MOZART - THE LAST SYMPHONIES

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), The last Symphonies Symphony in G minor No. 40, KV 550 (1788) 1. Allegro molto 2. Andante 3. Menuetto (Allegretto / Trio) 4. Allegro assai

6’41 9’52 3’23 6’26

Symphony in C major No. 41, KV 551 (1788) 5. Allegro vivace 6. Andante cantabile 7. Menuetto (Allegro / Trio) 8. Molto allegro

Anima Eterna Jos van Immerseel, direction

Midori Seiler, Balasz Bozzai, Brian Dean, Paul Lindenauer, Antoinette Lohmann, László Paulik, first violins / John Wilson Meyer, Mimi Mitchell, Joseph Tan, Peter Van Boxelaere, Wanda Visser, second violins / Luc Gysbregts, Laxmi Bickley, Jan Willem Vis, Frans Vos, violas / Viola de Hoog, Dmitri Dichtyar, Sergei Istomin, cellos / Love Persson, Tom Devaere, James Munro, double basses / Frank Theuns, flute / Vinciane Baudhuin, Elisabeth Schollaert, oboes / Eric Hoeprich, Lisa Klevit-Ziegler, clarinets / Jane Gower, Noel Rainbird, bassoons / Uli Hübner, Martin Mürner, horns / Thibaud Robinne, Denis Lebon, trumpets / Jan Huylebroeck, timpani

10’34 8’27 3’59 11’20

Mozart’s last Symphonies

ENGLISH – FRANÇAIS

“Mozart’s symphonies, far from being ‘art for art’s sake’, were Gebrauchsmusik – music for use, functional music – which, when divorced from its original setting, loses some of its meaning.” (Neal Zaslaw) During a scant ten weeks in the summer of 1788, Mozart wrote three outstanding symphonies of exceptional and far-reaching complexity and length. He was 32 at the time, and was living in Vienna, a city which had offered him numerous opportunities in the past. On a musical plane, Vienna had provided a platform which combined excellent musicians and enthusiastic audiences. In more personal terms, it was the place where he had freed himself from the emotional pressure exerted on him by his father and by the Archbishop of Salzburg, Hieronymus von Colloredo. However, Viennese audiences, as conservative as ever, were no longer interested in his masterful modernist compositions. Only one name appeared on the list of subscribers for the concerts he organized for the 1788-89 season – that of Baron Van Swieten.

Vienna reflected the social structure of its population. As Mozart’s friend and brother Mason wrote in his lively chronicle Skizze von Wien, 1786-90: “Although a newcomer may first set up his place of work in a suburb, it is his fondest wish to become a master in the city center. A young artisan who begins his career in one of the peripheral neighborhoods estimates that he made considerable progress when, nine months later, he finds work in one of the workshops in the center of town and thus becomes the envy of his colleagues. […] All that is important, great, noble and rich is to be found in the center of Vienna – the suburbs are far beneath the place of importance, the city center.” When Wolfgang Amadeus Mozart composed his three last symphonies, necessity had driven him to the Domgasse of the Grosse Schulerstrasse, in the shadow of the peripheral neighborhoods of Vienna. He had lived there since 16 February 1785. Although Mozart was an admired and well-loved composer who had recently received acclaim for his highly-successful Nozze di

Figaro (1786), his move to the Domgasse stigmatized him. Vienna “scorned what he offered, drowned his aspirations, and turned away from his pleas for help” (Wolfgang Hildesheimer, Mozart). Mozart had no desire to follow Viennese preference for galant music, and was thought of as a ‘dissonance hunter’.

Vienna’s nobility included amateur composers who wrote in the conservative style. Could their intention, borne of an instinct for self-preservation, have been to drive Mozart away? The difficult economic situation resulting from the armed hostilities between Austria and the Ottoman Empire meant that the nobility’s standard of living had fallen considerably; might this also partially explain the reduced concert audiences? In any event, Mozart’s social standing fell, and he found himself in miserable financial straits. However, he endeavoured to display an (apparently?) unswervingly optimistic outlook, as his letters to his father attest. He presented as an advantage the fact that he was now freed from his social obligations and could therefore spend more time on composition.

Mozart the man, with his particular temperament, was above all a musician. In his last symphonies, he illuminated all aspects of human expression, quite independently of his personal situation. Each of the symphonies presents a different character. No. 40, in G minor, makes clear references to opera. No. 41, in C major, includes elements from baroque music (the overture, the concerto and the fugue). The synthesis of sonata form and fugue in the last symphony was, and still is, a tour de force that could only have been written by Mozart.

