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Produced by the Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française

in collaboration with the Centre de musique baroque de Versailles (CMBV), the Centre d’Art Vocal & de Musique Ancienne de Namur (CAV&MA), the Salle philharmonique de Liège & the Opéra royal de Wallonie. This recording was made with the support of the Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Service de la Musique). Les Agrémens and Le Chœur de Chambre de Namur are sponsored by the Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Secteur de la Musique). and supported by the Loterie Nationale and the City and Province of Namur. www.cavema.be

Recorded in the Salle philharmonique, Liège in November 2012 Artistic director, sound recording and editing: Manuel Mohino Executive producer: Jérôme Lejeune Cover illustration: Charles-Édouard Chaise (1759-1798), Theseus victor of the Minotaur (1791), Strasbourg, Musée des Beaux-Arts © Photo Musées de Strasbourg / A. Plisson Illustration page 1: Antoine Vestier (1740-1824), Portrait of François-Joseph Gossec, Paris, bibliothèque-musée de l’Opéra Garnier. © RMN - Grand Palais / Jean-Pierre Lagiewski

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FRANÇOISJOSEPH GOSSEC 17341829

THÉSÉE _ Tragédie lyrique en 4 actes créée à l’Académie royale de musique à Paris en 1782 Livret de Philippe Quinault revu par Étienne Morel de Chédeville

Frédéric Antoun: tenor (Thésée) Virginie Pochon: soprano (Églé) Jennifer Borghi: mezzo-soprano (Médée) Tassis Christoyannis: baritone (le Roi Égée) Katia Velletaz: soprano (la Grande Prêtresse / Minerve) Caroline Weynants: soprano (Dorine / 1e Prêtresse) Aurélie Franck: soprano (2e Prêtresse) Bénédicte Fadeux: mezzo-soprano (3e Prêtresse) Mélodie Ruvio: mezzo-soprano (Cléone / une Vieille) Philippe Favette: bass (Arcas / 2e Vieillard) Thibaut Lenaerts: tenor (1er Vieillard / 2e Suivant du roi) Renaud Tripathi: tenor (un Coryphée / 1er Suivant du roi)

Les Agrémens Chœur de Chambre de Namur Guy Van Waas: direction

Score edited by Yoshie Sakate for the Centre de musique baroque de Versailles.

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PALAZZETTO BRU ZANE CENTRE DE MUSIQUE ROMANTIQUE FRANÇAISE Le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française a pour vocation de favoriser la redécouverte du patrimoine musical français du grand XIXe siècle (17801920) en lui assurant le rayonnement qu’il mérite et qui lui fait encore défaut. Installé à Venise, dans un palais de 1695 restauré spécifiquement pour l’abriter, ce centre est une réalisation de la Fondation Bru. Il allie ambition artistique et exigence scientifique, reflétant l’esprit humaniste qui guide les actions de la fondation. Les principales activités du Palazzetto Bru Zane, menées en collaboration étroite avec de nombreux partenaires, sont la recherche, l’édition de partitions et de livres, la programmation et la diffusion de concerts à l’international, le soutien à des projets pédagogiques et la publication d’enregistrements discographiques.

The vocation of the Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française is to favour the rediscovery of the French musical heritage of the years 1780-1920, and to obtain for that repertoire the international recognition it deserves, and which is still lacking. Housed in Venice in a palazzo dating from 1695, specially restored for the purpose, the Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française is one of the achievements of the Fondation Bru. Combining artistic ambition with high scientific standards, the Centre reflects the humanist spirit that guides the actions of that foundation. The Palazzetto Bru Zane’s main activities, carried out in close collaboration with numerous partners, are research, the publication of books and scores, the organisation and international distribution of concerts, support for teaching projects and the production of CD recordings.

bru-zane.com

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François Joseph Gossec, Thésée, autograph manuscript © Brussels, Library of the Conservatoire royal – Koninklijk Conservatorium (B-Bc 1605)

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CD I 1. Ouverture

4’41

ACTE I Scène première 2. Combattants que l’on entend et que l’on ne voit pas : Avançons, avançons...

0’47

Scène deuxième 3. Églé : Quel que soit mon destin, il faut ici l’attendre

0’56

Scène troisième 4. Cléone, Églé : Est-ce aux Athéniens, est-ce au parti contraire

1’12

5. Air d’Églé : N’as-tu pas admiré l’ardeur noble et guerrière

1’32

Scène quatrième 6. Arcas, Églé, Cléone : Éclaircis-nous Arcas, quel est le sort d’Athènes ?

1’04

Scène cinquième 7. La Grande Prêtresse, Églé, Cléone, Prêtresses : Ô Minerve ! arrêtez la cruelle furie

2’21

Scène sixième 8. Le Roi, la Grande Prêtresse, Églé, Cléone, Suivants, etc. : Les mutins sont vaincus, leurs chefs sont immolés Scène septième 9. Églé, le Roi : Cessez, charmante Églé, de répandre des larmes 10. Le Roi : Faites grâce à mon âge Scène huitième 11. Danse pieuse ou pantomime des Prêtresses 12. Invocation à Minerve La Grande Prêtresse et le chœur : Cet Empire puissant, que votre soin conserve 13. Chantez tous en paix, chantez la victoire 14. Répondez à nos vœux, daignez nous entendre Scène neuvième 15. Marche des combattants 16. Chœur : Ô Minerve savante, ô guerrière Pallas 17. Air pour les lutteurs et les gladiateurs. 18. La Grande Prêtresse : Puissions-nous voir toujours Athènes triomphante 19. Simulacre de combats La Grande Prêtresse, Églé, Cléone, le Roi et le chœur : Que la guerre sanglante passe en d’autres états ! 20. Marche des combattants

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0’59

1’26 4’58

1’38 0’41 1’21 1’14

1’20 0’51 1’15 0’30 1’52

1’20


ACTE II Scène première 21. Médée : Doux repos, innocente paix 22. Dorine, Médée : Pourquoi vous refuser au plus juste penchant ? 23. Médée : Ah ! si l’on méprisait mes feux, fût-ce le sang même des dieux

3’27 3’31 0’40

Scène deuxième 24. Le Roi, Médée : Je vois le succès favorable des soins que vous m’avez promis 25. Duo : Ne nous piquons point de constance

1’31 1’01

Scène troisième 26. Arcas, le Roi : Seigneur, songez à vous !

0’20

Scène quatrième 27. Chœur, le Roi, Médée : Régnez, Thésée, et rendez-nous heureux

1’13

Scène cinquième 28. Trois Vieillards athéniens : Pour le peu de bon temps qui nous reste 29. Marche gaie 30. Thésée : C’est assez, amis, c’est assez

1’26 0’37 0’28

Scène sixième 31. Médée, Thésée : Thésée, où courez-vous, que prétendez-vous faire ? 32. Thésée : La gloire m’enflamma dès que je vis le jour 33. Médée, Thésée : Vous aimez ... Mais parlez, que rien ne vous alarme 34. Thésée : Églé, l’unique objet du plus parfait hommage 35. Médée, Thésée : Il faut vous dévoiler un funeste mystère

1’04 1’09 0’38 1’12 0’53

Scène septième 36. Médée : Dépit mortel, transport jaloux

3’15

CD II Acte III Scène première 1. Cléone, Églé : Vous allez voir bientôt votre amant dans ces lieux

2’29

Scène deuxième 2. Médée, Églé : Princesse, savez-vous ce que peut ma colère ? 3. Églé : J’avais toujours bravé l’Amour et sa puissance 4. Médée, Églé : Nos deux cœurs sont unis par un amour fidèle 5. Médée : Puisque vous le voulez, vous allez me connaître

1’10 2’12 2’39 0’18

Scène troisième 6. Médée, Églé, Habitants des Enfers : Sortez, Démons, sortez de la nuit éternelle

0’18

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7. Médée, chœur : Venez, Peuple infernal, venez ! 8. Pantomime des démons 9. Chœur, Médée : On nous tourmente sans cesse aux Enfers 10. Médée, Églé : Satisfaites le Roi, contentez mon envie

0’59 4’47 0’47 1’19

Scène quatrième 11. Églé, Médée, les Furies : C’est Thésée endormi qui paraît à mes yeux ! 12. Médée : Demeurez avec lui dans ces lieux

2’53 0’49

Scène cinquième 13. Thésée, Églé : Où suis-je ? par quel charme ? 14. Thésée, Églé : Églé ne m’aime plus, et n’a rien à me dire ? 15. Églé : Cessez d’aimer une volage 16. Thésée : Si la belle Églé m’est ravie, je ne prétends plus rien 17. Églé, Thésée : Hélas ! Vous soupirez, vous répandez des pleurs 18. Duo : Thésée, Églé : Non, curelle, il n’est pas possible ! 19. Thésée, Églé : Vivez pour moi, s’il est possible 20. Thésée, Églé : Ah ! quel supplice ! Que de tourments !

2’38 1’09 0’47 2’11 2’45 1’30 0’47 0’45

Scène sixième 21. Médée, Églé, Thésée : Finissez vos regrets, c’est trop vous plaindre 22. Médée, Thésée, Églé : Gardez vos tendres amours, goûtez-en les charmes

2’01 2’04

ACTE IV Scène première 23. Médée : Ah ! faut-il me venger, en perdant ce que j’aime ?

3’00

Scène deuxième 24. Dorine, Médée : Que Thésée est heureux ! Scène troisième 25. Médée, le Roi, Dorine : Ce vase, par mes soins, vient d’être empoisonné

1’58 5’24

Scène quatrième 26. Médée, le Roi, Thésée : Ne craignez rien, parfaits amants,

4’20

Scène cinquième 27. Le Roi, le chœur : Ah ! perfide Médée ! Elle fuit, l’inhumaine 28. Le Roi, le chœur : Je suis charmé de vos appas, je ne m’en défends pas,

1’10 2’04

Scène sixième 29. Médée, le chœur des Démons :Vous n’êtes pas encore délivrés de ma rage

1’56

Scène septième 30. Descente de Minerve Minerve : Le ciel veut écarter tout ce qui peut vous nuire

8

1’57


Scène dernière 31. Le Roi, le chœur, Thésée : Ciel ! quel éclat ! quelle splendeur ! 32. Fanfare Le Roi, le chœur : Peuple, rendez hommage à votre Roi, jurez d’obéir à sa loi 33. Reprise de la Fanfare Minerve, le Roi, un coryphée, le chœur : Vivons contents dans ces aimables lieux !

2’16 1’06 2’01

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Les Agrémens: Julien Chauvin: concertmeister Jivka Kaltcheva, Caroline Bayet, Michiyo Kondo, Katalin Hrivnak, Christophe Robert: first violins Ingrid Bourgeois, Catherine Ambach, Justin Glorieux, Shiho Ono, Bénédicte Pernet: second violins Hayo Bäss, Marc Claes, Brigittte de Callataÿ, Benoît Douchy: violas Hervé Douchy, Angélique Charbonnel, Frédérique Lehembre, Bernard Woltèche: cellos Éric Mathot, Géry Cambier: double basses Martin Sandhoff, Takashi Ogawa, Jan Van den Borre: flutes Benoît Laurent, Stefaan Verdegem: oboes Vincenzo Casale, Jean-Philippe Poncin: clarinets Alain de Rijckere, Jean-François Carlier: bassoons Jean-Pierre Dassonville, Nicolas Chedmail, Johan Van Neste: horns Geerten Rooze, Femke Lunter: trumpets Harry Ries, Fabien Moulaert, Joost Swinkels: trombones Koën Plaetinck: timpani Frédéric Rivoal: harpsichord

Chœur de Chambre de Namur: Thibaut Lenaerts: choir master Julie Calbète, Elke Janssens, Marie Jennes, Amélie Renglet, Caroline Weynants*: sopranos 1 Anaïs Brullez, Helen Cassano, Bénédicte Fadeux*, Aurélie Franck* ,Anne-Hélène Moens: sopranos 2 & mezzo-sopranos Dominique Bonnetain, Jean-Xavier Combarieu, Cecil Gallois, Véronique Gosset, Mario Soares, Renaud Tripathi*: hautes-contre Jacques Dekoninck, Éric François, Thibaut Lenaerts*, Thierry Lequenne, Nicolas Maire, Jean-Yves Ravoux: tenors Donald Bentvelsen, Pierre Boudeville, Philippe Favette*, Sergio Ladu, Grantley McDonald, Jean-Marie Marchal: basses *Soloists

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EN

DE

THÉSÉE EN SON TEMPS  François-Joseph Gossec Né à Vergnies dans le Hainault, François-Joseph Gossec (1734-1829) a traversé trois époques essentielles de l’histoire de la musique, ayant connu Rameau, Mozart et Berlioz. Il vient au monde à l’époque des grandes tragédies lyriques du premier, collabore au ballet Les Petits Riens du second, et s’éteint tandis que le troisième achève sa célèbre Symphonie fantastique. Sa carrière – l’une des plus « institutionnelles » de son temps – se déroule en une gradation habilement construite. En 1751, il entre comme violoniste dans l’orchestre du mécène Le Riche de La Pouplinière, une phalange privée extrêmement réputée. Il passe ensuite au service du Prince de Conti, puis – à partir de 1773 – dirige le Concert Spirituel, concevant l’une des programmations les plus modernes du XVIIIe siècle. En 1784, il fonde l’École royale de chant, collabore fréquemment (depuis le milieu des années 1770) avec l’Académie royale de musique, siège au Conservatoire et à l’Institut en 1795, et devient chevalier de la Légion d’honneur en 1803. Il laisse une œuvre colossale : des dizaines de symphonies et symphonies concertantes, des duos, trios et quatuors à cordes, des quatuors avec flûte, des sextuors à vent, des messes et des motets, deux grandes tragédies lyriques, plusieurs opéras-comiques, des ouvrages de demi-caractère et une abondante musique de ballets. L’un de ses ouvrages les plus célèbres – déjà de son vivant – est sa grande Missa pro defunctis (1760) aux ambitions visionnaires et même véritablement romantiques.

L’œuvre lyrique de Gossec « Père de la Symphonie », « Chantre de la Révolution » : ces deux qualificatifs ont suffi à désigner Gossec dès le début du XIXe siècle, coulant le moule d’une réputation dont les musicographes et musicologues du siècle suivant feront un véritable sarcophage. Pourtant, l’artiste s’est toujours intéressé à la scène lyrique, s’illustrant aussi bien dans le genre moderne de l’opéra-comique, que dans celui, plus traditionnel, de la tragédie en musique. Appelé à collaborer avec les plus grandes institutions de son temps, Gossec fit exécuter une vingtaine d’œuvres aux fortunes très diverses mais qui, dans bien des cas, révèlent un dramaturge de premier plan. Ce corpus dénote une grande variété d’inspiration, dont les titres seuls témoignent de la diversité : des opéras-comiques (Le Périgourdin, Le Tonnelier, Le Faux Lord, Les Pêcheurs, Toinon & Toinette, Le Double Déguisement), des actes isolés (Alexis & Daphné, Philémon & Baucis, La Fête de Village), des opéras de demi-caractère (Berthe et Rosine ou l’Épouse abandonnée), des ballets en collaboration avec Gardel et Noverre (Les Scythes enchaînés ajouté à Iphigénie en Tauride de Gluck, Les Petits Riens, Mirza), des intermèdes pour Athalie de Racine et, le moment venu, des opéras révolutionnaires (L’Offrande à la Liberté, Le Triomphe de la République). Mais ses deux tragédies lyriques, Sabinus (1773) et Thésée (1782), représentent incontestablement ses chefs-d’œuvre dans le domaine lyrique.

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L’Opéra de Paris à l’heure des révolutions musicales En 1778, l’Académie royale de musique change de directeur : Anne-Pierre-Jacques Devismes du Valgay (1745-1819), entrepreneur dynamique et audacieux, prend à sa charge la lourde institution. Tout Paris s’enflamma suite à la nomination d’un profil aussi atypique. Sur-le-champ, celui-ci appliqua des réformes draconiennes. Artistiquement parlant, sa principale préoccupation fut de réunir sur son théâtre les objets les plus éloignés qui soient imaginables. Dès ses premiers discours, il prétendit ainsi favoriser tous les genres et ne mettre aucune partialité dans leur choix. Cette variété — bien consensuelle — permit à Devismes de s’attacher tous les spectateurs, « qu’il avait trouvé moyen de réunir sur son compte en offrant à chacun d’eux, tour à tour, des spectacles selon leur goût. » (La Borde, Essai sur la musique ancienne et moderne). L’un des fers de lance de la politique de Devismes était l’exhumation d’ouvrages anciens, confrontés aux productions les plus contemporaines : « Je me suis proposé de rapprocher les ouvrages les plus éloignés par la distance de l’époque de leurs compositions, et de donner par-là au public en général les moyens de comparer et de juger plus précisément les progrès que cet art a fait parmi nous et à chacun en particulier la faculté de jouir du genre qu’il préfère. » (Journal de Paris, 1779). Si la reprise d’ouvrages anciens était destinée à contenter une certaine partie du public, la création lyrique et chorégraphique ne fut pas en reste. Alors que 1777-1778 n’avait présenté que trois nouveaux ouvrages, la saison inaugurale de Devismes en proposa une quinzaine, incluant de petits genres lyriques, plusieurs ballets pantomimes et de nombreux opere buffe italiens. Pour les saisons suivantes, Devismes prévoyait une confrontation, très attractive pour le public du temps, entre les deux Iphigénie en Tauride de Gluck et de Piccinni. Plusieurs commandes passées à des auteurs célèbres dans toute l’Europe, comme Jean-Chrétien Bach, Philidor ou Piccinni, devaient renouveler pour un temps le répertoire de l’institution : mais la direction de Devismes fut trop brève pour qu’il puisse assister à la création de ces ouvrages. Sa politique artistique « à bourse déliée » et ses nombreux différends avec le personnel de l’Opéra lui coûtèrent son poste dès la fin de 1779.

Thésée : une création difficile En 1778-1779, alors que son départ allait bientôt lui être signifié, Devismes remonta le Thésée de Lully, à peine retouché. Sans doute avait-il en tête de faire entendre, parallèlement, une version « moderne » du même livret : c’est dans ce but qu’il avait commandé à Gossec un Thésée que le compositeur, tenu écarté de la scène lyrique depuis l’échec de son Sabinus à Paris en 1774, s’empressa d’achever. À l’été 1778, le Mercure de France – rendant hommage à quelqu’ouvrage de Gossec joué en concert – annonçait sans plus de précision : « On va répéter de ce même auteur l’opéra de Thésée ». Preuve que la partition était déjà absolument prête. Elle fut répétée, certes, mais n’eut pas alors l’honneur d’être représentée. Gossec s’en plaignit ouvertement, imputant la responsabilité à Gluck : « Je n’ai même pas l’espoir de produire un ouvrage sur la scène, tant que M. Gluck la tiendra : Sabinus fut éclipsé par lui […] ; Thésée, fixé à l’hiver prochain, sera renvoyé à deux ans par lui. […] En attendant, mes cheveux blanchissent, mes espérances s’évanouissent et mon courage s’éteint. Tout, pour moi, n’est que motif de dégoût. »

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Il fallut attendre quatre longues années et deux changements de direction pour que Thésée soit enfin présenté au public. Peu après l’ouverture de la nouvelle salle construite porte Saint-Martin (la salle du Palais-Royal avait brûlé en 1781), Thésée fut mis à l’affiche. Fallait-il y voir une marque de reconnaissance et d’estime – d’amitié même – du nouveau directeur, Antoine Dauvergne, dont Gossec avait entretemps été nommé adjoint ? La création de l’œuvre fut un beau succès, suivi d’une série honorable de représentations. Dans sa Correspondance littéraire de 1782, le critique La Harpe reconnaissait lui-même : « Une plus grande entreprise, c’est celle de Gossec, qui a mis en musique le Thésée de Quinault, tentative où de nos jours plusieurs musiciens ont échoué. Le poème est réduit en quatre actes, et a subi quelques autres changements. La musique est dans le genre de celle de Gluck ; peu de chant, mais des effets d’orchestre et d’harmonie, et beaucoup de cette espèce de récitatif, analogue au goût des Français qui aiment la déclamation notée dans le dialogue et un grand bruit dans les chœurs : le tout a eu du succès. Tout ce qui n’aspire qu’à imiter Gluck, et non pas à lutter contre lui, est sûr d’une grande faveur parmi nous. » Pour être applaudis par une partie des spectateurs, livret et partition de Thésée n’en furent pas moins disséqués selon les règles de l’art, une spécialité toute française de l’époque. Parmi les critiques, on reprocha les retouches apportées au poème de Quinault et une musique un peu pompeuse, justifiée pourtant par le sujet guerrier. «  On a dit que si les paroles de Quinault avaient été traitées fort légèrement par le poète qui les a marmontélisées, elles l’avaient été en revanche fort lourdement par le musicien », ironisait Grimm dans sa propre Correspondance littéraire. Mais ce n’était là qu’une formalité dont Gossec ne prit pas ombrage, d’autant que d’autres chroniqueurs se montrèrent plus enthousiastes. Parmi eux, celui du Mercure de France débutait son article sans retenue aucune : « La musique fait infiniment d’honneur à M. Gossec. Son ouverture annonce l’action, le combat qui se livre derrière le temple de Minerve, dans lequel se passe le premier acte ; les traits de chant, qui forment le chœur des combattants, et qui viennent couper les phrases d’Églé effrayée et tremblante, produisent le meilleur effet  : ils annoncent un excellent compositeur et un homme de goût. » Et d’ajouter plus loin : « Le chœur des démons qui persécutent Églé est un des plus beaux que nous connaissions, et rien n’est plus adroit et mieux senti que d’avoir coupé ce chœur par les cris plaintifs et douloureux de la malheureuse princesse, qui succombe sous le poids de ses tourments. »

Une partition atypique Cette seconde tragédie lyrique de Gossec s’inspirait du livret que Quinault avait destiné à Lully près d’un siècle auparavant. Le poème avait été en partie retouché par Morel de Chédeville (1747-1814) selon une pratique du temps. Depuis quelques années, on avait pris goût à rajeunir les anciens livrets de Quinault, Houdart de la Motte, Fontenelle ou Pellegrin et à les remettre en musique. À côté de succès comme Roland (1778) et Atys (1781) de Piccinni ou Armide (1777) de Gluck, de nombreux ouvrages avaient été sévèrement jugés par le public : ainsi en en avait-il été de Thésée (1765) de Mondonville – le premier exemple en la matière –, d’Omphale (1769) de

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Cardonne, d’Amadis (1779) de Johann Christian Bach ou de Persée (1781) de Philidor. L’ouvrage de Gossec s’inscrivait donc sur une liste déjà longue, où les succès – hasardeux – étaient le fruit de subtils compromis entre tradition et modernité. Le nouveau livret avait été sensiblement raccourci par rapport à l’original : l’action resserrée tenait en quatre actes, le prologue ayant disparu, ainsi que l’intrigue secondaire des amours comiques de Cléone et Arcas. La concision du poème permit au compositeur de s’épancher plus longuement dans les pièces d’orchestre, de sacrifier tout à son aise aux goûts du grand public, mais aussi – et surtout ! – d’approfondir comme il l’entendait le développement psychologique de chacun des personnages. Clin d’œil appuyé au créateur de l’opéra français, il prit soin de conserver l’air du roi « Faites grâce à mon âge, en faveur de ma gloire… » (acte 1) tel que Lully l’avait écrit, se bornant à en renforcer l’accompagnement par l’ajout de hautbois, cors et bassons. Ce morceau, supérieurement interprété par le chanteur Larrivée, obtint comme prévu toutes les faveurs du public. Partout ailleurs, la musique de Gossec offre les accents d’une modernité revendiquée : dès les premières mesures, une pompeuse ouverture « à programme » se donne pour but de peindre alternativement les charges des combattants, les plaintes des blessés et les chants d’action de grâce des prêtresses. Le divertissement démesuré qui termine le premier acte – une parade militaire – reprend, quant à lui, l’idée d’une scène similaire de Mirza, qui avait triomphé quelques temps plus tôt sur le même théâtre. Si maintes pages de Thésée évoquent celles de Sabinus, c’est avec une grandiloquence toute autre. L’ambiance générale est fortement teintée d’héroïsme et de mysticisme, avec scènes de combats, triomphe public et invocation collective aux dieux protecteurs. Même le critique baron Grimm devait reconnaître que « le spectacle de cet opéra est […] très noble et très intéressant ». De ce carcan oppressant, les héros se détachent par leur humanité, leurs doutes et leurs sentiments « à vif ». Chacun doit d’ailleurs à la musique de Gossec de prendre une réelle épaisseur psychologique et un poids dramatique proportionné à son rôle. Le personnage de Médée, indiscutablement, est traité avec grand art. Plusieurs scènes explorent les méandres de son âme torturée, notamment celles avec sa confidente Dorine au début des deuxième et quatrième actes. La notation du récitatif y est d’une subtilité et d’une précision qu’on ne retrouve dans aucune des partitions contemporaines et qui guident l’interprète dans sa manière d’aborder le rôle. Les volte-face de Médée, ses doutes, ses feintes, ses élans sont introduits, soulignés ou prolongés par l’orchestre avec un art rhétorique éblouissant. Laissons l’auditeur admirer la mise en musique de certains vers comme « Les Enfers quand je veux sont contraints de s’armer… », « C’est Églé dites-vous, Églé qui vous engage… », « Vous aimez donc Thésée ? Ah n’en rougissez pas… », « J’immolais mes enfants, j’osais les égorger… », « Quelle indigne pensée… » ou «  À ces traits furieux, reconnais une femme offensée…  ». Les multiples airs prévus par le livret donnent successivement à Médée l’occasion de s’épancher, soit dans un registre contenu et poétique presque belcantiste (« Doux repos, innocente paix… », acte 2), soit avec plus de violence, notamment dans le grand monologue « Dépit mortel, transports jaloux, je m’abandonne à vous…  » (acte 2) – qui avait valu à Lully tous les honneurs en son temps – et qui, chez Gossec, fait appel à un orchestre sombre où se détachent les sonorités lugubres des trombones, des cors et des cordes en trémolo dans le grave. La décision d’immoler les amants, au début du

