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This recording has been made with the support of the Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Service de la Musique)

Le Chœur de Chambre de Namur (www.cavema.be) receive support from the Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Secteur de la Musique). They also receive additional support from the Loterie Nationale and from the City and Province of Namur. Clematis (www.clematis-ensemble.be) receive support from the Fédération Wallonie-Bruxelles Capella Mediterranea Ensemble Cappella Mediterranea receive support from the Fondation Orange.

Recordings: September 2012: Liège, église Saint-Jacques (Missa & Dixit Dominus) Bolland, église Saint-Apollinaire Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune Cover illustration: The dome of the Salon de Embajadores in the Alcázar in Seville (Photo © Michael Zapke) 2


CARMINA LATINA — CAPPELLA MEDITERRANEA

Mariana Flores: soprano / Fabian Schofrin: counter-tenor Fernando Guimarães: tenor / Matteo Bellotto: bass

CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR

Rocio de Frutos**, Amélie Renglet, Caroline Weynants*: sopranos Angelica Monje Torres**, Elena Pozhidaeva, Vinciane Soille: mezzo-sopranos Josquin Gest: counter-tenor Nicolas Bauchau, Peter De Laurentiis, Lisandro Nesis*: tenors Philippe Favette, Jean-Marie Marchal, Iosu Yeregui: basses

* soloists / ** soloists & percussions

CLEMATIS

Stéphanie de Failly: violin / Romina Lischka: tenor viol / Margaux Blanchard: bass viol François Joubert-Caillet: bass viol & lyra Gustavo Garguilo: cornet / Rodrigo Calveyra: cornet & recorder Jacques Henry & Fabien Cherrier: trombones / Alain De Rijckere: bassoon

Lionel Desmeules: organ & harpsichord / Ariel Rychter: organ Quito Gato: guitar, theorbo & percussions / Marie Bournisien: chromatic harp Thierry Gomar: percussions

Leonardo García AlarcÓn: direction 3


1. A Belén me llego, tío 6'25 Gaspar Fernandez (ca. 1570-1629) 2. Vaya de gira 5'16 Juan de Araujo (ca. 1648-1712) 3. Desvelado Dueño Mio 5'06 Tomas de Torrejon y Velasco (1644-1728) 4. A éste Sol peregrino

4'20

Tomas de Torrejon y Velasco

5. Salga el torillo hosquillo 4'07 Diego José de Salazar (?-1709) 6. Hanacpachap cussicuinin

2'43

Anonymus

7. Dixit Dominus a 12 8'21 Juan de Araujo Missa de Batalla a 12 Joan Cererols 8. Kyrie 2'19 (1618-1676) 9. Gloria 4'28 10. Credo 10'46 11. Sanctus 2'22 12. Agnus Dei 2'54 13. Salve Regina a 8 3'22 Juan de Araujo 4


This recording followed a serie of concerts given for the Festival de Wallonie in 2012. Our grateful thanks go to the Liège team of the Nuits de Septembre for their help during the recording in the church of Saint-Jacques.

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CARMINA LATINA —

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The year 1492 was an important year in Spanish history for several reasons. The fall of the city of Granada, the only remaining stronghold of the Moors, marked the end of the Reconquista in January of that year. The Alhambra Decree then pronounced the exile of all Jews resident in the Iberian peninsula in March; they would only be allowed to remain if they accepted baptism. Lastly, Christopher Columbus and his crew made landfall in the New World on 12 October. These three events marked the starting point of a period that would come to be known as Spain’s Golden Age. Spain was to become the most important European political power towards the middle of the 16th century; it would be known as the seat of ‘an empire on which the sun never sets’, to use an expression first associated with Charles V. Even before the discovery of the New World could bear fruit, the newly ‘reconquered’ Spain had become a beacon to the world. It is nonetheless striking that in the arts in general and in music in particular, Spain had a unique connection to other European musical traditions and to the flamenco in particular. This being said, we must also accept that the Reconquista and the Alhambra Decree did not entirely free Spain from the influences that had unconsciously been incorporated into Spanish life from Jewish and Moorish culture and tradition. The act of replacing the lute — an instrument with close ties to Arab culture — with the vihuela could not magically eliminate an influence that had been pervasive for centuries. How could people have thought that the melodies of the traditional Jewish songs — the Sephardic songs — would disappear from one day to the next and that the memory of them would not then remain for several decades? The works of Juan del Encina, the leading Spanish composer at the time of these events, even his works describing the fall of Grenada, can only be understood when all of these influences are taken into account. 6


Musical establishments were founded in several Spanish cities from the beginning of the 16th century onwards in accordance with the model instituted by Josquin Desprez. Desprez’s name had already been mentioned in various manuscripts during the reign of Ferdinand and Isabella, sometimes in the form of Jusquin d’Ascanio — a way of stating that the ‘Fleming’ was a musician in the service of Ascanio Sforza of Milan. This single phrase brings an entire situation into focus: the Flemish and the Italians were to become the most important musicians of Spain. Even though they were to reign supreme in religious music, there was nonetheless a large repertoire of original secular music in Spain that was very much different from the same type of music as found in France and in Italy. This music includes pieces in three or four parts which use both voices and instruments and which are characterised by the spontaneity and liveliness of their rhythm; they approach folk music at times and stand in contrast to other more sentimental pieces. This large body of work can be found in the various manuscripts known as Cancioneros: these were copied out and distributed from the end of the 15th century until the beginning of the 17th century. Charles V brought his own musical establishment to Madrid when he became king of Spain in 1517 and took up residence there. This was soon termed the capilla flamenca, whose function it was to share musical responsibility with the capilla espanola for the sacred music performed at court. The capilla espanola and its functions, however, soon diminished to almost vanishing point and would only re-establish its importance in the 17th century during the reign of Philip IV. The capilla flamenca dominated Spanish musical life completely: the music masters and singers in the great musical establishments were all recruited from the Low Countries. Nonetheless, Spain produced many composers who, like the Flemish, were dazzled by the splendours of Italy. One of these was Cristobal de Morales (ca. 1500-1533), who spent time in Rome and was a member of the Sistine Chapel, whilst another was Tomás Luis de Victoria (ca. 1548-1611), who spent the 7


greatest part of his career in Rome at the end of the century. Surprisingly enough, not one of the many Spanish composers who created a great number of works of excellent quality was ever given the opportunity to work for the Imperial chapel in Madrid; they practised their art instead in the great cathedral churches of the other Spanish cities such as Seville, Malaga, Avila, Salamanca and Toledo. Their works, however, as well as those of Francisco Guerrero (1527-1599), who spent his entire career in Spain, were nonetheless published in Venice, Rome, Louvain and Antwerp, the cities at the forefront of music publishing at that time. Not only was their talent clearly recognised and acknowledged but they also had won their place in the European musical world. Meanwhile, as a result of the conquest of the New World, the Americas were invaded by the Spanish and the Portuguese with the particular objective of seeking out out precious metals and other valuable commodities; the Roman Catholic church and the Jesuit order in particular simultaneously became established in these countries, with the intention of converting their inhabitants. Churches and monasteries were built from Mexico to Argentina, which then needed to be supplied with singers, masters of music, instrumentalists and organs. These churches possessed musical libraries whose collections, miraculously preserved, contain not only original scores but also unknown works by European composers. A new cultural mix was in the process of being created, brought about by the flux of artists of European origin in every form and their influence on the natives of the various countries who, little by little, became familiar with all the new vocal, instrumental and compositional techniques as well as instrument making. It is striking that these elements, at first imported and then imitated, gradually became a part of popular musical tradition before finally becoming its defining characteristic; this can be seen in certain types of guitars that were influenced by the Renaissance vihuelas and in various harps. The size and grandeur of these churches and cathedrals of the New World 8


encouraged Spanish and Portuguese musicians, including the composers whose works are recorded here, to try their luck in these lands. The result of this was a blossoming of a new polyphonic tradition in Latin America at the very end of the 16th century and throughout the 17th century. With the exception of Gaspar Fernandez, the composers featured here were all active either during the 17th century or the beginning of the 18th century. Their compositions still make use of the musical language of Renaissance polyphony, whereas music in Europe at that time was bursting forth into the new Baroque style. It is interesting to note that these works were performed in churches whose architecture and decoration were, after all, far in advance of the pieces’ musical aesthetics; the churches were very much part of the flamboyant baroque tradition of the Iberian peninsula. Gaspar Fernandez (ca. 1570-1629) was born in Portugal. He was appointed organist of the cathedral in Guatemala in 1599 and then as master of music in the cathedral of Puebla in Mexico. His sacred and secular compositions have been preserved in the libraries of several Mexican cathedrals. Juan de Araujo (ca. 1648-1712) was born in Villafranca in Spain. He was appointed master of music to the cathedral in Lima in 1670 and then to the same function to the cathedral of La Plata (today’s Sucre) in Bolivia. Tomas de Torrejon y Velasco (1644-1728) was born in Spain and accompanied his employer to Lima when this latter was appointed viceroy of Peru in 1667; Velasco was to remain there for the rest of his life. He composed La purpura de la Rosa (1701), the first opera to be written in Latin America as well as sacred and secular polyphonic vocal works. Diego JosÊ de Salazar (?-1709) was born in Seville and spent practically his entire career in that city. Several of his secular compositions have nonetheless been discovered in a manuscript preserved in Latin America: this is indeed proof that there were numerous 9


