EL CINE Y SU IMAGEN

María Elvira Beltrán

Carolina Contreras

Yoshua Ordoñez

EL

CINE Y SU

IMAGEN

EL

CINE Y SU

IMAGEN CAROLINA CONTRERAS MARíA ELVIRA BELTRAN JOSHUA ORDOÑEZ

Titulo: El cine y su imagen.

Primera edición: Mayo 2021.

Diseño y composición: Maria Elvira Beltran, Joshua Ordoñez.

Diseño de cubierta: Carolina Contreras.

Correcciones: Julio Vanoy.

Tipografías utilizadas: Bahnschrift, Swis721 Hv BT y Consolas.

©Editorial Unitec, 2021 unitec.edu.co servicio@unitec.edu.co ISBN: 9781234567897 Depósito Legal: B 1877-2021 Impreso en Colombia - Printed in Colombia

Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida, sin autorización escrita de los titulares del copyright, la reproducción total o parcial de estaobra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, así como la distribución de ejemplares mediante alquiler o préstamos públicos.

DEDICATORIA A Luna Isabel Gil Por siempre apoyarnos en nuestro proceso y ser nuestra mayor fuente de inspiración

Como artista, es bueno recordar siempre ver las cosas de una manera y forma extraña.

Tim Burton

INTRODUCCIÓN El cine compendia y se basa en todas las artes. Más que ninguna otra las utiliza, trasvasa y recrea, necesita de ellas, las mejora y las difunde. Sin la literatura y los escritores, sean de novela, cuento, guión o poesía, el cine no tendría argumentos.

Sin la fotografía, la pintura, la escultura y la arquitectura, no tendrían soporte estético ni justificación teórica. Sin la música y la danza, la luz o el color no podría expresarse en su plenitud.

Sin las ciencias, la física y la química, la tecnología o la informática, el cine no tendría base material en que sustentarse. El cine, además, conduce a la tecnología hacia el arte, reproduce la luz y el color y eleva el movimiento y el ritmo a las alturas de las artes llamadas «nobles», para generar la fantasía, la ficción y la realidad.

Además, un gran número de técnicas y artesanías (la peluquería, la electrónica, la iluminación, la sastrería...), alguna disciplina científica (óptica y geometría, por ejemplo) y el resto de las artes, confluyen en buena medida en la realización de una película, a la que debe añadirse el arte dramático, la interpretación de los actores, la imaginación o la fuerza creativa del trabajo en grupo. Todas las disciplinas científicas, técnicas y artísticas, mas todos los esfuerzos profesionales y personales, participan directamente en un día cualquiera de rodaje.

ÍNDICE

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FOTOGRAFÍA EN EL CINE

FOTÓGRAFOS DESTACADOS

FOTOGRAFÍA CINEMATOGRÁFICA

67 107 115 EL CARTEL

CRÉDITOS Y TIPOGRAFÍA

ILUSTRACIÓN

119 135 151

INFLUENCIA DEL CINE EN LAS PRIMERAS VANGUARDIAS

LA PINTURA Y EL CINE EN LA CAPTACIÓN DEL MOVIMIENTO

CÓMO EL CINE MIRA LA PINTURA

CAPÍTULO I FOTOGRAFÍA EN EL CINE

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LA FOTOGRAFÍA EN EL CINE: SEMEJANZAS Una propiedad, la imagen fija, que se constituye, cuando se repite una y otra vez hasta 24, en un movimiento que da luga-Font (2000: 16): “El cine relevaría la función realista de la fotografía con la apropiación del movimiento de la imagen y de la imagen-tiempo”. Años antes Godard se había pronunciado en este sentido: “La foto es la verdad, el cine, la verdad veinticuatro veces por segundo”.

Estamos ante una aseveración muy discutida y discutible desde el ámbito de la fotografía y más en la actualidad, cuando las apariencias han reemplazado a este sistema que se presupone al servicio de la verdad.

No forma parte de los objetivos de este texto indagar acerca de si la cámara fotográfica miente y por añadidura también la cinematográfica. Tampoco establecer una comparativa entre ambas evaluando sus índices de autenticidad.

No obstante, y aunque la frontera entre la fotografía y el cine en algunos aspectos resulta difusa, la definición más simplista sería la que establece que el cine es la fotografía en movimiento.

Y ésta, parece ser a priori, la gran diferencia entre estas dos disciplinas.

Mientras el propósito primordial de la foto parece ser detener el tiempo, el del medio cinematográfico es dejarlo avanzar.

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Un recorrido por el historial tecnológico de la fotografía evidencia los esfuerzos de sus investigadores en aras de obtener emulsiones cada vez más sensibles, a la par que obturadores que proporcionaran velocidades de obturación más rápidas. Todo con un único propósito, capturar el tiempo en el momento preciso. De ahí, emergerá la noción de instantánea. Término que con cierta frecuencia ha sido relacionado con los conocidos trabajos de Eadweard Muybridge y Étienne Jules Marey. Tanto la cronofotografía de Marey, que con su fusil consiguió certificar el movimiento de los pájaros, como los ensayos de Muybridge con los caballos, no son más que un análisis del movimiento en el que éste se disecciona, independientemente de los grandes logros que con éstas imágenes se alcanzaron en campos tan diversos como la representación gráfica.

“Locomoción animal” placa 642 (1887) Eadweard Muybridge

Extremo en el que una serie de figuras petrificadas van delimitando la trayectoria seguida por el cuerpo en cuestión, para en última instancia mostrar lo que el ojo no ve. Porque en definitiva Muybridge y Marey ante todo eran científicos que no buscaban registrar los desplazamientos a su velocidad real, sino, como afirma Frizot y recoge Domènec Font, “aquello que no se veía a esta velocidad. Su problemática no era tanto ver más, sino ver de otra forma” (2000:16). Por eso Marey dudó del interés que pudiera suscitar el cinematógrafo de los hermanos Lumière. Éste no descomponía y fraccionaba el movimiento hasta límites nunca atisbados, mostraba lo que los ojos veían, y para eso, pensó, ya estaba la vida misma.

De acuerdo con Mary Ann Doane (2010: 64) una paradoja se circunscribe entorno a estos experimentos y es que la expresión del movimiento en la imagen fija se logra a través de la inmovilización de éste.

La cronofotografía, lejos de sus objetivos, reafirmó uno de los valores intrínsecos de esta imagen fija, su inmovilidad. Además, poco después, y gracias a la serialización de la fotografía surgió la ilusión cinematográfica. Una ilusión que se construye mediante estas fotos denominadas fotogramas que este nuevo aparato óptico oculta en su discurrir.

“Vuelo de un Pelicano” (1882) ÉtienneJules Marey

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“Comba moviéndose” (1952), Edgerton.

(Cronofotografía)

“El aventurero” (1917) Charles Chaplin (Cinematografía)

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Como decíamos al principio estamos ante dos lenguajes complementarios aunque, como señala Phillipe Dubois, incompatibles (2000: 137). Para explicitar esta argumentación este autor se remonta a una etapa crucial para las relaciones entre fotografía y cine, finales del siglo XIX. Es entonces cuando coinciden (el cinematógrafo, ligeramente posterior) dos prácticas aparentemente similares: El mencionado cinematógrafo y la cronografía. Si esta última escruta la imagen mediante su descomposición, el primero, a través de imágenes fijas, la rehace en el instante de su proyección. Por tanto, mientras este tipo de fotografía se fundamenta en el estudio fraccionado de cada lapso temporal, el cine recompone imágenes fijas para obtener el movimiento.

En palabras de Dubois: “Cronofotografía (la imagen detenida) y cinematografía (el movimiento fiel de lo real) son un doble dispositivo sin otra compatibilidad que ser el reverso del otro. Se trata, por un lado (síntesis), de fabricar una representación lo más realista posible, dado que reproduce fielmente el movimiento de lo real (aunque sea mediante una ilusión óptica) y por otro (análisis), de alcanzar una representación “desrealizadora” que va más allá de la visión normal y nos permite ver aquello que el ojo nunca ha visto”.

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LA FOTOGRAFÍA EN EL CINE: PERSPECTIVAS Una revisión exhaustiva de la estrecha vinculación entre estas dos artes evidenciaría la existencia de fotógrafos que toman al cine como fuente de inspiración de su producción artística. La obra del español Manuel Outumuro, entre otros, que emplea la película Blade Runner como estímulo para la elaboración de la campaña de Louis Vuitton.

No es el único caso, la exposición Magnum, 10 secuencias. El cine en el imaginario de la fotografía celebrada en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona entre el 23 de abril y el 7 de setiembre de 2008, daba cuenta de la influencia del cine en la producción de diez fotógrafos de diferentes épocas y corrientes invitados para la ocasión. Así, el fotógrafo Abbas formula un diálogo entre algunos fragmentos de Paisá (1946) de Roberto Rosellini y su obra, y Gueorgui Pinkhassov evidencia su deuda con la cinematografía de Andrei Tarkovski tras el rodaje de Stalker.

Parejas a veces extrañas, a veces comprometidas, unidas por los vestigios que dejó un cineasta y que ahora se recuperan como las imágenes de las salas de cine abandonadas de Texas que Alec Soth registra igual que Wim Wenders lo hiciera en 1976 para la película En el curso del tiempo.

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“Paisà” (1946) Abbas de Roberto Rossellini.

“Stalker” (1979), Andrei Tarkovski.

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“¿Eres Polly Maggoo?” (1966), William Klein.

“Nueva York” (1986)Raymond Depardon.

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Si en lo expuesto no se ha traspasado la frontera entre el quehacer de ambos profesionales, ahora estamos en condiciones de afirmar que es frecuente encontrar fotógrafos que su trayectoria ha devenido en el cine o que han convertido este medio en una continuidad de sus trabajos iniciales en el campo de la imagen fija.

Con las matizaciones propias de cada uno de ellos, Larry Clark, William Klein o Robert Frank, son una muestra de este proceder. Un recorrido que a veces discurre paralelamente y con reciprocidad, mientras que en otras el autor se decanta por una u otra actividad.

