Jack Smith

Jack Smith

GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE CULTURA

Jack Smith

LOMO: ¿7 mm? --- comprobar

MINISTERIO DE CULTURA MINISTRO César Antonio Molina Sánchez

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA Director Manuel J. Borja-Villel Subdirectora General-Gerente Carmen Arias Aparicio REAL PATRONATO DEL MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA Presidenta Pilar Citoler Carilla Vicepresidente Carlos Solchaga Catalán Vocales Plácido Arango Arias Carmen Arias Aparicio Manuel J. Borja-Villel José Capa Eiriz Eugenio Carmona Mato Mª Dolores Carrión Martín Fernando Castro Borrego Fernando Castro Flórez María de Corral López-Doriga Miguel Ángel Cortés Martín José Jiménez Javier Maderuelo Raso Carlos Ocaña Pérez de Tudela Claude Ruiz Picasso Francisco Serrano Martínez José Joaquín de Ysasi-Ysasmendi Adaro Secretaria Charo Sanz Rueda

Jack Smith

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Jack Smith 270808

27/8/08

14:26

Página 5

Jack Smith: Kill Time – See a Movie

A mediados del siglo pasado se vislumbraba el germen de una renovada poética que entrañaba un deseo de transformación radical de los lenguajes establecidos. El Nueva York de finales de los años cincuenta es el escenario donde comienzan a circular estas propuestas pioneras, decididamente transgresoras y experimentales, que acabarán afectando a todos los ámbitos de expresión artística en las décadas siguientes. Es en este contexto donde aparece un artista tan singular como Jack Smith. Un fascinante visionario, como se ha reiterado tantas veces, que hurgando en los desechos del cine hollywoodiense va a realizar uno de los más imaginativos y sensuales trabajos cinematográficos, cuya sombra se proyecta en el cine de Warhol, de John Waters, en el teatro de Bob Wilson o en la puesta en escena de los New York Dolls, por citar sólo algunos nombres.

Jack Smith construye un nuevo lenguaje del deseo, altera la magia del cine de Hollywood para abrir paso a algo que escapa de los códigos, que rompe con los discursos normalizados y lleva implícita una actitud alternativa de disidencia política radical. En su obra se desmantela el discurso de géneros, lo masculino y lo femenino se disuelven en un espacio de placer intersexual, abriendo vías para el desarrollo de la teoría “queer”, que se formularía años más tarde.

Smith es un seducido por el mundo de las imágenes. Con ellas recompone un arrebatado collage a partir de sus obsesiones de la infancia, creando un perverso cuento de hadas con un artificioso telón de fondo: el Bagdad de Las Mil y Una Noches en versión cine de los años treinta y cuarenta, con una sempiterna María Montez como musa fetichizada y materia visual por la que fluye un hilarante imaginario desbocado. “Estética del delirio”, lo definen. No es el suyo un lugar para ideas morales. Su impulso es de una libertad sin barreras.

Después de una larga historia de censuras, prohibiciones y confiscaciones durante los años sesenta, su cine comenzó a circular por circuitos específicos, transformando a Jack Smith en un autor de culto.

Ahora el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ofrece, por primera vez en España, un programa completo de la obra de este cineasta y performer, al que se le reconoce como referencia ineludible del cine expandido. Un infractor perverso que, parafraseándole a él mismo, convierte la basura en materia prima de su creación.

Quisiera manifestar mi agradecimiento a Bob Nickas, comisario del programa, y a Jim Hoberman, por su valiosa aportación a este catálogo, que sin duda contribuirá a una mayor divulgación del trabajo de Jack Smith, teniendo en cuenta la escasa producción bibliográfica sobre su obra. Y a todos aquellos que quieran sumarse a esta invitación a la voluptuosidad que es el cine de Smith: “matad el tiempo – ved una película”.

Manuel J. Borja-Villel, Director 5

índice

p. 9

Todo debería ser gratis y se podría empezar por el arte: Notas al azar sobre el arte de Jack Smith Bob Nickas

p. 17 Everything Should Be Free, and It Could Begin With Art:

Random Notes on the Art of Jack Smith Bob Nickas p. 25 Jack Smith: Bagdada y el realismo de la langosta

J. Hoberman p. 33 Jack Smith: Bagdada and Lobsterrealism

J. Hoberman p. 41 Declaraciones, “disparates” y epigramas

Jack Smith p. 51 Jack Smith: Kill Time – See a Movie

Programas de proyección y sinopsis p. 67 Filmografía de Jack Smith p. 73 Biografía y anecdotario

Todo debería ser gratis y se podría empezar por el arte Bob Nickas

Notas al azar sobre el arte de Jack Smith ¿Por qué será que nadie, no ya la mayoría de la gente, sino cualquiera que escriba sobre Jack Smith, puede evitar utilizar la palabra: “visionario”? Por supuesto, es cierto. No se puede negar la naturaleza visionaria de su trabajo. La estética única de Smith, perfectamente sintonizada, exige al público, no sólo un sobrecogimiento total, sino que además, viaje en el tiempo al mundo que él conjura de la nada, bien en sus películas, bien en sus performances. El tiempo es importante en muchas facetas de su trabajo. Se refleja en el movimiento glacial que personifica su expresión de la palabra hablada, a veces una sola palabra por vez. También en su consejo, tantas veces citado, a Robert Wilson: “Tiene que ser... Más triste, Bob, no es lo suficientemente triiiiiste, hazlo... Despa...cio, mucho más despa...cio, simplemente mucho más despa...cio”. 1 (Un consejo que Wilson obviamente siguió). Richard Foreman comentó una vez: “Observar a Jack Smith actuando era observar cómo la conducta humana se convertía en un estancamiento granular, donde cada momento del ser parecía contener, de alguna manera, la semilla de posibilidades impensables. Era una fascinación sin fin”2. Foreman también ha señalado cómo Smith perturbaba intencionadamente la experiencia temporal, a menudo sin pausa, de una performance o de la proyección de una película. Al programar por ejemplo una “avería” del proyector, su intención era interrumpir la ilusión de que el tiempo se detiene en la oscuridad –“¡Todo se ha estropeado!”–, y acentuar la conciencia del público de esa misma ilusión. Piensen en el movimiento de la luz del proyector a la pantalla como una imagen del tiempo. Smith escribió una vez: “Matad el tiempo – ved una película”.

En su trabajo hay un millar de referencias a las películas, la música y las bandas sonoras de su juventud –su infancia, el tiempo de jugar e imaginar libremente– y por eso en una película de los años 60 nos transporta a los 30 y a los 40, a Alí Babá y los cuarenta ladrones y a Yo caminé con un zombi, al director Josef von Sternberg y a la musa de Smith, María Montez, una actriz a la que nunca se podría acusar de

1. Richard Foreman. “During the Second Half of the Sixties”, en Flaming Creature: Jack Smith, His Amazing Life and Times, Serpent’s Tail, 1997, p. 26.

2. Ibid.

3. Jack Smith. “Belated Appreciation of V.S”, en Wait For Me at the Bottom of the Pool: The Writings of Jack Smith, High Risk Books, 1997, p. 43.

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lo que Smith llamaba burlonamente: “la hipocresía de actuar bien”3.

Incluso sugiere que no es el actor el que da vida al disfraz, sino el disfraz el que da vida al actor, una observación sorprendente. En sus películas, es también preciso con las puestas en escena y la coreografía de los cuerpos en el espacio. Smith pertenece por completo a su tiempo y a la vez habita plenamente otros puntos, distantes en el tiempo. (¿Es así como consigue estar por delante de su época?). De las fantasías de las intrigas de harén y las noches árabes a las emociones y escalofríos de momias, monstruos y la Mujer Araña, las obsesiones más tempranas de Smith conforman de manera decisiva y en última instancia su perversa sensibilidad. Reflexionando sobre las obsesiones, el escritor J. G. Ballard dijo una vez: “Lo único que se puede hacer es aferrarse a las propias obsesiones. A todas ellas, hasta el final. Ser honesto con ellas. Identificarlas. Construir con ellas la propia mitología y seguir esa mitología, seguir esas obsesiones como si fueran un camino empedrado ante un sonámbulo… Si negocias con tus propias obsesiones, estás abocado al desastre”4. Ballard podría estar describiendo a Smith, un artista al que la sola idea de negociar le era completamente ajena.

Una calavera flotando en un baño de leche (Normal Love).

Los filtros visuales –plantas, hojas, velos, máscaras, volutas de humo de una vela, chispas de una bengala encendida, encajes y tejidos inflados y con complicados estampados– funden a los actores con el escenario, e intencionadamente confunden y distraen de la acción o de la vista.

Las películas de Smith son casi una experiencia visual pura. Hay poco diálogo. La mayoría de los actores no tienen absolutamente ninguna parte hablada. Es como si fueran películas del cine mudo –otra vez el elemento del viaje en el tiempo que experimentamos en su mundo inventado–, o películas sin guión. En el cine mudo –incluso cuando hay letreros con diálogos que resuelven o anticipan las escenas–, los actores tienen que transmitir, a través del movimiento y de la postura de sus cuerpos y de la expresión de sus caras, la acción y la emoción que impulsan la narración. Hoy, esta forma de “actuar” parece en su mayor parte excesiva e histriónica. Más que actuar, los actores del cine mudo exteriorizan emociones. En las películas de Smith, casi sin palabras, los actores a menudo retozan o simplemente posan, pues Smith es también un maestro del tableau –de montar altares y santuarios–, del tableau vivant y, en Flaming Creatures, de los escenarios convulsos y retorcidos.

El mundo puramente visual al que da vida, el que anima, es el que ve en su propia mente. Y esa misma preocupación por lo visual –sobre un argumento coherente o una trama de fácil desarrollo–, es la que le acerca a Sternberg. Podría muy bien haberse referido a sus propias películas, y en particular a Flaming Creatures, cuando escribe de

4. Survival Guide: J.G. Ballard. Index Magazine, Oct./Nov. 1996, p. 50.

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Sternberg que “su expresión pertenecía al terreno de lo erótico; al mundo de lo neurótico, lo gótico, lo desviado teñido de sexo, y era volverse él mismo del revés y magnífico. Aunque había que usar los ojos para saberlo porque en la banda sonora sólo se oía balbucir estupideces...”5. Su observación de que lo visual en Sternberg era “un mundo de delirantes aventuras irreales” denota también su propia identificación, en todos los sentidos, con ese mismo mundo.

Los cargos por obscenidad y pornografía contra Flaming Creatures en los 60 nos parecen hoy ridículos, precisamente porque sus escenas orgiásticas y violentas tienen una cualidad erótico-fantástico-poética, pero además porque vivimos en una época en la que en cuestión de segundos podemos traer a cualquier pantalla de ordenador doméstico las escenas más gráficas y perturbadoras. En el verano de 1968, tras una proyección privada de Flaming Creatures a miembros del Congreso realizada por el senador conservador Strom Thurmond, uno de los senadores se quejó a un reportero de Newsweek: “Era una película tan pervertida que ni siquiera pude excitarme. ¿Cómo es posible considerar una película obscena o pornográfica cuando fracasa tan estrepitosamente a la hora de excitar?”6. Muchos años después, Smith se referiría a Flaming Creatures simplemente como “una comedia”.

Aunque quizás sin saberlo, Smith ayudaría a definir la noción de camp, un término que en los 60 identificó e hizo célebre Susan Sontag, una de sus primeras admiradoras. Sin embargo, Sontag se equivocaba al reivindicar que Smith era un artista pop, o como mínimo un artista estrechamente vinculado a la sensibilidad pop. Debe entenderse que lo camp procede de una posición decididamente homosexual, de artistas que rechazan el mundo heterosexual –por aburrido, predecible y, como diría Smith, “pastoso”–, y que al colocarse fuera de ese mundo abren un nuevo espacio de libertad no limitado por lo convencional.

Escribiendo sobre Smith, el artista Nayland Blake define claramente el camp como “la acción de resistencia cultural de un outsider”7. Como todo, la noción de camp ha ido mutando con el tiempo. Parece difícil trazar una trayectoria histórica clara, precisamente porque hoy el camp tiene poca afinidad con lo transgresor. Lo que ahora tenemos es una versión inocua de la transgresión: actores que son heterosexuales declarados se visten de mujer para ejemplificar de la manera más obvia el travesti camp entre comillas. Este intento, siempre lamentable, de hacer “comedia”, se ha convertido en una manera no sólo habitual, sino

5. Jack Smith. “Belated Appreciation of V.S.”, en Wait For Me at the Bottom of the Pool, The Writings of Jack Smith, High Risk Books, 1997, p. 42.

6. Véase: J. Hoberman. “Crimson Creatures”, en su libro On Jack Smith’s Flaming Creatures (And Other Secret–Flix of Cinemaroc), Granary Books/Hips Road, 2001, para un relato completo del caso contra Flaming Creatures, 7. Nayland Blake. “The Message From Atlantis”, en Flaming Creature: Jack Smith, His Amazing Life and Times, p. 180.

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además fácil y oportunista de hacer reír, y en un ejemplo perfecto de lo amenazados que se sienten los hombres heterosexuales ante cualquier cosa que parezca minar su autoridad, tanto sobre las mujeres como sobre otros hombres. Incluso aunque Smith titulara una de sus películas Normal Love, un visionado riguroso de su trabajo revela que se trata de un artista para el que la sola idea de lo “normal” es completamente atroz. Una vez escribió proféticamente: “La normalidad es el lado malvado de la homosexualidad” (y esto décadas antes de que los Log Cabin Republicans empezaran a repartir leña8). Las primeras obras de Smith prefiguran las de los artistas, autores teatrales y directores que surgirían en la era post-Stonewall, preludio de la liberación de la mujer, los derechos de los gays, las protestas por la guerra de Vietnam y el estado general de disconformidad que se cernió sobre América a finales de los 60, junto con un cuestionamiento de la autoridad cada vez mayor, que alcanzaría su cota máxima con la humillante dimisión de Richard Nixon. El pintor Michael Krebber observó: “El arte de Jack Smith es antiautoritario, pero incluso su antiautoritarismo es no autoritario. Parece no mediar absolutamente ninguna ideología, lo que equivale a ser generoso, y doblemente en este caso, puesto que reparte generosidad sin límites. No parece tener ningún tipo de programa pedagógico, sino sólo una libertad real”9.

Como Smith memorablemente sugirió una vez: “Cuando hay policía, todo parece raro”10, y siendo aún más mordaz: “La policía está ahí para mantener el desorden”.