exchanges between the New World and Europe throughout that period. This recording is divided into two parts, the first part being devoted to secular pieces, two of which were composed for an 8-part double choir (Vaya de gira, Salga el torillo); several pieces have links with Christmas, as can be seen in their texts and their translations. A ĂŠste Sol pelegrino is a villancico in honour of St. Peter. Two lullabies (Desvelado DueĂąo Mio and the second part of A BelĂŠn) are pieces of great tenderness, they belong to the same tradition as the works filled with life and popular rhythms of the Renaissance cancioneros. The sacred section of the CD begins with a processional chant for the worship of Mary: Hanacpachap cussicuinin. This is the first polyphonic composition with a sacred subject to have been composed in Quechua, a local language, and published in Latin America. It was found in a collection assembled by the Franciscan missionary Juan Perez Bocanegra in 1631. Joan Cererols (1618-1676) was born in Catalonia and his musical career was connected with the famous abbey of Montserrat from his time as a student. He left behind a good quantity of sacred music that was clearly composed in a period of transition. The work we have chosen, although it has no direct connection with the musical establishments of Latin American cathedrals, nonetheless perfectly illustrates the sumptuousness of the compositions of this type that could be heard during the 17th century. The Missa de Batalla, like many such compositions, was written for an impressive line-up of three choirs accompanied by basso continuo as was the norm from the beginning of the 17th century onwards. The basso continuo line here is not simply a doubling of the lowest vocal part; in several places it becomes truly independent, generally when the choir basses are silent. As was often the case in the Venetian polychoral works that were clearly taken as models for this style of composition, the first choir is the highest of the three in range: it is made up of two sopranos, an alto and a tenor. The entire Mass is composed for the 10


three choirs, with the exception of the Et incarnatus est which is written for four voices. It could well have been that this Mass was composed in 1648 to celebrate the crushing of the Naples revolution in 1647 by of Juan José of Austria; Naples was under Spanish rule at that time. Given that this Mass was written for a particular circumstance, the winning of a battle, it is not surprising that Cererols should have followed Renaissance tradition and taken his thematic material for the Mass from the most celebrated depiction of a battle in music of the time: Clément Janequin’s famous song La guerre (1515) that itself celebrated the victory of François I at Marignan. Juan de Araujo’s Dixit Dominus for three choirs uses the same vocal forces as does Cererols’ Mass, with the first choir using the highest voices. Here, however, each choir has its own continuo line. What is most striking about this work is the typically Monteverdian character of the writing that reminds the listener of the great Psalms of the Vespro della beata Vergine, with flexible and agile vocal writing, melodic and imitative passages that paint words of the text (de torrente), dialogue effects between the choirs to give weight to certain words (in splendoribus) and the use of Gregorian chant as the cantus firmus in several places. The motet concludes with an imposing doxology (Gloria Patri) that contains an astonishing and indefinable effect at the words et Spiritu Sancto: the composer shifts each imitation of the passage by a crotchet so that it is no longer supported by the steady pulsation of the four minims that form the base rhythm. Araujo uses ternary measure and folk rhythms for the final section (sicut erat in principio). A composition of this type gives us cause to imagine that the more ‘modern’ styles of Monteverdi and others could also have been known in the New World, although with several decades’ delay. The same composer’s Salve Regina displays a more modest facet of his art, for here we approach the spirit of simplicity and emotion that is to be found in the finest Marian motets of Tomás Luis de Victoria. It is composed for double choir and gains its effect 11


from the contrast between closely-written dialogue passages between the choirs and simple homophonic effects. Aside from its form, this Salve Regina is above all a sublime supplication to the Virgin Mary by a composer who, like many others and de Victoria in particular, seems to have been particularly devoted to her worship; this veneration almost becomes a moving declaration of love, as can be heard in the concluding O dulcis Virgo Maria. J茅r么me Lejeune Translation: Peter Lockwood

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CARMINA LATINA —

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L’année 1492 marque une étape importante dans l’histoire espagnole, et ceci à plusieurs égards. C’est d’abord, au début du mois de janvier, la prise de Grenade, dernier bastion occupé par les Arabes, qui marque la fin de la Reconquista. Ensuite, au mois de mars, c’est le décret de l’Alhambra qui pousse à l’exil tous les juifs résidant dans la péninsule ibérique ; certes, ils ont la possibilité de rester, mais à condition de se faire baptiser. Enfin, le 12 octobre, l’équipage de Christophe Colomb pose le pied sur la terre du Nouveau Monde. Ces trois évènements marquent le point de départ d’une période qui sera incontestablement celle d’un âge d’or pour l’Espagne. Au milieu du XVIe siècle, elle est la plus importante puissance politique européenne, siège d’un empire sur lequel (pour reprendre l’expression de l’empereur Charles Quint) le soleil ne se couche jamais. Mais avant que la découverte du Nouveau Monde ne porte ses fruits, l’Espagne « libérée » brille déjà de tous ses feux. Il est néanmoins frappant que dans le domaine des arts, et plus spécifiquement celui de la musique, l’Espagne connaît une situation très particulière qui la relie encore aux autres traditions musicales européennes et essentiellement au savoir-faire des « flamencos  ». Ceci dit, il faut bien reconnaître que l’achèvement de la Reconquista et le décret de l’Alhambra n’ont pas entièrement libéré l’Espagne des influences que les traditions et les cultures juives et arabes ont insensiblement métissées avec celles des autochtones. Ainsi, le fait de remplacer le luth – instrument intimement lié à la culture arabe – par la vihuela ne suffit pas à effacer d’un coup de baguette magique cette influence qui s’est installée au cours des siècles. Comment imaginer que les mélodies des chants traditionnels juifs (connus sous le nom de chants sépharades) auraient pu disparaître du jour au lendemain et que leur souvenir aurait pu ne pas rester dans les mémoires durant plusieurs décennies  ? Même dans ses compositions qui évoquent la 13


prise de Grenade, les œuvres du principal compositeur espagnol contemporain de ces évènements, Juan del Encina, ne peuvent s’analyser sans comprendre la fusion de toutes ces influences. Dès le début du XVIe siècle, les chapelles musicales se développent dans plusieurs villes d’Espagne et c’est évidemment le modèle de Josquin Deprez qui s’impose. Déjà, durant le règne de Ferdinand d’Aragon et d’Isabelle de Castille, son nom apparaît dans les manuscrits, parfois accompagné de la mention « Jusquin d’Ascanio », façon de rappeler que le « flamand » est bien au service d’Ascanio Sforza à Milan. Cette simple constatation dresse immédiatement le tableau. Ce sont les Flamands et les Italiens qui vont s’imposer en Espagne. Mais avant cette suprématie, qui sera très importante dans le domaine de la musique religieuse, on découvre déjà en Espagne un répertoire profane très important et original qui se détache très nettement de ceux pratiqués en France ou en Italie ; ces pièces à trois ou quatre voix associant chanteurs et instruments sont caractérisées par la spontanéité et la vivacité des rythmes, parfois proches de ceux des pièces populaires, qui contrastent avec des pièces d’une profonde sentimentalité. Ce répertoire important est consigné dans divers manuscrits connus sous le nom de Cancioneros, dont la copie s’étale sur toute cette période, de la fin du XVe au début du XVIIe siècle. Lorsque Charles Quint devient roi d’Espagne en 1517, il s’installe à Madrid et y emmène sa propre chapelle musicale. C’est donc à cette époque qu’apparaît la Capilla flamenca, qui doit partager les fonctions de la musique religieuse de la cour avec la Capilla espanola. Mais très rapidement, les activités de cette dernière vont s’amenuiser au point qu’elle disparaît pratiquement, ne renaissant qu’au XVIIe siècle sous le règne de Philippe IV. La Capilla flamenca domine toute la vie musicale espagnole ; les maîtres de chapelle et les chantres sont recrutés dans les Pays-Bas. Néanmoins, l’Espagne voit naître de très nombreux compositeurs qui, comme les Flamands, sont éblouis par les splendeurs de l’Italie. C’est le cas déjà de Cristobal de Morales (ca. 1500-1553), qui séjourne à Rome 14


et fait partie de la Chapelle Sixtine. À la fin du siècle, ce sera également le cas de Tomas Luis de Victoria (ca. 1548-1611), dont la carrière se passe essentiellement à Rome. Mais ce qui est frappant, c’est que tous ces compositeurs qui nous ont laissé une œuvre souvent abondante et de qualité exceptionnelle n’ont pas l’occasion de servir la chapelle impériale de Madrid ; ce sont les grandes églises d’autres villes espagnoles qui leur permettent d’exercer leur métier : Séville, Malaga, Avila, Salamanque, Tolède… Leurs œuvres, ainsi que celles de Francisco Guerrero (1527-1599), dont la carrière se passe entièrement en Espagne, sont néanmoins publiées dans les principales capitales de l’édition musicale : Venise, Rome, Paris, Louvain, Anvers ! Leur talent est reconnu et ils ont conquis leur place dans le monde musical européen. Entretemps, suite à la conquête du Nouveau Monde, les «  Amériques  » sont envahies par les Espagnols et les Portugais  ; à côté des voyages dont le seul but est souvent la recherche des métaux précieux et autres richesses, l’Église, principalement par l’intermédiaire des Jésuites, s’installe dans ces pays avec l’intention d’évangéliser les populations. Du Mexique à l’Argentine, des églises et des monastères s’édifient ; il faut les doter de chanteurs, de maîtres de chapelle, d’instrumentistes, d’orgues. Ces églises possèdent des bibliothèques musicales dont parfois les collections, miraculeusement conservées, nous révèlent des partitions originales, mais aussi des œuvres inconnues de compositeurs du continent européen. Une nouvelle « mixité » culturelle est donc en train de s’installer, résultant de la fusion des artistes en tous genres venus d’Europe et de leur influence auprès des autochtones qui, peu à peu, s’initient à toutes ces pratiques du chant, de la maîtrise des instruments, de la composition et de la facture. Ce qui est frappant, c’est que ces éléments importés, puis imités, entreront peu à peu dans les traditions populaires pour en devenir finalement des éléments caractéristiques qui sont encore vivants de nos jours, tels certains types de guitares (influencées par les vihuelas de la Renaissance) ou de harpes. 15