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dernier acte, est l’occasion d’une ultime page de bravoure (« Ah ! faut-il me venger, en perdant ce que j’aime ?... ») teintée cette fois de la couleur héroïque des trompettes et timbales. Dans les différents ensembles, Médée conserve également une personnalité singulière  : feignant de joindre son chant à celui du roi (actes 2 et 4) ou aux amants qu’elle veut séparer (acte 3), elle utilise tour à tour les ressources de l’intimidation (« Nos cœurs sont unis... », acte 3), de la manipulation (« Ce vase, par mes soins… », acte 4) ou de la dissimulation (trio « Gardez vos tendres amours… », acte 3), n’avouant ses noires pensées qu’en aparté. À l’inverse et par souci de symétrie, le personnage de Thésée est tout en réserve et raffinement, soutenu le plus souvent par un orchestre expressif et délicat réduit aux cordes seules à peine colorées de flûtes et de hautbois (« Églé, l’unique objet… », acte 2 ; « Églé ne m’aime plus… » et « Si la belle Églé m’est ravie… », acte 3). Quelques accents martiaux (« La gloire m’enflamma… », acte 2 ; « Oh Médée, oh mon souverain !... », acte 4) ne lui donnent pas pour autant des allures de héros valeureux : c’est un amant tendre et sincère avant tout. Il rappelle en ce sens l’Amadis de l’opéra éponyme de Johann Christian Bach ou le Pylade d’Iphigénie en Tauride de Gluck. Son réveil, à l’acte 3, et sa joie de retrouver celle qu’il aime comptent parmi les plus beaux moments du rôle. La princesse Églé apparaît quant à elle d’abord fière et déterminée dans ses airs (« N’as-tu pas admiré l’ardeur noble et guerrière… », acte 1 ; « Ne verrai-je point paraître… » et « J’avais toujours bravé l’Amour… », acte 3), et ce, jusque dans ses premiers échanges avec Médée. Elle tremble pourtant devant les supplices infligés par la magicienne, au point de devenir objet de la compassion du public tout au long du troisième acte, aussi bien face aux démons qui la torturent que face à Thésée qu’elle doit feindre de délaisser. Son chant devient alors plus passionné, tourmenté par une profusion de sentiments contradictoires qui percent au jour dans les brefs ariosos ponctuant les dernières scènes du troisième acte (« Vous avez beau me poursuivre… », « Vous pouvez vouloir qu’il périsse… »). Le roi Égée, enfin, malgré son statut et son âge, est loin de rester monolithique : il prend peu à peu une consistance humaine qui fait de lui le véritable héros final du drame. Son sceptre et sa couronne engagent Gossec à parer son chant d’une couleur particulière, en lui attachant notamment le sextuor des clarinettes, cors et bassons lorsqu’il s’adresse à celle qu’il aime (« Cessez, charmante Églé, de répandre des larmes… », acte 1 ; « Je suis charmé de vos appas… », acte 4). Mais il sait aussi faire résonner les trompettes et les timbales quand son discours est d’importance (« Que Médée en fureur s’arme… », acte 1 ; « Peuple, rendez hommage à votre roi… », acte 4). Si son premier duo avec Médée (« Ne nous piquons point de constance… », acte 2) a quelque chose de cocasse que Gossec souligne par une musique digne d’un opéra-comique, le second (« Ce vase, par mes soins… », acte 4) est au contraire une leçon de théâtre musical où la partition suit, mesure à mesure, les errements du personnage manipulé par la magicienne. Autour des quatre rôles centraux, soulignons l’habileté avec laquelle Gossec met en musique les combats qui ouvrent le premier acte (et ce, dès l’ouverture qui – si elle date bien de 1777 – serait la première ouverture « en situation » avant la tempête d’Iphigénie en Tauride de Gluck). Il oppose les fanfares de trompettes et les chœurs dans le lointain

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à l’univers des prêtres et des prêtresses de Minerve, à l’avant-scène, auquel il donne une couleur archaïque et modale par l’usage d’accords rares, de dissonances savantes, de doubleschœurs et d’une orchestration feutrée (divisant notamment les flûtes en trois comme Grétry le fait au même moment dans son Andromaque). À l’acte suivant, la simplicité de la populace d’Athènes est soulignée par des rythmes de marche, des cors rustiques ou des piccolos agrestes, et culmine dans un comique trio de vieillards – hérité du livret de Quinault – dont Gossec souligne le grand âge par l’usage d’une basse de chaconne archaïque et d’une écriture rudimentaire à trois parties. Au troisième acte, ce sont les enfers qui paraissent sur scène, lugubrement accompagnés par les cors et les trombones. Le quatrième acte s’achève pompeusement par la descente de Minerve dans toute sa gloire, seule divinité rescapée de l’ancien goût pour le merveilleux, et par le chœur « Vivons contents… Célébrons une reine objet de tous nos vœux… » ajouté in-extremis par l’auteur (il ne figure pas dans le livret) en hommage à Marie-Antoinette qui avait accouchée d’un Dauphin quelques temps plus tôt. Cette caractérisation des situations, des sentiments et des personnages a été bien perçue par certains commentateurs de l’époque qui saluèrent le génie du compositeur : « M. Gossec a prouvé, en surmontant cette difficulté, que son intelligence est égale à la connaissance profonde qu’il a de son art ». Et de conclure  : « En général, le public a trouvé que le compositeur avait parfaitement rencontré le genre d’expression convenable ». (Mercure de France, 1782).

Une distribution de premier plan La distribution vocale de Thésée, lors de sa création, témoigne de l’évolution de la troupe de l’Académie royale de musique et profite des ultimes performances de quelques-uns des grands chanteurs gluckistes encore en activité. En effet, si la princesse Églé représente l’un des premiers grands rôles confiés à la toute jeune Mademoiselle Saint-Huberty (qui se révèlera véritablement quelques mois plus tard en reprenant le rôle d’Armide dans Renaud de Sacchini que Mademoiselle Levasseur ne pourra exécuter plus de trois fois), Médée, Thésée et Égée sont respectivement distribués à Mademoiselle Duplant, messieurs Legros et Larrivée, tous en activité depuis une vingtaine d’années et ayant activement participé à la « révolution » glukiste des années 1774-1779. Autour d’eux, d’autres membres de la troupe se répartissent les rôles secondaires : mesdemoiselles Girardin (Cléone), Châteauvieux (la Grande Prêtresse et Minerve), Joinville (Dorine), Gavaudan (une Vieille), et messieurs Moreau (Arcas), Laîné et Chéron (deux Vieillards). Un État de tous les sujets du chant et des chœurs de l’Académie royale de musique, avec un précis sur leurs talents et leurs services (F-Pan/ O1 630 n°44) rédigé par Denis Papillon de La Ferté en 1783, quelques mois après les représentations, permet de se faire une idée assez précise des qualités et des défauts de chacun des artistes, à l’exception notoire de Joseph Legros qui s’était entretemps retiré de la troupe. Voici ce qu’on peut y lire : Mlle Saint-Huberty. Grande musicienne, pleine de talent, essentielle à l’Académie ; si la nature ne lui a pas prodigué tous les moyens nécessaires, l’art a fait un prodige en sa faveur. Cette artiste sent trop combien elle est nécessaire à l’Opéra faute de sujets qui puissent

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encore la remplacer avec avantage ; elle a beaucoup de prétentions, elle a de l’esprit, mais une mauvaise tête, il faut la ménager, mais ne pas la gâter, car bientôt elle se rendrait pour ainsi dire souveraine arbitre de l’Opéra. Mlle Duplant. Sujet plein de zèle et de bonne volonté, ayant toujours bien rempli sa place elle doit beaucoup à son physique ; elle a vingt-deux ans de service. Elle est d’un naturel inquiet et jaloux, les traitements de Mlles Levasseur et Saint-Huberty lui font tourner la tête, ce qui la met dans le cas de faire souvent beaucoup de violence ; cependant elle ne peut se dissimuler que son genre de talent, qui est celui des mères et des rôles à baguette, est d’un usage moins fréquent à l’Opéra que celui des autres. M. Larrivée. Grand sujet qui compte de longs et grands services ; il est fait pour servir encore de modèle à ses jeunes successeurs mais il est un peu trop cher relativement au traitement des autres sujets. Il a un traitement de 15.000 livres outre la jouissance de sa pension de l’Opéra, qui a été portée à 3.000 livres, vu trente ans de service dans les premiers rôles, ce qui est sans exemple ; il est encore pour trois ans à l’Opéra. Mlle Joinville. Une belle voix, un beau physique, propre à remplacer Mlle Duplant mais un peu lâche, paresseuse, manquant d’émulation, cependant capable de bien faire avec de la bonne volonté. Mlle Châteauvieux. Une belle voix pour les grands accessoires, comme prêtresses, divinités dans la gloire ; mais peu suffisante aux grands rôles d’ailleurs fort utile à l’Académie. Mlle Gavaudan l’aînée. Une jolie voix propre pour les petits airs, mais insuffisante aux grands rôles, manquant d’aptitude à la scène. Mlle Girardin. Peu de moyens mais sujet nécessaire pour les confidentes et coryphées toujours de bonne volonté. M. Laînez. Bon sujet, plein de zèle et d’ardeur pour son état ; si la nature lui a refusé une belle voix, on en est bien dédommagé par son intelligence et son talent comme acteur. Il est très intéressé, par conséquent inquiet et difficile à conduire ; les traitements particuliers des autres lui donnent beaucoup d’humeur, mais cela peut s’arranger à Pâques. M. Chéron. Jeune sujet fait pour occuper la première place. Bon musicien, une très belle voix, enfin l’espoir de l’Opéra, si la jeunesse et la dissipation lui permettent de se livrer à son état. Il sent l’utilité dont il peut être et ce ne sera qu’en le bien traitant à Pâques qu’on peut conserver l’espoir de le conserver. M. Moreau. Sujet très utile, plein de zèle et d’ardeur s’il n’a pas les moyens nécessaires pour parvenir au premier rang, au moins il est essentiel pour le maintien du service. Notons qu’une partie de ces chanteurs restera encore au service de l’Opéra de longues années. Certains d’entre eux sont ainsi mentionnés dans un État des personnes qui composent le Comité de l’Opéra (F-Pan/ O1 619 n°42) rédigé par Antoine Dauvergne en 1788 : Saint-Huberty. Cette femme (la plus méchante qu’il y ait jamais eu à l’Opéra) a un très grand talent comme actrice ; elle a été forcée, faute de moyens du côté de la voix, d’abandonner plusieurs grands rôles qu’elle n’ose plus chanter. Cette femme qui, par congé, va passer deux mois et demi dans les villes de provinces où il y a des spectacles, ne se refuse point de chanter à deux représentations par jour ; tandis qu’à Paris, elle chante une fois par semaine et très

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rarement deux fois, et lorsque cela arrive elle en murmure fort haut. Joinville. Belle femme, belle voix, mais dont on n’a pu rien faire depuis douze ans qu’elle est à l’Opéra : elle s’enivre, se lève à midi ; elle n’a jamais voulu étudier ce qui l’a empêché de faire aucun progrès. Gavaudan l’aînée. Elle a une assez jolie voix pour chanter des petits airs  ; nullement capable de chanter un rôle. C’est elle qui, par sa méchanceté, a gâté le caractère du sieur Lainez avec qui elle vit depuis longtemps. Chéron. Cet homme a une belle voix, qui fait presque son seul mérite, ayant négligé par paresse et par lâcheté d’acquérir le talent d’acteur. Il regarde son état comme un bénéfice qui ne peut jamais lui manquer ; il ne fait pas attention qu’il a été doublé dans plusieurs rôles avec succès par le sieur Adrien, jeune sujet sorti de l’École, qui raisonne et joue très bien ses rôles. Il est fort endetté. Laînez. Cet homme est d’un caractère violent, s’emportant pour la moindre chose, alors il se dit malade et cesse son service sans raison. Cela est d’autant plus fâcheux qu’avec une mauvaise voix, il fait le plus grand plaisir comme acteur lorsqu’il est placé dans des rôles qui lui conviennent. Il doit beaucoup, parce qu’il joue gros jeu. Moreau. Excellent sujet qui a toujours bien servi depuis 1772 qu’il est entré à l’Opéra ; mais le service forcé qu’il a fait le met hors d’état de continuer après Pâques prochain. Concernant plus particulièrement les représentations de Thésée, le chroniqueur du Mercure de France affirma : « Mlle Saint-Huberty est actrice, cantatrice et pantomime tout à la fois. Ce rôle doit beaucoup ajouter à la réputation dont elle jouit déjà ». Il notait en outre que le rôle de Médée fut « aussi bien rendu par Mademoiselle Duplant, qu’il a été bien conçu par Monsieur Gossec ». Malgré toutes les qualités énumérées, malgré une distribution de premier plan, malgré un appareil scénique imposant, Thésée n’eut que quinze représentations et, comme Sabinus, suscita une certaine forme d’indifférence : «  Il n’y a là de quoi exciter ni murmure, ni enthousiasme », concluait Grimm. Après quelques semaines, le Mercure de France observa toutefois que, « de jour en jour, le mérite de cet ouvrage a été mieux senti, et le public connaisseur a confirmé les éloges que les journalistes ont donné à M. Gossec ». Tout laisse à penser que, si Thésée avait été créé dans les mois qui suivirent sa composition, il aurait produit l’effet escompté sur le public échauffé de l’Académie royale : l’œuvre offrait effectivement une alternative très originale à la question du « style musical » dont tous débattaient. Relevant tout à la fois de la dramaturgie « réformée » de Gluck, des structures à l’italienne acclimatées à Paris par Piccinni et de la grande déclamation à la française que pratiquaient encore Dauvergne ou Floquet, Thésée ne revendiquait en définitive aucune filiation précise, mais bien plus la marque d’une personnalité éclectique à l’écoute de son temps. À n’en pas douter, il s’agit là d’une des œuvres les plus originales et les plus abouties de toutes celles composées à Paris entre Iphigénie en Aulide de Gluck et La Vestale de Spontini. BENOÎT DRATWICKI

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Joseph Legros, créateur du rôle de Thésée © Bibliothèque nationale de France

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FR

DE

THÉSÉE IN ITS CONTEXT  François-Joseph Gossec Born in Vergnies in the province of Hainault, François-Joseph Gossec (1734-1829) lived through three key periods of music history: he was born at the time that Rameau was composing his great tragédies lyriques, he collaborated with Mozart on his ballet Les Petits Riens and died whilst Berlioz was completing his Symphonie fantastique. His career was based around several of the large musical institutions of the time and progressed by carefully organised stages. He entered the service of the wealthy arts patron Le Riche de La Pouplinière in 1751 as a violinist in his employer’s renowned private orchestra. He then entered the service of the Prince de Conti and proceeded to lead the Concert Spirituel from 1773 onwards, creating programmes that included the most modern works of the 18th century. He founded the École royale de chant in 1784, composed frequently for the Académie royale de musique from the 1770s onwards, was appointed to positions at the Conservatoire and the Institut in 1795 and was created a chevalier in the Légion d’honneur in 1803. He left an immense body of work to posterity: tens of symphonies and sinfonie concertanti, duos, trios and quartets for strings, flute quartets, wind sextets, Masses and motets, two great tragédies lyriques, several opéras comiques, some demi-character pieces and a great amount of ballet music. One of his most famous works — and which became so during his lifetime — was the great Missa pro defunctis (1760), thanks to its visionary and even Romantic outlook.

Gossec’s works for the stage “The father of the symphony”; “bard of the Revolution”: these two phrases sufficed to describe Gossec from the beginning of the 19th century onwards and created a reputation for him that musicographers and music historians of the following century made almost unalterable. Gossec had, however, always been interested in the operatic stage, as can be seen from his works in the more modern genre of opéra comique as well as in the more traditional tragédie en musique. Appointed to provide music for the largest musical institutions of his time, Gossec created more than twenty theatrical works; these enjoyed varying degrees of success but nonetheless reveal a dramatic composer of the first water. They were inspired by various sources, the diversity of which can be seen by their titles: Le Périgourdin, Le Tonnelier, Le Faux Lord, Les Pêcheurs, Toinon & Toinette, Le Double Déguisement (opéra comique), Alexis & Daphné, Philémon & Baucis, La Fête de Village (operas in one act), Berthe, Rosine ou l’Épouse abandonnée (opera semiseria), Les Scythes enchaînés (an addition to Gluck’s Iphigénie en Tauride), Les Petits Riens, Mirza (ballets in collaboration with Gardel and Noverre), intermezzi for Racine’s Athalie and, when the moment arrived, operas of the Revolution such as L’Offrande à la Liberté and Le Triomphe de la République. His operatic masterpieces, however, are indisputably the two tragédies lyriques Sabinus (1773) and Thésée (1782).

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The Paris Opera and its musical revolution The Académie royale de musique changed its director in 1778: the energetic and daring entrepreneur Anne-Pierre-Jacques Devismes du Valgay (1745-1819) took charge of the unwieldy institution, at which all of musical Paris immediately vented its indignation at the appointment of such an unlikely choice. Devismes du Valgay immediately set about implementing drastic reforms. Artistically speaking, his principal aim was to present the most contrasting selection of works imaginable, stating in his first pronouncements that he intended to favour every genre equally and to show no particular preference in his choices. Such a choice — which was of course consensual — allowed Devismes close contact with his audiences, ‘for he had found a means of uniting them to his advantage by offering each faction productions that appealed to them in their turn.’ (La Borde, Essai sur la musique ancienne et moderne). One of the key points of Devisme’s artistic policy was the revival of much older works, so that they could be compared and contrasted with the latest compositions: ‘My intention was to place works composed many years ago and those composed recently side by side, so that the general public might not only have the means of judging the progress that the art of composition has made, but also that each member of the public should have the possibility of enjoying the particular type of work that he prefers.’ (Journal de Paris, 1779). Even though the revival of older works was intended to please a certain section of the public, performances of new operas and ballets were certainly not lacking. Whilst only three new works had been presented during the 1777-1778 season, Devismes’ inaugural season offered fifteen, as well as shorter operatic works, several ballets-pantomimes and numerous Italian opere buffe. For the seasons that followed, Devismes organised a series of performances of both Gluck’s and Piccinni’s settings of Iphigénie en Tauride that compared and contrasted the two works, a ploy that was of course immensely appealing to the audiences of the time. He commissioned operas from composers renowned throughout Europe such as Johann Christian Bach, Philidor and Piccinni; these works were intended to renew the Académie’s repertoire for a time, although Devismes’ directorship was too brief for him to be present at the first performances of the works that he had commissioned. His free-spending artistic policy and his numerous clashes with the staff of the Opéra cost him his position at the end of 1779.

Thésée: a difficult birth During the 1778-1779 season, shortly before he became aware of his dismissal, Devismes revived Lully’s Thésée with scarcely any alterations, most likely with the intention of having it performed alongside a contemporary setting of the same libretto; to this end he had commissioned Gossec, whose operatic career had been in abeyance since the failure of his Sabinus in Paris in 1774, to compose a Thésée. Gossec hastened to complete his commission; the Mercure de France stated in the summer of 1778, whilst discussing the concert performance of another work of Gossec’s, that ‘the opera Thésée by the same composer will soon go into rehearsal’. Clear proof that the score was complete in every detail. It was then rehearsed, although did not get as far as a performance. Gossec complained about this openly, stating that Gluck was responsible for this:

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‘As long as Gluck remains in control of the stage, there is not even a hope of having one of my works presented: Sabinus was overshadowed by him […]; Thésée, intended for next winter, has been postponed for two years thanks to him. […] My hair goes grey, my hopes disappear and my courage weakens as I wait. All of this is simply yet another reason for disgust.’ It took four more years and two changes of direction before Thésée could finally be performed. Shortly after the opening of the new theatre built at the Porte Saint-Martin (the theatre of the Palais-Royal having been destroyed by fire in 1781), Thésée was announced. This may well have been a sign of esteem and recognition from the new director, Antoine Dauvergne, for Gossec had in the meanwhile been appointed assistant director. The work enjoyed a fine success at its first performance and was followed by a respectable number of performances. The critic La Harpe stated in his Correspondance littéraire (1782) that ‘Gossec’s setting of Quinault’s Thésée is an even greater undertaking, for several other musicians of our day have failed in the attempt. The poem has been reduced to four acts and has undergone a few other changes also. The music is in the style of Gluck: there is little singing, but a quantity of orchestral and harmonic effects as well as of the style of recitative that is much to the French taste; they like the sung declamation of the dialogue and the great noise made by the chorus. The evening was a success. All that aspires to imitate Gluck and not to fight against him is sure to find great favour with us.’ Even though they were applauded by one part of the audience, the libretto and the score of Thésée were nonetheless minutely analysed according to the criteria of the time — a particularly French phenomenon. There were criticisms of the alterations made to Quinault’s libretto and of the somewhat pompous style of the music, although this was justified by the soldierly character of the title role. ‘It was said that if Quinault’s words had been handled rather lightly by the poet who had treated them in the style of Jean-François Marmontel, then the composer on the other hand had set them rather heavily’ (Grimm, Correspondance littéraire). This was, however, a pure formality and Gossec did not take umbrage, all the more so because other writers of the time showed more enthusiasm. Of these, the critic of the Mercure de France began his article quite unreservedly: ‘The music does infinite honour to M. Gossec. His overture announces the plot, this being the battle that is being fought behind the Temple of Minerva, in which Act 1 takes place; the music of the chorus of warriors that interrupts the phrases sung by the terrified and trembling Aglaea, make an excellent effect: it reveals an excellent composer and a man of taste.’ […] ‘The chorus of demons which harasses Aglaea is one of the one of the finest choruses that we have heard; there is nothing more skilful and better felt than the interruption of this chorus by the plaintive and distressing cries of the unhappy princess as she succumbs under the weight of her torture.’

