinturas con rayos X, se vio que había pintado todas las florcitas de todas las piezas de cerámica colocadas en la pared, y luego las había cubierto con pintura oscura. Tiene una similitud con tu uso de la teoría. Vos “pintaste” todo delicadamente, y lo cubriste. Lo que no es visible a simple vista le otorga a la pintura una sensación de profundidad, de misterio. LK –– Es una hermosa comparación,

BR –– ¿Qué significa ser un agricultor

de imágenes?

que también vale para la composición de filmes. Si el fondo de la imagen es

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Estación Los Ángeles/ Los Angeles Station (capturas de película/Film stills)

más oscuro, se vuelve más sugestivo; algo que Dreyer entendió muy bien. BR –– Cuando hablás sobre ser “un

agricultor de imágenes”, te referís al hecho de que la teoría está allí, pero está tapada. O podría ser la semilla en la tierra; la flor brota y no se ve la semilla. LK –– La obra es el vestigio de todo

un proceso. Lo importante no es la obra, sino la trayectoria para llegar a ella, las ideas que pasaron por mi cabeza, las cosas que leí, los días de reflexión. De repente, la obra se manifiesta de una manera que no revela el camino que te lleva a esta conclusión. La obra es purificación. Es la belleza que experimentás a lo largo del proceso. Es algo que está encapsulado en una síntesis, que no revela realmente las ramificaciones que condujeron a ella. BR –– Lo que me interesa son las

ramificaciones… ¿Cómo pasás de fotografiar las cuentas de Puná a tu primera imagen en movimiento? LK –– Tomé una cantidad limitada de

Como lector, uno se ve enfrentado a un sistema arbitrario. El lenguaje es arbitrario, el alfabeto es arbitrario. Uno trabaja dentro de este marco arbitrario que uno se impone. BR –– En tu página web figuran

cinco películas terminadas o estrenadas en 1976: Estación Los Ángeles, filmada en Quiriguá, Guatemala, Multitud 7 x 7, rodada en Quito, Ecuador, Doce lunas (y 365 atardeceres), Tomas lunares y The Shadow. LK –– El año 1976 fue la fecha de

estreno, cuando hice mi primera exhibición en una de las salas de proyección alternativas –el Collective for Living Cinema, en White Street y el Millennium Film Workshop, en East Fourth Street–. Estación Los Ángeles fue filmada en 1972, y Multitud 7 x 7, en 1974. Eran películas en Super-8, y tuve que esperar hasta conseguir el dinero para transferirlas a 16 mm, porque esos espacios no proyectaban en Super-8… BR –– Tu primera película, Estación

cuentas para trabajar con ellas. Creo que era el número 7.

Los Ángeles, puede considerarse un híbrido entre la imagen fija y la imagen en movimiento.

BR –– Un número sagrado.

LK –– Surgió de un sistema numérico.

LK –– Sí, estaba trabajando con

los números 21, 3 y 7. Finalmente, seleccioné 49. Siete a lo ancho y siete a lo largo. Y 7 x 7 es 49; había siete combinaciones de ordenamientos lingüísticos de las cuentas; estaban medio enterradas en la arena, como si recién hubieran sido descubiertas. Algunas estaban giradas de determinada manera, que ocultaba partes de las marcas. Estaba buscando un sistema esotérico –una estructura con un poder de organización–, una regla de oro.

Compré un contador de fotogramas (todavía lo tengo). Conté con precisión los fotogramas. No recuerdo la cantidad exacta, pero supongamos que el filme tenía 5200. Dividí esta cifra entre 21, lo cual dio 250; congelé la imagen en el fotograma 251 para obtener 250 fotogramas de imagen fija; luego pasé al fotograma 500 de la película original, y congelé el fotograma 501, y así sucesivamente. El resultado fue la misma cantidad de fotogramas de película en movimiento y de imagen fija, avanzando 21 veces.

BR –– ¿Cómo decidiste comprar una

cámara de cine?

muchedumbre. Para mí, el poder estaba en la multitud.

LK –– La urgencia del momento…

BR –– Después empezaste con las

Recuerdo que al principio usaba la cámara como un secador de pelo (risas).

películas de la Luna, sobre las cuales escribiste en una ocasión que eran tus primeros filmes políticos. Esto no se debió a la lectura de textos teóricos, como en la instalación en la que usabas las voces de Peter Gordon y Kathy Acker, sino al sentido de colectividad que se creó: estabas vinculando la experiencia colectiva de mirar la Luna a antiguas prácticas mayas y al retorno a cierta forma de rituales, de cultos.

BR –– Multitud 7 x 7, tu segunda

película, ha adquirido hoy una nueva resonancia a través de El día que me quieras, 1997: es la imagen de una multitud que mira algo que está fuera de campo y que el espectador no ve: la ceremonia de inauguración de la estatua de un Cristo que se parece al Che Guevara.

LK –– …a ciertas formas de LK –– Fue durante una de mis

visitas familiares a Ecuador, en las vacaciones de Semana Santa. Me enteré de que estaba esa enorme procesión. Había llevado una cámara especial Super-8 que podía hacer time-lapse, tomas a intervalos predeterminados. Seguí la procesión, y ubiqué la cámara de modo tal que enfocara la muchedumbre. Me interesaba más la multitud que aquello en lo que ella estaba interesada. Hice diferentes tomas. Cuando volví a Nueva York miré el material filmado y lo estructuré en siete partes. La película está constituida por siete tomas que se repiten siete veces cada una. BR –– Es una mise en abyme de

la mirada: al negar al observador, sistemática y estructuralmente, una toma desde el ángulo opuesto, un acceso al objeto de la mirada, ponés en primer plano la importancia de ésta.

LK –– El tema era la multitud; no

me interesaba ver a unos curas y unos militares asistiendo a misa en esa enorme plaza. Yo estaba en el estrado, cerca de los militares y los curas, mirando hacia la

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comunidad… La filmación de la Luna se convirtió en una relación conmigo mismo. Primero, empecé a hacer tomas de la Luna a intervalos prefijados. Después, al cabo de varios meses de filmar y de trabajar en los aspectos visuales de la imagen, de tratar de perfeccionar la técnica, de bañar la película en soluciones para virar el color y de componer los filmes en la mesa de edición, surgió un marco conceptual. La Luna, pensé, debido a su carácter reflectante, fue la primera pantalla de proyección, el primer espectáculo social, antes del cine. También estaba relacionado con una experiencia que tuve en Palenque. Me alojaba en una pensión del pueblo situado cerca de las ruinas, y oí el anuncio de la proyección de una película con John Wayne. El cine era un área de galería abierta con unos toldos de cinc, unas cuantas sillas y una pantalla. Era extraordinario; una pantalla al aire libre en ese clima subtropical. Vinieron todos los vecinos. El operador –que había estado viajando de pueblo en pueblo– vino con un generador. Cuando empezó la proyección, los

insectos volaron hacia el haz de luz, y como había muchos, también comenzaron a volar los murciélagos. ¡Era espectacular! Y, de repente, el cielo se oscureció y se puso a llover, una de esas lloviznas subtropicales; todos corrieron hacia los toldos, pero, tan pronto como paró la lluvia, regresaron, secaron los asientos con diarios, se sentaron y volvieron a mirar la pantalla. Fue una experiencia muy fuerte… Así que empecé a pensar en la Luna como una pantalla de proyección, como un espectáculo que la comunidad se reúne para mirar… Finalmente, exhibí las películas de la Luna en el Millennium Film Workshop. Vinieron mis amigos artistas: Keith Sonnier, Brenda Miller… Jene Highstein estaba haciendo en ese momento esculturas con esferas negras, y me dijo: “¿Cómo podés tenernos cautivos y conseguir que permanezcamos sentados viendo tus filmes durante 20 minutos? Quisiera que la gente se quedara mirando mis esculturas durante todo ese tiempo”. BR –– En 1977, presentaste Mucho

ha cambiado París –que, según me dijiste, ahora es una especie de found footage, de material reciclado que documenta un lugar que ya ha desaparecido–. Y, por cierto, Nueva York ya no tiene ese aspecto. Éste fue tu primer experimento con el proyector inclinado.

LK –– Mi preocupación por el

encuadre y el tamaño de la pantalla viene de la fotografía fija. Quería encontrar un modo de abordar un paisaje vertical. Incliné la cámara hacia un costado para poder filmar verticalmente: podía ver el edificio de la Pan Am y el tránsito de Park Avenue, lo cual no habría sido posible si hubiera filmado

horizontalmente. Solo mostré la película una o dos veces, debido a los problemas técnicos que se plantean cuando se trata de inclinar de lado el proyector. Sus lámparas están diseñadas para funcionar en posición vertical. Cuando el proyector está derecho, la gravedad hace que los carretes giren con facilidad, pero cuando se lo pone de lado, ya no hay gravedad y los carretes se enlentecen. Esto era problemático: la música de Richard Landry estaba grabada en una pista óptica y salía distorsionada, porque los carretes no giraban a la velocidad adecuada. Ahora estoy reconstruyendo el filme digitalmente, para poder proyectarlo en una pantalla de plasma vertical, y estos aspectos técnicos se solucionarán. BR –– ¿Por qué ese título? LK –– Mucho ha cambiado París,

porque es una imagen tan francesa de la estatua de Mercurio (el dios de las comunicaciones, de pie frente a su rebaño), que parece más europea que estadounidense, con el edificio de la Pan Am que enmarca la Grand Central Station en el fondo. La combinación de esta estación de trenes clásica, de arquitectura europea, y este edificio norteamericano moderno me hizo pensar… Y, cuando estaba parado en la vereda haciendo las tomas a intervalos prefijados, pasó a mi lado una mujer, y le oí decir: “Mucho ha cambiado París”. Y encontré mi título.

Un palimpsesto de imágenes fragmentadas

ese momento, similar al battement psicoanalítico.

BR –– En Rollo Seis, registrabas

LK –– Originalmente, quería que el

la representación mientras se desarrollaba, capturabas una subcultura de la que formabas parte, un grupo de gente de teatro que trabajaba junta. ¿Por qué hay un intervalo entre el momento en que rodaste la película y el año en que la estrenaste, 1987?

LK –– El filme se exhibió primero

en 16 mm, en el homenaje que se organizó en memoria de Ludlam, que murió el 28 de mayo de 1987. Había recibido un subsidio del Creative Artists Public Service, CAPS, en 1975. ¡Con ese dinero me las arreglé para hacer cinco películas en un año! Pero tenía que esperar hasta conseguir dinero para transferirlas a 16 mm, como había sucedido con Estación Los Ángeles. BR –– El día que me quieras, tu

película más famosa, me lleva nuevamente a la noción de umbral como la expresa Grüner: la foto es un espacio inaugural, como esos momentos denominados liminares –momentos de umbral– del ritual, de los que también hablan los antropólogos; momentos encapsulados entre un antes y un después3. Es un momento en el que se salta de ser una cosa a ser otra… un momento muy precioso de equilibrio, que vos captás, como un malabarismo… Freddy Alborta, el fotógrafo, da un par de pasos atrás y saca otra foto de los dos guerrilleros muertos tirados en el piso, y así le da un contexto diferente al cuerpo de Guevara. Al mostrar a los campesinos, las banderas rojas, vos también recontextualizás el ícono, haciéndolo caer en un nuevo campo de representación, y el filme captura

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campo con las banderas rojas que lo cruzaban fuera una barra que se inclinara hacia la derecha (/). Se transformó en una barra inversa (\), debido a la perspectiva, al lugar donde estábamos ubicados. Los campesinos estaban en una montaña, el equipo de filmación en otra, había una quebrada entre nosotros. Nos comunicábamos por radio. Si queríamos bajar de una montaña y subir a la otra, era una caminata larga y agotadora, ya que nos encontrábamos a una altura de más de 1500 metros. Sin embargo, la idea de una barra inclinada hacia la derecha, como la de “y/o”, la de la ambigüedad, era el diseño visual que intentaba materializar moviendo las banderas a través del campo y sobre las cabezas de los actores. Esto no significa que estaba “nadando entre dos aguas” políticamente, sino que quería presentar una opción alternativa. Éste es el umbral. Por otra parte, la película, como homenaje a Guevara, no es tibia ni mucho menos; es apasionada. Se la puede considerar un ensayo documental, pero expresa opiniones. Es un filme carente de posturas, pero es un filme persuasivo. Llora la muerte de Guevara, a pesar de mi deseo original de hacer una obra de “prudente distancia”, como escribe Walter Benjamin en Tesis sobre la filosofía de la historia, 1940. Entonces, ¿por qué se convirtió en una obra de persuasión? No solo me afectó profundamente la imagen de Guevara muerto, sino también lo que dijo Alborta: era muy impresionante ver que todos, los fotógrafos, los periodistas y los soldados, se movían alrededor del Che, sin preocuparse en absoluto por los guerrilleros que estaban tirados en el piso, cubiertos

de tierra y suciedad… Aquí ya no estamos hablando de convertir al Che Guevara en un fetiche icónico, sino reuniéndolo con los cuerpos caídos de sus compañeros, como señala el ensayo de Grüner. Mientras editaba esa parte, mirando a esos hombres cuyos rostros habían sido golpeados con las culatas de los fusiles, lloraba. Miraba el material filmado a través de las lágrimas. BR –– Sin embargo, durante todo ese

tiempo seguías produciendo obra artística en diferentes medios. Por ejemplo, en 1978-1980 trabajabas en los Alfabetos lunares, en relación con las películas de la Luna. LK –– Siempre trabajo

simultáneamente en tres o cuatro proyectos. Se enriquecen mutuamente, y al mismo tiempo era una forma de lidiar con el período de espera. Cuando vivía en Nueva York, uno podía postularse para un subsidio del New York State Council of the Arts, NYSCA, el National Endowment for the Arts, NEA, o la Jerome Foundation y esperar cerca de seis meses para tener noticias de ellos. Desarrollé la disciplina de trabajar primero en la propuesta del filme, y luego pasar a hacerlo en el proyecto fotográfico y las instalaciones. Así que siempre estoy activo, siempre estoy trabajando en algo. Sin embargo, tiene que haber un patrón riguroso, una claridad, en la forma en que las cosas se entrelazan. Cuando estaba trabajando en El día que me quieras, sabía que, como película, era una obra que yo debía contener. Consideraba que tenía que investigar mucho para hablar con fundamento sobre Guevara y Bolivia. El material me señaló muchas direcciones, que tuve la libertad de explorar en la instalación Proyecto para El día que

me quieras. A la vez, me permitió mantener el documental dentro de una estructura rigurosa. El tema de la investigación se convirtió en una instalación de pared y un proyecto de exposición para una galería. Ésa fue una muy buena forma de trabajar. BR –– Ahora estamos de vuelta donde

empezamos: esa disciplina, ese método, es tu Jardín de senderos que se bifurcan.

1.– Grüner, Eduardo, “Una cuestión de detalles, Che”, Buenos Aires, La Lengua Viperina, español e inglés, 2010, pp. 9-20. 2.– http://www.leandrokatz.com/Pages/ KajaSilverman.html 3.– Grüner, Eduardo, op. cit., p. 11.

“El jardín de los senderos que se bifurcan es una imagen incompleta, pero no falsa, del universo […] Ts’ui Pên […] creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama […] abarca todas las posibilidades”. (Jorge Luis Borges)

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Paradox

Las paradojas de Quiriguá Jesse Lerner

En el principio del vídeo documental experimental Paradox, de Leandro Katz, aparece una toma de un joven guatemalteco en el sitio arqueológico de Quiriguá, en las afueras de un platanal. El joven aparece en el centro del vídeo y sostiene un pequeño fragmento de una antigua escultura maya, del mismo tipo de esculturas que se venden a los turistas que visitan los sitios arqueológicos mesoamericanos. El realizador coloca esta imagen de Quiriguá en medio de su documentado estudio sobre el cultivo y procesamiento del plátano para la exportación, en una plantación neocolonial gobernada por un gigante multinacional. Esta toma y otra muy similar se repiten hacia el final del vídeo, como un eco de un par de secuencias muy parecidas en la obra maestra inacabada de Serguei Eisenstein ¡Que viva México! Entre las notas de filmación salvadas en el tiempo, los guiones y las variadas versiones del filme de Eisenstein, tal parece que Eisenstein había intentado abrir su obra a nuevos significados, incluyendo los primeros planos estáticos de cabezas de indígenas mayas, recortados de perfil sobre las ruinas de Chichén Itzá. Este montaje debía, de acuerdo con el plan del cineasta ruso, conducir a la secuencia del “entierro de los trabajadores”, inspirada por el fresco de San Ildefonso, de David Alfaro Siqueiros, una secuencia que se rodaría en medio de los campos de henequén de Yucatán, y es también

la escena que introduce el tema de la opresión de las mayorías indígenas empobrecidas en México1. Estas composiciones diagonales con profundidad de campo se repiten en la secuencia final inacabada; de nuevo se trata de cabezas indígenas, ahora recortadas sobre el fondo de las chimeneas y del paisaje industrial. Parece ser que Eisenstein planeaba concluir su película con una visión optimista del México futuro y socialista, un país fiel a sus raíces indígenas aunque moderno e industrial, producto de las luchas revolucionarias que sacudieron la nación en la segunda década del siglo xx. El México futuro —todavía en construcción— representa el final de la tiranía opresiva descrita en la secuencia previa. Existe una enorme separación entre los sueños utópicos de una Latinoamérica moderna, desarrollada, que Eisenstein presentó en su filme inconcluso, y las ideas que documenta Katz en su vídeo. Esta separación o cisma, que separa las aspiraciones del sueño revolucionario latinoamericano de la actualidad sombría, representa el fracaso de los sueños latinoamericanos de modernidad y apunta a la paradoja que se encuentra en la esencia de la obra realizada por Katz. Paradox, de Leandro Katz, representa el último entre numerosos trabajos en celuloide, fotografía, ilustración de libros, instalaciones plásticas y vídeos que exploran la vida intelectual y los sitios arqueológicos

mayas. Los trabajos previos sugieren con gran riqueza alusiva una gran sensibilidad relacionada con temas como el calendario maya, las visiones sobre la historia y los mitos, los sitios arqueológicos como lugares turísticos que han perdido su autenticidad y otros temas relacionados que aparecen todos de alguna manera en Paradox, en el cual se presenta la toma mencionada antes en estrecha relación con los tres elementos constructivos que constituyen la obra. Primeramente, y de manera predominante, se presenta el cultivo, la cosecha, el procesamiento y embalado del plátano para exportación, justo en una plantación cercana al sitio arqueológico que se supone protegido. Esta parte está rodada en tomas estacionarias, en un estilo impasible y observacional pero, como el resto del vídeo, carece de diálogos, voz en off o entrevistas. Intercalado aparece un segundo elemento compositivo: los retratos de residentes locales que miran a la cámara, retratados muchas veces con un objeto en las manos que sugiere su ocupación. Finalmente, hay largas tomas del llamado “Dragón de Quiriguá”, escultura del siglo VIII que representa a una criatura sobrenatural. Todos estos elementos se presentan con un sonido que parece ser sincrónico y ambiente, sin elementos de audio añadidos. Al emparejar la producción y exportación de un producto agrícola con las gloriosas ruinas arquitectónicas mayas, se urge al espectador a contemplar, durante la media hora que dura el vídeo, la relación entre el pasado monumental y el presente degradado; es decir, la paradoja de Guatemala y de Latinoamérica. Más allá, existe un contraste implícito entre las pequeñas miniaturas antiguas que se venden y los enormes, complejos monolitos también antiguos, dos tipos

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de objetos separados por sus escalas, funciones, significados y niveles de complejidad. En su imagen del vendedor de souvenires, Leandro Katz “desmonumentaliza”, por emplear un neologismo, el pasado precolombino, y reduce el patrimonio cultural al estatus de una mercancía en miniatura. Esta “desmonumentalización” es característica recurrente del arte latinoamericano, como puede percibirse en la instalación En la mitad del camino, de Silvia Gruner, entre otras. Si, en una época anterior, las tallas originales habían sido tratadas como mercancías, a menudo por contrabandistas, saqueadores y comerciantes de estraperlo, era, en parte la monumentalidad de los objetos lo que los hizo objetos tan deseables como para ser exportados y vendidos. Como ocurre con la mayor parte del compromiso occidental con los antiguos mayas, este proceso puede remontarse al aventurero anticuario John Lloyd Stephens, autor de Incidentes de viaje en Centroamérica, Chiapas y Yucatán, 1841, e Incidentes de viaje en Yucatán, 1843, y a su compañero de viaje, el ilustrador Frederick Catherwood, quien visitó y describió el yacimiento de Quiriguá hace más de un siglo y medio. Los grabados de Catherwood y la narrativa de Stephens enfatizan la monumentalidad de las ruinas. El primero a veces incluye una figura humana junto a una estela o talla como un indicador de escala. La escala monumental de las tallas, enfatizada tanto en las imágenes de la película inacabada de Eisenstein como en los grabados de Catherwood, se contrasta implícitamente en el vídeo de Katz con el objeto miniaturizado para la venta. Los grabados de Catherwood aparecen en la secuencia final de créditos de Paradox, acompañados de la canción “Yes, We have no