“En el curso del tiempo” (1976) Wim Wenders.

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“Masats en La mala educación” (2004) Pedro Almodóvar. Rossellini.

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Asimismo, encontramos directores de cine que provienen del ámbito de la fotografía, como Carlos Saura, Wim Wenders o Agnés Varda. También cineastas que compatibilizan ambas como Leni Riefenstahl o Abbas Kiarostami, u otros como Pedro Almodóvar que fotografía en sus rodajes o emplea imágenes de fotógrafos como la de Masats en La mala educación (2004) que funciona como una referencia intertextual a esa imagen fija en concreto.

No se trata aquí de ahondar en los fotógrafos que han hecho cine o viceversa, sino en profundizar en las vinculaciones entre dos soportes que se retroalimentan mutuamente para analizar la construcción de un discurso cinematográfico. Por ello, en un primer momento se hace necesaria la construcción de un escenario en el que puedan englobarse las diferentes categorías de películas objeto de estudio.

A partir de este planteamiento emergen cuatro ejes que configurarán el marco de actuación: el estudio de la figura del fotógrafo en el cine, la fotografía que se convierte en el detonante del argumento, la foto como fuente estética inspiradora y la fotografía como esencia constitutiva que propicia que el cine se interrogue sobre su propia manera de articularse. Será sobre esta última, la implicación de lo fotográfico en el cine, sobre la que se focalizará este texto. O expresado de otra manera, cómo se integran diversos elementos del lenguaje fotográfico en el cine.

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ESTADO DE LA CUESTIÓN Y METODOLOGÍA En cualquier caso, antes de proseguir parece cuando menos, oportuno presentar una serie de trabajos previos relacionados con esta materia y que pueden ser de gran utilidad para estudiar este fenómeno que requiere de una pormenorizada revisión de las significaciones que aporta el lenguaje fotográfico al cine y que cuenta con variadas ramificaciones, que amplían el campo objeto de estudio.

Estas aportaciones preexistentes se pueden dividir en dos vertientes claramente definidas. Aquellas que plantean un estudio mediante un autor o película concreta y otros que teorizan acerca de la hibridación de soportes. Pertenecen a la primera Cine de fotógrafos de Margarita Ledo y De la foto al fotograma obra colectiva, editada por Rafael R. Tranche.

Cine de fotógrafos determina cuáles son las características que imprime en el cine el sello de lo fotográfico. Para abordar esta cuestión se centra en directores que, de una u otra manera, han estado vinculados a la fotografía y que finalmente se decantaron por el género documental.

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De este modo muestra un espacio en el que lo fotográfico y lo cinematográfico se interrelacionan. Un espacio en el que directores cinematográficos como Joris Ivens exhiben en su obra claras señales de una formación en la fotografía. En definitiva,estamos ante un estudio de aquellos que como Henri Cartier Bresson, Raymond Depardon, Robert Frank o William Klein, entre otros, nos permitieron ver el cine mediante el tamiz de la foto.

“Los americanos” (1955) Rober Frank.

En una línea similar se inscribe De la foto al fotograma donde se nos presenta una recopilación de una docena de artículos de diferentes autores que centran sus ensayos en los diálogos entablados a lo largo de la historia entre fotografía y cine documental. En estas páginas toma fuerza la presencia de lo fotográfico en lo fílmico. Unas veces como objeto individualizado de análisis y exploración, otras perfectamente integrada en un nuevo discurrir cinematográfico.

Nuevamente, a través de la obra de reconocidos autores como Robert Capa, Chris Marker, Henri CartierBresson o Arthur Felling (Weegee) se da cuenta de las posibles intersecciones entre ambos medios.

Para analizar los elementos fotográficos que inciden en el cine son especialmente relevantes, las aportaciones de Dubois, sin obviar los trabajos pioneros de Bazin (1945) Barthes y Deleuze hasta llegar a los más actuales de Raymond Bellour. En cualquier caso, resulta imprescindible profundizar en el significado y las peculiaridades de lo fotográfico para extrapolarlas al medio cinematográfico. En este sentido, la obra de Rosalind Krauss, Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos (2002) puede ser esclarecedora.

“Fortaleza de Pedro y Pablo en el río Neva” (1973) Henri Cartier Bresson.

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LO FOTOGRÁFICO: DEFINICIONES Y PROCEDIMIENTOS Decíamos que esa esencia constitutiva del film que se hace visible al espectador en algunas ocasiones se denomina de forma genérica “lo fotográfico”. Es aquello que remite a la singularidad de la fotografía.

Un recorrido por la naturaleza misma de este soporte daría cuenta de la relevancia del factor tiempo en esta cuestión. El concepto de instante, ampliamente tratado, puede proporcionar algunas de las claves sobre las que se asienta este estudio. Basta recordar la ya manida noción de “instante decisivo” acuñada por el propio Cartier Bresson. En este sentido, aunque con una formulación más teórica, se expresa Roland Barthes cuando manifiesta que en la fotografía algo se ha posado, mientras en el cine algo ha pasado (1990: 139).

El fotógrafo tiene la potestad de detener el tiempo en un encuadre determinado independientemente de que este se corresponda con un momento decisivo o con uno de los intersticios que se suceden entre estos lapsus en los que supuestamente la imagen alcanza su punto más álgido.

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“Dessau, Alemania” (1945) Cartier Bresson.

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“Hag in a Black Leather Jacket” (1964) director John Waters.

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Nos referimos aquí, al hecho de que el director de cine opta por mostrar el engranaje de su obra y para ello, detiene su filmación o la interpretación y es en este proceso donde emerge “lo fotográfico”.

Y en este planteamiento subyacen otros interrogantes: ¿qué ocurre cuando se suspende voluntariamente el discurrir del metraje y algo se posa en el tiempo cinematográfico? ¿Qué fórmulas emplea el director de cine para transitar del estadio de la movilidad al de la inmovilidad?

Dubois refiriéndose a los procedimientos para insertar la fotografía en el cine establece una primera clasificación donde separa aquellos cuya materia prima es el cine de los que denomina objetos fotográficos reales que se corresponden con la fotofija de la película o sus créditos y todas aquellas copias que van apareciendo en pantalla como elementos formales.

Por otro lado, encontramos las investigaciones de John Waters que estudia la imagen fija a partir de su propio cine.

Estamos ante una exploración que da como resultado una serie de fotografías que desvelan las potencialidades creativas ocultas que la proyección cinematográfica no siempre expresa atrapada en el rápido avance de los fotogramas.

1. Metraje: Medidas tradicionalmente utilizadas en los medios ligados al cine, para medir la longitud de una película, por ejemplo según la longitud de la película utilizada.

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Para concluir, decíamos que el cine es la fotografía en movimiento. A través de estos texto hemos visto algunas fórmulas mediante las que el cine revisa sus orígenes y se torna fotográfico. Para ello el cineasta estructura la película dejando al descubierto el armazón que la conforma. El movimiento se detiene para dar paso a un estatismo que indudablemente supone un valor añadido a la significación del instante escogido.

A partir de ahí, en ocasiones, la cámara cinematográfica indaga sobre la superficie de esta apariencia fotográfica que pone de manifiesto lo que se puede denominar, el fuera de tiempo. Ya que si, de una forma genérica, fuera de campo es lo que queda fuera del espacio encuadrado, el fuera de tiempo será lo que permanece ajeno al avance de la narración; que no es otra cosa que el cine en suspenso.

“Viaje a la luna” (1902)

director Georges Méliès.

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CAPÍTULO II FOTÓGRAFOS DESTACADOS 35

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ALEJANDRO GONZÁLES IÑÁRRITU Emmanuel Lubezki es director de fotografía mexicano y ha ganado el Óscar gracias a sus últimas películas: The Revenant, Birdman y Gravity. Es uno de los profesionales más destacados en esta área del cine, mostrando sus capacidades para crear nuevos escenarios. Además, ha recibido el premio Ariel en varias ocasiones por películas como Como agua para chocolate, Miroslava y Ámbar.

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“Gravity” (2013).

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“Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia)” (2014).

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“Revenant: El renacido” (2015).

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ROBERT RICHARDSON Robert Richardson es director de fotografía estadounidense, que ha trabajado junto a Quentin Tarantino y Martin Scorsese. Él es uno de los colaboradores más habituales de estos directores de cine, y por su buen desempeño, fue ganador de tres premios Óscar por películas como El aviador, JKF y Hugo.

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“El aviador” (2004).

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VITTORIO STORARO Storaro es uno de los más destacados directores de fotografía del cine moderno.

Debido a su buen desempeño, ha recibido tres premios Óscar por películas como Apocalyse Now, Rojos y El Último Emperador. En 1990, recibió su cuarta nominación por su trabajo en la película Dick Tracy.

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“Apocalypse Now” (1979).

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“El último emperador” (1987).

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“Rojos” (1981).

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HOYTE VAN HOYTEMA Hoyte van Hoytema es un director de fotografía sueco, que ha trabajado en películas de Alemania, Noruega, Estados Unidos y el Reino Unido. Uno de las películas donde hizo gala de sus habilidades artísticas fue Interstelllar, donde muestra sus capacidades para grabar gran número de tomas siguiendo una secuencia.

También es conocido por ser el director de fotografía de Her, una película que más allá de su historia, lo que atrae son los escenarios, pues parecen usar colores de los entornos para crear buenas tomas.

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“Interstelllar” (2014).

“Her” (2013).

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ROGER DEANKINS Roger Deankisn es un reconocido director de fotografía británico. Ha sido 12 veces nominado al Óscar, pero no ha tenido ningún premio por parte de la Academia. Sin embargo, ha tenido un impecable trabajo en otras películas como Fargo, Kundun, O Brother,Were art thou? y El hombre que nunca estuvo allí. Es conocido por trabajar junto a los hermanos Coen y Sam Mendes.

Sólo ha ganado el premio BAFTA en tres ocasiones.

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“Fargo” (1996).

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“Hombre que nunca estuvo allí” (2001).