An atypical score This second of Gossec’s tragédies lyriques takes its inspiration from the libretto that

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Quinault had intended for Lully more than a century earlier. The text was partially revised by Morel de Chédeville (1747-1814), this being a common practice at the time; for several years there had already been a fashion for freshening up the old libretti of Quinault, Houdart de la Motte, Fontenelle and Pellegrin and then setting them once again to music. Whereas works such as Piccinni’s Roland (1778) and Atys (1781) as well as Gluck’s Armide (1777) had been successful, many other works were the victim of the general public’s judgement; these included the first setting of the Thésée libretto by Mondonville in 1765, Omphale (1769) by Cardonne and Amadis (1779) by Johann Christian Bach as well as Philidor’s ballet Persée. Gossec’s work was therefore but one of many whose successes — risky, to say the least — were the result of subtle compromises between tradition and modernity. The new libretto had been noticeably shortened in comparison to the original: the plot had been tightened into four acts thanks to the omission of the prologue and a subplot involving the comic love affairs of Cléone and Arcas. The compression of the libretto allowed the composer not only to express himself much more deeply in the orchestral passages and to pander to the taste of the general public, but also — and especially so — to deepen the psychological development of his characters as he intended. In a clearly respectful gesture to the creator of French opera, he took care to use Lully’s own setting of the King’s Act I aria Faites grâce à mon âge, en faveur de ma gloire, limiting his own contribution to this to a reinforcement of the accompaniment by adding oboes, horns and bassoons. This piece was performed superbly by Larrivée and obtained the success with the audience that Gossec had intended. Gossec’s music displays all the characteristics of the modernity that was so much in favour at that time: a powerful and programmatic overture portrays the attacks of the warriors, the cries of the wounded and the hymns of thanksgiving sung by the priestesses. The large-scale divertissement that concludes Act I — a military parade — was inspired by a similar scene in Gossec’s Mirza that had been successful somewhat earlier in the same theatre. Although many sections of Thesée seem to recall parts of Sabinus, the music of Thésée is charged with a very different grandiloquence. The atmosphere of the opera as a whole is coloured with heroism and mysticism, with battle scenes, a public triumph and a collective invocation of the city’s patron deities. Even the critical Baron Grimm had to admit that the spectacle provided by this opera was extremely noble and highly interesting. The principal characters stand out against this oppressive formality thanks to their humanity, their doubts and their intense emotions. Gossec’s music grants each of them real psychological depth and a dramatic weight in proportion to their role. The character of Medea is naturally handled with the greatest skill. Several scenes explore the meanderings of her tortured soul, notably those with her confidante Dorine at the beginnings of Acts II and IV. The recitative is notated with a subtle precision that is to be found in no other operatic score of the time and that also provides a clear guideline for the performer in how to approach her role. Medea’s rapid mood changes, her pretences and her impulses are introduced, emphasised and extended by the orchestra in dazzling rhetorical style. The listener can only admire the musical setting of phrases such as Les Enfers quand je veux sont

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contraints de s’armer; C’est Églé dites-vous, Églé qui vous engage; Vous aimez donc Thésée ? Ah n’en rougissez pas; J’immolais mes enfants, j’osais les égorger; Quelle indigne pensée and À ces traits furieux, reconnais une femme offensée. The many successive arias that the libretto prescribes give Medea the opportunity to give full rein to her emotions, either in a contained and poetic style that comes close to bel canto as in Doux repos, innocente paix from Act II or with much more violence, notably in her great monologue Dépit mortel, transports jaloux, je m’abandonne à vous (Act II). Lully’s setting of this latter text was praised on all sides at the time; Gossec’s setting of it, however, demands a dark-coloured orchestral palette in which we hear the lugubrious sounds of the trombones, horns and low-pitched string tremolos. Her decision to kill the lovers comes at the beginning of the final act and gives rise to a final page of bravura (Ah ! faut-il me venger, en perdant ce que j’aime ?) that is coloured with the heroic timbre of trumpets and drums. Medea also retains her individual character in the various ensembles: whether pretending to join either the king (Acts II and IV) or the lovers whom she intends to separate (Act III) in song, she uses intimidation (Nos cœurs sont unis Act III), manipulation (Ce vase par mes soins Act IV) and dissimulation (trio Gardez vos tendres amours Act III) in alternation, revealing her black innermost thoughts only in asides. With due respect for symmetry and contrast, Theseus’ character is reserved and refined; he is accompanied most often by expressive and delicate string writing that only rarely coloured with the timbres of flutes and oboes (Églé, l’unique objet Act II  ; Églé ne m’aime plus and Si la belle Églé m’est ravie Act III). Occasional martial flourishes in his music (La gloire m’enflamma Act II; Oh Médée, oh mon souverain ! Act IV) are not enough to make him appear as a valiant hero; he is a tender and sincere lover above all else. In this he resembles Amadis in Johann Christian Bach’s opera or Pylades in Gluck’s Iphigénie en Tauride. His Act III awakening and subsequent joy in finding his beloved are two of the finest pages of the role. Princess Aglaea appears as both proud and determined in her arias (N’as-tu pas admiré l’ardeur noble et guerrière Act I; Ne verrai-je point paraître and J’avais toujours bravé l’Amour Act III) until she has begun her first exchanges with Medea. She then trembles with fear at the torments that the sorceress inflicts on her throughout Act III, gaining the audience’s sympathy initially as she is tortured by demons and later as she is forced to lie and deny her love for Theseus to his face. Her music becomes more and more impassioned as she is tormented by the contradictory emotions that are revealed in her short arioso passages in the final scenes of Act III (Vous avez beau me poursuivre; Vous pouvez vouloir qu’il périsse). King Aegeus, his rank and his age notwithstanding, is far from being monolithic: the humanity and character that he gains over the course of the work makes him into the true final hero of the plot. His royal sceptre and crown are given an individual orchestral colour by Gossec, this being created by the sextet of clarinets, horns and bassoons that play whenever Aegeus speaks to his beloved (Cessez, charmante Églé, de répandre des larmes Act I; Je suis charmé de vos appas Act IV). Trumpets and drums also play, however, when he must act as king (Que Médée en fureur s’arme Act I; Peuple, rendez hommage à votre roi Act IV). Whilst his first duet with Medea (Ne nous piquons point de constance Act II) has something comic about it that is echoed in its music, the second duet between them (Ce vase, par mes

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soins Act IV) provides a perfect example of musical dramaturgy: bar by bar the score depicts every shift in the king’s emotions as he is manipulated by the sorceress. We should also note the skill with which Gossec sets the battles that open Act 1 to music — after an overture which, if it was truly composed in 1777, was the first overture to set the mood for the coming drama since the storm that opened Gluck’s Iphigénie en Tauride. He contrasts the offstage trumpet fanfares and choruses with the onstage world of the priests and priestesses of Minerva; its music has an archaic and modal character thanks to his use of unusual harmonies, skilfully managed dissonances, divided choruses and a muffled orchestral colour — he writes for three flutes, as did Grétry in his Andromaque, composed around the same time. The straightforward character of the people of Athens in Act II is conveyed by the music’s march rhythms and rustic-sounding horns and piccolos, culminating in a comic trio for three old people — a legacy from Quinault’s original libretto. Gossec depicts their great age with an old-fashioned ground bass and rudimentary threepart counterpoint. Act III takes place in the Underworld; horns and trombones provide its lugubrious musical setting. Act IV ends in splendour with the descent of Minerva in all her glory, the only divinity to have survived an earlier period’s taste for the supernatural, and with the chorus Vivons contents… Célébrons une reine, objet de tous nos vœux: this chorus does not figure in the original libretto and was added at the last moment as a homage to MarieAntoinette, who had given birth to the heir apparent shortly beforehand. This characterisation of dramatic situations, emotions and characters was clearly noted by various commentators of the period, who praised the composer’s genius: ‘M. Gossec has proved by surmounting this difficulty that his intelligence is equal to the deep knowledge that he has of his art […] In general, the public finds that the composer has employed the most suitable forms of expression to the best of his ability’ (Mercure de France, 1782).

A first-rate cast The cast chosen for the first performances of Thésée not only shows how the ensemble of the Académie royale de musique had developed but also had the advantage of including several great singers of Gluck’s operas, although they were nearing the end of their respective careers. Whilst the role of the princess Aglaea was one of the first leading roles entrusted to the young Melle Saint-Huberty, whose career would take definitive wing several months later when she assumed the role of Armide in Sacchini’s Renaud, taking over from Melle Levasseur after three performances, the roles of Medea, Theseus and Aegeus were taken respectively by Melle Duplant, M. Legros and M. Larrivée, all of whom had been active for a good twenty years and had taken active part in the Gluckian ‘revolution’ between 1774 and 1779. Other members of the ensemble took the secondary roles: Mademoiselle Girardin (Cléone), MelleChâteauvieux (the High Priestess and Minerva), Melle Joinville (Dorine), Melle Gavaudan (an old woman), M. Moreau (Arcas), M. Laîné and M. Chéron (two old men). The État de tous les sujets du chant et des chœurs de l’Académie royale de musique, avec un précis sur leurs talents et leurs services1 (F-Pan/ O1 630 n°44) compiled by Denis Papillon de 1 ‘Inventory of all the soloists and choristers of the Académie royale de musique, with a summary of their talents and services’

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La Ferté in 1783, several months after the performances of Thésée, provides us with a clear idea of the qualities and the faults of each of the above artists, with the evident exception of Joseph Legros who had left the ensemble in the meantime. Mlle Saint-Huberty. A fine musician with much talent, essential to the Académie. Whilst Nature has not granted her all that is necessary, Art has worked a miracle with her. The artist knows only too well how much the Opéra needs her, given that there are none who can fully replace her. She has great expectations and spirit, but a bad character. She must be carefully handled and not spoilt, for she will soon come to see herself as the reigning queen of the Opéra. Mlle Duplant. Full of enthusiasm and good will, she has always done her work well and owes much to her physique; she is in the twenty-second year of her career. She is by nature worried and jealous; being upset by the salaries granted to Melle Levasseur and MelleSaintHuberty, she can often be driven to use much violence; she cannot, however, hide from herself that her specialty in older women and the so-called rôles à baguette is much less in demand at the Opéra than others. M. Larrivée. A leading soloist who has had a long and honourable career: he can still serve as a model for those who will follow him but he is a little too expensive in relation to what others are paid. He receives 15,000 livres beyond his salary from the Opéra, which has been increased to 30,000 livres, given his thirty years of service in leading roles. He has no equal in this; three years remain of his contract with the Opéra. Mlle Joinville. A fine voice and physique, capable of replacing Melle Duplant although somewhat weak, lazy and lacking in competitiveness. She is able to do well when she puts herself to it. Mlle Châteauvieux. A fine voice for important secondary roles such as priestesses and goddesses, but not good enough for leading roles. Nonetheless extremely useful to the Académie. Mlle Gavaudan the elder. A pretty voice suited to small character parts, but not large enough for leading roles; lacking acting talent. Mlle Girardin. A small voice, but useful for confidante and coryphée roles. Always does her best. M. Laînez. A fine soloist, enthusiastic about his work; his lack of a truly fine voice is richly compensated by his intelligence and his gifts as an actor. He is very self-seeking and therefore worried and difficult to manage, being particularly impassioned about the salaries of others. This can be remedied at Easter2. M. Chéron. A young soloist destined for leading roles. A good musician with a fine voice; the hope of the Opéra, as long as his youth and unruly life do not hinder his work. He realises how useful he could be and it will be only by paying him well at Easter that we may hope to keep him. M. Moreau. A highly useful soloist, full of enthusiasm. Whilst he does not have the means to perform leading roles, he is at the very least essential as an ensemble member. 2 Salaries etc. were reviewed annually at Easter.

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We should note that several of these singers were to remain in the Opéra’s employ for many years to come. Some of them are therefore mentioned in the État des personnes qui composent le Comité de l’Opéra (F-Pan/ O1 619 n°42) compiled by Antoine Dauvergne in 1788: Saint-Huberty. This woman (the most malicious that has ever been at the Opéra) is an extremely talented actress; because of diminishing vocal resources she has been obliged to give up several roles that she no longer dares to sing. This woman spends her two and a half months annual leave in provincial cities that have theatres and whilst there will always agree to sing two performances a day; when she is in Paris, she will agree to sing once, and occasionally twice, per week — and when she does appear she sings at half-voice. Joinville. A beautiful woman with a beautiful voice, although nothing has been able to be made of her in the twelve years that she has been in the Opéra’s employ. She is frequently drunk and gets up at noon; she has never wanted to study and has therefore never made any progress. Gavaudan the elder. She has a voice that is good enough to sing secondary roles but is in no wise capable of assuming a leading role. Her malicious behaviour has been a bad influence on the character and personality of M. Lainez, with whom she has long been living. Chéron. This man has a fine voice, although this is almost his only merit, since his laziness and weakness have prevented him from bothering to acquire any acting skills. He regards his position as a permanent sinecure; he has not realised that he has been successfully replaced in several of his roles by M. Adrien, a young soloist from the Ecole royal de chant, who plans and acts his roles extremely well. He is deeply in debt. Laînez. This man has a violent character and loses his temper at the least little thing; he claims to be ill and withdraws his services without reason. This is all the more annoying because, since his voice is not good, he is most satisfying as an actor when he is cast in roles that suit him. He has many debts because he gambles for high stakes. Moreau. An excellent soloist who has always served the Opéra well since his employment in 1772; his long service has however left him unable to continue his duties after next Easter. Regarding the performances of Thésée, the columnist of the Mercure de France wrote that ‘Melle Saint-Huberty is an actress, singer and mime artist all in one. This role will greatly enhance the fine reputation she already possesses’. He also noted that the role of Medea was ‘performed by Melle Duplant as finely as it had been imagined by M. Gossec’. Despite all the qualities listed here, a first-class cast and an impressive stage setting, Thésée was performed only fifteen times; like Sabinus, it left its audiences somewhat unmoved: ‘There is nothing in it that could excite either a murmur or enthusiasm’, concluded Grimm. The Mercure de France nonetheless observed after several weeks that ‘the work’s merits have been better appreciated with each passing day; the connoisseurs in the audience have confirmed the praise that the critics have lavished on M. Gossec’. All of the above leads us to think that Thésée would have had the expected effect on the excitable audience of the Académie royale if it had been performed in the months following its composition as originally intended: the work effectively provided a highly original alternative to the

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hotly debated question of musical styles that was current at the time. Although it includes elements of Gluck’s reform operas, Italian forms adjusted to Parisian taste by Piccinni and the French declamatory style as still practised by Dauvergne and Floquet, Thésée shows no direct line of descent, but rather the mark of an eclectic musical personality who had a good ear for the music of his time. We cannot doubt that this was one of the most original and successful works of the long list of operas composed for Paris between Gluck’s Iphigénie en Aulide and Spontini’s La Vestale. BENOÎT DRATWICKI TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

François Joseph Gossec, Thésée, autograph manuscript © Brussels, Library of the Conservatoire royal – Koninklijk Conservatorium (B-Bc 1605)

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Rosalie Duplant, créatrice du rôle de Médée © Bibliothèque nationale de France

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FR

EN

DIE OPER THÉSÉE IN IHRER ZEIT  François-Joseph Gossec Der in Vergnies im Hennegau geborene François-Joseph Gossec (1734-1829) hat drei wesentliche Epochen der Musikgeschichte erlebt, in denen jeweils Rameau, Mozart und Berlioz wirkten. Er kam zur Zeit der großen Tragédies lyriques Rameaus zur Welt, arbeitete beim Ballett der Petits Riens von Mozart mit und starb, als Berlioz seine berühmte Symphonie fantastique vollendete. Seine Karriere – eine der „institutionellsten“ seiner Zeit – verlief in einer geschickt angelegten schrittweisen Steigerung. Im Jahre 1751 trat er als Geiger ins Orchester des Mäzens Le Riche de La Pouplinière ein, einer äußerst renommierten privaten Künstlergruppe. Danach stand er im Dienst des Fürsten de Conti, worauf er ab 1773 das „Concert Spirituel“ leitete und dort eines der modernsten Programme des 18. Jh. gestaltete. 1784 gründete er die „École royale de Chant“ (Königliche Gesangsschule), arbeitete (seit der Mitte der 1770er Jahre) oft mit der Académie royale de musique zusammen, übernahm 1795 einen Vorstandssitz am Konservatorium und am Institut und wurde 1803 Ritter der Ehrenlegion. Er hinterließ ein kolossales Werk: dutzende Symphonien und konzertante Symphonien, Duos, Trios und Streichquartette, Quartette mit Flöte, Bläsersextette, Messen und Motetten, zwei große Tragédies lyriques, mehrere komische Opern, „demicaractère“ Werke sowie eine Fülle an Ballettmusik. Eines seiner bereits zu seinen Lebzeiten berühmtesten Werke ist seine Missa pro defunctis (1760) mit ihren visionären, ja sogar echt romantischen Ambitionen.

Gossecs Opernschaffen „Vater der Symphonie“, „Vorsänger der Revolution“: Diese beiden Bezeichnungen haben genügt, um Gossec ab dem Beginn des 19. Jh. zu beschreiben. Sie verliehen ihm einen Ruf, aus dem ihm die Musikwissenschaftler der folgenden Jahrhunderte geradezu einen Sarg anfertigten. Dabei interessierte sich der Musiker für die Oper, wo er sich sowohl in der modernen Gattung der Opéra comique als auch in der althergebrachten der Tragédie en musique auszeichnete. Da Gossec mit den größten Institutionen seiner Zeit zusammenarbeitete, ließ er mit wechselndem Erfolg mehr als zwanzig Werke aufführen, bei denen man in vielen Fällen feststellen kann, welch dramaturgisches Talent der Komponist war. Dieses Corpus zeugt von einer großen Inspirationsvielfalt, auf deren Verschiedenartigkeit allein schon die Titel hinweisen: die Opéras comiques (Le Périgourdin, Le Tonnelier, Le Faux Lord, Les Pêcheurs, Toinon & Toinette, Le Double Déguisement), die Einakter (Alexis & Daphné, Philémon & Baucis, La Fête de Village), die Opern « de demi-caractère » (Berthe und Rosine ou l’Épouse abandonnée), die Ballette in Zusammenarbeit mit Gardel und Noverre (Les Scythes enchaînés, ein Iphigénie en Tauride von Gluck hinzugefügtes Ballett, Les Petits Riens, Mirza), die Zwischenspiele für Athanlie von Racine und in der entsprechenden Zeit die

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Revolutionsopern (L’Offrande à la Liberté, Le Triomphe de la République). Doch die beiden Tragédies lyriques, Sabinus (1773) und Thésée (1782) sind unbestreitbar seine Meisterwerke auf dem Gebiet der Oper.

Die Pariser Oper in der Zeit der Musikrevolutionen Im Jahre 1778 bekommt die Académie royale de musique einen neuen Direktor: AnnePierre-Jacques Devismes du Valgay (1745-1819), einen dynamischen, kühnen Unternehmer, der die schwerfällige Institution übernimmt. Ganz Paris geriet infolge der Nominierung eines so atypischen Profils in helle Aufregung. Devismes setzte sofort drakonische Reformen durch. Vom künstlerischen Standpunkt aus lag seine Hauptbeschäftigung darin, auf seinem Theater die entlegensten Gegenstände zu vereinen, die man sich vorstellen kann. Schon in seinen ersten Reden gab er vor, alle Gattungen zu fördern und bei seinen Entscheidungen absolut nicht voreingenommen zu sein. Diese – unumstrittene – Vielfalt erlaubte Devismes, alle Zuschauer für sich zu gewinnen: Er hatte „ein Mittel gefunden, sie zu seinen Gunsten zu versammeln, indem er jedem davon abwechselnd Aufführungen nach dessen Geschmack bot.“ (La Borde, Essai sur la musique ancienne et moderne / Essai über die alte und die neue Musik). Eines der Zugpferde von Devismes‘ Politik war das Ausgraben alter Werke, die mit den allermodernsten Produktionen konfrontiert waren. „Ich habe mich angeboten, die zeitlich am entlegensten Kompositionen näher zu bringen und dadurch dem Publikum im allgemeinen Vergleichsmöglichkeiten zu verschaffen und die Fortschritte zu beurteilen, die diese Kunst bei uns gemacht hat, so dass jeder im besonderen die Gattung genießen kann, die er vorzieht.“ (Journal de Paris, 1779). Wenn die Wiederaufnahme alter Werke dazu diente, einen bestimmten Teil des Publikums zufriedenzustellen, so standen die Uraufführungen von Opern und choreographischen Werken dem in nichts nach. Während in der Spielzeit 1777-1778 nur drei neue Werke herausgebracht wurden, gab es in Devismes‘ erster Saison, wenn man kleine lyrische Gattungen, mehrere Ballettpantomimen und viele italienische Opere buffe mit einrechnet, gleich an die fünfzehn. In den darauffolgenden Spielzeiten plante Devismes eine für das Publikum seiner Zeit sehr interessante Gegenüberstellung der beiden Iphigénie en Tauride von Gluck und von Piccinni. Mehrere Aufträge ergingen an berühmte Komponisten in ganz Europa, wie Johann-Christian Bach, Philidor oder Piccinni, und sollten für einige Zeit das Repertoire der Institution erneuern. Doch Devismes Direktion dauerte nicht lang genug, um ihn an der Uraufführung dieser Opern teilhaben zu lassen. Seine künstlerische Politik der „offenen Börse“ sowie seine zahlreichen Streitigkeiten mit dem Personal der Oper kosteten ihm Ende 1779 seinen Posten.

Thésée: eine schwierige Uraufführung In der Spielzeit 1778-1779, kurz bevor Devismes von seiner Kündigung erfuhr, brachte er Lullys Thésée, in einer kaum bearbeiteten Fassung heraus. Sicher hatte er die Absicht, parallel dazu eine „moderne“ Version desselben Textbuches aufzuführen: Mit diesem Ziel hatte er Gossec mit einem Thésée beauftragt, den der Komponist rasch beendete, da er seit dem Misserfolg seines Sabinus 1774 in Paris von der Opernbühne ferngehalten worden war.

