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Claudio Monteverdi

Vespro della Beata Vergine Collegium Vocale Gent Philippe Herreweghe


Claudio Monteverdi (1567–1643) Vespro della Beata Vergine, 1610

Dorothee Mields Barbora Kabátková Benedict Hymas William Knight Reinoud Van Mechelen Samuel Boden Peter Kooij Wolf Matthias Friedrich Collegium Vocale Gent Philippe Herreweghe

Soprano Soprano Tenor Tenor Tenor Tenor Bass Bass


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English Franรงais Deutsch Nederlands ------------------------------

Sung texts ------------------------------

Biographies


Claudio Monteverdi (1567–1643)

Vespro della Beata Vergine

CD 1 [1] I. Deus in adiutorium__________________________________________________________________________________________2’12 [2] Antiphon Dum esset rex______________________________________________________________________________________0’21 [3] II. Psalm Dixit Dominus_______________________________________________________________________________________ 7’21 [4] III. Concerto Nigra sum_______________________________________________________________________________________3’34 [5] Antiphon Iam hiems transiit__________________________________________________________________________________0’21 [6] IV. Psalm Laudate pueri Dominum__________________________________________________________________________ 6’04 [7] V. Concerto Pulchra es________________________________________________________________________________________3’34 [8] Antiphon Sicut lilium__________________________________________________________________________________________0’24 [9] VI. Psalm Laetatus sum_______________________________________________________________________________________6’37 [10] VII. Concerto Duo Seraphim_________________________________________________________________________________ 6’09 [11] Antiphon Veniat dilectus meus_______________________________________________________________________________0’23 [12] VIII. Psalm Nisi Dominus______________________________________________________________________________________4’55 [13] IX. Concerto Audi coelum_____________________________________________________________________________________8’06

Total Time ___________________________________________________________________________________________________________ 50’10


Claudio Monteverdi (1567–1643)

Vespro della Beata Vergine

CD 2 [1] Antiphon Nigra sum___________________________________________________________________________________________0’25 [2] X. Psalm Lauda Jerusalem____________________________________________________________________________________4’29 [3] XI. Sonata sopra Sancta Maria_______________________________________________________________________________6’39 [4] XII. Hymn Ave maris stella____________________________________________________________________________________ 6’47 [5] Antiphon Virgo prudentissima________________________________________________________________________________0’45 XIII. Magnificat [6] Magnificat_________________________________________________________________________________________________0’39 [7] Et exultavit spiritus meus________________________________________________________________________________ 1’21 [8] Quia respexit humilitatem_______________________________________________________________________________1’39 [9] Quia fecit mihi magna____________________________________________________________________________________ 1’01 [10] Et misericordia eius_______________________________________________________________________________________1’50 [11] Fecit potentiam in brachio suo___________________________________________________________________________1’00 [12] Deposuit potentes de sede_______________________________________________________________________________2’13 [13] Esurientes implevit bonis________________________________________________________________________________1’25 [14] Suscepit Israel puerum suum____________________________________________________________________________ 1’16 [15] Sicut locutus est__________________________________________________________________________________________ 1’01 [16] Gloria Patri________________________________________________________________________________________________2’32 [17] Sicut erat in principio____________________________________________________________________________________ 1’47 [18] Plainsong Benedicamus Domino _____________________________________________________________________________0’33 Total Time ___________________________________________________________________________________________________________ 37’31


COLLEGIUM VOCALE GENT CHOIR

Cantus

Dorothee Mields

Ripieni Magdalena Podkościelna, Dominique Verkinderen

Sextus

Barbora Kabátková

Ripieni Joowon Chung, Chiyuki Okamura

Altus I

Benedict Hymas

Ripieni Alexander Schneider

Altus II

William Knight

Ripieni Bart Uvyn

Tenor

Reinoud Van Mechelen

Ripieni Stephan Gähler, Vincent Lesage

Quintus

Samuel Boden

Ripieni Johannes Gaubitz, Sören Richter

Bassus I

Peter Kooij

Ripieni Robert van der Vinne, Bart Vandewege

Bassus II

Wolf Matthias Friedrich

Ripieni Matthias Lutze, Felix Rumpf

ENSEMBLE

Violino

Veronika Skuplik, Bojan Cičić

Viola da gamba Irene Klein, Thomas Baeté, Liam Fennelly, Romina Lischka Violone

Miriam Shalinsky

Tiorbo

Matthias Spaeter, Thomas Boysen

Organo

Kris Verhelst

Cembalo

Laurent Stewart

Trombone Simen Van Mechelen, Claire McIntyre, Joost Swinkels Cornetto

Bruce Dickey, Josué Meléndez, Andrea Inghisciano

Flute

Anne Freitag, Keiko Kinoshita

Recorder

Peter Van Heyghen, Anne Freitag

SCHOLA GREGORIANA

Director

Barbora Kabátková

Tenor

Benedict Hymas, William Knight, Vincent Lesage, Johannes Gaubitz, Sören Richter


Philippe Herreweghe


English

CLAUDIO MONTEVERDI: VESPRO DELLA BEATA VERGINE (1610) Marc Vanscheeuwijck University of Oregon, October 2017 Monteverdi’s Vespers of 1610, now a standard collection of early Baroque sacred music in the repertoire, are both a revolutionary musical masterpiece and a musicological nightmare. The music itself presents its fair share of unsolved performance practice issues and problems. At the same time, many fundamental questions about the contents, liturgical function, and organization of the 1610 print, and even about Monteverdi’s reasons and purposes for having the collection published, remain unanswered. Whether Monteverdi himself performed the collection as a whole, either in Mantua or in Venice, is still a matter of speculation as well, though we know of a few performances that included some of the compositions from the print. The full title of the collection is Sanctissimae / Virgini / Missa Senis Vocibus, / [Ad Ecclesiarum Choros] Ac Vesperae Pluribus Decantandae, / Cum Nonnullis Sacris Concentibus, / Ad Sacella Sive Principum Cubicula Accommodata. / Opera / A Claudio Monteverde / Nuper Effecta / Ac Beatiss. Paulo V Pont. Max. Consecrata / Venetijs, Apud Ricciardum Amadinum / MDCX (“To the Most Holly Virgin / Mass for six voices / [suitable for church choirs] and

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Vespers for more voices / with a few sacred songs / suitable for chapels or the chambers of princes / recently made by Claudio Monteverdi / and dedicated to the most blessed Pope Paul V / Venice: Ricciardo Amadino / 1610”). The section between brackets in the Latin title appears only in the Bassus Generalis “partitura” part-book which, compared to the other seven part-books, is of a larger format. The first re-publication (in score) of the Agnus Dei of the mass was by the Bolognese Padre Giovanni Battista Martini in his counterpoint treatise of 1774–75, followed by the edition of the vesper portion of the collection by Carl von Winterfeld in 1834. The 1610 print was not published in its entirety until Gian Francesco Malipiero’s score edition of 1932, after which several musicologists and conductors produced numerous articles and books, and many more critical score editions. Although musicologist Jeffrey Kurtzman published a massive 600-page volume in 1999 entitled The Monteverdi Vespers of 1610. Music, Context, Performance—the most definitive study of the print to date—many of the problems surrounding the Vespers have not been solved entirely, and will probably remain unsolved. These notes are not the place for even a short summary of all the problematic issues, but in light of this new recording it is useful to consider at least some of them. I will therefore survey the reasons Monteverdi


had for publishing such a collection of pieces for the mass and vespers; then I will briefly discuss the structure and contents of the print and its liturgical relevance, with some considerations about musical style, its place in sacred music of the time, and its significance in music history; and I will conclude with some of the most salient performance issues, including performing forces, pitch, transposition, meter and tempo. Many of these questions can only be answered with some speculation, and most of my discussion is indebted to Kurtzman’s monumental study. Musicologists can provide contextual information and performance suggestions based on historical evidence, but ultimately many performance decisions must be made by the performers themselves, choosing from the sometimes vast array of choices laid before them. The discussion of such questions will necessarily also provide substantially different answers depending on whether we are dealing with a concert performance, or a reconstruction of a liturgical service that uses some of the music, or a recording that includes all the music in the print. Purpose of Monteverdi’s 1610 Vespers As in all good detective work, the first obvious question to ask concerns Monteverdi’s motives (in this case) for publishing such a collection of sacred compositions. In 1610 he was still employed at the Gonzaga court in Mantua, though he was actively seeking a position elsewhere because of his profound dis-

satisfaction with the job there (since 1601, in fact). However, a few years earlier his career had been peaking with the performances of L’Orfeo in 1607 and L’Arianna in 1608, while his first five collections of madrigal books were already widely diffused in Italy. On the other hand, shortly before the premiere of L’Orfeo, Monteverdi’s wife Claudia Cattaneo (a singer) had died, leaving him with two young children. A year later his nineteen-year pupil and singer Caterina Martinelli, who was to play the title role in L’Arianna, died of smallpox during the preparations of the production. Exhausted from so much professional and emotional stress, Monteverdi returned to his father’s house in Cremona, where he probably assembled and completed a mass, vesper psalms, and some sacred concertos to be included in the print Ricciardo Amadino published in 1610. The dedication to Pope Paul V can be explained by the fact that Monteverdi was seeking admission for his son into the Roman seminary, although he was ultimately unsuccessful. Another possible reason for producing the collection is undoubtedly that he was seeking a new job as a maestro di cappella at a major church somewhere; although he had published several collections of secular vocal music, outside of Mantua he was completely unknown as a sacred music composer. He needed to show the world what he was capable of, and this is probably the main reason why he included a six-voice parody mass (on Nicolas Gombert’s motet In illo tempore) in old contrapuntal style, a set of Marian vesper


psalms in the new mixed concertato style, and some modern seconda pratica small-scale sacred concertos. By demonstrating his mastery in all these different styles, he could show potential employers his capabilities as a well-rounded composer. Indeed, after Duke Francesco IV Gonzaga abruptly dismissed him on 29 July 1612, the quality of the collection, and the performance of some of its music during his audition in St. Mark’s in Venice in August 1613 contributed to his hiring as the next maestro di cappella of the Basilica, where he effectively began his work in October and remained until his death thirty years later. Scholars generally agree that Monteverdi did not write all of the print’s compositions just before sending them to the publisher. In fact, we know from a letter by Don Bassano Casola that it took the composer “much study and labor” and time to compose this mass in old style, while the musical affinities between the first three psalms Dixit Dominus, Laudate pueri and Laetatus sum are striking, and could indicate that they were conceived in approximately the same period. Two other psalms, Nisi Dominus and Lauda Jerusalem, have many traits in common as well, and are the most accurately notated compositions in the print; they were possibly written as a group at a different moment. The opening Toccata from L’Orfeo obviously shares materials with the Response Domine ad adiuvandum me festina, perhaps indicating that they were composed in 1606–07, while the four mo-

tets Nigra sum, Pulchra es, Duo Seraphim, and Audi coelum are also clearly related. The Sonata sopra Sancta Maria and the Magnificat a 7 share a similar instrumentation, and so forth. All this indicates that these compositions were probably conceived at different moments in Monteverdi’s career sometime during the ten or fifteen years preceding the publication. Contents – Structure – Liturgy Another major issue with Monteverdi’s 1610 print is how its contents and organization relate to the liturgy. Dedicated to the pope, the collection—as far as its vesper portion is concerned—does not fulfill the needs of specific liturgies either at Santa Barbara in Mantua (the ducal church), or at the Basilica of St. Mark in Venice; instead, it embraces the liturgy of the Roman rite. According to the 1568 Roman Breviary, this rite includes an Invitatory (Versicle and Response), five psalms the cursus (cycle) of which varies according to the specific feast—each with its preceding and following antiphon—a Lesson, a Hymn, and a final Magnificat with its antiphon. Monteverdi included just the Response, the five psalms typical of the female cursus (including the eight Marian feasts, but also Circumcision, St. Lucy, Our Lady of the Snows, St. Cecilia, the Common of Virgins, etc.), the Marian vesper hymn Ave maris stella, and two versions of the Magnificat. Why would there be two Magnificats in a single publication, particularly if it was meant to be performed in the liturgy exactly as the print is laid out?


Also intriguing is the fact that after each of the first four psalms Monteverdi and Amadino inserted a sacred song (sacer concentus), and placed the Sonata sopra Sancta Maria—an instrumental piece with the Litanies of the Saints intoned eleven times—after the last psalm, but no antiphons. Thanks to the work of musicologist Stephen Bonta (1967), we know that instrumental pieces or motets (sacred songs) can be inserted as antiphon substitutes, so it begins to make more sense. However, the important issue remains that according to the Breviary no single liturgical service exists that really works with the sacred song texts of the sacred concertos included: Duo Seraphim for example, is suitable not for any Marian feast, but rather for the Feast of the Holy Trinity. The biggest controversy, then, has been about whether the sacri concentus and the Sonata are an integral part of the Vespers or are something completely separate from them. This in turn gives rise to the question of why Monteverdi and Amadino would have inserted them after each of the psalms. Of course, the frontispiece mentions both “Ad Sacella Sive Principum Cubicula”, referring to a double sort of use for both the church and the chamber. Even though the print was assembled according to a well laid-out architectural plan with certain symmetries for example in the performing forces of the sacri concentus, this last issue in combination with the presence of two Magnificats— one with obbligato instruments and one with just bas-

so continuo—seems to indicate that in compiling his publication Monteverdi opted for two important features. First, it is clear that by including compositions in the old, the modern, and the mixed concertato style in the collection, he intended to show the world that he was capable of writing in all current sacred music styles, thus making himself more marketable as a potential maestro di cappella. Moreover, in purely musical terms his compositions exceeded all standards of the time (we will come back to this). And second, Monteverdi seems to have provided all the compositions necessary to assemble a viable Marian vesper service for both small and large musical chapels, public and private, thus making the print liturgically versatile as well. It would then be the duty of the maestro di cappella who decided to use the collection for a liturgical service, to pick and choose some appropriate pieces based on the situation, the liturgy of the day, the available performing forces, and the size (and acoustics) of the space, while a performance of the entirety of the print would obviously be liturgically impossible. The Music, its Style, and its Impact Musically, the 1610 Vespers represent an astoundingly important milestone in music history. If we consider late sixteenth-century precedents of polyphonic vesper services, we realize that Monteverdi did nothing that had not been done before him. However, he took everything to the next level, in a more grandilo-


quent and more extreme manner: the structure and layout of the psalms and Magnificats are far more elaborate, and the instrumentation, counterpoint, virtuoso and expressive solo vocal parts are taken to levels never seen before. Kurtzman (1999) shows how in earlier decades instruments and basso continuo had been used on occasion in psalm settings. He demonstrates how florid singing (as in the sacri concentus and Magnificat a 7 ) had been adopted by some; that polychorality, plainchant melodies, and falsibordoni (e.g. the chordal recitatives as in the Dixit Dominus) had already been used as a basis for compositions; that ostinatos (in the Sonata) and echo effects (in Audi coelum) had sometimes been utilized; and even that the fact that motets had been interspersed between the psalms was not new. However, no earlier composer had combined all these characteristics into a single collection of pieces. In short Monteverdi’s musical style in the Vespers is, as Kurtzman concludes, “…considerably more unusual than his selection of pieces for his publication. The psalms and Magnificats draw not only from traditional, even outdated, procedures in their respective genres, but also from the most progressive tendencies, especially those originating in publications of few-voiced motets. Monteverdi’s complex synthesis of highly diverse materials and techniques results in more expansive and variegated compositions than appear anywhere else in the contemporary vesper rep-

ertoire. The Magnificats in particular exhibit a unique combination of elements. […] The five sacri concentus, on the other hand, are more dependent on developments in the motet and instrumental canzona and sonata after the turn of the seventeenth century. But even in his motets and the Sonata sopra Sancta Maria Monteverdi’s large dimensions, virtuoso embellishments, structural cohesion, and rhetorical treatment of texts far surpass the achievements of most other composers.” (pp. 163–4) One of the more fascinating characteristics in the psalms and Magnificats is the way Monteverdi consistently constructs his polyphonic textures on plainchant melodies, using them as pervasive cantus firmi. For example, the first imitative chorus in the opening of the Dixit Dominus uses the fourth psalm tone as its main subject, and again that is nothing new. But after the first instrumental ritornello, Monteverdi uses the old cantus firmus technique in a completely new manner: he puts the cantus firmus in the bass voice, while a soprano duet in imitative polyphony is superimposed to it, thus in essence turning it into a trio for two trebles and bass over a simple organ continuo, itself a simplification of the measured psalm tone recitation of the bass voice. Monteverdi uses this technique in the Laudate pueri, Laetatus sum, Pulchra es, Duo Seraphim, the Sonata and in both Magnificats as well. He thus combines these typically new “Baroque” trio textures with the old-style cantus firmus technique,


as he also does in opposing old-fashioned falsobordone singing and modern solo-with-basso-continuo seconda pratica expressive and virtuoso vocal style, in other sections of the psalm. This constant combination of—or rather, tension between—the old and the new (whether juxtaposed or superimposed) and between opposites (in all senses) is a fundamental aesthetic feature of Monteverdi’s style in the Vespers, and through his many imitators it would become a hallmark of Baroque musical style in general. The impact of Monteverdi’s 1610 Vespers was immediate, widespread, and profound. Already in 1611 we see influences of his concertato style in polyphonic psalm publications by Giovanni Flaccomio in Milazzo (Sicily) and Grisostomo Rubiconi in Padua, and even more so in a variety of sacred music publications by Giovanni Francesco Capello (1612, active in Brescia), Antonio Burlini (1612 & 1615, active in Siena and in Venice), and Serafino Patta (1613, active in Pavia). As Monteverdi was elected the new chapel master in Venice in 1613, he directly influenced Venetian composers such as Francesco Usper and Amadio Freddi as well, and later his impact was also heard in the music of composers in Rome (Romano Micheli, Paolo Tarditi, and Stefano Landi), in Bologna (Lucrezia Orsina Vizzana and Maurizio Cazzati), and even in Dresden (Heinrich Schütz), to name just a few. In sum, the importance of the 1610 Vespers in music history lies in both Monteverdi’s ultimate synthesis of preceding