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CAPÍTULO III FOTOGRAFÍA CINEMATOGRÁFICA 51

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LOS OTROS (2001) En cuanto a dirección de fotografía, pocos géneros hay tan agredidos y que inviten tanto a la experimentación como el terror.

Alejando Amenábar abrazó la ambientación gótica sin prejuicio alguno, permitiendo a Javier Aguirresarobe lucir habilidades en un juego de encuadres, texturas y ambientación visual brillante, atmosférico y sobrecogedor.

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Dirección fotográfica Javier Aguirresarobe.

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CIUDAD DE DIOS (2002) En ocasiones, el formato lo es todo, y esta gigantesca muestra de lo que puede llegar a ofrecer el cine brasileño es buena muestra de ello. Pese a contar con buena parte de su metraje rodado en 35mm, la incorporación de película de 16mm, junto a un trabajo de cámara de lo más libre, dan a ‘Ciudad de Dios’ la textura y la energía perfectas para sumergirnos en los suburbios de Río.

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Dirección fotográfica César Charlone.

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CAMINO A LA PERDICIÓN (2002) Pocos meses después del estreno de ‘Camino a la perdición’, Conrad L. Hall nos dejó, legándonos como su última obra una magistral lección de dirección de fotografía en la que, junto a Sam Mendes, tradujo las viñetas del cómic homónimo de Max Allan Collins. Esta sucesión de planos memorables en clave neo-noir no es más que la culminación de una carrera llena de prodigios visuales.

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Dirección fotográfica Conrad L. Hall.

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OLDBOY (2003) Park Chan-wook es un maestro en el noble arte de contar historias en imágenes no es ninguna novedad, y nos ha dejado obras de una calidad inmensa en todos sus aspectos formales y narrativos; pero las cotas alcanzadas en ‘Oldboy’ junto a Chung Chung-hoon están a a otro nivel, gracias a unos arriesgados juegos con las ópticas, el color y la planificación inconcebibles para muchos. De la gloriosa pelea en el pasillo ni hablamos.

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Dirección fotográfica Chung Chung-hoon.

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COLD MOUNTAIN (2003) Incluida como una de las obras más atractivas de principios de siglo, pero, por encima de su excelente reparto o su notable dirección, brilla una dirección de fotografía con alma naturalista que deslumbra por igual cuando captura los pasajes más íntimos y al plasmar en pantalla los horrores de la Guerra de Secesión norteamericana.

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Dirección fotográfica John Seale.

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EL NUEVO MUNDO (2005) Como no podría ser de otro modo, Emmanuel “el Chivo” Lubezki, tiene cabida en nuestra recopilación con las mejores direcciones de fotografía del siglo XXI, y su primera mención es con su glorioso trabajo en ‘El nuevo mundo’ de Terrence Malick. Naturalismo en estado puro que extrae oro de la luz del sol y de los espectaculares paisajes, marca de la casa Malick, en los que se ambienta esta épica colonial.

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Dirección fotográfica Emmanuel Lubezki.

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HIJOS DE LOS HOMBRES (2006) Volvemos de la mano del Chivo Lubezki, esta vez en un registro radicalmente distinto al visto en ‘El nuevo mundo’ y sirviendo de escudero visual a otro grande como Alfonso Cuarón. Aunque ‘Hijos de los hombres’, en términos fotográficos, será recordada por ese falso impresionante plano secuencia rodado desde el interior de un coche, la distopía del dúo mexicano atesora un tratamiento del color y el contraste que viste a la perfección el relato.

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Dirección fotográfica Emmanuel Lubezki.

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EL LABERINTO DEL FAUNO (2006) La lóbrega fábula de posguerra española dirigida por Guillermo del Toro es prodigiosa en múltiples aspectos. Su puesta en escena es brillante, su dirección artística sobresaliente y su diseño de producción encantador; pero todos estos elementos no destacarían a semejante nivel sin una dirección de fotografía de Guillermo Navarro que, además de hacerse con un merecidísimo Óscar, da a ‘El laberinto del fauno’ ese mágico y oscuro empaque que la convierte en un hito del cine fantástico de todos los tiempos.

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CAPÍTULO IV EL CARTEL

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EL DISEÑO GRÁFICO EN EL CINE: El diseño gráfico en cartelería es principalmente una estrategia para dar a conocer las nuevas producciones cinematográficas. La evolución del diseño gráfico enfocado al cine abarca distintos campos, como las revistas y periódicos, banners, redes sociales, incluyendo, los adelantos y los tráilers.

Todo forma parte de una estrategia de comunicación que no pasa desapercibida con el fin de destacar la película por todos los medios posibles.

A lo largo de la historia, los carteles1 de cine han tenido que adaptarse a profundos cambios, tanto sociales y políticos como económicos, siendo objetivo claro de una fuerte censura en ciertos momentos. Los dibujos utilizados e incluso la tipografía se examinaban exhaustivamente para asegurarse de que los carteles respondían a las reglas y normas del año en cuestión.

Nace a principios del S.XX como invento de la propia industria cinematográfica.

Desde entonces, ha acompañado a las películas y ha sido testigo de las evoluciones estéticas y artísticas de cada época. Los elementos comunes son las imágenes y la tipografía pero será su tratamiento, selección y composición lo que determinará su impacto y efecto.

1 Cartel: es un soporte de la publicidad. Consiste en una lámina de papel, cartón u otro material que se imprime con algún tipo de mensaje visual

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COMIENZOS En el interior de las salas se ponían fotogramas que mostraban las escenas de las películas. A este tipo de imágenes se las conocía como Lobby Cards. Fue una época de cambios, los carteles se hicieron 24 veces más grandes y se empezaron a poner fuera de las salas, como campaña publicitaria para las películas.

“Little lord fauntleroy” (1926)

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“The covered wagon” (1923)

“The tough guy” (1926)

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“Horseman of the plains” (1928)

“The son of the sheik” (1926)

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“7th Heaven” (1927)

“Napoléon” (1926)

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“Lo que el viento se llevo” (1939)

AÑOS 30 En esta década, la cartelería recibió una gran influencia del estilo Art Decó, con sus característicos colores llamativos y los elementos geométricos con tipografías originales. Se seguía dando mayor importancia al retrato de los principales actores junto con las escenas de sus películas. A esta época se la considera la “Edad de Oro del Cine”, con grandes películas hollywoodienses, como “Lo que el viento se llevó”.

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“Sin novedad en el frente” (1930)

“Dracula”(1931)

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“The wizard of OZ” (1939)

“El caballero sin espada” (1930)

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AÑOS 40 Empiezan a crear una tipografía más elaborada y arriesgada. Durante esta década, la evolución del diseño gráfico de los carteles de cine, estaba fuertemente orientada a ser un instrumento de propaganda patriótica al estallar la Segunda Guerra Mundial en 1939. Un ejemplo de esto es la película americana “Casablanca”

“Casablanca” (1942)

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“Duelo al sol” (1946)

“Breve encuentro” (1945)

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“Laura” (1944)

“Carta de una desconocida” (1948)

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AÑOS 50 n esta época nace la televisión por lo que el cine tiene que buscar alternativas para poder adaptarse a los cambios, refugiándose en películas de fantasía, ciencia ficción y comedia. Surgen grandes producciones acompañadas de carteles espectaculares. El diseño de los carteles de cine es mucho más conceptual. La tipografía deja de ser un apoyo para volverse un elemento fundamental en el cartel. Un claro ejemplo es el de la película “Ben-Hur”.

“Los cuatrocientos golpes” (1959)

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“Johnny Guitar” (1954)

“Sombras” (1959)

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“Atraco perfecto” (1957)

“El salario del miedo” (1953)

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AÑOS 60 La fotografía cobra protagonismo, dejando la ilustración como acompañamiento del texto. La composición de carteles usando imágenes de los protagonistas da lugar a carteles fotográficos. Las películas tenían menos censura y más libertad de movimiento, lo que atrajo a un público diferente

“Breakfast at Tiffany´s” (1961)

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“The time machine” (1960)

“La leyenda de la cuidad sin nombre” (1969)

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“La aventura” (1960)

“Barbarroja” (1965)

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AÑOS 70 Destacan los carteles de cine más llamativos y psicodélicos. Se sigue utilizando la fotografía pero mezclada con dibujo o pintura. Suelen estar enmarcados, rodeados de un color neutro, como el blanco.

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Grease” (1978)

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“Muerte en Venecia” (1970)

“La naranja mecanica” (1971)

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“El amor después del mediodía” (1970)

“Pink flamingos” (1972)

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AÑOS 80 En esta época se sientan las bases estilísticas de la cartelería del momento actual, como, por ejemplo, la utilización de ciertos patrones que siguen en vigor: tonos rojos para las comedias románticas, colores amarillos para películas de cine independiente, azules con animales como protagonistas y tonos desaturados o miradas fijas para películas de terror. Regresa la ilustración, hasta el punto de tener la misma importancia que la tipografía, aunque no se descarta la fotografía, creando composiciones solo con esta y el título de la película.

“Back to the future” (1985)

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“The shining” (1980)

“En busca del arca perdida” (1981)

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“Alien: el regreso” (1986)

“The thing” (1982)

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AÑOS 90 Apenas se utiliza la ilustración, los carteles se componen de fotografías sobre fondos en los que destaca el título y los nombres de actores y actrices protagonistas, con algún elemento fundamental de la película.

“American Beauty” (1999)

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“MATRIX” (1999)

“Terminator 2 Judgment day” (1991)

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“El mundo perdido: Jurassic Park” (1997)

“Forrest Gump” (1994)

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AÑOS 2000 ACTUALIDAD Actualmente se tiende a la máxima simplificación de los elementos gráficos y textuales, consiguiendo un diseño potente, atractivo y llamativo. Es un cartel mucho más minimalista, transmitiendo la característica fundamental de la película.

“Donnie Darko” (2001)

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“Paranoid Park” (2007)

“American Psyco” (2000)

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“Midsommar” (2019)

“Call me by your name” (2017)

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Dentro del campo de las industrias creativas, todo producto es susceptible de ser intercambiado y comercializado.