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Im Sommer 1778 kündigte der Mercure de France – als er einige in einem Konzert aufgeführte Werke Gossecs würdigte – ohne genauere Angaben an: „Von demselben Autor wird eine Oper Thésée geprobt werden“, was beweist, dass die Komposition bereits vollkommen fertig war. Das Werk wurde zwar geprobt, doch hatte es nicht die Ehre, aufgeführt zu werden. Gossec beklagte sich darüber öffentlich und hielt Gluck dafür verantwortlich: „Ich kann nicht einmal hoffen, ein Werk auf die Bühne zu bringen, solange Herr Gluck diese besetzt hält: Sabinus wurde von ihm in den Hintergrund gedrängt […], der für nächsten Winter geplante Thésée wird von ihm um zwei Jahre verschoben. […] In der Zwischenzeit werden meine Haare weiß, meine Hoffnungen schwinden und mein Mut erlischt. Alles ist für mich nur mehr Grund zum Ekel.“ Gossec musste vier lange Jahre und zwei Führungswechsel abwarten, bevor das Publikum endlich Thésée zu sehen bekam. Kurz nach der Eröffnung des neuen Hauses, das (nachdem der Saal des Palais Royal 1781 abgebrannt war) an der Porte Saint-Martin stand, wurde Thésée auf den Spielplan gesetzt. Ist diese Tatsache als ein Zeichen der Dankbarkeit und der Achtung – ja der Freundschaft – des neuen Direktors Antoine Dauvergne zu interpretieren, dessen Stellvertreter Gossec unterdessen geworden war? Die Uraufführung, auf die eine ansehnliche Reihe von Aufführungen folgte, war ein schöner Erfolg. In seiner Correspondance littéraire von 1782 gab der Kritiker La Harpe selbst zu: „Ein größeres Unternehmen war das von Gossec, der den Thésée von Quinault in Musik gesetzt hat, ein Versuch, an dem in unserer Zeit mehrere Musiker gescheitert sind. Der Text ist auf vier Akte gekürzt und hat auch einige andere Änderungen erfahren. Die Musik ist in der Art von Gluck; wenig Gesang, aber Orchester- und Harmonieeffekte sowie viele dieser Art von Rezitativen nach dem Geschmack der Franzosen, die die in der Partitur notierte Deklamation und viel Lärm in den Chören lieben: Das Ganze hatte Erfolg. Alles was darauf aus ist, Gluck zu imitieren und nicht gegen ihn zu kämpfen, kann sich bei uns großer Gunst sicher sein.“ Um die Zustimmung eines Teils der Zuschauer zu erhalten, wurden das Libretto und die Partitur von Thésée nach allen Regeln der Kunst zerlegt, eine typisch französische Spezialität dieser Zeit. Die Kritiken hatten unter anderem an den Überarbeitungen von Quinaults Text etwas auszusetzen sowie an der etwas pompösen Musik, die jedoch durch den kriegerischen Inhalt gerechtfertigt war. „Man sagte, dass die Worte Quinaults zwar mit allzu viel Leichtigkeit vom Dichter behandelt wurden, der sie marmontelisiert hat, doch im Gegensatz dazu vom Musiker recht gewichtig“, meinte Grimm voll Ironie in seiner eigenen Correspondance littéraire. Doch das war nur eine Formalität, an der Gossec keinen Anstoß nahm, umso weniger als andere Feuilletonisten sehr begeistert waren. Unter ihnen begann der des Mercure de France seinen Artikel ohne Zurückhaltung: „Die Musik macht Herrn Gossec unendliche Ehre. Seine Ouvertüre kündet die Handlung an, der Kampf, der hinter dem Minervatempel ausgetragen wird, wo der erste Akt spielt. Die Läufe des Gesangs, die vom Chor der Krieger gesungen werden und die Phrasen der erschrockenen, zitternden Aigle unterbrechen, rufen einen optimalen Effekt hervor: Sie künden einen ausgezeichneten Komponisten und einen Mann von Geschmack an.“

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Und etwas weiter fügt er hinzu: „Der Chor der Dämonen, der Aigle verfolgt, ist einer der schönsten, den wir kennen, und nichts ist geschickter und mit mehr Gespür gemacht als der Einfall, den Chor durch die klagenden, schmerzlichen Rufe der unglücklichen Prinzessin zu unterbrechen, die unter dem Gewicht ihrer Qual zusammenbricht.“

Eine atypische Komposition Diese zweite Tragédie lyrique Gossecs ist vom Libretto inspiriert, das Quinault fast ein Jahrhundert davor für Lully geschrieben hatte. Der Text wurde teilweise von Morel de Chédeville (1747-1814) umgearbeitet, wie es damals üblich war. Seit einigen Jahren passte man die alten Textbücher von Quinault, Houdart de la Motte, Fontenelle oder Pellegrin dem Geschmack der Zeit an und setzte sie erneut in Musik. Abgesehen vom Erfolg von Roland (1778) und Atys (1781) von Piccinni oder Armide (1777) von Gluck, wurden viele Werke vom Publikum streng beurteilt: Das war der Fall beim Thésée (1765) von Mondonville – dem ersten Beispiel auf diesem Gebiet –, von Omphale (1769) von Cardonne, von Amadis (1779) von Johann Christian Bach oder von Persée (1781) von Philidor. Das Werk Gossecs folgt somit einer bereits langen Reihe von Opern, bei denen der – unsichere – Erfolg das Ergebnis subtiler Kompromisse zwischen Tradition und Moderne war. Das neue Libretto war bedeutend kürzer als das Original: Die geraffte Handlung lief in vier Akten ab und der Prolog war ebenso verschwunden wie die Nebenhandlung des komischen Liebespaars Cléone und Arcas. Die Knappheit des Textes erlaubte dem Komponisten, dem Orchester längere Passagen anzuvertrauen, dem Geschmack des breiten Publikums, soviel er wollte, entgegenzukommen, aber auch – ja sogar vor allem! – die psychologische Entwicklung jeder Figur nach seinem Wunsch zu vertiefen. Als deutlicher Hinweis auf den Schöpfer der französischen Oper behielt Gossec die Arie des Königs „Faites grâce à mon âge, en faveur de ma gloire…“1 (1. Akt) so bei, wie Lully sie geschrieben hatte, wobei er sich darauf beschränkte, die Begleitung zu verstärken, indem er eine Oboe, Hörner und Fagotte hinzufügte. Dieses Stück, das vom Sänger Larrivée außergewöhnlich gut interpretiert wurde, erhielt wie vorgesehen die gesamte Gunst des Publikums. Ansonsten bietet Gossecs Musik überall Aspekte einer Moderne, zu der sich Gossec bekannte: Von den ersten Takten an setzt es sich eine pompöse „Programm“Ouvertüre zum Ziel, abwechselnd die Attacken der Krieger, die Klagen der Verwundeten und die Dankgesänge der Priesterinnen zu schildern. Das maßlose Divertimento, mit dem der erste Akt endet – eine Militärparade – greift seinerseits die Idee einer ähnlichen Szene von Mirza auf, einem Werk, das etwas früher auf der gleichen Bühne Triumphe feierte. Wenn viele Stellen des Thésée an jene von Sabinus erinnern, so sind sie doch weit hochtrabender. Die allgemeine Atmosphäre ist stark von Heroik und Mystik gefärbt, mit Kampfszenen, öffentlichem Triumph und gemeinsamer Anrufung der Schutzgötter. Selbst der kritische Baron Grimm musste zugeben, dass „die Vorstellung dieser Oper […] sehr 1 „Gewährt meinem Alter Gnade zugunsten meines Ruhms …“

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erhaben und sehr interessant“ war. Von dieser beklemmenden Auflage heben sich die Helden durch ihre Menschlichkeit, ihre Zweifel und ihre offen daliegenden Gefühle ab. Jeder verdankt übrigens der Musik Gossecs seiner jeweiligen Rolle entsprechend echte psychologische Tiefe und dramatisches Gewicht. Bei der Behandlung der Figur der Medea war unbestreitbar große Kunst am Werk. Mehrere Szenen untersuchen die Mäander ihrer gequälten Seele, besonders die mit ihrer Vertrauten Dorine zu Beginn des zweiten und vierten Aktes. Die Rezitative sind subtil und präzise notiert, wie es in keiner anderen zeitgenössischen Komposition zu finden ist. Dadurch wird dem Interpreten geholfen, an seine Rolle heranzugehen. Die Kehrtwendungen der Medea, ihre Zweifel, ihre Finten, ihre Anwandlungen werden durch das Orchester mit einer faszinierenden Kunst der Rhetorik eingeführt, hervorgehoben oder fortgesetzt. Lassen wir den Zuhörer die Art bewundern, bestimmte Verse in Musik zusetzen, wie etwa: „Les Enfers quand je veux sont contraints de s’armer…“, “C’est Églé dites-vous, Églé qui vous engage… “, „Vous aimez donc Thésée ? Ah n’en rougissez pas…“, „J’immolais mes enfants, j’osais les égorger…“, „Quelle indigne pensée…“ oder „À ces traits furieux, reconnais une femme offensée…“2. Die vielen vom Textbuch vorgesehenen Arien geben eine nach der anderen Medea die Gelegenheit, ihren Gefühlen Ausdruck zu verleihen, u. zw. entweder in zurückhaltender, poetischer, fast belcantistischen Art („Doux repos, innocente paix…“3, 2. Akt) oder heftig, vor allem im großen Monolog „Dépit mortel, transport jaloux, je m’abandonne à vous…“4 (2. Akt) – der Lully in seiner Zeit zu größter Ehre gereichte – und der bei Gossec ein düsteres Orchester verwendet, von dem sich die trübsinnige Klänge der Posaunen, der Hörner und die tiefen Tremoli der Streicher abheben. Der zu Beginn des letzten Akts gefasste Entschluss, das Liebepaar zu ermorden, ist die Gelegenheit einer letzten Bravourstelle („Ah ! faut-il me venger, en perdant ce que j’aime ? ...“)5, die in diesem Fall von der heroischen Klangfarbe der Trompeten und Pauken gefärbt ist. Auch in den verschiedenen Ensemblestellen behält Medea ihre einzigartige Persönlichkeit bei: Indem sie vorgibt, mit ihrer Stimme in den Gesang des Königs (2. und 4. Akt) oder in den der Liebenden, die sie trennen will (Akt 3), einzufallen, greift sie je auf die Mittel der Einschüchterung („Nos cœurs sont unis…“6, 3. Akt), der Manipulation („Ce vase par mes soins…“7, 4. Akt) oder der Heuchelei (Trio „Gardez vos tendres amours…“8, 3. Akt) zurück und verrät ihre schwarzen Gedanken nur in beiseite gesungenen Stellen. Als Gegensatz zu ihr und aus Gründen der Symmetrie ist die Figur des Theseus ganz Zurückhaltung und Noblesse. Sie wird meistens von einem expressiven, zarten Orchester begleitet, das sich nur auf die Streicher beschränkt, denen Flöten und Oboen einen 2 „Wenn ich es will, ist die Hölle gezwungen sich zu bewaffnen …“, „Aigle ist es, sagt ihr, Aigle, der ihr verpflichtet seid …“, „Ihr liebt also Theseus? Ah, errötet nicht …“, „Ich opferte meine Kinder, ich würde es wagen sie umzubringen …“, „Welch unwürdiger Gedanken …“ oder „An diesen zornigen Zügen erkenne eine beleidigte Frau …“ 3 „Süße Ruhe, unschuldiger Frieden …“ 4 „Tödliche Enttäuschung, Ausbruch der Eifersucht, ich gebe mich euch hin …“ 5 „Ah ! Muss ich mich rächen, indem ich verliere, was ich liebe? …“ 6 „Unsere Herzen sind vereint…“ 7 „Diese Vase, durch meine Künste…“ 8 „Bewahrt eure zärtliche Liebe…“

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zusätzlichen Hauch von Farbe verliehen („Églé, l’unique objet…“9, 2. Akt; „Églé ne m’aime plus…“10 und „Si la belle Églé m’est ravie…“11, 3. Akt). Selbst einige martialische Töne („La gloire m’enflamma…“12, 2. Akt; „Oh Médée, oh mon souverain! …13“, 4. Akt) verleihen ihm nicht den Anschein eines tapferen Helden: Er ist vor allem ein zärtlicher, aufrichtiger Liebender. In dieser Hinsicht erinnert er an Amadis der gleichnamigen Oper von Johann Christian Bach oder an Pylades in Iphigénie en Tauride von Gluck. Sein Erwachen im 3. Akt und seine Freude, die Liebste wiederzufinden, gehören zu den schönsten Augenblicken der Rolle. Die Prinzessin Aigle wirkt zunächst in ihren Arien stolz und entschlossen („N’as-tu pas admiré l’ardeur noble et guerrière…“14, 1. Akt; „Ne verrai-je point paraître…“15 und „J’avais toujours bravé l’amour…“16, 3. Akt), und das bis zu ihren ersten Szenen mit Medea. Dabei zittert sie so sehr vor den Qualen, die sie die Zauberin erleiden lässt, dass sie den ganzen dritten Akt hindurch das Mitleid des Publikums erregt, ob sie sich nun Dämonen gegenüber sieht, die sie foltern, oder Theseus, dem sie glauben machen muss, dass sie ihn verlässt. Ihr Gesang wird dabei leidenschaftlich und durch eine Überfülle widersprüchlicher Gefühle gequält, die in den kurzen, mehrmals in den letzten Szenen des dritten Akts vorkommenden Ariosos zutage treten („Vous avez beau me poursuivre…“17, „Vous pouvez vouloir qu’il périsse…“18). Der König Aigeus schließlich ist trotz seines Ranges und seines Alters keineswegs monolithisch: Er nimmt nach und nach menschliche Züge an, die aus ihm am Ende den wahren Helden des Dramas machen. Sein Zepter und seine Krone veranlassen Gossec, seinem Gesang eine besondere Farbe zu verleihen, indem er ihm ein Sextett aus Klarinetten, Hörnern und Fagotten zur Seite stellt, wenn er sich an die wendet, die er liebt („Cessez, charmante Églé, de répandre des larmes…“19, 1. Akt; „Je suis charmé de vos appas…“20, 4. Akt). Doch er versteht es auch, Trompeten und Pauken zum Ertönen zu bringen, wenn seine Rede bedeutend ist („Que Médée en fureur s’arme …“21, 1. Akt; „Peuple, rendez hommage à votre roi…“22, 4. Akt). Hat sein erstes Duett mit Medea etwas Drolliges an sich, was Gossec durch eine Musik hervorhebt, die einer Opéra comique würdig wäre, ist dagegen das zweite („Ce vase, par mes soins…“23, 4. Akt) vorbildliches Musiktheater, bei dem die Musik Takt für 9 „Aigle, einziger Gegenstand …“ 10 „Aigle liebt mich nicht mehr …“ 11 „Wenn mir die schöne Aigle geraubt wurde …“ 12 „Der Ruhm wird mich entflammen …“ 13 „Oh Medea, oh mein Herrscher! …“ 14 „Hast du den edlen, kriegerischen Eifer nicht geschätzt …“ 15 „Werde ich nicht erscheinen sehen …“ 16 „Ich habe der Liebe immer getrotzt …“ 17 „Ihr könnt mich zwar verfolgen …“ 18 „Ihr könnt seinen Untergang wollen …“ 19 „Hört auf, liebliche Aigle, Tränen zu vergießen …“ 20 „Ich bin von euren Reizen bezaubert …“ 21 „Dass sich die wütende Medea bewaffnet …“ 22 „Völker! erweist eurem König Ehre …“ 23 „Diese Vase, durch meine Künste …“

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Takt den Verirrungen der von der Zauberin manipulierten Person folgt. Hier soll auch hervorgehoben werden, mit welchem Geschick Gossec rund um die vier Hauptrollen die Kämpfe, mit denen der erste Akt beginnt, in Musik setzt (und zwar gleich mit der Ouvertüre, die – sollte sie wirklich aus dem Jahr 1777 stammen – die erste situationsbezogene Ouvertüre vor dem Sturm von Glucks Iphigénie en Tauride wäre). Gossec setzt die Trompetenfanfaren und die im Hintergrund aufgestellten Chöre der Welt der Priester und Priesterinnen der Minerva auf der Vorderbühne entgegen, denen er durch den Einsatz seltener Akkorde, kunstvoller Dissonanzen, geteilter Chöre und einer gedämpften Instrumentierung (wobei er vor allem die Flöten in Dreiergruppen teilt, wie es Grétry zur gleichen Zeit in seiner Andromaque tut) eine archaische, modale Klangfarbe verleiht. Im folgenden Akt wird die Einfachheit des Athener Volks durch Marschrhythmen, rustikale Hörner oder ländliche Piccolos hervorgehoben und gipfelt in einem komischen Trio alter Männer – die aus dem Libretto Quinaults übernommen wurden –, deren hohes Alter von Gossec durch den Einsatz eines archaischen Chaconnebasses und einer rudimentären dreiteiligen Kompositionsweise geschildert wird. Im dritten Akt erscheint die Unterwelt auf der Bühne und wird unheimlich von Hörnern und Posaunen begleitet. Der vierte Akt endet pompös mit dem Erscheinen Minervas in all ihrem Glanz, der einzigen Gottheit, die den ehemaligen Hang zum Fantastischen fortsetzt, sowie mit dem Chor „Vivons contents … Célébrons une reine objet de tous nos vœux…“24, der in letzter Minute vom Autor hinzugefügt wurde (und nicht im Textbuch steht), um Marie-Antoinette zu huldigen, da sie kurze Zeit davor, einen Dauphin geboren hatte. Dieses Charakterisieren der Situationen, Gefühle und Figuren wurde von einigen Kommentatoren des 18. Jh. wahrgenommen, die daher das Genie des Komponisten lobten: „Indem Herr Gossec diese Schwierigkeit meisterte, bewies er, dass seine Intelligenz der tiefen Kenntnis seiner Kunst gleichkommt.“ Und sie schlossen: „Im allgemeinen fand das Publikum, dass der Komponist der Form des konvenablen Ausdrucke vollkommen gerecht wurde.“ (Mercure de France, 1782).

Eine erstklassige Besetzung Die Besetzung der Uraufführung von Thésée zeugt von der Entwicklung der Truppe der Académie royale de musique, wobei der Aufführung die letzten Auftritte einiger der größten noch tätigen „gluckistischen“ Sänger zugutekamen. Wenn die Prinzessin Aigle eine der ersten großen Rollen ist, die der ganz jungen Mademoiselle Saint-Huberty anvertraut wurden (deren richtiger Durchbruch einige Monate später mit der Rolle der Armide in Sacchinis Renaud kam, da Mademoiselle Levasseur diese Rolle nicht öfters als dreimal interpretieren konnte), so werden Medea, Theseus und Aigeus je mit Mademoiselle Duplant und den Herren Legros und Larrivée besetzt, die alle ihren Beruf seit etwa zwanzig Jahren ausüben und aktiv an der gluckistischen „Revolution“ der Jahre 1774-1779 teilgenommen haben. Um sie herum teilten sich Mitglieder der Truppe die Nebenrollen auf: die Damen Girardin (Cléone), Châteauvieux (die Hohepriesterin und Minerva), Joinville (Dorine), 24 Lasst uns zufrieden leben … Feiern wir eine Königin, der alle unsere Wünsche gelten…“

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Gavaudan (eine alte Frau) und die Herren Moreau (Arcas), Laîné und Chéron (zwei alte Männer). Eine Beschreibung aller Sänger und Choristen der Académie royale de musique mit einer genauen Angabe ihrer Talente und Leistungen (F-Pan/ O1 630 n°44), die von Denis Papillon de La Ferté 1783 einige Monate nach den Vorstellungen verfasst wurde, erlaubt es, sich eine ziemlich genaue Vorstellungen von den Vorzügen und Fehlern jedes Künstlers zu machen, abgesehen von Joseph Legros, der sich in der Zwischenzeit von der Gruppe verabschiedet hat. Man kann dort Folgendes lesen: Mlle Saint-Huberty. Große Musikerin, talentvoll, wesentlich für die Académie; wenn ihr die Natur nicht alle nötigen Mittel verlieh, hat die Kunst zu ihren Gunsten ein Wunder gewirkt. Diese Künstlerin fühlt nur zu gut, wie notwendig sie für die Oper ist; da es an Sängerinnen fehlt, die sie vorteilhaft ersetzen können, hat sie viele Ansprüche, sie hat Geist, aber einen schwierigen Charakter, man muss sie schonen, sie aber nicht verwöhnen, denn sonst macht sie sich bald sozusagen zur souveränen Schiedsrichterin der Oper. Mlle Duplant. Eine Sängerin voll Eifer und gutem Willen, die ihre Aufgabe immer gut erfüllt hat und ihrem Aussehen viel verdankt; sie steht seit zweiundzwanzig Jahren im Dienst. Sie ist von ängstlicher, eifersüchtiger Natur, die Gagen der Mlles Levasseur und Saint-Huberty verdrehen ihr den Kopf, was sie dazu bringt, oft heftig zu werden; dennoch kann sie vor sich selbst nicht verbergen, dass ihre Art Talent, das für Mütter und autoritäre Rollen geeignet ist, weniger oft in der Oper Verwendung findet als das anderer. M. Larrivée. Ein großer Sänger, der lange und große Dienste geleistet hat; er ist dazu geeignet, seinen jungen Nachfolgern als Vorbild zu dienen, doch ist er ein wenig zu teuer im Verhältnis zu den Gagen anderer Sänger. Er hat ein Gehalt von 15.000 Pfund, abgesehen von seinem Anspruch auf die Pension der Oper, die auf 3.000 Pfund erhöht wurde, da er im Dienst dreißig Jahre lang Hauptrollen sang, was beispiellos ist; er bleibt noch drei Jahre lang an der Oper. Mlle Joinville. Eine schöne Stimme, ein schönes Aussehen, wodurch sie dazu geeignet ist Mlle Duplant zu ersetzen. Allerdings ist sie etwas feige, träge, es fehlt ihr an Wetteifer, dennoch ist sie fähig, mit gutem Willen gut zu arbeiten. Mlle Châteauvieux. Eine schöne Stimme für große Nebenrollen wie Priesterinnen, ruhmreiche Gottheiten; doch kaum genügend für große Rollen, im Übrigen sehr nützlich für die Académie. Mlle Gavaudan l’aînée. Eine hübsche Stimme für kleine Arien geeignet, aber ungenügend für große Rollen, da ihr die Begabung für die Bühne fehlt. Mlle Girardin. Wenig Fähigkeiten, aber eine notwendige Sängerin für die Rollen von Vertrauten und Chorführerinnen, zeigt immer guten Willen. M. Laînez. Guter Sänger, voll Eifer und Begeisterung für seine Kunst; wenn ihm die Natur auch eine schöne Stimme verweigert hat, wird man durch seine Intelligenz und sein schauspielerisches Talent entschädigt. Er ist sehr eigennützig, und daher ängstlich und schwer zu lenken. Die besonderen Bezüge der anderen machen ihn sehr schlecht gelaunt, doch das kann an Ostern geregelt werden.

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M. Chéron. Junger Sänger, der dazu geschaffen ist, den ersten Platz einzunehmen. Guter Musiker, eine sehr schöne Stimme, schließlich die Hoffnung der Oper, wenn ihm seine Jugend und die Disziplinlosigkeit erlauben, sich seinem Beruf zu widmen. Er spürt, dass er nützlich sein könnte und wir werden die Hoffnung, ihn halten zu können, nur bewahren, wenn wir ihm an Ostern gut bezahlen. M. Moreau. Sehr nützlicher Sänger voll Eifer und Begeisterung, der nicht über die notwendigen Mittel verfügt, einen ersten Platz zu erreichen, doch ist er wenigstens wesentlich für die Aufrechterhaltung des Dienstes. Ein Teil dieser Sänger blieb noch jahrelang im Dienst der Oper. Einige davon werden auch in der Beschreibung der Personen, aus denen das Komitee der Oper besteht (F-Pan/ O1 619 n°42) erwähnt, die von Antoine Dauvergne 1788 verfasst wurde: Saint-Huberty. Diese Frau (die böseste, die es je in der Oper gab) hat sehr großes Schauspieltalent; sie wurde aus mangelnden stimmlichen Möglichkeiten gezwungen, mehrere große Rollen aufzugeben, die sie nicht mehr zu singen wagt. Diese Frau, die zweieinhalb Monate Urlaub nimmt und in Provinzstädten verbringt, in denen es Aufführungen gibt, weigert sich dort nicht, in zwei Aufführungen pro Tag zu singen; während sie in Paris einmal pro Woche und sehr selten zweimal singt, und wenn das geschieht, murrt sie darüber sehr laut. Joinville. Schöne Frau, schöne Stimme, mit der man jedoch seit zwölf Jahren, an denen sie an der Oper ist, nichts anfangen konnte: Sie betrinkt sich, steht zu Mittag auf; sie wollte nie lernen, was sie daran hindert, Fortschritte zu machen. Gavaudan l’aînée. Sie hat eine ziemlich hübsche Stimme, um kleine Arien zu singen; keinesfalls fähig, eine Rolle zu singen. Sie hat durch ihre Bosheit den Charakter von Herrn Lainez verdorben, mit dem sie seit langem lebt. Chéron. Dieser Mann hat eine schöne Stimme, die fast sein einziges Verdienst ist, da er es aus Trägheit und Feigheit unterlassen hat, sich ein schauspielerisches Talent anzueignen. Er betrachtet seinen Zustand als einen Gewinn, der ihm niemals fehlen kann; er achtet nicht darauf, dass ihn Herrn Adrien in mehreren Rollen erfolgreich überrundet, ein junger Sänger, der aus der Schule kommt und seine Rollen sehr gut überdenkt und spielt. Er ist hoch verschuldet. Laînez. Dieser Mann hat einen gewalttätigen Charakter, regt sich über die geringste Sache auf, behauptet dann krank zu sein und unterbricht seinen Dienst grundlos. Das ist umso ärgerlicher, als er mit einer schlechten Stimme als Schauspieler großes Vergnügen bereitet, wenn er in Rollen eingesetzt wird, für die er geeignet ist. Er hat viele Schulden, weil er mit hohem Einsatz spielt. Moreau. Ausgezeichneter Sänger, der seit 1772, als er an die Oper kam, immer gut gedient hat; doch der übermäßige Dienst setzt ihn außerstande, nach den nächsten Ostern weiterzumachen. Was im Besonderen die Aufführungen von Thésée betrifft, so behauptete der Feuilletonist des Mercure de France: „Mlle Saint-Huberty ist gleichzeitig Schauspielerin, Sängerin und Pantomimin. Diese Rolle wird gewiss viel zum Ruf beitraten, den sie bereits