Es legendaria la polémica relación de Smith con el dinero.

Consideremos esta declaración de 1974: “Todo debería ser gratis, y se podría empezar por el arte”. Es posible que tal afirmación sólo pudiera haberse realizado en aquellos años, pero piensen en los precios de vértigo que se pagan hoy por el arte en un mercado que hace estragos, con millones de dólares gastados de forma rutinaria en pinturas que no tienen absolutamente ninguna garantía de un valor futuro. Hace más de treinta años, Smith estaba sinceramente preocupado por entender la realidad del arte como Arte, del arte como propiedad privada, y de los museos y coleccionistas que esconden el arte del público. Se refería al capitalismo como “clapitalismo”11, sugiriendo que la fuerza de la combinación de poder y dinero era similar a una enfermedad de transmisión sexual o a puro entretenimiento. Aplaudamos el precio más alto. Smith escribe: “El clapitalismo es cuando tienes que matar

8. N del T.: Juego de palabras, ya que el nombre de esta asociación republicana de homosexuales, creada a finales de los 70, significa literalmente “Republicanos de la cabaña de madera”.

9. Michael Krebber. Comunicado de prensa de una exposición en la galería Greene Naftali, Nueva York, 2006.

10. N del T.: When you have police everything looks queer. Juego de palabras, ya que queer significa raro, pero también maricón, homosexual en sentido peyorativo.

11. N del T.: Combinación de capitalism = capitalismo y clap = aplaudir. Además, a la gonorrea, enfermedad de transmisión sexual, se la conoce también como the clap.

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para ganarte la vida”. (¿Ganarse la vida como artista implica algún tipo de asesinato?) Krebber cita a Smith en una actuación de 1974 para la televisión alemana: “Así que los artistas compiten por más y más ideas inútiles y el arte es cada vez más inconsistente. No dan nada. Fingen que te dan arte y luego, en dos o tres semanas, te lo quitan. Es una manera de actuar vergonzosa si se piensa que el arte debería ser gratis.

Todo debería ser gratis, y se podría empezar por el arte”. Y, señalando a un museo cercano: “Que ese maldito lugar esté abierto hasta medianoche, o que pongan algo interesante dentro y lo abran hasta las cinco de la mañana”12. Smith camina por el zoo de Colonia tocado con un gran sombrero de plumas de colores. Con total naturalidad, entrega el correo a gorilas enjaulados, camina entre camellos aletargados, declara que los artistas “sólo viven para atraer la calderilla de los ricos”, y se refiere a los coleccionistas como “carroñeros del arte”.

Acusa a los artistas de ser “compañeros de juegos de los ricos”.

Smith, por supuesto, era muy consciente de estar él mismo a la venta, y declara cansinamente: “Se me puede alquilar”.

Febrero de 1963. Smith, el compositor Tony Conrad, y el artista y músico Henry Flynt, protestan ante el Metropolitan, el Museo de Arte Moderno y el Centro Lincoln. Llevan pancartas que dicen: “¡Demoled la cultura seria! ¡Demoled los museos de arte! ¡Demoled las salas de conciertos!”

“Hacer arte no tiene por qué ser fácil. En realidad tiene que ser muy aburrido. ¿Cómo demonios piensan que se realizaron las obras maestras del pasado? ¿En continuos ataques de éxtasis? No, tiene que llegar a ser muy, muy aburrido, no importa lo que digan sobre el éxtasis. Tiene que llegar a ser, no sólo aburrido, sino de verdad, de verdad, mortalmente aburrido. Y es la persona que puede vivir con ese aburrimiento, y continuar haciendo cosas, la que tiene recursos para lidiar con ese aburrimiento. Eso es lo que hace falta para hacer arte”13.

John Waters ha aclamado a Smith como “el único director de cine verdaderamente underground”. Seguro que el propio Smith hubiese reaccionado así: “Underground: eso significa que sólo te sacan a la luz una vez cada diez años”14. Pero es que Smith no vivió para ver cómo su influencia se propagaba a través del tiempo, de una generación a otra, de su época a la nuestra. Desde las películas de Ken Jacobs (su temprano colaborador), George y Mike Kuchar, Andy Warhol y John Waters, hasta el trabajo escénico de Richard Foreman, Charles Ludlam y Cady Noland, por citar sólo unos pocos ejemplos. The Cockettes, el

12. Michael Krebber. Comunicado de prensa de una exposición en la galería Greene Naftali, Nueva York, 2006.

13. Jack Smith, 1984. Citado por Edward Leffingwell en “The Only Normal Man in Baghdad”. Flaming Creature: Jack Smith, His Amazing Life and Times, p. 86.

14. N del T.: Underground significa literalmente bajo tierra.

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grupo de teatro y performance activo fundamentalmente en San Francisco a finales de los 60 y principios de los 70, y el glam rock de los New York Dolls de mediados a finales de los 70, tienen una deuda –cada uno a su manera–, con la sensibilidad de Jack Smith. Su proclama: “Pon glamour en tu basura” resuena profundamente en las instalaciones y esculturas de Karen Kilimnik e Isa Genzken. Smith, que podía ver el potencial sin explotar en el objeto más prosaico y desechable, una vez declaró: “El arte es una gran tienda de segunda mano” (¿Y quién sino Smith podría convertir una piscina de plástico para niños en un lago exótico?). Cuando pensamos en gran parte del arte radical y “basura” producido en los ochenta y noventa, esta afirmación nos parece realmente profética. Aunque sabemos que los verdaderos visionarios casi siempre son menos conocidos que los artistas a los que inspiran, a Smith esto le resultaría seguramente muy difícil de tragar. Jack Smith es un verdadero visionario en todo el sentido de la palabra. Bienvenidos a su mundo de delirantes aventuras irreales. Que nadie impida el desorden.

* Cuando no se especifica lo contrario, las citas de Jack Smith proceden de: “Statements, ‘Ravings’, and Epigrams”, reunidas por Edward Leffingwell en Wait For Me at the Bottom of the Pool: The Writings of Jack Smith, pp. 151-55.

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Everything Should Be Free, and It Could Begin With Art Bob Nickas

Random Notes on the Art of Jack Smith Why is it that everyone, not most people, but every person who writes about Jack Smith can’t help but avoid using the V word? Visionary.

Of course, it’s true. The visionary nature of his work can’t possibly be denied. Smith’s finely tuned and unique aesthetic absolutely demands not only the awe of his audience, but asks them in a sense to time travel into the world he conjures out of thin air, whether in his films or performance events. Time is important to many facets of his work. There is the glacial movement that personifies his delivery of the spoken word, sometimes one single word at a time. His often quoted advice to Robert Wilson: “It has to be ... sadder, Bob, it’s not saaad enough ... make it ... slow ...er, much slow ...er, just much slow ...er.”1 (Advice Wilson clearly followed.) Richard Foreman once commented: “To watch Jack Smith perform was to watch human behavior turn into granular stasis, in which every moment of being seemed, somehow, to contain the seed of unthinkable possibility. It was endlessly fascinating.”2 Forman has also pointed out Smith’s intentional disruption of the often seamless temporal experience of a performance or a film screening; his intention, by, for example, the calculated “breakdown” of the projector itself, to interrupt the illusion that time stands still in the dark – “Everything’s gone wrong!” – to heighten the audience’s awareness of that very illusion.

Think of the movement of light from projector to screen as an image of time. Smith once wrote, “Kill time – see a movie.”

In his work there are myriad references to the films, music, and soundtracks of his youth – childhood, that time of free play and imagination – and so in a film from the 1960s we are transported back to the ‘30s and ‘40s, to Ali Baba and the Forty Thieves and I Walked With a Zombie, to the director Josef von Sternberg and to Smith’s muse, María Montez, an actress who could never be accused of what Smith derided as “the hypocrisy of good acting.” 3 He goes so far as to suggest that it’s not the actor who brings the costume to life, but the costume which brings the actor to life – a remarkable observation. He is also in his films precise in the staging of his set and the choreography of bodies in space.

1. Richard Foreman. “During the Second Half of the Sixties,” in Flaming Creature: Jack Smith, His Amazing Life and Times, Serpent’s Tail, 1997, p. 26.

2. Ibid.

3. Jack Smith. “Belated Appreciation of V.S.,” in Wait For Me at the Bottom of the Pool: The Writings of Jack Smith, High Risk Books, 1997, p. 43.

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Smith is totally of his time and also inhabits completely other, distant points in time. (Is this how he ends up being ahead of his time?) From the fantasies of harem intrigue and the Arabian nights to the thrills and chills of mummies, monsters, and the Spider Woman, Smith’s earliest obsessions would ultimately and decisively inform his perverse sensibility. Of obsessions, the writer J.G. Ballard once reflected, “All you can do is cling to your own obsessions. All of them, to the end.

Be honest with them. Identify them. Construct your own personal mythology out of them and follow that mythology, follow those obsessions like stepping stones in front of a sleepwalker... if you compromise with your own obsessions, that way lies disaster.”4 Ballard could very well be describing Smith, an artist for whom the very idea of compromise must have been completely alien.

A skull floating in a milky bath (Normal Love).

Visual filters – plants, leaves, veils, masks, wisps of smoke from a candle, sparks from lit sparklers, lace, and billowing, intricately patterned fabric – merge actors and setting, and purposefully obscure and abstract the action or view.

Smith’s films are almost pure visual experience. There is little dialogue.

Most actors have no speaking parts whatsoever. It’s as if these are films from the silent era – again the element of time travel that we experience in his invented world – films with no script. In silent films, even with inter-titles to add dialogue that sets up or advances a scene, the actors have to convey through body movement and pose, through facial expression, the action and emotion that propels the narrative.

Today, this “acting” for the most part appears excessive and theatrical.

Actors of the silent era don’t so much act as emote. In Smith’s nearly wordless films, the actors often cavort or simply pose, for he is also a master of the tableau, of mounting altars and shrines, of the tableau vivant, and in Flaming Creatures of the writhing, convulsive tableau.

The purely visual world he brings to life, that he makes animate, is that which he sees in his own mind. It is the same preoccupation with the visual – over a coherent story line or easily related plot – that connects him to von Sternberg. When Smith writes of von Sternberg that “his expression was of the erotic realm – the neurotic gothic deviated sexcolored world and it was a turning inside out of himself and magnificent. You had to use your eyes to know this tho because the soundtrack babbled inanities...”5, Smith could well be speaking of his own films, and of Flaming Creatures in particular. His observation of von Sternberg’s visuality as “a world of delirious unreal adventures” is also in every sense his own identification with that very world.

4. Survival Guide: J.G. Ballard. Index Magazine, Oct./Nov. 1996, p. 50.

5. Jack Smith. “Belated Appreciation of V.S.,” in Wait For Me at the Bottom of the Pool, The Writings of Jack Smith, p. 42.

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The charges of obscenity and pornography leveled against Flaming Creatures in the ‘60s seem ludicrous to us today, and precisely because even the film’s orgiastic and violent images have an unreal, erotic/ fantastic/poetic quality, but also because we live in a time when the most graphic and disturbing images can be called up in seconds on any home computer screen. In the summer of 1968, when Flaming Creatures was privately shown to members of Congress by the conservative Senator Strom Thurmond, one Senator later complained to a Newsweek reporter: “That movie was so sick, I couldn’t even get aroused.” How possibly to deem a movie as obscene or pornographic when it fails so completely to excite?6 Smith would many years later refer to Flaming Creatures as simply “a comedy.”

Smith would, perhaps unknowingly, help to define the notion of “camp” identified in the ‘60s, most famously by one of his early admirers, Susan Sontag. Sontag, however, would get it wrong, claiming Smith as a pop artist, or at the very least identifying him as an artist closely affiliated with a pop sensibility. Camp has to be understood as coming from a decidedly queer position, from artists who reject the straight world – e.g. boring, predictable, and, as Smith would say, “pasty” – and in standing outside of that world they open up a new space of freedom not bound by convention. Writing about Smith, the artist Nayland Blake bluntly identifies camp as “an outsider’s action of cultural resistance.”7 The notion of Camp has, like everything else, mutated over time; a clear historical trajectory seems difficult to trace precisely because camp today bears little affinity with the transgressive.

What we have now is a defanged version of transgression: straightidentified actors in drag as women as the most obvious example of the travesty of quote/unquote camp. This always pitiful attempt at “comedy” has become not only normal but a lazy, opportunistic attempt for laughs, and the perfect example of how threatened straight men are of anything that appears to undermine their “authority,” and over women as well as over other men. Even if Smith titled one of his films Normal Love, through a serious viewing of his work you come to understand that this is an artist for whom the idea of anything “normal” is utterly appalling. He once and presciently wrote: “Normalcy is the evil side of homosexuality.” (And this decades before the Log Cabin Republicans – Share a little wood.) Smith’s early work prefigures that of the artists, playwrights, and directors who would emerge in the post-Stonewall era that ushers in women’s liberation, gay rights, protest against the war in Vietnam, and the general state of disaffection that hung over America at the end of the ‘60s, along with

6. See: J. Hoberman. “Crimson Creatures,” in his book On Jack Smith’s Flaming Creatures (And Other Secret-Flix of Cinemaroc), Granary Books/Hips Road, 2001, for a complete accounting of “The Case Against Flaming Creatures.”

7. Nayland Blake. “The Message From Atlantis,” in Flaming Creature: Jack Smith, His Amazing Life and Times, p. 180.

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an increased questioning of authority that would reach its high point with the humiliating resignation of Richard Nixon. The painter Michael Krebber has observed of this artist: “Jack Smith’s art seems to be antiauthoritarian – even his anti-authoritarianism is non-authoritative.

There seems to be no mediation of any kind of ideology whatever.

This would amount to generosity, and of the second order at that, for generosity is dispensed unstintingly. There doesn’t seem to be any kind of pedagogical program here, but real freedom.”8 As Smith once famously proposed: “When you have police everything looks queer,” and even more pointedly: “The police are there to preserve disorder.”

Smith’s contentious relation to money is legendary. Consider a statement made in 1974: “Everything should be free, and it could begin with art.” Maybe such a statement could only have been made all those years ago. But think about the dizzying prices paid for art today in an art market run amok, with millions of dollars routinely spent on paintings that have absolutely no guaranteed future value. More than thirty years ago, Smith was genuinely troubled as he tried to negotiate the reality of art as Art, and art as private property, and of museums and collectors hiding away art from the public. He referred to capitalism as “Clapitalism,” suggesting that the combined force of money and power was akin to a sexually transmitted disease, as well as to mere entertainment. Let’s all applaud for the very highest price paid.

