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Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Pièces de clavecin Suite in A (Premier Livre de pièces de clavecin, 1706) 1. Prélude 2. Allemande 3. Deuxième Allemande 4. Courante 5. Gigue 6. Sarabandes 7. Vénitienne 8. Gavotte 9. Menuet

3’41 6’14 1’54 1’39 2’18 3’50 1’13 1’06 1’11

Suite in E minor (Pièces de clavecin, 1724) 10. Allemande 11. Courante 12. Gigues en rondeau 13. Le Rappel des Oiseaux 14. Rigaudon & doubles 15. Musette en rondeau 16. Tambourin 17. La Villageoise

Suite in G (Nouvelles Suites de pièces de clavecin, 1728)

4’47 1’30 3’40 3’19 2’15 2’52 1’12 3’02

18. Les Tricotets 19. L’Indifférente 20. Menuets 21. La Poule 22. Les Triolets 23. Les Sauvages 24. L’Enharmonique 25. L’Égyptienne

Céline Frisch, harpsichord

2’21 1’03 3’22 5’48 4’13 2’17 8’15 3’46

Jean-Philippe Rameau, Pièces de clavecin


Descriptions of Jean-Philippe Rameau’s physique agree that he was gaunt and emaciated, exceptionally tall and extremely thin. The poet Alexis Piron described him as ‘a long organ pipe’1, while Louis-Sébastien Mercier wrote that he had ‘flutes for legs’2. Rameau also had an unusually long lifespan: he was born in 1683, when Lully was still alive, and at the other end of his life it is possible that he met the very young Mozart in Paris or at Versailles, when the Mozart family stayed in the capital for the first time in 1763. But more remarkable is the chronology of his works in his lifetime. Rameau published his first book of keyboard pieces when he was twenty-three, in 1706, several years before François Couperin’s first book appeared (a fact that is all too often forgotten). And he was fifty when his first opera was performed: had he died that year – fifty was then a ripe old age – we would be ignorant of his skills as an operatic composer: there would be no Indes Galantes, no Castor et Pollux... There would be only his Sauvages for harpsichord, later used in Les Indes Galantes... Rameau died shortly before his eighty-first birthday, with Les Boréades (1764) as yet unperformed. Rameau’s contemporaries saw him as a learned man, a scholar, and indeed he was a prolific writer of theoretical and critical works, including the influential Traité de l’Harmonie, published in Paris in 1722, which show him as a true product of the eighteenth-century French Enlightenment, the Age of Reason. But he was not only a contemporary of D’Alembert. In the rich refinement and sensuality of his music he was also close to the painters Boucher and Fragonard and to the author of Manon Lescaut, Abbé Prévost. Both aspects appear in his harpsichord pieces. The Premier Livre de clavecin of 1706 comprises a single suite (in A minor) much in the tradition of Chambonnières and Louis Marchand. Beginning with a prelude, it consists mainly of the standard dances – Allemande, Courante, Gigue, Sarabande, Gavotte, Menuet – plus a

‘Vénitienne’. Nevertheless, by various means, including his skilful harmony, Rameau gives the work his own stamp. The suite is both conservative and forward-looking; many innovative elements reveal the composer’s personal style, which appears decisively in his following works. The opening movement begins as a traditional improvisatory unmeasured Prélude (pitches carefully notated but rhythms left largely to the player), recalling the extemporisations of the lutenists. But then the character of the piece suddenly changes completely, with a second section in the form of an Italianate gigue, vigorous, rhythmic and exciting. The Allemande, serious, and with a characteristic initial anacrusis, had not been danced since the mid-seventeenth century. Rameau’s version here is majestic, but almost abstract. He presents in fact two thematically related Allemandes. The first one, with its pairs of tied notes, is lyrical and expressive, with a touch of melancholy; the second one, by way of contrast, is brisker, livelier and more rhythmic. The Courante too is almost pure music, but it retains the ambiguous rhythm of the noble, elegant dance (also no longer practised). The metre shifts subtly between 3/2 and 6/4. The Gigue shows its origins as a Scottish sailor’s dance, fast, lively and exuberant – we can almost hear the sound of the dancer’s heels. It too had gone out of fashion as a dance by Rameau’s time. The two Sarabandes come next: the first one is a tender air accompanied by ‘oblique’ harmony in imitation of the lute; the vertical writing of the second one makes it less smooth and flowing, more rhythmic. La Vénitienne – the one piece without a dance title – is in rondo form. The harpsichord seeks to imitate Italian violin phrasing, with equal quavers and a very simple style. The three-voice Gavotte is graceful in character with its pairs of tied notes, and the simple, elegant Menuet, containing variations written in the spirit of the previous movement, provides a typically light ending. The Second Livre de pièces de clavecin, containing two suites, was published in 1724. During the eighteen years that separate it from the previous collection Rameau’s style had matured considerably. We hear this from the very beginning of the Allemande that opens the Suite in E. The nobility of the original dance is transfigured by admirable melodic invention, with great thematic unity and rich contrasts of keyboard colour. The livelier, very ornamented Courante is written in a dotted 3/2 rhythm, and the two Gigues en rondeau, replacing the usual Sarabande, combine the