L’importance de ces églises et cathédrales du Nouveau Monde incite les musiciens espagnols et portugais à y tenter leur chance. C’est le cas des compositeurs réunis dans ce programme. C’est donc à l’extrême fin du XVIe siècle et durant le XVIIe siècle que cette éclosion d’une nouvelle tradition polyphonique se développe en Amérique latine. Mis à part Gaspar Fernandez, il faut bien constater que les compositeurs réunis ici sont tous actifs au XVIIe, voire au début du XVIIIe siècle. Leurs compositions appartiennent encore au langage de la polyphonie de la Renaissance, alors qu’en Europe, à cette époque, la musique explose dans les nouveaux modes d’expression du baroque. Mais il est intéressant de constater que ces musiques résonnent aussi dans des églises dont l’architecture et la décoration sont, tout compte fait, en avance sur l’esthétique musicale et appartiennent bien à celle du baroque flamboyant de la péninsule ibérique ! Gaspar Fernandez (ca. 1570-1629) est d’origine portugaise. En 1599, il est cité comme organiste de la cathédrale de Guatemala puis comme maître de chapelle de la cathédrale de Puebla au Mexique. Ses compositions sacrées et profanes sont conservées dans diverses bibliothèques de cathédrales mexicaines. Juan de Araujo (ca. 1648-1712) naît en Espagne à Villafranca. C’est en 1670 qu’il est engagé comme maître de chapelle de la cathédrale de Lima ; on le retrouve ensuite aux mêmes fonctions pour tout le reste de sa carrière à la cathédrale de La Plata (aujourd’hui Sucre) en Bolivie. Tomas de Torrejon y Velasco (1644-1728) naît en Espagne et accompagne son patron à Lima lorsque celui-ci devient vice-roi du Pérou en 1667. Il y passera tout le reste de sa vie. À coté de compositions polyphoniques vocales religieuses et profanes, il est aussi l’auteur du premier opéra composé en Amérique latine, La purpura de la Rosa (1701). Diego José de Salazar (?-1709) est originaire de Séville et y passe pratiquement toute sa carrière. Néanmoins, certaines de ses compositions profanes sont découvertes dans un 16


manuscrit conservé en Amérique latine, ce qui atteste des nombreux échanges entre le Nouveau Monde et le continent durant toute cette période. Le programme de ce disque est articulé en deux parties. La première est consacrée à des pièces profanes dont certaines sont écrites pour double chœur à 8 voix (Vaya de gira, Salga el torillo). Plusieurs de ces pièces sont liées à la fête de la Nativité, ce que l’on peut découvrir à la lecture des textes. A éste Sol pelegrino est un villancico qui célèbre saint Pierre. Dans la tradition des pièces réunies dans les Cancionero de la Renaissance, à côté de pièces au caractère vif et aux rythmes populaires, se trouvent dans ces compositions des pages d’une grande tendresse : ce sont les deux berceuses (Desvelado dueno mio et la seconde partie de A Belén). La partie sacrée du programme commence par un chant processionnel destiné au culte marial  : Hanacpachap cussicuinin. C’est la première composition religieuse polyphonique écrite en langue locale, le quechua, et éditée en Amérique latine. On la trouve dans un recueil réalisé par le missionnaire franciscain Juan Perez Bocanegra en 1631. Joan Cererols (1618-1676) est originaire de Catalogne et son activité, dès sa formation, est liée à la prestigieuse abbaye de Montserrat. Il nous a laissé un corpus de musique religieuse assez important qui se situe bien dans une période de transition. L’œuvre choisie ici, bien que n’ayant pas de rapport direct avec l’activité des chapelles d’Amérique latine, illustre parfaitement la somptuosité des compositions du genre que l’on peut y entendre au XVIIe siècle. La Missa de Batalla, comme bon nombre de ces compositions, est écrite pour une formation imposante de trois chœurs, soutenus, comme cela devient la tradition dès le début du XVIIe siècle, par la basse continue. Cette basse continue n’est pas seulement une « basse résultante » de la voix la plus grave de la composition ; en effet, en plusieurs endroits, il s’agit bien d’une partie indépendante, principalement quand les voix de basse des chœurs ne chantent pas. Comme c’est souvent 17


le cas dans les pièces vénitiennes polychorales qui sont, de toute évidence, le modèle de ce genre de compositions, le premier chœur est d’une tessiture plus aiguë que les deux autres, à savoir qu’il est constitué de deux parties de soprano, une d’alto et une dernière de ténor. Toute la messe est écrite à trois chœurs, à l’exception de l’Et incarnatus est qui est écrit à quatre voix. Il se pourrait que cette messe soit écrite en 1648 pour célébrer la victoire de Juan José d’Autriche contre la révolution de Naples (qui est encore à cette époque sous domination espagnole). Pour cette messe de circonstance, liée à un fait d’armes, il n’est pas étonnant que Cererols, dans la tradition de la Renaissance, puise le matériel thématique de cette composition dans la pièce la plus emblématique des musiques de bataille, la célèbre chanson La Guerre de Clément Janequin, datée de 1515 et qui célèbre la victoire de François Ier à Marignan. Avec le Dixit Dominus à trois chœurs de Juan de Araujo, nous retrouvons la même disposition vocale que dans la messe de Cererols, avec un premier chœur plus aigu. Néanmoins, ici, chaque chœur possède sa propre ligne de basse continue. Mais ce qui frappe le plus dans cette composition, c’est le caractère typiquement monteverdien de l’écriture, qui ne manque pas de faire penser au style des grands psaumes des Vespro della beata Vergine : agilité de l’écriture vocale, figures mélodiques et imitatives qui illustrent les mots (de torrente), effets de réponses entre les trois chœurs qui affirment certains éléments (in splendoribus), utilisation en plusieurs endroits du cantus firmus grégorien… Et le motet se termine par une imposante doxologie (Gloria Patri) avec cet effet surprenant de l’évocation de l’Esprit Saint (et spiritu Sancto), tellement indéfinissable que le compositeur décale toutes les imitations de ce passage d’une noire, ne lui accordant jamais l’appui d’un temps d’une des quatre blanches de la pulsation de base. Enfin, c’est à une mesure ternaire et à des rythmes populaires qu’Araujo fait appel pour l’extrême fin (sicut erat in principio…). Une composition de ce type nous permet donc d’imaginer que les musiques les plus « modernes », comme celle de Monteverdi, peuvent être aussi 18


connues dans le Nouveau Monde, sans doute avec un décalage de quelques décennies. Le Salve Regina du même compositeur nous fait découvrir une facette plus modeste de son métier. Ici, on se trouve plus proche de l’esprit de simplicité et d’émotion des plus beaux motets mariaux de Tomas Luis de Victoria. Une composition qui joue sur les alternances insistantes entre deux chœurs, contrastant avec les effets de simple homophonie. Mais au-delà de la forme, ce Salve Regina est avant tout une sublime supplication à la Vierge Marie écrite par un compositeur qui, comme tant d’autres (et surtout Victoria), doit lui vouer une grande vénération, proche de la déclaration amoureuse : cela peut s’entendre et faire frémir d’émotion lorsqu’il conclut : « O dulcis Virgo Maria ». Jérôme LEJEUNE

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CARMINA LATINA —

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El año 1492 ha sido de gran importancia para la historia española por diversos motivos. En primer lugar, a principios del mes de enero, tuvo lugar la toma de Granada, último bastión ocupado por los árabes, marcando el fin de la "reconquista". Más tarde, en el mes de marzo, el Decreto de la Alhambra exilió a todos los judíos residentes en la península ibérica que no hubieran aceptado rebautizarse. Por último, el 12 de octubre, la tripulación de Cristóbal Colón llegó al "nuevo mundo". Estos tres eventos marcaron el punto de partida de un período que constituirá sin lugar a dudas una época de oro para España. A mediados del siglo XVI, España se convierte en la potencia política de mayor importancia en Europa, sede de un Imperio, según palabras de Carlos V) “donde nunca se pone el sol”. Pero aún antes de que el descubrimiento del nuevo mundo brindase sus frutos, la España "liberada" ya brillaba en todo su esplendor. Es acaso llamativo que en el dominio de las artes, y específicamente en el de la música, se produjera allí una situación muy particular, que la mantuvo atada a otras tradiciones musicales europeas y esencialmente al “saber hacer flamenco”. Además, el fin de la reconquista y el Decreto de la Alhambra no liberaron completamente a España de las tradiciones judías y árabes mestizadas lentamente con las culturas autóctonas. El simple hecho de reemplazar al laúd -instrumento íntimamente ligado a la cultura árabe- por la vihuela, no alcanzó para borrar como por arte de magia la influencia instalada a lo largo de los siglos. ¿Cómo imaginar que las melodías de los cantos tradicionales judíos (conocidos como cantos sefaradíes) pudieran desaparecer de la noche a la mañana y no permanecer en la memoria durante décadas? Incluso las composiciones que evocan la toma de Granada, atribuidas al principal compositor español de esa época, Juan del Encina, no pueden ser comprendidas sin tener en cuenta la fusión de todas estas influencias. 20