Bananas”. Anteriormente, el artista había abordado sistemáticamente la obra de Catherwood, sobre todo en la serie fotográfica titulada Proyecto Catherwood. Stephens y Catherwood son justamente reconocidos por haber llamado la atención del mundo exterior por los yacimientos mayas abandonados. Las ilustraciones de Catherwood sobre la arquitectura y las tallas de los mayas son famosas por su fidelidad, en contraste con las representaciones fantasiosas, incluso risibles, de estos objetos hechas por el conde Waldeck, Guillermo Dupaix, y otras ilustraciones poco precisas creadas por sus contemporáneos y predecesores. Katz ha elogiado a Catherwood por su capacidad de ver más allá de las convenciones de la tradición europea, en la que fue entrenado, y de reconocer en las ruinas algo “enteramente nuevo e ininteligible2”. Donde los occidentales que anteriormente habían intentado esto, encontraron solamente los vestigios de una imaginada influencia balinesa, nórdica, hindú o japonesa, “él (Catherwood) los consideró como algo nuevo”, y que fueron hechos con “una exactitud clínica, profunda3”. Pero Stephens y Catherwood también están asociados con un legado más oscuro: uno de saqueo. En el relato de Stephens sobre su visita a Quiriguá, describe la negociación con el propietario guatemalteco de la tierra en la que el yacimiento se encuentra situado: “... Llamé al Señor Payes, el único de los hermanos por entonces en “Guatimala” [sic], y abrió una negociación para la compra de estas ruinas. Además del novedoso e inmenso interés por un campo inexplorado como la investigación anticuaria, los monumentos estaban a una milla del río, el suelo estaba nivelado hasta la orilla, y el río desde

ese lugar era navegable; la ciudad podría ser transportada físicamente e instalada en Nueva York. Declaré expresamente (y mi razón para hacerlo será obvia) que yo estaba actuando en este asunto por cuenta propia, que era enteramente un asunto personal; pero el señor Payes me consideraba un agente de mi gobierno, y me dijo, que si su familia fuese como antes, estarían orgullosos de regalarlo todo a los Estados Unidos; en su país no se apreciaba, y él estaría feliz de contribuir a la causa de la ciencia en el nuestro. Pero se habían empobrecido por las convulsiones en el país; y, en todo caso, no podría responder hasta que volvieran sus hermanos, que se les esperaba en dos o tres días. Por desgracia, creo que para los dos, el señor Payes consultó con el cónsul general francés, que puso un valor exagerado a las ruinas, refiriéndose al gasto de varios cientos de miles de dólares invertidos por parte del gobierno francés en el transporte de uno de los obeliscos de Luxor, Tebas, a París. Probablemente, antes del plan especulador al que se hace referencia, los propietarios se hubieran alegrado de vender toda la extensión, que consta de más de cincuenta mil acres, con todo lo que se conoce y desconoce, por unos cuantos miles de dólares4”. En el volumen posterior, Stephens describe el fracaso final de este esfuerzo: “Habiendo mencionado en las páginas precedentes los esfuerzos para introducir en este país algunas de las antigüedades allí descritas, el autor considera apropiado decir que, inmediatamente después a su regreso a casa, algunos amigos, cuyos nombres tendría el placer de revelar si tuviera libertad para ello, se comprometieron a proporcionar la suma de 20 000 $ para llevar a cabo

ese objetivo. Bajo la dirección de ellos, el autor escribió a su agente en Guatemala para comprar las ruinas de Quiriguá, o esos monumentos que pudiera considerarse conveniente retirar, a un precio superior a lo que hubieran aceptado por ellos cuando se fue de Guatemala; pero, mientras tanto, desafortunadamente, un aviso tomado de los memorandos del Sr. Catherwood, e insertado por los propietarios en un periódico de Guatemala, había llegado a este país, siendo traducido y copiado en algunos de nuestros diarios. Entonces, un párrafo elogioso, probablemente olvidado tan pronto como se escribió, fue devuelto a Guatemala, lo que dio al propietario una idea tan exagerada de su valor que rechazó la oferta5”. A pesar de que no pudieron comprar y exportar los tesoros arqueológicos de Quiriguá, Catherwood y Stephens lograron extraer dinteles tallados y otros objetos precolombinos en sus viajes, objetos que lograron llevarse a casa, pero que posteriormente fueron perdidos, junto con los daguerrotipos de Catherwood, en un incendio en la ciudad de Nueva York el 31 de julio de 1842. En la Guatemala que Katz representa, más de ciento cincuenta años después, el flujo saliente de recursos, todavía dirigido hacia el Norte, se ha acelerado, racionalizado e industrializado. Las exportaciones, sin embargo, ahora son principalmente frutas y no antigüedades. Muchos han señalado que la compra, remoción e intento de exportación de objetos arqueológicos funcionan como un reclamo simbólico, un preludio para las incursiones imperiales posteriores en la búsqueda de recursos naturales y materias primas. Catherwood y Stephens trabajaron en un momento en que

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las fronteras del sur y del oeste de los Estados Unidos permanecieron indefinidas, y el Destino Manifiesto y la Doctrina Monroe caracterizaron la política exterior norteamericana dentro de este hemisferio. El aventurero anticuario prepara el camino tanto para los inversores atraídos por los recursos naturales y las riquezas prospectivas que representan, como, más tarde, para los turistas, tratando de revivir el encuentro inicial con la selva virginal. Cuauhtémoc Medina escribe, acerca del Proyecto Catherwood, que en las fotografías donde aparecen turistas, estos están “mirando, aquí y allá, sobre todo el suelo, como si se les hubiera perdido algo. Lo ausente (lo que tan afanosamente buscan) es, quizá, el aura de los grabados multirreproducidos en las revistas y libros6”. Las imágenes revelan “cuán imposible es recobrar la sensación de ese primer contacto7”. El encuentro original que estos visitantes posteriores buscan ha sido empaquetado y mercantilizado como tantos plátanos enviados a un supermercado norteamericano. Los turistas están ausentes del vídeo Paradox, o al menos no se hacen visibles. Si bien las fotos del propio Katz para el Proyecto Catherwood mostraban nativos indolentes y sin expresión, ignorantes del pasado glorioso y riquezas potenciales que los rodean. En el vídeo, el artista describe frenéticamente el trabajo de esos nativos con salarios de esclavos, el final de la economía transnacional, dedicada a extraer las riquezas del Sur subdesarrollado. Vemos los enormes racimos de plátano colgados en un rudimentario sistema de cables. Cada racimo cubierto con una envoltura de plástico, cual mortaja, del mismo modo en que se envuelven los cadáveres en bolsas de plástico.

Aquí están las víctimas de primera línea del neoliberalismo. El mecanismo de transporte que arrastra estos cadáveres es impulsado por un pequeño motor de gasolina, junto al cual un operador está sentado. Dentro de la planta de embalaje, el trabajo es en gran parte manual. Una grapadora mecanizada ayuda en el montaje de las cajas, pero el lavado y envasado se realiza a mano. La infraestructura del mundo desarrollado entra en el vídeo solo en esa zona de contacto, que relaciona

Paradox (captura de vídeo/Video still)

el lugar de la producción en el sur y el de consumo en el norte. Esta viene a ser la visión documental contemporánea de una Latinoamérica industrializada, lo cual añade un matiz irónico y amargo a la cita de Eisenstein con que comienza y termina la obra de Leandro Katz. La visión del artista es pesimista a la hora de mostrar las realidades de una era globalizada. No hay nada que contraste más dramáticamente con el entusiasmo utópico que anima la conclusión de ¡Que viva México! Las composiciones

balanceadas de Eisenstein entre las cabezas y las ruinas mayas, nobles y sin movimiento, son descritas en el guion de la siguiente manera: “El tiempo en el prólogo es eterno. Puede haber sido hoy. Puede haber sido hace 20 años o mil. La gente parece imágenes de piedra, y esas imágenes representan los rostros de sus ancestros8”. Este es uno de los mitos de la historia occidental: antes de la llegada de los conquistadores europeos, el resto del mundo estaba detenido en una especie de eternidad atemporal. Para usar el término de Levi-Strauss, esta era “una sociedad fría”, dejada atrás por la marcha del progreso, hasta que fue despertada de su inercia por el arribo de la Conquista. En contraste, hay una composición análoga en la conclusión del filme que en el guion de Eisenstein se describe en los siguientes términos: “Moderno... Civilizado... El México industrial aparece en la pantalla. Autopistas, presas, ferrocarriles... El bullicio de la gran ciudad. La maquinaria. Nuevas casas. Gente nueva. Aviadores. Choferes. Ingenieros. Militares. Técnicos. Estudiantes. Expertos en agricultura… La vida, la actividad, el trabajo de personas llenas de energía... pero si miras de cerca, se ven las mismas caras, que se parecen mucho a las que celebraban la antigua ceremonia funeral en Yucatán o que danzaban en Tehuantepec; aquellas que cantaban el Alabado detrás de los altos muros, aquellas que bailaban con extraños trajes en torno al templo, aquellas que lucharon y murieron en las batallas de la revolución. Las mismas caras pero gente distinta. Un país diferente. Una nación nueva y civilizada9”. La significación de esta secuencia no es solamente que México se haya transformado en una nación industrial, sino que es la misma gente de color, con sus

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rostros “desproporcionados”, lo que opera esas nuevas industrias. No solo los rostros son los mismos, sino que también son similares las tomas en una y otra etapa de la película, con sus composiciones diagonales profundas y los ángulos bajos de los perfiles vistos también en profundidad. En la creación del ritmo visual, Eisenstein ofrece al espectador una respuesta optimista al problema fundamental de la modernidad latinoamericana: el problema del indio. Los positivistas del siglo XIX consideraron imposible imaginar al indio como un participante pleno en el mundo moderno e industrializado. Sus soluciones propuestas a este dilema iban desde el genocidio hasta las diversas cepas de asimilacionismo benevolente. Inspirado en la retórica de José Vasconcelos y en la iconografía nacionalista del movimiento muralista, Eisenstein propone una visión documental de una realidad futura más imaginada que vivida. Lo antiguo y lo moderno se funden sin fracturas. Si Latinoamérica consigue mantenerse alerta de la alienación asociada con la sociedad de consumo norteamericana, entonces conseguirá superar ese modelo más que imitarlo. La severa realidad expuesta por Leandro Katz no puede ser más diferente. Su trabajo concluye no con proletarios triunfantes sino con la escultura de un guerrero desmembrado encontrado en el altar del Dragón. Como las riquezas de la nación, esta antigua víctima ha sido sacrificada y despachada hacia los cuatro puntos cardinales. La paradoja de Katz presenta uno de los problemas centrales de Latinoamérica: la abundancia de recursos naturales de la región ha conducido más a la inestabilidad,

la explotación y la tiranía que a la prosperidad y a la estabilidad social. Son muchas las posibles explicaciones para ello, pero Katz no ofrece un discurso didáctico, sino que opta por entregarnos una rica metáfora, el microcosmos de un tiempo y un lugar que expresan un rango muy amplio de ideas generales. Los antiguos mayas son conocidos por sus cálculos de calendario y por su casi obsesiva fijación con las fechas. Se cree que el calendario maya involucra dos sistemas simultáneos: uno que infinitamente se repite alternando ciclos de semanas y meses; otro, un largo conteo de días a partir de un punto exacto en el pasado distante. El filme de Eisenstein confía también en una serie de metáforas temporales, sobre todo a partir de ese estatismo atemporal, diverso, de la marcha hacia delante con que gusta verse la historia europea, una marcha evocada en las primeras secuencias en las ruinas, en la que se aplica la narrativa marxista de la historia, pues se presenta al capitalismo barriendo con el modo de producción feudal, el socialismo destronando al capitalismo, y también se muestra el eterno retorno al redescubrimiento de las raíces indígenas a través de la revolución industrial y socialista. La característica más provocadora e inusual de este vídeo (especialmente para el público no acostumbrado a los ritmos del arte visual experimental) debe ser su ritmo pausado, que propone otro marco temporal para comprender las paradojas de la América Latina contemporánea. Contrapuesto tanto al estatismo del Dragón como a la falsa promesa del progreso representada por el capital extranjero, Paradox sugiere

que comprendamos los procesos sociales y económicos actuales como algo similar a procesos tan lentos como la erosión del suelo, o las transformaciones geológicas, cuya duración es tan pausada que solo puede ser observada con medios especiales. Paradox propone un tiempo reflexivo y calculado que nos permite observar, y además refleja, todos estos difíciles, complejos y prolongados procesos que se están verificando no solo en Guatemala, sino en buena parte del mundo.

1.– Después que el productor Upton Sinclair paralizó la producción, el material rodado se dio a conocer en una variedad de versiones no autorizadas: Tormenta sobre México, de Sol Lesser, Donn Hayes, Carl Himm y Harry Chandlee, en 1933; Time in the Sun, de Marie Seton y Paul Roger Bunford, 1939; Eisenstein’s Mexican Film: Episodes for Study, de Jay Leyda, 1957; y ¡Que Viva Mexico!, de Grigory Alexandrov, 1979. 2.– Katz, Leandro. “The Catherwood Project”, Readings in Latin American Art. Frank, Patrick. Ed. Yale University Press, 2004, 230-232. 3.– Ídem. 4.– Stephens, John Lloyd. Incidents of Travel in Central America, Chiapas and Yucatán. New York: Dover, 1969 [1841]. 5.– Ídem. 6.– Medina, Cuauhtémoc. “Revisiting the Ruins”. Poliester, vol. 3, n.º 10, 1994. En esta publicación, p.41. 7.– Ídem. 8.– Eisenstein, Sergei. ¡Que Viva Mexico! Londres: Vision, 1952. 9.– Op. cit: Eisenstein, Sergei.

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Regreso a las ruinas Cuauhtémoc Medina

La mirada virgen es una utopía. El grabado, la fotografía, el cine y la televisión han colonizado de tal modo el mundo que ver es, casi siempre, un proceso comparativo frente a una imagen previa. El turismo, lejos de ser la búsqueda de lo extraordinario, se alimenta en gran medida de esta disponibilidad icónica, es decir, de la familiaridad. Antes de trepar en el avión o tomar un carro, llevamos con nosotros la visión, muchas veces enormemente precisa, del lugar al que vamos y de sus cosas, al grado de que se viaja en muchos casos para constatar tan sólo lo ya visto, para convertir en souvenir lo que ya se recuerda. El sueño del museo imaginario ha devenido en la experiencia ordinaria del imaginario museístico: el mayor cliché es aquello que vemos por nosotros mismos. Pero, claro, los lugares y mitos visuales tienen sus autores; el prestigio de muchos pintores, dibujantes y fotógrafos se cifra en haber fabricado por vez primera y definitiva lo que los otros, más tarde, tratamos de recapturar. Podríamos decir que Piranesi construyó Roma, Canaletto y Guardi inventaron Venecia, y Maxime du Camp derruyó Egipto para nuestros ojos exotistas. A Frederick Catherwood (1799-1854) se debe el atractivo que las ciudades en ruinas de Yucatán y América Central tienen en la fantasía moderna. Leandro Katz, fotógrafo argentino que desde hace tiempo radica

en Nueva York, ha interpretado y dislocado la carga romántica de esas vistas que Frederick Catherwood realizó para los libros de John L. Stephens, Incidentes de viaje en Centroamérica, Chiapas y Yucatán, 1841, e Incidentes de viaje en Yucatán, 1843. En su Proyecto Catherwood (realizado en la segunda mitad de los años ochenta) Katz pone a discusión precisamente la acumulación de los niveles de la memoria histórica, y las tensiones entre el turismo y la imagen romantizada que lo alimenta. En diversos viajes Katz rehizo los pasos de Catherwood para tomar vistas de las zonas arqueológicas que en muchos casos reproducen perspectivas del grabado inglés. La mayoría de las fotos son dobles vistas: la confrontación se produce entre el grabado decimonónico y la fotografía moderna impresos lado con lado en la misma hoja, y en otras ocasiones retratando en el primer plano el libro de estampas abierto en una ilustración que representa el edificio o la estela originales que se ven al fondo. De este modo se hace visible la referencia –un otro “inconsciente visual”– que el paseante lleva detrás de la retina, al tiempo que se obliga al espectador a contemplar una dramática contrastación de las diferencias que han generado el cambio físico de las ruinas y la transformación cultural de sus admiradores.

Proyecto Catherwood. Iglesia y visitantes/ Catherwood Project. Church and Visitors

Más allá de las precisiones en detalle y el cambio del terreno –una greca mal interpretada por el grabador o distorsionada por el restaurador; la evidencia de una perspectiva teatral en los registros de Catherwood, hechos con la ayuda de la camera lucida; la deforestación del terreno de densa selva que en tiempos de Catherwood había que despejar a machetazos– la serie registra un cambio de sensibilidad en la observación de las ciudades antiguas. A Catherwood se le atribuye, con razón, haber hecho una representación “objetiva” y realista de las ruinas mayas. En efecto sus estampas son mucho menos fantasiosas que las de sus predecesores inmediatos: el mexicano Luciano Castañeda y el legendario conde Waldeck. Los libros de Stephens y las ilustraciones de Catherwood son notables por haber hecho énfasis en la originalidad de las antigüedades americanas. Stephens escribía para demostrar que esas ciudades abandonadas habían sido obra de los antepasados de indios mayas y no los restos de las tribus perdidas de Israel, los griegos y los romanos, o los sobrevivientes de la Atlántida. En correspondencia con ello, Catherwood limpió sus ojos de orientalismo; donde Waldeck hallaba la trompa de un elefante, Stephens y Catherwood empiezan a revelar una decoración desconocida en el Viejo Mundo, y a sospechar que los monumentos en piedra ocultan un significado ilegible para el europeo moderno. Los grabados de Catherwood expresan la pretensión realista del siglo XIX que estuvo detrás del desarrollo de la fotografía. De hecho, ya en su viaje a Yucatán en 1840 Catherwood intentó utilizar el daguerrotipo para tomar apuntes de los monumentos,

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si bien los pobres resultados que obtuvo y la dificultad técnica de sacar las tomas en medio de la jungla lo persuadieron de dibujar las ruinas con la camera lucida. Las obras de Katz hacen resaltar con evidencia la visión romántica de Catherwood, quien exaltaba en claroscuro la monumentalidad de las ruinas atrapadas en las selvas para crear una atmósfera de sublime melancolía que llevara al espectador a meditar acerca de la transitoriedad del destino humano. Sin duda, parte del éxito de los libros de Stephens (y la popularidad de las ruinas en el siglo XIX) se debe a ese placer por contemplar por adelantado la (propia) muerte. Pero, también, se convirtieron en best seller por haber abierto aquellas ciudades a los turistas, demostrando que la “inmensa dificultad y peligro, trabajos y gastos” que implicaba visitarlas era una “nube” a ser despejada. Son los epígonos de Stephens y Catherwood, los turistas modernos, los que constituyen el otro polo de las fotos de Katz. A diferencia de la imagen del viajero tendido sobre la hierba sumido en la melancólica contemplación de los grabados de Catherwood, Katz retrata la apariencia higienizada de las ruinas modernas convertidas en un eficaz centro de diversiones. En lugar de la naturaleza omnidevorante, frente a su objetivo danza una veloz y dispersa sucesión de turistas en bermudas y playera, caminando en fila india por entre los pastos recortados del desierto funcional de la zona arqueológica, o escalando como alpinistas las pirámides reconstruidas. Difícilmente puede imaginarse una foto que refleje mejor la actitud del turista apresurado de los paquetes “todo incluido” que aquella de una turba

de italianos que deambulan sobre una estructura de Tulúm mirando, aquí y allá, sobre todo en el suelo, como si se les hubiera perdido algo. Lo ausente (lo que tan afanosamente buscan) es, quizá, el aura de los grabados multirreproducidos en las revistas y libros. El fotógrafo busca restaurar “la vista” de hace 150 años. El lente ofrece, egoísta, un presente de sol y aire seco. Katz revela cuánto heredamos de Catherwood en nuestro gusto por lo maya, y cuán imposible es recobrar la sensación de ese primer contacto. La fotografía y el turismo tienen historias paralelas: podría decirse que la foto nace de la frustración de Fox Talbot al dibujarse un souvenir del lago Como en Italia. La palabra turismo se generaliza a partir de las Memorias de un turista que Stendhal publica en 1838, un año antes de que se hiciera público el daguerrotipo. Katz documenta una era donde ya no se viaja si no es para disparar la cámara. A su modo, sus tomas también expresan una nostalgia: no ya aquella que se siente por una civilización perdida, sino por una época donde esas ruinas no sostenían el peso de otros ojos. Fotos que quieren restaurar el vínculo entre las ruinas, la fotografía y la muerte.

Bunny Eisenhower, Lola Pashalinski, Bill Vehr en/in Mojones en el infierno/ Turds In Hell, de/by Bill Vehr y/and Charles Ludlam, 1968

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DIAS DE AQUELARRE Leandro Katz

Una medianoche de 1968, junto con el ahora famoso cantante de rock David Johansen (NY Dolls, Buster Poindexter), entonces apenas un adolescente que acababa de comprar un ukelele para comenzar su carrera musical, asistimos a una representación de Mojones en el infierno, la obra genial de Bill Vehr y Charles Ludlam. Mojones en el infierno se estaba presentando en un teatro al final de la calle 42, cerca del Río Hudson y en el corazón de Hell’s Kitchen, en esa época la zona más peligrosa de Manhattan. El local era en realidad un cine pornográfico durante el día y Charles Ludlam lo había logrado alquilar por muy poco dinero para poner en escena su espectáculo al terminar las funciones de cine. Las presentaciones de Mojones en el infierno a medianoche ya habían adquirido una fama clandestina y las funciones parecían más misas paganas que eventos teatrales. Esa noche el pequeño teatro estaba repleto de los personajes más extravagantes, (nosotros dos incluidos, era el final de los 60), y terminamos ubicados en la primera fila. En el primer acto, Carla, la Gitana (interpretada por la estrella de Warhol, Mario Montez) encuentra un bebé abandonado en la cima de una montaña y, mientras admira en un impecable acento portorriqueño su gran pinga, manos misteriosas aparecen por arriba del decorado con cajas del jabón en escamas Ivory Flakes el cual, desparramado sobre la escena, simula la caída de la nieve. Más adelante en la obra, luego ya de haber conocido al Barón Burbujas en

la Bañadera, a San Repugnante, a San Frígido, al Ángel Gaybriel, al Demonio, al Papa, al Jorobado Retardado Maniático del Sexo (el bebé muchos años después), a la Mujer Tortuga, a los Santos, los Monjes y las Putas, durante una tormenta nocturna en medio del mar, emergen de las bambalinas brazos misteriosos que lanzan a escena baldazos de agua para simular las olas gigantescas que arrasan la cubierta. Y luego de hundirse la embarcación, cae una cortina hecha de un gran pliego de polietileno que borrosamente cubre todo el escenario y señala el comienzo de un ballet acuático en el que fornidos bailarines, calzados en zapatillas de punta y luciendo tutús y diademas, interpretan una escena alucinante de El Lago de los Cisnes sobre un tablado que, luego del jabón y del agua, se ha vuelto sumamente resbaloso. Pero estos anárquicos detalles escenográficos son en realidad secundarios. La obra, desde su principio, se despliega como una revelación espectacular y extraordinaria. Compuesta de frases de desconcertantes orígenes literarios, calculadas citas del teatro isabelino, Pirandello, Joyce, el cine clásico de Hollywood, chismes personales, bromas que sólo ciertos miembros de la audiencia podían comprender, estructurada como una obra épica e interpretada con una languidez cómica que nos hacía olvidar el tiempo y el espacio, Mojones en el infierno se asemeja a un turbulento sueño bajo la influencia de una droga probablemente inventada secretamente por Jorge Luis Borges y Raymond Roussel.