En el caso del cine, específicamente en las películas, ciertamente es un aspecto existente, puesto que se pretende que sean consumidas por miles o millones de personas.De esta manera, previamente, se les debe motivar a la compra de un ticket de entrada para lograr que asistan a la función, es así como el cartel de cine cobra fundamental importancia.

El cartel de cine, ha estado presente desde los inicios del mismo, reflejando el carácter visual del momento histórico o movimiento artístico de cada época. Ha cumplido diversas funciones, utilizándose para destacar y difundir variados aspectos asociados a las películas, como: los nombres de reconocidos directores, los actores y/o elencos presentes, la selección o nominación en festivales de importancia mundial; la publicación de premios y galardones obtenidos o la trayectoria de las casas productoras.

Fundamentalmente. La importancia del cartel de cine, radica en ser un elemento visual clave, que nos informa y “seduce” a través de diversos códigos, signos y símbolos que reflejan el contenido y los aspectos fundamentales de la película.

De esta manera, lo que el cartel intenta es captar nuestra atención y “movernos” a que podamos ver y disfrutar la película.

Francoise Enel destacado estudioso del lenguaje y la retórica decía: “El cartel no debe ser solamente argumental, sino sugestivo e insinuante”. Por tanto, debe tener la capacidad de inclinar la voluntad de las personas para escoger y transmitir la esencia en una sola imagen estática, la cual permita al observador realizar un juicio de valor y moverlo a la acción de ver esa película.

Hoy en día, vivimos en una época de grandes avances tecnológicos, a través del uso del internet y/u otros medios digitales de proyección, lo cual ha generado una inmediatez en el acceso y difusión de la información.

Para cumplir esta misión, el cartel debe considerar dos aspectos importantes e inseparables. El aspecto denotativo, que es la parte objetiva de la comunicación (lo que nuestros ojos ven) y el aspecto connotativo, es decir la parte subjetiva del mismo (los significados presentes en cada uno de los elementos que lo conforman). Para esto, utiliza tanto el lenguaje literario como el icónico, en otras palabras: el antiguo e importante binomio: imagen + texto.

“El silencio de los inocentes” (1991)

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De esta forma, no podemos hablar de lenguaje literal e icónico sin centrar nuevamente nuestra atención en la semiótica. La semiótica es la disciplina que estudia los signos dentro del contexto social y a través de los cuales, somos capaces de estructurar e interpretar mensajes, considerando en ello ciertamente, las características perceptivas de cada uno de los receptores.

El lenguaje cinematográfico cuenta una historia en diferentes tiempos y espacios. De esta manera, la comunicación del mensaje no recae únicamente en la utilización de signos verbales, sino también, utiliza códigos cromáticos, lumínicos, auditivos y simbólicos (color, encuadre, luminosidad, contraste, textura etc.), los cuales penetran en el espectador a través de su capacidad perceptiva y los estimulan, provocando reacciones emotivas en el.

Las imágenes, como ya sabemos, son generalmente polisémicas, es decir, contenedoras y transmisoras de múltiples significados. Por lo tanto, los diálogos y el entorno específico, transmitirán los mensajes deseados por los emisores.

De esta manera, el cartel de cine debe captar todo ese cúmulo de sensaciones que serán transmitidas al receptor, utilizando únicamente imágenes estáticas, signos y símbolos.

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CAPÍTULO V CRÉDITOS Y TIPOGRAFÍA

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LA IMPORTANCIA DE LA TIPOGRAFÍA EN EL CINE: Las funciones que cumplen estos títulos son variadas, pues además de introducir el largometraje y los actores que le dieron vida al proyecto, le hacen saber a la audiencia lo que deben esperar de la película, proyectando el tono y la historia que tendrá la misma. Así, con el paso del tiempo se han vuelto una parte integral de la industria cinematográfica y un género del diseño independiente, como lo puede afirmar el diseñador, historiador y fanático de los títulos de películas.

La historia del Diseño de títulos de crédito se remonta al período en el que se hacía cine mudo, entre los años 1894 y 1929.

Aunque sólo se utilizaba la tipografía como elemento gráfico, ya estaba presente en las cartelas que contenían información estática sobre el argumento, y que tan absolutamente necesarias eran para que el espectador entendiera sin problemas el hilo de la historia contada.

Quizás lo que más recordamos, por su simbolismo, que se extiende hasta nuestros días, es la cartela final del film, donde podíamos leer “The End”, que siempre aparecía al final de la película para indicar que aquello había llegado a su fin, lógicamente.

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SAUL BASS Conocido ya por sus aportaciones al Diseño gráfico, pronto se convirtió en uno de los máximos exponentes cuando hablamos de diseño de títulos de crédito, al crear entre otros, los títulos de películas como Psicosis, Vértigo o West Side Story.

EL HOMBRE DEL BRAZO DE ORO (1955) Este trabajo de Bass para la película “El hombre del brazo de oro” por la magestuosa utilización de la figura retórica del brazo y por su sencillez de estilo.

También se ha de reconocer que al ver de nuevo esta entrada, ahora se entiende porqué hace unos 10 años literalmente el publico quedo “enganchado” –no se me ocurre mejor expresión – a la tv, al ver estos títulos.

La semi abstracción del brazo es un claro ejemplo de o que se puede hacer en Diseño modificando a medida el grado de iconicidad de los elementos gráficos. Bass presenta un brazo polisémico, aislado del cuerpo que representa la adicción a la heroína del protagonista (interpretado por Frank Sinatra), y a su vez escurre la censura de la época (no le hubieran dejado publicar esos títulos si no tira de esas argucias gráficas).

La utilización de líneas con con una disposición casi aleatoria, sin regirse por un orden en concreto, insinúan al espectador caos, desorden, punzamiento, desequilibrio. Aunque a su vez, y mirado en perspectiva, es un ejercicio de estilo que nos lleva hasta nuestros días.

“Anatomy of a murder” (1959)

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PSICOSIS (1960) el movimiento y el ritmo, ya que creo que es un buen ejemplo y marca un hito en la historia del cine al utilizar por primera vez las multipantallas.

A través de este efecto (parecido a ventanas por las que se cuelan historias diferrentes), el famoso diseñador Pablo Ferro ofrece una mirada a la vida y la mente de altos vuelos de Thomas Crown (protagonizada por Steve McQueen), un adinerado hombre de negocios que disfruta de actividades competitivas como el polo, el ajedrez, las carreras de coches y, por supuesto, la ingeniería de robos a bancos audacia mediante.

Los títulos de Ferro para este lm presentan a los espectadores los muchos lados de un prisma (la vida de hurto y lujo, los nombres que emplea en secreto, la mujer que lo persigue. La música de entrada añade cierto aire de melancolía y glamour mientras insinúa su infelicidad. La secuencia también prepara al público para las muchas secuencias de pantalla dividida de la película, que Ferro diseñó y editó también.

“Psicosis” (1960)

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VAQUERO (1958) He escogido los títulos del lm “Cowboy” por su tratamiento del color, y el empleo de las tipografías e ilustraciones.

Saul Bass intenta acercarnos al lejano oeste mediante el uso de ilustraciones y ltipografías típicas de pluma y tinta de la época, aunque en ciertos títulos, la combinación de elementos geométricos junto con tipografías recuerda a los clásicos bordados de telares y tejidos.

El marco de trabajo de estos títulos es la portada de un diario de época donde podemos ver algunos créditos e ilustraciones a 4 columnas, y a medida que –a modo de lector– avanzamos la mirada sobre el diario, descubrimos que los créditos se deslizan hacia los siguientes anuncios intercalados entre noticias. Muy simpático y curioso resulta la escena en la que el lazo atrapa sólo una bota y las espuelas que se transforman en estrellas vívidas que, a su vez, se transforman en marcas que parecen brillar.

El arquetipo de color utilizado es tradicional (principalmente ocres, rojos, naranjas y lavanda), y evoca con bastante credulidad aires de tradición, antigüedad, herencia, familiar, raído… que funciona muy bien para trasladarnos a lo largo del tiempo a aquella época en lo que todo era analógico o se realizada de forma manual.

Finalmente la partitura musical de corte folk, termina de cerrar la secuencia de títulos añadiendo emoción, entretenimiento y distracción.

“Vaquero” (1958)

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PABLO FERRO Pablo Ferro, un americano de origen cubano, es otro de los pilares que construyeron una nueva disciplina asociada al cine y al Diseño gráfico. En la película “Teléfono rojo volamos hacia Moscú”, los títulos de crédito suponen un punto y aparte con respecto a lo que se venía haciendo hasta entonces

EL CASO DE THOMAS CROWN (1968) el movimiento y el ritmo, ya que creo que es un buen ejemplo y marca un hito en la historia del cine al utilizar por primera vez las multipantallas.

A través de este efecto (parecido a ventanas por las que se cuelan historias diferrentes), el famoso diseñador Pablo Ferro ofrece una mirada a la vida y la mente de altos vuelos de Thomas Crown (protagonizada por Steve McQueen), un adinerado hombre de negocios que disfruta de actividades competitivas como el polo, el ajedrez, las carreras de coches y, por supuesto, la ingeniería de robos a bancos audacia mediante.

Los títulos de Ferro para este lm presentan a los espectadores los muchos lados de un prisma (la vida de hurto y lujo, los nombres que emplea en secreto, la mujer que lo persigue. La música de entrada añade cierto aire de melancolía y glamour mientras insinúa su infelicidad. La secuencia también prepara al público para las muchas secuencias de pantalla dividida de la película, que Ferro diseñó y editó también.

“El caso de Thomas Crown” (1968)

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LA FAMILIA ADAMS (1991) Buen ejemplo este para hablar de tipografía, ya que en este caso, Pablo Ferro encargo a su ayudante e hijo Allen, realizar una reconstrucción tipográ ca basada en los escritos de Charles Addams (caricaturista y dibujante publicitario, creador de la Familia Addams), para crear una tipografía manuscrita para la ocasión.

Pablo encargó a su hijo Allen extrapolar las cartas de Charles Addams. Quería obtener un alfabeto para la película, y de esta forma construyeron una familia tipográ ca con tres tipos de mayúsculas y tres tipos de minúsculas.