Smith writes: “Clapitalism is when you must kill in order to earn a living.” (Earning a living as an artist involves some form of murder?).

Krebber quotes Smith from a 1974 performance for German TV: “So the artists compete for more and more useless ideas and the art becomes thinner and thinner as it is. They give nothing. They pretend they give you art and then take it away after two or three weeks. This is a disgusting performance when you think that art should be free.

Everything should be free, and it could begin with art.” [Then pointing to a nearby museum] “Make that goddamn place open til midnight or put something interesting in it and keep it open ‘til five in the morning.”9 Smith, walking through the Cologne zoo, is wearing a large, colorful feathered hat. Matter-of-factly, he delivers mail to caged gorillas, walks past lethargic camels, declares that artists “only live to attract the spare change of the rich,” and refers to collectors as “art scavengers.” He indicts the artist as “the playmate of the rich.” Smith, of course, was well-aware of how he himself was in a position to be for sale, and states flatly: “I can be rented.”

Feb. 1963. Smith, composer Tony Conrad, and artist/musician Henry Flynt protest at the Metropolitan Museum, the Museum of Modern Art, and Lincoln Center. They carry signs that read: Demolish Serious Culture! Demolish Art Museums! Demolish Concert Halls!

8. Michael Krebber. Press release for an exhibition at Greene Naftali, New York, 2006.

9. Ibid.

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“Making art was never supposed to be easy. It really has to be very boring. How on earth do you think any of the masterpieces of the past were produced? In continual fits of ecstasy? No, it must become very, very boring, no matter what they say about ecstasy. It must become not only boring, but really, really, deadly boring. And it’s the person that can live with that boredom and to continue to go on doing things that has the resources to deal with that boredom. That’s what it takes to make art.”10 John Waters has hailed Smith as “the only true ‘underground’ filmmaker.” Smith himself would surely react: “Underground – that means they only bring you out once every ten years.” But of course Smith didn’t live to see his influence spread across time, one generation to another, from his time to ours – from the films of Ken Jacobs (his early collaborator), George and Mike Kuchar, Andy Warhol, and John Waters, to the stagework of Richard Foreman, Charles Ludlam and the Ridiculous Theater, and Bob Wilson, to the art of Mike Kelley and Cady Noland to name but a few. The Cockettes, the theatrical/ performance group active primarily in San Francisco in the late ‘60s/early ‘70s, and the glam rock of The New York Dolls in the mid-tolate ‘70s each in their own way owe debts to Jack Smith’s sensibility.

His proclamation “Glamorize your messes” resonates deeply for the installations and sculpture of Karen Kilimnik and Isa Genzken. Smith, who could see the unrealized potential in the most mundane, discarded object, once declared: “Art is one big thrift shop.” (And who else but Smith could turn a cheap plastic kiddie pool into an exotic lagoon?)

When we think of much of the radical, “trashed” art produced in the ‘80s and ‘90s, his remark proves prophetic indeed. Although we know that true visionaries are almost always lesser known than the artists they inspire, Smith would surely find this a very bitter pill to swallow.

Jack Smith is a true visionary in every sense of the word. Welcome to his world of delirious unreal adventures. Let no one prevent disorder.

10. Jack Smith, 1984, as quoted by Edward Leffingwell. “The Only Normal Man in Baghdad,” in Flaming Creature: Jack Smith, His Amazing Life and Times, p. 86. *Unless otherwise noted, all quotes of Jack Smith are from Statements, “Ravings,” and Epigrams, compiled by Edward Leffingwell, in Wait For Me at the Bottom of the Pool: The Writings of Jack Smith, pp. 151-155.

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Jack Smith: Bagdada y el realismo de la langosta J. Hoberman

“La gente nunca sabe por qué hace lo que hace. Pero necesitan una explicación para sí mismos y para los demás.” Jack Smith, “Belated Appreciation of V.S.”, 1963 A principios de los 60, más o menos cuando la televisión había saturado el mercado norteamericano, hubo un momento en el que se tenía la sensación de que el cine –no sólo algunas películas, sino el Cine– era una forma de cultura, incluso la forma de la cultura norteamericana. “En este momento de la historia del cine –escribió Jack Smith en el número de invierno de 1962/63 de la revista Film Culture– una nube de felicidad envuelve a los críticos: ahora está bien visto que te encante el cine”.

Mucho más que bien visto. El número de invierno de 1962/63 de Film Culture, rabiosamente ecléctico, ofrecía un impresionante despliegue de artículos de opinión de cinéfilos: al texto esmerado de Andrew Sarris, “Notes on the Auteur Theory in 1962”, seguía, “Arte termita contra arte elefante blanco”, un ataque más provocador de Manny Farber a la alta cultura. La crítica de Pauline Kael sobre el filme nouvelle vague de François Truffaut, Disparad al pianista, precedía al elogio del director Gregory Markopoulos sobre Senseless, la película de viajes underground de su homólogo Ron Rice. Había una larga conversación con el animador experimental Robert Breer (portada de la revista), mientras que el veterano historiador de cine izquierdista Seymour Stern, habiendo despedido a su anterior interlocutor, se entrevistaba a sí mismo. Sin embargo, aquel memorable número no contenía nada que superase en radicalidad a “The Perfect Filmic Appositeness of María Montez” de Jack Smith.

Jack Smith no tardaría en sorprender al mundo con Flaming Creatures, la película underground rodada durante el verano de 1962 que estaba editando por entonces (y que en cierto sentido explicaba en este ensayo), pero su nombre no era aún conocido. Sin duda, los que leyeron por primera vez “The Perfect Film Appositeness of María Montez” probablemente imaginaron que el autor utilizaba un pseudónimo –tan escandalosa era su postura–. Exponiéndose al ridículo, Smith descubría “su extravagante colección de películas secretas”. En una prosa rítmica de estilo telegráfico, desvelaba su catálogo personal de películas de género de los años 30 y 40. Estas películas secretas, todas del periodo de su niñez y su adolescencia, tendían al exceso y a lo tropical: filmes de galeones españoles, películas caribeñas de terror como La legión de los hombres sin alma, Dorothy Lamour envuelta en pareos, títulos con Bela Lugosi y la rústica 25

comediante Judy Canova, los grandes espectáculos de Busby Berkeley y todos los musicales con Río de Janeiro como escenario de las grandes secuencias artísticas1.

Sarris y Farber practicaban una forma relativamente discreta de erudición sobre Hollywood. Smith tenía un toque analfabeto del que estaba orgulloso. (“¿Te preocupa que no se entienda una sutileza concreta de tus películas?”, le preguntó Gerard Malanga en una entrevista en 1967. “¿Cómo es posible no entender movimientos y gestos?”, le respondió Smith. “Además, yo no apelo al entendimiento”.)

Por un lado, “The Perfect Film Appositeness of María Montez” quitaba importancia al texto para insistir en la naturaleza básicamente visual del cine. Por otro, como deja claro el título, el ensayo estaba consagrado al misterio de la presencia humana. Smith sostenía que el colmo de la expresividad cinemática se hallaba en una serie de películas juveniles de aventuras producidas en los estudios de la Universal durante la II Guerra Mundial para el lucimiento de una actriz dominicana que, según las normas convencionales, apenas podía decirse que actuara.

Hija de un diplomático español y una refugiada holandesa, la eterna musa de Smith creció en la República Dominicana, actuó en su adolescencia en Europa, trabajó brevemente como modelo en Nueva York y, en 1940, obtuvo un contrato con la Universal, más por su exótica belleza y su llamativa forma de promocionarse que por ningún talento interpretativo discernible. Elegida para el papel de Scherezade por el productor Walter Wanger en la primera creación tecnicolor de la Universal, Las mil y una noches (1942), María Montez disfrutó de una considerable aunque breve popularidad en varias secuelas, entre las que figuran La salvaje blanca (1943), Alí Babá y los cuarenta ladrones, La reina de Cobra, Alma zíngara (todas de 1944) y Sudán (1945). A partir de ahí la carrera de María Montez empezó a tambalearse. La temperamental estrella fue relegada al blanco y negro y sustituida por Yvonne De Carlo, “la reina del tecnicolor” de la Universal. Tras protagonizar la película independiente La Atlántida (1949), Montez abandonó Hollywood rumbo a Europa, donde apareció en varias producciones francesas e italianas, algunas con su marido Jean-Pierre Aumont. El 7 de septiembre de 1951 sufrió un ataque al corazón y murió mientras tomaba su baño rejuvenecedor.

1. Para el mundo artístico de Nueva York, el otoño de 1962 fue el otoño del pop. La exposición denominada Nuevo Realismo, que reunió a Jim Dine, Robert Indiana, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, George Segal, Andy Warhol y Tom Wesselman, se inauguró en la galería Sidney Janis en Halloween. (La semana siguiente, Warhol expuso sus serigrafías de Marilyn Monroe y la sopa Campbell en la galería Stable.) El 13 de diciembre, el Museo de Arte Moderno organizó un conflictivo simposio sobre el arte recién nacido llamado “Pop”. Entonces, ¿fue “The Perfect Film Appositeness of María Montez” una broma pop en la línea del Red Elvis de Warhol?

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Según el dramaturgo Ronald Tavel –otro seguidor de María Montez, que conoció a Smith en la kasba intelectual que era el Lower East Side a principios de los 60–, Smith trabajaba de acomodador en el Orpheum Theater de Chicago en 1951 cuando, a causa del revuelo publicitario por la repentina muerte de Montez, la dirección tuvo la idea de organizar un ciclo sobre sus películas de la época de la guerra. “Fue en ese momento y en ese lugar –escribe Tavel– cuando Smith, a sus 19 años, se familiarizó con la estrella a la que desde entonces se refirió como “La Maravillosa”. Para él, todos los secretos del cine estribaban en el cuidadoso estudio de esa mujer...”

“Tener a María Montez como estrella favorita no está injustificado (aunque fue estrella en 1945), ya que ha dejado un residuo de nociones interesantes para mí como cineasta y esteta del cine en general.” Jack Smith, “The Perfect Cinematic Appositeness of María Montez”, 1962 Recuerdo una presentación de diapositivas de Jack Smith a principios de los años 70 en la que un par de influyentes académicos del cine salieron de la sala, que estaba en algún lugar del West Village, haciendo ostentosos aspavientos, aparentemente incapaces de soportar el prolongado y soporífero aluvión de fotogramas publicitarios de María Montez en blanco y negro verdoso, que el artista proyectó junto con una versión instrumental barata de María de Leonard Bernstein2.

Más que ser un fetiche o una figura de culto, María Montez dotó a Smith de toda una visión del mundo. Buzzards Over Bagdad, su primera (e inacabada) película, toma su título (que él recicló varias veces) de una imagen concreta de Las mil y una noches, la misma película que alimenta los primeros cuatro minutos de la banda sonora de Flaming Creatures. Las siguientes películas y obras dramáticas de Smith abundan en referencias específicas a los filmes de Montez.

What’s Underground About Marshmallows? (monólogo de la performance de 1981 en el que se basó el solo teatral de Ron Vawter en Roy Cohn/Jack Smith de 1992) incluye una relación de la filmografía de María Montez. La mayoría de los interiores de Normal Love están rodados en torno al santuario dedicado a María Montez, en medio de un apartamento de la calle 14 y atendido por la mayor superestrella de Smith, Mario Montez, y los diarios de Smith atestiguan que, para él, su veneración por Montez era algo más que “casi como rezar”.

La noción de María Montez como diosa del cine era claramente camp, aunque el himno de Smith en Film Culture apareció dos años antes de que Susan Sontag publicara sus “Notas sobre el Camp” en el número

2. Carol Rowe ofrece otra interpretación de este acontecimiento en la introducción a su ensayo The Baudelairean Cinema: A Trend within the American Avant-Garde (UMI Research Press, 1982). Si algún miembro del público fue expulsado a la fuerza por el airado artista, este espectador, sin embargo, permaneció felizmente en la ignorancia.

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de otoño de 1964 de Partisan Review (y unos buenos quince años antes de que Film Comment estableciera la costumbre de pedir a los famosos del celuloide que enumeraran sus “placeres cinematográficos inconfesables”). En cualquier caso, del mismo modo que María Montez quedaba muy por debajo de María Callas, por ejemplo, en la escala de divas, la mayoría de las películas secretas que Smith ensalzaba en “The Perfect Film Appositeness of María Montez” eran considerablemente más estrafalarias que las que habría citado Sontag3.

Smith nunca negó que estas películas fueran bazofia: “La basura –proclamaba– es la materia prima de los creadores”. Las películas secretas no pueden repetirse, sólo pueden exhumarse. “The Memoirs of María Montez”, memorias publicadas por primera vez en Film Culture durante los embriagadores efectos del estreno de Flaming Creatures en la primavera de 1963, proponen –en la misma medida que la obra maestra de Smith– un ritual escenificado en un estudio de cine abandonado. (En este caso, la estrella es un cadáver en descomposición.)

La pila de basura es un tropo recurrente en Smith. Coleccionista de detritus culturales, conocedor de lo “mohoso”, era un esteta con un agudo sentido del declive y el fracaso. En su citadísimo manifiesto, “Capitalism of Lotusland”, fragmento de su performance de 1977, Irrational Landlordism of Bagdad, Smith habla de un paraíso gratuito de objetos abandonados (que estaría situado, de forma significativa, cerca de los platós de la comunidad). En la entrevista Semiotext(e) de 1978, que esclarece la segunda parte de su carrera del mismo modo que “The Perfect Film Appositeness of María Montez” arroja luz sobre la primera, Smith imagina una ciudad organizada en torno a una gigantesca chatarrería. “Creo que este centro de objetos desechados y sin utilizar se convertiría en un centro de actividad intelectual. A su alrededor crecerían cosas”.

Puede que Flaming Creatures le granjeara a Smith un succès de scandale en su juventud pero, en su mayor parte, la suya fue una existencia marginal vivida al filo de una miseria bohemia. El director

3. Al final de de la sección dedicada a Robert Siodmak en The American Cinema, Andrew Sarris afirma que, entre otras cosas, Siodmak dirigió “a María Montez en su anormalidad más delirante en un papel doble para La reina de Cobra” y añade, “sin María Montez quizá nos habríamos ahorrado Flaming Creatures de Jack Smith”. (Sarris absuelve prudentemente a su particular objeto de culto: “Siodmak no tiene la culpa de engendrar a esos mutantes del medio, los “moviepoids”.)