Desde comienzos del siglo XVI las capillas musicales se desarrollan en múltiples ciudades de España siguiendo, evidentemente, el modelo de Josquin Deprez. Durante el reino de Fernando de Aragón e Isabel de Castilla su nombre aparecía en los manuscritos, a veces bajo la apelación de "Jusquin d'Ascanio" recordando que el "flamenco" era un músico al servicio de Ascanio Sforza en Milán. Esta simple constatación evidencia la situación reinante: serán los flamencos y los italianos quienes se impondrán en España, Ambos bien conocidos por su marcada supremacía en el dominio de la música religiosa, podemos descubrir asimismo que en España se desarrola un vasto repertorio profano muy original que se diferencia claramente de lo practicado en Francia e Italia. Estas piezas a tres o cuatro voces, asociando cantantes e instrumentistas, se caracterizan por la espontaneidad y vivacidad de sus ritmos, a veces cercanos a los propios de las piezas populares, que contrastan con piezas de un profundo sentimentalismo. Este vasto repertorio se encuentra documentado en diversos manuscritos conocidos como Cancioneros cuyas copias se realizaron durante todo este período, desde fines del siglo XV hasta principios del siglo XVII. Al asumir el trono de España en 1517, Carlos V se instala en Madrid a donde es acompañado por su propia Capilla Musical. Es entonces que surge la "Capilla Flamenca" la que en un principio debe compartir las obligaciones de la música religiosa de la corte con la "Capilla Española". Sin embargo, rápidamente, las funciones de esta última se fueron reduciendo al punto de prácticamente desaparecer, sin resurgir sino hasta el siglo XVII bajo el reinado de Felipe IV. Es así como la Capilla Flamenca domina completamente la vida musical española. Los maestros de capilla y los cantores eran reclutados en los Países Bajos. No obstante, España ve aparecer una gran cantidad de compositores locales quienes, al igual que los flamencos, son seducidos por los esplendores italianos. Es el caso, por ejemplo, de Cristobal de Morales (ca. 1500-1533) quien reside en Roma y forma parte de la Capilla Sextina. Hacia finales del siglo, también podemos mencionar a Tomás 21


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Carmina Latina, Liège Église Saint-Jacques, 21 septembre 2012


Photo Š Mailis Snoeck

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Luis de Victoria (ca. 1548-1611) quien desarrolla su actividad principalmente en Roma. Es llamativo notar que todos estos compositores, que en muchos casos nos han dejado una abundante producción de una calidad excepcional, no hayan tenido la oportunidad de servir a la Capilla Imperial de Madrid. Fueron las grandes iglesias de otras ciudades como Sevilla, Málaga, Ávila, Salamanca, Toledo, etc. las que les permitieron ejercer su tarea. Sin embargo su producción, asi como aquellas de Francisco Guerrero (1527-1599) (cuya actividad se desarrolló completamente en España), son publicadas en las principales capitales de la edición musical: Venecia, Roma, París, Lovaina, Amberes Su talento fue reconocido y estos compositores lograron hacerse un sitio en el mundo musical europeo. Mientras tanto, con la conquista del nuevo mundo, las "Américas" son invadidas tanto por los españoles como los portugueses. Además del hecho de que estos viajes tenían como objetivo la búsqueda de metales preciosos y otras riquezas, la Iglesia, principalmente a través de los jesuitas, se instaló en toda la región con la intención de evangelizar a la población local. Desde México hasta Argentina fueron erigidos monasterios e iglesias que necesitaron proveerse de cantantes, maestros de capilla, instrumentistas y órganos. Estas iglesias poseían bibliotecas musicales cuyas colecciones (en algunos casos milagrosamente conservadas), guardan partituras originales y otras obras, a veces desconocidas, de compositores del continente europeo. De esta manera, un nuevo mestizaje cultural comienza a instalarse, resultado de la fusión de artistas de todo tipo venidos de Europa y de su influencia sobre los autóctonos, quienes poco a poco se inician a la práctica del canto, de la ejecución instrumental, de la composición y de la construcción de instrumentos. Es llamativo como estos elementos importados, luego imitados, fueron paulatinamente entrando en las tradiciones populares convirtiéndose finalmente en elementos característicos aún presentes en la actualidad, como por ejemplo ciertos tipos de guitarras (influenciadas por las vihuelas renacentistas) o de arpas. La importancia de estas iglesias y catedrales del Nuevo Mundo incitó a músicos 24


españoles y portugueses a probar suerte. Es el caso de los compositores escogidos para este programa. Es entonces que, desde el final del siglo XVI y durante el siglo XVII surge y se desarrolla en América Latina una nueva tradición polifónica. Con excepción de Gaspar Fernandez, debemos constatar que todos loscompositores aquí reunidos desarrollaron su actividad durante el siglo XVII o a principios del XVIII. Sus obras aún pertenecen al lenguaje de la polifonía renacentista, mientras que en Europa, en esta misma época la música se torna hacia los nuevos modos de expresión propios del barroco. También es interesante constatar que esta música que ha resonado en iglesias cuya arquitectura y decoración corresponden a un estilo más avanzado con respecto al de su propio período estético musical, pertenecientes al barroco resplandeciente de la península ibérica. Gaspar Fernandez (ca. 1570-1629) es de origen portugués. En 1599 es citado como organista de la catedral de Guatemala y luego como maestro de capilla de la catedral de Puebla, México. Sus obras sacras y profanas son conservadas en diversas bibliotecas de catedrales mexicanas. Juan de Araujo (ca. 1648-1712) nació en Villafranca, España. En 1670 es contratado como maestro de capilla de la catedral de Lima. Más tarde lo encontraremos ejerciendo las mismas funciones hasta el final de su carrera en la catedral de La Plata, Bolivia (actual Sucre). Tomas de Torrejón y Velasco (1644-1728), nació en España. Debió acompañar a su patrón a Lima cuando este fue nombrado virrey del Perú en 1667, donde residió hasta el final de sus días. Además de sus composiciones polifónicas vocales religiosas y profanas, es el autor de la primera ópera compuesta en América Latina, La púrpura de la Rosa (1701). Diego José de Salazar (?-1709), es originario de Sevilla donde ha transcurrido prácticamente toda su carrera. Sin embargo, algunas de sus composiciones profanas 25


fueron encontradas en un manuscrito conservado en América Latina, dando cuenta de los numerosos intercambios que se llevaban a cabo durante todo este período entre el Nuevo Mundo y el continente. El programa del presente disco está constituido por dos partes. La primera está consagrada a obras profanas, algunas de las cuales fueron escritas a doble coro a 8 voces (Vaya de gira, Salga el torillo). Varias de estas obras están relacionadas con las fiestas de la Natividad, como se descubre a la lectura de sus textos. A éste Sol peregrino es un villancico en honor de San Pedro. Siguiendo la tradición de las piezas reunidas en los Cancioneros del renacimiento, junto al carácter vivo y a los ritmos populares, se encuentran también en estas composiciones páginas de una gran delicadeza como son las dos canciones de cuna (Desvelado Dueño Mío y la segunda parte de A Belén). La parte religiosa del programa comienza por un canto procesional destinado al culto a la Virgen María: Hanacpachap cussicuinin. Se trata de la primera composición religiosa polifónica escrita en lengua local, Quechua, editada en América Latina. Esta obra se encuentra en una recopilación realizada por el misionero franciscano Juan Perez Bocanegra en 1631. Joan Cererols (1618-1676) es originario de Cataluña y su actividad, desde su etapa de formación, esta ligada a la prestigiosa abadía de Montserrat. Nos ha dejado un corpus de música religiosa bastante considerable que se encuentra en un período de transición. La obra aquí escogida, a pesar de no tener relación directa con la actividad de las capillas en América Latina, ilustra perfectamente la fastuosidad de las composiciones de este tipo que podían escucharse en Tierras de Indias en el siglo XVII. La Missa de Batalla como un gran número de otras composiciones, fue escrita para una imponente formación de tres coros sostenidos por el bajo continuo, como indica la tradición practicada desde principios del siglo XVII. Este bajo continuo, no se trata de un "bajo resultante" de la voz más grave de la composición. Efectivamente, en numerosas ocasiones, se trata de una parte 26