styles and compositional techniques, and the establishment of new aesthetic principles in music that influenced several generations after him. Performance Practice Issues When musicians plan a performance or recording of the 1610 Vespers today, they are confronted with an infinite number of problems. I will only deal with a few here, to give just a taste of what they need to ponder. The first problem involves the number of singers and some of the instruments involved. Even though Monteverdi mentions “Ecclesiarum Choros” in the frontispiece of the Bassus Generalis part-book, we should not necessarily think of a church choir in our modern sense of the term. A coro or choro at the time is represented by any performing forces that are capable of providing at least the standard four-voice texture of soprano, alto, tenor, and bass in an ensemble. That means that an organ, a group of four instruments or four singers, or even two singers and two instruments could represent such a choir. A church choir in the sixteenth and seventeenth centuries is thus not exclusively a large ensemble of singers; in fact, in Italy in general choir ensembles consisted of one singer and/or one instrument on a part, except in very large churches such as St. Mark’s in Venice, San Petronio in Bologna, or the Duomo in Milan. On the other hand, not all singers and instrumentalists who were tenured musicians in any of these musical establishments needed


to be involved at the same time in a specific liturgical service. If Monteverdi had performed some parts of his Vespers in Mantua, he most probably would have done so with one singer on a part, whereas in his audition in St. Mark’s in August 1613, he used instrumental doubling and more voices per part even in the oldstyle mass of the 1610 print. Some of the psalms use double choirs of five parts each, meaning that a minimum of ten singers is needed, for example in the Nisi Dominus. However, if only six singers are available in a given chapel, the maestro di cappella could choose to perform only the psalms with four to six voices, replacing the Nisi Dominus by another composition, or by singing it in plainchant. If the maestro had many more singers at his disposal, he was free to divide his vocalists into a coro favorito (of solo singers) and one or more ripieno choirs, and arrange them as he judged best. These were common practices at the time and could certainly be applied to the 1610 Vespers, depending on whether a performance was done in a large reverberant space, or in a smaller less lively acoustical environment. For the number of instruments a similar type of reasoning should be applied, although in complex polyphony one instrument on a part was always preferred. Aside from the cornettos (usually two, but three or even four are needed for the Magnificat a 7 ) and trombones, all the members of the standard violino and viuole da brazzo ensemble—that is, a violin

ensemble with treble, alto, tenor, and bass violins— were to be present as prescribed. There is still some perplexity about what the “fifara/pifara” were, but musicologists agree that they were most probably transverse flutes rather than shawms. In the Magnificat a 7, so many more instruments are required than in the remainder of the collection that one could opt for a less florid instrumental ensemble (without recorders, flutes, and a third and fourth cornetto), and perform the Magnificat a 6 with only basso continuo instead. The most problematic section among the instruments is undoubtedly the continuo group, which in Italy was always performed almost exclusively by the large organ present in the church. The small though quite practical Positivs generally used today are simply ahistorical. Moreover, in the Bassus Generalis partbook we find frequent indications of organ stops— such as Principale solo, Principale & Ottava, or Principale & Fifara—reflecting the traditional stops of the typical Renaissance North-Italian organ, and confirming its use also in the 1610 Vespers. Normally, no other instrument was doubling the organ continuo in sacred music, except in some special festive situations, and in such cases it is up to the maestro di cappella to decide which instruments at his disposal he wanted to insert and where. Although in the Vespers, the continuo part-book only mentions the organ; bass parts (when other instruments join in too) that double the continuo-line are sometimes required to


be played by a basso viuola da brazzo (an 8-foot violone, similar to a slightly larger cello), trombone or trombone doppio (bass trombone). In the Domine ad adiuvandum, even a contrabasso da gamba (almost certainly a 12-foot violone in G with six strings that played at written pitch) is specified in the part-book. No theorboes, bassoons, triple harps, or 16-foot (i.e., octaviating) double basses are mentioned anywhere in the part-books, though practice and availability of appropriate instruments among these warrant their use for certain festive occasions in large spaces. Generally, we should consider the instrumentation instructions in printed music as absolutely mandatory and minimal: that means that at least these instruments must be involved, though one can always add some if needed depending on specific occasions and acoustic context. Directly connected to the use of the instruments and the church organ is the pitch, which around 1600 in the Repubblica Serenissima di Venezia and in the duchy of Mantua was generally higher, either by a half step (aʼ = between 450Hz and 470Hz, depending on the temperature) or a whole step (aʼ = 490Hz–500Hz), than the standard modern pitch of aʼ = 440Hz. In the eighteenth century, however, the corista veneziano was “standardized” around a pitch close to or slightly higher than our modern aʼ = 440Hz. When precisely this last standardization was established is unclear, and it depends on the spe-

cific area. That said, what pitch are we to use in the 1610 Vespers? If we opt to stay close to a historical situation, we would perform only in a church and use the pitch of the (late sixteenth-century) organ. In the Vespers, we need to consider two issues as far as pitch is concerned: first, the fact that all singers were male, and the range of a castrato soprano or alto was not necessarily the same as today’s female sopranos and altos or male falsettists. That is, what we might consider out of range or uncomfortable to sing today, might not have been so in 1610. Second, since four compositions in the printed collection are notated in chiavette or high clefs, they need to be transposed down, which has an obvious impact on the pitch to be used. Usually, vocal music was notated in chiavi naturali or natural clefs, i.e., the soprano part in soprano clef (C1), the alto in alto clef (C3), the tenor in tenor clef (C4), the violin in treble or “violin” clef (G2), and so on. When composers set the music in high clefs (e.g., the soprano in treble clef (G2), the alto-voice in soprano clef (C1 or C2), the tenor in alto clef (C3), and the bass in tenor [C4] or baritone clef (F3)), this was code for mandatory transposition, usually down by a fourth if no further instructions were given. Sometimes a transposition to the lower third or fifth was more appropriate, though in such cases something was mentioned about it in the score. In Monteverdi’s 1610 print, the entire mass, the Lauda Jerusalem, and both Magnificats are notated in these chiavette, thus implying a transposition, and there is where since


the 1980s more controversy has emerged. Indeed, playing at notated pitch is almost impossible for most singers and cornettists, but depending on the choice of pitch, a transposition down a fourth was often considered too low. Some have argued that the higher pitches were more festive—unfortunately ignoring that in the early seventeenth-century solemnity was still expressed by lower pitches and slower tempos! Others have adopted in-between solutions transposing some pieces, and others not. If one observes the standard transposition of a fourth lower, everything falls in place well enough when opting for a pitch somewhere around aʼ = 445Hz, which is exactly a whole step below aʼ = 495Hz (not an impossible transposition of one step down for organists who often had the benefit of split or sub-semitonian keys). When using an instrument at aʼ = 465Hz, the transposition will still remain a half step higher, but is still feasible, especially with cornettos pitched at aʼ = 465Hz. In this case as well, the ultimate decision depends on the organ used, the acoustic environment, and on the available voices and instruments. A final issue to address is that of meter and tempo. What was the ideal tempo, and how are we to interpret meter proportion changes between duple (  = 4/4 or 4/1, and = 2/2 or 2/1) and triple (3/1 vs. 3/2) in the Vespers? Because many Renaissance treatises describe the speed of the tactus (i.e., one up- and downward motion of the hand that corres-

ponds more or less to the speed of the heartbeat), we have a general sense of how fast this may be. Naturally, this is to be adapted to the acoustical environment and to the reverberation time in the church as well. However, uncertainties—and thus controversies and polemics—emerge when we try to interpret and understand the (mensural) proportions that are notated in the score in relationship to this tactus. To give an example, let us say that if in a meter (= common time) the tactus is to be beaten over one whole note (semibreve)—and that is not even always the case—, in a 3/1 meter that same tactus would be beaten over three whole notes, and in a sesquialtera or 3/2 over three half notes (minims). This all seems fairly straightforward, but proportions get much more complex than that in the 1610 Vespers, and various theorists and performers past and present have had different opinions about how these proportions operate. In addition, first, some contradictions occur between meter notations in the vocal part-books as opposed to the Bassus Generalis part-book; and second, in Monteverdi’s time the strict mensural proportions in older Renaissance music theory began to fall apart, were gradually abandoned, and became the object of alterations based on the meaning of the text. We get some idea of the extreme complexity of these issues. In sum, many viable options are possible in terms of tempos and proportion changes as well, and they


are left to the “good judgment” of the maestro di cappella (or modern conductor). Since “good judgment” or taste changes over time, these decisions are bound to change as well, but thanks to the mass of available information, we can at least—and for a given historical context—have a sense of what is absolutely not permissible and how to reduce to a minimum our “informed” options for maximizing the performance quality of such a complex monument of music history as Monteverdi’s Vespro della Beata Vergine, whether we try to reconstruct possible liturgical contexts or decide to document all of its music in a recording.

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Français

CLAUDIO MONTEVERDI, VESPRO DELLA BEATA VERGINE (1610) Marc Vanscheeuwijck Université de l’Oregon, octobre 2017 Chef-d’œuvre musical révolutionnaire doublé d’un cauchemar musicologique, les Vêpres de Monteverdi de 1610 occupent aujourd’hui une place de choix dans le répertoire de la musique sacrée du début de la période baroque. La musique ellemême soulève son contingent de questions et de problèmes non résolus en termes de pratiques d’exécution. De nombreuses autres questions essentielles restent sans réponse, qui portent sur le contenu, la fonction liturgique et l’agencement du recueil, mais aussi sur les raisons et objectifs qui conduisirent Monteverdi à le publier. Nous ne savons pas non plus si Monteverdi lui-même joua le recueil dans son intégralité à Mantoue ou à Venise, bien que nous possédions des informations sur quelques occasions où certaines des compositions du recueil furent programmées. Le titre complet de la collection est Sanctissimae / Virgini / Missa Senis Vocibus, / [Ad Ecclesiarum Choros] Ac Vesperae Pluribus Decantandae, / Cum Nonnullis Sacris Concentibus, / Ad Sacella Sive Principum Cubicula Accommodata. / Opera / A Claudio Monteverde / Nuper Effecta / Ac Beatiss.

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Paulo V Pont. Max. Consecrata / Venetijs, Apud Ricciardum Amadinum / MDCX (« À la très sainte Vierge / Messe à six voix / [convenant aux chœurs d’église] et Vêpres pour plus de voix / avec quelques chants sacrés / convenant aux chapelles ou aux chambres des princes  / récemment composés par Claudio Monteverdi / et dédiés au très saint pape Paul V / Venise, chez Ricciardo Amadino / 1610 »). La section entre crochets n’apparaît que dans la partition du volume séparé de bassus generalis, d’un format plus grand que les volumes des sept autres parties. La première réédition (en partition) de l’Agnus Dei de la messe fut réalisée par le Bolonais Padre Giovanni Battista Martini dans son traité de contrepoint de 1774–1775, puis Carl von Winterfeld réédita la partie des vêpres du recueil en 1834. La première réédition complète du recueil fut celle de Gian Francesco Malipiero en 1932 ; après cela, plusieurs musicologues et chefs d’orchestre écrivirent articles et livres sur le sujet et l’on vit paraître des éditions critiques de la partition en plus grand nombre encore. Le musicologue Jeffrey Kurtzman publia en 1999 un ouvrage de 600 pages intitulé The Monteverdi Vespers of 1610. Music, Context, Performance – l’étude qui fait autorité aujourd’hui– ; cependant, de nombreux problèmes restent non complètement résolus et le resteront probablement toujours.


Ce texte n’est pas le lieu de faire un résumé, même bref, de toutes les questions problématiques, mais à la lumière de ce nouvel enregistrement, il n’est pas inutile d’en considérer certaines. Nous allons donc examiner les raisons qui poussèrent Monteverdi à publier un tel recueil pour la messe et les vêpres ; ensuite, nous ferons brièvement le point sur la structure et le contenu du recueil ainsi que sur sa pertinence liturgique, avec quelques considérations sur le style, sur sa place dans la musique sacrée à l’époque et sur son importance dans l’histoire de la musique ; nous terminerons avec les principales questions d’interprétation, dont l’effectif, le diapason, la transposition, la pulsation et le tempo. Seules des conjectures peuvent répondre à nombre de ces questions et la plupart des arguments avancés ici sont redevables à l’étude monumentale de Kurtzman. Les musicologues peuvent donner une information contextuelle et faire des suggestions basées sur les preuves historiques, mais en fin de compte, les décisions d’interprétation doivent être prises par les musiciens eux-mêmes sur la base du choix parfois large qui leur est soumis. La mise à l’examen de ces questions produira forcément des réponses substantiellement différentes selon que nous avons affaire à une prestation de concert, à la reconstitution d’un service liturgique puisant dans une partie de la musique ou à un enregistrement du recueil entier.

Objectif des Vêpres de Monteverdi de 1610 Comme dans tout bon travail de détective, la première question à se poser concerne évidemment les motivations qui poussèrent Monteverdi à publier un tel recueil de pièces sacrées. En 1610, il était encore employé à la cour des Gonzague à Mantoue. Il s’y trouvait profondément insatisfait (depuis 1601 déjà) et cherchait activement un poste ailleurs. Quelques années plus tôt, cependant, sa carrière avait fleureté avec les sommets lors de la représentation de L’Orfeo en 1607 et celle de L’Arianna en 1608, tandis que ses cinq premiers livres de madrigaux étaient déjà largement diffusés en Italie. Peu avant la première de L’Orfeo, sa femme, la chanteuse Claudia Cattaneo, était décédée, le laissant seul avec deux jeunes enfants. Un an après, la chanteuse Caterina Martinelli, son élève, qui devait tenir le rôle-titre de L’Arianna, mourut de la variole durant les répétitions à l’âge de 19 ans. Épuisé par tant de stress professionnel et émotionnel, Monteverdi retourna à la maison de son père à Crémone, où il assembla et acheva probablement une messe, des psaumes de vêpres et des concertos sacrés à inclure au recueil que Ricciardo Amadino publierait en 1610. La dédicace au pape Paul V peut être expliquée par le fait que Monteverdi cherchait à faire admettre son fils au séminaire romain, bien qu’il n’y réussit finalement pas. Une autre raison qui pourrait expliquer la publication de ce recueil est que le compositeur cherchait à être engagé comme


maestro di cappella dans une église majeure ; il était totalement inconnu hors de Mantoue comme compositeur de musique sacrée, malgré la publication de plusieurs collections de musique profane. Il lui fallait montrer au monde de quoi il était capable, et c’est probablement la raison principale de la présence d’une messe-parodie à six voix (sur le motet In illo tempore de Nicolas Gombert) dans le vieux style contrapuntique, d’un ensemble de psaumes de vêpres mariales dans le nouveau style du concertato mélangé et de quelques petits concertos sacrés dans le style moderne de la seconda pratica. En prouvant sa maîtrise dans tous ces styles, il démontrait à ses employeurs potentiels ses compétences de compositeur « complet ». En effet, après que le duc Francesco IV Gonzaga l’ait brusquement renvoyé le 29 juillet 1612, la qualité de la collection et l’exécution d’une partie de sa musique lors d’une audition à la basilique San Marco de Venise en août 1613 contribuèrent à l’y faire embaucher comme maestro di cappella ; il entra effectivement en fonction en octobre de cette année et y resta jusqu’à sa mort, trente ans plus tard. Les spécialistes s’accordent généralement sur le fait que Monteverdi n’écrivit pas toutes les œuvres du recueil juste avant sa publication. Nous savons par une lettre de Don Bassano Casola que la composition de la messe dans le style ancien demanda au compositeur « beaucoup d’étude et de travail »

ainsi que de temps ; par ailleurs, les points communs musicaux entre les trois premiers psaumes (Dixit Dominus, Laudate pueri et Laetatus sum) sont frappants et indiquent peut-être qu’ils furent conçus à peu près à la même époque. Deux autres psaumes, Nisi Dominus et Lauda Jerusalem, présentent également de nombreux points communs et sont les œuvres du recueil notées avec le plus de précision – elles furent peut-être pensées comme un ensemble à un autre moment. Le répons Domine ad adiuvandum me festina reprend évidemment le matériel de la Toccata d’ouverture de L’Orfeo, ce qui indique peut-être qu’ils furent tous deux composés en 1606–1607, tandis que les quatre motets Nigra sum, Pulchra es, Duo Seraphim et Audi coelum montrent aussi des liens très clairs. La Sonata sopra Sancta Maria et le Magnificat a 7 présentent une instrumentation similaire, et ainsi de suite. Tout cela indique que ces œuvres furent probablement écrites à différents moments de la carrière de Monteverdi, probablement au cours des dix ou quinze années qui précédèrent la publication. Contenu – Structure – Liturgie Une autre grande question porte sur les liens entre le contenu et l’organisation du recueil et la liturgie. Dédiée au pape, la collection – ou du moins ce qui concerne la partie des vêpres – ne répond pas aux besoins d’une liturgie spécifique, que ce soit pour la basilique Santa Barbara de Mantoue (l’église du-


cale) ou pour celle de San Marco de Venise, mais adopte plutôt la liturgie du rite romain. Selon le Bréviaire romain de 1568, ce rite comprend une invitatoire (verset et répons), cinq psaumes dont le cursus (cycle) varie selon la fête spécifique – chacun avec une antienne qui le précède et une autre qui le suit –, une leçon, un hymne et un Magnificat final avec son antienne. Monteverdi ne reprend que le répons, les cinq psaumes habituels du cursus féminin (qui comprend les huit fêtes mariales, mais aussi la circoncision, les fêtes de sainte Lucie, de Notre-Dame des Neiges, de sainte Cécile, le commun des vierges, etc.), l’hymne de vêpres mariales Ave maris stella et deux versions du Magnificat. Pourquoi y aurait-il deux Magnificat dans une publication si celle-ci devait être jouée de façon exhaustive dans le cadre de la liturgie ? Le fait que Monteverdi et Amadino ont inséré un chant sacré (sacer concentus) après chacun des quatre premiers psaumes et placé la Sonata sopra Sancta Maria – une pièce instrumentale où la Litanie des saints est entonnée onze fois – après le dernier psaume mais aucune antienne ne laisse pas d’étonner. Grâce au travail du musicologue Stephen Bonta (1967), nous savons que les pièces instrumentales ou motets (chants sacrés) peuvent remplacer les antiennes, ce qui explique certaines choses. Cependant, il reste le fait que selon le Bréviaire, il n’existe aucun service liturgique qui fonctionne vraiment