Symphony in G minor KV 550 (No. 40) Going against established convention, Mozart composed his fortieth symphony in a minor key, and did not include trumpets and timpani. The Allegro molto contains daring harmonics, and served later as a source of inspiration for Schubert in his first and fifth symphonies. The work has an unexpectedly soft opening that begins with a one-bar rhythmic introduction. The theme is repetitive and the viola accompaniment is obsessive, characteristics which make the work immensely popular to this day. The Andante, with its harmonic tension and unceasing agitation, reaches heights of rare intensity. The serious, virile and polyphonic Menuetto is anything but gal-

lant. Its unusual structure of 3+3+4+4 bars contrasts with the next movement, an idyllic and pastoral Trio. An exceptional rhythm dominates the Finale. A broken chord acts as a question; it is answered by a nervous eighth-note figure. The end of the work, exalted and demonical, is characterized by a rising theme.

Symphony in C major KV 551 (No. 41) Although it was written in a remarkably short time, the ‘Jupiter’ symphony can be considered a titanic work on many counts. Mozart achieved unequalled perfection in terms of style and development in this unusually long work (40 minutes), much as he did in his piano concertos and operas. The symphony is a masterpiece which synthetises innovations and more traditional elements. Mozart’s innovations include the imitation that occurs in the coda, the buffo style of the second theme in the first movement, and the quote from the comic aria ‘Un bacio di mano’ (KV 541), which he used as the final theme in the exposition section. However, the last symphony is also surprisingly traditional in many ways. It includes baroque structures (concerto and fugue), is written in the key of C major, and the first movement resembles an overture or intrada. The Andante stands out for its cantabile character, for the con sordini writing for the string section (whose daring chromaticism is often thought of as belonging more to the nineteenth century than to the eighteenth), and by certain moments that sound as if they could have been written by Verdi. No composer had thought of using a descending chromatic passage in a Menuetto before Mozart. The Trio begins with a closing cadence, as if the coach had been placed before the horses. It also includes the Finale theme, which appears in the second part of the movement.

The Finale is a sublime synthesis of sonata form and fugue; in German-speaking countries the work is known as the ‘Sinfonie mit der Schlussfuge’.

Jos van Immerseel Translation: Marcia Hadjimarkos

ENGLISH

Les dernières symphonies de Mozart

– FRANÇAIS

« Les symphonies de Mozart, loin d’être de l’art pour l’art, étaient de la musique conçue dans une perspective spécifique. Détacher ces pièces de leur cadre original leur font perdre un peu de leur portée » (Neal Zaslaw).

Durant l’été 1788, ce compositeur et musicien écrit, en à peine dix semaines, trois symphonies de grande qualité, innovatrices sur le plan de leur complexité comme sur celui de leur durée. Mozart avait alors 32 ans. Il vivait à Vienne, ville qui dans le passé lui avait offert de nombreuses opportunités. Au niveau musical, il avait trouvé là une plate-forme associant les meilleurs musiciens à un public enthousiaste. Sur le plan personnel, ce fut à cet endroit qu’il put se libérer de la pression émotionnelle exercée par son père Leopold et son ancien employeur, Hieronymus von Colloredo, archevêque de Salzbourg. Cependant, le public viennois, plus conservateur que jamais, ne suivait plus le maître moderniste. Lorsque Wolfgang fit circuler sa souscription pour ses concerts de la saison 1788-1789, un seul s’inscrivit : le baron Van Swieten !

Au niveau de sa structure, Vienne reflétait le tissu social formé par ses habitants. Comme le décrivit son ami et frère de loge Johann Pezzl dans des chroniques animées (Skizze von Wien, 1786-1790) : « Si le nouveau venu installe tout d’abord son atelier dans un faubourg, c’est toutefois son désir le plus cher de devenir en quelques années maître du centre-ville. Un jeune artisan qui commence sa carrière dans un des quartiers périphériques estime qu’il a effectué un progrès notable lorsque, neuf mois plus tard, il est engagé dans un atelier du centre-ville et est ainsi envié par ses collègues. […] Tout ce qui est important, fastueux, noble et riche trouve sa voie vers le centre-ville. Les faubourgs sont placés au-dessus de la maîtresse des lieux sise en leur milieu. » À l’époque où Wolfgang Amadeus Mozart composa ces symphonies, il habitait déjà depuis quelques années (à partir du 16 février 1785) par nécessité dans la Domgasse de la grande Schulerstrasse, à l’ombre de la périphérie viennoise. Le

compositeur aimé et acclamé, qui venait juste d’assister au grand succès de ses Nozze di Figaro (1786), fut ainsi stigmatisé. Vienne « avait méprisé ce qu’il offrait, noyé ses inspirations, éconduit ses requêtes » (Wolfgang Hildesheimer, Mozart). Mozart ne voulait plus suivre la mode viennoise de la musique galante et on lui reprocha d’être un chasseur de dissonances. Centre de la vie musicale, Vienne abritait au sein des cercles de la noblesse d’innombrables compositeurs amateurs dont le style était conservateur. Voulurentils mettre Mozart hors-jeu par souci d’autoprotection ? La situation économique difficile issue du conflit armé entre l’Autriche et l’Empire ottoman fit en outre fortement baisser le niveau de vie de cette noblesse.