El uso de fuentes caligráficas o manuscritas transmiten elegancia, afecto y creatividad, originalidad y autenticidad.

“Vaquero” (1958)

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TIPOGRAFÍA ÚNICA EN EL CINE Pero, ¿quién hace posible todo esto? En primer lugar, un diseñador gráfico; en segundo lugar, un experto en presentación visual y tipográfica; es decir, un diseñador gráfico experto en tipografía e imagen.

Estamos hablando de soportes en movimiento, es decir, de soportes en los que los diseños no permanecen fijos y por lo tanto, de la necesidad de conocer en profundidad las tipografías susceptibles de adaptarse o de insertarse a la perfección en una dinámica que baila al son de una melodía y de unas imágenes determinadas.

Si hasta hace unos años los títulos de crédito se trabajaban al final del proceso de creación de una película, su creciente importancia y efectividad, han conseguido colocarlos en una posición mucho más relevante e incluso en parte imprescindible.De los elementos con los que juegan los títulos de crédito –imagen, sonido y tipografía– es el último el que más llama la atención por su capacidad de expresión. A pesar de que no se debe ni se puede aislar la tipografía de los otros dos elementos que la acompañan, es cierto que es la tipografía la mayor responsable; y lo es por su capacidad de intensificar y aumentar cualquier signo de expresión.

“The grand Budapest hotel” (2014)

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CAPÍTULO VI ILUSTRACIÓN

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LA ILUSTRACIÓN EN EL CINE: La ilustración1 juega un papel importante en la sociedad que vivimos. Desde la publicidad hasta el diseño de moda se emplea para poder realizar visiones previas al resultado final. Lo cual siempre ayuda para mejorar y no solamente conseguir llamar la atención del público, sino que le seduzca la idea que se encuentra detrás de una imagen.

El jueves por la tarde se celebró una tertulia de ilustración eb la Biblioteca Nacional en colaboración con APIM (Asociación Profesional de Ilustradores de Madrid), llevada a cabo por el ilustrador Carlos Fernández Romero. El tema que se trató fue: “la importancia de la ilustración en la creación de los mundos imaginarios del cine”, donde se hizo un análisis de los diseños ilustrados para la creación de Alien.

Estamos acostumbrados a ver grandes películas, pero no damos importancia al propio dibujo. Todas esas escenas previamente han sido estudiadas, y en el caso de esa película los ilustradores tuvieron un papel muy importante.

Sin ellos, Alien no habría causado esa imagen de miedo y terror al público: “el terror que no se ve pero se intuye”, y no se habría convertido en una de las mejores películas de ciencia ficción en su momento,. De hecho, actualmente sigue siendo una película de culto.

1 Ilustración: Fotografía, dibujo o lámina que se coloca en un texto o impreso para representar gráficamente lo expuesto, ejemplificarlo o hacer más atractivo el resultado.

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RON COBB Destaca por su enfoque realista y creíble.

Diseñó varias escenas de la película, y algunas de ellas como el dibujo que creó ambientado en un arca se empleó más tarde en “Alien vs. Predator”. Moebius diseñó los trajes, se caracterizaba por crear los dibujos con acuarela, tinta china y rotuladores principalmente. Chris Foss era ilustrador de portadas de ciencia ficción, por lo que utilizó una arquitectura futuristica.

También destaca sobre todo HR Giger, participó en los decorados de la película además de la creación del propio Alien, lo mas curioso es que trabajaba solamente con aerógrafo. Y gracias a este estudio muy completo de diseño e ilustración por parte de estos 4 ilustradores, lograron una parte importante del éxito de esta película sin quitar méritos a Dan O´Bannon, Ridley Scott y al resto del equipo que trabajaron en ella para conseguir el resultado que vimos finalmente.

“Alien vs Predator” (2004)

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“Alien vs Predator” (2004)

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CAPÍTULO Vll

INFLUENCIA DEL CINE EN LAS PRIMERAS VANGUARDIAS

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EXPRESIONISMO ALÉMAN Las vanguardias históricas, en el primer tercio del siglo XX, tienen en común la crítica a los valores estéticos dominantes y al propio concepto de arte, en un momento en que empezaba a existir “la experiencia de lo moderno”: la velocidad, los electrodomésticos, los objetos de consumo, etc.

Se entiende por cine de vanguardia o cine artístico el que se desarrolla, en las primeras décadas del siglo XX, totalmente al margen de la narrativa convencional y del espectáculo popular en que se situaba el cine. Pretenden convertir el cine en una obra de arte. Es un cine experimental que utiliza un nuevo lenguaje expresivo, mudo, en blanco y negro.

Muchas de las obras que filmaron los directores de este periodo se consideran obras maestras de la Historia del Cine.

Son obras de culto.

El Expresionismo es un movimiento vanguardista que alcanza su cenit en el periodo de entreguerras. Este movimiento artístico también se manifiesta en las producciones cinematográficas (fundamentalmente en Alemania). El expresionismo es una actitud vital ante la época que les ha tocado vivir, es un grito de angustia y de rechazo.

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Las características más relevantes de esta corriente cinematográfica son: Contexto: Periodo de Entreguerras. Aparece en plena República de Weimar. Alemania ha sido derrotada en la Primera Guerra Mundial y tras el Pacto de Versalles vive una situación traumática (desencanto, destrucción, ruina, miseria, profunda crisis económica, social y política, humillación, etc.). El cine aparece como elemento de evasión.Resultado de imagen Guion: las películas expresionistas se dividen en actos. Representan mundos irreales y argumentos ajenos a la realidad, distorsionados. Crean personajes malvados.

Temática: diversa, va desde el pasado medieval al futuro. Aparecen seres visionarios, vampiros, seres de personalidad desdoblada. Rechazan la autoridad, critican al Estado y la burguesía.

Técnica del rodaje: Cine mudo, gestual y simbólico. En blanco y negro.

Uso de ángulos extravagantes. No hay prácticamente ningún movimiento de cámara -tan sólo algunas breves panorámicas- y la mayoría de las escenas se presentan en plano general.

Escenografía: destaca la utilización de decorados pintados, teatrales. Se rueda en interiores para incidir en la inquietud.

Decorados irreales y cercanos a la

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pesadilla, siniestros. Reflejan ambientes grotescos, distorsionados, asfixiantes.

Iluminación: fuertes contrastes lumínicos.

Utilizan las sombras y las luces como elemento expresivo. Las sombras son intensas y alargadas, presagian sucesos amenazantes. Ejemplo en El gabinete del doctor Caligari , el doctor al extender sus manos proyecta su sombra sobre el muro.

Actores: Representan a personajes malvados, misteriosos, siniestros, dictadores, tiranos, monstruos, muchas veces ambivalentes.

Por ejemplo, Caligari es al mismo tiempo un charlatán de feria y un eminente doctor.

Vestuario y maquillaje: se caracterizan por vestir capas y sombreros de copas; sus manos son extremadamente salientes, crispadas, angulosas y estilizadas.

Maquillaje: gran protagonismo, tétrico, exagerados, excesos de negros.

Transmiten angustia. Parecen máscaras.

La interpretación: Movimientos abruptos y duros, exagerados, teatrales

El gabinete del doctor Caligari, Director: Robert Wiene Terror/mudo (1920)

Es la primera película de cine mudo expresionista, la más conocida y emblemática.

Mediante un flashback, nos cuenta la historia del Doctor Caligari un hipnotista que utiliza sus poderes para cometer asesinatos por mediación de un extraño ser llamado Cesare. El gabinete del doctor Caligari, juega con la magia y con la adivinación a través del destino que un loco vidente (Cesare) director de un psiquiátrico le pronostica a un joven.

La historia es una metáfora criticando el comportamiento del gobierno alemán durante la guerra: Caligari, que representaba al Estado, inducía a un sonámbulo, el pueblo, a perpetrar asesinatos. Cesare, adiestrado para matar, era una víctima inocente del ansia de dominación de Caligari, que, encima, era el director del manicomio, decidiendo quien estaba sano y quién no.

El gabinete del doctor Caligari , Director: Robert Wiene Terror/mudo (1920)

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El gabinete del doctor Caligari (1920) Director: Robert Wiene Terror/mudo

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El gabinete del doctor Caligari (1920) Director: Robert Wiene Terror/mudo

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SURREALISMO: LUIS BUÑUEL El surrealismo es un arte de vanguardia multidisciplinar (se manifiesta en literatura, pintura, escultura, cine, etc).

En el mundo del séptimo arte uno de los directores más emblemáticos del Surrealismo y de todos los tiempos, fue Luis Buñuel (1900-1983).

Construcción blanda con judías hervidas (Premonición de la guerra civil) Salvador Dali1 Óleo sobre lienzo (1936)

1 Salvador Dali : (Figueres, Gerona, 1904 - 1989) Pintor español. Si bien parte del inmenso prestigio y popularidad de que gozó ya en vida se debió a sus estrafalarias e impostadas excentricidades, Salvador Dalí acertó a insuflar nueva vida al surrealismo europeo hasta convertirse en su más conocido representante; sus confusas ideas estéticas (el llamado método paranoico-crítico) fueron mucho menos decisivas que sus impactantes composiciones, a las que trasladó con magistral precisión técnica un personalísimo universo onírico y simbólico, tan nítido y luminoso como profundamente inquietante y perturbador.

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Los rasgos que definen al cine surrealista y que quedan plasmados en la filmografía de Buñuel son: Utilización de temas recurrentes: el erotismo, la sexualidad, lo prohibido, el anti-fascismo, la religión, la moralidad, la burguesía.

El cine también se lanza a experimentar con el “automatismo Psíquico”, el subconsciente, lo irracional, el psicoanálisis, ataca el orden lógico (critica la racionalidad), el orden estético (se enfrenta al “buen gusto” burgués) y el orden moral (rechaza los valores de la sociedad burguesa).

Objetivos: Desconcertar, violentar, provocar y criticar una época, ese era el reto. Acabar con la cultura burguesa.