independiente, principalmente cuando las voces de bajo de los coros no están cantando. De igual modo que en las piezas venecianas policorales, las cuales constituyen sin lugar a dudas el modelo de este tipo de composiciones, el primer coro tiene una tesitura mas aguda que los otros dos, estando constituido por dos partes de soprano una de alto y una última de tenor. La totalidad de la misa está escrita a tres coros, con excepción del Et incarnatus est realizado a cuatro voces. Es probable que esta misa haya sido escrita en 1648 para celebrar la victoria de Juan José de Austria contra la revolución de Nápoles (aún bajo dominación española en esta época). Para esta misa de circunstancia militar, no nos sorprende que Cererols, siguiendo la tradición del renacimiento, haya tomado el material temático de esta composición de la obra mas emblemática de la música de batalla, la célebre canción La Guerra de Clément Janequin, canción de 1515 que celebraba la victoria de Francisco I en Marignan. En el Dixit Dominus a tres coros de Juan de Araujo, encontramos la misma disposición vocal que en la misa de Cererols, con un primer coro más agudo. Sin embargo, aquí vemos que cada coro posee su propia línea de bajo continuo. Lo mas llamativo de esta composición es el carácter típicamente monteverdiano de su escritura, que no puede evitar evocar el estilo de los grandes salmos del Vespro della beata Vergine: agilidad en la escritura vocal, figuras melódicas imitativas que ilustran las palabras (de torrente), efectos de respuestas entre los tres coros que afirman ciertos elementos (in splendoribus), utilización en diversas ocasiones del cantus firmus gregoriano... El motete finaliza con la imponente doxología (Gloria Patri) en un sorprendente efecto de evocación del Espíritu Santo (et spiritu Sancto) dificilmente definible, donde el compositor desfasa por la duración de una negra todas las imitaciones de este pasaje sin concederle jamás el sostén del tiempo de una de las cuatro blancas de la pulsación de base. Para finalizar, Araujo elije un compás ternario de ritmos populares (sicut erat in principio…). Una composición de este tipo nos permite imaginar que músicas más "modernas" como la de Monteverdi 27


pudieron haber sido también conocidas en el Nuevo Mundo, seguramente con algunas décadas de retraso. El Salve Regina, del mismo compositor, nos hace descubrir una faceta más modesta de su tarea. Aquí nos encontramos más cerca del espíritu de simpleza y de emoción de los más bellos motetes mariales de Tomas Luis de Victoria. Se trata de una composición a doble coro que juega con las alternancias insistentes entre ellos contrastando con los efectos de simple homofonía. Sin embargo, más allá de la forma, este Salve Regina es ante todo una sublime plegaria a la Virgen María, escrita por un compositor que como tantos otros (y especialmente Victoria) debía consagrarle una gran devoción, casi cercana a la declaración amorosa que puede escucharse estremeciéndonos en emoción al concluir "O dulcis Virgo Maria". Jérôme Lejeune TRADUCCÍON: Ariel RYCHTER

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CARMINA LATINA —

EN

FR

ES

Das Jahr 1492 ist in der spanischen Geschichte in mehrfacher Hinsicht ein wichtiger Zeitpunkt. Zunächst findet im Januar die Eroberung Granadas statt, der letzten von den Arabern besetzten Bastion, mit der die „Reconquista“ vollendet ist. Danach wird im Monat März das Alhambra-Edikt erlassen, das alle Juden, die in der iberischen Halbinsel wohnen zum Exil zwingt. Zwar haben sie die Möglichkeit zu bleiben, doch unter der Bedingung, sich taufen zu lassen. Und am 12. Oktober landet schließlich Christoph Kolumbus mit seiner Mannschaft in der „Neuen Welt“. Diese drei Ereignisse sind der Ausgangspunkt einer Epoche, die zweifellos für Spanien ein goldenes Zeitalter darstellt. In der Mitte des 16. Jh. ist das Land die bedeutendste politische Macht Europas, Sitz eines Reiches, in dem (um Kaiser Karl V. zu zitieren) die Sonne nie untergeht. Doch schon bevor die Entdeckung der Neuen Welt Früchte trägt, brilliert das „befreite“ Spanien in allen Sparten. Dabei fällt jedoch auf, dass seine Situation im Bereich der Künste und besonders auf dem Gebiet der Musik ganz eigen und noch an die anderen europäischen Musiktraditionen, vor allem aber an das Können der „Flamencos“ gebunden ist. Dem muss allerdings hinzugefügt werden, dass weder der Abschluss der Reconquista noch das Alhambra-Edikt Spanien vollkommen von den Einflüssen befreien konnten, die die jüdischen und arabischen Traditionen und Kulturen unmerklich mit den bodenständigen vermischt hatten. So genügt es nicht die Laute – ein Instrument, das mit der arabischen Kultur eng verbunden ist – durch die Vihuela zu ersetzten, um mit einem Schlag diese Jahrhunderte anhaltende Tradition auszulöschen. Ist es vorstellbar, dass die Melodien der traditionellen jüdischen Gesänge (die unter dem Namen „sephardische Gesänge“ bekannt sind) von heute auf morgen verschwinden und die Erinnerung an sie nicht noch mehrere Jahrzehnte in den Gedächtnissen bleibt? Selbst in den Kompositionen, die 29


die Eroberung Granadas behandeln, können die Werke des bedeutendsten spanischen Komponisten, der ein Zeitgenosse dieser Ereignisse war, nicht ohne die Verschmelzung all dieser Einflüsse verstanden werden. Seit dem Beginn des 16. Jh. entwickeln sich in mehreren spanischen Städten Musikkapellen, wobei sich selbstverständlich das Modell Josquin Deprez’ durchsetzt. Schon während der Herrschaft Ferdinands von Aragon und Isabellas von Kastilien scheint sein Name in Handschriften auf, u. zw. manchmal als „Jusquin d’Ascanio“, wodurch daran erinnert wurde, dass der „Flame“ als Musiker im Dienst von Ascanio Sforza in Mailand stand. Diese einfache Feststellung verdeutlicht augenblicklich die damalige Situation: In Spanien sollten sich nämlich die Flamen und die Italiener durchsetzten. Doch bevor sie diese überlegene Situation einnehmen, die vor allem im Bereich der geistlichen Musik sehr bedeutend ist, entdeckt man in Spanien ein sehr beachtliches, originelles profanes Repertoire, das sich von den Gepflogenheiten Frankreichs oder Italiens deutlich unterscheidet. Diese drei- oder vierstimmigen Stücke für Sänger und Instrumentalisten zeichnen sich durch ihre Spontanität und die Lebhaftigkeit ihrer Rhythmen aus, durch die sie manchmal volkstümlichen Stücken nahe kommen und im Kontrast zu anderen, sehr sentimentalen Werken stehen. Dieses bedeutende Repertoire ist in verschiedenen, unter dem Namen Cancioneros bekannten Handschriften aufgezeichnet, deren Kopien sich über die ganze Zeit vom ausgehenden 15. Jh. bis zum beginnenden 17. Jh. erstrecken. Als Karl V. 1617 König von Spanien wird, lässt er sich in Madrid nieder, wohin ihn seine eigene Musikkapelle begleitet. In dieser Zeit also entsteht die „Capilla flamenca“, die ihre Funktionen für die geistliche Musik des Hofes mit der „Capilla espanola“ teilen muss. Doch sehr rasch werden die Aufgaben der letzteren geringer, so dass sie so gut wie verschwindet, bis sie im 17. Jh. unter der Herrschaft Philipps IV. eine Renaissance erlebt. Die Capilla flamenca beherrscht das gesamte spanische Musikleben; ihre Kapellmeister 30


und Vorsänger werden in den Niederlanden angeworben. Dennoch bringt auch Spanien sehr viele Komponisten hervor, die wie die Flamen von der Pracht Italiens fasziniert sind. Das ist der Fall von Cristobal de Morales (ca. 1500-1533), der sich in Rom aufhält und der Sixtinischen Kapelle angehört. Am Ende des Jahrhunderts betrifft das auch Tomas Luis de Victoria (ca. 1548-1611), dessen berufliche Laufbahn sich hauptsächlich in Rom abspielt. Was dabei jedoch ins Auge sticht, ist der Umstand, dass all diese Komponisten, die uns ein oft reichhaltiges Werk von außergewöhnlicher Qualität hinterlassen haben, nicht die Gelegenheit bekommen, der kaiserlichen Kapelle in Madrid zu dienen, dass ihnen aber die großen Kirchen anderer spanischer Städte ermöglichen, ihren Beruf auszuüben: Sevilla, Málaga, Ávila, Salamanca, Toledo usw. Ihre Werke werden jedoch ebenso wie die von Francisco Guerrero (1527-1599), der ausschließlich in Spanien Karriere macht, in den wichtigsten Städten der Musikedition veröffentlicht: Venedig, Rom, Paris, Löwen, Antwerpen! Ihr Talent wird anerkannt, und sie haben auch in der europäischen Musikwelt eine Position erlangt. In der Zwischenzeit wurden nach der Eroberung der Neuen Welt „Las Américas » von den Spaniern und den Portugiesen in Beschlag genommen. Neben Reisen, deren einziges Ziel oft in der Suche nach Edelmetallen und anderen Reichtümern lag, war die Kirche in diesen Ländern hauptsächlich durch die Jesuiten mit der Absicht vertreten, die Bevölkerung zu bekehren. Von Mexiko bis Argentinien wurden Kirchen und Klöster gebaut, die Sänger, Kapellmeister, Musiker und Orgeln brauchten. Diese Kirchen besaßen Musikbibliotheken, deren wie durch ein Wunder erhaltende Bestände Originalpartituren enthalten, manchmal aber auch unbekannte Werke von Komponisten des europäischen Kontinents. Eine neue kulturelle „Mischung“ war dort demnach im Entstehen begriffen. Sie war das Ergebnis des Zusammenspiels von Künstlern aller Art, die aus Europa kamen, sowie ihres Einflusses auf die Autochthonen, die sich nach und nach mit den Gesangs-, Instrumental- und Kompositionstechniken sowie dem 31