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genießt.“ Er bemerkte außerdem, dass die Rolle der Medea „von Mademoiselle Duplant ebensogut interpretiert, wie von Monsieur Gossec angelegt wurde“. Trotz aller hier aufgezählten Vorzüge, trotz einer erstklassigen Besetzung, trotz einer imposanten Maschinerie, wurde Thésée nur fünfzehnmal aufgeführt und ließ wie Sabinus die Pariser gewissermaßen gleichgültig: „Es gibt da weder Grund zu murren, noch sich zu begeistern“, schloss Grimm. Nach einigen Wochen bemerkte der Mercure de France jedoch, „dass das Verdienst dieses Werkes von Tag zu Tag deutlicher gespürt wurde, und dass das sachverständige Publikum das Lob bestätigte, das die Journalisten M. Gossec aussprachen“. Alles lässt darauf schließen, dass die Oper Thésée, wäre sie in den Monaten nach ihrer Vollendung uraufgeführt worden, den erhofften Effekt beim erhitzten Publikum der Académie royale erzielt hätte: Das Werk bot nämlich tatsächlich eine sehr originelle Alternative zur Frage nach dem „musikalischen Stil“, über die alle debattierten. Da Thésée gleichzeitig der „reformierten“ Dramaturgie Glucks, den in Paris durch Piccinni heimisch gewordenen italienischen Strukturen sowie der großen Deklamation der französischen Art, die noch von Dauvergne oder Floquet angewandt wurde, zugeordnet werden kann, berief sich das Werk schließlich auf keine genaue Abstammung, sondern weit mehr auf die Prägung einer eklektischen Persönlichkeit, die ihrer Zeit zuhörte. Ohne Zweifel handelt es sich dabei um eines der originellsten und gelungensten Werke unter all denen, die in Paris zwischen Glucks Iphigénie en Aulide und Spontinis La Vestale komponiert wurden. BENOÎT DRATWICKI ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTIRONELT

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Antoinette de Saint-Huberty, créatrice du rôle d’Églé © Bibliothèque nationale de France

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DE

SYNOPSIS La scène est à Athènes. Acte I – Le théâtre représente le temple de Minerve. Au loin, des combats font rage. La ville d’Athènes, que gouverne le roi Égée, est assaillie de tous côtés par des mutins qu’ont rejoints des peuples ennemis. Alors que les armées approchent, la princesse Églé – arrachée aux combats par Thésée – vient implorer la déesse d’épargner le roi, son sauveur et son peuple. La Grande Prêtresse de Minerve et sa suite joignent leurs voix à ses suppliques. La victoire est en faveur d’Égée : celui-ci fait une entrée solennelle et ordonne de préparer de pompeux sacrifices pour rendre grâce à la divinité qui les a protégés. Tandis que tous se retirent pour lui obéir, il avoue à Églé son amour et le souhait qu’il a de partager son trône avec elle au lieu d’épouser Médée à qui il avait promis sa main : celle-ci devra se contenter d’épouser son fils qu’il ne connaît pas, l’ayant fait élever dans les campagnes reculées de Trézène. La princesse le repousse avec égards mais fermeté tandis que les sacrifices commencent. Acte II – Le théâtre représente une partie extérieure du palais d’Égée. Médée confie à sa suivante, Dorine, qu’elle est tourmentée par l’amour et ne trouve plus le repos. C’est Thésée qu’elle aime et qui, seul, pourra lui faire oublier l’ingrat Jason. Dorine l’engage à céder à son penchant sans se soucier des conséquences ; mais Médée hésite, connaissant trop les errements d’un cœur désespéré. Le roi Égée qui paraît remercie Médée d’être intervenue en sa faveur : ce sont ses pouvoirs maléfiques, et non ceux de Minerve, qui ont protégé Athènes. Cette reconnaissance l’embarrasse pourtant  : il ne sait comment annoncer son dessein d’épouser Églé. Mais il est trop heureux de constater que Médée elle-même bénit ce projet et préfère s’unir à l’héroïque Thésée, vainqueur des mutins. Tous deux sont interrompus par les cris du peuple qui, fêtant le vainqueur, veulent en faire l’héritier du trône. Égée, ignorant que ce héros est son fils, prétend tout faire pour empêcher la chose. Malgré les réjouissances, Thésée ne cède pas à la foule et veut rassurer le roi sur ses intentions. Il avoue à Médée que c’est l’amour, et non la quête du pouvoir, qui le retient à la cour d’Athènes. Médée, un moment persuadée que c’est elle qu’il aime, entend bientôt la vérité : c’est Églé qui l’a charmé. Furieuse, Médée prétend s’intéresser à leur union et promet d’intercéder en leur faveur auprès du roi. Thésée sort plein de confiance. Médée laisse éclater son dépit. Acte III – Églé attend impatiemment Thésée qui doit la rejoindre. Mais c’est Médée qui paraît. La magicienne obtient de la princesse l’aveu de son amour pour Thésée. Elle lui révèle alors qu’elle est sa rivale et qu’elle fera plier les amants par ses maléfices les plus terribles si besoin était. Pour donner à Églé un aperçu de son pouvoir, elle change le palais en une solitude horrible d’où sortent des démons et des esprits infernaux. Aux ordres de Médée, ils torturent la princesse. Malgré ses affres, celles-ci prétend n’arrêter d’aimer qu’au moment de mourir. Médée lui montre alors le corps inanimé de Thésée qu’elle s’apprête à immoler.

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Prise de panique, la princesse cède enfin et jure de renoncer à ses sentiments, de feindre l’indifférence auprès de son amant, et d’épouser le roi. Médée renvoie alors les furies, réveille Thésée et laisse le couple seul. Thésée ne comprend pas le mutisme d’Églé et se lamente d’être abandonné par celle qu’il aime. Touchée par tant de plaintes, son amante cède et avoue la manipulation dont elle est l’objet ; Thésée, pour sa part, lui apprend qu’il est fils d’Égée mais ne veut devoir la reconnaissance du roi qu’à sa valeur. Tous deux se jurent un amour éternel quel que puisse être leur avenir. Médée les interrompt brusquement : elle a tout entendu. Pour donner plus de poids à sa vengeance, elle feint de renoncer à Thésée et de sublimer son amour. Les amants rendent hommage à ce geste plein de noblesse. Médée joint ses chants à ceux du couple ; mais, à part, elle promet de terribles forfaits. Acte IV – Le théâtre représente un palais formé par les enchantements de Médée. Médée restée seule n’hésite pas longtemps  : pour consoler son cœur une nouvelle fois trahi, elle immolera et sa rivale et son amant. Elle détaille à Dorine le moyen qu’elle a imaginé : ayant elle-même assassiné les enfants qu’elle avait eus avec Jason, elle veut un nouveau parricide. Ce sera au roi Égée lui-même de tuer Thésée, puisqu’il ignore qu’il s’agit de son fils. Le roi arrive ; Médée lui remet un vase empoisonné qu’il doit offrir au héros. Pour aiguiser sa rage, elle lui rappelle que Thésée prétend régner sur le trône d’Athènes. Égée s’interroge, reconnaissant la valeur du prince. Mais les arguments de Médée sont les plus forts : il lui obéira. Les amants paraissent, suivis du peuple. Le roi et Médée semblent favoriser leur union. Alors que le vase empoisonné est remis à Thésée, Égée hésite ; la princesse comprend son trouble, soupçonne le crime et révèle alors à l’assemblée que Thésée est le fils du roi. L’ignoble Médée est découverte mais s’enfuit avant qu’on ait pu s’emparer d’elle. Des réjouissances sont aussitôt célébrées pour fêter le retour à Athènes de l’héritier du trône et ses noces avec Églé. Soudain, la terre tremble et des démons se font entendre. Médée, paraissant sur son char, prétend détruire le palais. Elle est arrêtée par une force plus puissante : c’est Minerve qui paraît dans les cieux et qui chasse la magicienne pour jamais. Les Athéniens peuvent enfin se réjouir et célébrer pompeusement la paix retrouvée.

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FR

DE

SYNOPSIS The plot takes place in Athens Act I The temple of Minerva Battles rage in the distance. The city of Athens and its king Aegeus are besieged by rebels who have allied themselves with enemies of the city-state. The princess Aglaea has been taken clear of the fighting by Theseus and comes to beg Minerva to spare the king, her rescuer and his people as the enemy armies approach. The High Priestess of Minerva and her train add their supplications to hers. Aegeus gains the victory; he enters the temple solemnly and orders rich sacrifices to be made ready to give thanks to the goddess who has protected them. All withdraw; Aegeus confesses his love to Aglaea, saying that he wishes to share his throne with her rather than with Medea, to whom he has already promised his hand; Medea will have to be happy with marrying the son that he has never seen, having had him raised in the far-off region of Troezen. Aglaea rejects him politely but firmly as the sacrifices begin. Act II An exterior section of Aegeus’ palace. Medea confides to Dorine, her companion, that she suffers all the torments of love and knows no peace. She loves Theseus, for only he can make her forget the ungrateful Jason and his abandonment. Dorine tells her to give way to her feelings without worrying about the consequences, but Medea hesitates; she knows the wrongs to which a desperate heart can be driven. King Aegeus appears and thanks Medea for having intervened in his favour: it was her sorcery and not Minerva that protected Athens. Such an admission is nonetheless deeply embarrassing: he finds it extremely difficult telling her of his plan to marry Aglaea, but is only too relieved to hear that Medea herself approves of his plan and that she actually prefers to marry the hero Theseus, the rebels’ conqueror. They are interrupted by shouts from the populace; in celebration of Theseus’ victory, they want him to become heir to the throne. Aegeus has no idea that Theseus is his son and says that he will do everything he can to prevent this. Despite all the acclaim, Theseus does not give in to the crowd and comes to reassure the king of his good intentions. He confesses to Medea that it is love rather than lust for power that keeps him at the Athenian court. Medea thinks for a moment that she is the woman he loves, but soon realises the truth: Theseus loves Aglaea. Filled with anger, Medea pretends to approve of their union and promises to intercede with the king on their behalf. Theseus departs confidently. Medea vents her fury and scorn.

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Act III Aglaea is waiting impatiently for Theseus to join her when Medea arrives. The sorceress makes the princess confess her love for Theseus; Medea tells her that she is her rival and that she will make the lovers suffer the most appalling tortures with her magic if she must. To give Aglaea an idea of her powers, she transforms the palace into a dreadful wilderness filled with demons and infernal spirits who torment Aglaea at Medea’s command. Aglaea, despite her agonies, says that only death will make her stop loving Theseus. Medea then shows her the unconscious Theseus whom she is about to sacrifice. Panic-stricken, Aglaea surrenders and swears to renounce her love, to pretend indifference to her lover and to marry the king. Medea dismisses the demons, wakens Theseus and leaves the couple alone. Theseus does not understand Aglaea’s silence and laments that he has been abandoned by the woman he loves. Touched to the heart, Aglaea gives in and confesses what Medea had forced her to do; Theseus realises that he is Aegeus’ son but will only accept this rank when the king recognises his true worth. Both swear eternal love, whatever the future may hold. Medea interrupts them: she has heard everything. To make her vengeance even more terrible, she pretends to give up her claim to Theseus and to sublimate her love. The lovers pay homage to such a noble gesture. Medea adds her voice to theirs; in an aside she threatens the most terrible vengeance.

Act IV A palace created by Medea’s sorcery. Alone, Medea does not hesitate: as consolation for her broken heart, she will sacrifice both her rival and her rival’s lover. She explains her plans to Dorine: having herself killed her own children by Jason, she now plans another infanticide. This time, king Aegeus himself will kill Theseus, since he does not realise that Theseus is his own son. The king arrives; Medea gives him a poisoned chalice that he is to offer to the hero. To inflame him even more, she reminds the king that Theseus intends to rule Athens. Aegeus begins to have doubts, for he recognises Theseus’ worth, but Medea’s arguments carry the day: he will do her bidding. The lovers and the people of Athens now appear. Aegeus and Medea seem to bless the couple, but Aegeus hesitates as the poisoned chalice is given to Theseus; Aglaea sees his inner turmoil, suspects a crime and reveals to all present that Theseus is Aegeus’ son. Medea’s machinations are now evident and she flees before she can be captured. There is general rejoicing over Theseus’ return to Athens as heir to the throne and his marriage to Aglaea. The earth suddenly begins to shake and demons are heard approaching. Medea appears in her chariot and prepares to destroy the palace, but is prevented by a higher power: Minerva appears in the heavens and banishes the sorceress for ever. The Athenians are now free to rejoice and celebrate their new-found peace.

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FR

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INHALT Die Handlung spielt in Athen. I. Akt – Die Bühne stellt den Tempel der Minerva dar. In der Ferne toben Kämpfe. Die von König Aigeus regierte Stadt Athen wird ringsum von Rebellen angegriffen, die zu den Feinden übergelaufen sind. Während die Armeen näher kommen, fleht die Prinzessin Aigle – die in der Schlacht von Theseus gerettet wurde – die Göttin an, sie möge den König, ihren Retter und ihr Volk verschonen. Die Hohepriesterin der Minerva und ihr Gefolge schließen sich ihrem Gebet an. Aigeus erringt den Sieg. Er kehrt feierlich in die Stadt zurück und befiehlt, großartige Opfer vorzubereiten, um der Gottheit, die sie beschützt hat, zu danken. Während sich alle zurückziehen, um ihm zu gehorchen, gesteht er Aigle seine Liebe sowie seinen Wunsch, mit ihr den Thron zu teilen, anstatt Medea zu heiraten, der er seine Hand versprochen hatte: Diese muss sich damit begnügen, seinen Sohn zu heiraten, den er nicht kennt, da er ihn im entlegenen Landstrich von Troizen aufziehen ließ. Die Prinzessin stößt ihn schonungsvoll, doch entschlossen zurück, während die Opferzeremonien beginnen. II. Akt – Die Bühne stellt die Außenansicht eines Teils von Aigeus‘ Palast dar. Medea gesteht ihrer Vertrauten Dorine, dass sie von Liebe gequält keine Ruhe mehr findet. Sie liebt Theseus, den einzigen, durch den sie den undankbaren Jason vergessen könnte. Dorine ermutigt sie, ihren Neigungen nachzugeben, ohne auf die Folgen zu achten. Doch Medea zögert, da sie die Verirrungen eines verzweifelten Herzens nur allzu gut kennt. Da erscheint König Aigeus und dankt Medea, dass sie ihm geholfen hat: Ihre Unheil bringenden Zauberkünste und nicht die Gunst der Minerva haben die Athener beschützt. Dieses Eingeständnis ist ihm jedoch unangenehm, und er weiß nicht, wie er seine Absicht, Aigle zu heiraten ankünden soll. Als er feststellt, dass Medea selbst dieses Projekt gutheißt und lieber den heldenhaften Theseus heiratet, den Besieger der Aufständischen, ist Aigeus sehr erleichtert. Die beiden werden von den Rufen des Volks unterbrochen, das den Sieger feiert und ihn zum Thronfolger machen will. Aigeus, der nicht weiß, dass der Held sein Sohn ist, will alles tun, um das zu verhindern. Trotz der Festlichkeiten gibt Theseus der Menge nicht nach und will den König in Hinblick auf seine Absichten beruhigen. Er gesteht Medea, dass ihn nicht das Streben nach Macht am Hof von Athen hält, sondern die Liebe. Medea glaubt kurz, dass sie der Gegenstand seiner Liebe ist, muss aber bald die Wahrheit hören: Aigle hat ihn bezaubert. Wütend gibt Medea vor, Verständnis für seine Heiratsabsichten zu haben, und verspricht, beim König ein gutes Wort für ihn einzulegen. Theseus verlässt sie in vollem Vertrauen. Medea gibt ihrer Enttäuschung Ausdruck. III. Akt – Aigle wartet ungeduldig auf Theseus, mit dem sie verabredet ist. Doch da kommt Medea. Der Zauberin gelingt es, der Prinzessin das Geständnis ihrer Liebe zu Theseus abzuringen. Sie verrät ihr daraufhin, dass sie Rivalinnen sind und droht, sie

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werde wenn nötig die schrecklichsten Mittel anwenden, um die Liebenden zu trennen. In der Absicht, Aigle ihre Macht zu zeigen, verwandelt sie den Palast in einen Ort furchterregender Einsamkeit, aus dem Dämonen und Geister der Unterwelt hervorkommen. Auf Befehl Medeas foltern sie die Prinzessin. Trotz der Qualen besteht Aigle jedoch darauf, dass ihre Liebe erst mit ihrem Tod enden werde. Da zeigt ihr Medea den leblosen Theseus, den sie sich zu opfern anschickt. Von Panik ergriffen, gibt die Prinzessin schließlich nach und schwört, auf ihre Gefühle zu verzichten, ihrem Geliebten gegenüber Gleichgültigkeit zu zeigen und den König zu heiraten. Medea schickt darauf die Furien fort, weckt Theseus auf und lässt das Paar allein. Theseus versteht Aigles Schweigen nicht und klagt, dass er von seiner Liebsten verlassen wurde. Von seinen Klagen gerührt, gibt die Prinzessin nach und erzählt ihm von Medeas Intrigen. Die beiden Liebenden schwören einander ewige Liebe, was auch immer ihre Zukunft sein möge. Medea unterbricht sie plötzlich: Sie hat alles mit angehört. Um ihre Rache noch furchtbarer zu machen, gibt sie vor, auf Theseus zu verzichten und rühmt seine Liebe. Die Liebenden würdigen diese edle Geste. Medea fällt in den Gesang des jungen Paares ein, doch schwört sie beiseite Schreckliches zu vollbringen. IV. Akt – Die Bühne stellt einen Palast dar, der durch Medeas Zauber entstanden ist. Als Medea allein ist, zögert sie nicht lange: Um ihr Herz zu trösten, das erneut verraten wurde, will sie ihre Rivalin und deren Geliebten töten. Sie beschreibt Dorine im Detail das Mittel, das sie sich ausgedacht hat: Da sie selbst ihre und Jasons Kinder getötet hat, will sie einen neuerlichen „Kindesmord“ anstiften. König Aigeus soll Theseus töten, da er nicht weiß, dass es sich um seinen eigenen Sohn handelt. Der König kommt. Medea gibt ihm eine vergiftete Vase, die er dem Helden überreichen soll. Um den Zorn des Königs anzustacheln, erinnert sie ihn daran, dass Theseus den Thron Athens anstrebt. Aigeus ist sich unsicher, da er den Wert des Prinzen kennt. Doch Medeas Argumente haben mehr Gewicht: Der König will ihr gehorchen. Die Liebenden sowie das Volk erscheinen. Der König und Medea scheinen ihre Ehe zu befürworten. Als die vergiftete Vase Theseus überreicht werden soll, zögert der König. Die Prinzessin versteht seine Unsicherheit, ahnt ein Verbrechen und entdeckt den Anwesenden, dass Theseus Aigeus Sohn ist. Die niederträchtige Medea ist entlarvt, doch flieht sie, bevor man sie festnehmen kann. Sofort findet ein Fest statt, um die Rückkehr des Thronfolgers nach Athen und seine Hochzeit mit Aigle zu feiern. Plötzlich bebt die Erde, man hört Dämonen. Medea erscheint auf ihrem Wagen und will den Palast zerstören. Doch wird sie von einer höheren Macht daran gehindert: Minerva erscheint am Himmel und jagt die Zauberin für immer fort. Die Athener können sich endlich freuen und den wiedergefundenen Frieden prunkvoll feiern.

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François Joseph Gossec, Thésée, autograph manuscript © Brussels, Library of the Conservatoire royal – Koninklijk Conservatorium (B-Bc 1605)

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THÉSÉE TRAGÉDIE LYRIQUE EN QUATRE ACTES

THÉSÉE A TRAGÉDIE LYRIQUE IN FOUR ACTS

Représentée par l’Académie royale de musique le mardi 26 février 1782.

Performed by the Académie royale de musique on Tuesday 26 February 1782.

Les paroles de feu QUINAULT. La musique de M. GOSSEC.

The words by the late QUINAULT. The music by M. GOSSEC.

THÉSÉE, Fils inconnu d’Égée ÉGLÉ, Princesse élevée sous la tutelle d’Égée MÉDÉE, Princesse magicienne ÉGÉE, Roi d’Athènes CLÉONE, Confidente d’Églé DORINE, Confidente de Médée ARCAS, Confident d’Égée LA GRANDE PRÊTRESSE DE MINERVE MINERVE UNE VIEILLE DEUX VIEILLARDS

THESEUS, unknown son of Aegeus

Prêtres et prêtresses, combattants, suivants du roi, populace d’Athènes, démons etc.

AGLAEA, princess and ward of Aegeus MEDEA, princess and sorceress AEGEUS, king of Athens CLÉONE, confidante of Aglaea DORINE, confidante of Medée ARCAS, confidant of Aegeus THE HIGH PRIESTESS OF MINERVA MINERVA AN OLD WOMAN TWO OLD MEN Priests and priestesses, warriors, the King’s attendants, the people of Athens, demons etc.

La Scène est à Athènes. ***

Athens. ***

CD I ACTE PREMIER. Le théâtre représente le temple de Minerve.

CD I ACT I The temple of Minerva.

1. Ouverture.

1. Overture.

Scène 1 COMBATTANTS, que l’on entend et que l’on ne voit pas. 2. Avançons, avançons, que rien ne nous étonne ; Frappons, perçons, frappons qu’on n’épargne personne; Il faut périr, il faut périr, Il faut vaincre, ou mourir.

Scene 1 WARRIORS, offstage. 2. Forward, forward, let nothing surprise us; Strike, stab, strike, and let none be spared; Death! Death! We must conquer or die.

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Scène 2 ÉGLÉ, COMBATTANTS, que l’on ne voit pas.

Scene 2 AGLAEA, WARRIORS, offstage.

ÉGLÉ, seule. 3. Quel que soit mon destin, il faut ici l’attendre. Minerve, c’est à vous que je viens recourir ! Divinité, qui devez prendre Le soin de nous défendre, Hâtez-vous de nous secourir.

AGLAEA, alone. 3. Whatever my fate may be, I must await it here. Minerva, on your aid I now call! O goddess, you who are Our protector and defender, Hasten to our aid.

COMBATTANTS, que l’on ne voit pas. Avançons, avançons, que rien ne nous étonne ; Frappons, perçons, frappons qu’on n’épargne personne; Il faut périr, il faut périr, Il faut vaincre, ou mourir.

WARRIORS, offstage. Onwards, onwards, let nothing surprise us; Strike, stab, strike, and let none be spared; Death! Death! We must conquer or die.

Scène 3 CLÉONE, ÉGLÉ, COMBATTANTS, que l’on ne voit pas.

Scene 3 CLÉONE, AGLAEA, WARRIORS, offstage.

ÉGLÉ. 4. Est-ce aux Athéniens, est-ce au parti contraire, Que l’avantage est demeuré ? Dis-moi, pour qui le sort s’est enfin déclaré ? Ton silence me désespère. CLÉONE. Mes yeux troublés d’effroi n’ont rien considéré. Thésée est le dieu tutélaire, Qui me donne en ce temple un refuge assuré. Je ne sais rien de plus, et j’ai cru beaucoup faire De gagner en tremblant cet asile sacré.

AGLAEA. 4. Does the advantage remain With the Athenians or with our opponents? Tell me, who does fortune finally favour? Your silence drives me to despair. CLÉONE.

ÉGLÉ. Au milieu des clameurs, au travers du carnage, Thésée a jusqu’ici conduit mes pas errants. Son généreux courage A fait son premier soin de m’ouvrir un passage Entre deux effroyables rangs De morts et de mourants. 5. N’as-tu pas admiré l’ardeur noble et guerrière

AGLAEA. Through clamour and slaughter

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My sight is clouded with dread and I cannot know. Theseus is the tutelary deity Who has granted me refuge in this temple. I know no more than this; I thought I had done much, Shaking with fear, to reach this sanctuary.

Theseus guided my wandering steps here. The object of his generous courage Was to clear a passage for me Between two horrifying rows Of the dead and the dying. 5. Did you not admire his noble warrior’s ardour,


Dont il court au péril et s’expose au trépas ? Ah ! qu’un jeune héros, dans l’horreur des combats, Couvert de sang et de poussière, Aux yeux d’une princesse fière, A de charmants appas !

That left him open to danger and death? Ah! A youthful hero, covered with blood

COMBATTANTS, que l’on ne voit pas. Il faut périr, etc.

WARRIORS, offstage. Death! etc.

ÉGLÉ. Le Ciel ne veut-il point mettre fin à nos peines ?

AGLAEA. Will Heaven never put an end to our torment?

Scène 4 ARCAS, ÉGLÉ, CLÉONE.

Scene 4 ARCAS, AGLAEA, CLÉONE.

And dust in the horror of mortal combat, Is a charm and a lure To the eyes of a proud princess!

AGLAEA. ÉGLÉ. 6. Éclaircis-nous, Arcas, quel est le sort d’Athènes ? 6. O Arcas, tell us of Athens’ fate? ARCAS. Le combat dure encore, il est sanglant, affreux. Et le succès en est douteux. Le roi m’a commandé de prendre Le soin de l’avertir, s’il fallait vous défendre ; Et ce n’est que pour vous qu’il a connu l’effroi.