avec les textes chantés des concertos sacrés du recueil : Duo Seraphim, par exemple, ne convient pas aux fêtes mariales, mais plutôt à la fête de la sainte Trinité. Le plus grand débat a donc porté sur le statut des sacri concentus et de la Sonata : font-ils partie intégrante des Vêpres ou s’agit-il de pièces totalement séparées ? De cette question a découlé celle de savoir pourquoi Monteverdi et Amadino les avaient insérés après chaque psaume. Bien sûr, le frontispice mentionne à la fois « Ad Sacella Sive Principum Cubicula », indiquant un double usage, à la fois à l’église et à la chambre. Même si le recueil a été assemblé selon un plan bien conçu avec une certaine symétrie, par exemple dans l’effectif des sacri concentus, cette question ajoutée à la présence de deux Magnificat – l’un avec instruments obligés, l’autre avec la seule basse continue – semble indiquer qu’en compilant ce recueil, Monteverdi avait deux éléments importants à l’esprit : tout d’abord, il est clair qu’en y plaçant des œuvres dans les styles ancien, moderne et mélangé (concertato), il désirait montrer au monde qu’il était capable d’écrire dans tous les styles sacrés alors à la mode, augmentant ainsi sa « valeur marchande » dans sa recherche d’un emploi de maestro di cappella. En termes purement musicaux, ses compositions vont d’ailleurs plus loin que tous les standards de l’époque (nous y reviendrons). Ensuite, Monteverdi semble avoir


prévu toutes les œuvres nécessaires pour assurer un service de vêpres mariales qui soit viable pour les petites comme pour les grandes chapelles musicales, publiques ou privées, rendant ainsi le recueil polyvalent sur le plan de la liturgie. Il serait alors du devoir du maestro di cappella ayant décidé d’utiliser le recueil pour un service liturgique d’y choisir les pièces appropriées compte tenu de la situation, de la liturgie du jour, des effectifs disponibles et du volume (et de l’acoustique) du lieu, jouer l’intégralité du recueil étant évidemment impossible. La musique, son style et son impact Sur le plan musical, les Vêpres de 1610 constituent un jalon particulièrement important dans l’histoire de la musique. À l’examen des services de vêpres polyphoniques de la fin du XVIe siècle, nous réalisons que Monteverdi n’a rien fait de neuf. Mais il a tout mené un niveau plus haut, à sa façon grandiloquente et extrême : la structure et l’agencement des psaumes et des Magnificat sont bien plus élaborés, et l’instrumentation, le contrepoint, les parties solistes vocales virtuoses et expressives sont portés à des sommets jamais atteints jusque-là. Kurtzman (1999) montre que, dans les décennies qui ont précédé, les instruments et la basse continue ont pu être utilisés à l’occasion dans des mises en musique de psaumes. Il montre aussi que le chant fleuri (comme dans les sacri concentus et le Magnificat a 7 ) a été adopté par certains ; que la polychoralité,

les mélodies de plain-chant et les falsibordoni (les récitatifs en accords dans le Dixit Dominus, par exemple) ont déjà été utilisés comme base pour des compositions ; que les ostinati (dans la Sonata) et les effets d’écho (dans Audi coelum) ont pu être employés ; et même que la présence de motets entre les psaumes n’est pas nouvelle. Cependant, avant lui, aucun compositeur n’avait réuni toutes ces caractéristiques en un seul recueil. Ainsi, comme le conclut Kurtzman, le style musical de Monteverdi dans les Vêpres est « …bien plus extraordinaire que sa sélection de pièces. Les psaumes et les Magnificat s’inspirent non seulement des procédures traditionnelles, voire désuètes, dans chacun des genres, mais aussi des tendances les plus progressistes, en particulier celles qui trouvent leur origine dans les publications de motets à peu de voix. La synthèse complexe par Monteverdi de matériaux et de techniques extrêmement différents aboutit à des compositions de plus larges dimensions et plus variées que ce que l’on trouve partout ailleurs dans le répertoire contemporain destiné aux vêpres. Les Magnificat en particulier exhibent une combinaison d’éléments unique. […] Les cinq sacri concentus, d’un autre côté, sont plus dépendants des développements du motet, de la canzone et de la sonate instrumentale après le tournant du XVIIe siècle. Mais même dans ses motets et dans la Sonata sopra Sancta Maria, les dimensions que leur donne


Monteverdi, les ornements virtuoses, la cohérence structurelle et le traitement rhétorique des textes surpassent largement les réalisations de la plupart des autres compositeurs. » (pp. 163–164) L’une des caractéristiques les plus fascinantes des psaumes et des Magnificat est la façon dont Monteverdi construit systématiquement ses textures polyphoniques et ses mélodies de plain-chant, les utilisant comme des cantus firmi omniprésents. Par exemple, le premier chœur imitatif dans l’ouverture du Dixit Dominus utilise le quatrième ton de psaume comme sujet principal. Il n’y a là rien de neuf, encore une fois, mais après la première ritournelle instrumentale, Monteverdi utilise l’ancienne technique du cantus firmus d’une façon complètement nouvelle : il place le cantus firmus à la voix de basse, tandis qu’un duo de sopranos vient s’y superposer dans une polyphonie imitative, le transformant donc par essence en un trio pour deux dessus et basse sur un simple continuo à l’orgue, lui-même une simplification de la récitation mesurée du ton de psaume à la basse. Monteverdi utilise cette technique dans Laudate pueri, Laetatus sum, Pulchra es, Duo Seraphim, la Sonata et les deux Magnificat. Il combine ainsi ces textures nouvelles de trio typiquement « baroques » avec la technique de style ancien du cantus firmus, comme il le fait, dans d’autres sections du psaume, en opposant le chant falsobordone démodé et le style vocal expressif et virtuose de la

seconda pratica du solo accompagné de la basse continue. Cette combinaison constante – ou plutôt cette mise en tension – de l’ancien et du nouveau (juxtaposés ou superposés) et des opposés (dans tous les sens du terme) est une caractéristique esthétique fondamentale du style de Monteverdi dans les Vêpres, qui, à travers ses nombreux imitateurs, deviendra le parangon du style musical baroque en général. L’impact des Vêpres de Monteverdi de 1610 fut immédiat, général et profond. En 1611 déjà, l’influence de son style concertato se faisait sentir dans les publications de psaumes polyphoniques par Giovanni Flaccomio à Milazzo (Sicile) et par Grisostomo Rubiconi à Padoue, et plus encore dans de nombreuses publications de musique sacrée par Giovanni Francesco Capello (1612, actif à Brescia), Antonio Burlini (1612 et 1615, actif à Sienne et à Venise) et Serafino Patta (1613, actif à Pavie). Dès sa nomination au poste de maître de chapelle à Venise en 1613, il influença directement des compositeurs vénitiens comme Francesco Usper et Amadio Freddi, et plus tard des compositeurs à Rome (Romano Micheli, Paolo Tarditi et Stefano Landi), à Bologne (Lucrezia Orsina Vizzana et Maurizio Cazzati) et même à Dresde (Heinrich Schütz), pour n’en citer que quelques-uns. Ainsi, l’importance des Vêpres de 1610 dans l’histoire de la musique réside à la fois dans la synthèse ultime des styles et techniques de


composition existants et dans l’établissement de nouveaux principes esthétiques qui influencèrent de nombreuses générations après Monteverdi. Questions d’interprétation Quand des musiciens décident aujourd’hui de jouer ou d’enregistrer les Vêpres de 1610, ils se voient confrontés à un nombre conséquent de problèmes. Nous n’en traiterons ici que quelques-uns, afin de donner une vague idée des défis qui leur sont posés. Les premières questions qui se posent concernent le nombre de chanteurs et certains instruments. Même si le frontispice du volume de bassus generalis stipule « Ecclesiarum Choros », il ne s’agit pas forcément d’un chœur d’église dans le sens moderne du terme. À l’époque, un coro ou choro était constitué de tout effectif capable de fournir au moins la texture standard à quatre voix (soprano, alto, ténor et basse). Cela signifie qu’un orgue, un groupe de quatre instruments ou quatre chanteurs ou même deux chanteurs et deux instruments pouvaient constituer un chœur. Un chœur d’église aux XVIe et XVIIe siècles n’était pas toujours un grand ensemble de chanteurs ; en Italie, il consistait généralement en un chanteur et/ou un instrument par partie, sauf dans les très grandes églises comme San Marco de Venise, San Petronio de Bologne et le Dôme de Milan. D’autre part, les chanteurs et instrumentistes titulaires dans l’un de ces établis-

sements ne devaient pas tous participer en même temps à un service liturgique. Si Monteverdi avait joué certaines parties de ses Vêpres à Mantoue, il l’aurait probablement fait avec un chanteur par voix, alors que lors de son audition à San Marco en août 1613, il utilisa des doublures instrumentales et plusieurs voix par partie, même pour la messe de style ancien du recueil de 1610. Dans certains psaumes, tel le Nisi Dominus, deux chœurs sont prévus, chacun à cinq voix, ce qui veut dire qu’au moins dix voix sont nécessaires. S’il n’avait à sa disposition que six chanteurs, par exemple, le maestro di cappella pouvait choisir de ne jouer que les psaumes pour quatre à six voix et ainsi soit de remplacer le Nisi Dominus par une autre composition, soit de le chanter en plain-chant. Si les chanteurs étaient plus nombreux, il avait la liberté de les partager en un coro favorito (composé de chanteurs solistes) et un ou plusieurs chœurs ripieno et de les répartir comme bon lui semblait. Ces pratiques étaient courantes à l’époque et purent certainement être appliquées aux Vêpres de 1610 pour convenir à l’acoustique du lieu, qu’elle soit large et réverbérante ou plus petite et moins animée. En ce qui concerne le nombre d’instruments, un même type de raisonnement devait être appliqué, bien que dans la polyphonie complexe, un instrument par partie était toujours privilégié. En dehors des cornets (allant généralement par deux, mais


trois ou même quatre sont nécessaires pour le Magnificat a 7 ) et des trombones, tous les membres de l’ensemble standard des violini et viuole da brazzo – un ensemble de violons avec dessus, alto, ténor et basse de violon – devaient être présents comme prescrit. Ce qu’étaient les « fifara / pifara » reste sujet à caution, mais les musicologues s’accordent sur le fait qu’il s’agissait probablement de flûtes traversières plutôt que de chalemies. Le Magnificat a 7 demande tellement plus d’instruments que le reste du recueil que l’on pourrait opter pour un ensemble instrumental moins chargé (sans flûtes à bec, flûtes et troisième et quatrième cornets) et jouer alors le Magnificat a 6 avec la seule basse continue. La section d’instruments la plus problématique est sans aucun doute celle du continuo, qui, en Italie, était alors presque exclusivement joué par le grand orgue de l’église. Les petits orgues positifs généralement utilisés aujourd’hui, certainement très pratiques, n’ont strictement rien d’historique. En outre, nous trouvons dans le volume de bassus generalis de fréquentes indications de registres d’orgue – Principale solo, Principale & Ottava ou Principale & Fifara – qui reflètent les registres traditionnels de l’orgue du Nord de l’Italie typique de la Renaissance et confirment donc son usage dans les Vêpres de 1610. Normalement, aucun instrument ne doublait le continuo à l’orgue dans la musique sacrée, sauf pour certaines occasions festives, et c’était alors au

maestro di cappella de décider quels instruments, parmi ceux qu’il avait à sa disposition, il voulait intégrer à quels endroits. Bien que, pour les Vêpres, le volume de continuo ne mentionne que l’orgue, les parties de basse (lorsque d’autres instruments se joignent au continuo) doivent parfois être jouées par un basso viuola da brazzo (un violone en 8 pieds, semblable à un violoncelle un peu plus grand) ou par un trombone ou un trombone doppio (trombone basse). On y trouve même la mention d’un contrabasso da gamba (presque certainement un violone en 12 pieds en sol à six cordes jouant à la hauteur écrite) dans le Domine ad adiuvandum. Ni théorbe, ni basson, ni harpe triple ni contrebasse en 16 pieds (c’est-à-dire à l’octave) ne sont mentionnés nulle part dans les parties séparées, bien que la pratique et la disponibilité de certains de ces instruments justifient leur utilisation en certaines occasions festives dans de grands espaces. Il y a donc lieu en général de considérer les instructions d’instrumentation comme absolument obligatoires et minimales : cela veut dire qu’au moins ces instruments doivent être présents et que l’on peut toujours en ajouter si besoin, selon l’occasion et le contexte acoustique. Le choix du diapason est directement lié à l’usage des instruments et à l’orgue de l’église ; dans la Repubblica Serenissima di Venezia et dans le duché de Mantoue aux alentours de 1600, il était généralement plus haut que le diapason moderne


standard de la3 = 440Hz, d’un demi-ton (la3 = entre 450Hz et 470Hz, selon la température) ou d’un ton entier (la3 = 490Hz–500Hz). Au XVIIIe siècle, cependant, le corista veneziano était « standardisé » autour d’un diapason proche ou légèrement plus élevé que notre diapason moderne. Nous ne savons pas précisément quand cette standardisation fut établie ; elle dépend d’ailleurs de la zone. Quel diapason, dès lors, devons-nous utiliser dans les Vêpres de 1610 ? Si nous options pour une solution « historique », nous ne jouerions que dans les églises et au diapason de l’orgue (de la fin du XVIe siècle). Il nous faut cependant considérer deux éléments : tout d’abord, à l’époque, tous les chanteurs étaient des hommes et la tessiture d’un castrat soprano ou alto n’était pas nécessairement la même que celle d’une chanteuse soprano ou alto ou d’un falsettiste d’aujourd’hui. Ainsi, ce qui peut nous sembler hors tessiture ou inconfortable ne l’était peut-être pas en 1610. Ensuite, quatre compositions du recueil étant notées en chiavette (clefs aiguës), elles doivent être transposées vers le bas, ce qui a un impact évident sur le diapason utilisé. La musique vocale était généralement notée en chiavi naturali (clefs naturelles), à savoir la partie de soprano en clef de soprano (ut 1), la partie d’alto en clef d’alto (ut 3), la partie de ténor en clef de ténor (ut 4), la partie de violon en clef de dessus ou de « violon » (sol 2), etc. Quand les compositeurs écrivaient en clefs aiguës – par exemple le soprano en clef de dessus (sol 2), la voix

d’alto en clef de soprano (ut 1 ou ut 2), le ténor en clef d’alto (ut 3) et la basse en clef de ténor (ut 4) ou de baryton (fa 3) –, il s’agissait d’un code pour la transposition obligatoire, généralement à la quarte inférieure s’il n’y avait pas d’autre instruction. Parfois, une transposition à la tierce ou à la quinte inférieure était plus appropriée ; dans ce cas, la partition le mentionnait. Dans le recueil de Monteverdi de 1610, la messe entière, le Lauda Jerusalem et les deux Magnificat sont notés en chiavette, ce qui implique donc une transposition ; depuis les années 1980, plusieurs controverses portent sur ce sujet. En effet, jouer au diapason écrit est presque impossible pour la plupart des chanteurs et cornettistes, mais, selon le diapason choisi, une transposition à la quarte inférieure peut être trop basse. Certains ont soutenu que les diapasons plus aigus étaient plus festifs – ce n’est pas tenir compte du fait qu’au début du XVIIe siècle, la solennité était encore exprimée par des diapasons plus bas et des tempi plus lents. D’autres ont adopté des solutions intermédiaires, transposant certaines pièces, d’autres pas. Si l’on respecte la transposition standard à la quarte inférieure, tout tombe assez bien en place quand on opte pour un diapason autour de la3 = 445Hz, ce qui est exactement un ton sous la3 = 495Hz (la transposition n’est pas impossible pour les organistes disposant de feintes brisées). Si on utilise un instrument à la3 = 465Hz, la transposition est encore d’un demiton, mais elle est toujours réalisable, en particulier


avec les cornets à la3 = 465Hz. Là aussi, la décision dépend de l’orgue utilisé, de l’environnement acoustique et des voix et instruments disponibles. Un dernier point à aborder est celui de la pulsation et du tempo. Quel est le tempo idéal et comment devons-nous interpréter les changements de pulsation entre binaire (  = 4/4 ou 4/1 et = 2/2 ou 2/1) et ternaire (3/1 vs 3/2) ? De nombreux traités de la Renaissance décrivent la vitesse du tactus (c’est-à-dire le mouvement montant et descendant de la main qui correspond plus ou moins à la fréquence cardiaque), ce qui nous donne une idée générale de sa vitesse. Bien entendu, il doit être adapté à l’environnement acoustique et au temps de réverbération du lieu. Cependant, des incertitudes, qui suscitent ensuite des controverses, apparaissent quand nous essayons d’interpréter et de comprendre les proportions (mensurales) notées dans la partition à la lumière de ce tactus. Pour donner un exemple, disons que si, dans une notation à , le tactus doit être battu sur une ronde (semi-brève) – et ce n’est même pas toujours le cas –, dans une notation à 3/1, ce même tactus serait battu sur trois rondes, et dans une sesquialtera ou notation à 3/2, sur trois blanches (minimes). Tout cela semble assez simple, mais les proportions deviennent beaucoup plus complexes que cela dans les Vêpres de 1610 et de nombreuses opinions ont été émises aux différentes époques sur la façon dont ces proportions fonctionnent. En outre,

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certaines contradictions apparaissent dans la notation des proportions entre les volumes des parties vocales et de bassus generalis ; ensuite, à l’époque de Monteverdi, les strictes proportions mensurales de la Renaissance commencèrent à perdre du terrain et firent l’objet de transformations basées sur la signification du texte. Tout ceci nous donne une idée de l’extrême complexité de ces questions. En somme, de nombreuses options sont possibles en termes de tempo et de proportions, qui sont laissées au jugement du maestro di cappella (ou du chef d’orchestre moderne). Mais « jugement » et bon goût étant amenés à évoluer au fil du temps, ces décisions le sont également. Cependant, grâce à la masse d’informations dont nous disposons, nous pouvons au moins, pour un certain contexte historique, nous faire une idée de ce qui n’est absolument pas permis et de la façon dont nous pouvons limiter autant que possible nos choix « éclairés » pour privilégier la qualité d’exécution de ce monument si complexe de l’histoire de la musique, que ce soit dans le cadre d’une reconstitution liturgique ou de l’enregistrement de l’intégralité du recueil.