Instrumentenbau vertraut machten. Auffällig ist dabei, dass diese importierten, dann nachgeahmten Elemente langsam in die volkstümlichen Traditionen aufgenommen wurden, um schließlich zu typischen Elementen zu werden, die noch heute gebräuchlich sind, wie etwa bestimmte Arten von Gitarren (die von den Vihuelas der Renaissance beeinflusst sind) oder von Harfen. Die Bedeutung der Kirchen und Kathedralen der Neuen Welt ermunterte die spanischen und portugiesischen Musiker, dort ihr Glück zu versuchen. Das ist für die in diesem Programm zusammengestellten Musiker der Fall. Ganz am Ende des 16. und im 17. Jh. entwickelte sich somit in Lateinamerika eine neue polyphone Tradition. Abgesehen von Gaspar Fernandez ist festzustellen, dass die Komponisten dieser CD alle im 17. Jh., wenn nicht sogar zu Beginn des 18. Jh. tätig sind. Ihre Kompositionen gehören noch der polyphonen Sprache der Renaissance an, während sich die Musik in Europa zur selben Zeit in den neuen Ausdrucksweisen des Barocks entfaltet. Dabei ist es interessant festzustellen, dass diese Musik Lateinamerikas in Kirchen gespielt wurde, deren Architektur und Ausstattung alles in allem der musikalischen Ästhetik voraus und durchaus dem Hochbarock der iberischen Halbinsel zuzuordnen sind! Gaspar Fernandez (ca. 1570-1629) ist portugiesischer Herkunft. 1599 wird er als Organist der Kathedrale von Guatemala erwähnt, danach als Kapellmeister der Kathedrale von Puebla in Mexiko. Seine geistlichen und weltlichen Kompositionen sind in verschiedenen Bibliotheken der mexikanischen Kathedralen aufbewahrt. Juan de Araujo (ca. 1648-1712) ist in Villafranca in Spanien geboren. Im Jahre 1670 wird er als Kapellmeister an die Kathedrale von Lima engagiert. Danach ist er seine restliche Karriere lang im gleichen Amt in der Kathedrale von La Plata (heute Sucre) in Bolivien zu finden. Tomas de Torrejon y Velasco (1644-1728) ist in Spanien geboren und begleitet seinen Herren nach Lima, als dieser 1667 Vizekönig von Peru wird. Er verbringt dort den 32


Rest seines Lebens. Neben geistlichen und weltlichen Vokalkompositionen polyphoner Art schreibt er auch die erste Oper, die in Lateinamerika komponiert wurde: La purpura de la Rosa (1701). Diego José de Salazar (?-1709) stammt aus Sevilla und verbringt praktisch seine ganze Karriere in dieser Stadt. Dennoch hat man einige seiner profanen Werke in lateinamerikanischen Handschriften entdeckt, was von den zahlreichen Kontakten zwischen der Neuen Welt und dem Kontinent in dieser Zeit zeugt. Das Programm dieser CD besteht aus zwei Teilen. Der erste ist profanen Stücken gewidmet, von denen einige doppelchörig und achtstimmig sind (Vaya de gira, Salga el torillo). Mehrere dieser Werke stehen mit dem Weihnachtsfest in Verbindung, was man feststellen kann, wenn man die Texte und ihre Übersetzungen liest. A éste Sol pelegrino ist ein Villancico zu Ehren des heiligen Petrus. In der Tradition der Stücke, die in den Cancionero der Renaissance zusammengestellt sind, finden sich in diesen Kompositionen neben lebhaften Merkmalen und volkstümlichen Rhythmen auch Werke von großer Zärtlichkeit, wie etwa die beiden Wiegenlieder (Desvelado Dueño Mio und der zweite Teil von A Belén). Der geistliche Teil des Programms beginnt mit einem Prozessionsgesang im Rahmen des Marienkults: Hanacpachap cussicuinin. Es handelt sich um das erste polyphone geistliche Werk in der Landessprache Quechua, das in Lateinamerika veröffentlicht wurde, und in einem Band zu finden ist, den der Franziskanermissionar Juan Perez Bocanegra 1631 herausgab. Joan Cererols (1618-1676) stammte aus Katalonien, und seine Aktivität war seit seiner Ausbildung an die renommierte Abtei von Montserrat gebunden. Er hinterließ uns eine ziemlich umfangreiche Sammlung geistlicher Musik aus einer Übergangszeit. Das hier gewählte Werk hat zwar keinen direkten Bezug zur Aktivität der Kapellen Lateinamerikas, veranschaulicht aber bestens die Pracht der Kompositionen die33


ser Art, die dort im 17. Jh. zu hören waren. Die Missa de Batalla ist wie viele dieser Kompositionen für eine imposante dreichörige Besetzung geschrieben, die, wie es ab dem beginnenden 17. Jh. üblich wird, ein Basso continuo unterstützt. Dieser Basso continuo ist nicht nur ein „Harmoniebass“ der tiefsten Stimme der Komposition, sondern es handelt sich an mehreren Stellen um einen unabhängigen Part, u.zw. vor allem wenn die Bassstimmen der Chöre nicht singen. Wie oft bei den mehrchörigen venezianischen Stücken, die dieser Art von Kompositionen ganz offensichtlich als Modell dienen, ist der erste Chor um eine Stimmlage höher als die beiden anderen, d.h. er besteht aus zwei Sopranstimmen, einem Alt und schließlich einem Tenor. Die gesamte Messe ist dreichörig komponiert mit Ausnahme des Et incarnatus est, das vierstimmig ist. Möglicherweise wurde diese Messe 1648 zur Feier des Sieges von Juan José de Austria ( Johann Joseph von Habsburg) über den Aufstand von Neapel geschrieben. (Die Stadt stand damals noch unter spanischer Herrschaft). Für diese Gelegenheitsmesse, die mit einem kriegerischen Geschehen in Zusammenhang steht, ist es nicht verwunderlich, dass Cererols in der Tradition der Renaissance das Themenmaterial dieser Komposition aus der symbolträchtigsten Schlachtenmusik schöpfte, nämlich aus dem berühmten La Guerre von Clément Janequin, einem Gesang aus dem Jahre 1515 zum Sieg François I. in Marignan. Beim dreichörigen Dixit Dominus von Juan de Araujo finden wir dieselbe Stimmenaufteilung wie in der Messe von Cererols mit einem höheren ersten Chor. Jedoch hat hier jeder Chor seine eigene Basso-continuo-Linie. Am auffälligsten bei dieser Komposition ist aber der typisch monteverdische Charakter des Satzes, der unweigerlich an den Stil der großen Psalmen der Vespro della beate Vergine erinnert: Beweglichkeit der stimmlichen Komposition, melodische und imitierende Melodiefiguren, die die Worte veranschaulichen (de torrente), Antworteffekte zwischen den drei Chören, die bestimmte Elemente hervorheben (in splendoribus), an mehreren Stellen Verwendung des gregorianischen Cantus firmus usw. Die Motette endet mit der eindrucksvollen Doxologie 34


(Gloria Patri) und einem überraschenden Effekt der Anrufung des Heiligen Geistes (et spiritu Sancto), die so undefinierbar ist, dass der Komponist alle Imitationen dieser Stelle um eine Viertelnote versetzt, ohne ihr je die Betonung eines guten Taktteils einer der vier halben Noten des Grundschlags zukommen zu lassen. Und schließlich verwendet Araujo einen dreizeitigen Takt und volkstümliche Rhythmen für das äußerste Ende (sicut erat in principio …). Eine Komposition dieser Art erlaubt uns daher die Annahme, dass die „modernste“ Musik, wie es die Monteverdis damals war, auch in der Neuen Welt bekannt wurde, allerdings sicher einige Jahrzehnte später. Das Salve Regina desselben Komponisten lässt uns eine bescheidenere Seite seines Könnens entdecken. Hier ist er mit dem einfachen, ergriffenen Geist der schönsten Marien-Motetten von Tomas Luis de Victoria verwandt. Diese doppelchörige Komposition spielt mit dem hartnäckigen Wechsel zwischen den beiden Chören, die im Gegensatz zu den Effekten der einfachen Homophonie stehen. Doch jenseits der Form ist dieses Salve Regina vor allem eine überwältigende, flehentliche Bitte an die Jungfrau Maria. Sein Komponist hat ihr wohl wie viele andere (allen voran Victoria) große Verehrung gezollt, schon fast eine Liebeserklärung, die man ergriffen hören kann, wenn das Werk mit „O dulcis Virgo Maria“ schließt. Jérôme LEJEUNE Übersetzung: Silvia Berutti-RONELT

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A Belén me llego, tío

A Belén me llego, tío

A Belén me llego, tío, y un zamarro al niño llevo, porque con el sayo viejo está temblando de frío. Después que el traje vistió al uso de nuestra tierra, el frío le hace guerra y de su rigor tembló. Si el sayo nuevo le coge de los pies a la cabeza, como llora con terneza titiritando se encoge. No llores, mi niño, no, porque el fuego que te emprende de infinito amor nació, y si lloras, más se enciende.