Al finalizar la función fuimos a los camarines a saludar a los actores y es esa noche cuando comienza mi amistad con Ludlam y con los componentes centrales de su compañía. Si bien esta amistad se prolonga más allá de la muerte prematura de Charles en 1987 a los 44 años, mi oportunidad de iluminar, actuar, filmar y fotografiar la obra del Teatro del Ridículo se extiende sólo hasta el final de lo que Ludlam mismo calificaría más tarde como el primero de los tres períodos de su carrera, a los que consideraba por separado como si cada uno fuera una profesión distinta. Las fotografías y el video incluidos en la exhibición en Tabacalera, Madrid, comisariada por Berta Sichel, pertenecen a ese primer período compuesto por aproximadamente siete obras teatrales realizadas entre 1968 y 1975. En la publicación póstuma de Las Obras Completas de Charles Ludlam (Harper & Row, 1989) se logra estimar su prolífica producción en veintinueve obras de teatro. Steve Samuels escribe en la introducción: “En una importante era del teatro experimental, las caóticas obras de Ludlam, sucesos que frecuentemente se extendían durante toda una noche, debían ser vistos como extremadamente experimentales. Ludlam se dedicaba simultáneamente al virtuoso uso del lenguaje y al consumado ejercicio físico de sus presentaciones en escena con la energía de choques de filosofías opuestas y de disparatados estilos de actuación. Trajes y decorados extravagantes y llamativos, personajes desnudos y sexo simulado se sobreponían a las palabras de Wilde, Joyce, Shakespeare y Baudelaire”. Pero seguramente esta breve cita del crítico Don Nelsen del New York Daily News y que aparece en la contratapa de la biografía Ridiculous! The Theatrical Life and Times of Charles Ludlam de David Kaufman (Applause

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Books, 2002) es la que revela el verdadero misterio: “¿Laurence Olivier? ¡Bah! ¿Gielgud, Scofield, Brando y todo el resto de la llamada elite? ¡Tonterías! ¡El actor más versátil del mundo occidental es un hombre llamado Charles Ludlam!”. Todos los que llegamos a conocer a Charles, a verlo actuar y dirigir coincidimos. Charles Ludlam, considerado por los críticos como un Molière americano, era un genio. Tal vez yo habré visto obras de arte geniales, habré estado cerca de gente de enorme talento pero, con la excepción de Ludlam, no creo haber nunca conocido a un genio. Verlo actuar era la llegada de los reyes magos, la epifanía. Con brasas en sus ojos Ludlam podía simultáneamente hacernos llorar y reír, pensar y soñar, evocar los más distantes fuegos, manifestar las ideas más complejas con su humor, su lenguaje, su osadía, sus gestos y su fuerza y agilidad física en el escenario. Ludlam era un genio y en su generosidad creativa daba la bienvenida a los actores y personajes más osados y marginados del mundo de las artes. Ahora, cuando su obra y su influencia están siendo ampliamente reconocidas, vemos que la mayoría de los que lo siguieron en su campaña de liberación también ya han caído como guerreros. Sólo quedamos los castos, los cautelosos, los precavidos. Los demás, encabezados por Charles, se han ido a entretener a los dioses.

N.E.: Los actores principales del Teatro del Ridículo eran: Black-Eyed Susan, John Brockmeyer, Lola Pashalinski, Mario Montez, Bill Vehr y Charles Ludlam. Igualmente, contaban con la participación de George Osterman, Robert Sargent, Lohr Wilson, Bunny Eisenhower, Eleven (Gary Tucker), Candy Darling, Jackie Curtis, Robert Reddy, Robert Breers, Stephen Sterne, Ekathrina Sobechanskaya (Larry Rèe), Richard Goldberger, y Stefan Brecht.

Robert Reddy, Black Eyed Susan, Bill Vehr, Charles Ludlam, Robert Breers, Stephen Sterne y/and Lola Pashalinski en/in Camille de/by Charles Ludlam, 1973

Obras en exposición

Works in exhibition

Secuencia ordenada según el recorrido de la muestra. (Selección de imágenes)

Ordered according to their sequence in the exhibition. (Selection of images)

“La serie de películas lunares, – Doce Lunas (y 365 atardeceres), Tomas lunares, Notas lunares y La ventana de Judas– se hicieron entre 1976 y 1982. Fueron mis primeras películas políticas. Quería que el público se tomara de las manos al verlas, buscando una sensación de comunidad reunida para reflexionar. Entonces, estaba relacionando conceptos del cine –y la idea de la luna como la primera pantalla de proyección– con mi interés por los antiguos astrónomos mayas y su obsesión por las señales celestiales. Comencé a filmar la salida y puesta de la luna en diferentes lugares: azoteas de Nueva York, playas de Rhode Island y sitios maya de las serranías Pooc, de Yucatán. En una ocasión, pude usar el telescopio giratorio del Departamento de Ciencias de la Universidad de Brown, que me permitió capturar imágenes más detalladas de la superficie lunar. Inicialmente, las películas se rodaron con cámara Súper-8 de velocidad variable –Doce lunas (y 365 atardeceres)– y una variedad de elaborados time-lapse para controlar la velocidad de filmación. Más tarde empecé a trabajar con color y blanco y negro en 16 mm (Notas lunares, Tomas lunares y La ventana de Judas), utilizando marcas de películas con distintas características técnicas. En las películas a color utilicé filtros para lograr diferentes tonos, aquellas en blanco y negro se revelaron normalmente y luego fueron entonados en distintos colores en mi propio cuarto oscuro... La ventana de Judas es quizás la obra más elaborada de esta serie, en la que aplico todas las técnicas experimentales utilizadas en películas anteriores. El título –un término tomado de la arquitectura– se refiere al voyerismo, a la ventana para espiar utilizada en ciertos lugares”. (Leandro Katz, 1980-1982)

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“The series of moon films –Twelve Moons, Moon Shots, Moon Notes, and The Judas Window– were made between 1976 and 1982. They were my first political films. I wanted the audience to hold hands while watching them, searching for a sense of a real community gathered to reflect. In these, I was merging associations about cinema – and the idea that the moon was the first motion picture screen – with my interest in the ancient Maya astronomers and their obsession with celestial signals. I began filming rising and setting moons in different locations: New York City rooftops, Rhode Island beaches, and Yucatán Pooc Hill Maya sites. In one case, I was able to use the Brown University Science Department rotating telescope, which allowed me to capture larger images of the moon’s surface. The films were made at first with a variable speed Super-8 camera – 12 Moons (and 365 Sunsets) – and a variety of elaborate time-lapse devices to control the filming speed. But later I began working with color and black and white 16 mm stocks (Moon Notes, Moon Shots, The Judas Window), using different film brands with different technical characteristics. The ones filmed in color were exposed through different color filters, to achieve different tones. The black and white films however, were normally developed and later toned in different colors, using my own darkroom... The Judas Window, last film of this series, is perhaps the most elaborate work in which I apply all the experimental techniques used in the previous films. The title – a term borrowed from architecture – makes reference to voyeurism and to the spy window used in certain places.”

Notas lunares / Moon Notes 1980, 11’. 16 mm, color, sin sonido/silent. De la serie de películas sobre la luna, el filme se divide en cuatro secciones: “La tortuosa naturaleza de nuestro progreso”, “El fuego”, “El número distante de la nada” y “Juncos blancos amarrados a un racimo de brotes de mora”. From the series Moon Films, which is divided in four sections: “The Tortuous Nature of our Progress”, “The Fire”, “Distance Number of Nothing” and “White Rushes Tied to a Cluster of Mulberry Shoots.”

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Tomas lunares / Moon Shots 1976, 17’. 16 mm, color, sin sonido/silent. De la serie de películas sobre la luna, un estudio monocromático y en color de las fases lunares, está relacionada con la idea de la luna como la primera imagen del cine. Estas obras también están relacionadas con el interés del artista por la astronomía maya. From the series Moon Films, monochromatic and color studies of the moon’s phases, associated with the notion of the moon as the first movie screen. These works were also inspired by the artist’s interest in Mayan astronomy.

“La obra encara las estructuras fundamentales que están presentes en cada gesto cultural y que forman la manera en que pensamos y en que conectamos diferentes nociones. La ventana de Judas, una instalación de trabajos individuales –contiguos e intercambiables– trata al espacio en términos de un movimiento de búsqueda activa dentro de un espacio narrativo. Dentro de ella, el espacio es súbito, como en los sueños, y todas sus partes funcionales están simultáneamente engranadas. Y el espacio es asimismo secuencial, proponiendo una teatralidad típica del cine. Al entrar en la galería, como al entrar a la pantalla (La ventana de Judas), el visitante/espectador se ve ante una indagación a fin de elucidar una secuencia de revelaciones eslabonadas, las partes antológicas (desmembradas) de un argumento flotante. Se podría decir que, finalmente, la obra deja un rastro de puntos conectados, y que este rastro es el que uno seguiría para orientarse dentro de un cuarto oscuro y sin embargo completamente familiar... De esta manera, mis trabajos existen dentro de una posición muy transitoria que yace entre la naturaleza y la cultura, entre los sentidos y el intelecto, tratando de tener sentido entre las ruinas de ambos”. (Leandro Katz, 1982)

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“The work addresses the underlying structures that are present in every cultural gesture and that form the way we think and make connections between different notions. The Judas Window, an installation of individual works – contiguous and interchangeable – treats the space in terms of an active movement of searching inside a narrative chamber. In it, space is sudden, as in dreams, and all its functioning parts are engaged simultaneously. And space is also sequential, proposing a theatricality typical of cinema. Upon entering the gallery, as entering the screen (The Judas Window), the spectator/viewer is faced with an inquiry whose aim is to elucidate a sequence of chained revelations, the anthological (dismembered) parts of a floating plot. One could say that in the end, the work leaves a trail of connected dots, and that this trail is what one would follow in attempting to find the way inside a dark but completely familiar room... So my work exists inside a very transitory space between the senses and the intellect, between nature and culture, attempting to make sense among the ruins of both.”

La ventana de Judas / The Judas Window 1982, 15’. 16 mm, color, sin sonido/silent. De la serie de películas sobre la luna, La ventana de Judas se divide en cuatro secciones: “Una lluvia cinematográfica”, “El impulso de ahorrar”, “La cuesta y la ladera” y “Muchas bailarinas eran enfermeras”. From the series Moon Films, The Judas Window is divided in four sections: “A Cinematographic Rain”, “The Urge to Save”, “The Mountainside and the Shoulder” and “Many Dancers Were Nurses.”

“El Alfabeto Lunar I fue compuesto en el hemisferio norte durante 1977-1978 intentando fotografiar veintisiete transiciones de la luna en elipses de distintos grados. (pp. 58-59) Dado que el mes lunar es de veinte días, era importante lograr estas variaciones para completar una serie que incluyera la letra ñ. Estos intentos duraron muchos meses, ya que la luna a veces atraviesa el cielo durante el día, en algunas noches la visibilidad no era buena, o la transición creciente o menguante de una noche particular era incorrecta. La mayoría de las fotografías fueron tomadas desde la terraza de mi estudio en Nueva York, utilizando una cámara de 35mm con lentes telescópicos. En una era que precedía al Internet, debía consultar telefónicamente el servicio meteorológico o guiarme con el Farmer’s Almanac, los cuales me daban las horas en que la luna sería visible durante la noche. Si durante un mes lunar perdía la oportunidad de fotografiar la transición correcta, entonces debía esperar el nuevo ciclo lunar, veinte días después. Durante ese período también comencé a filmar la luna, y mi terraza se había convertido en un laboratorio de producción… Luego de completar el Alfabeto Lunar I, escribí con sus imágenes finales la Oración Lunar I: Si bien el lenguaje ha sido reducido a su única función propia dentro de la representación, la representación no tiene ninguna relación con el mundo sino por intermedio del lenguaje”. (Leandro Katz, 1995)

56 — 57

“The Lunar Alphabet I was composed in the northern hemisphere during 1977-78, attempting to photograph twentyseven transitions of the moon in ellipses of varying degrees. (pp. 58- 59) Since the lunar month has twenty days, it was important to achieve these variations to complete a series that includes the letter ñ. These attempts lasted for many months, as the moon sometimes crosses the sky during the day, on some nights the visibility was not good, or the waxing or waning of a particular night was not the correct one. Most of the photographs were taken from the terrace of my studio in New York, using a 35mm camera with telescopic lenses. In an era that preceded the Internet, I had to check the weather service by telephone or consult the Farmer’s Almanac, which gave me the hours when the moon would be visible during the night. If during a lunar month I’d miss the opportunity to photograph the correct transition, then he had to wait for the new lunar cycle, twenty days later. During that period I also began to film the moon, and my terrace had turned into a production lab… After completing Lunar Alphabet I, I wrote Sentence I with the final images: Even though language has been reduced to its own proper function within representation, representation has no relation to the world except through the intermediary of language.”

“Leandro Katz inventó una máquina de escribir lunar, en la cual las fases de la luna reemplazan las letras. Para quien esté acostumbrado a escribir al tacto, la diferencia solo se haría evidente en el momento de corregir el texto. ¿Existiría la posibilidad de que el ojo humano se acostumbrara tanto a leer el alfabeto lunar, y se familiarizara tanto con las fases de la luna, que no encontrara obstáculos para esta tarea?”

“Leandro Katz invented a lunar typewriter, in which the phases of the moon replace the letters. For any writer skilled in touch typing, the difference would only appear in the proofreading stage. Might one’s eye get so accustomed to reading the lunar alphabet, and so familiar with the lunar phases, that this would no longer present an obstacle?”

(Jesse Lerner, 2013)

Máquina de escribir lunar / Lunar Typewriter 1978, fotografía, b/n / Photograph, b &w.

58 â&#x20AC;&#x201D; 59

Alfabeto lunar I / Lunar Alphabet I 1978, 27 fotografías en b/n / 27 photographs, b&w.

“La estructura de La caída (Otoño) se asemeja a la de un drama de tres actos. El primer acto comienza con algunas tomas líricas y encantadoras del follaje del otoño. A continuación, una larga toma de un camino serpenteante que atraviesa un paisaje arbolado. Discernimos una figura lejana, que corre hacia nosotros, hasta la cámara, y continúa. Posteriormente, en la sección central de la película, la cámara, montada en un coche que conduce junto al corredor, hace una especie de juego con él, el “protagonista”, provocando al espectador; Con panorámicas de ida y vuelta dentro de un rango muy estrecho de primeros planos, sin salirse de la composición fijada en la línea superior del marco, justo por encima de las rodillas del corredor. Cuando la cámara gira a la derecha, el corredor es desplazado hacia el extremo izquierdo del encuadre, de modo que la mayor parte de él queda fuera. Puesto que no podemos ver ambas piernas dentro del encuadre al mismo tiempo, parece que estamos viendo una pierna enganchada en un extraño movimiento de golpeo. Cuando la cámara gira a la izquierda, el corredor es desplazado al extremo derecho, y parece estar una pierna colgando de forma cómica dentro del encuadre. Lo que vemos no es totalmente el acto inteligible de correr, sino una colección de partes incorpóreas que están “animadas” por los diversos gestos mecánicos de la cámara”. (Tony Pipolo, 1980)

60 — 61

“The structure of Fall resembles that of a three-act drama. The first act begins with some lovely lyrical shots of autumn foliage. Next, we see an extreme long shot of a winding road through a wooded landscape. We discern a figure at first far off, running towards us, up to the camera and past. Then, in the entire center section of the film, the camera, mounted in a car driving alongside the runner, plays a kind of game with the running ‘protagonist,’ teasing the spectator by panning back and forth within a very narrow range of close-ups but never going beyond a composition which is entirely fixed at the top frame line at a point just above the runner’s knees. When the camera pans right, the runner is pushed to the far left edge of the frame so that most of him is outside the frame. Since we cannot see both legs within the frame at the same time, it appears that we are only seeing one leg engaged in a strange tapping motion as it hangs inside the frame. And when the camera pans left, the runner is pushed to the far right edge of the frame, and seems to be dangling one leg clownishly inside the frame. What we see is not fully the intelligible act of running but a collection of disembodied parts being ‘animated’ by the camera’s various mechanical gestures.”

La caída (Otoño) / Fall 1977, 10’. 16 mm, color. Sin sonido, con un pasaje musical de D’Indy al final/ Silent, with a brief musical passage by D’Indy at the end.

62 â&#x20AC;&#x201D;

“En medio de un bosque la cámara traza un arco de un extremo a otro de la senda, de tal manera que las imágenes finales están de abajo para arriba”.

“In the middle of the woods the camera traces an arch from one end of the path to the other, so that the final images are upside down.”

(Leandro Katz, 2017)

Arco quebrado / Broken Arch 1976-2016, 3’. Vídeo, secuencia de 20 fotografías, color, sin sonido/ Video, sequence of 20 photographs, color, silent.

“Durante las décadas de los 60 y los 70, los artistas comenzaron a sacar el cine del entorno tradicional de la sala teatral y a ubicarlo en galerías o en otros entornos. Se produjeron así películas diseñadas para ser proyectadas en diferentes superficies dentro de ambientes especialmente construidos, o para ser exhibidas junto con actuaciones de danza o performances, o combinándolas con estructuras escultóricas. Todas estas variadas formas y procesos, presentes en La ventana de Judas, nos invitan a reevaluar la naturaleza del cine: ya que no representa un inmutable aspecto de la realidad, visto e interpretado exclusivamente dentro del confinamiento de la pantalla, sino que en cambio, el cine es un medio de la imagen en movimiento, temporal, flexible, que puede ser leído en modos distintos dependiendo de la ubicación física y el contexto estético que lo rodea”. (John G. Hanhardt, 1982)

64 — 65

“During the 1960s and 1970s artists began to remove film from the traditional theater setting and place it in a gallery or another environment. They have produced films designed to be projected onto different surfaces and within specially constructed environments, to be viewed with live dancing or other performances, or in conjunction with sculptural structures. All of these varied forms and processes, as in The Judas Window, cause us to reevaluate the nature of film: it does not present an unchanging segment of reality, viewed and interpreted exclusively within the confines of the screen; rather, film is a temporal, flexible, moving-image medium that can be read in different ways, depending on its physical placement and aesthetic context.”

La huella de Viernes / Friday’s Footprint 1982-2017. Instalación. Caja de luz con fotografía y caja de arena/ Installation. Lightbox photograph and sand box. Una única imagen cuya luz ilumina una caja de arena con una huella humana. La imagen proyectada, una talla un pie desnudo procedente del Templo de las Inscripciones, Tikal, Guatemala, se relaciona con el personaje Viernes, de la novela de aventuras y símbolo del colonialismo inglés: Robinson Crusoe. A single image whose light illuminates a sandbox with a human footprint. The projected image, a carving of a bare foot from the Temple of Inscriptions, Tikal, Guatemala; can be related to the character Friday, from the adventure novel, symbol of the English colonialism: Robinson Crusoe.

Haydee González

Laura Gutiérrez

Marta Iriarte

Tamara Bunke

66 — 67

“La instalación Tania: máscaras y trofeos recupera la historia de la activista y guerrillera argentina Haydeé Tamara Bunke Bider, conocida como Tania. Se relata su vida, su trágico asesinato y desaparición, hasta la recuperación de sus restos en 1998. Las fotografías expuestas y los textos murales no solo hacen referencia al destino de Tania y los guerrilleros de la columna de Joaquín, sino que también se detienen en el uso de las fotografía tomadas por los propios insurrectos, que primero sirvieron para la identificación y a partir de los años ochenta fueron comercializados para ilustrar artículos y biografías”.

“The installation entitled Tania: Masks and Trophies, is a reconstruction of the history of Haydeé Tamara Bunke Bider. It comprises a brief account of her life, her tragic death, and disappearance until the recovery of her remains in 1998. The photographs and mural texts refer not only to Tania’s ill fate, but also to those shared by the guerrillas in Joaquín’s column. It also dwells on the use given to the rolls of film taken by the rebels themselves. After they were captured, these photographs that originally served for identification purposes, after the eighties were commercialized to illustrate articles and biographies.”

(Mariano Mestman, 2013)

Tania: máscaras y trofeos / Tania: Masks and Trophies 2007. Instalación mural, 12 paneles /Mural installation, 12 panels.

68 â&#x20AC;&#x201D; 69

“El día que me quieras es un formidable documental basado en la fotografía del cadáver del Che Guevara rodeado de sus asesinos –una fotografía publicada en todo el mundo y comparada con obras maestras de Rembrandt y Mantegna–. En la película, Leandro Katz entrevista a Freddy Alborta, el fotógrafo autor de esta imagen, mientras reflexiona sobre la pose teatral de aparente victoria protagonizada por generales bolivianos y agentes de la CIA; una imagen que con el tiempo se volvería contra ellos. Fotografías inéditas tomadas ese día y un metraje documental nunca antes visto, hacen de esta película una apuesta potente y conmovedora”. “The Day You’ll Love Me is a formidable documentary based on the photograph of Che Guevara’s cadaver surrounded by his murderers -- a photograph published throughout the world and compared to masterworks of Rembrandt and Mantegna. In the film Leandro Katz interviews Freddy Alborta, the photographer behind this image, as he meditates on the theatrical pose of apparent victory staged by Bolivian generals and CIA operatives; an image which in time would turn against them. Unpublished shots taken on that day, and never before seen documentary footage, make this film a powerful and moving offering.” (Rolando Pérez Betancourt, 1997)

70 — 71

Foto/Photo: Freddy Alborta, 1967

El día que me quieras / The Day You’ll Love Me 1997, 30’. 16 mm, color, sonido/sound.