Desde otro punto del espectro artístico, Ondine, superestrella de Warhol, publicó su “Letter to an Unknown Woman Namely Jack Smith”, en el número de verano de 1967 de Film Culture, carta en la que atacaba el culto a “una estrella menor del cine de los 40 cuyas películas tienen el único valor de carecer completamente de criterio”. La posdata de esta diatriba aconseja a los fans de Montez que veneren a una estrella que pueda reconocerse por su nombre de pila: “María... ¿María qué? Ouspensakia... María Schell, ¿quién? ¿Quién dices?”.

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de cine Ken Jacobs, que esbozó una semblanza del Jack Smith anterior a 1962 en Blonde Cobra, lo describe como “un hombre imaginativo víctima de las privaciones del Lower East Side y consumido por la indignación estadounidense de los años 50, 40 y 30”. (“Jugar al escondite con olores” es la frase de Smith en What’s Underground About Marshmallows?) Smith era un personaje legendario, el Alfred Jarry del East Village. Alto y flaco, no tenía el aspecto ni sonaba ni actuaba ni hablaba como nadie más. Su característica forma de hablar –llena de titubeos y aun así de dicción precisa, graciosa de imitar, perfecta para expresar confusión fingida–, con un tono agudo y arrastrando las palabras, conseguía provocar somnolencia e histeria en igual medida.

Su vocabulario también era singular. “Exótico” era, por supuesto, el mayor de los cumplidos. “Mohoso” describía cualquier objeto obsoleto del pasado reciente. “Pastoso”, adjetivo sinónimo de falso o postizo, no era necesariamente peyorativo, aunque su expresión “pastosamente normal” era un término despectivo para heterosexual. “Goosy” (derivado de “gossamer”, gasa) era el tipo de traje elegante que uno llevaría para aparecer en una película art déco. “Superestrella” es el neologismo más famoso de Smith, que después se apropió Andy Warhol. (Andy Panda en el bestiario de Jack Smith, que también incluye “criaturas” –todo el mundo–, “estorninos” –imitadores–, “el pingüino” –una especie de alter ego coprotagonista comprensivo–, y “la langosta” –epítome del casero avaricioso–, cada vez más con el mundo en su poder).

Caracterizándose como “Donald Flamingo”, un mero personaje local que intenta “sobrevivir” o como “Simbad Glick” –quizá haciendo una amarga referencia a What Makes Sammy Run? 4–, Smith vivió en un espacio entre la fantasía exótica y la realidad ordinaria. Una película, como escribe en “The Perfect Film Appositeness of María Montez”, no es un rollo de celuloide, sino un lugar “donde es posible hacer el payaso, posar, representar fantasías, no ser visto mientras das”.

A finales de la década de los 60, gracias a su patrocinadora Isabel Eberstadt, Smith ocupó los dos pisos superiores de un edificio de la esquina de Grand con Greene, en el barrio del Bajo Manhattan que todavía no se conocía como Soho. “Estoy recreando Bagdad”, le dijo a Ronald Tavel tras quitar la mayor parte del suelo que separaba los dos pisos y crear el montículo de yeso que serviría de escenario para sus funciones teatrales. Por supuesto, como señaló Tavel con desaprobación, Smith no tenía ningún interés por el auténtico Bagdad.

Su obsesión era más bien lo que Parker Tyler, en su crítica

4.What makes Sammy Run? Novela de Budd Schulbert (1941), convertida posteriormente en un musical de Broadway, protagonizada por Sammy Glick, un joven y ambicioso judío.

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cinematográfica mediatizada por el surrealismo, denominó “la alucinación de Hollywood o, en realidad, el recuerdo de esa alucinación”. En parte, el aprecio que Smith sentía por las películas de Montez denotaba un gusto surrealista. (“Acostúmbrate a ir a ver las “peores” películas: a veces son sublimes”, aconsejaba Ado Kyrou en Le Surréalism au Cinéma, ensayo publicado por vez primera en 1963.)

Algunos filmes de María Montez, como La salvaje blanca, Alí Babá y los cuarenta ladrones y La reina de Cobra, son fuentes de una imaginería fatua y voluptuosamente exótica. Smith se conmovía con su poesía y, del mismo modo que los surrealistas se esforzaban por fusionar la vigilia con los sueños, él deseaba imbuir la vida normal del esplendor que percibía en el mundo de Montez5.

“Al menos en América una María Montez pudo creer que era la reina de Cobra, la sirena de la Atlántida, Scherezade, etc.”: así comenzaba el panegírico de Smith sobre Montez. “Ella tenía fe, y por eso logró que también las personas que veían sus películas tuvieran fe. Los que podían creer, creyeron. Los que veían en ella a la peor actriz del mundo no pudieron creer, y se perdieron la magia. Una pena, su pérdida...”

Fue precisamente porque Montez era tan poco convincente como actriz por lo que Smith valoraba sus actuaciones. “Uno de sus atroces suspiros en escena teñía mil toneladas de yeso muerto de vida imaginativa y de verdad”. Esa verdad era que María Montez era siempre ella misma: sus películas eran documentales involuntarios sobre una joven romántica y narcisista cuajada de bisutería, posando con posturas fantásticas y coronándose en un mundo obviamente artificioso. Para Smith, estas representaciones ineptas exageraban la situación real de una diosa del glamour hollywoodiense. “Un mal actor es rico, único, idiosincrásico, revelador.” 6 La transparente forma de actuar de Montez y su deleite manifiesto por ser el centro de atención eran más auténticos para Smith que el naturalismo logrado por actrices que conseguían ser falsas. Por contraste, Yvonne De Carlo, la intrigante sucesora de Montez, era la

5. Montez inspiró desde las espantadas más prosaicas hasta las más surrealistas. Según Pete Martín, corresponsal del The Saturday Evening Post en Hollywood, “escribir sobre Montez es lo segundo mejor después de que te dejen redactar lo primero que se te pase por la cabeza” (Hollywood Without Makeup, 1948).

6. Para Smith, actuar era la presentación triunfal de uno mismo. “Otro secreto de actuar es imaginarte pelando cebollas en los momentos más dramáticos”, aconseja a los futuros intérpretes en What’s Underground About Marshmallows? Pensar en escena era interesante, mientras que “el texto memorizado (era) posiblemente lo menos dramático que puede ocurrir en escena o en cualquier parte”. Las películas le enseñaron el fértil poder emocional (y la revelación) de lo falso. Tavel recuerda el interés de Smith por Lynn Bari, una actriz caucásica caracterizada de villana asiática en varios thrillers de Charlie Chan y Mr. Moto en la década de los 30.

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personificación de lo desalmado y lo sucedáneo, lo que él llamaría más tarde “una trepa sin tapujos”. Para Smith, simpatizante de Mary Baker Eddy y del dogma “mente sobre la materia” de la ciencia cristiana, actuar no transforma al actor, transforma el mundo. Las películas de Montez no eran tanto una creación de Hollywood como de la fuerza de la exaltada convicción de la actriz: “La vasta maquinaria de una compañía cinematográfica trabajaba horas extraordinarias para convertir sus visiones en escenarios. Sólo lograban ineptas aproximaciones”.

Toda la estructura de una compañía cinematográfica trabajaba noche y día para hacer de sus sueños realidad. Lograban únicamente groseras aproximaciones. Era en el reino de las “Groseras Aproximaciones” donde las producciones de Smith, desde Flaming Creatures hasta The Secret of Rented Island y la pieza de 1984 cuya transcripción en cinta lleva el título de Penguin Panic in the Rented Desert, obtuvieron su patetismo, su pureza y su majestad.

“Me doy cuenta de que para mí terminar una película no es cuestión de años, sino de décadas.” (Jack Smith, solicitud de subvención, 14.09.82) Los escritos de Jack Smith incluyen un legado de críticas, entradas en sus diarios, situaciones, historias, recuerdos, guiones de performances y transcripciones de conferencias. La mayoría de lo que se publicó apareció a principios de los años 60. “Nadie me alentó, mis escritos no tuvieron ninguna acogida, así que lo dejé”, le confesó Smith a Gerard Malanga.

Desde eufóricos manifiestos estéticos a escabrosas comedias escatológicas de repugnancia sexual (“el ano flácido y grisáceo se derrumbó con estrépito sobre el negro pollón del escuálido árabe”), los escritos de Smith son a la vez inclasificables y partes inseparables de un todo: la autobiografía autodidacta de una sensibilidad especial.

Sus primeros ensayos publicados, “The Perfect Film Appositeness of María Montez” y “Belated Appreciation of V.S.”, incluían las dos mejores explicaciones de Flaming Creatures que se darían jamás y que predecían incluso su destino personal y el del propio film. Las películas de Montez fueron machacadas en televisión, “cortadas, apuñaladas y castigadas. Ahora ya no pueden avergonzar a Montez”.

Sternberg llegó demasiado lejos en sus obsesiones y “fue ostensiblemente castigado… Por haber infringido la buena técnica”.

Smith sin duda infringió el buen gusto además de la buena técnica: “A más reglas infringidas, más se enriquece la actividad”, sostenía.

Dados el éxito y la notoriedad de Flaming Creatures, estrenada en abril de 1963 y confiscada y prohibida por la policía de Nueva York en todo el estado poco más de diez meses después, se vio más o menos obligado a sopesar la economía libidinosa de las películas.

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Las entradas en su diario incluyen una defensa potente y conmovedora de la pornografía (y también, al menos por inferencia, de Hollywood).

“Las fantasías sexuales son el medio lastimoso por el que la función sexual verdaderamente difícil y desagradable se rodea de glamour, perversidad y, en última instancia, simplemente de interés”.

Igualmente, Smith necesitaba enemigos frente a los que definirse.

(El personaje de Blonde Cobra, escribió Ken Jacobs, “sabe que la condición de indignidad puede servir para mostrar su personalidad con la máxima nitidez”.) La performance de Smith de 1965, Rehearsal for the Destruction of Atlantis, surgió del registro por marihuana, la protesta y el posterior arresto, descritos en la entrada de su diario titulada Lobotomy in Lobsterland. Al final, fue el cineasta y escritor Jonas Mekas quien se convirtió en blanco de la ira de Smith. Mekas, que originariamente fue productor, distribuidor, exhibidor, publicista y benefactor general de Smith, encarnaba el espejismo de la fama precoz.

A principios de los años 70 –época en que Smith sentía que estaba viviendo la devaluada película de De Carlo que él llamaba “Mundo alquilado”–, Mekas se había convertido en una figura conocida indistintamente como “tío Anzuelo”, “tío Cucaracha” y “tío Monte de Piedad”, en el conservador del mausoleo (Anthology Film Archives) que había atrapado a Smith, entre otros “zombis de azúcar”, en la dulce ilusión del éxito prometido. I Was a Mekas Collaborator y I Was a Male Yvonne De Carlo for the Lucky Landlord Underground fueron los títulos satíricos que Smith, en plan confesionario, dio a dos de sus performances tardías.

En vez de películas, lo que Smith creó fue un lugar propio. Todavía durante Penguin Panic in the Rented Desert –después de la muerte oficial de su coestrella de peluche, Yolanda la Pingüina y la jubilación de Donald Flamingo en una comunidad Aloha de palmeras de plástico–, Smith aún estaba perfeccionando su mundo en torno a María Montez. En una digresión sobre el zumo de naranja (“Se parece mucho a beber... Sangre de langosta”), en medio de un drama de intriga en un estudio hollywoodiense, Smith (aquí “Simbad Glick”) contempla el mecanismo que tiene en la mano. El exprimidor tiene la forma de la lámpara de Aladino: “¡Llega a ser bagdadiano!”

No puede haber un halago más elevado ni más sentido. Cuando se trataba del público, el término aprobatorio de Jack Smith era “la escoria de Bagdad”. Era, claro está, un privilegio haber sido miembro de esa concurrencia.

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Jack Smith: Bagdada and Lobsterrealism J. Hoberman

“People never know why they do what they do. But they have to have explanations for themselves and others.” Jack Smith, “Belated Appreciation of V.S.”, 1963 There was, in the early 1960s, at more or less the time when television had saturated the American market, a sense that movies – and not just individual movies but The Movies – were a form of culture, even the form of American culture. “At this moment in movie history,” wrote Jack Smith in the Winter 1962/63 issue of a journal itself called Film Culture, “there is an enveloping cloud of critical happiness – it’s OK to love movies now.

More than Okay: Film Culture’s madly eclectic Winter 1962/63 issue offered an impressive panoply of cinephilic position papers: Andrew Sarris’s studious “Notes on the Auteur Theory in 1962” was followed

by Manny Farber’s more rambunctious attack on high culture, “White Elephant Art Vs. Termite Art.” Pauline Kael’s appreciation of Francois Truffaut’s nouvelle vague Shoot the Piano Player segued into Gregory Markopoulos’s celebration of fellow-filmmaker Ron Rice’s underground travelogue, Senseless. There was a lengthy Q & A with experimental animator Robert Breer (pictured on the journal’s cover) while the veteran left-wing film historian Seymour Stern, having fired his previous interlocutor, interviewed himself. But nothing included in that remarkable issue was more radical than Jack Smith’s “The Perfect Filmic Appositeness of María Montez.”

Jack Smith was to shortly startle the world with Flaming Creatures, the underground movie he’d shot during the summer of 1962 and was even then editing (and was, in a sense, explaining with this essay), but his name was still unknown. Indeed, those who first read “The Perfect Film Appositeness of María Montez” might well have imagined the author to be using a pseudonym – so outrageous was his premise.

Courting ridicule, Smith opened the door on a “whole gaudy array of secret-flix.” In a beat, telegraphic prose style, he proposed a personal canon of genre films from the ‘30s and ‘40s. These secret flix, all from the period of his childhood and adolescence, tended towards the tropical and excessive; “Spanish Galleon Flix,” Caribbean Horror movies like White Zombie, “Dorothy Lamour sarong flix,” movies featuring Bela Lugosi and the hillbilly comedienne Judy Canova, Busby Berkeley extravaganzas, and all musicals with production numbers set in Rio de Janeiro.1

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Sarris and Farber practiced a relatively discreet form of Hollywood connoisseurship. Smith’s bias was proudly a-literate. (“Do you ever worry about a particular subtlety in your films not being understand?” Gerard Malanga would ask him in a 1967 interview. “How can you not – you know – understand the movements and the gestures?” was Smith’s reply.