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CLAUDIO MONTEVERDI: VESPRO DELLA BEATA VERGINE (1610) Marc Vanscheeuwijck Universität Oregon, Oktober 2017 Monteverdis Marienvesper, heute eine StandardSammlung frühbarocker geistlicher Musik im Repertoire, ist sowohl ein revolutionäres musikalisches Meisterwerk als auch ein musikwissenschaftlicher Albtraum. Die Musik selbst bietet ihren gerechten Anteil an ungelösten Problemen der Aufführungspraxis. Gleichzeitig sind viele grundlegende Fragen zu Inhalt, liturgischer Funktion und Gliederung des Druckes von 1610 und sogar zu Monteverdis Beweggründen und Absichten hinter der Publikation der Sammlung unbeantwortet. Ob Monteverdi selbst die Sammlung als Ganzes in Mantua oder Venedig aufgeführt hat, bleibt weiterhin Spekulation, obwohl wir einige Aufführungen kennen, bei denen Kompositionen aus dem Druck einbezogen wurden. Der vollständige Titel der Sammlung lautet: Sanctissimae / Virgini / Missa Senis Vocibus, / [Ad Ecclesiarum Choros] Ac Vesperae Pluribus Decantandae, / Cum Nonnullis Sacris Concentibus, / Ad Sacella Sive Principum Cubicula Accommodata. / Opera / A Claudio Monteverde / Nuper Effecta / Ac Beatiss. Paulo V Pont. Max. Consecrata / Venetijs, Apud Ricciardum Amadinum / MDCX („Der Heiligsten

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Jungfrau / Messe zu sechs Stimmen / [für Kirchenchöre] und Vesper für mehrere Stimmen / mit einigen geistlichen Gesängen / für Kapellen oder Fürstengemächer geeignet / unlängst geschaffen von Claudio Monteverdi / und dem gesegneten Papst Paul V. gewidmet / Venedig: Ricciardo Amadino / 1610“). Der Teil des lateinischen Titels in Klammern erscheint nur im „partitura“-Stimmbuch des Bassus Generalis, das im Vergleich zu den anderen sieben Stimmbüchern ein größeres Format aufweist. Die erste Neuveröffentlichung (in Partitur) des Agnus Dei der Messe erfolgte durch den Bologneser Padre Giovanni Battista Martini in seinem Kontrapunkt-Traktat von 1774–75, gefolgt von der Ausgabe des Vesper-Teils der Sammlung durch Carl von Winterfeld 1834. Der Druck von 1610 wurde erst in Gian Francesco Malipieros Partiturausgabe von 1932 vollständig veröffentlicht, woraufhin mehrere Musikwissenschaftler und Dirigenten zahlreiche Artikel und Bücher, sowie viele weitere kritische Partiturausgaben herausgebracht haben. Obwohl der Musikwissenschaftler Jeffrey Kurtzman 1999 einen gewaltigen, 600 Seiten starken Band mit dem Titel The Monteverdi Vespers of 1610. Music, Context, Performance veröffentlicht hat – die bis heute maßgebliche Studie über den Druck – sind viele der Probleme rund um die Vesper nicht vollständig gelöst und werden wahrscheinlich ungelöst bleiben.


Diese Ausführungen sind nicht der Ort selbst für eine kurze Zusammenfassung aller problematischen Fragen, aber angesichts dieser Neueinspielung ist es sinnvoll, zumindest einige davon zu berücksichtigen. Ich werde daher die Gründe untersuchen, die Monteverdi für eine Veröffentlichung einer solchen Sammlung von Stücken für die Messe und die Vesper hatte; dann werde ich kurz auf die Struktur und den Inhalt des Druckes und seine liturgische Bedeutung eingehen, nebst einigen Überlegungen über den musikalischen Stil, seinen Platz in der geistlichen Musik der Zeit und seinen Stellenwert in der Musikgeschichte; und ich werde mit einigen der wichtigsten Problemen der Aufführungspraxis schließen, einschließlich Besetzungsstärke, Stimmton, Transposition, Metrum und Tempo. Viele dieser Fragen können nur spekulativ beantwortet werden, und der größte Teil meiner Diskussion ist Kurtzmans gewaltiger Studie zu verdanken. Musikwissenschaftler können auf der Grundlage von historischen Belegen kontextuelle Informationen und aufführungspraktische Anregungen liefern, aber letztlich müssen viele aufführungspraktische Entscheidungen von den Interpreten selbst getroffen werden, wobei sie aus dem manchmal großen Angebot an Möglichkeiten auswählen, das vor ihnen liegt. Die Diskussion solcher Fragen wird notwendigerweise auch erheblich unterschiedliche Antworten liefern, je nachdem, ob es sich um eine substanziell Aufführung oder eine Rekonstruktion eines liturgischen Gottesdienstes

handelt, der einen Teil der Musik verwendet, oder eine Aufnahme, welche die gesamte Musik des Druckes enthält. Der Zweck von Monteverdis Marienvesper Wie bei jeder guten Detektivarbeit hat die erste auf der Hand liegende Frage etwas mit den Motiven Monteverdis (in diesem Fall) für eine Veröffentlichung einer solchen Sammlung von geistlichen Kompositionen zu tun. 1610 war er noch am Hof der Gonzaga in Mantua angestellt, obwohl er sich wegen der tiefen Unzufriedenheit mit seiner dortigen Tätigkeit (tatsächlich seit 1601) aktiv anderenorts um eine Anstellung bemühte. Wenige Jahre zuvor hatte seine Karriere mit den Aufführungen von L’Orfeo (1607) und L’Arianna (1608) ihren Höhepunkt erreicht, während seine ersten fünf Sammlungen von Madrigalbüchern in Italien bereits weit verbreitet waren. Auf der anderen Seite war Monteverdis Frau Claudia Cattaneo (eine Sängerin) kurz vor der Premiere von L’Orfeo gestorben und hatte ihn mit zwei kleinen Kindern zurückgelassen. Ein Jahr später starb seine neunzehnjährige Schülerin und Sängerin Caterina Martinelli, welche die Titelrolle in L’Arianna übernehmen sollte, während der Vorbereitungen der Produktion an den Pocken. Entkräftet von so viel beruflichem Stress und psychischer Belastung kehrte Monteverdi in das Haus seines Vaters nach Cremona zurück, wo er wahrscheinlich eine Messe, Vesperpsalmen und einige geistliche Konzerte


zusammenstellte und vervollständigte, die in dem 1610 veröffentlichten Druck von Ricciardo Amadino enthalten sein sollten. Die Widmung an den Papst Paul V. erklärt sich daher, dass sich Monteverdi um die Aufnahme seines Sohnes in das römische Priesterseminar bemühte, auch wenn er letztendlich erfolglos war. Ein anderer möglicher Grund für die Anfertigung der Sammlung ist zweifellos, dass er irgendwo einen neuen Job als maestro di capella an einer Hauptkirche suchte; obwohl er mehrere Sammlungen weltlicher Vokalmusik veröffentlicht hatte, war er außerhalb von Mantua als Komponist von Kirchenmusik völlig unbekannt. Er musste der Welt zeigen, zu was er fähig war, und dies ist wohl auch der Hauptgrund, warum er eine sechsstimmige Parodiemesse (auf Nicolas Gomberts Motette In illo tempore) im alten kontrapunktischen Stil, eine Zusammenstellung von marianischen Vesperpsalmen im neuen, gemischten concertato-Stil und einige moderne, kleinformatige geistliche Konzerte der seconda pratica einfügte. Indem er seine Meisterschaft in all diesen verschiedenen Stilen demonstrierte, konnte er potenzielle Arbeitgeber auf seine Fähigkeiten als vielseitiger Allround-Komponist aufmerksam machen. Und tatsächlich: nachdem ihn Herzog Francesco IV Gonzaga am 29. Juli 1612 unvermittelt entlassen hatte, trug die Qualität der Sammlung und die Aufführung eines Teils der Musik daraus während seiner Anhörprobe im Markusdom von Venedig im August 1613 zu seiner Anstellung

als nächster maestro di cappella der Basilika bei, wo er seine Arbeit tatsächlich im Oktober begann und bis zu seinem Tod dreißig Jahre später blieb. Wissenschaftler stimmen im Allgemeinen darin überein, dass Monteverdi alle Kompositionen für den Druck nicht erst schrieb, kurz bevor er sie dem Verleger schickte. Tatsächlich wissen wir aus einem Brief von Don Bassano Casola, dass es den Komponisten „viel Mühe und Arbeit“ und Zeit gekostet hat, um diese Messe im alten Stil zu komponieren, während die musikalischen Bezüge zwischen den ersten drei Psalmen Dixit Dominus, Laudate pueri und Laetatus sum auffällig sind, und das könnte darauf hindeuten, dass sie ungefähr im gleichen Zeitraum entstanden sind. Zwei andere Psalmen, Nisi Dominus und Lauda Jerusalem, tragen ebenfalls viele gemeinsame Züge und sind die am genauesten notierten Kompositionen im Druck; sie wurden möglicherweise als Gruppe zu einem anderen Zeitpunkt geschrieben. Die eröffnende Toccata aus L’Orfeo teilt offensichtlich Materialien mit dem Responsorium Domine ad adiuvandum me festina, was vielleicht darauf hindeutet, dass sie in den Jahren 1606–07 komponiert wurden, während die vier Motetten Nigra sum, Pulchra es, Duo Seraphim, und Audi coelum ebenfalls eindeutig miteinander verwandt sind. Die Sonata sopra Sancta Maria und das Magnificat a 7 weisen beide eine ähnliche Instrumentierung auf u.s.w. All dies deutet darauf hin, dass diese Kompositionen vermutlich zu


verschiedenen Zeitpunkten in Monteverdis Karriere irgendwann in den zehn oder fünfzehn Jahren vor der Veröffentlichung konzipiert wurden. Inhalt – Struktur – Liturgie Ein weiteres wichtiges Thema von Monteverdis Druck von 1610 ist der Bezug von Inhalt und Gliederung auf die Liturgie. Dem Papst gewidmet, erfüllt die Sammlung – soweit es sich um ihren Vesperabschnitt handelt – weder die speziellen liturgischen Bedürfnisse in Santa Barbara in Mantua (die herzogliche Kirche), noch in der Basilika San Marco in Venedig; stattdessen umfasst sie die Liturgie des römischen Ritus. Nach dem römischen Brevier von 1568 enthält dieser Ritus ein Invitatorium (Versikel und Responsorium), fünf Psalmen des cursus (Zyklus), jeweils verändert nach spezifischem Gedenktag – jeder mit seiner vorangehenden und folgenden Antiphon – eine Lesung, eine Hymne und ein finales Magnificat mit seiner Antiphon. Monteverdi fügte nur das Responsorium, die fünf für den weiblichen cursus typischen Psalmen (einschließlich der acht Marienfeste, aber auch des Fests der Beschneidung Christi, der Heiligen Lucia, Sankt Maria Schnee, der Heiligen Cäcilie, des Fests der Jungfrauen, etc.), die marianische Vesper-Hymne Ave maris stella und zwei Versionen des Magnificat hinzu. Warum sollte es in einer einzigen Publikation zwei Magnifikats geben, vor allem wenn es in der Liturgie exakt so ausgeführt werden sollte, wie es im Druck angelegt ist?

Interessant ist auch die Tatsache, dass Monteverdi und Amadino nach jedem der ersten vier Psalmen ein geistliches Lied (sacer concentus) einsetzten, und die Sonata sopra Sancta Maria – ein Instrumentalstück mit der Allerheiligenlitanei, elf Mal angestimmt – nach dem letzten Psalm platziert haben, aber keine Antiphone. Dank der Arbeit des Musikwissenschaftlers Stephen Bonta (1967) wissen wir, dass Instrumentalstücke oder Motetten (geistliche Lieder) als Antiphon-Ersatz eingefügt werden konnten, so beginnt es mehr Sinn zu machen. Es bleibt jedoch das wichtige Problem, dass es nach dem Brevier keine einzige Gottesdienstliturgie gibt, die wirklich mit den geistlichen Liedtexten der eingefügten geistlichen Konzerte arbeitet: Duo Seraphim beispielsweise eignet sich nicht für ein Marienfest, sondern für das Fest der Heiligen Dreifaltigkeit. In der größten Kontroverse ging es darum, ob der sacri concentus und die Sonata integraler Bestandteil der Vesper oder etwas völlig anderes sind. Das wiederum führt zu der Frage, warum sie Monteverdi und Amadino dann nach jedem der Psalmen eingefügt haben. Natürlich erwähnt das Frontispiz beides: „Ad Sacella Sive Principum Cubicula“, die zweifache Verwendungsmöglichkeit sowohl für die Kirche wie auch die Kammer. Obwohl der Druck nach einem ausgeklügelten architektonischen Plan mit bestimmten Symmetrien beispielsweise in der Besetzung der sacri


concentus zusammengestellt wurde, scheint diese letzte Fragestellung in Verbindung mit der Präsenz von zwei Magnifikats – einem mit obligaten Instrumenten und einem lediglich mit Basso continuo – darauf hinzudeuten, dass sich Monteverdi bei der Zusammenstellung seiner Publikation für zwei wichtige Besonderheiten entschieden hat. Erstens ist es klar, dass er durch die Einbeziehung von Kompositionen im alten, modernen und im gemischten concertato-Stil in die Sammlung der Welt zeigen wollte, dass er dazu in der Lage war, in allen gegenwärtigen Stilen geistlicher Musik zu schreiben und sich so als potenzieller maestro di cappella noch markttauglicher zu machen. Darüber hinaus übertrafen seine Kompositionen rein musikalisch alle Standards der Zeit (wir werden darauf noch zurückkommen). Und zweitens scheint Monteverdi alle Kompositionen zur Verfügung gestellt zu haben, die notwendig sind, einen umsetzbaren marianischen Vespergottesdienst für kleine wie auch große Kapellchöre zusammen zu stellen, sowohl öffentlich als auch privat, wodurch der Druck auch liturgisch vielseitig verwendbar wird. Es wäre dann die Pflicht des maestro di cappella, der entschied, die Sammlung für einen liturgischen Gottesdienst zu nutzen, einige geeignete Stücke auf der Grundlage der Situation, der Tagesliturgie, der zur Verfügung stehende Besetzungsstärke und der Größe (und der Akustik) des Raumes herauszusuchen und auszuwählen, während eine Aufführung der Gesamtheit des Druckes offensichtlich liturgisch unmöglich wäre.

Die Musik, ihr Stil und ihre Wirkung Musikalisch stellt die Marienvesper einen erstaunlich wichtigen Meilenstein in der Musikgeschichte dar. Wenn wir die Vorläufer der polyfonen Vespermessen im späten 16. Jahrhundert betrachten, stellen wir fest, dass Monteverdi nichts machte, was nicht schon vor ihm gemacht wurde. Er hat jedoch alles in einer großartigeren und drastischeren Weise auf den nächsten Level gebracht: Struktur und die Anordnung der Psalmen und Magnifikats sind weit stärker ausgearbeitet, und die Instrumentierung, der Kontrapunkt, virtuose und ausdrucksstarke solistische Vokalstimmen werden auf ein nie da gewesenes Niveau gehoben. Kurtzman (1999) zeigt, wie in früheren Jahrzehnten Instrumente und Basso continuo gelegentlich in Psalmvertonungen verwendet wurden. Er demonstriert, wie der Figuralgesang (etwa im sacri concentus und Magnificat a 7 ) von einigen übernommen wurde; dass Mehrchörigkeit, gregorianische Melodien und falsibordoni (d.h. die akkordischen Rezitative wie im Dixit Dominus) bereits als Grundlage für Kompositionen verwendet wurden; dass Ostinati (in der Sonata) und Echoeffekte (im Audi coelum) bisweilen eingesetzt worden sind; und selbst die Tatsache, dass Motetten zwischen die Psalmen eingestreut wurden, war nicht neu. Jedoch hatte kein früherer Komponist alle diese Charakteristika in einer einzigen Sammlung von Stücken zusammengefasst.