72 — 73

Nuestro Señor de Malta, Leandro Katz, 1993

“Visualmente exquisito y profundamente conmovedor... La película de Leandro Katz es a la vez una elegía para el paso de la era de la revolución en América Latina y una investigación sobre la historia y los mitos que rodean la famosa fotografía del cadáver beatificado de su icono central: Che Guevara”. “Visually exquisite and deeply moving... Leandro Katz’s film is at once an elegy to the passing of the age of revolution in Latin America and an investigation into the history and mythos surrounding the infamous photograph of the beatific corpse of its central icon: Che Guevara.” (Jeffrey Skoller, 1999)

Entrevista con el médico forense Alejandro Incháurregui, miembro fundador del Equipo Argentino de Antropología Forense, EAAF; quien en 1997, junto con un equipo de investigadores y antropólogos cubanos, estuvo a cargo de hallar los restos de Ernesto Che Guevara y sus compañeros en Bolivia.

74 — 75

Interview with forensic doctor Alejandro Incháurregui, founding member of the Argentine Forensic Anthropology Team, EAAF; who in 1997, along with a team of Cuban researchers and anthropologists, was in charge of the remains of Ernesto Che Guevara and his companions in Bolivia.

Exhumación 2007, 38‘. Vídeo digital, color, sonido/Digital video, color, sound.

“Desde un punto de vista elevado, la cámara observa mediante siete procesos ópticos diferentes a una multitud reunida en Quito. La gente espera para ver una imagen de Cristo cuyo rostro, se rumorea, se parece al del Che Guevara. El motivo del encuentro no se especifica en la película. El sujeto de la multitud, una masa impersonal que se observa a través de una cámara aparentemente omnisciente, lleva al espectador a pensar en su relación con la multitud observada”. (Tony Pipolo, 1980)

76 — 77

“An overhead camera pans ever so slightly and within a severely restricted range above a large gathering crowd in Quito, eagerly awaiting the unveiling of an image of Christ because of a rumor that its face had been redone to resemble Che Guevara. The occasion of the gathering is not specified within the film. The subject of the crowd itself – an impersonal mass being observed via a seemingly omniscient camera – leads the spectator to think about his or her relation to the crowd being observed.”

Multitud 7 x 7 / Crowd 7 x 7 1976, 14’. 16 mm, b/n, sin sonido/b&w, silent.

78 â&#x20AC;&#x201D; 79

Rollo Seis, El Gran Tarot de Charles Ludlam/Reel Six, Charles Ludlam Grand Tarot

Rollo Seis: El Gran Tarot de Charles Ludlam, 1987, es uno de los pocos filmes históricos del Teatro del Ridículo y de su fundador el actor drag Charles Ludlam. En medio del estallido de la revolución sexual de los años 60, Ludlam alquilaba un cine porno donde él y su grupo actuaban de manera experimental y exuberante. Sus presentaciones parecían más un rito pagano de medianoche que un evento teatral. Además de la película, siete monitores muestran imágenes de algunas de las piezas del Teatro del Ridículo realizadas entre 1968 y 1975: Cuando reinas se embisten o La conquista del universo, Mojones en el infierno, El Gran Tarot, Barbazul (una adaptación del cuento de H.G. Wells), La isla del Dr. Moreau, Los eunucos de la Ciudad Prohibida, Corn y Camille.

Reel Six, Charles Ludlam’s Grand Tarot is one of the few historical films from the Ridiculous Theatre and its prolific director and drag actor, Charles Ludlam. In the midst of the outbreak of the sexual revolution in the 1960s, Ludlam rented a porno cinema to present his experimental and exuberant theater, which looked more like a pagan midnight rite than a theatrical event. In addition of the film, seven monitors projected photo-sequences of the following works staged between 1968-1975: When Queens Collide or The Conquest of the Universe, Turds in Hell, the Grand Tarot; Bluebeard, (an adaptation of H. G. Wells’s), The Island of Dr Moreau, Eunuchs of the Forbidden City, Corn, and Camille.

Charles Ludlam, 1970

80 — 81

p. 81: Cuando reinas se embisten o La conquista del universo / When Queens Collide or The Conquest of the Universe

Rollo Seis. El Gran Tarot de Charles Ludlam / Reel Six, Charles Ludlam’s Grand Tarot 1987, 8’16”. 16 mm, color, sonido/sound. Instalación: Proyección de película y siete monitores con secuencias fotográficas/ Installation: Film projection and seven photo-sequences on monitors.

Mojones en el infierno/Turds in Hell

Izquierda/Left: Los eunucos de la Ciudad Prohibida /Eunuchs of the Forbidden City

“Katz podía haber elegido mostrar a esos animales por sí solos. Sin embargo, elige colocar la vida actual junto a la “prehistórica”, como para articular lo naciente con la perseverancia en el Ser de la que hablaba Spinoza –y casi me animaría a decir lo mismo sobre las moscas: después de todo, ellas también son vida zumbante: ¿y por qué no pensar más bien en tábanos, al modo socrático?–. Entonces, ¿arqueología y prehistoria? Bien, pero ¿cuáles? Tal vez se pueda hablar de arqueología, una vez más, en el sentido del arqueólogo “alegorista” de Benjamin: el que recupera las ruinas del pasado para hacerlas “relampaguear en este instante de peligro”. O tal vez se pueda hablar de prehistoria en el sentido de Pasolini: una donación de visibilidad a aquellas capas de sentido que usted acaba de leer; estratos geológicos que han sido apisonados, hundidos, enterrados, hechos polvo por la cultura tecnoburguesa –un poco, si puedo usar esta imagen, como los templos precolombinos sobre los cuales se erigieron los de la nueva Iglesia conquistadora–, y que entonces Katz, nuevamente, nos hace ver, los hace emerger del barro de la historia... Katz quiere ponernos literalmente incómodos con los binarismos más o menos fáciles y estabilizados. La “historia petrificada” y los “monumentos” están ahí, en Paradox, pero siempre, casi imperceptiblemente, como tendiendo hacia otra cosa…”. (Eduardo Grüner, 2013)

84 — 85

“Katz could have chosen to show these animals by themselves. However, he chooses to place current life alongside the “prehistoric”, as if to articulate the nascent with the perseverance in Being wich Spinoza spoke of – and I would almost encourage myself to say the same about flies: after all, they too are life buzzing: and why not think more about horseflies, the Socratic way? So, archeology and prehistory? Okay, but which? Perhaps one can speak of archeology, once again, in the sense of Benjamin’s “allegorist” archeologist: he who recovers the ruins of the past to make them “flash in this instant of danger.” Or perhaps you can speak of prehistory in the sense of Pasolini: a donation of visibility to those layers of meaning you have just read; Geological strata that have been tramped on, sunken, buried, ruined by the techno-bourgeois culture – a little, if I can use this image, like the pre-Columbian temples on which the new conquering church was erected – , and which Katz, once again, makes us see, makes emerge from the mud of history ... Katz wants to make us literally uncomfortable with more or less facile and established binarisms. “Petrified history” and “monuments” are all there, in Paradox, but always, almost imperceptibly, as tending toward something else...”

Paradox 2001, 30’. Vídeo digital, color, sonido; y seis fotografías/Digital video, color, sound; and six photographs.

“Estación Los Ángeles es la película más simple, directa y probablemente menos ambiciosa de Leandro Katz y, sin embargo, en muchos sentidos, es la más bella. Los resultados del material estructurado sistemáticamente se vuelven inesperadamente emocionantes… La tensión mecánica entre la panorámica de la cámara de mano y las paradas sistemáticas, crean efectos sencillos y evocadores… que de repente se convierte en un documento antropológico, evidencia congelada de un tiempo, un lugar y una cultura”. (Tony Pipolo, 1980)

86 — 87

“Los Angeles Station is Leandro Katz’s simplest, most direct and probably least ambitious film and yet in many ways it is his loveliest. The results of the systematically structured material is unexpectedly stirring... The mechanical tension between the handheld camera’s panning and the systematic stops creates disarmingly simple, evocative effects... and suddenly becomes an anthropological document, frozen evidence of a time, a place, and a culture.”

Estación Los Ángeles/ Los Angeles Station 1976, 10’. 16 mm, color, sin sonido/silent.

Estación Los Ángeles. Retrato de una pequeña comunidad que vive junto a las vías del ferrocarril en la región bananera de Quiriguá, Guatemala. Realizado en una sola toma, el filme se compone de un número idéntico de planos fijos y planos en movimiento que avanzan mientras la cámara se desplaza a lo largo de las vías del tren. Treinta años más tarde, el artista regresará a Quiriguá para filmar Paradox, incluida en esta muestra.

88 — 89

Los Ángeles Station. Portrait of a small community living by the railroad tracks in the banana plantation region of Quiriguá, Guatemala. Originally a single take, this film is composed of alternating equal numbers of moving frames and frozen frames as the camera tracks alongside the train station. Thirty years later, the artist returns to Quiriguá to film Paradox, included in this exhibition.

“Mucho ha cambiado París estudia la sombra en movimiento del edificio Pan Am World Airways (llamado edificio MetLife después de 1981, cuando lo adquirió la compañía de seguros homónima) en medio de Park Avenue, Nueva York. Esta estructura, con su inmensa torre de estilo internacional que se cierne sobre la fachada decorada en estilo Beaux-Arts de la estación Grand Central, fue el edificio de oficinas de mayor tamaño construido hasta ese momento. Diseñado por Emery Roth, Pietro Belluschi y el fundador de la Bauhaus, Walter Gropius, tanto sus medidas gigantescas como su ubicación cercana a las coordenadas de las avenidas norte-sur y las calles este-oeste que delimitan el centro de Manhattan aumentan su visibilidad y la convierten en una estructura muy menospreciada. Como un reloj de sol gigantesco, la sombra del rascacielos calca los movimientos del sol al cruzar el cielo, acelerados por la cámara de Katz”. (Jesse Lerner, 2013)

90 — 91

“Paris has Changed a Lot studies the moving shadow of the Pan Am World Airways building (after 1981, called the MetLife Building, after the insurance corporation that purchased the building) in the middle of New York City’s Park Avenue. This structure, with its massive international style tower looming over Grand Central station’s ornamented Beaux-Arts façade, was the world’s largest office building at the time it was built. Designed by Emery Roth along with Pietro Belluschi and Bauhaus founder Walter Gropius, both its monumentality and its position off of mid-town Manhattan’s grid of north-south avenues and east-west streets adds to its visibility and makes it a much despised structure. Like a giant sundial, the skyscraper’s shadow traces the solar movements through the sky, accelerated by Katz’s camera.”

Mercurio

Mucho ha cambiado París / Paris Has Changed a Lot 1977, 25’. 16 mm, color, sonido/color, sound. Música/Music: Richard Landy.

Mercurio 1977, fotografía, b/n/ Photograph, b &w.

92 â&#x20AC;&#x201D; 89

Mucho ha cambiado París/ Paris Has Changed a Lot (capturas de película/Film stills)

“El Proyecto Catherwood es un trabajo sobre Tiempo. Ciento cincuenta años atrás, John L. Stephens y Frederick Catherwood emprendieron dos expediciones a las regiones mayas de Yucatán, Chiapas, Guatemala y Honduras, descubriendo y documentando los extraordinarios monumentos de esta cultura. Fueron los primeros viajeros de habla inglesa que exploraron las regiones habitadas por la cultura maya. Mi admiración por los dibujos de Catherwood, junto a los elementos paradójicos que se evidencian cuando estos dibujos son observados frente a los templos restaurados, se convirtieron en el centro de atención de mi obra. En el verano de 1984, tuve la oportunidad de comenzar a trabajar en Yucatán, fotografiando los sitios mayas dibujados por Catherwood, siempre desde los puntos de vista que él había usado. Así, comencé a acumular los elementos de Proyecto Catherwood, un proyecto a largo plazo, una reconstrucción visual de las expediciones de Stephens y Catherwood. Continué trabajando en varios viajes realizados en 1985 y 1986, cubriendo distintos sitios de Yucatán y Chiapas, México. En 1987/88, logré completar los itinerarios de las dos expediciones, fotografiando los centros mayas de Quiriguá, en Guatemala, y Copán, en Honduras. En enero de 1993 completé el trabajo de los monumentos comparados con las documentaciones de Catherwood. Si bien sus puntos de vista constituyeron hasta entonces el aspecto reflexivo principal de mi acercamiento, al finalizar este período se hizo evidente que debía continuar mi elaboración sobre los aspectos arquitectónicos de los monumentos”.

“The Catherwood Project is a work about Time. One hundred and fifty years ago, John L. Stephens and Frederick Catherwood undertook a series of expeditions into the Maya area of Yucatán, Chiapas, Guatemala and Honduras, uncovering ancient monuments that rivaled the famous ruins of Egypt. They were the first Englishspeaking travelers to explore the regions originally settled by the Maya. My appreciation of the drawings of Catherwood and the paradoxical elements that appear when these drawings are observed next to the restored monuments became a main area of concern in my work. In the summer of 1984, I had the opportunity to work in the Yucatán area, photographing the Maya sites drawn by Catherwood from the same vantage points that he used when making his camera lucida drawings. In this way, I started to compile the elements of a workin-progress called Catherwood Project, a visual reconstruction of Stephens and Catherwood’s expeditions. I continued this project in the summers of 1985 and 1986, covering other sites in Yucatán and the Chiapas region in Mexico. In 1987/88 I completed the itineraries of the two expeditions, photographing the sites of Quiriguá in Guatemala, and Copán in Honduras. In January of 1993 I completed my work with the monuments and their documentations by Catherwood. While Catherwood’s vantage point became the main reflexive aspect of my approach to the work produced in the first phase of the project, it became clear upon its completion that I should work further on the architectural aspect of the monuments.”

(Leandro Katz, 1995)

94 — 95

p. 95: Casa del Adivino/House of the Magician. Uxmal, 1985

Proyecto Catherwood/â&#x20AC;&#x2030;Catherwood Project 1985-1993/2001. 25 fotografĂas, dimensiones variables/25 photographs, variable dimensions.

96 â&#x20AC;&#x201D;

98 â&#x20AC;&#x201D;

Estela H, a la manera de Catherwood/Stela H, after Catherwood. Copán, 1988

Izquierda/Left: Ante la Estela B/Before the Stela B. Copán, 1989 pp 96-97: Casa de las Palomas/House of the Doves. Uxmal, 1993

100 â&#x20AC;&#x201D; 101

Uxmal, a la manera de Catherwood (Casa de las Monjas, esquina sureste) Uxmal after Catherwood (House of the Nuns, southeast corner). Uxmal, 1985

Casa de las Monjas, a la manera de Catherwood/House of the Nuns, after Catherwood. Uxmal, 1985

102 — 103

Ritual para un tiempo transfigurado/Ritual for a Transfigured Time. Copán, 1992

Segundo ritual para un tiempo transfigurado/Second Ritual for a Transfigured Time. CopĂĄn,â&#x20AC;&#x2030;1992

104 — 105

El Castillo/The Castle. Chichén Itzá, 1985

El Castillo, desde el Templo de los Guerreros/The Castle, from the Temple of the Warriors). Chichén Itzá, 1985

106 â&#x20AC;&#x201D; 107

Templo del Dios descendiendo/Temple of the Descending God. TulĂşm, 1985

108 — 109

Arco de Labná, a la manera de Catherwood (fachada este)/ Labná Gate, after Catherwood (east facade), 1991

Arco de Labnรก interior, a la manera de Catherwood (fachada oeste)/ Labnรก Gate Interior, after Catherwood, (west facade), 1991

110 — 111

Labná. Estudio para la noche del tiempo transfigurado/Labná. Study for the Night of the Transfigured Time. 1993

112 â&#x20AC;&#x201D; 113

Arco de Labná/ Labná Gate 1991. 12 fotografías, color/ 12 photographs, color.

“Nicolás y yo habíamos estado caminando por un sendero angosto durante un largo rato cuando llegamos a un claro y vimos el arco que Catherwood tan bellamente había dibujado. Mientras nos acercábamos hacia el arco, algo sucedió dentro de mi mente. Recuerdo preguntarme si en realidad estábamos entrando o saliendo el lugar... ¿Conoces esa caída dentro del silencio? Aquella tarde para mi marcó la muerte de la amistad. Lo digo sin sentimentalismo. El Arco de Labná debe haber sido la verdadera entrada al jardín de los senderos que se bifurcan: el rastro de la gaviota”.

“Nicholas and I had been walking along a narrow path for quite a while when we came to a clearing and saw the gate that Catherwood had so beautifully drawn. As we moved towards the arch something happened inside my head. I remember wondering whether we were entering or exiting the place. Do you know that fall into silence? That afternoon for me marked the death of friendship. I say this without sentimentality. The Labná Gate must have been the real entrance to the garden of the forking paths: the seagull’s footprint.”

(Leandro Katz, 1992)

114 — 115

El espejo sobre la luna (Guion)/Mirror On The Moon (Script), 1992

El rastro de la gaviota/ Seagull’s Footprint 1992, 1’40”. 16 mm, color, sonido/sound. Fragmento de la película El espejo sobre la luna/ Fragment of the film Mirror On The Moon. Actor: David Warrilow.

English texts Seagull’s Footprint (p. 120) Berta Sichel

A Circular Interview (p. 128) Leandro Katz–Bérénice Reynaud

The Paradoxes of Quiriguá (p. 139) Jesse Lerner

Return to The Ruins (p. 145) Cuauhtémoc Medina

Bedlam Days (p. 148) Leandro Katz

Works in exhibition (p. 49)

Biography (p. 152)

Description of the works (p. 156)

Seagull’s Footprint is Leandro Katz’s first solo exhibition in Spain, although the Argentinean artist-poet’s work was previously featured in some historically significant exhibitions here, such as Encuentros de Pamplona (1972), and Americas at the Monastery of Santa Clara (Moguer, 1992). Coinciding with Arco, Madrid’s international art fair, which this year celebrates Argentina, the General Subdirectorate for the Promotion of Fine Arts of the Ministry of Education, Culture and Sport presents Seagull’s Footprint a visual opus based on the artist’s connections to both Latin American history and the New York cultural world, the two sites and sets of his artistic and personal universe. Rather than following a chronological order, the show is organized around conceptual clusters. It features eight photographic series, totaling 60 prints; 13 films and videos; screenings and installations, and covers four decades of his artistic career. Perhaps the most visible and emblematic impulse behind his work is its focus on Mayan culture. Nevertheless, he approaches goes far beyond any archeological impulse. There are few subjects better suited to a discourse on colonialism and domination. Cumulatively, such themes provoke questions, although not all will find ready answers. The principal tendency of this body of work, focused on the preColumbian Mayan civilization, is not to highlight a certain definite past, but rather to emphasize its current relevance – the fact that it is still present and still open to a range of personal meanings and interpretations with global implications, evoking a plethora of parallels found throughout the contemporary world. Ministry of Education, Culture and Sport

Seagull’s Footprint Berta Sichel With some exceptions, Leandro Katz’s art evolves within the framework of what is already known: history. Yet his account of history is far from chronological; to this basic discipline he adds the dimension of expansion. Using a sort of subversive time-machine that is utterly unrelated to science fiction and bound to contemporary thinking, he conveys the past into the present. A few decades ago, the venerable discipline of philosophy went through a process of revision which abolished, among other things, established notions of duality. The concept of finding nuances to explain opposing aspects gained favor; nothing is absolutely bright or dark, things can be absent and present simultaneously, and the world is much more comprehensive than familiar polarities – such as the notion of center and periphery – would suggest. Attentive to Roland Barthes’ books such as Camera Lucida, and other more contemporary writers, Leandro Katz seems to agree that represented forms refer to someone or something that was taught as being real in certain moments, yet that no longer exists, leaving only the photographic image. The elements of absence and presence encountered in photographs have a substance and an implication, but cannot be considered as an unconditional reality. Leandro Katz understands these dense ideas with precision and fluency, and this assertion is confirmed throughout the exhibition Seagull’s Footprint. As a result,

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his photographic images – and many of his film works – have only the appearance of documentation. They go well beyond the idea of recording, opening to the attentive viewer a world where the possibilities of understanding history and its consequences, such as colonialism or domination, sprout like weeds in a French garden. They cannot be ignored. Seagull’s Footprint is Leandro Katz’s first solo exhibition in Spain, although the Argentinian artistpoet previously featured in some historically significant exhibitions here, such as Encuentros de Pamplona, 1972, or Americas at the Monasterio de Santa Clara, Moguer, in 1992 (on the occasion of the 500th anniversary of the Conquest).1 Coinciding with Arco, Madrid’s international art fair, which this year celebrates Argentina, Seagull’s Footprint is a visual essay based on the artist’s connection to both Latin American history and the New York cultural world, the two sites and sets of his artistic and personal universe. It includes eight photographic series totaling 60 prints, 13 films and videos, screenings and installations. Organized around conceptual clusters, Seagull’s Footprint doesn’t follow a chronological order. In fact, this would be hard to do since this artist is always working simultaneously on different projects, some of which take years to complete. Often, while still producing one, he is already preparing an alternative idea, or traveling (he is a compulsive traveler) to pioneer a

new project. As he says, the work is the tracing of an entire process. “What’s important isn’t the work, but the process of producing it, the ideas that occur to me, the things I read, the days of reflection.” To his own surprise, after this long and sometimes arduous course, the work may suddenly appear in a way that conceals the path that led to this result. “The work is purification. It’s the beauty that you experience throughout the process.” The title of the exhibition comes from the work that closes it. Seagull´s Footprint, 1982, is a segment of Leandro Katz’s first feature film, Mirror in the Moon, described by the film critic Jonathan Rosenbaum as a “metaphysical puzzle” where memory and fantasy mingle. The movie takes inspiration from from Morel’s Invention, a novel by Adolfo Bioy Casares, and The Aleph, by Jorge Luis Borges. In the fragment included here, a former archaeologist and forger of relics waits for a colleague to arrive, while pondering what he will say to her about the disappearance of a Mayan hieroglyphic tablet from an excavation in the Yucatán many years before. To place this short monologue next to the Catherwood Project, and photographic images of the archeological site and ceremonial center of Labná, establishes an enigmatic relationship between these three works. It also evokes, in an abridged format, the fate of Mayan relics symbolizing the darkness and silence of history. Living in the center Leandro Katz arrived in New York from Buenos Aires in 1965, after five years of intensive travel throughout South and Central America. As he

puts it, it took him five years to travel from the south to the north. Upon his arrival in the midsixties, he found a city marked by a wave of radicalism, plagued by strikes and crime amid student protests and the onset of a countercultural revolution. At that time, New York was undergoing the transformation of its social, political, and demographic landscapes, the latter being notably affected by massive immigration from Puerto Rico. For some social historians, the impact of these changes continues to reverberate today. The ‘60s also cemented New York as the epicenter of the West’s avant-garde, even though that road had been paved in the 1950s by Abstract Expressionists like Jackson Pollock, Mark Rothko and Willem de Kooning. The East Village, the neighborhood Katz chose to live in, had become by the midseventies a hub of emerging and new art, exhibited in experimental art spaces and fledgling galleries, on the stage of the underground theater La MaMa, or the screens of Anthology Film Archives and the Millennium Film Workshop – two cult film houses where the artist showed several of his 15 experimental films.2 It was a prosperous period for the city, full of social and cultural vitality. Regarded with nostalgia today, that era has become a popular subject for writers, movie makers, and video producers.3 Despite being new in town, Katz found himself in a privileged location for somebody just arriving from the south. New York in the 1960s was smaller, and connections were easy to make: soon he was associated with the local avant-garde and academics, and teaching in prestigious art schools. He always lived near St. Mark’s Church – a meeting point for writers, poets and musicians – and he became acquainted with poets

such as Allen Ginsberg, Lewis Walsh, Anne Waldman and John Ashbery, for whom he translated work for publications in Latin America. Throughout this catalog, several texts – some written by the artist, who has published 18 books – guide the reader into Katz’s multidisciplinary and rich cultural world. In his interview with film historian Bérénice Reynaud, he talks about the influence of literature on his work and his literary-based art. Literature has always been an important element in the art of Latin America, and Leandro Katz, a publisher and translator, as we have seen, pays homage to writers. His first poetry book is dated 1960, and literature wasn’t left out of his artistic production. In the present exhibition, he uses text in several works such as the Lunar Alphabet and Tania: Masks and Trophies. Three films from the ‘70s and ‘80s included here are connected to, and visually explore, the experimental cultural world of New York. Two of them, Fall and Paris Has Changed a Lot, are closely linked to the experimental movies of that time.4 These films are plotless, don’t impose a story or drama, or build up to a climax: the camera merely bears witness to routine tasks in life and nature. They exemplify an alternative discourse in filmmaking that follows the European avantgarde tradition from the late 1920s5 – since most prevalent manifestations emerged in Western Europe before World War II, and in North America and Britain in the postwar period. Hence, they are a powerful artistic medium. Almost unknown, the film Reel Six, Charles Ludlam’s Grand Tarot and the seven fotographic