J’arrive à Bethléem, mon ami, et j’apporte un mantelet à l’enfant, car avec son vieil habit il tremble de froid. Une fois du manteau vêtu selon nos coutumes, le froid lui déclara la guerre et sa rigueur le fit trembler. Bien qu'il soit emmailloté des pieds à la tête dans son nouvel habit, comme il pleure avec tendresse, il se recroqueville en frissonnant. Ne pleure pas, mon enfant, car le feu qui s’en prend à toi est né d’un amour infini et, si tu pleures, sa flamme n’en sera que ravivée.

Vaya de gira

Vaya de gira

Vaya de gira, vaya de chanza, vaya de gusto, vueltas y mudanzas. ¡ Ay ! ¡ Ay ! ¡ Ay ! que toca el pandero y tañe la gaita, ¡ Ay ! ¡ Ay ! ¡ Ay ! vaya de baile y suene la flauta ¡ Ay ! ¡ Ay ! ¡ Ay ! repicad las castañetas, el caramillo y sonajas, Vaya de gusto y primor, pues que tiritando se mira el sol.

Ah ! Que de tours, de plaisanteries et de plaisirs ! Que de beaux pas de danse ! Aïe, aïe, aïe ! Que le tambourin joue avec la cornemuse, Aïe, aïe, aïe ! Que la flûte sonne et que tout le monde danse ! Aïe, aïe, aïe ! Que les castagnettes carillonnent avec le flageolet et les hochets. Ah ! Quel goût et quelle délicatesse ! Ainsi le soleil se regarde en frissonnant.

Al son de arroyos y fuentes, bailad pues Dios ha nacido, y que muy hombre ha venido, nos quiere hacer excelentes, viéndole todas las gentes como un niño por mi amor. Vaya de gusto y primor.

Dansez au son des ruisseaux et des fontaines, car Dieu naquît et vint en homme pour nous rendre excellents. Tout le monde le voit comme un enfant, par mon amour ! Quel goût et quelle délicatesse !

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A Belén me llego, tío

A Belén me llego, tío

I am coming to Bethlehem, my friend, and I bring a cape for the child, for he trembles with the cold in his old tunic. Once he wears the cape as we do here, the cold will wage war on him and its strength will make him tremble. Although his new clothing covers him from head to foot, he bundles up and weeps softly as he shivers. Do not weep, my child, for the fire that grips you is born of an infinite love; if you weep, its flame will only become stronger.

Ich komme in Bethlehem an, mein Freund, und bringe dem Kind ein Mäntelchen, denn mit seiner alten Kleidung zittert es vor Kälte. Sobald es den Mantel unseren Sitten gemäß angezogen hat, erklärte ihm die Kälte den Krieg und ihre Strenge ließ es zittern. Obwohl es von Kopf bis Fuß in sein neues Gewand eingemummt ist, weint es leise und kauert sich zitternd zusammen. Weine nicht, mein Kind, denn das Feuer, das in dir zu brennen beginnt, ist aus unendlicher Liebe entstanden, und wenn du weinst, wird seine Flamme nur noch angefacht.

Vaya de gira

Vaya de gira

Ah! How many turns and how much laughter and merry-making! What fine dance steps! Ay, ay, ay! Let the tambourine play together with the bagpipes, Ay, ay, ay! Let the flute play and have everyone dance! Ay, ay, ay! Let the castanets sound forth with the flageolet and the rattles. Ah! What taste and what finesse! Even the sun looks down and quivers.

Ah! Welch ein Reigen, welch Späße und Vergnügungen! Welch schöne Tanzschritte! Ai, ai, ai! Das Tamburin soll mit dem Dudelsack spielen, Ai, ai, ai! Die Flöte soll erklingen und alle sollen tanzen! Ai, ai, ai! Die Kastagnetten sollen mit dem Flageolett und den Rasseln ertönen. Ah! Welch guter Geschmack und welch Feingefühl! So sieht sich die Sonne zitternd an.

Dance to the sound of the streams and the fountains, for God was born as man for our betterment. All see him as a child, by my love! What taste and what finesse!

Tanzt zum Klang der Bäche und Brunnen, den Gott ist geboren und kommt als Mensch, um uns hervorragend zu machen. Alle sehen ihn als Kind, bei meiner Liebe! Welch guter Geschmack und welches Feingefühl! 37


Muestra con discreto aviso, que le dio de enamorado al ala de lo encarnado el color de lo pajizo, pues su rendimiento quiso explicar en el color. Vaya de gusto y primor.

Il montre discrètement que par son amour il donna la teinte de la paille au bras de l’Homme, car il voulut expliquer le résultat divin par la couleur. Quel goût et quelle délicatesse !

Como es sol claro y luciente, que el mundo viene a ilustrar, a los reyes quiso dar toda la fe del oriente, y una estrella refulgente fue el eco de su esplendor. Vaya de gusto y primor.

Comme Il est soleil, clair et resplendissant, le monde vient l’adorer. Il voulut donner aux rois toute la foi de l'Orient et une étoile étincelante fut l'écho de sa splendeur. Quel goût et quelle délicatesse !

Ofrecerle ricos dones con reverente desvelo y en las plantas de su cielo logran divinos blasones, lo fiel de sus corazones mérito le dio al valor. Vaya de gusto y primor.

Avec un dévouement respectueux, ils lui offrirent de riches présents et, au pied de son ciel, reçurent des gloires divines. La fidélité de leurs cœurs donna du mérite au courage. Quel goût et quelle délicatesse !

Vaya de gira…

Ah ! Que de tours…

Desvelado Dueño Mmío

Desvelado Dueño Mío

Desvelado dueño mío que a tantos rigores naces duerme al arro, al arrullo, que tiernas entonan las aves. Duerme al arro, al arroyo instrumento de plata suave. Ce ce cese mi niño desvelo tan grande. Duerme soberano Niño, neto aljofar no derrames que de esos que lloras néctares nácares, son tus mejillas rosadas fragantes, al arro, al arro.

Mon maître, tu ne dors pas, toi qui es né pour tant de souffrances. Do, do, dors, au roucoulement berceur des tendres oiseaux, au murmure du ruisseau, douce lyre d'argent. Cé, cé, que cesse mon enfant cette insomnie si longue. Dors, enfant souverain, ne verse pas de pures perles, car de ces nectars et de ces nacres que tu pleures naissent la rosée et le parfum de tes joues.

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He shows discreetly that it was for love that he made his Son’s arm straw-coloured, for he wished to demonstrate his Son’s divinity through its colour. What taste and what finesse!

Er zeigt diskret, dass er durch seine Liebe dem Arm des Menschen die Farbe des Strohs gab, denn er wollte das göttliche Ergebnis mit der Farbe erklären. Welch guter Geschmack und welch Feingefühl!

Since He is the sun, clear and radiant, the world comes to worship him. He wished to give the faith of the East to the Kings; a spar kling star was the reflection of his splendour. What taste and what finesse!

Da er die Sonne ist, klar und leuchtend, kommt die Welt, ihn anzubeten. Er wollte den Königen den ganzen Glauben des Orients geben, und ein glänzender Stern war der Widerhall seiner Pracht. Welch guter Geschmack und welch Feingefühl!

They offered him rich gifts with respectful devotion and, on approaching his Heaven, received divine glory. The faithfulness of their hearts gave merit to their courage. What taste and what finesse!

In respektvoller Ergebenheit brachten sie ihm reiche Geschenke dar und empfingen am Fuße seines Himmels göttliche Ehren. Die Treue ihrer Herzen gab dem Mut sein Verdienst. Welch guter Geschmack und welch Feingefühl!

Ah! How many turns…

Ah! Welch ein Reigen …

Desvelado Dueño Mío

Desvelado Dueño Mío

My master, you do not sleep, you who were born to suffer so much, sleep then to the conforting song of the birds to the murmur of the stream, that sweet silver lyre. May my child go no longer without sleep. Sleep, sovereign child, do not shed those pure pearls, for the nectar and the mother-of-pearl that you weep nourishes the dew and the perfume of your cheeks.

Mein Herr, du schläfst nicht, der du zu so vielen Leiden geboren wurdest. Heia, heia, schlafe zum wiegenden Gurren der zärtlichen Vögel, zum Murmeln des Baches, der süßen Silberlyra. Be, be, beende, mein Kind, die so lange Schlaflosigkeit. Schlafe, höchstes Kind, vergieße keine reinen Perlen, denn aus diesem Nektar und dieser Perlmutt, die du weinst, entstehen der Tau und der Duft deiner Wangen. 39


A éste Sol peregrino A éste Sol peregrino cántale glorias zagalejo y con gusto y donaire con gozo y contento, Zagalejo, cántale, que del orbe dora las cumbres, zagalejo, y pues vive a sus rayos goce sus luces. Divino Pedro tus glorias hoy acobardan mi voz que no dejar registrarse supone la luz mayor.