“The appeal is not to the understanding, anyway.”) On one hand, “The Perfect Film Appositeness of María Montez” downgraded narrative to insist upon the essentially visual nature of movies. On the other, as its title made clear, the essay was consecrated to the mystery of the human presence. Smith argued that the acme of cinematic expressiveness was to be found in a series of juvenile-adventure films produced at Universal Studios during World War II as vehicles for a Dominican-born actress who, by conventional standards, could barely be said to be acting at all.

Daughter of a Spanish diplomat and a Dutch refugee, Smith’s lifelong muse grew up in the Dominican Republic, acted as a teenager in Europe, modeled briefly in New York, and, in 1940, landed a contract with Universal more on the basis of her exotic beauty and flamboyant selfpromotion than any discernible acting talent. Cast by producer Walter Wanger as Scheherazade in Universal’s first Technicolor production Arabian Nights (1942), María Montez enjoyed considerable, if brief, popularity in a series of follow-up vehicles, including White Savage (1943), Ali Baba and the 40 Thieves, Cobra Woman, Gypsy Wildcat (all 1944), and Sudan (1945). Then the Montez career faltered. The temperamental star was relegated to black and white, replaced by Universal’s “Queen of Technicolor,” Yvonne De Carlo. After starring in the independent Siren of Atlantis (1949), Montez left Hollywood for Europe where she appeared in several French and Italian productions, some with her husband Jean-Pierre Aumont. On September 7, 1951, she suffered a fatal heart attack while taking her daily reducing bath.

According to playwright Ronald Tavel, another Montez partisan who first encountered Smith in the intellectual Casbah that was the early ‘60s Lower East Side, Smith had been working as an usher at the Orpheum Theater in Chicago in 1951 when the publicity caused by Montez’s untimely death inspired the management to undertake an extended festival of her wartime films. “It was then and there,” Tavel would write, that the 19-year-old Smith “became familiar with the star whom he has since referred to as The Wonderful One or The Marvelous One. He felt that all the secrets of the cinema lay in careful study of the woman...”

1. For the New York City art world, Fall 1962 had been the season of Pop. The so-called New Realism show that brought together Jim Dine, Robert Indiana, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, George Segal, Andy Warhol, and Tom Wesselman opened at the Sidney Janis gallery on Halloween. (The following week, Warhol exhibited his Marilyn Monroe and Campbell Soup silkscreens at the Stable gallery.) On December 13, the Museum of Modern Art held a contentious symposium on the newly-emerged and named “Pop” Art. Was “The Perfect Film Appositeness of María Montez” then a Pop Art prank along the lines of Warhol’s “Red Elvis”?

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“Having María Montez as a favorite star has not been grotuitous (tho it was in 1945) since it has left a residue of notions, interesting ta me as a filmmaker and general film aesthete.” Jack Smith, The Perfect Cinematic Appositeness of María Montez, 1962 I remember a Jack Smith slide show in the early 1970s at which a wellknown and influential pair of film academics ostentatiously flounced out of the theatre, somewhere in the West Village, apparently unable to endure the extended, dreamy barrage of green-tinted, blackand-white Montez publicity stills which the artist projected as slides accompanied by a schlocky instrumental version of Leonard Bernstein’s “Maria.” 2 More than a fetish or a cult figure, María Montez provided Smith with an entire worldview. Buzzards Over Bagdad, his first (and unfinished) movie, takes its title (one he recycled several times) from a particular image in Arabian Nights – the same movie that provides the first four minutes of the Flaming Creatures sound track. Smith’s subsequent films and theater pieces are rife with specific references to Montez movies. What’s Underground About Marshmallows? (the 1981 performance monologue which later formed the basis for Ron Vawter’s 1992 one-man theatre-piece Roy Cohn/Jack Smith) includes a ritual recitation of the Montez filmography. Most of the Normal Love interiors are shot around the Montez shrine constructed in the midst of a 14th Street apartment and tended by Smith’s greatest superstar, María Montez, while Smith’s journals attest that, for him, Montez veneration was more than “almost like praying.”

The notion of María Montez as cinema goddess was campy to be sure – although Smith’s Film Culture paean appeared two years before Susan Sontag would publish her “Notes on Camp” in the Fall 1964 issue of Partisan Review (and a good fifteen years before Film Comment instituted a regular feature asking famous movie personalities to list their celluloid “guilty pleasures”). In any case, just as María Montez ranked far below María Callas (for example) on the diva scale, so most of the secret-flix Smith celebrated in “The Perfect Film Appositeness of María Montez” were considerably more outre than those Sontag would cite.3

2. Carol Rowe offers another interpretation of this event in the introduction to his published dissertation The Baudelairean Cinema: A Trend within the American AvantGarde (UMI Research Press, 1982). If any members of the audience were forcibly ejected by the irate artist, however, this spectator was blissfully unaware of it.

3. At the end of his entry on Robert Siodmak in The American Cinema, Andrew Sarris notes that, among other things, Siodmak directed “María Montez at her most deliriously defective in a dual role for Cobra Woman” – adding that, “without María Montez we might have been spared Jack Smith’s Flaming Creatures.” (Sarris is careful to absolve his own particular fetish-object: “Siodmak is not to blame for spawning those mutants of the medium, the moviepoids.”) [Go to next page]

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If there movies were junk, Smith never denied it: “Trash,” he proclaimed, “is the material of creators.” Secret-flix cannot be remade but only exhumed. “The Memoirs of María Montez,” first published in Film Culture in the heady aftermath of Flaming Creatures’s spring 1963 release, suggests – no less than Smith’s chef d’oeuvre – a ritual set in a derelict movie studio. (In this case, the star is a decomposing corpse.)

The trash heap is a recurring Smith trope. A collector of cultural detritus, a connoisseur of “moldiness,” he was an aesthete with an acute sense of collapse and failure. In his oft-cited manifesto “Capitalism of Lotusland,“ a section of the 1977 performance-piece Irrational Landlordism of Bagdad, Smith refers to a Free Paradise of abandoned objects (located, significantly, near the community movie sets). In the 1978 Semiotext(e) interview which illuminates the second half of his career as “The Perfect Film Appositeness of María Montez” does the first, Smith envisions a city organized around a giant junkyard. “I think this center of unused objects and unwanted objects would become a center of intellectual activity. Things would grow up around it.”

Flaming Creatures may have afforded Smith a youthful succès de scandale but, for the most part, his was a marginal existence lived on the edge of bohemian squalor. “A man of imagination suffering pre-fashionable Lower East Side deprivation and consumed with American 1950’s, ‘40’s, and ‘30’s disgust” was how filmmaker Ken Jacobs described the subject of his pre1962 Smith portrait Blonde Cobra. (“Playing hide-and-seek with odors” is Smith’s phrase in What’s Underground About Marshmollows?) Smith was a legendary character, the Alfred Jarry of the East Village. Tall and skinny, he didn’t look or sound or act or talk like anyone else. His distinctive, high-pitched drawl (filled with hesitations, yet precise in its diction; fun to imitate, perfect for expressing feigned confusion) managed to evoke somnolence and hysteria in equal measure.

Smith’s vocabulary was equally singular. “Exotic,” of course, was the supreme compliment. “Moldy” referred to the dated artifacts of the recent past. “Pasty,” an adjective synonymous with false or phony, was not necessarily pejorative – although the Smithism “pasty normal” was a dismissive term for heterosexual. “Goosy” (derived from gossamer) was the sort of elegant costume one might wear to appear in an art deco movie. “Superstar,” Smith’s most famous coinage, was appropriated by Andy Warhol – Andy Panda in the Jack Smith bestiary, which also include “creatures” (everyone), “mynah birds” (imitators), the Penguin

From another part of the aesthetic spectrum, the Warhol superstar Ondine published a “Letter to an Unknown Woman Namely Jack Smith” in the Summer 1967 issue of Film Culture. attacking the cult around “a minor film star of the 40’s whose films’ only value líe in the fact of its complete lack of standards.” A postscript to the diatribe advises Montez’ s fans to worship rather a star who can be identified by her first name: “María…María who? Ouspensakia…María Schell, who? Who do you mean?”

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(a sort of sympathetic costar alterego), and the Lobster (epitome of the avaricious landlord) who increasingly held the world in his grip.

Casting himself as “Donald Flamingo, just a local personality trying to make a living” or (perhaps more bitterly in his reference to What Makes Sammy Run?) as “Sinbad Glick,” Smith lived in the gap between exotic fantasy and ordinary reality. Film, as he writes in “The Perfect Film Appositeness of María Montez,” is not a strip of celluloid but a place “where it is possible to clown, to pose, to act out fantasies, to not be seen while one gives.” In the late 1960s, thanks to his patron Isabel Eberstadt, Smith occupied the two top floors of a loft building on the corner of Grand and Greene Streets in the Lower Manhattan cast-iron district not yet known as Soho. ‘Tm recreating Bagdad,” he told Ronald Tavel, having knocked out the greater portion of the floor separating the two spaces and thus created the mound of plaster which would provide the stage set for his theatricals.

Of course, as Tavel would disapprovingly note, Smith had no interest in the real Bagdad. His obsession was, rather, with what Parker Tyler, in his Surrealist-inflected film criticism, had called the Hollywood Hallucination – or, rather, with the memory of that hallucination.

In part, Smith’s appreciation for Montez movies was a Surrealist taste. (“Learn to go see the ‘worst’ films: they are sometimes sublime,” Ado Kyrou advised in Le Surréalism au Cinéma, first published in 1963).

Montez vehicles like White Savage, Ali Baba and the Forty Thieves, and Cobra Woman are founts of inane, voluptuously exotic imagery. Smith was moved by their poetry – and, as the Surrealists strove to fuse their waking existence with dreams, so he wished to imbue ordinary life with the splendor he recognized in Montezland.4 “At least in America a María Montez could believe she was the Cobra Woman, the Siren of Atlantis, Scheherezade, etc.,” is how Smith began his paean to Montez.

She believed and thereby made the people who went to her movies believe. Those who could believe, did. Those who saw the World’s Worst Actress just couldn’t and they missed the magic. Too bad – their loss…

It was precisely because Montez was so unconvincing an actress that Smith valued her performances. “One of her atrocious acting sighs suffused a thousand tons of dead plaster with imaginative life and a truth.” The truth was that Montez was always herself – her films were unintended documentaries of a romantic, narcissistic young woman

4. Montez inspired even the most prosaic to surrealist flights. According to The Saturday Evening Post’s Hollywood correspondent Pete Martín, “writing about Montez is the next best thing to being allowed to jot down anything that jumps into your head” (Hollywood Without Makeup, 1948).

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dressing up in pasty jewels, striking fantastic poses, queening it over an obvious makebelieve world. For Smith, these inept portrayals hyperbolized the actual situation of a Hollywood glamour goddess.

“A bad actor is rich, unique, idiosyncratic, revealing.” 5 Montez’s transparent role-playing, and her unconcealed delight at being the center of attention, were more authentic to Smith than the naturalism achieved by successfully phony actresses. Yvonne De Carlo, by contrast, was, as Montez’s scheming successor, the personification of the soulless and ersatz, what he would later cal¡ “a walking career.” For Smith, sympathetic to Mary Baker Eddy and the mind-over-matter dogma of Christian Science, acting transformed not the actor, but the world.

Montez’s films were created less by Hollywood than by the force of the actress’s lunatic conviction: The vast machinery of a movie company worked overtime to make her visions into sets. They achieved only inept approximations. It was in the realm of Inept Approximation that Smith’s productions, from Flaming Creatures through The Secret of Rented Island to the 1984 piece whose taped transcription is labeled “Penguin Panic in the Rented Desert,” derived their pathos, their purity, and their grandeur.

“I realize that finishing a film for me is not a matter of years but decades.” Jack Smith, Grant Application (9/14/82) Jack Smith’s writings include a legacy of critical appreciations, journal entries, scenarios, stories, memoirs, performance scripts, and transcribed lectures. Most of those that were published appeared in the early ‘60s: “I didn’t get any encouragement, no reception for the writing, so I just stopped,” Smith told Gerard Malanga.

Ranging from ecstatic aesthetic manifestos to scabrous gross-out comedies of sexual disgust (“her flaccid, grayish white anus collapsed with a crash to the scrawny Arab man’s black horsecock of pleasure”), Smith’s writings are at once unclassifiable and all of a piece – the autodidactic autobiography of a particular sensibility. In his first published essays, “The Perfect Film Appositeness of María Montez” and “Belated Appreciation of V.S.,” he provided the two best explications which Flaming Creatures would ever have – even predicting his and the

5. Acting, for Smith, was the triumphant presentation of self. “Another secret of acting is in your uh… most dramatic moments you contrive to be peeling onions,” he advises wouldbe performers in What’s Underground About Marshmallows? Thinking on stage was interesting, whereas “memorized speech (was) possibly the least dramatic thing that can happen on the stage or anywhere.” The movies taught him the rich emotional power (and revelation) of the phony. Tavel recalls Smith’s interest in Lynn Bari, a Caucasian actress cast as an Asian villainess in a number of 1930s Charlie Chan and Mr. Moto thrillers.

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film’s fate. Montez vehicles were chopped up on TV, “cut & stabbed & punished. All are now safe from Montez embarrassment.” Sternberg went too far in his obsessions and “was punished... ostensibly because he had violated good technique.”

Smith certainly violated good taste as well as good technique: “The more rules broken the, more enriched becomes the activity,” he maintained. Given the success and notoriety of Flaming Creatures, which had its theatrical premiere in April 1963 and was confiscated by the New York Police Department and banned by the state a bit more than ten months later, he was more or less compelled to ponder the tibidinal economy of the movies. His journal entries include a powerful and poignant defense of pornography (as well, at least by inference, of Hollywood). “Sexual fantasizing is the pitiful means whereby the truly unpleasant difficult sex function is swathed in glamour, perversity, and ultimately, simply, interest.”

Similarly, Smith needed enemies against which to define himself.