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sequences of theatrical pieces, staged by Charles Ludlam’s Theater of the Ridiculous, which both defined and transcended gay, drag, camp, and avant-garde theatre, from Ludlam’s 1966 debut in New York to his early death of AIDSrelated illness in 1987. Ludlam produced 29 plays and Leandro Katz, who collaborated with the company in different roles, has written a noteworthy backstage account from the viewpoint of an insider, Bedlam Days. In it he discusses Ludlam’s groundbreaking drag performances and alternative theater in general.6 Living in this vibrant cultural center in his formative years, Leandro Katz learned how to combine the overtones of the relationships between center and periphery. Not cutting his ties with the cultural influence of the center (unlike the Mexican Muralists, say) but rather adopting its contemporary aesthetic practices, such as experimental cinema or the plurality of media, he returns to the periphery to mine his conceptual ideas and themes. It is in the center that he constructs his artistic discourse around domination/colonialization or the fallacies of history, in works such as the film and photographs of Paradox 7 or the documentary film The Day You’ll Love Me, 1997, touching on two different episodes of neo-colonial politics. The latter film investigates the events surrounding the capture and execution of Ernesto Che Guevara in Bolivia in 1967. Following a process of iconographic research on this topic, the artist went on to produce an accumulative series of graphic and photographic installations titled Project for The Day You’ll Love Me.8

The Catherwood Project and its circuit Perhaps the most visible and emblematic impulse behind his work is constituted by Mayan culture. Leandro Katz is beguiled by the Mayas’ astronomical knowledge, their architecture of solid and voluminous forms, and their art replete with images of fantastic creatures and stylized stucco masks. Nevertheless, he goes far beyond any archeological impulse. There are few subjects better suited to a discourse on colonialism and domination. And the argument of colonialism is superimposed upon pre-colonial history, as Frantz Fanon pointed out.9 Mayan culture is the window through which Katz displays his conviction that the history of the past is the history of the present. The Catherwood Project and the works addressing pre-Columbian Mayan culture – Paradox, Judas Window, Labná Gate and in a certain sense the Moon films10 – are interfaces between past and present. Communications between them are coded, and their meaning and message are expandable: there are layers of ideas and implications, some only apparently straightforward, such as the photographs of Los Angeles Station. In this catalog, documentary filmmaker Jesse Lerner parallels the montage of some sequences of Paradox, shot at the Guatemalan archaeological site of Quiriguá and outside the banana plantations of a multinational agricultural giant, with Sergei Eisenstein’s unfinished masterpiece ¡Que Viva México! Lerner writes: “From the available notes, scripts, and the existing (unauthorized) versions of the film, it appears that Eisenstein had intended to open his film with a

series of static close-ups of the heads of Mayan Indians posed against the profile of the archeological ruins of Chichén Itzá.”11 This is exactly what Leandro Katz proceeded to do. Friday’s Footprint, 1982, is another work tackling the subject of colonialism/oppression with economy of words and a fine irony. It alludes to Daniel Defoe’s great castaway classic, in which the character of Friday, Robinson Crusoe’s servant, gained notoriety with his famous footprint in the sand. The novel clearly lays out English imperialism, capitalism, and more specifically colonialism. Crusoe left his homeland in quest of enrichment, which is one of the premier mottos of English colonization. In an unexpected twist on the Defoe book, Leandro Katz transferred the narrative to Central America and used fixed images – one distinctive practice of what is called structural film – of a Mayan carving of a foot, illuminating an actual footprint in a sandbox on the floor. The Catherwood Project is perhaps this artist’s most iconic work. Almost ten years in the making, it uses the saga of two Victorian explorers in Mexico and Central America to enquire, in a conceptually intriguing way, what those ruins represent today. It offers both a photographic reconstruction and a commentary on the 1840 expedition of the writer John Lloyd Stephens and the architect and topographical artist Frederick Catherwood.12 Both are credited with the “rediscovery” of the Mayan civilization, and their publications brought the Maya back into the minds of the Western world. The expedition resulted in the book Incidents of Travel in Central America, Chiapas, and Yucatán, published in 1841, with text by Stephens and

engravings based on Catherwood’s drawings. A few years later they published two more books, Incidents of Travel in Yucatán, and Views of Ancient Monuments in Central America, Chiapas and Yucatán, with 25 color lithographs of the watercolors painted at various sites. From the original edition of 300, today around 282 copies are held in private collections or libraries. A hundred years later, Leandro Katz made his first expedition to the Yucatán and went back a couple of times until 1986. His intention was never to “appropriate” the work of the Englishmen – an artistic strategy that by the 1990s had swept the New York art world, where artists borrowed or reused original imagery in an attempt to renegotiate the original meaning in a different, more relevant, or more current context. More interested in questions related to colonialism and neocolonial representation, the outcome of these trips was nearly 4,000 black-andwhite and 1,800 color photographs. The artist’s composition of the images followed three approaches. As he explains, the first approach espouses as closely as possible the points of view used by Catherwood, which at times included lower or elevated perspectives. Using this methodology, each print juxtaposes a reproduction of Catherwood’s published engraving side by side with Katz’s image of the several iconic monuments in diverse sites: Copán, Uxmal, Chichen Itzá , or Palenque. The second incorporates the sight of his hand holding Catherwood’s published engraving in front of the monument, comparing the real and its representation such as Casa de Palomas, Uxmal, or Ante la estela B, in Copán. In the third conceptual approach, Catherwood’s viewpoint is

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entirely replaced by the vision of the artist. The Temple of the Descending God exemplifies the third approach. Its millenary isolation is invaded by a flock of tourists climbing to the top.13 This body of works evokes the Conquistadors, their conflict with and gradual eradication of native cultures that not only yoked the Old World to the New, but brought about the dissemination of ancient culture and trade in cultures. In Return to Ruins, published in this catalog, curator Cuauhtémoc Medina comments on the series of images in the Catherwood Project where groups of tourists are climbing the monuments. His text is a decisive stamp on the ongoing tour fever, lamenting the way it lends those monuments “the sterilized appearance of modern ruins converted into efficient zones of diversion.” All these works were conceived while the artist was living in New York, making it an atypical process to talk about center–periphery relations here, since the center usually tries to impose its cultural dimension on the periphery. Furthermore, the historical and cultural dimensions of social life on the periphery usually fall outside of the interests of the center.14 In this case, regardless of his living in the center, the culture of Central and South America has always been key to this artist’s work. Cumulatively, such information provokes questions, although not all will find a ready answer. The tendency of this body of work centered on pre-Columbian Mayan civilization is not to introduce a certain definite past, but rather to emphasize its presence today – the fact that it is still here and still open to a range of personal meanings and interpretations, with even global implications, since many parallels can be found throughout

the world. This historical presence elicits the obvious question: How can contemporary art deal with the paradigm of the past as seen in the present? Pre-Columbian culture, conquistadors and a colonial foundation, and a tourism industry reflecting the rise of a leisured middle class – this kaleidoscope of history is readily visible in the Yucatán in its public monuments and statues, museums and fortifications, millenarian craft traditions, and a population that is an ethnic mix. The question remains, however, what does this historical presence mean to us today? And what different ways do we possess to deal with the past?

1.– More recently, two of Leandro Katz’s films were screened in the auditorium of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, and he was included in the exhibition La idea de América Latina, in the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, 2012, as well as in the revision of the Encuentros de Pamplona at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, in 2009. 2.– Leandro Katz’s other film works from the 70s and early 80s such as Crowd, Moon Shots, Fall, and Paris Has Changed a Lot – all included here – are closely linked to the experimental motion pictures of that time, made for an artist with a rich literary background. Literature and art are the contexts where an experimental avantgarde flourished largely by disregarding the structures and demands of traditional narrative films. 3.– Recently there’s been, in TV and film and certainly in books, an intense yearning for a specific five-year period in New York City, those years between the blackout in 1977 and 1982, when AIDS was finally named by the Center for Disease Control. First came Rachel Kushner’s 2013 novel The Flamethrowers, whose heroine is a sharp-eyed bystander in the SoHo art scene, and now comes the novel City on Fire by Garth Risk Hallberg, which

explores the same period. There are two television series in development that take place in the late 1970s as well, one directed by Martin Scorsese and co-written with Mick Jagger, the other by Baz Luhrmann. http://www.nytimes.com/2015/09/10/tmagazine/1970s-new-york-history.html 4.– In the interview of the artist with Bérénice Reynaud printed in the catalog, Katz discusses his involvement with literature at length, p. 128. 5.– Experimental Cinema. The Film Reader. Eds. Wheeler Winston Dixon and Gwendolyn Audrey Foster (Routledge, London and New York, 2002), 22. 6.– Leandro Katz. Bedlam Days, p. 148. 7.– Jesse Lerner.The Paradoxes of Quiriguá, p. 139. 8.– This project has been exhibited at the Galería Nina Menocal, Mexico City; the ICI, Buenos Aires; El Museo del Barrio, New York; the Bienal de Arte de La Habana, Cuba; the Art Institute of Chicago, and the Museum of Modern Art of Buenos Aires, among others. These works form part of the recently published book The Ghosts of Ñancahuazú, 2010. El Día Que Me Quieras received the Coral Prize at the Latin American Film Festival, Havana, among others. 9.– Franz Fanon. “On National Culture,” Colonial Discourse and Post-Colonial Theory-A Reader. Eds Patrick Williams and Laura Chrisman (Columbia University Press, New York, 1994), 38. 10.–Labná Gate, as well as, the video sequence Broken Arch are showing here for the first time. 11.– See Lerner, p. 139. 12.– Prior to visiting Yucatán, Catherwood had visited Greece, Palestine and Turkey, among other places. 13.– http://www.leandrokatz.com 14.– http://www.iss.uw.edu.pl/zarycki/pdf/ interdisciplinary.pdf

Paradox (captura de vĂdeo/Video Still)

“In all fictional works, each time a man is confronted with several alternatives, he chooses one and eliminates the others; in the fiction of Ts’ui Pên, he chooses— simultaneously—all of them.” (Jorge Luis Borges, The Garden of Forking Paths)

“What is exile but a form of utopia? The exile is the utopian man par excellence. He lives in a constant state of homesickness for the future.” (Ricardo Piglia, Artificial Respiration)

“Tu sais ces photos de l’Asie que j’ai prises à 200 ASA maintenant que tu n’es pas là leurs couleurs vives ont pâli…” “You know these photos of Asia I shot at 200 ASA and their colors once so vivid now that you’re gone have turned pallid…” (Serge Gainsbourg, L’Anamour)

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LEANDRO KATZ/ BÉRéNICE REYNAUD A CIRCULAR INTERVIEW From Buenos Aires to New York Bérénice Reynaud –– In his “Foreword” to The Ghosts of Nancahuazú, Eduardo Grüner brings forward the notion of threshold,1 a useful concept to describe your work, in particular in its relationship to time, and the way it is treading on a “forking path” of boundaries. This involves the boundaries between art forms (including language); the boundaries between several modes of the recorded image: still photography, various formats of analog films transferred into digital, slides, power point and so forth; and your self-positioning in-between different cultures. When did you start writing poetry?

Leandro Katz –– I published my first book of poetry in Buenos Aires in 1960. I was already a member of the Airón group that I had joined in 1959; we were following Tel Quel and the Beat Generation. As I spoke English, I translated Dylan Thomas, Allen Ginsberg, John Ashbery, and other English-speaking poets for the magazine. Airón played an important role in the history of avant-garde literature of that time. I left Argentina in 1961, went through Bolivia and moved to Peru where I met a number of young men, among them Javier Heraud, a magnificent Peruvian poet who was killed in an ambush in 1963, and Javier Sologuren. This is where I learned to make artists

books and started The Viper’s Tongue imprint – which continues to this day. I moved to Ecuador where I met the Tzánzicos; they were poets who borrowed their name from an indigenous tribe of headhunters. We formed a group of five poets that left its mark on Ecuadorian literature: we did a series of performative readings in theaters. We had a radio program, called “The Eye of the Well”, that involved choral poetry: several voices reciting spoken works in unison, a form of a capella. After I left Ecuador, I moved to Colombia where I met a network of poets including the Nadaístas, as well as Whale’s Roof people from Venezuela. There was this ebullience among young poets; we were involved in art forms that went beyond the spoken word. Some went into performance or conceptual art, many became filmmakers, many became actors... BR –– What motivated these travels

throughout South America? LK –– I had left Argentina feeling fed

up; I wanted to know the world. I began traveling, and the thought of returning was more and more distant as it went on. I lived very modestly. I moved around. It took about 5 years to go from Buenos Aires to New York. I got to know a lot of people – most of them poets – in Colombia, Panama, Nicaragua,

Guatemala and Costa Rica. Then I lived in in Mexico for nearly a year and became involved with The Plumed Horn published by Margaret Randall and Sergio Mondragón. They organized a major poetry conference in Mexico City, and this was a turning point for me. I was already in touch with Allen Ginsberg, having translated his work into Spanish; I went to San Francisco and met Lawrence Ferlinghetti. Then I went to New York and met Ginsberg. BR –– Can we backtrack to talk about

Borges? Did you meet him, how important was he to you when you were a young man in Buenos Aires? LK –– For the people of my generation Borges was an older, dominant figure – many considered him conservative and reactionary. For me he was a professor whose lectures on English literature I would sit in on at the Universidad de Buenos Aires, the School of Philosophy and Literature. Yet, I was more influenced by Pablo Neruda, Saint-John Perse, Haitian and Cuban poets, Langston Hughes – then Beat poetry came to prove that US culture was not as evil as we had thought. I started thinking about moving to the US. The Vietnam War, the blockade of Cuba – these were the events that defined the consciousness of the time. The Airón group publicly supported the Cuban revolution, so we were very anti-American. I was troubled by my own desire to go to the US, and could only justify it by witnessing this arc of rebellion in the language of American poets. BR –– So, when did Borges become

important to you?

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LK –– I think it happened when I was living in New York – when I decided to review his work and re-read it – probably around 1966. I saw Borges when he was in the US, I met Pablo Neruda when I was in the US… Latin American writers would come to New York’s PEN Club. A friend of mine got me a job as a reader in Random House, and this is how I met Octavio Paz. I would meet magazine editors and writers when they came to New York for literary conferences. I would spend time around St Mark’s Church, where I met poets Lewis Walsh, Anne Waldman and John Ashbery. I translated their work for Latin American magazines – as well as texts by Susan Sontag. BR –– This early work as a translator

sheds a special light on your oeuvre… In 1975, you published Self-Hipnosis [sic] via Viper’s Tongue. At the end of the book, you give a list of references. The first one is the American archeologist Sylvanus Morley. LK –– I became interested in Mayan

hieroglyphs when I was living in Guatemala – in 1963-64. Afterwards, when I lived in Mexico, I took a trip to Palenque, which really took my breath away. So my interest grew, and, after I arrived in the US, I went on to work on this. This interest coincided with a kind of literary restlessness. It had to do with making a linguistic transition from Spanish to English, trying to write in English, which I did for a while, publishing some forms of collage poems with Angel Hair Magazine. I became frustrated with the division of Spanish/English, and wanted to retain my Spanishlanguage identity. I was striving for a visual, more universal language. I was working with the idea of text as a glyph, and this further increased my interest in the hieroglyph, secret

writings, ancient languages and the invention of language. This was even before I read Ferdinand de Saussure and the philosophies of language that emerged in the 1960s… before the notion of semiology gained currency in New York art and literary circles. BR –– Second reference: Severo

Sarduy – who had published Cobra in 1972, and was living in Paris where he was involved with the philosopher François Wahl and the Tel Quel group. LK –– In 1968, my first novel, Es Una

Ola, was published by Editorial Sudamericana, in Buenos Aires; it was a compilation of texts I had written during my travels. My parents and friends were discouraging me to go to Argentina for the release of the book. I was also much more interested in what was happening in New York – as you can imagine, it was an exciting place to be in 1968! I was reading a lot of Latin American literature and discovering people like Sarduy, Osvaldo Lamborghini, the disciples of Borges, and the new generation of writers. Being in New York, though, I couldn’t participate in Argentine literary movements.

and your desire to live in the United States… Argentine émigrés like Sarduy, or the filmmaker Edgardo Cozarinsky, received an astonishing welcome in Paris. This instituted a very clear division. People who moved to Paris maintained a relation with Cuba, they were present in during the May ‘68 Movement, and lived a different type of history. I experienced the 1960s in New York, where Latin American artists were marginalized. BR –– Another reference: Roland

Barthes. LK –– We began translating Barthes, Michel Leiris and Marguerite Duras when I was part of Airón magazine. We were in our early 20s, if you see the list of authors we were translating and publishing, it’s quite astonishing! Later, in New York, I became interested in language works. My columns of words come directly from reading Elements of Semiology (1964), in which Barthes speaks of language as an architectural formation. The project 21 Columns of Language (1971) was a series of typewritten scrolls and imaginary monumental installations, columns of words that reach the end of the atmosphere…

BR –– Sarduy was published in

Spanish, yet was living in France. I see some parallels between his situation and yours. LK –– The main difference is that my

father had insisted that I learn English instead of French. It’s impressive how such a choice has the power to shape your trajectory! At the time, many Argentine writers gravitated toward Paris, while others gravitated toward New York – which was a harder proposition to defend. If you were an English-speaking Argentine writer, you had to struggle with the contradiction of your left-wing progressive politics

BR –– Other references: Guy Debord

and Raoul Vaneigem. LK –– In the early 1970s when I was working with writer/critic Ted Castle, we decided to buy a printing press. We created The Vanishing Rotating Triangle, in which The Viper’s Tongue Books was incorporated. The concept was to publish monographs with translations of American or Latin American poets – sometimes a bilingual version. We published Adolfo Bioy Casares, Nicanor Parra, Gerald Malanga, John Ashbery; we were the first to publish Kathy Acker.

They were primarily typewritten. At first they were mimeographs. After we bought the press they were offset publications. (Now they have become collector’s items!) Instead of selling them, we were distributing them for free. BR –– Very situationist. LK –– Indeed. Through our mailing list. They were really modest, 8 ½ by 11, regular paper, sometimes in color; we’d put them in vinyl folders. I would do the cover illustration, and I would do the translations. There were other translators, we published Joaquín Pasos, a magnificent Nicaraguan poet, and Horacio Quiroga, who was translated by Anne Marie Colbin; we published Bioy Casares’s The Perjury of the Snow – which we did free of copyright. That’s why we were not selling these publications, and you could do whatever you wanted with them. Now to get to Debord… An English translation of The Society of the Spectacle had been published by a group called “Black and Red” in Chicago… I bought the original French text, got the English text, and, comparing both, bringing my poor French and my good English together, I completed the translation of one chapter of The Society of the Spectacle into Spanish, and submitted it as an unsolicited contribution to the Medellín Biennial in 1972. This is how I met Raoul Vaneigem’s disciples. There was an Irish American boy working with us at the time, who introduced us to the Situationist branch of New York City. I met Tony Verlaan and we worked on publications together.

deciphering your work, or is it a sediment that has been covered by other layers of sediment? LK –– Somebody was asking me a similar question recently, and I said… I am a Pataphysic prototype. I think that I still have common sources, common “fountains” with these people, but they are no longer a necessary frame of reference. When I was in Buenos Aires, I became very interested in Surrealism, because Aldo Pellegrini had published a lot of surrealist poetry. I discovered Raymond Roussel, who had been very influential on the Surrealists – through John Ashbery, for he was a good friend of Rayner Heppenstall who had translated Roussel into English. Borges describes literature as a jungle where everything grows into each other. What is important is that in the late 1970s, I immersed myself in language theory: Fredric Jameson, Michel Foucault, Jacques Derrida, Roland Barthes, Vladimir Propp. My interest in Propp brought me in contact with the British film scholar Peter Wollen. Peter and I had very intense dialogues, and I started reading British theories about narrativity, such as the texts of Stephen Heath. Another reason of my interaction with Peter is that I had become the repository of the Situationist New York branch publications, and he was preparing the exhibit On the passage of a few people through a rather brief moment in time (ICA Boston, 1989). I don’t know what happened to Verlaan, but the group became more clandestine. They would leave their publications with me, and so I became their archive. Later, I sold it through a great bookseller, Tony Zwicker, to a library collection.