Kurzum, Monteverdis musikalischer Stil in der Vesper ist, wie Kurtzman zusammenfasst, „… wesentlich ungewöhnlicher als seine Auswahl von Stücken für die Veröffentlichung. Die Psalmen und Magnifikats beziehen nicht nur etwas aus den traditionellen, schon veralteten Verfahren innerhalb ihres jeweiligen Genres, sondern auch aus den fortschrittlichsten Tendenzen, vor allem solchen, die aus Veröffentlichungen von wenig-stimmigen Motetten stammen. Monteverdis vielschichtige Synthese von unterschiedlichsten Materialien und Techniken führt zu ausgedehnteren und vielschichtigeren Kompositionen als überall sonst im zeitgenössischen Vesper-Repertoire. Besonders die Magnifikats weisen eine einzigartige Kombination von Elementen auf. […] Die fünf sacri concentus hingegen hängen von den Entwicklungen der Motette, der instrumentalen Kanzone und der Sonate ab der Wende zum siebzehnten Jahrhundert ab. Aber auch in seinen Motetten und der Sonata sopra Sancta Maria übertreffen Monteverdis große Dimensionen, virtuose Ausschmückungen, sein struktureller Zusammenhalt und die rhetorische Behandlung der Texte bei weitem die Errungenschaften der meisten anderen Komponisten.“ (S. 163f.) Eines der faszinierendsten Merkmale in den Psalmen und Magnifikats ist die Art und Weise, wie Monteverdi seine polyfonen Texturen konsequent auf gregorianischen Melodien aufbaut und sie als

beherrschende cantus firmi verwendet. So benutzt beispielsweise der erste imitative Chorsatz in der Eröffnung des Dixit Dominus den vierten Psalmton als Hauptthema, und das ist wiederum nichts Neues. Aber nach dem ersten Instrumentalritornell setzt Monteverdi die alte Cantus-firmus-Technik auf eine völlig neue Art und Weise ein: Er setzt den Cantus firmus in der Bassstimme, während ein Sopranduett in imitativer Polyfonie darüber gelegt wird, um es dann im Wesentlichen in ein Trio für zwei Soprane und Bass über einem einfachen Orgel-Continuo zu verwandeln, selbst eine Vereinfachung der rhythmisierten Psalmton-Rezitation der Bassstimme. Monteverdi benutzt diese Technik im Laudate pueri, Laetatus sum, Pulchra es, Duo Seraphim, der Sonata und auch in beiden Magnifikats. So kombiniert er diese typischen neuen „barocken“ Trio-Texturen mit der alten Cantus-firmus-Technik, wie er es auch bei der Gegenüberstellung des altmodischen falsobordone-Gesangs und dem modernen, expressiven und virtuosen Solo-mit-Basso-continuo-Vokalstil der seconda pratica in anderen Abschnitten des Psalms gemacht hat. Diese konstante Kombination von – bzw. Spannung zwischen – dem Alten und Neuen (ob nebeneinander oder überlagert) und zwischen Gegensätzen (in allen Bedeutungen) ist ein grundlegendes ästhetisches Merkmal von Monteverdis Vesper-Stil, und durch seine vielen Nachahmer sollte es ein Kennzeichen des barocken Musikstils im Allgemeinen werden.


Die Wirkung von Monteverdis Marienvesper war unmittelbar, umfassend und tiefgreifend. Schon im Jahr 1611 erkennen wir Einflüsse seines concertato-Stils in Publikationen mehrstimmiger Psalmvertonungen von Giovanni Flaccomio in Milazzo (Sizilien) und Grisostomo Rubiconi in Padua, und mehr noch in einer Vielzahl von Veröffentlichungen geistlicher Musik von Giovanni Francesco Capello (1612, tätig in Brescia), Antonio Burlini (1612 & 1615, tätig in Siena und Venedig) und Serafino Patta (1613, tätig in Pavia). Als Monteverdi im Jahr 1613 zum neuen Kapellmeister in Venedig gewählt wurde, beeinflusste er direkt venezianische Komponisten wie Francesco Usper und Amadino Freddi. Später wurde sein Einfluss auch in der Musik von Komponisten in Rom (Romano Micheli, Paolo Tarditi und Stefano Landi), in Bologna (Lucrezia Orsina Vizzana und Maurizio Cazzati) und selbst in Dresden (Heinrich Schütz) hörbar, um nur einige zu nennen. Zusammengefasst liegt die Bedeutung der Marienvesper für die Musikgeschichte sowohl in Monteverdis ultimativer Synthese vorhergehender Stile und Kompositionstechniken, als auch in der Etablierung neuer ästhetischer Prinzipien in der Musik, die mehrere Generationen nach ihm beeinflusst haben. Aufführungspraktische Fragen Wenn Musiker heute eine Aufführung oder Aufnahme der Marienvesper planen, sind sie mit einer unendlichen Anzahl von Problemen konfrontiert. Ich werde

mich hier nur mit einigen wenigen beschäftigen, um einen Eindruck davon zu geben was sie in Erwägung ziehen müssen. Das erste Problem betrifft die Anzahl der Sänger und einige der beteiligten Instrumente. Auch wenn Monteverdi auf dem Frontispiz des Stimmbuchs des Bassus Generalis „Ecclesiarum Choros“ erwähnt, sollten wir nicht unbedingt an einen Kirchenchor im heutigen Sinne des Wortes denken. Als coro oder choro wird in dieser Zeit jede Art von Ensemble verstanden, das in der Lage ist, mindestens die standardmäßige vierstimmige Besetzung von Sopran, Alt, Tenor und Bass aufzubringen. Das bedeutet, dass eine Orgel, eine Gruppe von vier Instrumenten oder Sängern oder selbst zwei Sänger und zwei Instrumente einen solchen Chor bilden können. Ein Kirchenchor im sechzehnten oder siebzehnten Jahrhundert ist also nicht ausschließlich ein großes Ensemble von Sängern; tatsächlich bestanden Chor-Ensembles in Italien in der Regel aus einem Sänger und/oder einem Instrument pro Stimme, außer in sehr großen Kirchen wie dem Markusdom in Venedig, S. Petronio in Bologna oder dem Mailänder Dom. Auf der anderen Seite mussten nicht alle Sänger und Instrumentalisten, die bei einer dieser Einrichtungen angestellt waren, zur gleichen Zeit bei einem speziellen liturgischen Gottesdienst beteiligt werden. Wenn Monteverdi einige Teile seiner Vesper in Mantua aufgeführt hätte, dann hätte er das höchst wahrscheinlich mit einem Sänger


pro Stimme getan, während er bei seiner Anhörprobe im August 1613 im Markusdom selbst in der altmodischen Messkomposition des 1610-er Druckes Instrumente zur Verdopplung und mehr Sänger pro Stimme benutzte. Einige der Psalmen verwenden Doppelchöre zu jeweils fünf Stimmen, was bedeutet, dass mindestens zehn Sänger benötigt werden, z.B. im Nisi Dominus. Wenn allerdings nur sechs Sänger in einer bestimmten Kapelle zur Verfügung stehen, kann der maestro di cappella entscheiden, nur die Psalmen mit vier bis sechs Stimmen aufzuführen und das Nisi Dominus durch andere Kompositionen oder durch das Singen des gregorianischen Chorals zu ersetzen. Wenn dem Maestro noch mehr Sänger zur Verfügung standen, konnte er freizügig seine Vokalisten in einen coro favorito (von Solisten) und einen oder mehrere ripieno-Chöre aufteilen und sie so aufstellen wie es ihm am besten erschien. Das waren damals übliche Praktiken, und sie könnten sicher auch auf die Marienvesper angewendet werden, je nachdem, ob eine Aufführung in einem großen, halligen Raum oder in einer weniger lebhaften akustischen Umgebung stattfindet. Für die Anzahl der Instrumente sollte eine ähnliche Art von Argumentation verwendet werden, obwohl bei komplexer Polyfonie immer ein Instrument pro Stimme bevorzugt wurde. Abgesehen von den Zinken (gewöhnlich zwei, aber drei oder selbst vier werden für das Magnificat a 7 benötigt) und Po-

saunen, waren alle Mitglieder des Standard-violinound viuole-da-brazzo-Ensembles – d.h. ein Violinensemble mit Sopran-, Alt-, Tenor- und Bassviolinen – wie vorgeschrieben mit dabei. Es herrscht immer noch etwas Ratlosigkeit darüber, was die „fifara / pifara“ waren, aber die Musikwissenschaftler sind sich einig, dass es sich eher um Traversflöten als um Schalmeien handelt. Im Magnificat a 7 werden so viel mehr Instrumente benötigt als im restlichen Teil der Sammlung, dass man sich für ein weniger üppiges Instrumentalensemble (ohne Blockflöten, Traversflöten, und einen dritten und vierten Zink) entscheiden und das Magnificat a 6 stattdessen nur mit Basso continuo aufführen könnte. Der problematischste Bereich unter den Instrumenten ist zweifellos die Continuogruppe, die in Italien fast ausschließlich von der großen Orgel in der Kirche ausgeführt wurde. Die kleinen, wenn auch ziemlich praktischen Positive, die heute allgemein verwendet werden, sind schlicht ahistorisch. Darüber hinaus finden wir im Stimmbuch des Bassus Generalis oftmals Angaben zu Orgelregistern – wie etwa Principale solo, Principale & Ottava, oder Principale & Fifara –, die auf die traditionellen Register typischer norditalienischer Renaissance-Orgeln hinweisen und ihre Verwendung auch in der Marienvesper bestätigen. Normalerweise hat kein anderes Instrument den Orgel-Continuo in der Kirchenmusik verdoppelt, außer bei besonders festlichen Anläs-


sen, und in solchen Fällen entschied der maestro di cappella, welche Instrumente aus seinem Fundus er einfügen wollte und wo. Obwohl in der Vesper das Stimmbuch des Continuo nur die Orgel erwähnt, werden manchmal Bassstimmen (wenn auch andere Instrumente mitspielen) benötigt, welche die Continuo-Linie verdoppeln und die von einer basso viuola da brazzo (ein 8-Fuß Violone, ähnlich einem etwas größeren Cello), trombone oder trombone doppio (Bassposaune) gespielt werden. Im Domine ad adiuvandum ist sogar ein contrabasso da gamba (nahezu sicher ein 12-Fuß Violone in G mit sechs Saiten, der die Tonhöhe so wie notiert spielte) im Stimmbuch angegeben. Keine Theorben, Fagotte, Tripelharfen oder 16-Fuß (d.h. oktavierende) Kontrabässe werden irgendwo in den Stimmbüchern erwähnt, obwohl Praxis und Verfügbarkeit geeigneter Instrumente unter diesen ihre Verwendung für bestimmte festliche Anlässe in großen Räume rechtfertigt. Grundsätzlich sollten wir die Instrumentierungsanweisungen in der gedruckten Musik als absolut verbindlich und minimal betrachten: d.h., dass zumindest diese Instrumente involviert gewesen sein müssen, auch wenn je nach spezifischen Gelegenheiten und akustischen Gegebenheiten immer noch einige hinzufügt werden können. Unmittelbar verbunden mit dem Gebrauch von Instrumenten und der Kirchenorgel ist die Stimmtonhöhe, die um 1600 in der Repubblica Serenissima

di Venezia und im Herzogtum Mantua in der Regel höher war, entweder um eine Halbton (aʼ = zwischen 450 und 470 Hz, abhängig von der Temperatur) oder einen Ganzton (aʼ = 490–500 Hz), als die heutige Standard-Stimmtonhöhe von aʼ = 440 Hz. Im achtzehnten Jahrhundert wurde der corista veneziano jedoch „standardisiert“ zu einem Stimmton, der nahe oder etwas höher war als unser modernes aʼ = 440 Hz. Wann genau diese letzte Normierung etabliert wurde, ist unklar und hängt von der jeweiligen Region ab. D.h. welchen Stimmton sollen wir in der Marienvesper verwenden? Wenn wir uns entscheiden, nahe bei der historischen Situation zu bleiben, würden wir nur in einer Kirche auftreten und den Stimmton der Orgel (aus dem späten 16. Jahrhundert) verwenden. In der Vesper müssen wir zwei Fragen hinsichtlich des Stimmtons berücksichtigen: erstens, dass alle Sänger männlich waren und der Ambitus eines Kastraten-Soprans oder Altus nicht notwendigerweise mit dem heutiger Sopranistinnen und Altistinnen oder männlichen Falsettisten übereinstimmte. D.h. was heute außer Reichweite liegt oder als unbequem zu singen gilt ist, muss 1610 gar nicht so gewesen sein. Zweitens müssen, da vier Kompositionen in der gedruckten Sammlung in chiavette oder hohen Schlüsseln notiert sind, diese nach unten transponiert werden, was deutliche Auswirkungen auf den verwendeten Stimmton hat. In der Regel wurde die Vokalmusik in chiavi naturali oder natürlichen Schlüsseln notiert, d.h. die Sopran-


stimme im Sopranschlüssel (C1), der Alt im Altschlüssel (C3), der Tenor im Tenorschlüssel (C4), die Violine im Diskant- oder „Violin“-Schlüssel (G2) u.s.w. Wenn Komponisten die Musik in hohen Schlüssel gesetzt haben (z.B. den Sopran im Diskantschlüssel (G2), die Altstimme im Sopranschlüssel (C1 oder C2), den Tenor im Altschlüssel (C3) und den Bass im Tenor- (C4) oder Baritonschlüssel (F3)), dann war dies ein freundlicher Hinweise auf eine zwingend notwendige Transposition, normalerweise um eine Quarte nach unten, wenn keine weiteren Anweisungen gegeben wurden. Manchmal war eine Transposition in die Unterterz oder -quinte angemessener, obwohl in solchen Fällen etwas davon in der Partitur erwähnt wurde. In Monteverdis Druck von 1610 werden die ganze Messe, das Lauda Jerusalem und beide Magnifikats in diesen chiavette notiert, was eine Transposition impliziert, und an diesem Punkt sind seit den 1980-er Jahren immer mehr Kontroversen entstanden. Tatsächlich ist das Musizieren in der notierten Tonhöhe für die meisten Sänger und Zinkenisten fast unmöglich, aber abhängig von der Wahl der Tonhöhe wurde die Transposition um eine Quarte nach unten als zu tief angesehen. Einige haben argumentiert, dass die höheren Stimmtöne festlicher waren – leider ignorierend, dass im frühen siebzehnten Jahrhundert Feierlichkeit immer noch durch tiefere Stimmungen und langsamere Tempi ausgedrückt wurde! Andere haben Zwischenlösungen akzeptiert, bei denen sie

einige Stücke transponieren und andere nicht. Wenn man die Standardtransposition eine Quarte tiefer berücksichtigt, dann nimmt alles eine deutliche Gestalt an, wenn man sich für einen Stimmton irgendwo um aʼ = 445 Hz entscheidet, was genau einen Ganzton unter aʼ = 495 Hz liegt (keine unmögliche Transposition einen Ton tiefer für Organisten, die oft den Vorteil von geteilten oder unter-halbtönigen Tasten hatten). Bei Verwendung eines Instruments mit aʼ = 465 Hz bleibt die Transposition immer noch einen Halbton höher, ist aber immer noch machbar, besonders mit Zinken gestimmt mit aʼ = 465 Hz. Auch in diesem Fall hängt die endgültige Entscheidung von der verwendeten Orgel ab, von der akustischen Umgebung und den verfügbaren Vokalstimmen und Instrumenten. Ein abschließendes Problem, das angesprochen werden soll, ist das des Metrums und Tempos. Was war das ideale Tempo und wie interpretieren wir Metrenwechsel zwischen gerade (  = 4/4 oder 4/1, und  = 2/2 oder 2/1) und ungerade (3/1 vs. 3/2) in der Vesper? Da viele Traktate in der Renaissance das Tempo des tactus beschreiben (d.h. eine Auf- und Abwärtsbewegung der Hand, die mehr oder weniger der Geschwindigkeit des Herzschlages entspricht), haben wir eine ungefähre Vorstellung davon, wie schnell das sein kann. Natürlich ist dies auch an die akustische Umgebung und die Nachhallzeit in der Kirche anzupassen. Unsicherheiten – und damit


Kontroversen und Polemiken – entstehen jedoch, wenn wir versuchen, die in der Partitur notierten (mensuralen) Temporelationen im Verhältnis zu diesem tactus zu interpretieren und zu verstehen. Um ein Beispiel zu geben: sagen wir, wenn der tactus in einem -Metrum (= übliches Zeitmaß) über eine ganze Note (Semibreve) geschlagen wird – und das ist nicht immer der Fall –, würde derselbe tactus in einem 3/1-Metrum über drei ganze Noten geschlagen werden und in einer sesquialtera oder einem 3/2-Takt über drei halbe Noten (Minima). Das alles scheint recht einfach zu sein, aber Temporelationen werden viel komplexer als in der Marienvesper, und verschiedene Theoretiker und Praktiker der Vergangenheit und Gegenwart hatten unterschiedliche Ansichten darüber, wie diese Proportionen funktionierten. Darüber hinaus treten einige Widersprüche zwischen der Notation der Metren in den vokalen Stimmbüchern im Gegensatz zu den Stimmbüchern des Bassus Generalis auf; und zweitens begannen die strengen mensuralen Temporelationen in der älteren Musiktheorie der Renaissance zu Monteverdis Zeiten zu zerfallen, wurden allmählich aufgegeben und zum Gegenstand von Neuerungen, die auf der Bedeutung des Textes basieren. Wir bekommen eine Vorstellung von der extremen Komplexität dieser Probleme. Zusammenfassend sind viele denkbare Optionen in puncto Tempo und Metrenwechsel möglich und werden dem „guten Urteilsvermögen“ des maestro

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di cappella (oder modernen Dirigenten) überlassen. Da sich „gutes Urteilsvermögen“ oder Geschmack im Laufe der Zeit ändert, werden sich auch diese Entscheidungen ändern müssen, aber dank der Masse der verfügbaren Informationen können wir zumindest – und für einen gegebenen historischen Kontext – ein Gefühl dafür bekommen, was absolut nicht zulässig ist und wie man unsere „informierten“ Möglichkeiten zur Maximierung der Aufführungsqualität eines so komplexen Monuments der Musikgeschichte wie Monteverdis Vespro della Beata Vergine auf ein Minimum reduziert, ob wir nun versuchen, mögliche liturgische Kontexte zu rekonstruieren oder ob wir uns dazu entschließen, alle seine Musik auf Tonträger zu dokumentieren.