(The subject of Blonde Cobra, Ken Jacobs wrote, “knows that a state of indignity can serve to show his character in sharpest relief.”) Smith’s 1965 performance piece, Rehearsal for the Destruction of Atlantis, grew out of the pot bust, protest, and subsequent arrest he describes in the journal entry titled “Lobotomy in Lobstertand.” Ultimately, it would be the filmmaker/writer/archivist Jonas Mekas who became the focal point for Smith’s rage. Originally Smith’s producer, distributor, exhibitor, publicist, publisher, and general benefactor, Mekas embodied the mirage of early fame. By the early ‘70s – when Smith felt himself living in the debased De Carlo movie he called the “Rented World” – Mekas had evolved into a figure variously referred to as “Uncle Fishook,” “Uncle Roachcrust,” and “Uncle Pawnshop,” the keeper of the Mausoleum (Anthology Film Archives) who had trapped Smith, among other ‘segar zombies,” in the marshmallow Utusion of promised success. I Was a Mekas Collaborator and I Was a Mole Yvonne De Carlo for the Lucky Landlord Underground were the mock confessional titles Smith gave to two late performance pieces.

In lieu of the movies, Smith created his own place. As late as “Penguin Panic in the Rented Desert” – after the official death of his stuffed animal co-star “Yolanda la Pingüina” and the retirement of “Donald Flamingo” to an “Aloha Community” of plastic palm trees – Smith was still refining his María Montez scenario. Digressing on the subject of orange juice (“It’s so much like drinking... lobster blood”), in the midst of a drama of Hollywood studio intrigue, Smith (here Sinbad Glick) contemplates the mechanism at hand. The juicer is shaped like Aladdin’s tamp: “It comes to a Bagdadian point!”

There can be no higher or more heartfelt complement. Applied to an audience, “the scum of Bagdad” was Jack Smith’s term of approval.

It was, of course, a privilege to have been a member of that crowd.

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Declaraciones, “disparates� y epigramas Jack Smith

Oh Diosa del cine – he venido ante tu altar – con atrezo a manos llenas – Madre Cine, Celosa Señora, me he rendido a las particulares exigencias del cine afectado. Delirio Todos los secretos deleites del Estrellato – Éxtasis Artificial – la Orquídea putrefacta que malogra los paisajes de papel matamoscas salpicados con los huesos de hipopótamos muertos en el sendero de vuelta.

Matad el tiempo – ved una película.

Revivid el cine muerto a través de las puertas de Bagdad.

El cine experimental es cuando el final de la película está pegado a la bobina con cinta adhesiva (Scotch Tape) sucia y al intentar rebobinar no pones el dedo en la cinta para que no se despegue del rollo.

Pon glamour en tu basura.

Mi amor, me encuentro pensando en ti cuando no tengo nada en la cabeza.

Seguro que Dios quiere que lo conmocionen.

Si Roma tenía algo bueno eran los baños, no los tribunales. ¿No es el Cristianismo el culto a la traición? ¿Necesitamos latas de cangrejo para acordarnos de comer?

¿Y no es verdad que el capitalismo hace las relaciones humanas, menos el sexo, imposibles?

Alquilo Arte – soy mi propio agente, no un objeto de tu fantasía al que puedes hablar de dinero o que no se tiene que ganar la vida. No hay ningún problema en hablarme de dinero, sencillamente porque soy un artiste.

El horror de un lago rectilíneo... ¡Reaccionan ante ti para poder robarte!

El “clapitalismo” es cuando tienes que matar para ganarte la vida.

Folleto: “Se me puede alquilar”.

Sólo parezco fantástico porque soy muy práctico. ¿Por qué se horroriza la gente de que yo tenga características humanas?

Sé que he hecho muchas “bagdadadas” en mi vida.

Si aún me quedan amigos es porque todavía no han pasado de mí. ¿El cine? No hay profesores, sólo aprendices – y María Montez sabe perfectamente que me vendrían bien un par de ayudantes en este momento. – Jack Smith [número de teléfono]

Soy como un sueño dorado: el idiota que hizo la obra, compuso los grandes dramas, etc. Y no pasó nada. A los dos ensayos ya quieren que me muera.

Los críticos son las doncellas de la langosta.

Puede que parezca un poco pálido, pero es que no me dejan salir de la caja fuerte a menudo – extiendo cheques para el alquiler.

Coge el sobre – no el sello.

A quien los tribunales destruyen, primero lo enfurecen.

Cuando hay policía todo parece raro.

No es el insulto lo que es insultante – es la intención de insultar lo que causa el insulto, lo que de hecho constituye el insulto.

El sadismo siempre empieza con halagos.

Puedo ser gracioso cuando estoy solo.

El arte es todo el día – cuando se quiere ajustar algo, se utiliza arte.

Qué sentido práctico tiene el original, aplicado a la imaginación. No originamos nada. El origen de todo está fuera de nosotros. Basta con rascar el glaseado para encontrar debajo siglos de glaseado.

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En cualquier momento, América encontrará razones científicas para la estética.

He superado la pastosidad.

Pregunta: ¿Cómo puedo estar seguro de no necesitar un asesor exótico?

La aburrida pero sincera Flaming Creatures.

El título es el 50% de la obra.

La moda es un negocio feo.

Sólo quiero zambullirme en el color azul.

Me da miedo darle nada a nadie. Eso parece destruir al instante su personalidad. Tengo que encontrar una manera de dar que no parezca que estoy dando.

No quiero que me destruyan... Y sin embargo, sí quiero dar.

En realidad soy una persona extremadamente material – soy el único hombre normal de Bagdad.

Ser o no ser normal.

La normalidad es el lado malvado de la homosexualidad.

Si no fuera por los mariposones, ¿en qué pensarían los normales?

De algún modo aprenden pronto que el mariposón es el sacrificio.

Lo que no existe es importante.

Soy uno de los poquísimos artistas que no intentan traficar con el arte académico. En otras palabras, echo el resto en un programa. Después me quedo débil y agotado durante semanas. Se convierte casi en un suplicio físico además de ser un suplicio de cortesía académica.

Si os dais cuenta, la Historia del Arte no es más que la historia de las ocurrencias.

Los servicios de búsqueda de ocurrencias te escogen... no se te acercan con un trato, sino como si fueras un truco-objeto. ¿Me lo reprocharíais si no lo tolerara?

Este año las orquídeas no están muy bonitas.

Gracias por explicarme.

Jack Smith 270808

27/8/08

14:28

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Jack Smith: Kill Time – See a Movie

Programas de proyección y sinopsis de las películas de la restrospectiva comisariada por Bob Nickas, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2008 Programa 1 24 de septiembre, 3 y 15 de octubre Scotch Tape, Overstimulated, Flaming Creatures, Chumlum Programa 2 25 de septiembre, 6 de octubre Normal Love, The Yellow Sequence Programa 3 26 de septiembre, 8 y 16 de octubre I Was a Male Yvonne De Carlo, Blonde Cobra Programa 4 29 de septiembre, 9 y 17 de octubre No President, Respectable Creatures Programa 5 1, 10 y 22 de octubre Roy Cohn/Jack Smith Programa 6 2, 13 y 23 de octubre Two Wrenching Departures

Conferencias 22 de septiembre Bob Nickas, comisario del programa 20 de octubre Jerry Tartaglia, director de la Plaster Foundation. Con proyección de: Performance Reel, de Jack Smith, 1975, DVD, 30 min; Sinbad of Baghdad, de Jack Smith, 1978, DVD, 29 min; y Song For Rent, de Jack Smith, 1969, w/audio CD, 10 min.

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Programa 1

Scotch Tape Jack Smith, 1959-62, 16 mm, color, sonido, 3 min.

Cortesía de Canyon Cinema, San Francisco.

Con Jerry Sims, Ken Jacobs y Reese Haire. Se rodó en Kodachrome en los escombros del solar donde más tarde se construiría el Lincoln Center.

El título se debe al trozo de cinta adhesiva pegado a la derecha del objetivo.

Overstimulated Jack Smith, 1959-63, 16 mm, blanco y negro, sin sonido, 5 min.

Cortesía de Canyon Cinema, San Francisco.

“Este cortometraje, restaurado en 1995, está protagonizado por Jerry Sims y el fallecido cineasta Bob Fleischner. Es una temprana exploración fílmica de la “estética del delirio” que Smith desarrolló en sus rodajes posteriores.

Hubo un momento en los años setenta en que Smith consideró está película como un fragmento y la incluyó en varias sesiones cinematográficas y performances junto con No President. La cinta de audio tiene 12 minutos de material y puede reproducirse desde cualquier punto para acompañar el metraje.” J. T. Plaster Foundation, 1960.

Izquierda: Scotch Tape Páginas siguientes: Flaming Creatures

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Flaming Creatures Jack Smith, 1963, 16 mm, blanco y negro, sonido, 45 min.

Cortesía de Canyon Cinema, San Francisco.

En esta obra, su película más conocida, los personajes hacen cabriolas en un escenario que recuerda al palacio de Alí Babá y en un ambiente evocador de los cuadros de El Bosco. El film es casi un documental sobre andróginos y travestis que equipara penes flácidos y pechos bamboleantes con tal ambigüedad que desbarata cualquier distinción entre hombres y mujeres.

En Flaming Creatures, Smith logra combinar la rica imaginación de su juventud con la realidad de las fantasías adultas. Protagonizada por Francis Francine, Joel Markman y otros.

“Demuestra con más claridad que sus antecesores, que la licencia poética lo incluye todo, no sólo en lo espiritual, sino también en lo carnal; no sólo en lo onírico y lo simbólico, sino también en la realidad palpable. De entre todas las artes, esto sólo podía materializarse plenamente en el cine y es Smith quien se ha percatado de esta capacidad.” Film Culture “En sus últimas deliberaciones, el jurado decidió declarar expresamente que la mayoría de sus miembros reconocían las cualidades estéticas y experimentales del film, Flaming Creatures, de Jack Smith, a pesar de lo cual tenían que dictaminar por unanimidad que su proyección era imposible bajo la legislación belga.” Notas al programa, III Festival Internacional de Cine Experimental, Knokke-le-Zoute, Bélgica, 1964

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Chumlum Ron Rice, 1964, 16 mm, color, sonido, 26 min.

Cortesía de Light Cone, París.

“Ron Rice dirigió Chumlum en Nueva York con la participación de los actores de Normal Love de Jack Smith, que se disfrazan, fuman hierba, meditan, se columpian en hamacas y se desplazan con soltura al son persistente del “chumlum”, un instrumento de cuerda. La delicadeza y la transparencia de colores y texturas tienen una densidad próxima a la del sueño gracias al uso de la superposición. Ésta, junto con el zumbido hipnótico del chumlum, el balanceo de las hamacas, los ornamentos orientales, la confusión entre el exterior y el interior, la danza cósmica de los personajes disfrazados y el torbellino de humo; abren la puerta a otro tiempo y otro espacio, a la expansión de la conciencia del cuerpo. Según P. Adams Sitney, “el film se convierte en una ensoñación –la del fumador de hachís, Smith–, en la que el tiempo se dilata o se pliega sobre sí mismo”. La película parece crear un espacio cósmico que combate la afasia de la vida moderna.” Sally Banes.

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Programa 2

Normal Love Jack Smith, 1963, 16 mm, color, sonido, 105 min. (Foto) Cortesía de Jerry Tartaglia, Nueva York.

El segundo largometraje de Smith parece proceder de su veneración por María Montez, la estrella de cine de serie B conocida principalmente por su actuación en La reina de Cobra. En el film aparece una variedad de monstruos del cine de terror de los años treinta, una sirena, un libertino y varias chicas monas representadas por un reparto en el que figuran: Mario Montez, John Vaccaro, Diane DePrima, Beverly Grant, Tiny Tim y otros.

The Yellow Sequence Jack Smith, 1963, 16 mm, color, sonido, 20 min.

Cortesía de Jerry Tartaglia, Nueva York.

The Yellow Sequence de Normal Love, también llamada Addendum Reel de Normal Love, fue filmada en origen por Jack Smith para que formara parte de Normal Love, pero por alguna razón desconocida la excluyó de la película y nunca permitió que se proyectara con el resto del material.

La protagonizan varias estrellas norteamericanas, entre ellas, Tiny Tim.

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Programa 3

I Was a Male Yvonne De Carlo Jack Smith, 1968-70, 16 mm, blanco y negro, sonido, 30 min.

Cortesía de Canyon Cinema, San Francisco.

“I Was a Male Yvonne De Carlo, protagonizada por el propio Smith, adapta el título de una de sus performances en vivo, I Was a Male Yvonne De Carlo for the Lucky Landlord Underground, puesta en escena a principios de los años ochenta. Rodada principalmente a finales de la década de los años sesenta y editada diez o más años después, I Was a Male Yvonne De Carlo es una de las diversas películas y presentaciones de diapositivas en las que el cineasta imita a una celebridad. Comienza con un extracto de No President, denominado en sus orígenes, Marsh Gas of Flatulandia –secuencias en blanco y negro que muestran durante varios minutos vapores saliendo de bocas de alcantarilla y una escena interior con varias criaturas surgiendo de entre el humo de hielo seco–, y sigue con la aparición del director vestido con mallas de leopardo, atendido por una enfermera y rodeado de desperdicios en su dúplex de la calle Grand con Greene. Smith tamborilea los dedos en actitud de espera bajo unos focos visibles al espectador. Un admirador le presenta una fotografía de glamour (Smith de perfil, posando con una sinuosa daga) para que le firme un autógrafo, mientras, Ondine, superestrella de Warhol, vestido enteramente de cuero negro, le hace una foto. Estalla la violencia cuando la enfermera saca un látigo para imponer disciplina a los fans de la estrella. Una figura femenina saca la misma daga que se veía en el retrato, momento en el que Smith salta y le arrebata el arma. La acción finaliza con imágenes de una excavadora que recorre los escombros del antiguo Broadway Central Hotel.”

J. Hoberman

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Blonde Cobra Ken Jacobs y Bob Fleischner, 1963, 16 mm transferido a DVD, color y b/n, v.o.s., 33 min. Con Jack Smith.

Cortesía de Electronic Art Intermix, Nueva York Esta película legendaria presenta al artista Jack Smith en lo que Jacobs describe como: “Una mirada sobre una vida explosiva, sobre un hombre de gran imaginación que sufre las privaciones del Lower East Side –antes de ponerse de moda–, y se ve consumido por la indignación estadounidense de los años cincuenta, cuarenta y treinta”.

Jacobs rodó pocas escenas personalmente; utilizó imágenes de dos películas inacabadas de Bob Fleischner. Con su técnica disociativa de montaje, un vestuario disparatado y retazos de música y voz superpuesta, este retrato barroco merece el calificativo de Jonas Mekas de “obra maestra del cine baudelaireano”.

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Programa 4

No President Jack Smith, 1968, 16 mm, color, sonido, 45 min. (Foto) Cortesía de Canyon Cinema, San Francisco.