ARCAS. The fighting continues, bloody and terrible. Its success is doubtful. The king has commanded me to divert The fighting from you, if it be needed; He feels fear only for you.

ÉGLÉ. Thésée est-il avec le roi ?

AGLAEA. Is Theseus with the king?

ARCAS. Des plus fiers ennemis il écarte la foule ; On reconnaît sa trace aux flots du sang qui coule.

ARCAS. He has driven back crowds of his worst enemies; Pools of cooling blood mark his path.

ÉGLÉ. Ô Dieux !

AGLAEA. O gods!

COMBATTANTS, que l’on ne voit pas. Mourez, perfides cœurs, Tombez sous les coups des vainqueurs.

WARRIORS, offstage. Die, traitorous hearts, Die under the conquerors’ blows.

Les combats continuent.

The fighting continues.

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Scène 5 LA GRANDE PRÊTRESSE, ÉGLÉ, CLÉONE, PRÊTRESSES.

Scene 5. THE HIGH PRIESTESS, AGLAEA, CLÉONE, PRIESTESSES.

LA GRANDE PRÊTRESSE, seule. 7. Ô Minerve ! arrêtez la cruelle furie Qui désole notre patrie.

THE HIGH PRIESTESS, alone. 7. O Minerva! Stop the cruel Fury Who desolates our homeland.

LA GRANDE PRÊTRESSE, ÉGLÉ, CLÉONE, PRÊTRESSES. Ô Minerve ! arrêtez la cruelle furie Qui désole notre patrie. Ô ciel ! ô Minerve, Écartez loin de nous la guerre et ses horreurs ! Trois autres prêtresses entrent précipitamment et mêlent leur chant à celui des précédentes.

THE HIGH PRIESTESS, AGLAEA, CLÉONE, PRIESTESSES. O Minerva! Stop the cruel Fury Who desolates our homeland. O Heavens! O Minerva, Keep war and its horrors far from us! Three priestesses enter quickly and join the singing of the others.

LES MÊMES, ET D’AUTRES PRÊTRESSES. THE ABOVE, OTHER PRIESTESSES. Ciel ! épargnez le sang, contentez-vous de pleurs, Ye heavens, let no blood be shed, let tears suffice; Ô Minerve ! ô ciel ! contentez-vous de pleurs ! O Minerva, o heavens, let tears suffice! PEUPLES ET COMBATTANTS. Victoire, victoire, victoire. Courons tous à la gloire. Combattons avec fermeté, Défendons notre liberté. Liberté, liberté : Emportons la victoire ; Liberté, liberté : Victoire, victoire, victoire.

THE PEOPLE, WARRIORS. Victory, victory, victory. Let us rush towards glory. Let us fight resolutely And defend our freedom. Freedom, freedom: We shall win the victory; Freedom, freedom: Victory, victory, victory.

Scène 6 LE ROI, LA GRANDE PRÊTRESSE, ÉGLÉ, CLÉONE, SUIVANTS, etc.

Scene 6 THE KING, THE HIGH PRIESTESS, AGLAEA, CLÉONE, ATTENDANTS, etc.

LE ROI, entre avec fracas précédé d’un détachement de ses gardes. 8. Les mutins sont vaincus, leurs chefs sont immolés, Leur vaine espérance est détruite :

THE KING enters amidst the din of battle, preceded by a detachment of his guards. 8. The rebels are defeated, their leaders are slain, Their vain hopes are destroyed: The neighbouring peoples that they had

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Tous les peuples voisins, qu’ils avaient appelés, Sont dans nos fers, ou sont en fuite.

summoned Are now either in chains or have fled.

LA GRANDE PRÊTRESSE, LE ROI ET LE CHŒUR. Rendons grâces aux dieux !

THE HIGH PRIESTESS, THE KING AND THE CHORUS. Let us give thanks to the gods!

LE ROI. Puisque le juste ciel à nos vœux est propice, Allez et préparez un pompeux sacrifice À la divinité qui protège ces lieux.

THE KING Since righteous Heaven favours our will, Go and prepare a solemn sacrifice To the divinity who protects this place.

TOUS. Rendons grâces aux dieux ! Ils sortent.

ALL. Let us give thanks to the gods! They leave.

Scène 7 ÉGLÉ, LE ROI.

Scene 7 AGLAEA, THE KING.

LE ROI.

THE KING. 9. Cessez, charmante Églé, de répandre des larmes ; 9. Charming Aglaea, cease your weeping; Commençons, après tant d’alarmes, After so many dangers, let us begin À jouir d’un destin plus doux. To enjoy a sweeter fate. Puisque je vois mon trône affermi par les armes, Since my throne is now strengthened by battle, J’y veux joindre de nouveaux charmes, I wish to bring new delights to it En le partageant avec vous. By sharing it with you. ÉGLÉ. Avec moi ! vous, Seigneur…

AGLAEA. With me! But you, my lord…

LE ROI. Que votre trouble cesse. C’est peut-être un peu tard vouloir plaire à vos yeux ; Je ne suis plus au temps de l’aimable jeunesse ;

THE KING Do not be upset. It is perhaps too late for me to find favour in your eyes; I am no longer in my first youth;

Mais je suis roi, belle princesse, Et roi victorieux !

But I am king, fair princess, A king who is victorious!

10. Faites grâce à mon âge en faveur de ma gloire, 10. Be merciful to my age because of my glory, Voyez le prix du rang qui vous est destiné ; Behold the price of the rank that is your fate; La vieillesse sied bien sur un front couronné, Old age is well suited to a crowned head

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Quand on y voit briller l’éclat de la victoire. Parlez, charmante Églé, parlez à votre tour.

When the blaze of victory illuminates it. Now speak, charming Aglaea, in your turn.

ÉGLÉ. Depuis que j’ai perdu mon père, Vos soins ont prévenu mes vœux dans votre cour. Je dois vous respecter, Seigneur ; je vous révère.

AGLAEA. Since I lost my father, your own cares Have forestalled my wishes in your court. I must respect you, my lord; I revere you.

LE ROI. Vous parlez de respect, quand je parle d’amour…

THE KING. You speak of respect, when I speak of love…

ÉGLÉ. Mais votre foi, Seigneur, à Médée est promise !

AGLAEA. But your word, my lord, is given to Medea!

LE ROI. Je sais que lorsqu’on la méprise, On s’expose aux fureurs de ses ressentiments ; Toute la nature est soumise À ses affreux enchantements ! Mais j’ai fait élever, en secret, dans Trézène, Un fils qui peut remplir tous mes engagements ; Et dans l’âge où l’on plaît sans peine. Je veux qu’en épousant Médée au lieu de moi, Il dégage ma foi.

THE KING. I know that whoever scorns her Lays himself open to the fury of her resentment; All of nature is subject To her dreadful enchantments! But I have had brought up, in secret, a son In Troezen who will fulfil my obligations to her; He is now at an age when he is liked by all.

ÉGLÉ. Mais, si malgré vos soins, Médée ambitieuse, Ne s’attache qu’au rang que vous me présentez ?

AGLAEA. But what if, despite your efforts, Medea is so ambitious

I intend that he will redeem me from my obligations By marrying Medea in my stead.

That all she desires is the rank that you now offer me? LE ROI. Que vous êtes ingénieuse À trouver des difficultés ! Que Médée en fureur, s’arme, menace, tonne ! Il faut que ma main vous couronne, Quand il m’en coûterait et l’empire et le jour. Dans l’espoir d’un juste retour, Un grand cœur ne voit point de péril qui l’étonne, Lorsqu’il se sent animé par l’amour. J’atteste Minerve à vos yeux, J’atteste le maître des cieux,

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THE KING. How cunningly You find difficulties! Let the furious Medea take up arms, threaten and rage! You shall be crowned by my own hand, Even if it should cost me my empire and my life. A great heart will never be deterred by danger In its hope for a just reward When love urges it onwards. Here before you I swear by Minerva, I swear by the master of the heavens


Et sa foudroyante justice….

And the lightning bolts of his justice…

ÉGLÉ, l’interrompant. Tout est prêt pour le sacrifice, On s’avance en ces lieux ; Rendons grâces aux dieux !

AGLAEA, interrupting him. All is ready for the sacrifice, People assemble in this place; Let us give thanks to the gods!

Scène 8 LE ROI, ÉGLÉ, CLÉONE, LA GRANDE PRÊTRESSE, SUIVANTS DU ROI, SUITE DE PRÊTRES ET DE PRÊTRESSES.

Scene 8 THE KING, AGLAEA, CLÉONE, THE HIGH PRIESTESS, ROYAL ATTENDANTS, PRIESTS AND PRIESTESSES.

11. Danse pieuse ou pantomime pendant laquelle les 11. A stately dance or pantomime during which the prêtresses brûlent des parfums, adressent des vœux et priestesses burn incense, make vows and present gifts to the goddess. des présents à la déesse. Invocation à Minerve.

Invocation to Minerva.

LA GRANDE PRÊTRESSE. 12. Cet empire puissant, que votre soin conserve, Vient reconnaître ici votre divin secours : Favorable Minerve, Protégez-nous toujours. CHŒUR. Favorable Minerve, Protégez-nous toujours.

THE HIGH PRIESTESS.

Chœur de prêtresses en action de grâces pendant lequel on danse.

The chorus of Priestesses gives thanks; there is dancing.

LA GRANDE PRÊTRESSE. 13. Chantez tous en paix, Chantez la victoire.

THE HIGH PRIESTESS. 13. Let all sing in peace And sing of our victory.

12. This powerful empire that your efforts protect Now acknowledges your divine aid: O sympathetic Minerva, Protect us always. CHORUS. O sympathetic Minerva, Protect us always.

CHŒUR AVEC LA GRANDE PRÊTRESSE. CHORUS WITH THE HIGH PRIESTESS. Chantons tous en paix, Let all sing in peace Chantons la victoire. And sing of our victory. DEUX PRÊTRESSES AVEC LA GRANDE PRÊTRESSE.

TWO PRIESTESSES WITH THE HIGH PRIESTESS.

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Et que la mémoire En vive à jamais !

May its memory Endure for ever!

LA GRANDE PRÊTRESSE. Chantez les attraits, Dont brille la gloire.

THE HIGH PRIESTESS.

CHŒUR AVEC LA GRANDE PRÊTRESSE. Chantons les attraits, Dont brille la gloire. Et que la mémoire En vive à jamais.

CHORUS WITH THE HIGH PRIESTESS.

LA GRANDE PRÊTRESSE. 14. Répondez à nos vœux, Daignez nous entendre.

THE HIGH PRIESTESS. 14. Answer our prayers, Deign to hear us.

Sing of its fine deeds, From which glory shines forth.

Sing of its fine deeds, From which glory shines forth. May its memory Endure for ever!

CHŒUR AVEC LA GRANDE PRÊTRESSE. CHORUS WITH THE HIGH PRIESTESS. D’un regard de vos yeux Our fate is dictated By a glance from your eyes. Notre sort va dépendre.

Scène 9 LE ROI, ET LES ACTEURS PRÉCÉDENTS, COMBATTANTS, qui apportent les étendards des ennemis vaincus.

Scene 9 THE KING, THE ABOVE, WARRIORS bringing the banners of the conquered enemy

15. Marche des combattants.

15. March of the warriors.

LA GRANDE PRÊTRESSE. 16. Ô Minerve savante, Ô guerrière Pallas ! Souffrez qu’un jeu sacré dans ces lieux vous présente Une image innocente De guerre et de combats.

THE HIGH PRIESTESS. 16. O all-knowing Minerva! O Pallas, warrior maiden! Allow the sacred games in this place to show An innocent image Of war and of battle.

Le salut des drapeaux.

The saluting of the banners.

LA GRANDE PRÊTRESSE, ÉGLÉ, CLÉONE, LE ROI, CHORIPHÉES, SUITE DU ROI.

THE HIGH PRIESTESS, AGLAEA, CLÉONE, THE KING, CORYPHÉES, ROYAL ATTENDANTS

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Ô déesse puissante, Protège ces climats !

O powerful goddess, Protect these climes!

CHŒUR. Ô Minerve savante, Ô guerrière Pallas !

CHORUS. O all-knowing Minerva! O Pallas, warrior maiden!

17. Air pour les lutteurs et les gladiateurs. Exercice des armes et évolutions.

17. Song for the wrestlers and the gladiators. Displays of weapons and manoeuvres.

LA GRANDE PRÊTRESSE. THE HIGH PRIESTESS. 18. Puissions-nous voir toujours Athènes triomphante, 18. May we always behold Athens triumphant! Puisse son roi, vainqueur des plus grands May its king, the conqueror of the greatest potentats, potentates, La rendre heureuse et florissante ! Keep it happy and flourishing! 19. Simulacre de combats.

19. Enactments of battle scenes.

LA GRANDE PRÊTRESSE, ÉGLÉ, CLÉONE, LE ROI ET LE CHŒUR. Que la guerre sanglante Passe en d’autres états ! Que la foudre grondante Détourne ses éclats ! Ô Minerve savante, Ô guerrière Pallas !

THE HIGH PRIESTESS, AGLAEA, CLÉONE, THE KING AND THE CHORUS May blood-stained war Pass to other states! May the thunderstorm Turn its bolts elsewhere! O all-knowing Minerva! O Pallas, warrior maiden!

LA GRANDE PRÊTRESSE, ÉGLÉ, CLÉONE, LE ROI, CHORIPHÉES, SUITE DU ROI. Ô déesse puissante, Protège ces climats !

THE HIGH PRIESTESS, AGLAEA, CLÉONE, THE KING, CORYPHÉES, ROYAL ATTENDANTS. O powerful goddess, Protect these climes!

CHŒUR. Ô Minerve savante,

CHORUS. O all-knowing Minerva!

Ô guerrière Pallas !

O Pallas, warrior maiden!

20. On reprend la Marche des combattants.

20. The March of the Warriors is repeated.

Fin du premier acte.

End of Act I.

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ACTE II. ACT II Le théâtre représente une partie extérieure du palais d’Égée. An exterior section of Aegeus’s palace. Scène 1 MÉDÉE, DORINE.

Scene 1 MEDEA, DORINE.

MÉDÉE, seule d’abord. 21. Doux repos, innocente paix, Mon cœur vainement vous rappelle ; Dévoré d’une ardeur nouvelle, Il vous a perdu pour jamais. L’impitoyable Amour m’a toujours poursuivie, N’était-ce point assez des maux qu’il m’avait faits ? Pourquoi ce dieu cruel, avec de nouveaux traits, Vient-il encore troubler le reste de ma vie ? Doux repos, etc.

MEDEA, alone at first. 21. Sweet rest, innocent peace, My heart calls to you in vain; Consumed by new desires, It has lost you for ever. Pitiless Love has always pursued me, Has he not caused me enough suffering? Why does this cruel god adopt a new guise And come to trouble what remains of my life? Sweet rest, etc.

DORINE. 22. Pourquoi vous refuser au plus juste penchant ? Thésée est un héros charmant : Méprisez, en l’aimant, L’ingrat Jason qui vous offense.

DORINE. 22. Why do you reject the lover who is most fitting? Theseus is an engaging hero: By loving him, you spurn The ungrateful Jason who offends you.

MÉDÉE.

MEDEA. Un tendre engagement va plus loin qu’on ne pense ; A tender commitment goes further than we think; On ne sait pas lorsqu’il commence, When it begins, we cannot know Tout ce qu’il doit coûter un jour. How much it will cost us one day. Mon cœur aurait encore sa première innocence My heart would still be innocent S’il n’avait jamais eu d’amour. If it had never known love. My brother and my two sons have been the victims Mon frère et mes deux fils ont été les victimes Of my implacable fury; De mon implacable fureur ; I have filled the world with horror, J’ai rempli l’univers d’horreur, Mais le cruel Amour a fait seul tous mes crimes. But cruel Love alone is the author of my crimes. DORINE. Espérez de former des nœuds pleins de douceur ; Hope, then, to form bonds full of sweetness; Love Theseus, love his utmost glory! Aimez, aimez Thésée, aimez sa gloire extrême ! DORINE.

MÉDÉE. Mais qui me répondra qu’il m’aime ?...

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MEDEA. But who can guarantee that he loves me?


DORINE. Peut-il trouver un sort plus beau ?

DORINE. Could he find a fairer fate?

MÉDÉE. Peut-être que mon cœur cherche un malheur nouveau… Mon dépit, tu le sais, dédaigne de se plaindre : Il est difficile à calmer. S’il venait à se rallumer, Il faudrait du sang pour l’éteindre !

MEDEA.

DORINE. Que ne peut point Médée avec l’art de charmer ?

DORINE.

Perhaps my heart seeks new misfortune… My own temper, as you know, scorns self-pity: It is difficult to subdue. If it should be kindled, Then only blood will extinguish it!

What is there that Medea cannot do with her spells?

MÉDÉE. Que puis-je, hélas ! parlons sans feindre :

MEDEA. What I can do? Alas! Let us speak openly: Les Enfers quand je veux sont contraints de s’armer; Hell must take up arms if I but command it, Mais on ne force point un cœur à s’enflammer ; But a heart can never be compelled to love; Mes charmes les plus forts ne sauraient l’y My strongest spells would be unable to force it! contraindre ! Ah, there is too much that causes me to be feared, Ah ! je n’en ai que trop pour forcer à me craindre, And too little to make me loved. Et trop peu pour me faire aimer. Must Love come to surprise me once again? Faut-il donc que l’Amour vienne encore me surprendre ? 23. Ah ! si l’on méprisait mes feux, 23. Ah, if my passion should be spurned, Fût-ce le sang même des dieux, My hand would dare to shed blood, Ma main oserait le répandre ! Even if it were of the gods themselves.

Scène 2 LE ROI, MÉDÉE.

Scene 2 THE KING, MEDEA.

LE ROI. 24. Je vois le succès favorable Des soins que vous m’avez promis. Médée et son art redoutable Ont gardé ce palais contre mes ennemis. J’ai différé longtemps de tenir ma promesse ; Je devrais être votre époux…

THE KING. 24. I now see the success Of the help that you promised me. Medea and her formidable arts Have protected the palace from my enemies. I have long held off from keeping my promise; I should be your husband…

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MÉDÉE. L’hymen n’a rien qui presse, Ni pour moi, ni pour vous.

MEDEA. Marriage knows no haste, Neither for me nor for you.

LE ROI. Désormais, sans péril, je puis faire paraître Un fils que dans ma cour je n’osais reconnaître : Il peut venir dans peu de temps…

THE KING. There is now no danger if I should introduce A son whom I have not dared acknowledge at court: He could soon be here…

MÉDÉE. Laissons là votre fils, Seigneur : je vous entends. La jeune Églé vous paraît belle, Chaque jour je m’en aperçois ; Si vous m’abandonnez pour elle, Thésée est seul digne de moi.

MEDEA. Leave your son there, my lord: I understand you. Every day I see that You find the young Aglaea beautiful; If you cast me off for her, Then only Theseus is worthy of me.

Duo. LE ROI. 25. Ne nous piquons point de constance, Consentons à nous dégager.

Duo. THE KING. 25. We will not wound ourselves with constancy, Let us agree to separate.

MÉDÉE. Goûtons d’intelligence La douceur de changer.

MEDEA. Let us taste with understanding The sweetness of change.

Ensemble Ne nous piquons point de constance, etc.

Together

Scène 3 ARCAS, MÉDÉE, LE ROI.

Scene 3 ARCAS, MEDEA, THE KING.

ARCAS, vivement. 26. Seigneur, songez à vous !

ARCAS, urgently. 26. Lord, think of your own safety!

LE ROI. Quel malheur nous menace ?

THE KING. What misfortune threatens us?

ARCAS. Thésée est si puissant qu’il peut vous alarmer ! Au lieu d’un héritier qui manque à votre race,

ARCAS. Theseus’s power now gives cause for alarm. Since your line lacks an heir,

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We will not wound ourselves with constancy, etc.


Pour votre successeur on le veut proclamer !

The crowd intends to proclaim him your successor!

LE ROI. Il faut arrêter cette audace !

THE KING. Such effrontery must be stopped!

Scène 4 Scene 4 LES ACTEURS PRÉCÉDENTS, LE PEUPLE THE ABOVE, THE PEOPLE OF ATHENS. D’ATHÈNES. CHŒUR, dans l’éloignement, derrière le théâtre. 27. Régnez Thésée, et rendez-nous heureux !

CHORUS, offstage and distant. 27. Reign, o Theseus, and give us happiness!

LE ROI. Entendez-vous ces cris tumultueux ? à Arcas. Rassemblons au palais ma garde dispersée !

THE KING Do you hear that agitated shouting? to Arcas. Call my guard together and bring them to the palace! They leave.

Ils sortent. MÉDÉE, vivement. C’est le crime du peuple, et non pas de Thésée ! Elle sort.

MEDEA, urgently.

CHŒUR, derrière le théâtre. Régnez, régnez Thésée, et rendez-nous heureux !

CHORUS, offstage. Reign, reign, o Theseus, and grant us happiness!

Scène 5 THÉSÉE, paraît environné du peuple d’Athènes, qui se réjouit de la victoire remportée par ce prince.

Scene 5 THESEUS appears, surrounded by the people of Athens who rejoice in his victory.

Marche pour l’entrée triomphante de Thésée.

March for the triumphal entry of Theseus.

CHŒUR. Que l’on doit être Content d’avoir un maître Vainqueur des plus grands rois ! Que la victoire Le comble ici de gloire ;

CHORUS. How happy we are To have a leader,

Suivons, aimons ses lois !

This crime is the people’s, not Theseus’s! She leaves.

A conqueror of the greatest kings! May victory Fill him here with glory; Let us follow and love his laws!

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Que l’on entende Chanter partout ses exploits ! Joignons nos voix !

May we hear his exploits

TROIS VIEILLARDS ATHÉNIENS. 28. Pour le peu de bon temps qui nous reste, Rien n’est si funeste Qu’un noir chagrin. Le plaisir se présente, Chantons quand on chante, Vivons au gré du destin ! L’affreuse vieillesse, Qui croit voir sans cesse La mort s’approcher, Trouve assez la tristesse, Sans la chercher.

THREE OLD PEOPLE, ATHENIANS 28. For the little time that is left us, There is nothing so grievous As a black mood. Delight now appears, Let us sing when there is singing, Let us live as fate wills! Let dreadful old age, That continually beholds Death’s approach, Realise that there is sadness enough Without going looking for it.

29. Marche gaie

29. Marche gaie

THÉSÉE, interrompant. 30. C’est assez, amis, c’est assez ; Allez, que chacun en bon ordre se rende Aux endroits qu’au besoin il faudra qu’on défende ! Allez, je suis content de vos soins empressés. Si vous voulez que je commande, Allez, allez, obéissez !

THESEUS, interrupting. 30. Enough, my friends, enough; Let every able-bodied man now go To the places that we will defend if we must! Go, I am pleased with your willing service. If your wish is that I rule, Then go; obey!

Le peuple se retire.

The people withdraw.

Scène 6 MÉDÉE, THÉSÉE.

Scene 6 MEDEA, THESEUS.

MÉDÉE, à Thésée, qui veut sortir. 31. Thésée, où courez-vous, que prétendez-vous faire ?

MEDEA, to Theseus, who is about to leave 31. Theseus, where are you going, what do you intend?

THÉSÉE. Chercher le roi, le voir et calmer sa colère.

THESEUS. To find the king, see him and calm his anger.

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Sung everywhere! Let us unite our voices in song!


MÉDÉE. Le roi souffrira-t-il que vous donniez la loi ?

MEDEA. Will the king allow you to govern?

THÉSÉE. Il n’aura pas lieu de se plaindre : Si l’on a trop d’ardeur pour moi, C’est un feu que j’ai soin d’éteindre.

THESEUS.

MÉDÉE. Vous êtes de trop bonne foi ! Quand on a fait trembler un roi, Apprenez qu’on en doit tout craindre.

MEDEA. You are too honest! When a king trembles because of you, you should fear everything.

THÉSÉE. Sans un charme puissant qui m’attache à sa cour, J’irais chercher ailleurs une guerre nouvelle. 32. La gloire m’enflamma dès que je vis le jour, Tout mon cœur était fait pour elle ; Mais dans un jeune cœur, la gloire la plus belle,

THESEUS.