A éste Sol peregrino À ce Soleil pèlerin qui dore le sommet des montagnes, chante des louanges, berger, avec plaisir et élégance, avec joie et bonheur. Célèbre-le, berger. Nourris-toi de ses rayons et jouis de sa lumière. Divin Pierre, tes louanges aujourd’hui affaiblissent ma voix, car face à une si grande lumière je n’ose m’exprimer.

Salga el torillo hosquillo Salga, salga el torillo hosquillo, ¡ Ho ! que se aguarde, que se espere, que se tenga, mientras me pongo en cobro yo. ¡ Pero no ! Que se aguarde, que se espere, que se tenga, mientras me pongo en cobro yo. ¡ Ho ! ¡ Ho ! Mas ¡ ay ! qué fiero el Toro ligero corriendo salió ; el Torillo es infernal, a todo el mundo fatal. ¡ Yo le vi ! venir a la Linda mía. ¡ Yo le vi ! Pero naciendo este día ¡ Yo le vi ! desde su primer trance le hizo lance, con Gracia que no hay en mí (¡ Pero no !). Que se aguarde, que se espere, que se tenga, mientras me pongo en cobro, en cobro yo ¡ Ho ! ¡ Ho !

Salga el torillo hosquillo Qu’il sorte, qu’il sorte l’exécrable taureau ! Qu’il attende, qu’il se prépare, qu’il se tienne pendant que je m’apprête. Mais non ! Qu’il attende, qu’il se prépare, qu’il se tienne pendant que je m’apprête. Ah ! Comme il était féroce le rapide taureau lorsqu’il sortit en courant ! Le petit taureau est infernal et néfaste pour tous. Je le vis s’approcher de ma belle, je le vis ! Mais au jour naissant je le vis sitôt charger dès le premier affrontement, je le vis ! Plus gracieux que moi je ne le suis, je le vis ! Mais non ! Qu’il attende, qu’il se prépare, qu’il se tienne pendant que je m’apprête.

Alegre está y de fiestas la Corte de La Plata, porque hoy, como un oro, ha nacido su Infanta. Del vulgo de las nubes se despejó la plaza, poblando las estrellas del cielo las ventanas. Afuera todo el mundo, afuera y hagan plaza, que el Toro es un demonio y nadie se le escapa. Bramando de coraje, burlado, se desangra ; corre por hacer presa, pero en vano se cansa.

La cour de La Plata est joyeuse et en fête car aujourd’hui son Infante naquit, immaculée. La place se vida de la foule des nuages et les fenêtres se peuplèrent des étoiles du ciel. Dehors tous, dehors ! Et faites place, car le taureau est un démon et personne ne lui échappe. Hurlant de colère, dupé, il se vide de son sang ; il court pour hâter la mort, mais se fatigue en vain. Qu’il sorte, qu’il sorte l’exécrable taureau ! ...

Salga, salga el torillo hosquillo… 40


A éste Sol peregrino Sing praise, o shepherd, to the pilgrim sun with pleasure, grace, joy and gladness. Sing, shepherd, of the sun that gilds the peaks, whose rays feed you and whose light you enjoy. Divine Peter, your hymns today weaken my voice, for I dare not sing when faced with such great light.

A éste Sol peregrino Dieser Sonne, Pilger, die die Gipfel der Berge vergoldet, singe Loblieder, Hirt, mit Vergnügen und Eleganz, mit Freude und Glück. Rühme sie, Hirt. Nähre dich von ihren Strahlen und erfreue dich an ihrem Licht. Göttlicher Petrus, deine Loblieder schwächen heute meine Stimme, denn angesichts eines so großen Lichts wage ich es nicht, mich zu äußern.

Salga el torillo hosquillo Let him come out, the dreadful bull! Let him wait, let him prepare himself, let him behave while I ready myself. But no! Let him wait, let him prepare himself, let him behave while I ready myself. Ah! How fierce and swift was the bull as he charged out at speed! The little bull is hellish and deadly for all. I saw him come close to my fair one, I saw him! But in the light of dawn I saw him suddenly charge after the first confrontation, I saw it! There is none more gracious than I: I saw it! But no! Let him wait, let him prepare himself, let him behave while I ready myself.

Salga el torillo hosquillo Er soll herauskommen, der ekelhafte Stier! Er soll warten, er soll sich vorbereiten, er soll ruhig bleiben, während ich mich fertig mache. Aber nein! Er soll warten, er soll sich vorbereiten, er soll ruhig bleiben, während ich mich fertig mache. Ah! Wie wild er war, der rasche Stier, als er rennend herauskam! Der kleine Stier ist teuflisch und schädlich für alle. Ich sah ihn, wie er sich meiner Liebsten näherte, ich sah ihn! Doch beim anbrechenden Tag sah ich ihn sofort vom ersten Zusammenstoß an angreifen, ich sah ihn! Anmutiger als ich es bin, sah ich ihn! Aber nein! Er soll warten, er soll sich vorbereiten, er soll ruhig bleiben, während ich mich fertig mache. Der Hof von La Plata ist fröhlich und feiert, denn heute ist seine unbefleckte Infantin geboren. Der Platz leerte sich von der Menge der Wolken, und die Fenster bevölkerten sich mit den Sternen des Himmels. Hinaus, alle, hinaus! Und macht Platz, denn der Stier ist ein Dämon, und niemand entgeht ihm. Vor Wut schnaubend, hintergangen, verblutet er; er läuft, um seinen Tod zu beschleunigen, doch strengt er sich umsonst an. Er soll herauskommen, der ekelhafte Stier! …

The court of La Plata is merry and rejoices for today is the birthday of its spotless Infanta. The square is emptied of the cloud-like crowd and its windows are populated with the stars of heaven. Out, everybody, out! And make room, for the bull is a demon and none can escape him. Tricked, bellowing with anger, his blood pours forth; he runs to make his death quicker, but tires himself in vain. Let him come out, the dreadful bull!

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Hanacpachap cussicuinin

Hanacpachap cussicuinin

Hanacpachap cussicuinin huaran cacta muchascaiqui yupairurupucoc mallqui runacunap suyacuinin callpan nacpa quemi cuinin. Huaciascaita.

Joie du ciel, je t'adore mille fois, fruit précieux de l'arbre fécond, espérance qui encourage et vient en aide aux hommes, écoute ma prière

Uyarihuai muchascaita Dios parampan Dios pamaman yurac tocto hamancaiman yupascalla, collpascaita. Huahuarquiman suyuscaita ricuchillai.

Prète l'oreille à nos supplications, ô colonne de marbre, mère de Dieu au bel iris jaune et blanc, reçois ce chant que nous t'offrons. Viens-nous en aide, montre-nous le fruit de ton ventre

Chipchijcachac catachillai punchau pussac quean tupa cam huacyacpac, manaupa queçaiquicta hamuiñillai piñascaita quespichillai susurhuana.

Ô lumière brillante de la Croix du Sud, rencontre le porteur de la journée, invoquez-moi dans mon dédain, sauve-moi de ma colère, magasin de précieux grain.

Gloria cachun Dios yayapac, Dios churipac hinallatac, Sancto Espiritu pac huantac, cachun gloria, viñaillapac, cauçaicunap, cauçainimpac, cussicachun. Amen

Peut-il y avoir la gloire du Seigneur, et pour son fils même, et aussi pour le Saint-Esprit, peut-il y avoir la gloire pour l'éternité, pour la vie de tous les moyens de subsistance, peut-il y avoir délice. Amen Traductions : Lisandro Nesis

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Hanacpachap cussicuinin

Hanacpachap cussicuinin

Joy of Heaven, I adore you a thousandfold. Precious fruit of that fertile tree, Hope that encourages And comes to Man’s aid, Hear my prayer.

Freude des Himmels, Ich bete dich tausendmal an, Kostbare Frucht des fruchtbaren Baums. Hoffnung, die Mut macht Und den Menschen zu Hilfe kommt, erhöre mein Gebet.

Give ear to our supplications, O marble column, mother of God Who bears the fair yellow and white iris, Accept this hymn that we offer you. Come to our aid, Reveal the fruit of your womb to us.

Höre unser Flehen, oh Marmorsäule, Mutter Gottes, mit der schönen gelb-weißen Iris empfange diesen Gesang, den wir dir schenken. Komm uns zu Hilfe, zeig uns die Frucht deines Leibes.

O shining light of the Southern Cross, Meet the bearer of the day, Plead for me, scornful as I am, Save me from my anger, Storehouse of precious grain.

Oh leuchtendes Licht des Kreuzes des Südens, Begegne dem Träger des Tages, ruft mich in meiner Verachtung, rette mich vor meinem Zorn, Lager des kostbaren Korns.

Let the Lord be glorified, And his son also, And the Holy Spirit; Let their glory be eternal, Let there be every type of food lifelong; Let there be delight. Amen

Möge es dort den Ruhm des Herrn geben, und für seinen eigenen Sohn und auch für den Heiligen Geist möge es Ruhm für die Ewigkeit geben, für das Leben aller notwendigen Mittel, möge es dort Wonnen geben. Amen

Translations: Peter Lockwood

Übersetzung: Silvia Berutti-Ronelt 43


RIC 334

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