BR –– Do you think that these writers

– Sarduy, Barthes, Debord, Vaneigem – that were important for you in the 60s, still have some relevance in

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BR –– Let’s jump back in time. You arrive

in New York. What do you see, what happens?

LK –– I left Mexico for San Francisco where I lived for about six months. I was making a living doing crafts – making masks, custom jewelry – and selling them though a friend’s shop. At some point, I decided to go to New York and made my way through a rather strange trajectory: I traveled on Greyhound buses, from San Francisco to Texas, and from Texas to New Orleans to meet – the poetry connection again – the Loujon Press people, Jon Edgar Webb and his wife Gypsy Lou, who had just published a book of poetry by Charles Bukowski. At that Mexico City literary conference organized by Randall and Mondragón, I had met several poets who lived in Washington DC, so I left New Orleans to visit them there, before going to New York. It must have been the end of 1964, because I got my green card in 1965. I ended up in Manhattan’s Lower East Side, an area where, apart from a 6-month stay in a Bronx studio in the mid-60s, I lived for about forty years.

rom Still Photography to the F Moving Image BR –– What was the first image

you produced? How did you cross the threshold from spoken/written language to visual language? LK –– My family had discouraged me from returning to Argentina, so I would meet them in Ecuador where my sister Regina was living with her husband, Ulises Estrella, a poet from the Tzánzicos movement. There, I became interested in a particular archeological discovery: on the island of Puná, they had found beads with markings of very interesting variances. They are little ceramic beads that look like they are parts of a necklace. But they are too big for a

necklace and too small for a spindle or a weaver. So the hypothesis was formulated that they are some sort of a coded language. They seem to be related to the counting system of the Incas, as well as to the culture of Japan – which gave birth to the theory that Japanese sailors lost in the Pacific had ended up in this island. One of my first photographic works was about the Puná beads. From there I went into photography of daily life, such as S(h elf Portrait. It’s a sequence of fifty black and white photographs of me building a bookshelf, which I shot in my loft in 1972 (Viper’s Tongue published it in book form in 2008). I was interested in sequential still photography, and in redundancy and structure in photography – rather than in photography as “hunting for images.” BR –– Can you elaborate? LK –– In 1971, I was teaching preColumbian art at the School for Visual Arts (SVA), and reading a lot about ancient anthropology. Archeology intersected with my long-standing interest for language. What intrigued me was the transition from antiquities to anthropology. This happened with Claude Levi Strauss, when process archeology began, when archeology was being reorganized as a forensic science including a lot of other disciplines – when semiology and structuralism appeared in academia. Through the study of ancient cultures, you learn about the division/transition between migrant hunters and the people that became sedentary, who became farmers. They begin to accumulate objects, make pottery, work in architecture. So I told myself “OK, I’m a farmer of images…” Of course sometimes I go on a hunt too…

BR –– What does it mean to be a

farmer of images? LK –– I may read a lot of theory, but I have learned to internalize it. In the installation version of Twelve Moons, in the mid-70s, I was bombarding the spectator with quotations: Kathy Acker and Peter Gordon were reading Jameson, Derrida, Walter Benjamin, texts on culture, on Marxism – while the spectators were watching the moon. So I thought “No more” – and I got this idea of internalizing. It has to do with adopting a discipline, trying to understand its conceptual approach, and then forgetting about it as if you were a Zen archer. You go through the training, you forget it, you picture the target in your mind, you go for it and you hit it. You can throw the arrow with you eyes closed. This is connected to a more esoteric approach to knowledge – to meditation as well. You internalize ideas and concepts through an ethical process, and you let them navigate. Let’s take Borges’s Emma Zunz, which is the inspiration for my film Splits, 1978. I am entering the text as if it were an imaginary narrative space; I am opening doors and closing others; I am working from an internalized idea of what I want to do.

too. If the background of the image is darker, it becomes more suggestive – something Dreyer understood well. BR –– When you talk about being “a

farmer of images” you are referring to the fact that the theory is there, but it’s covered. Or it could be the seed in the ground, and the flower comes up and you don’t see the seed… LK –– The work is the vestige of a whole process. What is important is not the work, but the trajectory to get to the work, the ideas that went through my head, the things I read, the days of reflection. Suddenly, the work manifests itself in a way it does not reveal the path that leads you to this conclusion. The work is a purification. That’s the beauty that you are experiencing through the process. It’s something that’s encapsulated into a synthesis, that does not really reveal the ramifications that led to it. BR –– What interest me are the

ramifications… How do you go from photographing the Puná beads there to your first moving image? LK –– I took a limited number of beads to work with. I think it was the number 7. BR –– A sacred number.

BR –– We can draw a parallel with

Rembrandt’s method. Once his paintings were analyzed through X-rays, you could see that he had painted every little flower on every piece of ceramic put on the wall, and then covered them with dark paint. It bears similarity to your use of theory. You have “painted” everything delicately, and covered it. What is not visible to the naked eye gives the picture a sense of depth, of mystery. LK –– This is a beautiful comparison, which works for film composition

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LK –– Yes, I was working with the numbers 21, 3, and 7. Finally, I selected 49. Seven across and seven in rows. And so 7 X 7 is 49; there were 7 combinations of linguistic arrangements of the beads; they were half-buried in the sand, as if they had just been discovered. Some were flipped in a certain way, concealing parts of the markings. I was looking for an esoteric system – a structure with an organizational power – a golden rule. As a reader, you’re faced with an arbitrary system. Language is

arbitrary, the alphabet is arbitrary. You work within this arbitrary framework that you force upon yourself. BR –– Your web site lists five films

completed or released in 1976: Los Angeles Station (shot in Quiriguá, Guatemala), Crowd 7 x 7 (shot in Quito, Ecuador), Twelve Moons (& 365 Sunsets), Moon Shots and The Shadow.

BR –– Crowd 7 x 7, your second film,

has now acquired a new resonance through El día que me quieras (1997): it is the image of a crowd looking offscreen at something you don’t see – the unveiling of the statue of a Christ resembling Che Guevara.

LK –– 1976 was the release date, the year I had my first show in one of downtown Manhattan’s alternative screening rooms – The Collective for Living Cinema on White Street or the Millennium Film Workshop on East Fourth Street. Los Angeles Station was shot in 1972, and Crowd 7 x 7 in 1974. They were Super-8 films, and I had to wait to get the money to transfer them into 16mm, because these spaces didn’t show Super-8 films…

LK –– It was during one of my family visits to Ecuador, during Easter holidays. I heard there was this enormous procession. I had brought a special Super-8 camera that could do time-lapse. I followed the procession, and I positioned the camera in such a way that it would look into the crowd. I was more interested in the crowd than in what the crowd was interested in. I took different takes. I looked at the footage when I returned to New York, and structured it into 7 parts. The film is made of 7 takes that are repeated 7 times each.

BR –– Your first film, Los Angeles

BR –– It is a mise en abyme of the

Station, can be considered as a hybrid between the still image and the moving image.

LK –– It happened through a numerical system. I bought a frame counter (I still have it). I precisely counted the frames. I can’t remember the exact number, but let’s assume the film had 5,200 frames: I divided this by 21, resulting in 250, froze the image at frame 251 for 250 frames of still image, then moved to frame 500 of the original film, and froze frame 501, and so forth. The result would be equal frames of motion picture and of still image, and moving forward 21 times. BR –– How did you decide to get a

movie camera? LK –– The urgency of the moment… I remember at first I was using the camera like a hairdryer <chuckles>.

gaze – by consistently, structurally, denying the viewer a reverse angle shot, an access to the object of the gaze, you foreground the importance of the gaze.

LK –– The subject was the crowd – I was not interested in seeing some priests and some military people attending mass in this enormous square. I was on the stage, next to the military people and the priests looking at the crowd. For me, the power was in the crowd. BR –– Then you went into the moon

films – about which you wrote that they were your first political films. This was not due to the reading of theoretical texts, as in the installation using Peter Gordon and Kathy Acker’s voices, but to the sense of collectivity that was created – you were linking the collective experience

of looking at the moon to ancient Maya practices and to returning to some form of rituals, of cults… LK –– … to some forms of community… The filming of the moon became a relationship with myself. First, I started to take time-lapse shots of the moon. Then, after several months of filming, working on the visual aspects of the image, trying to perfect the technique, dipping films into tonal solutions, and composing the films on the editing table, a conceptual framework emerged. The moon, I thought, due to its reflexivity, was the first projection screen, the first social spectacle, before cinema. It also was connected to an experience I had in Palenque. I was staying in a pension in the small town outside the ruins, and I heard an announcement about the screening of a John Wayne movie. The theater was an open gallery area with some tin awnings, a bunch of chairs and a screen. It was extraordinary, an open air screening in this subtropical climate. All the townspeople came. The projectionist – who had been traveling from town to town – came with a generator. When the projection began, insects flew toward the beam of light, and since there were a lot of insects, bats started to fly as well. It was spectacular! And suddenly the sky darkened, and it began to rain, one of these subtropical drizzles; everyone ran to the awnings, but as soon as the rain stopped, they came out, dried the seats with newspapers, sat down and looked at the screen again. This was a wild experience… So I began to think of the moon as a projection screen, as a spectacle that the community gathers to watch…. I eventually showed the moon films at the Millennium Film Workshop. My artist friends came: Keith Sonnier, Brenda Miller… Jene

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Highstein was making black sphere sculptures at the time, and she said to me: “How can you keep us captive and make us sit though your films for 20 minutes, I wish I could have people watching my sculptures for that long…” BR –– In 1977, you showed Paris Has

Changed A Lot – which, as you said to me, is now a sort of found footage documenting a place that has already disappeared. And indeed New York does not look like this anymore. This was your first experiment with tilting the projector.

LK –– My concern with framing and the size of the screen comes from still photography. I wanted to find a way to deal with a vertical landscape. I turned the camera sideways so I could shoot vertically: I could see the Pan Am building and the Park Avenue traffic, which wouldn’t have been possible if I had shot horizontally. I only showed the film once or twice because of the technical problems involved when you try to turn the projector sideways. The projector bulbs are designed to burn upright. When the projector is standing, gravity makes the reels move smoothly, but if you put it on its side, there is no more gravity, and the reels slow down. This was problematic: Richard Landry’s music was on an optical track, and came out distorted since the reels weren’t turning at the right speed. Now I am restoring the film digitally, so I can play it on a vertical plasma screen, and these technical issues will be resolved. BR –– Why the title? LK –– “Paris has changed a lot” because it’s such a French image of the Mercury statue (the god of communication standing in front of his flock), that looks more European than

American – with the Pan Am building framing Grand Central Station in the background. The combination of this classic train station of European architecture, and this modern American building made me think… Then when I was standing on the sidewalk doing the time lapse takes, a woman passed me by; I heard her say “Paris has changed a lot” – and I got my title. A Palimpsest of Fragmented Images BR –– In Reel Six, you were capturing

the performance as it was going on, capturing a subculture you were a part of, a group of theater people working together. Why is there a gap between the moment you shot the film, and the year (1987) you released it?

LK –– The film was first shown as a 16mm film in the Memorial for Ludlam, who died on May 28, 1987. I had received a grant from CAPS (Creative Artists Public Service), in 1975. With that money, I managed to shoot five films in one year! But I had to wait to get money to transfer the Super 8 films into 16mm, as had been the case for Los Angeles Station. BR –– El día que me quieras, your most

famous film, brings me back to the notion of threshold as articulated by Grüner: “the photo is an inaugural space, like those moments termed liminal – threshold moments – in the ritual of which anthropologists also speak; moments encapsulated between a before and an after.”3 It is a moment of toppling over from being one thing to being another… a very precious moment of equilibrium, which you capture, like a balancing act… Freddy Alborta, the photographer, takes a couple of steps back, and snaps another photo of the

two guerillas dead on the floor, giving a different context to Guevara’s body. By showing the campesinos, the red banners, you also recontextualize the icon, making it toppling over in a new field of representation, and the film captures this moment, similar to the psychoanalytic battement. LK –– Originally, I wanted the field with the red banners carried across it to be a forward slash (/). It became a back slash (\) – because of the perspective, because of where we were located. The campesinos were on one mountain, the film crew on another, there was a ravine between us. We communicated by radio. If we wanted to climb down and up from one mountain to the other, it was a long, exhausting walk, as we were at an altitude of 5,000 feet. However, the idea of a forward slash, of the and/or, of the ambiguity, was the visual pattern I intended to actualize by pulling the red banners across the field and over the performers’ heads. This does not mean that I was politically “sitting on the fence,” I wanted to provide an alternative option. This is the threshold. On the one hand, the film, as a homage to Guevara, is anything but tepid; it’s passionate. You can call it a documentary essay, yet it articulates beliefs. It’s a film devoid of posturing, yet it is a persuasive film. It mourns the death of Guevara – in spite of my original desire to make a work of “cautious detachment,” as Walter Benjamin writes in Thesis on the Philosophy of History (1940). So, why did it become a work of persuasion? It’s not only the image of Guevara dead that deeply affected me – but what Alborta said: “It was quite upsetting to see everyone, the photographers, journalists and soldiers, moving around Che, without showing any care for the guerillas

who were thrown on the floor, covered with soil and dust…” Here we are no longer talking about turning Che Guevara into an iconic fetish, you are reuniting him with the fallen bodies of his companions – as pointed out by Grüner’s essay. When I edited that section, looking at these men whose faces had been bashed with riffle butts, I was weeping. I was watching the footage through my tears. BR –– All that time, though, you

were continuing to produce artwork in different media. For example you were working on the Lunar Alphabets in 1978-1980, in relation to the moon films.

the documentary within a rigorous structure. The matter of the research became the wall installation and the gallery project. This was a very good way of working. BR –– Now we’re back where we

started: this discipline, this method – it is your Garden of Forking Paths…

First published in the catalogue Leandro Katz: Raptures, Diagonals and Ruptures, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2013 1.– Eduardo Grüner, “A Question of Details, Che,” Viper’s Tongue, Buenos Aires, 2010, 195-202 2.– Grüner, Op. Cit., 197.

LK –– I’m always working

simultaneously on three or four projects. They enrich one another, and at the same time it was a way of dealing with the period of waiting. When I was living in New York, you’d apply for a NYSCA (New York State Council on the Arts), NEA (National Endowment for the Arts), or Jerome Foundation grant, and you’d wait about six months to hear from them. I developed this discipline of working on the film proposal first, and then moving to work on the photographic project and the installations. So I am always active, always working on something. However, there needs to be a rigorous pattern, a clarity, in the way things intertwine. When I was working on El día que me quieras, I knew that, as a film, this was a piece I had to contain. I felt I had to do a lot of research in order to speak knowingly on Guevara and Bolivia. The material pointed me in a lot of directions, which I was free to explore in the installation, Project for The Day You’ll Love Me. In turn it allowed me to keep

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“The Garden of Forking Paths is an incomplete, but not false, image of the universe… Ts’ui Pên… believed in an infinite series of times, in a growing, dizzying net of divergent, convergent and parallel times... which embraced all possibilities of time.” (Jorge Luis Borges)

THE PARADOXES OF QUIRIGUÁ Jesse Lerner

Towards the beginning of Leandro Katz’ experimental documentary video Paradox, there is a shot of a young Guatemalan boy at the archeological site of Quiriguá, just outside the banana plantations that are at the center of the video, holding up to the camera a small fragment of an ancient Maya carving of the sort that is offered for sale to tourists who visit Mesoamerican sites. Katz places this image from Quiriguá in the midst of his deadpan, studied documentation of the cultivation and processing of bananas for export on the neocolonial plantation run by a multinational agricultural giant. Both this shot and a very similar one repeated near the end of the video echo a pair of sequences in Sergei Eisenstein’s unfinished masterpiece ¡Que Viva México! From the available notes, scripts, and the existing (unauthorized) versions of the film, it appears that Eisenstein had intended to open his film with a series of static close-ups of the heads of Maya Indians posed against the profile of the archeological ruins of Chichén Itzá. This montage was, according to the Russian filmmaker’s plan, to lead into the “worker’s burial” sequence, inspired by David Alfaro Siqueiros’ fresco at San Ildefonso, a sequence shot in the midst of the henequen fields of Yucatán and the scene which introduces the theme of the oppression of Mexico’s impoverished, dark-skinned majority. These diagonal deep-focus compositions were to be repeated in the unfinished film’s final sequence, again of Indian heads, now set against

the backdrop of smokestacks and industrial landscapes. Eisenstein, it seems, planned to conclude his film with an optimistic vision of a future, socialist Mexico, one true to its indigenous roots yet thoroughly industrial and modern, the product of the revolutionary struggles that shook that country in the second decade of the past century. This future Mexico – still under construction – represents the end of the oppressive tyranny depicted in the earlier sequence. There is a vast gulf separating the utopian dreams of a modern, developed Latin America embodied in the conclusion of Eisenstein’s aborted film project and the mind-numbing, repetitive labor and exploitative drain of resources overseas that Katz documents. That gulf, the chasm that separates the utopian aspirations of Latin American revolutionary projects and the infinitely bleaker presentday realities, represents the failure of Latin American dreams of modernity, and points toward the paradox at the center of Katz’ video Paradox is the latest of several decades of work with film, photography, invented alphabets, artists books, installations and video exploring ancient Mayan archeological sites and intellectual life. The previous works are richly suggestive of a dense cluster of concerns relating to issues including Mayan calendrics, competing visions of history and myth, and the archeological site as a place of touristic longing for a lost authenticity, questions which intersect with those raised by Paradox. The film presents the shot mentioned above woven together as

part of the three elements that make up this half-hour video. Firstly, and the most predominant, is the extensive footage documenting the raising, harvesting, washing, processing, packaging and loading for export of bananas at a plantation just outside the archeological preserve that protects these ruins. This footage is largely shot from a stationary camera position, in an impassive, observational style, and as with the rest of the materials used in the video, devoid of dialogues, voiceover or interview material. The employees depicted do not acknowledge the camera, but are seemingly absorbed as they go about their monotonous labors. Interspersed throughout is a second element, portraits of local residents looking directly at the camera, often portrayed with an object or objects that suggests something about their occupation. The sellers of pre-Columbian objects are an example of this thread; other Guatemaltecos are shown with other wares for sale (iguanas, parrots, and of course, bananas). Finally, there are very long takes of the so-called “Dragon of Quiriguá,” sometimes less poetically called Altar P – an VIIIth Century sculpture thought, at least by the current archeological establishment, as a representation of a supernatural creature. All of these three elements are presented with what appears to be ambient synchronous sound, and without additional audio elements. The pairing of contemporary production and export of an agricultural product, in this case bananas, with the glorious archeological ruins of some of the most stunning sculptural achievements left by the ancient Maya, urge us to contemplate, over the half-hour duration of the video, the relationship between the monumental past and the

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degraded present, but more generally, the paradoxes of Guatemala and of Latin America. Further, there is an implicit contrast with the miniature ancient objects being sold and the enormous, complex monoliths, two objects separated by their scales, functions, meanings, and levels of complexity. In his image of the souvenir vendor, Leandro Katz “de-monumentalizes” the pre-Cortesian, to employ a neologism, reducing cultural patrimony to the status of a miniaturized commodity. The “de-monumentalization” of the Pre-Columbian is, as Tarek El-Haik has noted previously, a characteristic recurrent within contemporary, post-NAFTA Latin American art, as exemplified by Silvia Gruner’s “Middle of the Road,” installation, Rubén OrtizTorres’ “Breaking the Mayan Code,” among others. If, in an earlier age, the original carvings had been removed and commodified, often by smugglers, looters, and black marketeers, it was in part the monumentality of the objects that made them so desirable as objects to be exported and sold. As with so much of the Western engagement with the ancient Maya, this process might be traced back to the antiquarian adventurer John Lloyd Stephens, author of Incidents of Travel in Central America, Chiapas and Yucatán (1841) and Incidents of Travel in Yucatán (1843) and his traveling companion, the illustrator Frederick Catherwood, who visited and described the site of Quiriguá more than a century and half ago. Catherwood’s engravings and Stephens’ narrative underscore the monumentality of the ruins. The former at times includes a human figure alongside a stele or carving as an indicator of scale. The monumental scale of the carvings emphasized in both Eisenstein’s footage from his never-completed film and Catherwood’s engravings is implicitly contrasted in Katz’ video with the miniaturized object for sale.