Fait aisément place à l’amour.

He will have no cause to complain: If there is too much enthusiasm for me, I will take care to dampen it.

Without a powerful charm that binds me to his court, I would seek out new battles elsewhere. 32. Glory has inflamed my soul since my birth, My whole heart was made for it; Although the greatest glory easily gives way to love In a young heart.

MÉDÉE.

MEDEA. 33. Vous aimez… Mais parlez, que rien ne vous alarme, 33. You are in love… but speak out and fear not; I will cause the king to grant you everything. J’obligerai le roi de vous tout accorder. THÉSÉE. C’est la belle Églé qui me charme, Elle est l’unique prix que je veux demander !

THESEUS. The fair Aglaea enchants me, She is the sole reward that I will request!

MÉDÉE. C’est Églé, dites-vous… Églé qui vous engage ?...

MEDEA. It is Aglaea, you say… Aglaea who attracts you?...

THÉSÉE. THESEUS. 34. Églé, l’unique objet du plus parfait hommage, 34. Aglaea, the sole object of my most perfect homage, Églé tient tout mon cœur enchaîné sous ses lois ! Holds my heart and I her subject in chains. Je préfère un si doux esclavage, I prefer such sweet slavery Au sort brillant des plus grands rois. To the bright fates of the greatest kings. MÉDÉE. 35. Il faut vous dévoiler un funeste mystère : Craignez pour votre amour un obstacle fatal !

MEDEA. 35. I must reveal a fateful secret: Fear, lest there be a fatal obstacle to your love!

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THÉSÉE. Si Médée est pour moi, qui peut m’être contraire ?

THESEUS. If Medea is for me, who could stand against me?

MÉDÉE. Vous avez le roi pour rival !

MEDEA. The king is your rival!

THÉSÉE. Malgré sa foi promise, Églé pourrait lui plaire ?

THESEUS. Regardless of his given word, could he desire Aglaea?

MÉDÉE. Laissez-moi voir Églé, laissez-moi voir le roi, Vous connaîtrez bientôt les soins que je vais prendre. Allez, allez m’attendre, Et fiez-vous à moi !

MEDEA. Let me talk to Aglaea, let me talk to the king; You will soon see the strategy I adapt. Go, go and wait for me, And trust me!

Médée feint de s’intéresser à Thésée. Thésée sort plein de confiance. Silence.

Medea pretends to be concerned for Theseus, who leaves confidently. Silence.

Scène 7 MÉDÉE, seule.

Scene 7 MEDEA, alone. 36. O fatal temper, jealous transports, I abandon myself to you! And you, fatal tenderness, die forever: May barbarous Love, whom I thought so sweet,

36. Dépit mortel, transport jaloux, Je m’abandonne à vous ! Et toi, meurs pour jamais, tendresse trop fatale : Que le barbare amour, que je croyais si doux, Se change dans mon cœur en furie infernale. Dépit mortel, transport jaloux, Je m’abandonne à vous ! Inventons quelque peine affreuse et sans égal ; Préparons avec soin nos plus funestes coups. Ah ! si l’ingrat que j’aime échappe à mon courroux, Au moins n’épargnons pas mon heureuse rivale ! Dépit mortel, transport jaloux, Je m’abandonne à vous ! Fin du second acte.

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Be transformed into a Fury from Hell in my heart. O fatal temper, jealous transports, I abandon myself to you! Let us invent a dreadful and unmatched torture; Let us prepare our most baneful blows. Ah, even if the ungrateful man I love escapes my anger, At least I shall not spare my happy rival! O fatal temper, jealous transports, I abandon myself to you! End of Act II.


CD II CD II ACTE III. ACT III Le théâtre représente une partie extérieure du palais d’Égée. An exterior section of Aegeus’s palace. Scene 1 Scène 1 AGLAEA, CLÉONE. ÉGLÉ, CLÉONE. CLÉONE. CLÉONE. 1. Vous allez voir bientôt votre amant dans ces lieux. 1. You will soon see your lover here. ÉGLÉ. Ah ! qui peut l’empêcher de s’offrir à mes yeux ?

AGLAEA. Ah, what delays my seeing him?

Elle promène ses regards de côté et d’autre et marque de l’inquiétude. Ne verrai-je point paraître Un si glorieux vainqueur ? Il négligera peut-être La conquête de mon cœur… Non, son amour n’est point extrême ! Faut-il qu’il trouve ailleurs tant de soins importants ? Il n’ignore pas que je l’aime, Il doit songer que je l’attends… Ne verrai-je point, etc.

She glances from side to side, betraying her fear.

Scène 2 ÉGLÉ, MÉDÉE.

Scene 2 AGLAEA, MEDEA.

MÉDÉE. 2. Princesse, savez-vous ce que peut ma colère Quand on l’oblige d’éclater ?

MEDEA. 2. Princess, do you realise what my anger can do When I am driven to express it?

ÉGLÉ. Je prétends ne rien faire

AGLAEA. I say that I have done nothing

Qui vous doive irriter.

That could irritate you.

MÉDÉE. Eh ! n’est-ce rien que de trop plaire ?

MEDEA. So is being too pleasing nothing?

Shall I not then see So glorious a victor? He will perhaps forget That he has conquered my heart… No, his love is not so extreme! Why must he have such important duties elsewhere? He knows that I love him, He must realise that I wait for him… Shall I not then see, etc.

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ÉGLÉ. Je renonce à l’hymen du roi. Si je lui plais, c’est malgré moi. Mon cœur n’est point épris de la grandeur suprême, Dans un rang moins brillant je trouve plus d’appas.

AGLAEA. I have renounced my marriage to the king.

MÉDÉE, avec surprise. Vous aimez donc Thésée… Affecté et lent. Ah ! n’en rougissez pas, Il n’est que trop digne qu’on l’aime ! Je m’intéresse à votre amour. Parlez, vous connaîtrez mon cœur à votre tour.

MEDEA, surprised. So you love Theseus… She is moved. Slowly. Ah, do not blush, He is only too worthy of love! Your love concerns me also; Speak, and I will reveal my heart to you in turn.

ÉGLÉ. 3. J’avais toujours bravé l’Amour et sa puissance, Avant que d’avoir vu ce glorieux vainqueur ; Mais la Gloire et l’Amour, tous deux d’intelligence, Ne sont que trop puissants pour vaincre un jeune cœur. Régnez avec le roi dans une paix profonde,

AGLAEA. 3. I had always defied Love and his power, Before I saw this glorious conqueror; But Glory and Love are now in secret agreement And their combined power must conquer a young heart. Reign with the king in utter peace; If I win my lover, my fate will be sweet. My heart will not be jealous When the whole world has become your empire.

Si j’obtiens mon amant, mon sort est assez doux : Quand vous posséderiez tout l’empire du monde,

If I please him, then it is despite myself. My heart is not enamoured of supreme greatness. I find more attraction in a less brilliant rank.

Mon cœur n’en serait pas jaloux. MÉDÉE. Mais, si le roi commande, Vous êtes soumise à sa loi !

MEDEA. But if the king should command, You are subject to his law!

ÉGLÉ. Ma vie est au pouvoir du roi, Et je veux bien qu’elle en dépende : Mais c’est en vain qu’il demande Un cœur qui n’est plus à moi.

AGLAEA. My life is in the king’s power, And I rejoice that it is so: But in vain he demands a heart That is no longer mine to give.

MÉDÉE. Vous m’en avez trop dit, il est temps qu’entre nous La confidence soit égale. D’un air imposant.

MEDEA. You have said more than enough; now I must confide in you as much. Impressively.

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Il faut vous dégager d’une chaîne fatale, Vous aimez un héros qui ne peut être à vous, Et Médée est votre rivale !

You must be freed from this fatal bond, For you love a hero who cannot be yours:

ÉGLÉ, à part. Médée ! ô ciel !...

AGLAEA, aside. Medea! O heavens!

MÉDÉE. Redoutez mon courroux !

MEDEA. Fear my wrath!

Duo. Pendant la ritournelle, Églé reste interdite.

Duo. Aglaea remains dumbfounded during the ritornello.

And Medea is your rival!

ÉGLÉ. AGLAEA. 4. Nos deux cœurs sont unis par un amour fidèle… 4. Our two hearts are linked by a true love… MÉDÉE. En dépit de l’amour, je les veux diviser !

MEDEA. Despite this love, I shall separate them!

ÉGLÉ. La chaîne qui nous lie est si douce et si belle…

AGLAEA. The chains that bind us are so sweet and fair…

MÉDÉE. J’aurai plus de plaisir si je la puis briser !

MEDEA. I shall be happier if I can break them!

ÉGLÉ. Non, j’aime mieux la mort qu’une lâche inconstance ;

AGLAEA. No, I prefer death to cowardly infidelity; Not even Hell itself could seem so black to me!

Non, tout l’enfer à mes yeux n’aurait rien de si noir ! MÉDÉE. Pour rompre vos liens et servir ma vengeance, Des Enfers, s’il le faut, j’armerai le pouvoir !

MEDEA. If I must, I will call upon the powers of Hell To break your bonds and serve my vengeance!

ÉGLÉ. Nos deux cœurs sont unis, etc.

AGLAEA. Our two hearts are linked by a true love etc.…

MÉDÉE.

MEDEA. 5. Puisque vous le voulez, vous allez me connaître ; 5. Since you wish it, know me as I am: Si votre amour est tel qu’il veut paraître, If your love is such as it seems, Ce moment me le fera voir ! It will now be revealed to me!

65


Le théâtre change, et représente une solitude horrible. The scene changes into a dreadful empty region.

Scène 3

Scene 3 MÉDÉE, ÉGLÉ, HABITANTS DES ENFERS. MEDEA, AGLAEA, DENIZENS OF HELL. Médée invoque les Habitants des Enfers.

Medea invokes the Denizens of Hell.

MÉDÉE. 6. Sortez, Démons, sortez de la nuit éternelle, Voyez le jour pour le troubler !

MEDEA. 6. Arise, demons, arise from eternal night, Look upon the day ready for disruption!

CHŒUR DE DÉMONS, dessous le théâtre. Sortons de la nuit éternelle, Voyons le jour pour le troubler !

CHORUS OF DEMONS, under the stage Let us arise from eternal night, And look upon the day ready for disruption!

ÉGLÉ. Ô dieux !

AGLAEA. O gods!

MÉDÉE. Que l’affreux désespoir, que la rage cruelle, Prennent soin de vous rassembler !

MEDEA. May dreadful despair and cruel rage Work together to gather you here!

CHŒUR DE DÉMONS, qui sortent par groupes de différents endroits du théâtre.

CHORUS OF DEMONS, entering from several different positions.

Sortons de la nuit éternelle, Voyons le jour pour le troubler !

Let us arise from eternal night, And look upon the day ready for disruption!

ÉGLÉ, pendant le chœur. Ô Dieux ! où sommes-nous ? Quels spectres terribles ! Dieux ! quel affreux courroux ! Que d’objets horribles !

AGLAEA, during the chorus. O gods! Where are we? What terrifying spectres! Gods! What dreadful wrath! What horrifying things!

MÉDÉE. 7. Venez, Peuple infernal, venez ! Avancez, malheureux coupables ! Goûtez l’unique bien des cœurs infortunés, Ne soyez pas seuls misérables !

MEDEA. 7. Come forth, people of Hell, come forth! Advance, unhappy guilty folk! Taste the unique pleasures of the wretched And do not experience your misery alone!

Médée et le chœur expriment une joie barbare.

Medea and the chorus express savage joy.

66


MÉDÉE ET LE CHŒUR. Goûtons l’unique bien des cœurs infortunés, Ne soyons pas seuls misérables !

MEDEA AND THE CHORUS. Let us taste the unique pleasures of the wretched And not experience our misery alone!

MÉDÉE. Ma rivale m’expose à des maux effroyables, Qu’elle ait part aux tourments qui vous sont destinés. Ils entourent Églé, la poursuivent et la tourmentent.

MEDEA. My rival exposes me to appalling pain; Let her share in the torments that are yours.

8. Pantomime des Démons.

8. The Demons’ Pantomime

CHŒUR. 9. On nous tourmente Sans cesse aux Enfers, Que tout ressente Nos feux et nos fers !

CHORUS. 9. They torment us Ceaselessly in Hell; All should experience The fire and the fetters!

MÉDÉE, AVEC LE CHŒUR. Que tout gémisse ! Que tout frémisse ! Quelle douceur de voir souffrir !

MEDEA, WITH THE CHORUS. Let them all groan! Let them all shudder! Such sweetness to see them suffer!

ÉGLÉ. Ah ! quel effroyable supplice ! Ah ! faites-moi mourir !

AGLAEA. Ah, what appalling torture! Ah, let me die!

MÉDÉE ET LE CHŒUR. Non ! non ! que tout gémisse, etc.

MEDEA AND THE CHORUS. No! No! Let them all groan, etc.

ÉGLÉ. Cruelle ! ne voulez-vous pas Faire cesser ma peine ? Ah ! par pitié, frappez, achevez, inhumaine,

AGLAEA. Cruel woman! Will you not Have them stop this punishment? Ah, for pity’s sake, inhuman woman,

Achevez mon trépas !

Let me die!

MÉDÉE ET LE CHŒUR. Non ! non ! que tout gémisse ! Que tout frémisse ! Quelle douceur de voir souffrir !

MEDEA AND THE CHORUS Let them all groan! Let them all shudder! Such sweetness to see them suffer!

The Demons surround Aglaea; they pursue and torment her.

67


MÉDÉE. 10. Satisfaites le roi, contentez mon envie.

MEDEA. 10. Satisfy the king and assuage my jealousy.

ÉGLÉ. Hélas ! laissez-moi mon amour, Prenez plutôt ma vie !

AGLAEA. Alas, leave me with my love, Take my life instead!

MÉDÉE. Ma rage, en vous perdant, ne peut être assouvie ! C’est grâce, c’est pitié de vous ôter le jour.

MEDEA. My wrath cannot be appeased by losing you! It would be an act of mercy and pity to kill you.

ÉGLÉ. Vous aurez beau me poursuivre, Vous aurez beau m’alarmer, Ce n’est qu’en cessant de vivre Que je puis cesser d’aimer.

AGLAEA. However much you pursue me, However much you alarm me, I will only cease to love When I cease to live.

MÉDÉE. Vous allez donc savoir de quoi je suis capable.

MEDEA. Then you shall then see of what I am capable.

La plus horrible mort n’a rien de comparable Au coup qui vous menace ; il est sanglant, affreux… Moi-même j’en frémis, tant il est effroyable.

The most horrible death is nothing in comparison To the blow that threatens you; it is bloody, dreadful… Even I shudder at the thought, it is so terrible.

On apporte Thésée endormi.

Theseus is brought in asleep.

Scène 4 LES ACTEURS PRÉCÉDENTS, THÉSÉE, endormi.

Scene 4 THE ABOVE, THESEUS asleep

ÉGLÉ. 11. C’est Thésée endormi qui paraît à mes yeux !

AGLAEA. 11. Theseus, asleep, appears before me!

MÉDÉE.

MEDEA.

Votre amant va périr, c’est vous qui m’animez À m’en faire à vos yeux un sanglant sacrifice.

Your lover will die; it is you who motivate me To make this bloody sacrifice before your eyes.

ÉGLÉ. Vous pouvez vouloir qu’il périsse, Et vous dites que vous l’aimez !

AGLAEA. You can desire his death, And yet you say that you love him!

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MÉDÉE. Il faut voir qui des deux l’aimera davantage ! Plutôt que le céder, j’aime mieux que la mort, En trompant votre amour, satisfasse ma rage.

MEDEA. We shall see who of the two loves him more! Sooner than give him to you, I would rather that death

LES FURIES. Ordonnez, ordonnez…

LES FURIES. Order us…

ÉGLÉ, précipitamment. Arrêtez, arrêtez ! quel affreux transport !

AGLAEA, urgently. Stop, stop these dreadful transports!

MÉDÉE. Achevez votre sanglant ouvrage.

MEDEA. Consummate your bloody work.

LES FURIES. Ordonnez, ordonnez…

LES FURIES. Order us…

ÉGLÉ. Arrêtez, arrêtez ! retenez leurs coups ! J’épouserai le roi, je suivrai votre envie, Je cède ce héros, que sa main soit à vous, Rien ne m’est si cher que sa vie !

AGLAEA. Stop, stop, restrain their blows! I will marry the king, I shall do as you wish; I give up this hero, that his hand may be yours. Nothing is dearer to me than his life!

MÉDÉE. Mais aurez-vous bien le pouvoir De lui paraître ingrate, insensible, volage ?...

MEDEA. But will you truly be able to seem Ungrateful, unfeeling and fickle to him?

ÉGLÉ. C’est lui faire un cruel outrage. J’aimerais mieux ne le pas voir.

AGLAEA. To do this would be a cruel insult. I would prefer not to see him.

MÉDÉE. Non ! il faut à l’instant lui déclarer vous-même Que votre cœur l’immole à la grandeur suprême, Tandis que je feindrai d’agir en sa faveur… Enfin, je veux gagner son cœur Par le secours de ma rivale.

MEDEA. No! You yourself must tell him that Your heart sacrifices him for supreme power, Whilst I shall pretend to take his part… I intend to win his heart With my rival’s aid.

ÉGLÉ, à part, embarrassée. Dieux ! quelle contrainte fatale !

AGLAEA, aside, at a loss. Gods! What dreadful terms!

Assuage my wrath by taking your love away.

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MÉDÉE. Pour le prix de ses jours attirez ses mépris, Ou je vais…

MEDEA Gain his scorn and you ransom his life;

ÉGLÉ, vivement. Non, non, qu’il vive ! il n’importe à quel prix. Je veux tout, je puis tout pour sauver ce que j’aime : Mon amour vous promet de se trahir lui-même.

AGLAEA, quickly No, no, he must live, even at any price.

MÉDÉE ordonne aux furies de se retirer, et le théâtre change. Il suffit. 12. Demeurez avec lui dans ces lieux ; Profitez des moments que ma faveur vous laisse : Si ses jours vous sont chers, gardez votre promesse, Ou bientôt tout son sang va couler à vos yeux !

MEDEA orders the Furies to depart: the scene changes. It is enough. 12. Remain with him here; Take advantage of the moments that my favour grants you: If you value your life, keep your promise, Or soon you will see his blood spilled before you!

Or I shall…

I can and will do anything to save the man I love: My love will be its own betrayer, I promise.

Elle sort en touchant Thésée de sa baguette magique. As she leaves she touches Theseus with her magic Il se réveille. wand. He wakes up.

Scène 5 Le théâtre représente une île enchantée. THÉSÉE, ÉGLÉ.

Scene 5 An enchanted island THESEUS, AGLAEA

THÉSÉE, en se réveillant. 13. Où suis-je ?... par quel charme ?... Apercevant Églé. Adorable princesse ! Ah ! c’est donc vous que je revois ! Dieux ! quel moment ! quel prix de ma tendresse !

THESEUS, waking up 13. Where am I? … By what spell? … He sees Aglaea. Adorable princess! Ah, it is you that I behold! Gods, what a moment! What a prize for my affection!

ÉGLÉ, à part. Ô ciel !

AGLAEA (aside) O heaven!

THÉSÉE. Un trône offert et l’amour d’un grand roi Ont donc en vain tenté de vous rendre infidèle ?

THESEUS The offer of a throne and the love of a great king Tempted you to be unfaithful, but in vain?

ÉGLÉ, à part. Dieux ! quelle contrainte cruelle !

AGLAEA, aside Gods! What dreadful terms!

70


THÉSÉE. Mais où détournez-vous vos regards pleins d’appas ? Ah ! ne me privez pas, Charmante Églé, de la faveur suprême De lire dans vos yeux l’excès de mon bonheur.

THESEUS. Why do you avert your charming gaze? Ah, do not deprive me, Charming Aglaea, of the supreme favour Of seeing my happiness reflected in your eyes.

ÉGLÉ, à part. Eh ! comment lui cacher mon embarras extrême Et le trouble affreux de mon cœur ?

AGLAEA, aside. How can I conceal my great confusion And the awful tumult of my heart from him?

THÉSÉE, avec vivacité. Églé !...

THESEUS, urgently. Aglaea!...

ÉGLÉ. à Thésée. Thésée… à part. Ô dieux !

AGLAEA. To Theseus Theseus… aside. O gods!

THÉSÉE, vivement. Églé ! quelle rigueur ! vous frémissez,

THESEUS, urgently. Aglaea! What severity! You tremble,

Vous fuyez mes regards ! à quoi dois-je m’attendre ? Ingrate ! vous me trahissez : Vous préférez le trône à l’amant le plus tendre. Cruelle ! vous me haïssez !

You avert your gaze! What must I expect? Ungrateful woman! You have betrayed me: You prefer a throne to the most tender of lovers. Cruel woman! You detest me!

ÉGLÉ, à part, et alarmée. Si dans mon cœur il pouvait lire…

AGLAEA, aside, alarmed. If he could but see into my heart…

THÉSÉE. 14. Églé ne m’aime plus, et n’a rien à me dire ? Qu’avez-vous fait des nœuds que l’amour fit pour nous ? Quoi ! pour les briser tous, Un jour, un seul jour peut suffire ! J’aurais abandonné le plus puissant empire,

THESEUS. 14. Aglaea loves me no more and has nothing to say to me? What have you done to the bonds that love forged between us?

Pour garder des liens si doux.

I would have abandoned the most powerful empire To preserve such sweet bonds.

What! One day, one single day Is enough to break them all!

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ÉGLÉ, entrecoupée. 15. Cessez d’aimer une volage… Servez-vous de votre courage Pour trouver un plus heureux sort.

AGLAEA, brokenly. . Cease loving this fickle one… Call upon your courage And find a happier fate.

THÉSÉE, vivement. Je ne m’en servirai que pour chercher la mort ! 16. Si la belle Églé m’est ravie, Je ne prétends plus rien ; Je perds l’unique bien Qui m’aurait fait aimer la vie. Quand je livrais mon âme à l’espoir le plus doux, Hélas ! c’était pour la trouver coupable. Achève, accable-moi, destin impitoyable ! Qu’ai-je à craindre encore de tes coups ? Si la belle Églé, etc.

THESEUS, urgently. I will call upon it, but only to seek death! 16. If the fair Aglaea is taken from me, Then I am nothing; I lose the sole treasure Who could have made me love this life. I gave my soul over to the sweetest of hopes, And alas, I now find that she is guilty. Have done, overwhelm me, o pitiless fate! What more have I to fear from your blows? If the fair Aglaea, etc.

ÉGLÉ. 17. Hélas !...

AGLAEA. 17. Alas!...

THÉSÉE. Vous soupirez, vous répandez des pleurs…

THESEUS. You sigh, you shed tears…

ÉGLÉ. AGLAEA. Non, non, sans m’attendrir, je verrai vos douleurs. No, no, I shall look upon your sorrow without flinching. THÉSÉE. Vous voulez me cacher vos larmes.

THESEUS. You seek to hide your tears from me.

ÉGLÉ. Ah ! que vous me causez de mortelles alarmes ; On vous a peut-être entendu, Thésée, et vous êtes perdu !

AGLAEA. Ah, you make me deathly afraid; Should you have been overheard, Theseus, you are lost!

THÉSÉE. Rassurez-vous, non, ma belle princesse,

THESEUS. Be calm, my fair princess,

Si vous m’aimez toujours, ne craignez rien pour moi.

If you still love me, do not fear for me.

72


ÉGLÉ, bas avec inquiétude. AGLAEA, quiet and worried. Que nous payerons cher l’excès de ma tendresse… We will pay dearly for this outburst of my affection… Très bas, observant. Extremely quietly, looking around. Il y va de vos jours. Your life is at stake. Fort. Aloud. J’épouserai le roi ! I shall marry the king! THÉSÉE. C’est trop appréhender que le roi ne s’irrite, Il faut vous dire tout, l’Amour m’en sollicite : Je suis fils du roi !

THESEUS. It is too much to fear the king’s anger; I must reveal all, for Love calls me to do so: I am the king’s son!

ÉGLÉ. Vous… Seigneur !

AGLAEA. You… Lord!

THÉSÉE. Je n’ai montré d’abord que ma seule valeur, C’était à mon propre mérite

THESEUS. I first let you see me at my own worth, Through my own merits I wished to gain

(Fier) Que je voulais devoir ma gloire (tendre) et votre cœur.