No President es el tercer largometraje de Jack Smith. En esta versión, restaurada por el cineasta Jerry Tartaglia, elaborados tableaux, rodados en el loft de Smith de la calle Greene, alternan con metraje encontrado del ex candidato presidencial Wendell Willkie. El film está protagonizado por estrellas underground de 1968, como Tally Brown, Jerry Sims, Irving Rosenthal, Donna Kerness, Mario Montez y Charles Henri Ford.

Respectable Creatures Jack Smith, 1950-66, 16 mm, color, sonido, 25 min.

Cortesía de Jerry Tartaglia, Nueva York.

Esta película es una rara mezcla de su primera película conocida, Buzzards Over Baghdad, e imágenes aisladas de Normal Love. La cinta concluye con secuencias del carnaval de Río de Janeiro de 1966.

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Programa 5

Roy Cohn/Jack Smith Jill Godmilow y Gregory Merten, 1995, 16 mm, color, v.o.s., 90 min.

Cortesía de los artistas y de Laboratory for Icon & Idiom Inc., Nueva York.

Interpretados ambos por Ron Vawter, dos homosexuales tristemente célebres que sólo tienen en común haber muerto de SIDA a finales de los años ochenta, se hostigan en la película de Jill Godmilow, Roy Cohn/Jack Smith. Roy, un abogado de derechas, homófobo, político sórdido y anónimo, truena contra los pecados de la homosexualidad, mientras al otro lado de la ciudad, el famoso director de cine underground, Jack Smith, vestido de mujer extravagante, construye su propia obra de liberación personal.

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Programa 6

Two Wrenching Departures Ken Jacobs, 2006, 16 mm transferido a DVD, b/n, v.o.s., 90 min.

Cortesía de Electronic Art Intermix, Nueva York.

En octubre de 1989 Bob Fleischner y Jack Smith, que por entonces habían roto su amistad, murieron con una semana de diferencia. Ken Jacobs conoció a Smith en 1955 a través de Fleischner en las clases nocturnas del City College of New York (CCNY), donde los tres estudiaban técnicas de uso de la cámara. Este largometraje, previamente una performance de su serie Nervous System, fue creado con motivo de la pérdida de sus amigos.

Izquierda: Jill Godmilow, Roy Cohn/Jack Smith, 1995

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Flyer de Flaming Creatures. Jack Smith, 1963

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Filmografía de Jack Smith

Scotch Tape 1959-62, 16 mm, color, sonido, 3 min.

Con Jerry Sims, Ken Jacobs y Reese Haire.

Música: Peter Duchin, “Carinboso”. Grabación: Tony Conrad.

Overstimulated 1959-63, 16 mm, blanco y negro, sin sonido, 5 min.

Con Jerry Sims y Bob Fleischner.

Flaming Creatures 1963, 16 mm, blanco y negro, sonido, 45 min.

Con Francis Francine (él mismo); Sheila Bick (Deliciosa Dolores); Joel Markman (Nuestra Señora de los Muelles); Dolores Flores/Mario Montez (La Chica Española); Arnold Rockwood (Arnold); Judith Malina (La Mujer Fascinante); Marian Zazeela (ella misma).

Entre los participantes no mencionados en los créditos figuran Tony Conrad, David Gurin, Kate Heliczer, Piero Heliczer, Ray Johnson, Angus MacLise, Ed Marshall, Henry Proach, Jerry Raphael, Irving Rosenthal, Mark Schleifer, Harvey Tavel, Ronald Tavel, John Weiners y LaMonte Young.

Fotografía: Jack Smith. Ayudante de dirección: Marc Schleifer. Grabación: Tony Conrad. Con la ayuda especial de Dick Preston.

Banda sonora: Deanna Durbin, “Amapola”, de la película El primer amor, 1939; Yoshiko Yamiguchi, “China Nights”, de China Night, 1940; Bela Bartok, Concerto para Violín Solo; Kitty Kallen, “It Wasn’t God Who Made Honky Tonk Angels”; The Everly Brothers, “Be-Bop-a-Lula”; y fragmentos de las películas, El demonio es una mujer, 1935, y Alí Babá y los cuarenta ladrones, 1944.

Normal Love 1963, 16 mm, color, sonido, 105 min.* Con Mario Montez (La Sirena); Diana Baccus (La Chica); David Sachs (El Niño Mongol); Angus MacLise (La Momia Verde); Beverly Grant (La Mujer Cobra); Naomi Levine (La Araña Negra); Francis Francine (El Hada Rosa; La Chica Pastel); Tony Conrad (La Momia); Tiny Tim (La Bruja Dorada); Sheila Bick (La Dama Cobra); Eliot Cuker (El Hombre Lobo); John Vaccaro (El Murciélago Blanco); Joan Adler (La Chica Mona del Coro); Diane Di Prima (La Chica Mona Embarazada); Arnold Rockwood (El Tío Pastoso); Teddy Howard (El Hombre Sandía); Johnny Foster (La Criatura de la Piscina).

Entre los participantes no mencionados en los créditos figuran: Stanley Alboum, Joel Markman, Alan Marlowe, Patty Oldenburg y Andy Warhol. *Como Smith nunca llegó a completar la edición de Normal Love, en general la película se considera inacabada.

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The Yellow Sequence (Normal Love Addendum) 1963, 16 mm, color, sonido, 20 min.

Con Francis Francine, Tiny Tim y David Sachs.

Respectable Creatures* 1950-66, 16 mm, color, sonido en cinta, 25 min. *También conocida como, Buzzards Over Bagdad, Loathsome Kisses of Bagdad y Normal Fantasy.

No President 1968, 16 mm, sonido en cinta, 45 min.

Con Irving Rosenthal (Wendell Willkie), Doris Desmond (El Bandido del Amor), Mario Montez, Donna Kerness, Allegra, Gay Martini, Bill Fortenberry, Jerry Sims, Robert Lavigne, John Vaccaro, Nan King, Ruby Zinnia, Tally Brown, Wendell Willkie, White Pussy, Lob Loach, Yusef.

Entre los participantes no mencionados en los créditos figuran: Tosh Carillo, Charles Henri Ford, Francis Francine, John Hawkins, Piero Helizer, Gerard Malanga, Joel Markman, Jeanne Phillips y Gaby Rodgers.

I Was a Male Yvonne De Carlo 1968-70, (estrenada en 1998), 16 mm, blanco y negro, sonido en cinta de Jerry Tartaglia, 30 min.

Jack Smith, actor Saturday Afternoon Blood Sacrifice. Ken Jacobs, 1957, 16 mm, blanco y negro, sin sonido, 4 min.

Little Cobra Dance. Ken Jacobs, 1957, 16 mm, blanco y negro, sin sonido, 2 min.

Star Spangled to Death. Ken Jacobs, 1958-60, 16 mm, blanco y negro, color, 120 min.

Little Stabs at Happiness. K. M. Rosenthal (pseudónimo de Ken Jakobs), 1959-62, 16 mm, color, 15 min.

Blonde Cobra. Ken Jacobs y Bob Fleischner, 1963, 16 mm, blanco y negro, color, 33 min.

The Death of P’Town: A Fragment of a Movie That Never Was. Ken Jacobs, 1961, 16 mm, color, sin sonido, 7 min.

Chumlum. Ron Rice, 1964, 16 mm, color, 26 min.

Batman Dracula. Andy Warhol, 1964, sin estrenar.

The Lovers of Ecstasy. George Kuchar, 1965, 8 mm, 45 min.

Camp. Andy Warhol, 1965, 16 mm, blanco y negro, 70 min.

The Trap Door. Beth y Scott B, 1980, Super-8, 70 min.

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Jack Smith como Rose Courtyard en Song for Rent, 1969

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Biografía y anecdotario

1932 Jack Albert Smith nace el 14 de noviembre en Columbus, Ohio, hijo de Alvin

J. Smith de West Virginia y Chrystine Meyo de Hazelton, Pensilvania. c. 1939 La familia de Smith se muda a Texas. Alvin Smith muere en un accidente de

barco. Chrystine Smith continúa su carrera como enfermera. Junto a su madre y hermana, Jack se instala en un camping para caravanas de Houston. c. 1945 La madre de Smith vuelve a casarse y la familia se traslada a Wisconsin.

1950 Al terminar el instituto en Kenosha, Smith convence a sus padres para que

le compren una cámara de cine de 8 mm, que le roban poco después.

Se matricula en una universidad local.

1951 Deja la universidad y se traslada a Chicago, donde trabaja como acomodador

en el Orpheum Theatre y como empleado para el abastecimiento de unos grandes almacenes.

1952 Se traslada a Los Ángeles, donde afirma haber estudiado movimiento con la

bailarina, Ruth St. Denis, durante un breve periodo de tiempo.

Empieza una película sobre un harén en 16 mm en color que más tarde titulará Buzzards Over Baghdad.

1953 Se traslada a la ciudad de Nueva York y se instala en un hotel de la calle 14

cerca de Union Square.

1956 En las clases de cine del City College of New York (CCNY) conoce a los

aspirantes a directores de cine Ken Jacobs y Bob Fleischner.

1957 Aparece en las películas de Ken Jacobs: Saturday Afternoon Blood Sacrifice

y Little Cobra Dancer, ambas filmadas en 16 mm en las calles del Bajo Manhattan.

Abre el estudio de fotografía, Hyperbole, en un escaparate de la calle Octava.

1958-59 Protagoniza las películas de Jacobs: Star Spangled to Death y Little Stabs at

Happiness.

1959 Rueda Scotch Tape en un solo rollo de 30 m de Kodachrome utilizando una

cámara que le presta Jacobs.

1960 Termina la película Overstimulated, rodada en su apartamento del Lower

East Side.

El 9 de agosto celebra una exposición monográfica de grandes fotografías en color y en blanco y negro en la Galería Limelight, en la Séptima Avenida Sur. El Museo de Arte Moderno de Nueva York adquiere su retrato, “Ouled Näil”, y lo incluye en su exposición, Recent Acquisitions 1960-61.

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1961 Pasa el verano con Jacobs en Provincetown, Massachusetts, donde actúa

como el Hada Vampiro en The Death of P’town, un film lírico del propio Jacobs filmado en un cementerio.

1962 Rueda Flaming Creatures en platós sobre el tejado del Windsor Theater.

Piero Heliczer publica en The Dead Language Press 200 ejemplares de The Beautiful Book, un libro del artista con pequeñas fotografías en blanco y negro positivadas a mano.

El número 27 de la revista Film Culture (invierno de 1962-63), publica el ensayo de Smith, “The Perfect Filmic Appositeness of María Montez”, con un abanico de fotografías de María Montez.

1963 Empieza a trabajar en la película Normal Love.

En la medianoche del 29 de abril, Flaming Creatures se estrena en el cine de la calle Bleecker.

El 7 de diciembre, Jonas Mekas otorga a Smith el premio al mejor director en la 5ª edición anual del Independent Film Award de Film Culture.

Durante el tercer festival anual de cine experimental de Knokke-le-Zoute, en Bélgica, el Ministro belga de Cultura prohíbe la proyección de Flaming Creatures. En la habitación del hotel, Mekas proyecta la película para JeanLuc Godard, Agnes Varda y Roman Polanski.

En el número 31 de Film Culture (invierno de 1963-64), se publican los artículos de Smith: “Belated Appreciation of V.S.” y “The Memoirs of María Montez or Wait For Me at the Bottom of the Pool”.

1964 El 3 de febrero, el Gramercy Arts Theatre muestra la película Flaming

Creatures y fragmentos de Normal Love. Dos semanas más tarde, clausuran el local por programar películas no autorizadas.

El 20 de febrero, Smith proyecta diapositivas de la producción de Normal Love en el New Bowery Theatre y emite la grabación de un discurso radiofónico de Antonin Artaud.

El 3 de marzo, los detectives de la oficina del Fiscal del Distrito de la Ciudad de Nueva York confiscan en el New Bowery Theatre Flaming Creatures y fragmentos de Normal Love.

El 17 de marzo, se interrumpe la proyección de Flaming Creatures y de Scorpio Rising, de Kenneth Anger, en el New Bowery Theatre.

El 12 de junio, Flaming Creatures es declarada obscena por el Tribunal Penal de Nueva York.

El número 33 de Film Culture (verano de 1964) publica el artículo de Smith, “Red Orchids”. El número incluye fotografías de Smith y de algunos de los actores de Normal Love.

Smith aparece en varias tomas de la película no estrenada de Warhol, Batman/Dracula.

El número 35 de Film Culture (invierno de 1964-65) publica fotografías de Smith en un artículo titulado “The Moldy Hell of Men and Women”.

1965 El 14 de enero, Smith presenta en la Galería Ferewhon de Nueva York, The

Great Pasty Triumph, a solo exhibition of color photographs.

El 1 de abril, en Albuquerque, Nuevo México, la policía confisca Flaming Creatures, durante una proyección patrocinada por el Comité para los Derechos Humanos.

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El 11 de agosto, Smith asiste a un acto benéfico en el Broadway Central Hotel para contribuir a los costes legales de dos hombres acusados de posesión de marihuana. En los disturbios que se producen, ataca a un policía y es encarcelado.

Participa en Young American Beatniks Morally Opposed to Prisons, en el Village Gate, el 22 de agosto.

Con el énfasis puesto en la posición del Gobierno ante la posesión de marihuana, y con referencias específicas a la guerra en Vietnam, Smith presenta su performance, Rehearsal for the Destruction of Atlantis, en el Expanded Cinema Festival, organizado por Mekas, donde también participan con performances: Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg, La Monte Young, Marian Zazeela y Andy Warhol.

1966 El compositor de rock Jerry Leiber y su entonces esposa, la actriz Gaby

Rodgers, patrocinan el viaje de Smith para rodar el carnaval de Río de Janeiro. A su regreso, es condenado por los cargos relacionados con el suceso del Broadway Central Hotel y puesto en libertad condicional.

Smith publica un guión corregido de Rehearsal of the Destruction of Atlantis en el número 40 de Film Culture (primavera de 1966).

La Asociación Nacional de Estudiantes apoya el caso de Flaming Creatures con un escrito, Amicus curiae, al presentarse la apelación en el Tribunal Supremo de EE.UU. Smith utiliza fotogramas de una película en elaboración –que terminaría siendo No President–, en un flipbook de cine underground y lo publica con el título de Buzzards Over Bagdad, en el número de diciembre de la revista, Aspen, edición especial de Andy Warhol y David Dalton.