Cela expliquerait-il peut-être aussi dans le domaine des concerts la raréfaction du public ? La position sociale de Mozart déchut et ce dernier connut une situation financière misérable. Il affichait néanmoins un optimisme (apparemment ?) indestructible, comme le montrent ses lettres à son père dans lesquelles il présentait comme un avantage le fait d’être dégagé de ses obligations sociales puisque cela lui permettait ainsi de consacrer plus de temps à la composition.

L’être humain Mozart, avec son tempérament bien à lui, était avant tout un musicien. Dans ses dernières symphonies, il mit en lumière tous les aspects de l’expression humaine, indépendamment de sa situation personnelle. Les caractères des symphonies sont très différents : dans la symphonie en sol mineur (no 40), le monde de l’opéra est clairement présent tandis que dans celle en do majeur (no 41), Mozart fit place aux formes baroques (ouverture, concerto, fugue). La synthèse entre la forme sonate et la fugue fut, et est encore, un tour de force qui ne pouvait naître que de la main de Mozart.

Symphonie en sol mineur KV 550 (no 40) Contrairement aux conventions en vigueur, cette symphonie fut composée dans une tonalité mineure.

L’Allegro molto, très osé sur le plan harmonique, a pu servir de source d’inspiration à Schubert lorsqu’il composa plus tard ses symphonies nos 1 et 5. Le début de l’œuvre, avec son introduction rythmique d’une mesure, est d’une douceur inattendue. Le thème est répétitif, l’accompagnement par les alti obsédant. Ce sont ces caractéristiques qui permettent à cette œuvre de jouir encore aujourd’hui d’une immense popularité. L’Andante, avec ses tensions harmoniques et son agi-

tation constante, atteint une intensité exceptionnelle. Le Menuetto, sérieux, viril et polyphonique, est tout sauf galant. Sa structure curieuse en 3+3+4+4 mesures contraste énormément avec le trio pastoral idyllique qui suit. Le Finale est dominé par un rythme exceptionnel. Un accord brisé fait figure de question, à laquelle répond un motif nerveux en croches. La fin de l’œuvre, marquée par ses thèmes ascendants, est exaltée et démoniaque.

Symphonie en do majeur KV 551 (no 41) Cette symphonie « Jupiter » peut à de nombreux points de vue être considérée comme une œuvre titanesque, même si elle fut composée dans un laps de temps remarquablement court. De la même manière que Mozart obtint dans ses concerti pour piano et ses opéras une perfection inégalée sur le plan du style et du développement, cette symphonie d’une durée exceptionnelle (40 minutes) constitue un chef-d’œuvre au sein duquel furent assimilées des innovations comme des éléments traditionnels. Parmi les éléments innovateurs, on peut mentionner la coda en imitation, le style buffo du deuxième thème du premier mouvement et une citation de l’air comique « Un bacio di mano » (KV 541) utilisée comme dernier thème de l’exposition. Malgré tout, cette symphonie est à divers égards plutôt étonnement traditionnelle : formes baroques, concerto, fugue, tonalité de do majeur, style du premier mouvement de type ouverture ou intrada. L’Andante est remarquable pour son caractère cantabile, le traitement des cordes con sordini (dont le chromatisme osé est souvent ressenti comme appartenant au dix-neuvième siècle) et des interventions qui font même penser à la musique de Verdi. Avant Mozart, personne n’avait pensé à se servir d’un chromatisme descendant pour la composition d’un menuetto. Le Trio commence par une cadence finale, comme si la calèche tirait ici les chevaux. Le thème du Finale est annoncé dans la deuxième partie de ce Trio. Le Finale effectue la synthèse sublime de la forme sonate et de la fugue, ce qui permit à cette symphonie de se faire baptiser dans les pays germanophones du nom de « Sinfonie mit der Schlussfuge ».

Jos van Immerseel Traduction : Clémence Comte

Recording: Roeselare (Belgium), CC De Spil, 18-20 September 2001 Recording producer: Franck Jaffrès Executive producer: Sylvie Brély & Franck Jaffrès With the support of Mécénat Musical Société Générale REW 520

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