Catherwood’s engravings appear in the end credit sequence of Paradox, accompanied by the tune of “Yes, We have no Bananas,” and Katz has previously addressed Catherwood’s work systematically, most notably in the photographic series entitled The Catherwood Project. Stephens and Catherwood are justly celebrated for bringing the abandoned Maya sites to the attention of the outside world. Catherwood’s illustrations of the architecture and carvings of the Maya are renown for their fidelity, in contrast to the fanciful –even laughable – renditions of these objects made by the Count Waldeck, Guillermo Dupaix, and other less than precise illustrations created by their contemporaries and predecessors. Katz has praised Catherwood for his ability to see beyond the conventions of the European tradition in which he was trained, and to recognize in the ruins something “entirely new and unintelligible.”1 Where previous Westerners who had attempted this found only vestiges of imagined Balinese, Norse, Hindu or Japanese influence, “he [Catherwood] saw them as something new,” and rendered this with “a clinical, profound accuracy.”2 But Stephens and Catherwood are also associated with a darker legacy: one of plunder. In Stephens’ account of their visit to Quiriguá, he describes the bargaining with Guatemalan owner of the land on which the site is located: “… I called on Señor Payes, the only one of the brothers then in Guatimala [sic], and opened a negotiation for the purchase of these ruins. Besides their entire newness and immense interest as an unexplored field of antiquarian research, the monuments were but about a mile from the river, the ground was level to the bank, and the river from that place was navigable; the city might be transported bodily

and set up in New York. I expressly stated (and my reason for doing so will be obvious) that I was acting in this matter on my own account, that it was entirely a personal affair; but Señor Payes would consider me as acting for my government, and said, what am sure he meant, that if his family was as it had been once, they would be proud to present the whole to the United States; in that country they were not appreciated, and he would be happy to contribute to the cause of science in ours; but they were impoverished by the convulsions of the country; and, at all events, he could give me no answer till his brothers returned, who were expected in two or three days. Unfortunately, as I believe for both of us, Señor Payes consulted with the French consul general, who put an exaggerated value on the ruins, referring him the expenditure of several hundred thousand dollars by the French government in transporting one of the obelisks of Luxor from Thebes to Paris. Probably, before the speculating scheme referred to, the owners would have been glad to sell the whole tract, consisting of more than fifty thousand acres, with everything on it, known and unknown, for a few thousand dollars.” 3 In the volume’s afterward, Stephens describes the ultimate failure of this effort: “Having mentioned in the preceding pages efforts to introduce into this country some of the antiquities therein described, the author considers it proper to say that, immediately on his return home, a few friends, whose names he would have great pleasure in making known if he were at liberty to do so, undertook to provide the sum of $20,000 for the purpose of carrying that object into effect. Under their direction, the author wrote to his agent at “Guatimala” [sic], to purchase the ruins of Quiriguá, or such monuments as it might be considered advisable to

remove, at a price beyond what would have been accepted for them when he left “Guatimala;” but, unfortunately, in the meantime, a notice taken from Mr. Catherwood’s memoranda, and inserted by the proprietors in a “Guatimala” paper, had reached this country, been translated and copied into some of our own journals, and one eulogistic paragraph, probably forgotten as soon as written, was sent back to “Guatimala”, which gave the proprietor such an exaggerated notion of their value that he refused the offer.”4 Though they were unable to purchase and export the archeological treasures of Quiriguá, Catherwood and Stephens did succeed in removing carved lintels and other pre-Columbian objects on their travels, objects which then did in fact manage to return home with, but which were subsequently lost, along with Catherwood’s daguerreotypes, in a fire in New York City on July 31, 1842. In the Guatemala that Katz represents, more than one hundred and fifty years later, the outbound flow of resources, still headed towards the North, has been accelerated, streamlined and industrialized. The exports however now are principally fruit rather than artifacts. Many have noted that the purchase, removal and attempted or proposed export of archeological artifacts functions as a symbolic claim-staking, a prelude for later imperial incursions in pursuit of natural resources and raw materials.5 Catherwood and Stephens worked at a time when the southern and western borders of the United States remained undefined, and Manifest Destiny and the Monroe Doctrine characterized North American foreign policy within this hemisphere. The adventurous antiquarian paves the way both for investors drawn by the natural resources and prospective riches

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they represent, and later for tourists, seeking to relive the initial encounter with the virginal jungle. Cuauhtémoc Medina writes of Catherwood Project that the photographs that the tourists depicted are “looking in every direction, especially on the ground, as if they had lost something. What is missing (what they are so bent on finding) is, perhaps, the aura of the mechanically reproduced prints.”6 The images reveal “how impossible it is to recover the sensation of the first contact.”7 The original encounter that these later visitors seek has been packaged and commodified like so many bananas sent off to a North American grocery. Tourists, however, are absent from Paradox, or at least they are not visible. Where Catherwood’s images showed indolent, faceless natives, lounging languidly, oblivious to the faded glory and potential riches which surround them, he depicts frenetically busy wage slaves, the bottom rungs of a transnational global economy that extracts riches from the “undeveloped” south and packages them for export. In the video, we see the bananas hanging on large hooks as they are transported from the orchards to the packaging plants by means of a rudimentary system of cables. Each large stalk, with dozens of bunches attached, is covered with a plastic bag; they look like nothing so much as cadavers returning from the battlefield in body bags. Here are the front-line casualties of neo-liberalism. The transport mechanism that hauls these corpses is propelled by a small gasoline engine, alongside which an operator is seated. Within the packing plant, the work is largely manual. A mechanized stapler aids in the assembly of the boxes, but the washing and packaging is done by hand. Nothing resembling contemporary technology is visible until the end of the process, when the enormous containers bearing corporate logos are loaded aboard

oceangoing vessels. The infrastructure of the “developed” world enters the picture only in the contact zone that links the site of production in the south with the location of consumption in the north. The corporate trademarks that identify the containers’ owners and a scene of the enormous cargo ships’ departure are represented in naïve paintings on the dilapidated bodegas of the town. This, then, is a contemporary documentary vision of an industrialized Latin America, one that adds a measure of bitter irony to the Eisenstein quotation near the video’s beginning and close. Leandro Katz’ vision is a pessimistic one, depicting the brutal realities of our globalized age. It could not contrast more dramatically with the utopian enthusiasm that animates the conclusion of Que Viva Mexico! Eisenstein’s dramatically balanced compositions of Mayan heads and Mayan ruins at the beginning of his film, motionless and noble, illustrate the prologue of his unfinished film, described in his script as follows: “Time in the prologue is eternity. It might be today. It might as well be 20 years ago. Might be a thousand... The people bear resemblance to the stone images, for those images represent the faces of their ancestors.”8 This is one of the treasured myths of Western history and of Marxist theory: prior to the arrival of European colonials, the rest of the world stagnated in a timeless eternity. To use Levi-Strauss’ term, this was a “cold society,” left behind by the forward march of progress, until roused from its inertia by the Conquest. In contrast, the analogous compositions at the film’s conclusion are described in Eisenstein’s script in these terms: “Modern... Civilized... Industrial Mexico appears on the

screen.Highways, dams, railways... The bustle of a big city. New machinery.New Houses. New people. Aviators.Chauffeurs. Engineers. Officers. Technicians. Students. Agricultural experts... Life, activity, work of new, energetic people... but if you look closer, you will behold in the land and in the cities the same faces –Faces that bear close resemblance to those who held funeral of antiquity in Yucatán, those who danced in Tehuantepec; those who sang the Alabado behind the tall walls, those who danced in queer costumes around the temple, those who fought and died in battles of revolution. The same faces – But different people. A different country. A new, civilized nation.”9 The significance of this sequence is not simply that Mexico has become the industrial, but that it is the same brown people, with their “characteristic” “disproportionate” faces, that operate these industries. Not only are faces the same, but so too are the diagonal compositions in depth and the heroic, low angle shots of the noble profiles in deep focus. In creating this visual rhyme, Eisenstein offers the viewer a hopeful, optimistic answers the fundamental question of Latin American modernity: What about the Indians? Nineteenth Century positivists found it impossible to imagine the Indian as a full participant in the modern, industrialized world. Their proposed solutions to this dilemma ranged from the genocidal to various strains of benevolent assimilationism. Inspired in the overwrought rhetoric of José Vasconcelos and the nationalist iconography of the Mexican muralist movement, Eisenstein proposes a documentary vision of a future reality that was imagined more often than it was lived. Like the drill press emerging from the terrifying, stony Coatlicue in Diego Rivera’s mural for

the Pan-American exposition in San Francisco, the ancient and the modern fuse seamlessly. The dilemma of old, how does the Indian find a place in the modern world, is rendered moot. If Latin American modernity steers clear of the alienation associated by so many with North American consumer society, then it supersedes rather than imitates. The stark reality that this work offers us could not be more different. His work concludes not with triumphant proletarians but with the carving of the dismembered warrior found on the altar in front on the Dragon. Like the riches of the nation, this ancient victim has been sacrificed and dispatched in the four cardinal directions. Katz’s paradox is one of the central riddles of Latin America: the region’s abundant natural resources have brought political instability, destitution, naked exploitation and tyranny more often than they have brought the region any semblance of prosperity and stability. The explanations for this are multiple, but he does not offer a didactic discourse on the variety of credible explanations or the range of diverse factors involved. Instead, we are given a rich metaphor, a microcosm of a single time and place that speaks volumes to a range of more general concerns. The ancient Maya are renown for their precise calendrical calculations and for their nearly obsessive fixation on dates. It is thought that the Maya calendar involved two, simultaneous systems – one of endlessly repeated, interlocking cycles of weeks and months, the other an ever-rising long count of days transpired from a fixed starting point in the distant past. Eisenstein’s film similarly relies on a series of temporal metaphors, the “timeless” stasis beyond the forward march of Western history evoked in the opening sequence at the ruins, the Marxist narrative in which capitalism does away with

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the feudal mode of production, socialism in turn does away with capitalism, and the eternal return of a nation’s rediscovery of its indigenous roots through industrialization and socialist revolution.The most striking or challenging feature of this work, especially for audiences unaccustomed to the rhythms of experimental media art, is its deliberate pace: it proposes another temporal frame within which to understand the paradox of contemporary Latin America. Counterpoised with both the seeming stasis of the Dragon, and the false promise of progress represented by the regimen of foreign capital, Leandro Katz’ Paradox suggests we understand the processes at work as nothing so much as a slow drain, like soil erosion or some other geological transformation whose duration is so protracted that it can only be observed by special means. Paradox dictates a calculated, reflective tempo that allows us to see and reflect upon these larger processes at work in Guatemala and around the world. 1.– Katz, Leandro. “The Catherwood Project” in: Frank, Patrick. Readings in Latin American Art. Ed. Yale University Press, 2004. 230-32. 2.– Idem. 3.– Stephens, John Lloyd. Incidents of Travel in Central America, Chiapas and Yucatán. New York: Dover, 1969 [1841]. 4.– Idem. 5.– Burning of the Rotund, “The circular brick building at the corner of Prince and Mercer streets near Broadway which was erected on grounds belonging to Mr. Astor for the purpose of exhibiting Mr. Catherwood’s Panorama of Jerusalem and Thebes, was burnt last evening about ten o’clock...” Philip Hone’s Diary, Page 380, July 31, 1842. 6.– Medina, Cuauhtémoc. “Revisiting the Ruins.” Poliester, vol. 3, no. 10 (Fall 1994). In this catalog, p. 145. 7.– Idem. 8.– Eisenstein, Sergei. Que Viva Mexico! London: Vision, 1952. 9.– Idem.

RETURN TO THE RUINS Cuauhtémoc Medina The uncorrupted vision is a utopia. Printed images, photographs, movies and television have colonized the world to such a degree that seeing is almost always a process of comparison with regard to a previous image. Tourism, far from being a search for the extraordinary, is fed to a large extent by this iconic accessibility, that is, by this familiarity. Before boarding a plane or taking a drive, we carry with us the vision, quite often extremely specific, of the place we’re going and its features, to the extent that in many cases we travel only to confirm what we’ve already seen, to transform what we already remember into a souvenir. The dream of an imaginary museum has developed into the ordinary experience of the museum as it’s been imagined: the biggest cliché is what we see for ourselves. But of course, pictorial places and myths have their creators; the prestige of painters, illustrators and photographers is based on their having created for the first time and definitively what others subsequently attempt to recapture. We can say that Piranesi built Rome, Canaletto and Guardi invented Venice, and Maxime du Camp ruined Egypt for our exoticizing eyes. Frederick Catherwood (1799-1854) is responsible for the attraction that the ruined cities of Central America and Yucatán exercise on the modern imagination. The Argentinean photographer Leandro Katz, a long-time resident of New York, has interpreted and displaced the romantic aura of the views which

Frederick Catherwood drew for the books of John L. Stephens, Incidents of Travel in Central America Chiapas and Yucatán (1841) and Incidents of Travel in Yucatán (1843). In his Catherwood Project (produced in the late 80s), Katz explores precisely this accumulation of levels of historic memory and the tensions between tourism and the romanticized imagery which encourages it. Katz retraced Catherwood’s steps on various trips in order to take pictures of archeological sites which in many cases reproduce perspectives by the English artist. The majority of the photographs are double views: the confrontation arising between the 19th century engravings and the modern photographic print side by side on the same support, while others portray in the foreground the book of engravings open to an illustration representing the original buildings or steles visible in the background. In this way the referent – another “unconscious image”– that the viewer retains behind his retina is made visible at the same time that he’s obliged to observe the dramatic contrast of the differences wrought by the physical changes in the ruins, in addition to the cultural transformation of their admirers. Apart from the precisions in detail and the changes in the landscape –an adornment misinterpreted by the artist or distorted by the restorer; the evidence of a theatrical perspective in Catherwood’s illustrations, made with the aid of a camera lucida; the deforestation of the dense jungle that in Catherwood’s time had to

be cleared by machetes – the series registers a change in sensibility in the observation of ancient cities. Catherwood is thought, with reason, to have made an “objective” and realistic representation of the Mayan ruins. In effect, his vignettes are much less fantastic than those of his immediate predecessors: the Mexican artist Luciano Catañeda or the legendary Count Waldeck. Stephens’ books and Catherwood’s illustrations are notable for having highlighted the originality of the American antiquities. Stephens wrote in order to demonstrate that these abandoned cities were the work of the Mayan ancestors and not the vestiges of the lost tribes of Israel, the Greeks, Romans or the survivors of Atlantis. Consistent

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with this, Catherwood cleared his mind of all orientalism; where Waldeck saw the trunk of an elephant, Stephens and Catherwood began to reveal an ornamentation unknown in the Old World, and to suspect that the stone monuments concealed a meaning illegible to modern Europeans. Catherwoods engravings express the 19th century realist pretension that was behind the development of photography. In fact, on his trip to Yucatán in 1840, Catherwood had already tried to use the daguerreotype to register the monuments, even if the poor results obtained and the technical difficulties of taking the pictures in the middle of the jungle persuaded him to draw the ruins with the help of the camera lucida.

Tulúm, a la manera de Catherwood (El Castillo)/ Tulúm, after Catherwood (The Castle). 1985

Katz’s work highlights with evidence Catherwood’s romantic vision; through the use of chiaroscuro he intensified the monumentality of the ruins lost in the jungle to create an atmosphere of sublime melancholy that would lead the viewer to meditate on the brevity of human destiny. Part of the success of Stephens’ books (and the popularity of ruins during the 19th century) was undoubtedly due to the pleasure of contemplating (one’s own) death ahead of time. But they also became bestsellers because they opened those cities to tourists, demonstrating that the “immense difficulty and danger, effort and cost” that visiting them implied, was a cloud to be dispelled. It was Stephens and Catherwood’s followers, modern tourists, who constitute the other pole of Katz’s photos. In contrast to the image of travelers lolling on the grass immersed in melancholy while gazing at Catherwood’s engravings, Katz portrays the sterilized appearance of modern ruins converted into efficient zones of diversion. Instead of omnivorous nature, a fleeting and scattered succession of tourists in shorts and sandals parade before his lens, strolling in single file among the manicured meadows of the functional desert of the archeological site, or scaling the reconstructed pyramids like mountain climbers. It’s hard to imagine a photo that better reflects the attitude of harried tourists on “all included” package tours than that of a throng of Italians wandering on a structure at Tulúm and gazing here and there, above all at the ground, as if they’d lost something. The absent (what they’re so diligently hunting) is, perhaps, the aura of the mass-produced illustrations found in magazines

and books. The photographer seeks to restore the “vista” from 150 years ago. The lens selfishly offers a present of sun and dry air. Katz reveals just how much we’ve inherited from Catherwood, in our taste for the Maya, and how impossible it is to rescue the feeling of that first contact. Photography and tourism share a parallel history: you could say that the photo was born from Fox Talbot’s frustration at drawing for himself a souvenir of Italy’s Lake Como. The word tourism became common currency following Stendhal’s Memories of a Tourist, published in 1838, the year before the daguerreotype was launched publicly. Katz documents an era when no one travels if it’s not to snap a picture. In their own way, his images also express nostalgia: no longer that we feel for a lost civilization, but rather for a time when these ruins weren’t burdened by the weight of other eyes. These are photos that aspire to restore the connection between ruins, photography and death.

BEDLAM DAYS Leandro Katz One midnight in 1968, together with the now famous rock singer David Johansen (NY Dolls, Buster Poindexter), then barely an adolescent who had just bought a ukelele to start his musical career, we attended a performance of Turds In Hell, the brilliant play by Bill Vehr and Charles Ludlam. Turds In Hell was being performed in a theatre at the end of 42nd Street, near the Hudson and in the heart of Hell’s Kitchen, one of the most dangerous areas in Manhattan during those days. The place was really a porno cinema during the day, and Charles Ludlam had managed to rent it for very little money to stage his show after the end of the x-rated screenings. The midnight performances of Turds In Hell had already gathered a clandestine fame, and the shows seemed more like pagan masses than theatrical events. That night the small theatre was filled with the most extravagant characters (ourselves included – it was the end of the 60s), and we ended up sitting in the front row. In the first act, Carla, the Gypsy Woman (interpreted by the Warhol star Mario Montez) finds an abandoned baby on a mountaintop. While she admires the baby’s large pinga in an impeccable Puerto Rican accent, mysterious hands appear above the set with boxes of Ivory Flakes soap which, sprinkled throughout the scene, simulate the falling of snow. Later on in the play, after we have met the Baron Bubbles in the Bathtub, Saint Obnoxious, Saint Frigid, the Angel Gaybriel, the Devil, the Pope, the Hunchback Pinhead Sex Maniac (the abandoned baby many years later), the Turtle

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Woman, the Saints, Monks and Whores, in the middle of a storm at sea, mysterious arms with buckets emerge from the sides throwing water to simulate waves razing the deck. Then, after the ship sinks, a curtain made of a large sheet of polyethylene blurrily covers the whole of the stage to mark the beginning of an underwater ballet in which corpulent male dancers wearing ballet shoes, diadems and tutus interpret a hallucinating scene from Swan Lake on stage boards that, after all the soap and water, have become very slippery. But these anarchic theatrical details are in reality secondary. The play, from the outset, develops like a spectacular and extraordinary revelation. Composed of phrases from disconcerting literary origins, calculated quotes of Elizabethan theatre, Pirandello, Joyce, classic Hollywood cinema, personal gossip, jokes that only certain members of the audience could understand – structured like an epic work and interpreted with a comic languor that makes us forget time and space – Turds In Hell is like a turbulent dream under the influence of a drug probably invented in secret by Jorge Luis Borges and Raymond Roussel. At the end of the show we went to the dressing rooms to greet the actors; and on that night began my friendship with Ludlam and with the central members of his company. Although those friendships have gone beyond Charles’ premature death in 1987 at age 44, my opportunities to perform in, light, film, and photograph the work of The Ridiculous Theatrical

Company continued only to the end of what Ludlam himself would later call the first of his career’s three periods, which he considered as separate as if they were different professions. The photographs included in the exhibition at the New York Public Library for the Performing Arts belong to the first period, which is composed of approximately seven theatrical works produced between 1968 and 1975. With the posthumous publication of The Complete Plays of Charles Ludlam (Harper & Row, 1989) we can appreciate Ludlam’s prolific production in twenty-nine plays. Steve Samuels writes in the introduction: “Even in an important era of experimental theater, Ludlam’s must have seemed supremely experimental. He was simultaneously devoted to the virtuosic use of language and the sheer physicality of stage presentations, energized by the clash of opposing philosophies and divergent acting styles. Tawdry, flamboyant sets and costumes, nudity, and simulated sex were juxtaposed with the words of Wilde, Joyce, Shakespeare, and Baudelaire.” Supremely is an important word here. Ludlam was not just a product of the sixties, and to compare him only with his contemporaries would be an error. His work reflects an artistic erudition that goes beyond the attitudes of that period. And –what a thrill it was!– to see him waste no opportunity to throw knives at the vacant avant-garde postures that surrounded him. In his book of essays Scourge of Human Folly, he intentionally avoids becoming academic, a label that he would have abhorred. Like the great artist that he was, his philosophy and theoretical discourse is mainly manifested through the rich and influential implications of his work as an actor and a playwright.

But the true mystery comes to light most certainly in a brief quote by the New York Daily News critic Don Nelsen – which appears in the recently published biography Ridiculous! The Theatrical Life and Times of Charles Ludlam by David Kaufman (Applause Books) “Laurence Olivier? Bah. Gielgud, Scofield, Brando and the rest of the so-called elite bag? Twaddle. The most versatile actor in the Western world is a man named Charles Ludlam!” All of us who got to know Charles, to see him act and direct, must agree: Charles Ludlam, considered by critics as an American Molière, was a genius. I may have seen brilliant works of art, been near people of enormous talent but, with the exception of Ludlam, I have never known a genius. To see him act was the arrival of the Three Magi, the epiphany. With eyes like burning embers, Ludlam could simultaneously make us weep and laugh, think and dream; he could evoke the most distant fires, manifest the most complex ideas on the stage with his humor, his language, his audacity, his gestures, his strength and physical agility. Furthermore, Ludlam was a genius who, in his creative generosity, welcomed the more daring and marginalized actors and characters in the art world. Now that his work and his influence are being broadly recognized, we see that the majority of those who followed him in his liberating campaign have also fallen like warriors. Only we, the chaste, the wary, the cautious, have remained. The others, headed by Charles, have gone to entertain the gods.

N.E.: Members of Ridiculous Theatrical Company were: Black-Eyed Susan, John Brockmeyer, Lola Pashalinski, Mario Montez, Bill Vehr and Charles Ludlam. George Osterman, Robert Sargent, Lohr Wilson, Bunny Eisenhower, Eleven (Gary Tucker), Candy Darling, Jackie Curtis, Robert Reddy, Robert Breers, Stephen Sterne, Ekathrina Sobechanskaya (Larry Rèe), Richard Goldberger, and Stefan Brecht.

Arco de Labná, de Vistas de monumentos antiguos en Centroamérica, Chiapas y Yucatán, 1844. Litografía por William Parrot basado en una acuarela original de Frederick Catherwood. Londres: Bartlett and Welford. Colección privada. Gateway at Labná, from Views of Ancient Monuments in Central America, Chiapas and Yucatán, 1844. Lithography by William Parrott after original watercolor by Frederick Catherwood. London: Bartlett and Welford. Private collection. 150 —

Leandro Katz Artista, escritor y realizador Leandro Katz (1938), nació en Buenos Aires donde reside actualmente, después de haber vivido durante más de cuarenta años en Nueva York.

The artist, writer and director Leandro Katz (1938) was born in Buenos Aires, where he currently lives, having spent more than 40 years in New York.

Miembro de la revista Airón, Buenos Aires (1960-1965), y uno de los fundadores del Grupo Tzántzicos, Quito, 1962, ha publicado 24 libros de prosa, poesía y de artista, incluyendo su novela de culto Es una ola (Editorial Sudamericana, 1967), Che/ Loro, Soli-dari-dad, Che Guevara en Bolivia, Una cronología, S(h) elf Portrait, Historia natural, Los fantasmas de Ñancahuazú, 2010, y su más reciente Palabras, Frases, Oraciones, 2016.