1967 El 19 de enero, la policía confisca una copia de Flaming Creatures, antes de

su proyección en la Universidad de Ann Arbor, en Michigan.

El Tribunal Supremo de EE.UU. rehúsa considerar la apelación sobre la condena de Flaming Creatures. El Juez Asociado, Abe Fortas, declara públicamente que hubiera revocado la decisión original del Tribunal Penal.

El 9 y 14 de noviembre, Smith muestra un nuevo programa de cine, Horror and Fantasy at Midnight, que incluye secuencias en blanco y negro de su nuevo proyecto, Kidnapping and Auctioning of Wendell Wilkie by the Love Bandit, más tarde titulado No President.

Smith actúa como el Señor X –un botones–, en la obra Big Hotel, de Charles Ludlam, representada por la Ridiculous Theatre Company en el Gate Theatre de Tambellini.

1968 A lo largo del año, Smith presenta, en varios locales del centro de la ciudad,

exposiciones de diapositivas y performances. Entre ellas: Clamericals of Clapitalism, Stepladder to Farblonjet y Wait For Me at the Bottom of the Pool.

En julio, Strom Thurmond, republicano de alto rango del Comité de Jueces del Senado, organiza una proyección de Flaming Creatures en el edificio de oficinas del Senado y facilita fotogramas a miembros del Congreso y de la prensa, afirmando haber “conmocionado al insensible grupo de periodistas acreditados por Washington”.

El 4 de septiembre aparecen algunos detalles del contenido de Flaming Creatures en el Boletín del Congreso.

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1969 El 6 de febrero, en South Bend, Indiana, miembros de Ciudadanos por una

Literatura Decente y representantes de la oficina del fiscal interrumpen la proyección de Flaming Creatures, en una conferencia de la Universidad Notre Dame de Indiana sobre pornografía y censura, con la falsa excusa de que el Tribunal Supremo de EE.UU. había declarado la película obscena. Al día siguiente, los estudiantes son gaseados en una confrontación por la confiscación de la película.

Smith proyecta No President en los cines de las calles Elgin y Bleecker.

En diciembre, se traslada al número 36 de la calle Greene, donde inaugura el ciclo de cine gratuito –todos los sábados por la noche durante dos años–, de la Plaster Foundation.

Smith es la Morsa en la obra de Robert Wilson, The Life and Times of Sigmund Freud, representada en la Academia de Música de Brooklyn el 18 y 20 de diciembre.

1970 Presenta 10 Million B.C., en el 36 de la calle Greene. Las performances se

suceden de enero a abril.

En abril y mayo, presenta en la Plaster Foundation las performances: Technicolor Sunset Easter Pageant, Miracle of Farblonjet y Withdrawal from Orchid Lagoon.

El 12 de octubre, Smith muestra No President en la inauguración del primer Festival de Cine Underground de Nueva York, en Max’s Kansas City, punto de encuentro de artistas, fotógrafos, músicos y del grupo de Warhol.

El comité de selección de los Anthology Film Archives decide añadir Flaming Creatures y No President a su colección.

A lo largo del mes de diciembre, Smith presenta Claptailism of Palmola Christmas Spectacle y Gas Stations of the Cross Religious Spectacle, en la Plaster Foundation 1971 El 25 de febrero, bajo el seudónimo de “Sharkbait Starflesh” –literalmente,

“cebo de tiburón carne de estrella”–, representa al Hombre con Capa y Sombrero de Copa en la obra de Robert Wilson, Deafman Glance, en la Academia de Música de Brooklyn.

Desahuciado de su loft, se muda a un estudio en la planta baja de la calle Mercer.

Presenta: Travelogue of Atlantis –también conocido como Boiled Lobster Sunset of Technicolor Sacred Landlord Paradise Slide Show Spectacle Starring Mario Montez–, en el Brassiere Museum Theatre de la calle Prince.

Estrena Sharkbait of Atlantis, con las estrellas de Boiled Lobster Sunset Color Slides of Burning Beauty, en su estudio de la calle Mercer.

1972 En el número del 21 de diciembre de The Village Voice se publica el artículo

de Smith, “Taboo of Jingola: The Art of the Audience”.

Smith empieza a trabajar en la película, Hamlet in the Rented World.

1973 Termina el guión para la adaptación moderna de la obra de R. B. Sheridan,

The Critic, titulándola de varias maneras: Theatrical Crooks, Lucky Landlordism of Rented Paradise y Monkey Business of Atlantis.

El número del 19 de julio de The Village Voice publica el artículo, “Pink Flamingo Formulas in Focus”, donde Smith ataca a los críticos de cine 78

Jonas Mekas y Andrew Sarris y elogia una película de John Waters.

Presenta Sacred Landlordism of Lucky Paradise, con diapositivas y performance, en la Galería Onnasch de la calle Spring.

1974 En Colonia, en el Kólner Kunstverein, colabora con el artista de cine Babeth

en la creación de tableaux vivants para Moses, una película en diapositivas con fotografías del director de cine alemán Wilhelm Hein, incluida en el Projekt ‘74.

En el verano, viaja a Roma, donde realiza una presentación de diapositivas en la galería de Fabio Sargentini. Continúa haciendo “películas” en diapositivas para proyectarlas posteriormente. En ellas aparece un pingüino de juguete, Inez, también conocida como: Yolanda, la “Pingüina” [N. del T.: En español en el original].

Smith sale en la portada a doble página del número de diciembre de la revista Avalanche, en el guión gráfico de Fear Ritual of Shark Museum, mezcla de fotografía y dibujos animados con fotografías de Gwenn Thomas.

1975 Da por concluido su trabajo de varios meses con películas de diapositivas

en Roma y sus alrededores y regresa a Nueva York.

Presenta Horror of the Rented World, con diapositivas y performance, en el Collective for Living Cinema de la calle White. Esta presentación supone la introducción oficial de la “Pingüina” en el repertorio de Smith.

1976 El 25 de marzo se proyecta Scotch Tape en Los Ángeles, en la Exposición

Internacional de Cine, dentro de una sesión anunciada como: Maestros del Cine Independiente Americano.

Smith representa en el Artists Space de Nueva York, How Can Uncle Fishhook Have a Free Bicentennial Zombie Underground?, con diapositivas y performance.

Estrena la obra de teatro Secret of Rented Island, una adaptación de los Fantasmas de Ibsen, en el Collation Center, cerca del City Hall. El reparto lo forman actores y animales de juguete.

1977 Vuelve a poner en escena Rented Island as Orchid Rot of Rented Lagoon y

A Dream of Rented Island. Participa en la Feria de Arte de Colonia, con la performance Irrational Landlordism of Baghdad, “un vistazo a una fábrica de sujetadores” en un stand de la feria.

1978 Presenta I Was a Mekas Collaborator, una performance cómica que analiza

el desarrollo y declive de su relación con Jonas Mekas.

Recibe una subvención de 10.000 dólares para cubrir los costes de producción de un nuevo proyecto, Sinbad in the Rented World. Esta película ocupará los pensamientos de Smith en años venideros.

1979 Presenta programas de cine en locales de proyección del Bajo Manhattan.

1980 Presenta películas y diapositivas en un programa llamado 2 Nights in a

Rented World, en la Fundación de Cine y Vídeo de Boston. Este programa le induce a realizar nuevas performances y proyecciones en la zona de Boston y le anima a embarcarse en un circuito de performances y conferencias.

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El 13 y 14 de junio, actúa como Simbad Glick en la performance Exotic Landlordism of the World, en el Times Square Show, un festival de arte experimental.

Aparece como el Dr. Shrinkelstein, el hipnotizador de la película de Beth B. y Scott B., The Trap Door, en el cine de la calle Bleecker.

Se proyectan películas de Smith en el Centro de Cine Rocky Mountain de la Universidad de Colorado.

Aparece como Simbad Glick en “It’s a Reagan World”, un reportaje fotográfico del suplemento de estilo de invierno del Soho Weekly News.

1981 Presenta Penguin Rustling Out by the Old Archives en el Club 57 de St.

Marks Place. En la publicidad para el espectáculo satiriza a Richard Foreman, Ken Jacobs y Ellen Stewart.

El 5 de marzo recibe una subvención de 3.500 dólares del CAPS (Creative Artists Public Service Program).

Presenta el espectáculo de diapositivas, Art Crust on Crab Lagoon, en el Artists Space.

Proyecta Flaming Creatures en el festival de cine de Génova, The Restless Language, organizado por el crítico y comisario, Germano Celant.

Actúa en Penguin Panic in the Rented Desert en el local de performances de Kathe Izzo, Eleventh Hour, en Boston.

Presenta What’s Underground About Marshmallows, con diapositivas y performance, en el 814 de Broadway.

1982

Estrena I Was a Male Yvonne De Carlo for the Lucky Landlord Underground, en el número 1 de la calle Morton.

Consigue del Departamento de las Artes (NEA) una ampliación de la subvención para su proyecto sobre Simbad. Sin embargo, una segunda ayuda solicitada para otro proyecto en curso le es denegada.

Actúa en Impacted Croissants of Outer Space en el Pyramid Club.

Su solicitud de subvención a la Concejalía de las Artes de la Ciudad de Nueva York (NYSCA) es denegada.

1983 El 25 de mayo, aparece como la Diosa Burbuja en la película de Ela Troyano,

Bubble People (or Uulua), en una proyección en el Pyramid Club.

Interpreta I Danced with a Penguin en un festival en Hamburgo.

1984 El 28 de abril, actúa en el Pyramid Club con Ronald Tavel en Clash of the

Brassiere Goddesses.

En el Personal Cinema Program de la sala Millennium se proyectan Flaming Creatures y Normal Fantasy, otra versión de Normal Love.

Smith presenta un programa de proyecciones, performance y conferencia en el Museo de Arte del Instituto Carnegie en Pittsburgh.

Presenta Brassieres of Uranus, en el Festival de Películas Prohibidas del Funnel Experimental Film Theatre de Toronto.

1985 Presenta Death of a Penguin en la sala Millennium.

Proyecta Flaming Creatures, Landlordism of Crab Lagoon (Normal Love) y Scotch Tape, en el ciclo de Directores Invitados de la escuela del Instituto de Arte de Chicago.

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1987 Pone en escena 3 Oily Tuesdays with Jack Smith, en el Café Limbo de

Nueva York.

1988 Solicita y recibe un subsidio por discapacidad de la Seguridad Social.

Participa en el primer simposio de la compañía de teatro True Comedy, titulado “The Artists Versus the Hippopotamus”.

Anula su actuación en la producción de William Niederkorn, The Chaplin Acts, por mala salud.

1989 El Festival de Cine de Nueva York le invita a proyectar Flaming Creatures.

La película no se proyectará en el festival hasta 1993.

En febrero recibe tratamiento para el SIDA en el Hospital Policlínico Stuyvesant de Nueva York.

A principios de agosto ingresa de nuevo en el Centro Médico Cabrini, de donde sale a mediados de mes.

El 19 de agosto participa en el segundo simposio de True Comedy, The Double Symposium on Acting.

A finales de agosto es admitido en el Beth Israel Center.

El 2 de septiembre participa en la segunda sesión de The Double Symposium on Acting.

El 16 de septiembre muere de SIDA.

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DEPARTAMENTO DE AUDIOVISUALES

Dirección y programación: Berta Sichel

CATÁLOGO

Coordinación: Raquel Arguedas

Concepto y dirección: Berta Sichel

Proyección: Ángel Prieto

Coordinación: Berta Sichel y Julieta Roitman Edición de textos: Mariano Salvador Carrillo

DEPARTAMENTO DE PUBLICACIONES

Diseño gráfico: Florencia Grassi, www.elvivero.es

Cristina Torra, Elvira Beltrán, Victoria Wizner Julio López, Ángel Serrano, María del Mar Torres

Impresión y encuadernación: Palermo Artes Gráficas

RETROSPECTIVA Jack Smith: Kill Time – See a Movie Comisario: Bob Nickas Coordinación: Departamento de Audiovisuales y Julieta Roitman Subtitulación: Sublimage Gestión: Canopia Gestión Cultural

Textos: Bob Nickas, Everything Should Be Free, and It Could Begin With Art: Random Notes on the Art of Jack Smith (y su traducción). © Bob Nickas.

J. Hoberman, Jack Smith: Bagdada and Lobsterrealism (y su traducción). © J. Hoberman.

Jack Smith, Declaraciones, "disparates" y epigramas. © The Plaster Fundation, Inc. NY. Biografía y anecdotario, cortesía y © Serpent´s Tail, Londres.

Traducciones: Carolina García-Romeu: “Everything Should Be Free, and It Could Begin With Art: Random Notes on the Art of Jack Smith” de Bob Nickas; Biografía y anecdotario; Filmografía; y Sinopsis de The Yellow Sequence y Roy Cohn/Jack Smith.

Pilar García-Romeu: “Jack Smith: Bagdada and Lobsterrealism” de J. Hoberman; “Declaraciones, "disparates" y epigramas” de Jack Smith; y Sinopsis de Scotch Tape, Overstimulated, Flaming Creatures, Chumlum, Normal Love, I Was a Male Yvonne De Carlo, Blonde Cobra, No President, Respectable Creatures, Two Wrenching Departures.

Imágenes: Cubierta: Jack Smith, Normal Love, 1963.

Páginas 16, 24, 40: Jack Smith, Normal Love, 1963.

Página 8: Jack Smith, fotografía de divulgación, circa 1970. Página 15: Jack Smith. Flaming Creatures, 1963. Páginas 22-23: Francis Francine en Flaming Creatures, 1963. Página 42: Jack Smith, The Yellow Sequence, 1963. Páginas 46-47: Collage de Jack Smith. Páginas 70-71: Jack Smith, Nueva York, 1970s. Página 72: Jack Smith. Páginas 76-77: Jack Smith, Nueva York, 1960s. © Imágenes: Cubierta y páginas 15, 16, 40, 52, 54, 55, 58, 70, 71, 72, 76 y 77: Cortesía Anthology Film Archives, Nueva York Páginas 8, 22, 23, 24, 42, 46, 47, 62, 66 y 69: Cortesía The Plaster Foundation, Inc, Nueva York Página 57: Cortesía Light Cone, París.

Páginas 61 y 65: Cortesía Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York Páginas 63 y 64: Cortesía Jill Godmilow © Edición: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2008 © Textos y traducciones: sus autores © Reproducciones: los artistas y sus represenatntes ISBN: 978-84-8026-367-2 NIPO: 553-08-024-2

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