Italian type (equal notes, slurred) with the French (the rondo form). The first of Rameau’s genre pieces is Le Rappel des oiseaux, representing the cries of birds as they assemble. Minimal material, a theme of just a few notes, is skilfully, brilliantly expanded into the evocation of a busy gathering of a flock of birds, with song, cooing and fluttering wings. After that we return to the dance – not with the traditional dances of the suite, but with pieces that were popular in Rameau’s time, which he often included in his operas. Both the Rigaudon (two here, inspired by popular songs) and the Tambourin (a rondeau) show the eighteenthcentury French taste for southern dances, while the rustic Villageoise, merry and light, reflects the idealisation of pastoral life, which was seen as an escape from the constraints and obligations of aristocratic life. The Nouvelles Suites de pièces de clavecin of 1728 take another step forward. In the Suite in G the only remaining dance traditionally used in the suite is the delightful Menuet: Most of the other pieces are character (or genre) pieces. Les Tricotets, a dance that was popular in the 16th and 17th centuries3, takes its name from the fast, nimble movements of the feet, like those of a knitter (‘tricoter’ means ‘to knit’) and reflects the rhythmic ambiguity caused by the alternation of 3/4 and 6/8 metres. L’Indifférente, a character piece, is a rondo. We are reminded of the painting of the same name by Watteau, or of its sister-piece La Finette, both of which are in the Louvre in Paris. The two Menuets are based on the same rhythmic motif. The first one reappeared later as a vastly expanded solo, orchestral, and choral transcription, ‘Naissez, dons de Flore’, in Scene 2 of the Prologue to Castor et Pollux (1737). Next comes Rameau’s celebrated descriptive piece La Poule (The Hen), imitating the bird’s clucking. The five-quaver motif (‘co co co daï’) is amplified and transformed through repeated chords and wild arpeggios until it becomes almost obsessive. A wonderful illustration of how to make much out of little! Contrasting with the hen, Les Triolets (Triplets) is a calm, dreamy piece, in a similar vein to L’Indifférente, but with more tenderness. Les Sauvages was inspired by the dancing, seen at one of the Parisian Fair theatres4, of two native Americans from France’s new colony in Louisiana. (If we think of Watteau’s painting, it seems possible that L’Indifférente was also connected with the Fair theatres, and L’Égyptienne too). In 1728 Rameau had as yet no connection with opera, but he had already composed a great deal for the Fair theatres (L’Enlèvement d’Arlequin, for example). The harpsichord version of Les Sauvages later served

as the basis for the divertissement of the final entrée of Les Indes galantes (first performed in 1735). It is still one of Rameau’s most well-known pieces. The bold L’Enharmonique brings together in one piece the man of learning, the man of feeling and the poet. It shows Rameau’s interest in the exploration of harmonic complexity. Enharmonic relations, unimaginable just a few generations previously, represented a revolution in musical thought. An enharmonic change is when, as in the twelfth bar of the reprise, C sharp (in D major) becomes D flat (in A flat major), thus enabling the composer to make an extraordinary modulation by using the ambiguous note as a pivot: Rameau the theorist wrote in the preface to the Nouvelles Suites de pièces de clavecin: ‘The harmony which creates this effect has by no means been thrown in haphazardly; it is based on logic and has the sanction of Nature herself.’ The unstable harmony, with unexpected chromaticisms, creates a rather melancholy mood. Finally, L’Égyptienne, presenting a strong contrast with its agitated rhythms and brilliant passages, refers not to an Egyptian but (as in Molière’s plays) to a Gypsy. Philippe Beaussant, of the Académie française Translation: Mary Pardoe Translator’s notes: 1 ‘[…] ce n’était plus qu’un long tuyau d’orgue en l’absence de souffleur.’ 2 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, Amsterdam, 1788, vol. XII, p. 181: ‘c’étoit un grand homme sec & maigre, qui n’ayoit point de ventre, & qui, comme il étoit courbé, se promenaoit au palais royal toujours les mains derrière le dos, pour faire son à-plomb; il avoit un long nez, un menton aigu, des flûtes au lieu des jambes, la voix rauque.’ 3 The word appears in the first edition (1694) of the Dictionnaire de l’Académie française. In her Mémoires of 1651, Chapter IX, Mademoiselle de Montpensier describes the dance as ‘lively and gay’. 4 The Parisian Fair theatres of St Germain and St Laurent operated in turn, during Lent and from late July or early August to September. The latter was situated where the Gare de l’Est is now.