Guion: rompe con la narración lineal clásica, es decir el relato audiovisual no sigue un orden cronológico ni racional. Se juega con la fantasía onírica, se plantea el libre ejercicio del pensamiento. Aparecen imágenes insólitas, que carecen de principios estéticos y morales, expresan violencia simbólica y/o física y buscan impactar a los espectadores. El argumento es secundario.

la habitación se sale a una playa por ejemplo), para determinar la temporalidad se utilizan placas ( ejemplo en un Perro Andaluz “en primavera…”)

Las transiciones entre escenas lo hacen superponiendo imágenes y la fundido en negro o transparente. Se dividen en actos.

Recurren a la comparación, a lo simbólico y a lo conceptual (como por ejemplo la idea del corte).

La parte más iluminada es el centro de la escena mientras que los bordes del plano están oscurecidos.

Personajes: Los curas y los vagabundos, los perros y los burros, los pechos y las piernas femeninas, los zapatos de tacón y lo clerical, el barro y la mierda, la muerte y el sexo reprimido, el deseo y el humor.

La filmografía de Buñuel se divide en tres etapas: sus inicios en España y Francia, su estancia en México y su regreso a Europa.

A la primera etapa corresponde su cine surrealista, aunque características de este movimiento no le abandonan nunca.

Parte técnica: Registro y montaje de las obras.Resultado de imagen de buñuel un perro andaluz Las cámaras son lentas y siguen al personaje durante las acciones que realiza (travelling/paneo de seguimiento).

Abundan los planos cortos.

Las uniones entre secuencias y planos suelen ser absurdas, los tiempos y espacios son confusos sin tener una explicación lógica (de la puerta de 127

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Un perro andaluz (1929) Director: Luis Buñuel

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La edad de Oro (1920) Director: Luis Buñuel

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FUTURISMO: SIGLO XX El cine futurista fue un movimiento influenciado por la vanguardia futurista, que se originó a principios de siglo XX en Italia, gracias a los manifiestos del poeta Filippo Tommaso Marinetti. Basada en una filosofía de ardor y rapidez, este movimiento defiende la juventud y las nuevas tecnologías que caracterizan la época.

La publicación del Manifiesto Futurista de Marinetti trajo con él un cambio arrasador en el campo artístico. Este autor escribió una nota para el periódico Le Figaro, donde expresaba su idea de velocidad, movimiento, simultaneidad y planteaba una sociedad marcada por las nuevas tecnologías; todos ellos, factores que replantearon el concepto de tiempo, aceleración y dinamismo, repercutiendo no solamente en el cine, sino en la vida cotidiana también.

Marinetti manifestaba que la intención del futurismo se enfocaba en acabar con todo lo relacionado con la tradición política y artística, utilizando la llegada de las industrias a la ciudad y dándole aceleración al proceso tecnológico sobre lo natural.

Al contrario de otros movimientos, los futuristas no consideraban el cine como una forma de expresión absoluta, no era un arte que pudiera reemplazar a otras prácticas y que este tendía a estar más cercano del teatro.

De los referentes más conocidos de este movimiento, se encuentran: Metrópolis, de Fritz Lang (1926), y El Viaje a la Luna, de Georges Méliès (1902), y La Isla del Doctor Moreau, de Erle Kenton (1932). Todas estas piezas hablan sobre el movimiento en sus contenidos temáticos e ideológicos, reflejando los

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múltiples cambios políticos, económicos y tecnológicos de la sociedad del momento. Estas películas de ciencia ficción, o como se llamaban en la época, “futurista negro”, se imaginan un futuro más alegre para la humanidad, con enfoques más optimistas; fue en la década del 80, con el denominado cyberpunk, que el arte exhibió una visión más distópica del futuro.

Entre todas las invenciones del movimiento futurista, se recalcan dos estilos de trabajo. Comenzando por la cinepittura, creada por los hermanos Amaldo y Bruno Giovanni Corradini, donde por medio de la pintura crearon cuatro cortometrajes abstractos, en los que pintaban directamente sobre la película. El resultado deseado era experimentar sobre la “música cromática”, tratando de crear un arte puro que igualara la forma, colores y movimientos propios de la música. El segundo trabajo era un film llamado Vita Futurista (1916) donde un grupo de futuristas de Florencia se encontraron para filmar una serie de actos diarios que mostraban el carácter de sus vidas y la lucha por la vanguardia.

Los futuristas se centraron en realizar cine experimental, como el anteriormente expuesto, donde los protagonistas, en vez de seguir una línea realista, seguían impulsos subjetivos, independientes de modelos naturales y trataban de formular nuevas formas de comunicación. Hay una estrecha relación entre la búsqueda de los ritmos visuales y musicales, y las metáforas psicológicas abundan en los planos de los trabajos de este movimiento.

The Voice of the City of New York Interpreted: The Skyscrapers (The Prow) Artista: Joseph Stella (1920)

un mundo intervenido por la industria y las máquinas. Aunque podemos decir que estas ideas no se cumplieron del todo, es claro que hoy nuestras vidas están regidas por la industria cibernética y muchos de los conceptos futuristas de principios del siglo XX se pueden ver en nuestro diario vivir.

La relación entre hombre y máquina, y cómo es la funcionalidad del humano con la tecnología, se presentó en varias tesis futuristas, que veían este vínculo como una posibilidad en nuestro futuro;

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Metropolis (1926) Director: Fritz Lang

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El viaje a la luna (1902) Director: Georges Melies

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Thaïs (1917) Director: Anton Giulio Bragaglia

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CAPÍTULO Vlll

LA PINTURA Y EL CINE EN LA CAPTACIÓN DEL MOVIMIENTO

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PRIMEROS ANTECEDENTES Antes de que el medio fotográfico mostrara interés por la captación del movimiento, la pintura ya denota dicho interés desde bien temprano. De ahí que cuando Étienne Jules Marey y Eadweard Muybridge comienzan a realizar sus investigaciones en torno a éste, los pintores se vean inmediatamente influenciados, desde el movimiento futurista hasta Francis Bacon. En este punto de la historia, sirviendo de gran ayuda a los pioneros de los primeros pasos del cine de la década de 1890, Marey inventa una “escopeta fotográfica” que realizaba múltiples disparos para posibilitar la captación del movimiento de los seres a estudio.

Fotografía en movimiento Jules Marey

Escopeta fotográfica1

1 El fusil fotográfico: Fue un invento que contribuyó totalmente en los estudios de la síntesis del movimiento pero que también fue un escalón en el desarrollo y creación de otros inventos, movimientos y máquinas.

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Escena de la pasión de Cristo (1470) Artista: Hans Memling Óleo sobre lienzo

Existe, por tanto, a finales del siglo xix, un creciente interés por la captación del movimiento que camina a la par de la aceleración en la que se va insertando la sociedad, producto de la revolución industrial sufrida. Velocidad que los pintores notan que deben de representar de algún modo, aunque sea desde el estatismo tradicional que caracteriza a su disciplina, sin dimensión temporal intrínseca. Para superar esta falta, la pintura ha de valerse de muchos recursos, por eso que los pintores debían escoger muy bien, pues como dice Roland Barthes (1992: 96):

[…] asegurándose de antemano del máximo rendimiento en sentido y placer: al ser total, necesariamente, ese instante ha de ser artificial (irreal: este arte no es realista), un jeroglífico en el que se puedan leer, de una sola ojeada (de un solo golpe de vista, si se tratara de teatro o cine), presente, pasado y futuro, o sea, el sentido histórico del gesto representado.

Este instante crucial, totalmente concreto y totalmente abstracto, es lo que Lessing denominará instante preñado.

Además de este “momento pregnante”, otra forma de resolver el inmovilismo propio de la pintura fue, en el

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Las hiladeras o la fábula de Aracne (1657) Artista: Diego Velázques Óleo sobre lienzo

Renacimiento, la utilización de las llamadas ‘imágenes diacrónicas’, que aglutinaban sus elementos compositivos separados en diferentes partes compartimentadas del espacio de la imagen pictórica, correspondiéndose cada parte a diferentes tiempos de un mismo relato. Ejemplo del empleo de este método puede ser la obra: Escenas de la pasión de Cristo (1470-71), de Hans Memling. Otro recurso, íntimamente relacionado con éste, y que se puede observar en los retablos de muchas iglesias, es el que corresponde a representar, en un mismo espacio plástico narrativamente unificado, secuencias consecutivas, las cuales guardan mucha relación compositiva con los actuales cómics.

objetos que se hallan en movimiento. La insinuación de esta mecánica fugaz se puede contemplar analizando la rueca que se encuentra en el primer plano del cuadro de Las hilanderas (1657), de Diego Velázquez. Problema que nuestro artista resuelve haciendo desaparecer los radios de la rueca. Pero es con la llegada del impresionismo donde esta solución, aportada por Velázquez, parece ser toda una tónica recursiva de ahí en adelante, a fin de corresponder con el carácter cambiante y dinámico que estaba adquiriendo la vida en ese momento.

Asimismo, posteriormente, los representantes del cubismo, a partir del legado de Cézanne –pues su particular concepción plástica, que incluye simplificación geométrica, será una influencia determinante para las generaciones posteriores–, captarán el movimiento, y el tiempo a su

Dichas soluciones sirvieron para relatar sucesos que se alargan en el tiempo, pero a la pintura también se le planteaba el problema de la representación de 138

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vez, al desplazarse alrededor del motivo a representar, para reunir, rechazando el artificio renacentista de la perspectiva cartesiana, diferentes puntos de vista en una misma representación. Esta profundización experimental será de gran ayuda para el auge de otros movimientos como el futurismo, el constructivismo o la abstracción. Desde el futurismo, por ejemplo, Humberto Boccioni o Giacomo Balla investigan sobre el movimiento a través de lo que ellos denominan como “simultaneismo”, un recurso que no borra los elementos, como hizo Velázquez, sino que desarrolla esquemáticamente la evolución de un proceso dinámico, sirviéndose de consecutivas captaciones estáticas superpuestas.