Nederlands

CLAUDIO MONTEVERDI: VESPRO DELLA BEATA VERGINE (1610) Marc Vanscheeuwijck University of Oregon, October 2017 Monteverdi’s Vespers uit 1610, tegenwoordig een standaard verzameling van religieus repertoire uit de vroeg barok, is zowel een revolutionair muzikaal meesterwerk als een musicologische nachtmerrie. De muziek zelf brengt een stevig aandeel onopgeloste kwesties en problemen met betrekking tot de uitvoeringspraktijk naar voor. Tegelijk blijven veel fundamentele vragen over de inhoud, liturgische functie en de organisatie van de uitgave uit 1610, en zelfs over Monteverdi’s beweegredenen en bedoelingen om de verzameling te publiceren, onbeantwoord. Zelfs de vraag of Monteverdi de verzameling zelf als geheel uitvoerde in Mantua of Venetië is nog steeds voer voor speculatie, ook al hebben we weet van enkele gelegenheden waarbij een aantal composities uit de druk zijn uitgevoerd. De volledige titel van de verzameling luidt: Sanctissimae / Virgini / Missa Senis Vocibus, / [Ad Ecclesiarum Choros] Ac Vesperae Pluribus Decantandae, / Cum Nonnullis Sacris Concentibus, / Ad Sacella Sive Principum Cubicula Accommodata. / Opera / A Claudio Monteverde / Nuper Effecta / Ac Beatiss. Paulo V Pont. Max. Consecrata / Venetijs, Apud Ric-

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ciardum Amadinum / MDCX (“Aan de Allerheiligste Maagd / Mis voor zes stemmen / [geschikt voor kerkkoren] en Vespers voor meerdere stemmen / met enkele religieuze liederen / geschikt voor kapellen of prinselijke vertrekken / onlangs gemaakt door Claudio Monteverdi / en opgedragen aan de hoogst gezegende Paus Paulus V / Venetië: bij Ricciardo Amadino / 1610”). De vermelding in de Latijnse titel tussen haakjes is enkel te vinden in het stemboek van de Bassus Generalis “partitura”, dat in vergelijking met de zeven andere stemboeken een groter formaat heeft. De eerste heruitgave (in partituurvorm) van het Agnus Dei van de mis is te vinden in een contrapunttraktaat uit 1774–75 van de hand van Padre Giovanni Battista Martini uit Bologna. Ze werd gevolgd door de uitgave van het vespergedeelte uit de verzameling door Carl von Winterfeld in 1834. De druk uit 1610 werd nooit in zijn volledigheid gepubliceerd vóór de partituuruitgave van Gian Francesco Malipiero in 1932, waarna verschillende musicologen en dirigenten talrijke artikels en boeken schreven, en nog veel meer kritische uitgaven verzorgden. Ook al publiceerde musicoloog Jeffrey Kurtzman in 1999 een indrukwekkend, zeshonderd pagina’s tellend werk getiteld The Monteverdi Vespers of 1610. Music, Context, Performance – de meest gezaghebbende studie van de druk tot op vandaag – zijn toch heel wat van de problemen die de Vespers omgeven


niet volledig opgelost, en zullen ze waarschijnlijk onopgelost blijven. Deze tekst is niet de plaats om zelfs maar een korte samenvatting van alle probleemkwesties te geven, maar gegeven deze nieuwe opname is het nuttig om er tenminste toch enkele in overweging te nemen. Ik zal daarom onderzoeken welke de beweegredenen waren die Monteverdi had om zo’n verzameling muziekstukken voor de mis en de vespers uit te geven. Vervolgens zal ik kort de structuur en de inhoud van de druk en zijn liturgische relevantie bespreken, met een aantal beschouwingen over de muziekstijl, de plaats ervan in de toenmalige religieuze muziek, en haar betekenis in de muziekgeschiedenis. Besluiten doe ik met een aantal van de meest opvallende kwesties met betrekking tot de uitvoering, waaronder aantal uitvoerders, toonhoogte, transpositie, metrum en tempo. Heel wat van deze vragen kunnen enkel met wat speculatie beantwoord worden en voor het overgrote deel van mijn betoog ben ik dank verschuldigd aan de monumentale studie van Kurtzman. Musicologen kunnen contextuele informatie verschaffen en uitvoeringssuggesties doen gebaseerd op historisch bewijsmateriaal, maar uiteindelijk moeten veel beslissingen door de uitvoerders zelf genomen worden, een keuze makend uit een heel breed arsenaal van mogelijkheden dat zich aandient. De bespreking van die vragen zal onvermijdelijk leiden tot substantieel verschillende

antwoorden afhankelijk of we te maken hebben met een concertuitvoering, of een reconstructie van een liturgische dienst waarin een gedeelte van de muziek wordt gebruikt, of een CD opname die alle muziek uit de druk omvat. Bedoeling van Monteverdi’s Vespers uit 1610. Zoals bij elk goed detectivewerk heeft de eerste voor de hand liggende vraag betrekking op Monteverdi’s motieven (in dit geval) om zo’n verzameling religieuze werken te publiceren. In 1610 werkte hij nog steeds in dienst van het Gonzaga-hof in Mantua, ook al was hij (eigenlijk al sinds 1601) actief op zoek naar een betrekking ergens anders omwille van een diepgaande ontevredenheid over zijn job daar. Hoe dan ook, een paar jaar tevoren had zijn carrière een hoogtepunt bereikt met de uitvoeringen van L’Orfeo in 1607 en L’Arianna in 1608, terwijl zijn eerste vijf madrigaalboeken al wijd verspreid waren in Italië. Anderzijds was Monteverdi’s vrouw, Claudia Cattaneo (een zangeres), kort voor de première van L’Orfeo overleden, hem achterlatende met twee jonge kinderen. Een jaar later stierf Caterina Martinelli, zijn negentienjarige leerlinge en zangeres die de titelrol in L’Arianna zou vertolken, aan de pokken tijdens de voorbereidingen van de productie. Uitgeput door zoveel professionele en emotionele stress keerde Monteverdi terug naar zijn ouderlijk huis in Cremona, waar hij waarschijnlijk de mis, de vesperpsalmen en een aantal religieuze concerto’s bedoeld voor de


uitgave die Ricciardo Amadino in 1610 publiceerde, verzamelde en finaliseerde. De opdracht aan Paus Paulus V kan verklaard worden door het feit dat Monteverdi voor zijn zoon toegang probeerde te krijgen in een Romeins seminarie, ook al slaagde hij daar uiteindelijk niet in. Een andere mogelijke reden waarom de verzameling tot stand kwam, is zonder twijfel het feit dat hij op zoek was naar een nieuwe job als maestro di cappella aan één of andere belangrijke kerk. Ook al had hij verschillende bundels wereldlijke muziek gepubliceerd, toch was hij buiten Mantua volledig onbekend als componist van religieuze muziek. Hij wou de wereld tonen waartoe hij in staat was, wat waarschijnlijk de hoofdreden was waarom hij een zesstemmige parodiemis in oude contrapuntische stijl (gebaseerd op Nicolas Gomberts motet In illo tempore), een set vesperpsalmen aan Maria in de nieuwe, gemengde concertato-stijl, en een aantal moderne, seconda pratica religieuze concerto’s van beperkte omvang mede opnam [in de verzameling]. Door zijn meesterschap in al deze verschillende stijlen te demonstreren, kon hij mogelijke werkgevers zijn kunnen als compleet componist tonen. Sterker nog, nadat hertog Francesco IV Gonzaga hem abrupt had ontslaan op 29 juli 1612, droeg de kwaliteit van de verzameling, en de uitvoering van een deel van de muziek tijdens zijn auditie in augustus 1613 in de San Marco in Venetië, bij tot zijn aanwerving als volgende maestro di cappella van de basiliek, waar hij daadwerkelijk aan het werk ging in

oktober en er [op post] bleef tot aan zijn dood dertig jaar later. Muziekwetenschappers zijn het over het algemeen eens met elkaar dat Monteverdi niet alle composities uit de verzameling schreef net voor hij ze naar de uitgever stuurde. Eigenlijk weten we uit een brief van Don Bassano Casola dat het de componist “veel inspanning en werk” en tijd vergde om de mis in oude stijl te componeren. Anderzijds zijn de muzikale verwantschappen tussen de eerste drie psalmen Dixit Dominus, Laudate pueri en Laetatus sum verbluffend, wat laat vermoeden dat ze in ongeveer dezelfde periode ontstonden. Twee andere psalmen, Nisi Dominus en Lauda Jerusalem, vertonen ook veel gelijkenissen, en zijn de meest accuraat genoteerde composities in de uitgave. Mogelijks werden ze als groep op hetzelfde moment geschreven. De Toccata waarmee L’Orfeo opent, deelt kennelijk materiaal met het responsorium Domine ad adiuvandum me festina, misschien een aanwijzing dat beide in 1606–07 gecomponeerd werden, terwijl de vier motetten Nigra sum, Pulchra es, Duo Seraphim en Audi coelum duidelijk verwant zijn. De Sonata sopra Sancta Maria en het Magnificat a 7 hebben een zelfde soort instrumentatie gemeen, enz. Dit alles geeft aan dat deze composities waarschijnlijk op verschillende momenten in Monteverdi’s carrière ontstonden, zo’n tien tot vijftien jaar voor de publicatie.


Inhoud – Structuur – Liturgie Een andere, zeer belangrijke kwestie in verband met Monteverdi’s uitgave van 1610 is hoe de inhoud en organisatie zich verhouden tot de liturgie. Opgedragen aan de paus komt de verzameling – voor zover het vespergedeelte aangaat – niet tegemoet aan de noden van de specifieke liturgieën in de Santa Barbara in Mantua (de hertogelijke kerk), of aan die van de San Marcobasiliek in Venetië. In de plaats daarvan omarmt ze de liturgie van de Romeinse ritus. In overeenstemming met het Breviarium Romanum uit 1568 omvat deze ritus een Invitatorium (Versiculum en Responsorium), vijf psalmen waarvan de cursus (cyclus) varieert overeenkomstig het specifieke feest – elk met hun voorafgaandelijke en erop volgende antifoon – een lezing, een hymne en een afsluitend Magnificat met bijhorende antifoon. Monteverdi voegde enkel het Responsorium toe, de vijf psalmen die eigen zijn aan de vrouwelijke cursus (met inbegrip van de acht Mariafeesten, maar ook de Besnijdenis, de Heilige Lucie, Onze-lieve-Vrouwter-Sneeuw, de Heilige Cecilia, het Gemenebest van Maagden enz.), de Mariahymne voor de vespers Ave maris stella, en twee versies van het Magnificat. Waarom zou éénzelfde publicatie twee Magnificats bevatten, vooral wanneer het de bedoeling zou zijn om uitgevoerd te worden in de liturgie precies zoals de druk laat verstaan? Eveneens intrigerend is het feit dat Monteverdi en

Amadino na elk van de eerste vier psalmen een religieus lied (sacer concentus) inlasten, en de Sonata sopra Sancta Maria – een instrumentaal stuk waarin de Litanieën van de Heiligen elf maal wordt geïntoneerd – na de laatste psalm plaatsten, maar geen antifonen. Dankzij het werk van musicoloog Stephen Bonta (1967) weten we dat instrumentale stukken en motetten (religieuze liederen) konden ingevoegd worden ter vervanging van een antifoon, wat [de ordening] begrijpelijker begint te maken. Hoe dan ook blijft het een belangrijk punt dat volgens het Breviarium er geen enkele liturgische dienst bestaat waarin de religieuze teksten van de sacrale concerto’s zijn opgenomen: Duo Seraphim is bijvoorbeeld niet geschikt voor één van de Mariafeesten, maar eerder voor het Feest van de Heilige Drievuldigheid. De grootste controverse gaat bijgevolg over de vraag of de sacri concentus en de Sonata integraal deel uitmaken van de Vespers of er volledig los van staan. Dit voedt op zijn beurt de vraag waarom Monteverdi en Amadino ze zouden toegevoegd hebben na elk van de psalmen. Uiteraard vermeldt het titelblad ad “Ad Sacella Sive Principum Cubicula”, verwijzend naar een soort tweevoudig gebruik in zowel de kerk als de prinselijke vertrekken. Zelfs al was de gedrukte uitgave samengesteld volgens een weloverwogen architecturaal plan met bepaalde symmetrieën in bijvoorbeeld de bezetting van de sacri concentus, schijnt dit laatste punt, in combinatie met de aan-


wezigheid van twee Magnificats – één met obligaat voorgeschreven instrumenten en één met enkel basso continuo – erop te wijzen dat Monteverdi bij de samenstelling van zijn publicatie de keuze maakte voor twee belangrijke karakteristieken. Ten eerste is het duidelijk dat hij door composities in oude, moderne en gemengde concertato-stijl in deze bundel op te nemen hij de bedoeling had om de wereld te tonen dat hij in staat was om religieuze muziek te schrijven in alle gangbare stijlen, waardoor zijn marktwaarde als potentiële maestro di cappella hoger lag. Daarenboven overtroffen zijn composities in strikt muzikale zin alle standaarden van zijn tijd (we komen daar nog op terug). Ten tweede schijnt Monteverdi al de noodzakelijke composities te hebben voorzien om een levensvatbare Mariavesperdienst te kunnen samenstellen voor zowel grote als kleine kapellen, publiek en privaat, en maakte hij bijgevolg de uitgave ook liturgisch veelzijdig. Het was nadien de taak van de maestro di cappella die besliste om de bundel in een liturgische dienst te gebruiken om de passende stukken uit te zoeken al naar gelang de situatie, de liturgie van de dag, de beschikbare bezetting, en de grootte (en akoestiek) van de ruimte, terwijl een uitvoering van de druk in zijn volledigheid liturgisch gezien onmogelijk is. Muziek, Stijl en Impact Muzikaal gezien vertegenwoordigen de Vespers uit 1610 een ontzettend belangrijke mijlpaal in de

muziekgeschiedenis. Als we kijken naar laat zestiende-eeuwse precedenten van polyfone vesperdiensten, realiseren we ons dat Monteverdi niets heeft gedaan wat niet vóór hem was gedaan. Hij tilde echter alles op een meer hoogdravende en meer extreme manier op naar het volgende niveau: de structuur en indeling van de psalmen en Magnificats zijn veel uitgebreider en de instrumentatie, contrapunt, virtuoze en expressieve solopartijen worden naar nog nooit eerder geziene niveaus gebracht. Kurtzman (1999) laat zien hoe in vroegere decennia instrumenten en basso continuo in psalmzettingen wel eens gebruikt werden. Hij toont aan hoe zijn versierde zangstijl (zoals in de sacri concentus en Magnificat a 7 ) door sommigen werd overgenomen; dat dubbelkorigheid, gregoriaanse melodieën en falsobordoni (bijvoorbeeld in de akkoordische recitatieven zoals in het Dixit Dominus) al eerder als basis voor composities waren gebruikt; dat ostinatos (in de Sonata) en echo-effecten (in Audi coelum) soms wel eens waren aangewend; en zelfs het feit dat motetten tussen de psalmen waren gevoegd, was niet nieuw. Geen enkele componist had echter tot dan toe al deze kenmerken in één verzameling stukken bijeengebracht. Kortom, Monteverdi’s muzikale stijl in de Vespers is, zoals Kurtzman concludeert, “… veel ongebruikelijker dan zijn selectie van stukken voor zijn publicatie. De psalmen en Magnificats putten niet alleen


uit traditionele, zelfs verouderde, procedures in hun respectieve genres, maar ook uit de meest progressieve tendensen, in het bijzonder diegene die hun oorsprong hebben in publicaties met motetten voor minder stemmen. Monteverdi’s complexe synthese van zeer uiteenlopende materialen en technieken resulteert in meer uitgebreide en veelkleurige composities dan waar ook in het toenmalige vesperrepertoire. Vooral de Magnificats vertonen een unieke combinatie van elementen. […] De vijf sacri concentus zijn daarentegen meer afhankelijk van de ontwikkelingen in het motet en instrumentale canzona en sonata na de eeuwwissel begin zeventiende eeuw. Maar zelfs in zijn motetten en de Sonata sopra Sancta Maria overtreffen Monteverdi’s grote dimensies, virtuoze versieringen, structurele samenhang en retorische behandeling van teksten ver de verwezenlijkingen van de meeste andere componisten.” (pp. 163–4) Een van de meer fascinerendere kenmerken van de psalmen en Magnificats is de manier waarop Monteverdi consequent zijn polyfone texturen construeert op gregoriaanse melodieën en ze gebruikt als doordringende cantus firmi. Het eerste imitatieve koor in de opening van het Dixit Dominus gebruikt bijvoorbeeld de vierde psalmtoon als uitgangspunt, en ook dat is niets nieuws. Maar na de eerste instrumentale ritornello gebruikt Monteverdi de oude cantus firmus-techniek op een volledig nieuwe manier: hij

plaatst de cantus firmus in de basstem, terwijl een sopraanduet in imitatieve polyfonie er bovenop komt te liggen, waardoor het in essentie een trio voor twee hoge sopranen en bas op een eenvoudige orgel continuo wordt, op zichzelf een vereenvoudiging van gemensureerde psalmtoonrecitatie van de basstem. Monteverdi gebruikt deze techniek in de Laudate pueri, Laetatus sum, Pulchra es, Duo Seraphim, de Sonata en ook in beide Magnificats. Zo combineert hij deze typisch nieuwe “barok” -triostructuren met de oude cantus firmus techniek, zoals hij ook doet in het tegenover elkaar plaatsen van ouderwetse falsobordone-zang en moderne solo-met-basso-continuo seconda pratica expressieve en virtuoze vocale stijl, in andere delen van de psalm. Deze constante combinatie – of liever gezegd, spanning – tussen het oude en het nieuwe (naast of boven elkaar gepositioneerd) en tussen tegengestelden (in alle betekenissen) is een fundamenteel esthetisch kenmerk van Monteverdi’s stijl in de Vespers, en door zijn vele navolgers zou het een waarmerk van barokke muziekstijl in het algemeen worden. De impact van Monteverdi’s Vespers uit 1610 was onmiddellijk, wijdverspreid en diepgaand. Al in 1611 zien we invloeden van zijn concertato stijl in polyfone psalmpublicaties van Giovanni Flaccomio in Milazzo (Sicilië) en Grisostomo Rubiconi in Padua, en nog meer in de verschillende religieuze muziekpublicaties van Giovanni Francesco Capello (1612, actief