Jean-Philippe Rameau, Pièces de clavecin


La vie de Jean-Philippe Rameau ressemble un peu à sa longue personne, qui étonnait tout le monde : « semblable à un tuyau d’orgue », comme disait son compatriote Piron, et « des flûtes au lieu des jambes ». À sa naissance, Lully vivait encore ; et avant de mourir, il avait pu croiser le petit Mozart à Paris ou à Versailles. Mais le plus étonnant, au long de ces quatre-vingts ans, c’est la chronologie de son œuvre. Il précède (on l’oublie trop) François Couperin en publiant en 1706, à vingt-trois ans, son Premier Livre de clavecin. Mais s’il était mort à cinquante ans, âge raisonnable pour l’époque, on n’aurait pas de lui une seule note d’opéra : pas d’Indes Galantes, pas de Castor, pas de Pollux... Seulement des Sauvages pour clavecin, parce qu’il les a publiées en 1728 après avoir vu deux Indiens de la Louisiane au théâtre de la Foire. Mais à sa mort, Les Boréades en répétition... Le second paradoxe particulier à Rameau n’étire pas son œuvre dans le temps, mais dans sa structure. Ses contemporains l’avaient classé : « c’est un savant ». Son Traité de l’Harmonie réduite à ses principes naturels inaugure la carrière d’un homme qui n’a cessé de réfléchir sur son art et de la théoriser. Ce titre est d’ailleurs significatif : c’est une pensée qui ne pouvait naître que dans l’esprit d’un homme du XVIIIe siècle, rationnel et « philosophique », comme on disait. Mais Rameau est encore de son temps par une sensualité épanouie et raffinée : s’il est le contemporain de d’Alembert, il est aussi celui de Boucher, de Fragonard et de l’abbé Prévost. On va retrouver tous ces paradoxes, de diverses façons, dans toutes ses pièces de clavecin. Son Premier Livre de clavecin paraît donc en 1706, lorsqu’il a vingt-trois ans. La structure en est très traditionnelle, faisant se succéder prélude, allemande, courante, gigue, sarabandes, vénitienne, gavotte et menuet. On est dans la droite ligne de Chambonnières

et de Louis Marchand. Et pourtant, de l’intérieur, Rameau change la donne par sa science de l’harmonie. Le Prélude, comme le veut la tradition, est une pièce libre, non mesurée, qui vient de l’art des luthistes : mais d’entrée de jeu, Rameau, sans modifier l’héritage, lui donne une complexité harmonique qui lui apporte un caractère d’urgence inhabituel ; et il va croissant jusqu’à l’explosion inattendue d’un second mouvement en forme de gigue. Rien n’est changé dans la structure, tout est neuf dans le ton et dans l’écriture. Tel est Rameau. Déjà, à vingt-trois, il révolutionne, mais toujours de l’intérieur. On va retrouver cela dans chaque pièce. L’Allemande est une vieille danse qu’on ne pratique plus depuis le milieu du XVIIe siècle. Son caractère était solennel, avec une anacrouse initiale caractéristique. Rameau en fait une musique majestueuse, mais presque abstraite. Deux Allemandes se suivent : la première, avec ses notes liées par deux, un rien mélancolique, la seconde plus vive. La Courante ne se danse plus guère non plus au temps de Rameau : et comme faisait l’Allemande, elle se rapproche de la musique « pure ». Elle garde l’ambiguïté rythmique qui caractérisait cette danse noble et élégante. La Gigue, au contraire, bien qu’elle ne soit pas plus pratiquée que les précédentes, a gardé de ses origines (Écosse, danse de matelots) son exubérance de mouvements, son impulsion rapide et forte comme des claquements de talons. Rameau fait se succéder deux Sarabandes : la première est un air tendre, accompagné par une harmonie « oblique » en style luthé ; la seconde avec une écriture verticale moins fluide et plus rythmique. La Vénitienne cherche à retrouver au clavecin un phrasé de violon italien, avec des croches égales et une écriture toute simple. La Gavotte, au contraire, doit à ses notes liées par deux son caractère gracieux, qui allège encore le Menuet. Dix-huit ans séparent le Second Livre de pièces de clavecin (1724) du premier. Rameau a mûri : cela s’entend dès les premiers moments de l’Allemande. C’est bien toujours l’arrièredescendante de cette ancienne danse, mais elle transfigure la vieille solennité en une admirable invention mélodique, d’une grande unité thématique. Tout s’est, une fois de plus, intériorisé. Il en est de même pour la Courante, avec plus d’allant. Les Gigues