Visión simultánea (1911) Artista: Umberto Buccioni Óleo sobre lienzo

En ese sentido, a partir de la contemplación de los cuadros de Picasso y Braque, en la Galería Kahnweiler, en 1911, un joven Marcel Duchamp queda seducido por lo que allí observa: pinturas del nuevo movimiento cubista, que atiende a las pautas conceptuales propuestas por Jean Metzinger acerca de ‘la cuarta dimensión’, noción por la que Duchamp se interesa inmediatamente. Muestra de ello son los cuadros que Duchamp comienza a pintar por aquella época, en los que cada vez con mayor ahínco trata de captar la plasmación del movimiento. Obra culmen, fruto de aquella etapa, es Desnudo bajando la escalera (1912), del que, al modo de las investigaciones sobre la imagen estroboscópica, pinta dos versiones. Así, esta obra marcará un hito en la carrera artística de Duchamp, llevándolo al replanteamiento de su concepción artística, cuestión que poco a poco lo separa de la adscripción a grupos cerrados o teorías concretas.

Gardanne Artista: Paul Cézanne Óleo sobre lienzo (1886)

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Desnudo bajando una escalera (1911 - 1912) Artista: Marcel Duchamp Óleo sobre lienzo

Desnudo bajando una escalera (1912) Artista: Marcel Duchamp Óleo sobre lienzo

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Niña corriendo por el balcón (1912) Artista: Balla Giacomo Óleo sobre lienzo

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MANEJO ARTIFICIAL DE LA LUZ En cuanto a la luz, elemento sustancial en el cine, Borau señala que es habitual su manipulación a lo largo de toda la historia del arte, en diferentes corrientes y por numerosos maestros. Desde los claroscuros barrocos de Caravaggio hasta las composiciones de los pintores venecianos, o las melancólicas escenas de los románticos. Todas ellas luces artificiales que aparecen al antojo del artista con el único objetivo de conmover al espectador. Así lo manifiesta el director de fotografía Nestor Almendros cuando advierte lo importante que es para su trabajo estudiar el manejo de la luz en pintores como Vermeer, La Tour, Rembrandt, Caravaggio, Manet o Gaugin (Almendros, 1982). A ello hay que sumar propuestas como la que solicita que, en lugar de iluminar con luz, podemos actualmente pintar con luz. Cada ángulo puede ser una obra de arte. Tanto es así, que el público no irá únicamente al cine por el argumento, sino que irá y pagará también para ver pinturas en color. Será algo así como ir a un museo (Alton, 1962: 109-110).

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San Juan Baustista (1603) Artista: Caravaggio Óleo sobre lienzo

Taxi driver (1976) Director: Martin Scorsese

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La joven de la perla (1665) Artista: Johannes Vermeer Óleo sobre lienzo

La joven de la perla (2003) Director: Peter Webber

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The alamo (1960) Director:John Wayne

El jaleo ( 1882) Artista :J John Singer Sargent Óleo sobre lienzo

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“LOVING VINCENT”: MOVIMIENTO , PINTURA Y CINE El pionero Winsor McCay ya intuyó que la animación siempre iba a tener algo de esfuerzo épico: 4.000 dibujos a mano le permitieron ganar la apuesta con su colega George MacManus de que sería capaz de dotar de vida y movimiento a los personajes de su serie de historietas Little Nemo in Slumberland. Más adelante, 10.000 dibujos le hicieron ganar otra apuesta: la de resucitar a una criatura antediluviana en Gertie, the Dinosaur (1914), película que, de paso, sentó las bases de la animación basada en la caracterización de personajes.

Pensadas originalmente para su exhibición en los espectáculos en directo que daba el propio artista, las dos películas incorporaron sus respectivos prólogos para su exhibición autónoma en salas, en los que se dramatizaba la apuesta, colocando cierto énfasis cómico en los hiperbólicos toneles de tinta y las aparatosas resmas de papel empleadas en la ejecución de la obra.

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base al resultado final- que la ortodoxia de la animación suele considerar un atajo, Loving Vincent se impone con la fuerza de una imposibilidad hábilmente materializada.

La revolución digital, a través de su simplificación del proceso de producción, ha hecho posible que el cine animado viva una edad de oro de alta productividad y diversidad estética, pero le ha restado épica al asunto. La polaca Dorota Kobiela y el británico Hugh Welchman parecen haber encontrado un lugar único para restituir ese factor épico de la animación en Loving Vincent, la primera película… ¡pintada al óleo! 65.000 cuadros elaborados por 125 pintores de formación académica, pero sin experiencia en la animación, han hecho posible este milagro que logra esquivar el alto riesgo de caer en el kitsch en su intento de mimetizar y poner el movimiento el trazo de Van Gogh. Pese a recurrir a esa técnica de la rotoscopia –rodaje con actores de carne y hueso para servir de

La película adopta, al modo de Ciudadano Kane (1941), la forma de una investigación post-mortem cuyos tesoros en el centro del laberinto son el asombro del artista ante la belleza cotidiana del mundo y el sacrificio existencial del hermano Theo para la protección de un genio malogrado.

La meticulosa construcción de todo un universo a través de la cita pictórica y la lucidez a la hora de interpretar la potencialidad de movimiento y de variación de ángulos en la pintura de Van Gogh se convierten en las mayores fortalezas de un trabajo titánico.

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Loving Vincent (2017) Director: Dorota Kobiela, Hugh Welchman

Campo de trigo con cuervos (1890) Artista: Vincent van Gogh Óleo sobre lienzo

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Cartel publicitario “Loving Vincent”

Autorretrato (1889) Artista: Vincent van Gogh Óleo sobre lienzo

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CAPÍTULO lX

CÓMO EL CINE MIRA LA PINTURA

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PAISAJISMO: DEL ÓLEO A LA PANTALLA El paisaje cinematográfico (apoyado muchas veces en novelas, relatos, poemas, pinturas, historias naturales), consta de valores posicionales y de un orden cinematográfico, donde el objeto se convierte en mimesis y memoria audiovisual desde una conciencia de lo cinematográfico que produce una sensación de amplitud, de espacio y horizonte, pero también de aplicación de acentos que se captan a través del plano general, el generalísimo plano o el llamado plano maestro que presentan soluciones experimentales en el contexto del rodaje de una película o propuesta audiovisual.

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Dreams (1990) Director: Akira Kurosawa

Campo de trigo con cuervos (1890) Artista: Vincent van Gogh Óleo sobre lienzo

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Barry Lyndon (1975)Director: Stanley Kubrick

Malvern Hall, Warwickshire (1809) Artista: John Constable Óleo sobre lienzo

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Picnic At The Hanging Rock (1975) Director: Peter Weir

At the Hanging Rock Mt. Macedon (1875) Artista: William Ford, Óleo sobre lienzo

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El Imaginario Mundo del Doctor Parnassus (2009) Director: Terry Gilliam

Young Corn (1931) Artista: Grant Wood Óleo sobre lienzo

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Dreams (1990) Director: Akira Kurosawa

Puente de Langlois con lavanderas (1888) Artista: Vincent van Gogh Óleo sobre lienzo

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VESTUARIO ESCENICO El vestuario, es el conjunto de prendas, complementos y accesorios utilizados en un espectáculo para definir y caracterizar a un personaje en su contexto. En el teatro cine o televisión juega un papel importante en la creación de personajes, en la estética visual e incluso en los elementos prácticos en una producción.

El vestuario escénico debe siempre cumplir con varias funciones a un mismo tiempo para podérsele considerar exitoso. Las principales funciones son: -Indica edad, sexo y cultura del personaje.

-Estado emocional del personaje.

-Responde a una época determinada, nacionalidad o pertenencia a una region.

-Distingue clases, castas y estratos sociales.

-Puede actuar como signo de estado civil: esclavo/libre, soltera/ casada.

-Diferencia profesiones: uniformes y ropa de trabajo.

-Indica el clima en el lugar en que se desarrolla la escena, así como el paso del tiempo.

En la actualidad, la función meramente descriptiva del vestuario escénico ha sido sustituida por el logro de una integralidad que conjugue diversos aspectos. El primero y más importante de ellos es su vinculación con el resto de los signos visuales de la representación (escenografía, iluminación y en el caso del cine, fotografía) para integrarse a un código visual general. Luego el maquillaje y los peinados también deben coordinarse para que coincidan con la ambientación de la obra, a pesar de que se pueden realizar algunas concesiones en cuanto a estilos de maquillaje en función de evitar la imagen descolorida.

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El quinto elemento (1997) Director: Luc Besson

La columna rota (1944) Artista: Frida Kahlo Óleo sobre lienzo

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El secreto de Thomas Crown (1999) Director: John Mctiernan

El hijo del hombre (1964) Artista: René Magritte Óleo sobre lienzo

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Frida (2002) Director: Julie Taymor

Frida y Diego Rivera (1931) Artista: Frida Kahlo Óleo sobre lienzo

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Cabaret (1972) Director: Bob Fosse

Retrato de la periodista Sylvia von Harden (Artista: Otto Dix Óleo sobre lienzo (1926)

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The Cell (2000) Director: Tarsem Singh

Dawn (1990) Artista: Odd Nerdrum Óleo sobre lienzo

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ESCENOGRAFÍA La escenografía es un elemento cinematográfico que precede al rodaje.

Las localizaciones, los decorados y escenarios, así como el vestuario, el maquillaje, la peluquería son de hecho la manera de representar la realidad interna del guión, “el espacio donde transcurre el tiempo del film”.

Nadie discute hoy que la escenografía forma parte de la propia narración. Conocemos, a veces, espacios, ambientes, épocas, gracias a la recreación que de ella nos ofrecen determinadas películas. De la misma manera determinadas escenografías fueron quedando ligadas a determinados géneros cinematográficos.

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A Zed & Two Noughts (1985) Director: Peter Greenaway

Dawn (1990) Artista: Odd Nerdrum Óleo sobre lienzo

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Lust for Life (1956) Director: Vincente Minnelli

El café de noche (1888) Artista: Vincent Van Gogh Óleo sobre lienzo

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Pennies From Heaven (1981) Director: Herbert Ross

Nighthawks (1942) Artista: Edward Hopper Óleo sobre lienzo

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APÉNDICE Entendiendo que el cine es es un arte y una técnica. Es el arte de narrar historias mediante la proyección de imágenes, de allí que también se lo conozca con el nombre de séptimo arte. Y es la técnica que consiste en proyectar fotogramas, de forma rápida y sucesiva, para crear la ilusión de movimiento.