in Brescia), Antonio Burlini (1612 & 1615, actief in Siena en in Venetië), en Serafino Patta (1612, actief in Pavia). Aangezien Monteverdi in 1613 tot kapelmeester in Venetië werd verkozen, beïnvloedde hij ook direct Venetiaanse componisten als Francesco Usper en Amadio Freddi, en later was zijn impact ook te horen in de muziek van componisten in Rome (Romano Micheli, Paolo Tarditi en Stefano Landi), in Bologna (Lucrezia Orsina Vizzana en Maurizio Cazzati), en zelfs in Dresden (Heinrich Schütz), om er maar enkele te noemen. Kortom, het belang van de Vespers uit 1610 voor de muziekgeschiedenis ligt zowel in Monteverdi’s ultieme synthese van voorgaande stijlen en compositietechnieken als in de totstandkoming van nieuwe esthetische principes in de muziek die verschillende generaties na hem zouden beïnvloeden. Uitvoeringspraktijk Wanneer muzikanten vandaag een optreden of opname van de Vespers plannen, worden ze geconfronteerd met een oneindig aantal problemen. Ik zal het hier slechts over een paar hebben, om een voorproefje te geven van waarover ze dienen na te denken. Het eerste probleem betreft het aantal zangers en instrumenten. Hoewel Monteverdi “Ecclesiarum Choros” vermeld op het titelblad van het Bassus Generalis stemboek, moeten we niet per se denken

aan een kerkkoor in onze moderne betekenis van het woord. Een coro of choro wordt op dat moment vertegenwoordigd door elke bezetting die in staat is om tenminste de standaard vierstemmige textuur van sopraan, alt, tenor en bas in een ensemble te leveren. Dat betekent dat een orgel, een groep van vier instrumenten of vier zangers of zelfs twee zangers en twee instrumenten zo’n koor kunnen vertegenwoordigen. Een koor in de zestiende en zeventiende eeuw is dus niet uitsluitend een groot ensemble van zangers; in Italië bestonden koorensembles in het algemeen uit één zanger en/of één instrument per stem, behalve in zeer grote kerken zoals de San Marco in Venetië, de San Petronio in Bologna of de Dom van Milaan. Aan de andere kant waren niet alle zangers en instrumentalisten die een vaste betrekking hadden aan een van deze muzikale instellingen noodzakelijkerwijs tegelijkertijd betrokken bij een specifieke liturgische dienst. Mocht Monteverdi een aantal delen van zijn Vespers in Mantua hebben uitgevoerd, zou hij dat waarschijnlijk met één zanger per stem hebben gedaan, terwijl hij bij zijn auditie in San Marco in augustus 1613 instrumentale verdubbeling en meer zangers per stem gebruikte, zelfs in de mis in oude stijl uit de uitgave van 1610. Sommige psalmen zijn dubbelkorig en bestaan uit twee vijfstemmige koren, wat betekent dat er minimaal tien zangers nodig zijn, bijvoorbeeld het Nisi Dominus. Als er echter slechts zes zangers beschikbaar zijn in een bepaalde kapel,


kan de maestro di cappella ervoor kiezen om alleen de vier- tot zesstemmige psalmen uit te voeren, en het Nisi Dominus te vervangen door een andere compositie, of de gregoriaanse versie te zingen. Als de maestro veel meer zangers ter beschikking had, kon hij zijn vocalisten verdelen in een coro favorito (van solozangers) en een of meer ripienokoren, en ze naar eigen goeddunken opstellen. Dit waren destijds gangbare praktijken die zeker konden worden toegepast op de Vespers uit 1610, afhankelijk van het feit of een uitvoering plaatsvond in een grote ruimte met weergalm, of in een kleinere en minder levendige akoestische omgeving. Voor het aantal instrumenten moet een soortgelijke redenering worden gevolgd, hoewel in complexe polyfonie altijd de voorkeur werd gegeven aan één instrument per stem. Naast de cornetten (meestal twee, maar drie of zelfs vier zijn nodig voor het Magnificat a 7 ) en trombones, waren alle leden van het standaard violino en viuole da brazzo ensemble – dat wil zeggen, een vioolensemble met sopraan, alt, tenor en basviool – aanwezig zoals voorgeschreven. Er is nog steeds sprake van enige vertwijfeling over wat de “fifara/pifara” waren, maar musicologen zijn het erover eens dat het waarschijnlijk eerder traversfluiten dan schalmeiën waren. In de Magnificat a 7 zijn zoveel meer instrumenten nodig dan in de rest van de collectie, dat men voor een minder kleurrijke instrumentale bezetting (zonder blokfluiten, fluiten

en een derde en vierde cornetto) kan kiezen en in plaats daarvan het Magnificat a 6 met slechts basso continuo kan uitvoeren. De meest problematische sectie van alle instrumenten is ongetwijfeld de continuogroep, die in Italië bijna exclusief door het grote orgel van de kerk werd uitgevoerd. De kleine, maar vrij praktische kistorgels die vandaag de dag algemeen worden gebruikt zijn gewoonweg niet historisch. Bovendien vinden we in het stemboek van Bassus Generalis frequente aanwijzingen van orgelregistraties – zoals Principale solo, Principale & Ottava of Principale & Fifara – die teruggaan op de traditionele registraties van het typisch Noord-Italiaanse renaissance-orgel, een bevestiging van het gebruik ervan in de Vespers uit 1610. Normaliter was er geen ander instrument dat de orgelcontinuo verdubbelde in religieuze muziek, behalve voor een aantal speciale feestelijke situaties. In dergelijke gevallen is het aan de maestro di cappella om te beslissen welke van de instrumenten die hij ter beschikking had hij waar wilde inzetten. Ook al vermeldt het continuostemboek in de Vespers enkel het orgel, toch moeten baspartijen (wanneer ook andere instrumenten meedoen) die de continuo-lijn dubbelen soms gespeeld worden door een basso viuola da brazzo (een 8-voets violone, vergelijkbaar met een iets grotere cello), trombone of trombone doppio (bastrombone). In het Domine ad adiuvandum staat zelfs een contrabasso da gamba


(bijna zeker een 12-voets violone in G met zes snaren die op genoteerde toonhoogte speelde) in het stemboek. Nergens in de stemboeken wordt gewag gemaakt van theorbes, fagotten, harpen of 16-voets (d. w. z. octaviërende) contrabassen, hoewel de praktijk en de beschikbaarheid van daarvoor geschikte instrumenten het gebruik voor bepaalde feestelijke gelegenheden in grote ruimtes rechtvaardigt. Over het algemeen moeten we de instrumentatie-instructies in gedrukte muziek als absoluut verplicht en minimaal beschouwen: dat betekent dat deze instrumenten ten minste betrokken moeten zijn, maar men kan er altijd enkele aan toevoegen als dat nodig is, afhankelijk van de specifieke gelegenheid en de akoestische context. Rechtstreeks verbonden met het gebruik van de instrumenten en het kerkorgel is de toonhoogte, die rond 1600 in de Repubblica Serenissima di Venezia en in het hertogdom Mantua over het algemeen hoger was, hetzij een halve toon (aʼ = tussen 450Hz en 470Hz, afhankelijk van de temperatuur) of een hele toon (aʼ = 490Hz–500Hz) hoger dan de standaard moderne toonhoogte aʼ = 440Hz. In de achttiende eeuw werd de corista veneziano echter “gestandaardiseerd” rond een toonhoogte vergelijkbaar of iets hoger dan onze moderne aʼ = 440Hz. Wanneer precies deze laatste standaardisatie tot stand is gekomen is onduidelijk en hangt af van het specifieke gebied. Maar welke toonhoogte moeten

we gebruiken in de Vespers uit 1610? Als we ervoor kiezen om dicht bij een historische situatie te blijven, zouden we alleen in een kerk kunnen optreden en uitgaan van de toonhoogte van het (laat 16de-eeuwse) orgel. In de Vespers moeten we twee zaken met betrekking tot de toonhoogte in overweging nemen: ten eerste is er het feit dat alle zangers mannen waren, en het bereik van een castraatsopraan of -alt niet noodzakelijk hetzelfde was als dat van de huidige vrouwelijke sopranen en alten, of mannelijke falsettisten. Dat wil zeggen, wat we vandaag misschien buiten bereik of ongemakkelijk vinden om te zingen, was dat misschien niet in 1610. Ten tweede, aangezien vier composities in de gedrukte verzameling zijn genoteerd in een chiavette of hoge sleutels, moeten ze naar beneden worden getransponeerd, wat een duidelijke impact heeft op de te gebruiken toonhoogte. Meestal werd de vocale muziek genoteerd in chiavi naturali of natuurlijke sleutels, d. w. z. de sopraanpartij in sopraansleutel (C1), de alt in altsleutel (C3), de tenor in tenorsleutel (C4), de viool in hoge sopraan of “viool” –sleutel (G2), enzovoort. Wanneer componisten de muziek in hoge sleutels noteerden (bijv. de sopraan in hoge sopraansleutel (G2), de altstem in sopraansleutel (C1 of C2), de tenor in altsleutel (C3) en de bas in tenor-(C4) of baritonsleutel (F3)), was dit de code voor verplichte transpositie, meestal een kwart naar beneden als er geen verdere instructies werden gegeven. Soms was een transpositie met een terts of kwint naar beneden


meer gepast, maar in dergelijke gevallen werd er in de partituur iets over gezegd. In Monteverdi’s druk van 1610 worden de hele mis, het Lauda Jerusalem en beide Magnificats genoteerd in deze chiavette, wat een transpositie impliceert, en daarover is sinds de jaren tachtig meer controverse ontstaan. Inderdaad, spelen op de genoteerde toonhoogte is voor de meeste zangers en cornettisten bijna onmogelijk, maar afhankelijk van de keuze van toonhoogte, werd een transpositie met een kwart naar beneden vaak te laag bevonden. Sommigen hebben aangevoerd dat hogere toonhoogtes feestelijker waren – helaas niet beseffend dat aan het begin van de zeventiende eeuw een plechtig karakter werd uitgedrukt met lage toonhoogtes en langzame tempi! Anderen opteerden voor tussenoplossingen waarbij sommige stukken getransponeerd worden en andere niet. Als men de standaard transposities van een kwart naar beneden observeert, valt alles nagenoeg op zijn plaats wanneer men kiest voor een toonhoogte ergens rond aʼ = 445Hz, wat precies een hele toon onder aʼ = 495Hz is (geen onmogelijke transpositie van een toon naar beneden voor organisten die vaak het voordeel van gesplitste toetsen hadden). Bij gebruik van een instrument op aʼ = 465Hz blijft de transpositie een halve toon hoger, maar is nog steeds haalbaar, vooral wanneer de cornetten op aʼ = 465Hz gestemd staan. Ook in dit geval hangt de uiteindelijke beslissing af van het gebruikte orgel, de akoestische omgeving en de beschikbare stemmen en instrumenten.

Een laatste punt dat aan de orde moet komen is dat van metrum en tempo. Wat was het ideale tempo en hoe dienen we veranderingen in de verhouding van het metrum tussen duplum (  = 4/4 of 4/1, en = 2/2 of 2/1) en triplum (3/1 vs. 3/2) in de Vespers te interpreteren? Omdat veel renaissanceverhandelingen de snelheid van de tactus beschrijven (d. w. z. één opwaartse en neerwaartse beweging van de hand die min of meer overeenkomt met de snelheid van de hartslag), hebben we een algemeen idee van hoe snel dit kan zijn. Dit moet uiteraard ook aangepast worden aan de akoestische omgeving en de nagalmtijd in de kerk. Hoe dan ook blijven er onzekerheden – en bijgevolg controversen en polemieken – opduiken wanneer we proberen om de (mensurale) proporties die in de partituur genoteerd staan te interpreteren en begrijpen in relatie tot deze tactus. Om een voorbeeld te geven: als in het metrum van (maat van 4/4) de tactus over één hele noot (semibreve) wordt geslagen – en dat is zelfs niet altijd het geval –, dan zou in het metrum van 3/1 diezelfde tactus over drie hele noten worden geslagen, en in een sesquialtera of metrum van 3/2 over drie halve noten (minima). Dit alles lijkt vrij eenvoudig, maar proporties worden veel complexer dan dat in de Vespers uit 1610, en allerlei theoretici en uitvoerders uit het verleden en heden hebben verschillende opinies gehad over hoe deze proporties functioneren. Bovendien doen zich enerzijds enkele tegenstrijdigheden voor tussen de metrumnotaties in de vocale stemboeken versus die


in het Bassus Generalis-stemboek, en anderzijds begonnen de strikte mensurale proporties in de oude muziektheorie van de renaissance in Monteverdi’s tijd af te brokkelen, werden ze geleidelijk aan verlaten, en werden ze het voorwerp van wijzigingen op basis van de betekenis van de tekst. Zo krijgen we een idee van de extreme complexiteit van deze kwesties. Kortom, er zijn heel wat haalbare opties mogelijk als het gaat over tempi en ook veranderingen van proporties, en ze worden overgelaten aan het “juiste oordeel” van de maestro di cappella (of moderne dirigent). Aangezien het “juiste oordeel” of de smaak verandert in de loop van de tijd, zullen deze beslissingen zeker ook veranderen, maar dankzij de enorme hoeveelheid beschikbare informatie kunnen we in ieder geval – en voor een gegeven historische context – een idee hebben van wat absoluut niet toelaatbaar is en hoe we onze “geïnformeerde” opties tot een minimum kunnen beperken om de uitvoeringskwaliteit van zo’n complex monument van muziekgeschiedenis als Monteverdi’s Vespro della Beata Vergine te maximaliseren, of we nu proberen om een mogelijke liturgische context te reconstrueren, dan well beslissen om al deze muziek in een opname vast te leggen.

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SUNG TEXTS TEXTES CHANTÉS GESUNGENE TEXTE GEZONGEN TEKSTEN


SUNG TEXTS CD 1

[1] Deus in adiutorium [S. Boden, Tutti voices] Deus in adiutorium meum intende: Domine ad adiuvandum me festina. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen. Alleluia. Psalm 69 (70): 2 [2] Antiphon Dum esset rex in accubitu suo, nardus mea dedit odorem suavitatis.

Ô Dieu, hâte-toi de me délivrer: Seigneur, hâte-toi de me secourir.

Glory be to the Father and to the Son and to the Holy Spirit. As it was in the beginning, is now, and always shall be, for ever and ever. Amen. Alleluia.

Ehre sei dem Vater und dem Sohne und dem Heiligen Geiste. Gloire au Père et au Fils et au Saint-Esprit. Comme il était au commencement, maintenant Wie es war im Anfang, jetzt und immerdar et toujours, dans les siècles des siècles. Amen. Alléluia. und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. Alleluja.

While the king was upon his bed, my nardus gave an odour of sweetness.

Alors que le roi était sur son lit, mon nard émit une odeur suave.

Während der König an seiner Tafel weilt, spendet meine Narde süßen Duft.

Parole du Seigneur à mon Seigneur: assieds-toi à ma droite, jusqu’à ce que je fasse de tes ennemis ton marchepied. Le Seigneur fera sortir de Sion le sceptre de ta puissance: règne au milieu de tes ennemis. À toi le rang princier depuis ta naissance, dans la splendeur des saints, je t’ai engendré comme la rosée sous l’étoile du jour. Le Seigneur l’a juré, et il ne s’en repentira point: tu es prêtre pour toujours, un prêtre comme Melchisedech.

So sprach der Herr zu meinem Herrn: Setze dich zu meiner Rechten, bis ich dir deine Feinde als Schemel unter deine Füße lege. Weit sendet der Herr das Zeichen deiner Macht über Zion hinaus: Herrsche inmitten deiner Feinde. Das Königtum ist bei dir am Tage deines Sieges in heiligem Glanze. Wie den Tau vor dem Morgenstern habe ich dich gezeugt. Geschworen hat es der Herr, und es wird ihn nicht reuen: du bist Priester in alle Ewigkeit nach der Ordnung des Melchisedech.

[3] Dixit Dominus [D. Mields, B. Kabátková, B. Hymas, R. Van Mechelen, S. Boden, P. Kooij] Dixit Dominus Domino meo: The Lord said to my Lord: sede a dextris meis, sit at my right hand, donec ponam inimicos tuos, until I make your foes scabellum pedum tuorum. a stool beneath your feet. Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion: The Lord will extend from Zion: the sceptre of your power dominare in medio inimicorum tuorum. rule in the midst of your foes. Tecum principium in die virtutis tuae; Yours the princely rank from your birth day; in splendoribus sanctorum, in holy splendour, ex utero ante luciferum genui te. like dew before the day star I have begotten you. Iuravit Dominus, et non paenitebit eum: The Lord has sworn and will not repent: tu es sacerdos in aeternum you are a priest forever, secundum ordinem Melchisedech. a priest like to Melchisedech.

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Gott, komm mir zu Hilfe: Herr, eile, mir zu helfen.

God, come to my help: Lord, hurry to help me.


Dominus a dextris tuis, confregit in die irae suae reges. Iudicabit in nationibus, implebit ruinas, conquassabit capita in terra multorum. De torrente in via bibet: propterea exaltabit caput.

The Lord is at your right hand; he will shatter kings on the day of his wrath. He will judge the nations; heap up the slain, destroy the leaders far and wide. On his way, he will drink of the torrent; so to look up in triumph.

Le Seigneur, à ta droite, brisera des rois au jour de sa colère. Il jugera les nations; amassera les cadavres, il brisera des têtes sur toute l’étendue du pays. Il boira au torrent pendant la marche; c’est pourquoi il relève la tête.