A member of Airón magazine, Buenos Aires (1960-1965) and founding member of the Tzántzicos Group, Quito (1962), he has published some 24 prose, poetry and artist’s books, including the novel Es una ola (Editorial Sudamericana, 1967), Che/ Loro, Soli-dari-dad, Che Guevara en Bolivia, Una cronología, S(h) elf Portrait, Historia natural, Los fantasmas de Ñancahuazú, 2010, and more recently Words, Phrases, Sentences, 2016.

Tanto sus películas como sus instalaciones fotográficas, son proyectos de largo recorrido y en su mayoría abordan temas relacionados con la cultura latinoamericana, la historia, la antropología y las artes visuales. Entre ellos, destaca el Proyecto Catherwood, 1985-1995; una reconstrucción fotográfica de las expediciones arqueológicas realizadas en el siglo XIX por John L. Stephens y Frederick Catherwood en México y Centro América. Estas investigaciones continúan, por ejemplo, en la película Paradox filmada en el yacimiento arqueológico de Quiriguá, en Guatemala, con las plantaciones de la ya disuelta United Fruit Company. Otro proyecto de investigación histórica es su película El día que me quieras, 1997, donde se centra en las últimas fotografías tomadas de Ernesto Che Guevara tras su captura y ejecución en 1967 en Bolivia. Siguiendo un proceso de

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His films as well as his photographic installations are long-term projects which for the most part deal with Latin American themes, its history, anthropology and visual arts. Highlights among them include the historical investigation Catherwood Project, 1985-1995, a photographic reconstruction of the archeological expeditions of Stephens and Catherwood to the territories of the Mayan culture in Mexico and Central America during the 19th century. His research continues, for example, in the film Paradox, shot at the Quiriguá archeological site in Guatemala, on the former plantations of the United Fruit Company. Another historical research project is his film película El día que me quieras, 1997, which focuses on the last photographs taken of Ernesto Che Guevara after his capture and execution in Bolivia in 1967.

investigación iconográfica sobre el tema, produce una serie de instalaciones gráficas y fotográficas bajo el título Proyecto para El día que me quieras.

Following a process of iconographic research on the topic, he produced a series of graphic and photographic installations under the title Project for The Day You’ll Love Me.

También participó como iluminador, actor y fotógrafo, de la legendaria Compañía del Teatro del Ridículo de Charles Ludlam. Su histórico registro fotográfico es la base de su documental, Rollo Seis. El Gran Tarot de Charles Ludlam.

He also collaborated as lighting designer, actor and photographer with Charles Ludlam’s legendary Ridiculous Theatrical Company. His historic photographic record of the company became the basis for his documentary film Reel Six, Charles Ludlam’s Grand Tarot.

Sus exposiciones incluyen, entre otras, Encuentros de Pamplona 72: fin de fiesta del arte experimental, en el Museo Reina Sofía, Madrid; Historia Natural, Henrique Faria Fine Art, Nueva York; Imán-New York, PROA, Buenos Aires; y la participación en 10 000 VidasBienal de Gwangju, Corea, 2010. Y más recientemente, las muestras Arrebatos, diagonales y rupturas, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires; Rincones y refugios, Henrique Faria Buenos Aires, 2013; Sitelines, Unsettled Landscapes, Santa Fe, Nuevo México, 2014; Intersections (after Lautréamont), CIFO, Miami, 2015; Poéticas Oblicuas, Espacio Fundación OSDE, Buenos Aires, 2016; y Borges: Ficciones de un tiempo infinito, La Muerte y la Brújula, Centro Cultural Kirschner, Buenos Aires, 2016. El documental Exhumación, entrevista con Alejandro Incháurregui – miembro fundador del Equipo Argentino de Antropología Forense– formó parte de la muestra Tania: Máscaras y Trofeos, Centro Cultural Recoleta, 2007, y de la exposición conjunta Catalina Parra/Leandro Katz en Galería D21, Santiago de Chile, 2011.

Among his numerous solo shows, highlights include: Encuentros de Pamplona 72: fin de fiesta del arte experimental, at the Reina Sofía Museum, Madrid; Historia Natural, Henrique Faria Fine Art, New York; Imán-New York, PROA, Buenos Aires. He also participated in 10 000 Vidas at the 2010 Gwangju Biennial, Korea. More recently: Arrebatos, diagonales y rupturas, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires; Rincones y refugios, Henrique Faría Buenos Aires, 2013; Sitelines, Unsettled Landscapes, Santa Fe, New Mexico, 2014; Intersections (after Lautréamont), CIFO, Miami, 2015; Poéticas Oblicuas, Espacio Fundación OSDE, Buenos Aires, 2016; y Borges: Ficciones de un tiempo infinito, La Muerte y la Brújula, Centro Cultural Kirschner, Buenos Aires, 2016. His documentary film Exhumación, an interview with Alejandro Incháurregui – founding member of The Argentine Forensic Anthropology Team – formed part of the exhibition Tania: Máscaras y Trofeos, at the Centro Cultural Recoleta in 2007, and of the joint show Catalina Parra/Leandro Katz at the Galería D21 in Santiago de Chile in 2011.

Leandro Katz ha recibido becas de la Fundación Guggenheim, el Fondo Nacional de las Artes en Estados Unidos, el Consejo de las Artes de Nueva York, la Jerome Foundation, y la Rockefeller Foundation, entre otros.

Leandro Katz has received a Guggenheim Fellowship, and grants from the National Endowment for the Arts, the Arts Council of New York, The Jerome Foundation and the Rockefeller Foundation, among others.

En cuanto a su actividad docente, ha impartido clases en la School of Visual Arts, Nueva York; ha sido miembro del Semiotics Program de Brown University, Rhode Island; y profesor de Producción y Teoría del Cine en la Escuela de Arte y Comunicación de William Paterson University, Nueva Jersey.

Regarding his educational activities, he has taught at the School of Visual Arts, was a member of the Semiotics Program at Brown University in Rhode Island, and was Professor of Production and Theory of Film at the School of Art and Communication at William Paterson University, New Jersey.

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Colecciones (selección)/Collections (selection) Canadian Centre for Architecture, Montreal, Canada. The Getty Center for the History of Art and the Humanities, Santa Mónica, California. The Museum of Modern Art Library, New York. The Ruth and Marvin Sackner Archive, Florida. The Houghton Library, Rare Book Collection, Harvard University, Massachusetts. The Brooklyn Museum, Prints and Photographs Collection, New York. El Museo del Barrio, Permanent Collection, New York. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, MAMBA, colección permanente, Argentina. Sterling Memorial Library, Artists’ Books Collection, Yale University, New Haven, CT. Museo Castagnino, Rosario, Argentina. The Museum of Modern Art, MoMA, Latin American Collection, New York. CeDinCi Archive, Buenos Aires, Argentina. The University of New Mexico. Museum, Albuquerque, New Mexico. The New York Public Library at Lincoln Center, Billy Rose Collection. The Watermill Center, Robert Wilson’s Theatre Collection. Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM Museum. The Museum of Modern Art, Photography Collection, New York. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Colección Patricia Phelps de Cisneros, New York.

Contacto/Contact: http://www.leandrokatz.com

Fichas técnicas de obras/ Description of the Works

Catherwood. London: Bartlett and Welford. Private collection. 41,6 x 56,6 cm. (pp.150-151) Proyecto Catherwood/Catherwood Project

Fotografía y Obras murales/ Photography and murals

Alfabeto Lunar I/Lunar Alphabet I 1978. Mural, 27 fotografías b/n/Mural, 27 b&w photographs. 265 x 530 cm. (pp. 58-59) Arco de Labná/Labná Gate 1991. 12 fotografías/12 photographs. Color, 50 x 75 cm cada/each. (pp.112-113) El espejo sobre la luna/Mirror On The Moon 1992, guion/script, 50 x 38 cm. (p. 114) La huella de Viernes/Friday’s Footprint 1982-2017. Instalación. Caja de luz con fotografía (136 x 200 cm) y caja de arena/ Installation. Lightbox photograph (136 x 200 cm) and sand box. (pp. 64-65) Máquina de escribir lunar/Lunar Typewriter 1978, fotografía, b/n /Photograph, b &w, 43,6 x 72 cm. (pp. 56-57) Mercurio 1977, Fotografía, b/n/ Photograph, b &w. 110 x 142 cm. (p. 91) Paradox. El Dragón de Quiriguá (Zoomorfo P)/ Quiriguá Dragon (Zoomorph P) 2001. Fotografía, b/n/ Photograph, b &w. 88,5 x 120 cm. (pp. 84-85) Paradox. El Dragón de Quiriguá y Altar/ Quiriguá Dragon and Altar 1971. Fotografía infrarrojo/Infrared photograph. 80 x 120 cm. (pp. 84-85) Paradox 2001. Cuatro fotografías extraídas del vídeo/ Four video stills. 60 x 80 cm cada/each. (pp. 84-85) Tania: máscaras y trofeos/Tania: Masks and Trophies 2007. Mural, 12 paneles/Mural, 12 panels. 68,4 x 100 cm cada/each. (pp. 66-69) Arco de Labná, de Vistas de monumentos antiguos en Centroamérica, Chiapas y Yucatán, 1844. Litografía por William Parrot basado en una acuarela original de Frederick Catherwood. Londres: Bartlett and Welford. Colección privada/Gateway at Labná, from Views of Ancient Monuments in Central America, Chiapas and Yucatán, 1844. Lithography by William Parrott after original watercolor by Frederick

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1985-1993/2001. 25 fotografías, dimensiones variables/25 photographs, variable dimensions: -Ocho Señores de Copán/Eight Lords of Copán 1989, b/n/b&w, 78 x 153 cm. -Ante la Estela B/ Before the Stela B Copán, 1989. Color, 165 x 110 cm. (p. 98) -Arco de Labná, a la manera de Catherwood (fachada este)/ Labná Gate, after Catherwood (east facade) 1991, b/n/b&w, 72 x 56 cm. (p. 108) -Arco de Labná, Interior, a la manera de Catherwood (fachada oeste)/Labná Gate, Interior, after Catherwood (west facade) 1991, b/n/b&w, 72 x 61 cm. (p. 109) -Arco de Labná. Ritual para un tiempo transfigurado/Labná Gate. Ritual for a Transfigured Time 1993. b/n/b&w, 85 x 130 cm. -Casa de las Monjas, a la manera de Catherwood/House of the Nuns, after Catherwood Uxmal, 1985, b/n/b&w, 51 x 64 cm. (p. 101) -Casa de las Palomas/House of the Doves Uxmal, 1993, b/n/b&w, 110 x 162 cm. (pp. 96-97) -Casa del Adivino/House of the Magician Uxmal, 1985, b/n/b&w, 110 x 72 cm. (p. 95) -Casa del Gobernador/House of the Governor Chichén Itzá, 1985, b/n/b&w, 60 x 41,5 cm. -Copán, Altar Q, a la manera de Catherwood / Copán, Altar Q, after Catherwood 1989, b/n/b&w, 72 x 45 cm. -El Castillo/ The Castle Chichén Itzá, 1985, b/n/b&w, 139 x 110 cm. (p. 104) -El Castillo, desde el Templo de los Guerreros/ The Castle, from the Temple of the Warriors Chichén Itzá, 1985. Color, 110 x 168 cm. (p. 105) -Estela H, a la manera de Catherwood/ Stela H, after Catherwood Copán, 1988. b/n/b&w, 51 x 71 cm. (p. 99) -Labná. Estudio para la noche del tiempo transfigurado/Labná. Study for the Night of the Transfigured Time 1993. Color, 110 x 162 cm. (pp. 110-111)

-Las Palomas/ The Doves 1992, vista elevada/elevated view, color, 45 x 68 cm. -Las Palomas/ The Doves 1992, vista elevada, b/n/elevated view, b&w, 45 x 68 cm. -Monjas, porción occidental, a la manera de Catherwood/Nuns, Western Portion, after Catherwood Uxmal, 1991. b/n/b&w, 72 x 60 cm. -Palenque, Palacio I (grabado en relieve)/ Palenque, Palace I (relief carving) 1985, b/n/b&w, 50 x 30 cm. -Palenque, Palacio II (grabado en relieve)/ Palenque, Palace II (relief carving) 1985, b/n/b&w, 50 x 30 cm. -Ritual para un tiempo transfigurado/Ritual for a Transfigured Time Copán, 1992. b/n/b&w, 4,5 x 4,5 m. (p. 102) -Segundo Ritual para un tiempo transfigurado / Second Ritual for a Transfigured Time Copán, 1992. b/n/b&w, 4,90 x 4,41 m. (p. 103) -Templo del Dios descendiendo/Temple of the Descending God, Tulúm, 1985. Color, 110 x 163 cm. (pp. 106-07) -Templo de la frondosa cruz / Temple of the Foliated Cross, Palenque, 1986, b/n/b&w, 153 x 110 cm. -Tulúm, a la manera de Catherwood (El Castillo)/Tulúm, after Catherwood (The Castle) 1985. b/n/b&w, 50 x 70 cm. (p. 146) -Uxmal, a la manera de Catherwood (Casa de las Monjas, esquina sureste)/ Uxmal after Catherwood (House of the Nuns, southeast corner) Uxmal, 1985. b/n/b&w, 51 x 70 cm. (p. 100)

Películas/Films

Arco quebrado/ Broken Arch 1976-2016, 3’. Vídeo, secuencia de 20 fotografías, color, sin sonido/ Video, sequence of 20 color photographs, silent. (pp. 62-63) El día que me quieras/The Day You’ll Love Me 1997, 30’. 16 mm/vídeo, color, sonido/ sound. (pp. 70-73) El rastro de la gaviota, fragmento de la película El espejo sobre la luna/Seagull’s

Footprint, fragment of the film Mirror On The Moon. 1992, 1’40”. 16 mm/vídeo, color, sonido/ sound. Actor: David Warrilow (pp.114-115) Estación Los Ángeles/Los Ángeles Station 1976, 10’. 16 mm/vídeo, color, sin sonido/ silent. (pp. 86-89) Exhumación 2007, 38’. Vídeo digital, color, sonido/ Digital video, color, sound. (pp. 74-75) La caída (Otoño)/ Fall 1977, 10’. 16 mm/vídeo, color, sin sonido/ silent. Música final/End Music: D’Indy (pp. 60-61) La ventana de Judas/The Judas Window 1982, 15’. 16 mm/vídeo, color, sin sonido/ silent. (pp. 54-55) Mucho ha cambiado París/Paris Has Changed a Lot 1977, 25’. 16 mm/vídeo, color, sonido/ sound. Música/Music: Richard Landy. (pp. 90-93) Multitud 7 x 7 / Crowd 7 x 7 1976, 14’. 16 mm/vídeo, b/n, sin sonido/ Video, b&w, silent. (pp. 76-77) Notas lunares/ Moon Notes 1980, 11’. 16 mm/vídeo, color, sin sonido/ silent. (pp. 50-51) Paradox 2001, 30’. Vídeo digital, color, sonido/ Digital video, color, sound. (pp. 84-85, 126-127) Rollo Seis. El Gran Tarot de Charles Ludlam/ Reel Six, Charles Ludlam’s Grand Tarot 1987, 8’16”. 16 mm/vídeo, color, sonido/ sound. Instalación: Proyección de película y siete monitores con secuencias fotográficas de: Cuando las reinas se embisten o La conquista del universo, 1968; Mojones en el infierno, 1969; El Gran Tarot; Barbazul, 1970; Los eunucos de la Ciudad Prohibida, 1971; Corn, 1972; y Camille, 1973/ Installation: Film projection and seven photograph sequences on monitors: When Queens Collide or The Conquest of the Universe, 1968; Turds in Hell, 1969; The Grand Tarot; Bluebeard, 1970; Eunuchs of the Forbidden City, 1971; Corn, 1972; and Camille, 1973. (pp. 78-83) Tomas lunares/ Moon Shots 1976, 17’. 16 mm/vídeo, color, sin sonido/ silent. (pp. 52-53)

Exposición/Exhibition

Catálogo/Catalog

El rastro de la gaviota 17 de febrero al 16 de abril de 2017/ Seagull’s Footprint February 17-April 16, 2017

Projecto editorial/Editorial Project Berta Sichel

Comisaria/Curator Berta Sichel Coordinación/Coordination Sara Rivera Diseño expositivo y gráfico/ Exhibition and Graphic Design El vivero Impresión Fotografías/ Print production Control P Montaje expositivo/Exhibition installation Castellanos B-M Montaje e instalación de Audiovisuales/ Film and Media installation Creamos Technology Iluminación/Lighting Intervento Seguro/Insurance Poolsegur Comunicación Promoción del Arte/ Press Promoción del Arte Conchita Sánchez Difusión internacional/ International Promotion Bureau Phi Art

Coordinación/Coordination Irene Núñez Traducción/ Translations Inglés a español/English into Spanish: Irene Núñez y/and Emilia García Romeo (texto Berta Sichel) Español a inglés/Spanish into English:Terry Bernie. Edición y revisión/Editing and Proofreading Español/Spanish: Irene Núñez, Berta Sichel. Inglés/English: Terry Bernie, Lorna Scott-Fox, Berta Sichel. Diseño gráfico/Graphic Design El vivero Impresión/Printing Punto Verde

Agradecimientos/ Acknowledgments

A Leandro Katz por su insuperable dedicación en este proyecto y a todos los autores por conceder los derechos de publicación de sus textos. Por su inestimable colaboración, queremos agradecer especialmente al equipo de la Galería Henrique Faria New York | Buenos Aires, a Mauro Herlitzka de Fundación Espigas y a Simon Hall por la preparación de imágenes. Finalmente, nuestro reconocimiento a Guillermo González, Sara Rivera y al resto del equipo de la Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, cuya participación ha supuesto una aportación fundamental para la calidad del proyecto. To Leandro Katz for his unsurpassed dedication to this project and to all authors for granting the publication rights of their texts. For their invaluable collaboration, we would particularly wish to thank the team of Henrique Faria Gallery, New York & Buenos Aires, Mauro Herlitzka of Fundación Espigas, and Simon Hall for his work in developing the materials for the catalog as well as the exposition. Lastly, our special recognition to Guillermo González, Sara Rivera and the rest of the staff of the Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes, of the Ministry of Culture and Sports whose participation has been a central contribution to quality of this project.

Textos/Texts

Leandro Katz: Días de aquelarre, Bedlam Days, Notas para esta publicación, 2017. Una versión previa de este texto fue parte de la exhibición Techstos & Πhotos, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, curada por Laura Buccellato, 2003./Notes for this publication, 2017. This text was part of the exhibition Techstos & Πhotos, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, curated by Laura Buccellato, 2003. Jesse Lerner: Las paradojas de Quiriguá/ The Paradoxes of Quiriguá. Revista/ Magazine: Miradas, Cuba, 2007. Realizador de cine y video radicado en Los Ángeles. Ha ganado premios en festivales de cine de Estados Unidos, Latinoamérica y Japón. Profesor de medios de comunicación en el Claremont College, California./Jesse Lerner is a documentary film and video maker based in Los Angeles. He has won prizes at film festivals in the United States, Latin America and Japan. He teaches media studies at Claremont College, CA. Cuauhtémoc Medina: Regreso a las ruinas/Return to The Ruins. Revista/ Magazine: Poliester, vol. 3, n.º 10, México, 1994. Curador jefe del Museo MUAC, México. Crítico de arte./Chief curator of MUAC, Mexico. Art critic. Bérénice Reynaud: Leandro Katz– Bérénice Reynaud. Una entrevista circular/ A Circular Interview. En/In: Leandro Katz: Arrebatos, Diagonales y Rupturas, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2013. Escritora especialista en el cine y video de China, el cine independiente y experimental de los EEUU, del cine queer y cine de mujeres. Es docente en el Instituto de Artes de California./ Writer and critic on Chinese cinema and video, US independent-experimental cinema, queer cinema, and cinema by women. Reynaud teaches at the California Institute of the Arts. Berta Sichel: El rastro de la gaviota/ Seagull’s Footprint, 2017. Con amplio conocimiento de artistas internacionales e instituciones artísticas, Berta Sichel es comisaria de arte contemporáneo, historiadora del arte y directora de Bureau Phi Art Projects. Leandro Katz. El rastro de la gaviota es un proyecto de Bureau Phi, cuya experiencia internacional fomenta la colaboración y el intercambio de ideas y del arte a través de las fronteras./With broad knowledge of international artists and art institutions,

Berta Sichel is a contemporary art curator, art historian and director of Bureau Phi Art Projects. Leandro Katz, Seagull’s Footprint is a project by Bureau Phi, which world experience encourages collaborations and exchanges of ideas and art across borders. Citas/Quotes

Leandro Katz: pp. 50, 54, 56: Moon Films, notes, 1980-1982; p. 63: 2017; p. 94: 1995; p. 114: 1992. Jesse Lerner: pp. 57, 90: “Leandro Katz: Lenguaje, arte y tiempo entre las ruinas mayas”/“Leandro Katz: Language, Art and Time amid the Maya Ruins”, in Leandro Katz, Colección Conceptual, Buenos Aires: Fundación Espigas, 2013. Tony Pipolo: p. 60: Millennium Film Journal, dic/Dec. 1980. John G. Hanhardt: p. 64: Whitney Museum of American Art–Film and Video, 1982. Mariano Mestman: p. 67: “En busca del Che”/“In Search of Che”), in Leandro Katz, Colección Conceptual, Buenos Aires: Fundación Espigas, 2013. Jeffrey Skoller: p. 70: “The Future’s Past: Re-imaging the Cuban Revolution”, AfterImage, vol. 26, n.º 5, 1999. Rolando Pérez Betancourt: p. 71: Granma, 1997. Tony Pipolo: p. 76, 86: Millennium Film Journal, dic/Dec. 1980. Eduardo Grüner: p. 84: “Modos de (dar a) ver. Un diálogo inconcluso sobre la obra de Leandro Katz”, Leandro Katz: arrebatos, diagonales y rupturas, Buenos Aires: Espacio Fundación Telefónica, 2013.

Se han hecho todas las gestiones posibles para identificar a los propietarios de los derechos de autor. Sentimos cualquier error u omisión accidental./Every attempt has been made to identify the copyright proprietors. We excuse for any accidental mistake or omission.

Leandro Katz El rastro de la gaviota