Para la realización del cine es necesaria la concurrencia de muchas otras capacidades a nivel técnico, creativo y financiero, como el montaje, la fotografía, la dirección, el guionismo, la operación de cámaras, el sonido, la producción, etc., para lo cual es necesario todo un equipo de trabajo. Asimismo, pasa por varias etapas: el desarrollo, la preproducción, el rodaje, la posproducción y la distribución.

El cine suele ser dividido en multitud de géneros, según ciertas características y similitudes entre las películas (estilo, tema, intencionalidad, público, forma de producción), como cine de animación, comercial, policíaco, de acción, de ciencia ficción, romántico, documental, experimental, entre otros.

El cine inició, como tal, en el siglo XIX, cuando en 1895 los hermanos Lumière proyectaron en una función pública varias escenas de la vida cotidiana de

su tiempo: la salida de los obreros de una fábrica, la demolición de un muro, la llegada de un tren, la partida de un barco.

Teniendo en cuenta esto “El cine y su imagen” se da con el carácter de informar desde las diferentes perspectivas o referentes que tiene el cine , desde sus primeros antecedentes como lo es la fotografía en su experimentación con la realización del movimiento en la imagen y su metodología , el diseño como representante visual en la elaboración de sus carteles desde los años 20 hasta el 2000 en el que se muestra el desarrollo que han tenido estos como publicidad en el filme y sus componentes como lo es tipografía e ilustración, la pintura como una fuerte relación y referente en el cine , en este se hace alusión desde las primeras vanguardias de la pintura reflejadas desde la pantalla, la muestra de estas dos artes desde el movimiento y las diversas escenas, vestuario y escenografía que muestran la obras misma o lienzo plasmado en las películas.

ANEXO En un tiempo en el que el sentimiento y el orgullo nacional se han situado en el epicentro del discurso político, el arte es una de las formas predilectas de la población para poner en valor su cultura. En ese contexto, el cine nacional vive uno de sus mejores momentos, con industrias pujantes a lo largo y ancho del planeta.

MAYORES PRODUCTORES DE CINE NACIONAL Numero de largometrajes producidos en 2019.

Posición India

1

1.986

China

2

Estados Unidos

3

Japón

4

Corea del Sur

5

Francia

6

Reino Unido

7

España

8

241

Alemania

9

233

Argentina

10

México

11

176

Italia

12

173

Brasil

13

160

Turquía

14

Rusia

15

874 660 594 494 300 285

220

148 128

Datos de 2019 Gráfico: Álvaro Merino (2019) Fuente: Instituto de Estadística de la Unesco (2017)

GLOSARIO Métafora : Es un tipo de tropo o figura retórica en el que se traslada el significado de un concepto a otro, estableciendo una relación de semejanza o analogía entre ambos términos.

Perpetrar: Cometer, consumar un delito o culpa grave.

Anti-fascismo: Es la oposición a ideologías, organizaciones, gobiernos y personas de ultraderecha o extrema derecha, es decir, contra el fascismo en cualquiera de sus vertientes: nazismo, franquismo, o fascismo propiamente dicho. Se asocia históricamente con la resistencia política en los países o estados con gobiernos fascistas o nazis, aunque también se autodenominan “antifascistas” a ciertos grupos europeos y estadounidenses que desde la década de 1970 se han enfrentado, mediante la propaganda o la movilización en la calle, a los partidos y bandas de extrema derecha. También se han declarado como antifascistas la mayoría de los grupos terroristas europeos como ETA, Resistência Galega, EGGC o los GRAPO, los alemanes de la Fracción del Ejército Rojo o las Brigadas Rojas italianas.

En el ámbito de los activistas políticos, el antifascismo ha servido en determinados momentos históricos de lugar de encuentro y colaboración entre organizaciones de izquierda, marxistas-leninistas, el movimiento obrero, anarquistas, y militantes de partidos liberales, democráticos y de centro-derecha.

Onírico: es un adjetivo que hace referencia a los sueños o a las fantasías. También, se utiliza para indicar todo aquello que es irreal. La palabra onírico es de origen griego “oneiros” que significa “sueño”.

Dinamismo : Cualidad de la persona activa y emprendedora que actúa con prontitud, diligencia y energía.

Cualidad de las cosas, empresas o actividades que tienen actividad, movimiento e innovación y que están en constante transformación o la hacen posible.

Doctrina filosófica que reduce toda la realidad a agrupaciones de elementos simples, inextensos, cuya esencia es la fuerza, y que explica la diversidad del mundo mediante las leyes dinámicas.

Cyberpunk: ‘Ciber’ se refiere a la cibernética, una ciencia en la que el control, la lógica y el orden destacan; y por otro lado el ‘punk’, un movimiento musical y cultural de los 70 y 80 que caracterizado por la rebeldía ante las autoridades, preferencia por la anarquía y una tendencia al caos. Pero es en esta yuxtaposición de dos conceptos el que permite utilizar este tipo de literatura para mostrar las paradójicas contradicciones que vemos en la sociedad actual y en la futura.

Pregnante: Es una cualidad que poseen las figuras que pueden captarse a través del sentido de la vista. Dicha cualidad está vinculada a la forma, el color, la textura y otras características que hacen que la persona que observa pueda captarla de manera más rápida y simple.

Simultaneísmo: Es la técnica que protagoniza el movimiento artístico llamado “orfismo”. Un protagonismo tal, que a veces se llegan a utilizar ambos nombres como sinónimos.

La técnica del simultaneísmo consiste en utilizar el color en pequeñas áreas yuxtapuestas (puestas una junto a la otra), por lo general utilizando contrastes, para que el efecto de observar el conjunto en un golpe de vista (todo simultáneamente) genere formas, luminosidad, espacio, movimiento.

Estroboscópico: Se denomina efecto estroboscópico al efecto óptico que se produce al iluminar mediante destellos, un objeto que se mueve en forma rápida y periódica. Así, cuando un objeto no puede ser visto si no es con esta iluminación destellante, cuando la frecuencia de los destellos se aproxima a la frecuencia de paso del objeto ante el observador, éste lo vera moverse lentamente, hacia adelante o hacia atrás según que la frecuencia de los destellos sea, respectivamente, inferior o superior a la de paso del objeto. En este fenómeno están basados los estroboscopios, empleados para examinar con detalle y sin contacto físico el comportamiento de partes mecánicas en movimiento. Los destellos de iluminación normalmente son producidos mediante una lámpara de descarga gaseosa como, por ejemplo, una lámpara fluorescente, aunque generalmente se emplean lámparas de flash por su mayor intensidad luminosa.

Hiperbólico: La exageración de un hecho o el incremento desmedido de aquello a lo que se está haciendo referencia.

Kitsch: Cursi, de mal gusto.

Se denomina así a objetos caracterizados por supuesta inautenticidad estética y su formalismo efectista, que persigue una gran aceptación comercial.

El kitsch, como categoría artística, funciona dentro del contexto aristocrático -enjuiciador que determina un “buen” y un “mal” arte... cuanto más productos kitsch hayan, más brillará la apreciación de la autenticidad del arte, como sello de garantía del mismo.

De este modo, se establece que el kitsch no es algo simplemente alejado del arte, sino su antítesis: este estilo posee las características extrínsecas de aquél, pero funciona como su negación.

La esencia del kistch, para los moralistas del arte, consiste en la sustitución de la categoría ética con la categoría estética: el artista o realizador se impone generar no “un buen trabajo”, sino un trabajo “agradable” , dado que lo que más importa es el efecto.

Mímesis: El término “imitación” (“mímesis” en griego e “imitatio” en latín) ha existido desde la antigüedad, pero el significado del concepto ha variado a lo largo de la historia. La palabra griega “mímesis” es post homérica, y su etimología es oscura.

Pero se sabe que su primer significado se refería a los actos de culto sacerdotales (es decir, baile, música y canto, folklore al fin y al cabo).

CYBERGRAFÍA Recuperado de https://mott.pe/noticias/los-mejoresdirectores-de-fotografia-del-cine/ https://www.espinof.com/listas/ peliculas-mejor-direccion-fotografiaque-llevamos-siglo/amp https://srpotato.com/blog/diseno/laevolucion-del-diseno-grafico-cartelesde-cine/ https://n9.cl/gnip9 https://www.netfreelance.es/diseno/ diseno-grafico-y-cine-una-relacion-depelicula/ https://www.mique.es/diseno-graficotitulos-de-credito-o-la-dosisimprescindible-de-creatividad/ https://taconesysombras.wordpress. com/2011/03/25/la-ilustracion-en-elcine/ https://vanguardiascinematograficas. wordpress.com/2017/04/19/elgabinete-del-doctor-caligari-cuna-delexpresionismo-aleman/ https://profeanacob.wordpress. com/2017/03/04/5-el-cine-en-la-epocade-las-vanguardias/ https://journals.sfu.ca/ indexcomunicacion/index.php/ indexcomunicacion/article/view/291/264 https://www.redalyc.org/ jatsRepo/5315/531558884001/html/index. html

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EDITORIAL UNITEC 30 MAYO DE 2021 CORPORACIÓN UNIVESRSITARIA UNITEC

El Cine ha sido un gran detonante cultural para varias generaciones. Su significación alcanza dimensiones muy diversas para profundizar en la realidad social en lo que ha sido el paso del tiempo, la transición y los cambios.

Desde la cultura del cine se ha desarrollado la alternativa de la imaginación, como poder de transformación del lenguaje cinematográfico y a su vez de la realidad social de las ideas.

Este libro plantea la relación entre técnica, estética , comunicación y pensamiento en virtud de la imagen en movimiento, como elemento imprescindible para conocer, asumir, analizar y profundizar en los valores que pretende la sociedad actual.

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