(proudly) my glory (tenderly) and your heart.

ÉGLÉ. Le roi, le monde entier prendrait en vain les armes ; On ne peut résister à Médée et ses charmes ! Non, non, n’espérons pas apaiser son courroux. Cédons à nos destins, à Médée invincible ; Pour vous son cœur barbare est devenu sensible : Elle veut que demain le roi soit mon époux…

AGLAEA. The king and the whole world could take up arms in vain; Medea and her spells cannot be defeated! No, no, we cannot hope to calm her wrath. Let us bow to our fate, to the invincible Medea; Her barbarous heart has softened towards you: She wants the king to become my husband tomorrow.

THÉSÉE, vivement. Votre époux ! je frémis… dieux ! consentiriez-vous ?...

THESEUS, urgently. Your husband? I tremble… gods! Would you accept this?

ÉGLÉ.

AGLAEA.

Je ne puis vous sauver sans cet hymen horrible…

I cannot save you unless I agree to this horrible marriage…

73


THÉSÉE. Quoi ! le roi serait votre époux ?

THESEUS. What! The king will be your husband?

Duo. THÉSÉE. 18. Non, cruelle, il n’est pas possible, Laissez armer plutôt tout l’Enfer en courroux. Le trépas est cent fois plus doux, Qu’un secours si terrible.

Duet. THESEUS. 18. No, cruel woman, it is not possible, Let wrathful Hell rise up against us. Death would be a hundred times sweeter Than such fearsome aid.

ÉGLÉ. Ah ! laissez-moi fléchir Médée et son courroux ; Je ne puis vous sauver sans cet hymen horrible. Je veux, s’il est possible, Apaiser ses transports jaloux.

AGLAEA. Ah, let me soothe Medea and her anger; I cannot save you unless I agree to this horrible marriage. I shall, if possible, Calm her jealous transports.

Alternativement. 19. Vivez pour moi, s’il est possible,

Separately. 19. Live for me, if possible,

Ou laissez-moi mourir pour vous.

Or let me die for you.

Ensemble. 20. Ah ! quel supplice ! Que de tourments ! Quelle injustice, De briser des nœuds si charmants !

Together. 20. Ah, what torture! What torments! What injustice, To break such charming bonds!

Scène 6 MÉDÉE, ÉGLÉ, THÉSÉE.

Scene 6 MEDEA, AGLAEA, THESEUS.

MÉDÉE, d’un ton menaçant. 21. Finissez vos regrets, c’est trop, c’est trop vous plaindre : Je viens d’entendre tout, il n’est plus temps de

MEDEA, menacingly. 21. An end to your regrets, you have lamented enough: I have heard everything, there is no time for

feindre.

pretence.

ÉGLÉ. Pardonnez à l’Amour qui ne m’a pas permis De tenir ce que j’ai promis.

AGLAEA. Forgive Love, who has not allowed me To do what I promised.

74


THÉSÉE. THESEUS. Vengez-vous sur moi seul de notre amour extrême… Take your revenge for our profound love on me alone… ÉGLÉ. C’est par mon seul trépas qu’il faut nous désunir !

AGLAEA. Let my death alone separate us!

THÉSÉE. Sa vie est la faveur que je veux obtenir…

THESEUS. The one favour I request is her life…

ÉGLÉ. Conservez ce héros, sauvez-le pour vous-même !

AGLAEA. Spare this hero, save him for yourself!

THÉSÉE ET ÉGLÉ. Épargnez ce que j’aime, C’est moi qu’il faut punir. Vengez-vous sur moi seul de notre amour extrême,

THESEUS AND AGLAEA. Save my beloved, It is I that should be punished. Take your revenge for our profound love on me alone,

Sa vie est la faveur que je veux obtenir.

The one favour I request is his/her life.

MÉDÉE. Je vous aime Thésée, et vous l’allez connaître ; Le crime, enfin, commence à me paraître affreux, Votre vertu m’inspire un dépit généreux, Je rendrai ce que j’aime heureux, Puisque mon cœur ne peut l’être.

MEDEA. I love you, Theseus, and you will know it; This crime begins to seem odious to me, Your virtue inspires a noble emotion in me, I shall cause my beloved to be happy, Since my own heart cannot be so.

THÉSÉE ET ÉGLÉ. Quel bonheur surprenant pour nos cœurs amoureux !

THESEUS AND AGLAEA. What surprising happiness rises in our loving hearts!

Ensemble. MÉDÉE, aux amants. 22. Gardez vos tendres amours ; Goûtez-en les charmes, Aimez sans alarmes, Aimez-vous toujours.

Together. MEDEA, to the lovers. 22. Keep your tender love; Taste its charms, Love without alarm, Love each other always.

THÉSÉE ET ÉGLÉ. Gardons nos tendres amours ; Goûtons-en les charmes, Aimons sans alarmes, Aimons-nous toujours.

THESEUS AND AGLAEA. Let us keep our tender love; Let us taste its charms, Let us love without alarm, And love each other always.

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MÉDÉE, à part. Ah ! quelle affreuse violence Il faut que je fasse à mon cœur ! L’espoir d’une horrible vengeance Peut seul suspendre ma fureur !

MEDEA, aside Ah, what dreadful violence I must do to my heart! Only the hope of a terrible vengeance Can postpone my fury!

Fin du troisième acte.

End of Act III.

François Joseph Gossec, Thésée, autograph manuscript © Brussels, Library of the Conservatoire royal – Koninklijk Conservatorium (B-Bc 1605)

76


ACTE IV Le théâtre représente un palais formé par les enchantements de Médée.

ACT IV A palace created by Medea’s sorcery.

Scène 1 MÉDÉE, seule.

Scene 1 MEDEA, alone.

23. Ah ! faut-il me venger, En perdant ce que j’aime ? Que fais-tu, ma fureur où vas-tu m’engager ? Punir ce cœur ingrat, c’est me punir moi-même ; J’en mourrai de douleur, je tremble d’y songer. Ah ! faut-il me venger, En perdant ce que j’aime ? Ma rivale triomphe et me voit outrager… Quoi ! laisser son amour sans peine et sans danger, Voir le spectacle affreux de son bonheur extrême ! Non, il faut me venger,

23. Ah, must my revenge Cause me to lose the one I love? O wrath, to what do you commit me? To punish this ungrateful heart is to punish myself; Its pain will kill me, I tremble to think of it. Ah, must my revenge Cause me to lose the one I love? My rival triumphs and sees me insulted… What! Leave his love unhurt and unendangered, When I behold the dreadful sight of his utter happiness!

En perdant ce que j’aime !

No, I will have my revenge, Even if I lose the one I love!

Scène 2 DORINE, MÉDÉE.

Scene 2 DORINE, MEDEA.

DORINE. 24. Que Thésée est heureux !

DORINE. 24. How happy Theseus is!

MÉDÉE. Apprends quel est son sort. Regardant Dorine d’un air sinistre. Dorine, c’en est fait. Tout est prêt pour sa mort.

MEDEA. Learn of his fate. Looking at Dorine grimly Dorine, it is finished. All is ready for his death.

DORINE.

DORINE.

Quoi ! c’est sa mort qu’on prépare ! Le roi le doit choisir ici pour successeur,

What! His death is being prepared! The king should choose him here as his successor,

Votre soin pour lui se déclare…

You avow your affection for him…

MÉDÉE. J’ai caché mon dépit sous ma feinte douceur,

MEDEA. I have concealed my wrath under pretended

77


La vengeance ordinaire est trop peu pour mon cœur ; Je la veux horrible et barbare ! Je m’éloignais tantôt, exprès pour tout savoir ; Du secret de Thésée, il faut me prévaloir. Le roi l’ignore encore, et pour me satisfaire, Contre un fils inconnu j’arme son propre père. J’immolai mes enfants, j’osai les égorger ; Je ne serai pas seule inhumaine et perfide : Je ne puis me venger, À moins d’un parricide !

sweetness, A simple vengeance is not enough for my heart; I wish it to be hideous in its barbarity! I went off this afternoon to know for certain; I needed to seize the advantage of Theseus’s secret. The king is still ignorant of this; for my satisfaction I now arm a father against his own son. I sacrificed my children, daring to cut their throats; I shall not be simply inhuman and a traitor: My only vengeance lies In killing a father!

Scène 3 LE ROI, MÉDÉE, DORINE, tenant un vase.

Scene 3 THE KING, MEDEA, DORINE, holding a goblet.

MÉDÉE. 25. Ce vase, par mes soins, vient d’être empoisonné : Vous n’aurez qu’à l’offrir… vous semblez étonné.

MEDEA. 25. I have caused this goblet to be poisoned: You have simply to present it… and you will be astonished.

LE ROI. Ce héros m’a servi ; malgré moi je l’estime : Puis-je lui préparer un injuste trépas ?

THE KING. This hero has served me well and I value him: Must I plan an unfair death for him?

MÉDÉE. L’espoir de votre amour, la paix de vos états, Tout dépend d’immoler cette grande victime.

MEDEA. Your hopes for love and the peace of the realm All depend on the sacrifice of this great victim.

LE ROI. Ce héros m’a servi ; malgré moi je l’estime : Puis-je lui préparer un injuste trépas ?

THE KING. This hero has served me well and I value him: Must I plan an unfair death for him?

MÉDÉE. La vengeance a bien des appas ;

MEDEA.

Est-ce trop la payer, s’il n’en coûte qu’un crime ? LE ROI. Ah ! c’est trop la payer quand il en coûte un crime !

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Vengeance has its charms: If the price is a crime, is this too much to pay? THE KING. If the price is a crime, it is too much to pay!


MÉDÉE. Contre un rival heureux faut-il qu’on vous anime ?

MEDEA. Must we urge you to act against a joyful rival?

LE ROI. Je n’ai rien fait jusqu’à ce jour, Qui puisse ternir ma mémoire. Si près de mon tombeau, faut-il trahir ma gloire ? Que ne puis-je plutôt étouffer mon amour !

THE KING. Until today I have done nothing That could tarnish my memory. Must I betray my glory, so near to my death? Would, rather, that I could stifle my love!

MÉDÉE. Vous avez un fils à Trézène, Il faudra toujours l’éloigner. Votre peuple pour lui n’aura que de la haine ! Il adore Thésée, il veut le voir régner…

MEDEA. You have a son in Troezen, Where he must always remain. Your people can only feel hate for him! He adores Theseus and would gladly see him reign…

LE ROI. Le voir régner...

THE KING. See him reign...

MÉDÉE. Ce fils, cher à votre espérance, Sera-t-il toujours loin de vous ?

MEDEA. This son, from whom you expect much, Will he always be so far away?

LE ROI. Cessez d’aigrir un cœur jaloux, Et d’augmenter ma défiance !

THE KING. Embitter my jealous heart no further And do not increase my defiance!

MÉDÉE. N’épargnez pas qui vous offense, Vengez-vous, vengez-vous.

MEDEA. Spare none that offend you, Take your revenge.

LE ROI. Ce héros ma servi, Malgré moi je l’estime. Non, non, non !

THE KING. This hero has served me well, In spite of myself I value him. No, no, no!

MÉDÉE. Laisserez-vous votre fils sans empire, Tandis qu’un étranger jouira de son sort ?

MEDEA. Will you leave your own son without an empire

Et peut-être osera s’assurer par sa mort…

While a foreigner enjoys the fate that should be his And will perhaps try to guarantee it with his death?

79


LE ROI, vivement. Par sa mort ! Je cède aux sentiments que la nature inspire ; Je me rends, l’Amour seul n’était pas assez fort.

THE KING, urgently. With his death! I yield to the emotions that nature inspires; I surrender, for Love alone is not strong enough.

Ensemble. Vengeons-nous, N’épargnons pas qui nous offense, L’Amour n’est pas plus doux Que la vengeance !

Together. Let us take our vengeance, Sparing none that offend us, Love is not sweeter Than vengeance!

Scène 4 THÉSÉE, ÉGLÉ, LE ROI, MÉDÉE, DORINE, CLÉONE, ATHÉNIENS.

Scene 4 THESEUS, AGLAEA, THE KING, MEDEA, DORINE, CLÉONE, ATHENIANS.

MÉDÉE. 26. Ne craignez rien, parfaits amants, Les plaisirs suivront vos tourments.

MEDEA. 26. Fear nothing, best of lovers, For pleasure will follow upon your torment.

LE ROI. Approchez-vous, Thésée, on nous réconcilie. Si l’hymen d’Églé fait votre unique envie, Qu’il soit le prix flatteur De vos vertus et de votre valeur.

THE KING. Approach, Theseus, for we are reconciled. If your sole desire is to marry Aglaea, Then it will be a prize consequent Of your virtue and your worth.

THÉSÉE, vivement. Ah ! dans les vifs transports de mon âme attendrie, Souffrez…

THESEUS, urgently. Ah, in the lively emotions of my tender soul, Allow…

MÉDÉE, l’interrompant. Vous connaîtrez avant la fin du jour Tout ce qu’immole notre amour. Commençons la cérémonie.

MEDEA, interrupting him. Before the end of the day you shall know Everything that your love now sacrifices. Let us begin the ceremony.

Prenez ce vase de ma main.

Take this goblet from me.

THÉSÉE, avec transport. Ô Médée ! ô mon souverain ! Que ne vous dois-je pas, et quel effort sublime ! Mais je saurai répondre à vos soins magnanimes,

THESEUS, with enthusiasm. O Medea! O my sovereign! How much I owe you; what sublime efforts!

80

But I know how to respond to your magnanimity:


Seigneur, vous n’aurez point de sujet plus soumis. Je défendrai vos jours contre vos ennemis.

Lord, you will have no more devoted subject than I. I shall guard you against your enemies.

LE ROI, à part. Et j’ai proscrit les siens…

THE KING, aside. And I have banished his…

THÉSÉE. Donnez, donnez ce vase : Qu’il exhale à l’instant un poison qui m’embrase, Si mon âme dément et l’hommage et la foi Que je jure à mon roi !

THESEUS. Give me the goblet: If my soul should deny its homage and faith, Let it now exhale a poison that consumes me: This I swear to my king!

LE ROI. Arrêtez, arrêtez !… non, je ne puis, Thésée, Souffrir votre bonheur.

THE KING. Stop, stop! No, Theseus, I cannot bear your happiness.

MÉDÉE. Quelle indigne pensée ! Achevez votre hymen : que ce sacré lien Triomphe enfin de son cœur et du mien !

MEDEA. What an unworthy thought! Complete your marriage: let this sacred bond Triumph over his heart and mine!

au roi. Surmontons l’un et l’autre un instant de faiblesse…

to the king. We must both master this moment of weakness…

ÉGLÉ, vivement. Non, non, n’achevez pas cet hymen qu’elle presse, Et que le roi veut différer : Son trouble vient de m’éclairer. La générosité, la nature, peut-être, Parle à son cœur, Thésée, et vous fait reconnaître.

AGLAEA, urgently. No, do not conclude this marriage that she urges And that the king wishes to delay: I now understand his turmoil. Your nobility and your character, Theseus, Will speak to his heart and reveal your identity.

LE ROI. Comment ?

THE KING. How?

ÉGLÉ.

AGLAEA.

Ouvrez les yeux, ô trop fier souverain, Et gardez s’il se peut, une injuste colère. Thésée, embrassez votre père, Et recevez après la coupe de sa main.

Open your eyes, over-proud sovereign, And keep your unjust wrath, if you then can. Theseus, embrace your father And then accept the goblet from his hand.

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LE ROI. Écartez cette coupe fatale ! Toi, mon fils...

THE KING. Take away this fatal goblet! You, my son…

THÉSÉE. Croyez-en vos propres mouvements, L’effroi d’Églé, l’aspect de sa rivale, Mes serments, ce glaive redoutable Dont j’ai frappé vos ennemis, Et que vos soins m’avaient remis Pour attester le sang…

THESEUS. Believe in your own impulses, In Aglaea’s fear, in her rival’s glance, In my oath, in this dread sword With which I struck down your enemies And which you gave to me, As proof of my blood.

LE ROI. Ô père trop coupable ! à Médée. Et toi, cruelle…

THE KING. O, father only too guilty! to Medea and you, cruel woman…

MÉDÉE. À ces traits furieux,

MEDEA. From the fury you see in my face,

Connais une femme offensée : De tous deux méprisée, J’ai voulu vous perdre tous deux ! Elle sort.

Know that you behold a woman insulted: Scorned by you both, I intended to cause your deaths! She leaves.

Scène 5 THÉSÉE, ÉGLÉ, LE ROI, CLÉONE, ATHÉNIENS.

Scene 5 THESEUS, AGLAEA, THE KING, CLÉONE, ATHENIANS.

LE ROI ET LE CHŒUR. 27. Ah ! perfide Médée ! elle fuit, l’inhumaine…

THE KING AND THE CHORUS. 27. Ah, perfidious Medea! The monster flees…

LE ROI. Qu’on la poursuive, allez, ne la respectez plus !

THE KING. Pursue her, do not respect her!

CHŒUR. Allons, ne la respectons plus !

CHORUS. We pursue her and will not respect her!

LE ROI. Mais la poursuite en sera vaine : Elle sait des chemins qui nous sont inconnus.

THE KING. Our pursuit will be in vain: She will use paths that we cannot.

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LE ROI, ET LE CHŒUR. Quel monstre !

THE KING AND THE CHORUS. The monster!

LE ROI. Et le soin de ta vie M’avait fait partager toute sa barbarie : Mon fils, ô mon cher fils, où nous exposais-tu En gardant ce cruel silence ?

THE KING. My concern for your life Made me share all her barbarity: My son, my dear son, to what did you lay us open By keeping so cruelly silent?

THÉSÉE. Ce fer eût dans mes mains trahi votre espérance, En vous montrant un fils qui n’eût point combattu. Sans prendre aucun secours d’une illustre naissance, Je voulais éprouver jusqu’où va la vertu.

THESEUS. This sword in my hand would have betrayed your hope If it brought to you a son who has never yet fought. I wanted to test the limits of virtue Without any assistance from a noble birthright.

LE ROI, à Églé. 28. Je suis charmé de vos appas,

THE KING, to Aglaea. 28. Your charms enchant me,

Je ne m’en défends pas, Trop aimable Églé : je vous aime ! Mais je veux être heureux dans un autre moi-même, Mon rival m’est trop cher pour en être jaloux. Je reconnais mon fils à son amour extrême : C’est le sort de mon sang de s’enflammer pour vous.

O lovely Aglaea; I cannot Resist them: I love you! But I wish this happiness for another aspect of myself,

LE ROI ET LE CHŒUR Que l’Hymen prépare Des nœuds pleins d’attraits : Soyez unis à jamais.

THE KING and the CHORUS. Let Hymen now prepare His bonds full of delight: Be united now and forever.

ÉGLÉ, THÉSÉE. Que l’Amour répare

AGLAEA, THESEUS. May Love repair

Les maux qu’il nous a faits : Soyons unis à jamais.

All the misfortune that it has caused us: Let us be united now and forever.

My rival is too dear to me; I cannot be jealous of him. I recognise my son through his profound love: All who share my blood are fated to fall in love with you.

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Scène 6 Scene 6 LES ACTEURS PRÉCÉDENTS, MÉDÉE, sur THE ABOVE, MEDEA on a dragon, un dragon, DÉMONS, derrière le théâtre. DEMONS offstage. MÉDÉE. 29. Vous n’êtes pas encore délivrés de ma rage : Je n’ai point préparé la pompe de ces lieux Pour servir au bonheur d’un amour qui m’outrage ! Je veux que les Enfers détruisent mon ouvrage, C’est ainsi qu’en partant je vous fais mes adieux !

MEDEA. 29. You have not yet escaped my wrath: I did not create such a splendid setting here to celebrate the happiness of a love that offends me! I order the forces of Hell to destroy my work, This is my farewell to you as I depart!

CHŒUR DES DÉMONS, derrière le théâtre. Embrasons, brûlons tout ! N’offrons à leurs regards que débris enflammés ; Que ruines ardentes, Et que des flammes dévorantes Les assiègent de toutes parts.

CHORUS OF DEMONS, offstage. Let us put everything to the torch! Let them only see burning rubble; May flaming ruins And devouring flame Besiege them on all sides.

ÉGLÉ, THÉSÉE, CLÉONE, LE ROI, ATHÉNIENS. Secourez-nous, justes dieux ! Quelle flamme épouvantable ! Quels ennemis furieux ! Une mort inévitable S’offre partout à nos yeux !

AGLAEA, THESEUS, CLÉONE, THE KING, ATHENIANS. Aid us, o just gods! What terrifying flames! What furious enemies! Certain death Threatens us on every side!

30. Descente de Minerve.

30. Descent of Minerva.

Scène 7 ÉGLÉ, THÉSÉE, CLÉONE, LE ROI, MINERVE, ATHÉNIENS.

Scene 7 AGLAEA, THESEUS, CLÉONE, THE KING, MINERVA, ATHENIANS.

MINERVE.

MINERVA.

Le Ciel veut écarter tout ce qui peut vous nuire : Voyez par mon pouvoir s’élever à l’instant

Heaven will remove all that might harm you: Behold, by my power now rises

Un palais éclatant Que l’Enfer n’osera détruire. Les Plaisirs vous préparent leurs charmes : Ne songez plus qu’à passer des beaux jours.

A shining palace That Hell will not dare to destroy.

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The Delights are making themselves ready for you: Think only of passing pleasurable days.


Si l’Amour vous fit verser des larmes, Qu’un heureux sort en arrête le cours.

If Love had caused you to shed tears, May this happy outcome stop their flow.

Scène finale Le théâtre change et représente un palais élevé par les soins de Minerve.

Final scene The palace that Minerva has caused to appear.

LES MÊMES ACTEURS.

THE ABOVE.

LE ROI. 31. Ciel ! quel éclat ! quelle splendeur, Ô Minerve, à ta voix, quel palais vient d’éclore ? Célébrons son pouvoir, adorons sa faveur !

THE KING. 31. O heaven! What lustre and what splendour; O Minerva, what palace now appears at your command? Let us celebrate her power and worship her favour!

CHŒUR. Célébrons son pouvoir, adorons sa faveur !

CHORUS. Let us celebrate her power and worship her favour!

LE ROI. Ô toi que tes enfants invoquent dès l’aurore, Déesse à qui je dois mes exploits glorieux…

THE KING. O thou, whom thy children invoke at dawn, Goddess to whom I owe my glorious exploits…

THÉSÉE. Souffrez qu’à vos genoux…

THESEUS. Allow that at your knees…

LE ROI. Vous ignorez encore Quel doit être, mon fils, votre sort glorieux ; Peuple, je vais remplir vos vœux : Couronnez ce héros que votre cœur adore !

THE KING. You still do not know, my son, What your glorious fate will be; O people, I will now grant your wish: Give the crown to this hero whom your hearts adore!

THÉSÉE. Que dites-vous, seigneur...

THESEUS. What are you saying, lord…

LE ROI. Oui, mon fils, je le veux.

THE KING. Yes, my son, this is my wish. I desire to see my crown radiant on your brow. Come, share my throne.

Je veux sur votre front voir briller ma couronne. Venez, et partagez mon trône.

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CHŒUR. Couronnez ce jeune héros, C’est le ciel qui vous inspire ; Il soulagera vos travaux, Fera votre bonheur et celui de l’empire.

CHORUS. Crown this young hero, For Heaven inspires you; He will ease your labours and Create happiness for you and the empire.

32. Fanfare.

32. Fanfare.

LE ROI. Peuple, rendez hommage à votre roi ; Jurez d’obéir à sa loi !

THE KING. My people, pay homage to your king; Swear to obey his laws!

CHŒUR. Jurons d’obéir à sa loi.

CHORUS. We swear to obey his laws!

33. Reprise de la fanfare.

33. Reprise of the fanfare.

MINERVE, LE ROI, UN CORYPHÉE ET LE CHŒUR.

MINERVA, THE KING, A CORYPHÉE AND THE CHORUS.

Vivons contents dans ces aimables lieux ! Célébrons une reine, objet de tous nos vœux. Bienheureux qui peut naître Sous un règne si glorieux : Un roi digne de l’être Est le don le plus grand des cieux !

Let us live happily in this fair place!

Fin de l’opéra.

End of the opera.

We celebrate a queen, whom we have long desired. Fortunate is he who can be born During such a glorious reign: A king who is worthy of the name Is Heaven’s greatest gift!

TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

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