en rondeau allient la manière italienne (mouvement régulier de croches, phrasé violonistique) et française (qui affectionne le rondeau). Couperin est passé par là : voici que Rameau, pour la première fois, se détache de la vieille structure de la suite pour une pièce évocatrice, sinon descriptive, en tout cas « de genre ». Petite sonnerie de quarte battant le rappel de la gent ailée. Et l’on découvre un Rameau dont le génie imitatif « suggère » ce qu’il veut par un infime thème de quelques notes, avant d’en faire la matière d’un développement aussi savant que rigoureux. S’ensuivent des danses non plus voulues par la vieille tradition, mais que l’on pratique au temps de Rameau : on les retrouvera dans ses opéras et le Rigaudon autant que le Tambourin témoignent ensemble du goût du XVIIIe pour les danses méridionales – comme La Villageoise de celui de la campagne pré-rousseauiste. Avec les Nouvelles Suites de pièces de clavecin de 1728, le pas est définitivement franchi : à part le Menuet (mais on l’aime tant...), plus trace de danse : chaque pièce tient son titre de son genre, de ce qu’elle évoque, ou de ce qu’elle construit... Les Tricotets tirent le leur, tout simplement, de la vitesse du mouvement des pieds d’un hypothétique danseur, qui irait aussi légèrement que les doigtés d’une tricoteuse. L’Indifférente est un personnage en rondeau. On pense irrésistiblement à l’Indifférent de Watteau ou, puisque Rameau l’a mise au féminin, à sa sœur La Finette. Les Menuets sont un vrai théâtre, dont Rameau fera dix ans plus tard un grand ensemble dans Castor et Pollux, avec soliste, chœur et orchestre (« Naissez, dons de Flore »). Avec La Poule, on admirera une fois de plus l’art de Rameau : avec le thème le plus rustique qu’on puisse imaginer, qui va prendre un caractère quasi obsessionnel et dont la progression culmine jusqu’à son démantèlement, les cinq petites croches du « co-co-daï » se transforment en accords martelés, tandis que la main gauche déchaîne ses arpèges. C’est ce qu’on appelle « faire quelque chose de rien ». Avec Les Triolets et son déroulement paisible et rêveur, on retrouve l’atmosphère de L’Indifférente, en plus tendre. Les Sauvages viennent du théâtre de la Foire (comme peut-être L’Indifférente si l’on songe à Watteau), et sans doute L’Égyptienne aussi. En 1728, Rameau n’a encore aucun lien avec l’opéra, mais a composé beaucoup pour la Foire (L’Enlèvement d’Arle-

quin). Cela deviendra un acte entier des Indes Galantes... et l’une des pièces de Rameau qui a traversé les siècles. L’Enharmonique va nous livrer l’un des secrets de Rameau : la jonction entre le « savant », le poète et l’émotif. L’enharmonie est une révolution dans la pensée musicale, inimaginable quelques générations plus tôt. Qu’un do dièse (ré majeur) puisse être un ré bémol (la bémol majeur) et permette au compositeur de faire une modulation inouïe en se servant de cette note ambiguë comme pivot : Rameau théoricien est là, et parfaitement conscient de ce qu’il fait : il l’a écrit lui-même. Mais ce problème théorique est métamorphosé en une pièce dont l’harmonie instable et sans cesse altérée de chromatismes imprévisibles nous mène à une mélancolie tenace. En vif contraste, L’Égyptienne : elle tient à nouveau de la Foire. Au XVIIIe siècle, une Égyptienne, c’est une gitane, comme du temps de Molière. Philippe Beaussant, de l’Académie française

Recording: Franc-WarĂŞt (Belgium), Saint-RĂŠmi Church, December 2007 Recording producer: Aline Blondiau Executive producer: Jean-Paul Combet REW 514