Der Herr zu deiner Rechten zerschmettert die Könige am Tage seines Zorns. Die Völker wird er richten, die Toten aufhäufen, in allen Landen die Schädel zerschlagen. Vom Wildbach am Wege wird er trinken und darum sein Haupt erheben.

Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen. Psalm 109 (110)

Glory be to the Father and to the Son and to the Holy Spirit. As it was in the beginning, is now, and always shall be, for ever and ever. Amen.

Gloire au Père et au Fils et au Saint-Esprit. Comme il était au commencement, maintenant et toujours, dans les siècles des siècles. Amen.

Ehre sei dem Vater und dem Sohne und dem Heiligen Geiste. Wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen.

I am black but beautiful, O daughters of Jerusalem. Therefore, the king loved me and led me to his chamber and said to me: rise, my love, and come. The winter has now passed, the rain is over and gone, flowers have appeared in our land. The time of pruning has come.

Je suis noire, mais je suis belle, ô filles de Jérusalem. C’est pourquoi le roi m’a aimée; il m’a introduite dans ses appartements et m’a dit: lève-toi, mon amie, et viens. Car voici, l’hiver est passé; la pluie a cessé, elle s’en est allée, les fleurs paraissent sur la terre. Le temps est venu de tailler les arbres.

Ich bin schwarz und dennoch schön, ihr Töchter Jerusalems. Darum hat mich der König auserwählt, mich in sein Schlafgemach geführt und zu mir gesagt: Erhebe dich, meine Freundin, und komm. Der Winter ist bereits vergangen, der Regen vorbei und versiegt, die Blumen sprießen auf unserer Erde. Es wird Zeit, die Bäume zu beschneiden.

The winter has now passed, the rain is over and gone, rise, my love, and come.

Car voici, l’hiver est passé; la pluie a cessé, elle s’en est allée: lève-toi, mon amie, et viens.

Der Winter ist bereits vergangen, der Regen vorbei und versiegt: Erhebe dich, meine Freundin, und komm.

[4] Nigra sum [R. Van Mechelen] Nigra sum, sed formosa, filiae Jerusalem. Ideo dilexit me rex et introduxit me in cubiculum suum et dixit mihi: surge, amica mea, et veni. Iam hiems transiit, imber abiit et recessit, flores apparuerunt in terra nostra. Tempus putationis advenit. Song of Songs 1: 4; 2: 11–12 [5] Antiphon Iam hiems transiit, imber abiit et recessit: surge, amica mea, et veni.


[6] Laudate pueri Dominum [D. Mields, B. Hymas, R. Van Mechelen, P. Kooij B. Kabátková, W. Knight, S. Boden, W. M. Friedrich] Laudate pueri Dominum, Praise, ye servants, praise the Lord, laudate nomen Domini. praise the name of the Lord. Sit nomen Domini benedictum Let the name of the Lord be praised, ex hoc nunc et usque in saeculum. from now on, and forever. A solis ortu usque ad occasum From the rising of the sun to its setting, laudabile nomen Domini. the name of the Lord is to be praised. Excelsus super omnes gentes Dominus The Lord is exalted above all people, et super coelos gloria eius. and his glory above the heavens. Quis sicut Dominus Deus noster, Who is like the Lord our God, qui in altis habitat, et humilia who lives on high, and who looks respicit in coelo et in terra? down on the heavens and the earth? Suscitans a terra inopem, Lifting the needy from the ground, et de stercore erigens pauperem; and raising up the poor from the dungheap; ut collocet eum cum principibus, that they may be seated with princes, cum principibus populi sui. with the princes of his people. Qui habitare facit sterilem in domo, He who made the barren woman to live at home, matrem filiorum laetantem. a joyful mother of children. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen. Psalm 112 (113) [7] Pulchra es [D. Mields, B. Kabátková] Pulchra es, amica mea, suavis et decora filia Jerusalem. Pulchra es, amica mea, suavis et decora sicut Jerusalem,

Louez le Seigneur, serviteurs, louez, louez le nom du Seigneur. Que le nom du Seigneur soit béni, dès maintenant et à jamais. Du lever du soleil jusqu’à son couchant, que le nom du Seigneur soit célébré. Le Seigneur est élevé au-dessus de toutes les nations, sa gloire est au-dessus des cieux. Qui est semblable au Seigneur, notre Dieu, il a sa demeure en haut, il abaisse son regard sur les cieux et sur la terre? Du fumier il relève l’indigent, de la poussière il élève le pauvre, pour les faire asseoir avec les grands, avec les grands de son peuple. Il donne une maison à celle qui était stérile, il en fait une mère joyeuse au milieu de ses enfants.

Lobet den Herrn, ihr Kinder Gottes, lobt den Namen des Herrn. Der Name des Herrn sei gepriesen, jetzt und in alle Ewigkeit. Vom Aufgang der Sonne bis zum Untergang sei der Name des Herrn gepriesen. Hoch über allen Völkern ist der Herr erhaben, seine Herrlichkeit ist über den Himmeln. Wer ist wie der Herr, unser Gott, der in der Höhe wohnt und auch das Geringe im Himmel und auf Erden sieht? Den Ohnmächtigen richtet er auf, den Armen hebt er aus dem Staub, um ihn neben die Mächtigen zu setzen, neben die Edlen seines Volkes. Er läßt die Unfruchtbare im Hause leben, als glückliche Mutter inmitten ihrer Kinder.

Glory be to the Father and to the Son and to the Holy Spirit. As it was in the beginning, is now, and always shall be, for ever and ever. Amen.

Gloire au Père et au Fils et au Saint-Esprit. Comme il était au commencement, maintenant et toujours, dans les siècles des siècles. Amen.

Ehre sei dem Vater und dem Sohne und dem Heiligen Geiste. Wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen.

You are beautiful, my love, a charming and graceful daughter of Jerusalem. You are beautiful, my love, charming and graceful like Jerusalem,

Tu es belle, mon amie, douce et agréable fille de Jérusalem. Tu es belle, mon amie, douce et agréable comme Jérusalem,

Schön bist du, meine Freundin, liebliche und anmutige Tochter von Jerusalem, Schön bist du, meine Freundin, lieblich und anmutig wie Jerusalem, erschreckend,


terribilis ut castrorum acies ordinata. Averte oculos tuos a me, quia ipsi me avolare fecerunt. Song of Songs 6: 3–4 [8] Antiphon Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filias.

terrible like an army arrayed for battle. Turn your eyes from me, for they make me flee.

mais terrible comme des troupes sous leurs bannières. einer vor dem Lager aufgestellten Schlachtordnung gleich. Wende deine Augen von mir, Détourne de moi tes yeux, denn sie zwangen mich, vor dir zu fliehen. car ils me troublent.

As the lily among thorns, so is my love among the daughters.

Comme le lis au milieu des épines, ainsi est ma bien-aimée au milieu des jeunes filles.

Wie eine Rose unter den Dornen, so ist meine Freundin unter den Töchtern.

Je suis dans la joie quand on me dit: allons dans la maison du Seigneur. Nos pieds s’arrêtent devant tes portes, Jérusalem. Jérusalem, tu es bâtie comme une ville dont les parties sont liées ensemble. C’est là que montent les tribus, les tribus du Seigneur, témoins d’Israël, pour louer le nom du Seigneur. Car là sont les trônes pour la justice, les trônes de la maison de David. Demandez la paix de Jérusalem: que ceux qui t’aiment soient riches. Que la paix soit dans tes murs, et l’abondance dans tes palais. En raison de mes frères et de mes amis, je cherche la paix dans ton sein; en raison de la maison du Seigneur, notre Dieu, je fais des vœux pour ton bonheur.

Voll Freude bin ich über die, die mir sagten: wir werden in das Haus des Herrn gehen. So stehen unsere Füße in den Vorhöfen deiner Paläste, Jerusalem. Jerusalem, das man als eine Stadt erbaut hat, in der man zusammenkommen soll. Hierher wanderten nämlich die Stämme, die Stämme des Herrn, um, wie das Gesetz Israel befiehlt, dort den Namen des Herrn zu feiern; stehen hier doch die Sitze zum Gericht, die Thronsitze für das Geschlecht Davids. Erbittet, was Jerusalem Frieden schenkt. Möge es allen Überfluß schenken, die dich lieben. Friede sei innerhalb deiner Mauern und Reichtum sei in deinen Palästen. Um meiner Brüder und Freunde willen rufe ich: Friede sei mit dir. Um des Hauses des Herrn, unseres Gottes, willen erflehe ich das Heil für dich.

[9] Laetatus sum [D. Mields, B. Hymas, W. Knight, R. Van Mechelen, S. Boden, W. M. Friedrich] Laetatus sum in his quae dicta sunt mihi: I was glad when they said to me: in domum Domini ibimus. we will go to the house of the Lord. Stantes erant pedes nostri, Our feet were standing in atriis tuis Jerusalem. in your halls, Jerusalem. Jerusalem, quae aedificatur ut civitas: Jerusalem, that was built as a city: cuius participatio eius in idipsum. that is at one with itself. Illuc enim ascenderunt tribus, For there the tribes went up, tribus Domini, testimonium Israel the tribes of the Lord: witnesses of Israel, ad confitendum nomini Domini. to thank the name of the Lord. Quia illic sederunt sedes in iudicio, For there were the seats of judgement, sedes super domum David. the seats of the house of David. Rogate quae ad pacem sunt Jerusalem: Pray for peace in Jerusalem: et abundantia diligentibus te. and wealth for those who love you. Fiat pax in virtute tua: May there be peace in your walls: et abundantia in turribus tuis. and wealth in your palaces. Propter fratres meos et proximos meos, On behalf of my brothers and my neighbours, loquebar pacem de te; I sought peace from you; propter domum Domini Dei nostri, on behalf of the house of the Lord our God, quaesivi bona tibi. I sought good things for you.


Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen. Psalm 121 (122)

Glory be to the Father and to the Son and to the Holy Spirit. As it was in the beginning, is now, and always shall be, for ever and ever. Amen.

[10] Duo Seraphim [R. Van Mechelen, S. Boden, B. Hymas] Duo Seraphim clamabant alter ad alterum: Two Seraphim cried to each other: sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth. holy, holy, holy is the Lord God of Sabaoth. Plena est omnis terra gloria eius. The whole earth is full of his glory. Tres sunt qui testimonium dant in coelo: There are three who bear witness in heaven: Pater, Verbum et Spiritus Sanctus. the Father, the Word, and the Holy Spirit. Et hi tres unum sunt. And these three are one. Isaiah 6: 3; 1 John 5: 7–8

Gloire au Père et au Fils et au Saint-Esprit. Comme il était au commencement, maintenant et toujours, dans les siècles des siècles. Amen.

Ehre sei dem Vater und dem Sohne und dem Heiligen Geiste. Wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen.

Deux Séraphins criaient l’un à l’autre, et disaient: saint, saint, saint est le Seigneur, Dieu des armées. Toute la terre est pleine de sa gloire. Il y en a trois qui rendent témoignage au ciel: le Père, la Parole et le Saint-Esprit. Et ces trois sont un.

Zwei Seraphim riefen einander zu: Heilig Heilig Heilig ist Gott, der Herr Zebaoth. Alle Lande sind voll seines Ruhmes. Drei sind, die Zeugnis geben im Himmel: Vater, Wort und Heiliger Geist. Und diese drei sind eins.

[11] Antiphon Veniat dilectus meus in hortum meum et commedat fructum pomorum suorum.

My beloved enters my garden, and eat his pleasant fruits.

Mon bien-aimé entre dans mon jardin, et goûte ses fruits délicieux.

Meine Geliebte betritt meinen Garten, und er isst seine angenehmen Früchte.

[12] Nisi Dominus [Tutti voice] Nisi Dominus aedificaverit domum, in vanum laboraverunt qui aedificant eam. Nisi Dominus custodierit civitatem, frustra vigilat qui custodit eam. Vanum est vobis ante lucem surgere: surgite postquam sederitis, qui manducatis panem doloris. Cum dederit dilectis suis somnum: ecce haereditas Domini filii: merces, fructus ventris. Sicut sagittae in manu potentis,

Unless the Lord builds a house, in vain do those who labour build it. Unless the Lord guards a city, futilely does he who watches guard it. It is vain for you to rise up early: you get up before you have gone to bed, you who eat the bread of misery. For he has granted to those he loves rest: behold an inheritance from the Lord – sons: a reward, the fruit of the womb. As arrows in the hand of powerful man:

Si le Seigneur ne bâtit la maison, les bâtisseurs travaillent en vain. Si le Seigneur ne garde la ville, c’est en vain que veillent les gardes. En vain tu devances le jour; tu retardes le moment de ton repos, tu manges un pain de douleur. Dieu donne à ses bien-aimés le repos: des fils, voilà ce que donne le Seigneur: des enfants, la récompense qu’il accorde. Comme des flèches aux mains d’un guerrier,

Wenn der Herr nicht das Haus baut, so arbeiten alle umsonst, die daran bauen. Behütet der Herr nicht die Stadt, wacht vergebens, der sie behütet. Vergeblich erhebt ihr euch vor Tagesanbruch, um hernach umso länger aufzusitzen, ihr, die ihr das Brot mit Sorgen esst; denn denjenigen, die er liebt, gibt er es im Schlafe. Siehe, Kinder sind eine Gabe des Herrn, und die Leibesfrucht ist ein Geschenk. Wie Pfeile in der Faust des Mächtigen,


ita filii excussorum. Beatus vir qui implevit desiderium suum ex ipsis: non confundetur cum loquetur inimicis suis in porta.

such are sons born in your youth. Blessed is the man who has filled his desire with these: he will not be confounded when he speaks with his enemies at the gate.

ainsi les fils de la jeunesse. Heureux l’homme vaillant qui a garni son carquois de telles armes: ils ne seront pas humiliés s’ils affrontent leurs ennemis sur la place.

so sind die Söhne der Jugendkraft. Wohl dem Manne, der sein Verlangen nach ihnen gestillt hat; denn er wird nicht zuschanden, wenn er sich mit seinen Feinden am Tore auseinandersetzt.

Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen. Psalm 126 (127)

Glory be to the Father and to the Son and to the Holy Spirit. As it was in the beginning, is now, and always shall be, for ever and ever. Amen.

Gloire au Père et au Fils et au Saint-Esprit. Comme il était au commencement, maintenant et toujours, dans les siècles des siècles. Amen.

Ehre sei dem Vater und dem Sohne und dem Heiligen Geiste. Wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen.

Écoute, ciel, écoute mes paroles pleines de désir et remplies de joie... (j’écoute) Dis-moi, je t’en prie, qui est celle qui se lève brillante comme l’aurore, afin que je chante ses louanges... (je le dirai) Parle, car elle est belle comme la lune, exquise comme le soleil et remplit de joie la terre, les cieux et les mers... (Marie) Marie, cette douce vierge annoncée par le prophète Ezéchiel, la porte de l’Orient... (elle est ainsi) Cette porte sainte et bénie par laquelle la mort fut expulsée et la vie introduite... (c’est ainsi) Elle, qui est toujours sûre médiatrice entre les hommes et Dieu, pour la rémission de nos fautes... (elle est ce lien)

Höre, o Himmel, meine Worte, die voll Verlangen sind und vor Freude überströmen... (ich höre) Sage mir, ich flehe dich an, wer ist sie, die leuchtend wie die Morgenröte aufgeht, damit ich sie preise?... (ich werde es dir sagen) Sprich, ist sie doch schön wie der Mond, erlesen wie die Sonne, erfüllt mit Freude den Erdkreis, die Himmel und die Meere... (Maria) Die Jungfrau Maria, jene liebliche, geweissagt vom Propheten Ezechiel, die Pforte des Ostens... (so ist sie) Sie, die heilige, die gesegnete Pforte, durch die der Tod vertrieben, das Leben aber hereingeführt wurde... (so ist es) Die immer sichere Vermittlerin zwischen den Menschen und Gott, das Heilmittel für unsere Schuld... (die Vermittlerin)

[13] Audi coelum [S. Boden, D. Mields, B. Kabátková, B. Hymas, W. Knight, P. Kooij] Audi coelum, verba mea, plena Hear, O heaven, hear my words full desiderio et perfusa gaudio... (audio) of longing and suffused by joy... (I hear) Dic, quaeso, mihi: Tell me, I beg: quae est ista, quae consurgens who is she that shines ut aurora rutilat, like the rising dawn, ut benedicam?... (dicam) so that I might bless her?... (I will say) Dic nam ista pulchra ut luna, Tell, for she, beautiful as the moon, electa ut sol, replet laetitia terras, exquisite as the sun, fills with joy the earth, coelos, maria... (Maria) the heavens and the seas... (Mary) Maria virgo illa dulcis Mary, that sweet virgin praedicata de propheta Ezechiel foretold by the prophet Ezekiel, porta orientalis... (talis) the gate of the East... (such is she) Illa sacra et felix porta, That sacred and happy portal per quam mors fuit expulsa, through which death was expelled introducta autem vita... (ita) but life brought in... (thus it is) Quae semper tutum est medium Who is always a sure mediator inter homines et Deum between man and God, pro culpis remedium... (medium) the cure for our sins... (she is that link)


Let us all therefore follow her, through whose grace we may merit eternal life, let us follow together... (let us follow) May God help us, the Father and the Son and the Mother whose name we invoke, a sweet solace to the wretched... (Amen) You are blessed, Virgin Mary, for ever and ever.

Aussi suivons-la tous, celle par la grâce de laquelle nous obtiendrons la vie éternelle; suivons-la... (nous la suivrons) Avec l’aide de Dieu, du Père et du Fils, et de la Mère, dont nous invoquons le doux nom, réconfort des malheureux... (Amen) Tu es bénie, Vierge Marie, dans les siècles des siècles.

[1] Antiphon Nigra sum, sed formosa, filiae Jerusalem. Ideo dilexit me rex et introduxit me in cubiculum suum.

I am black but beautiful, O daughters of Jerusalem. Therefore, the king loved me and led me to his chamber.

Je suis noire, mais je suis belle, ô filles de Jérusalem. Ich bin schwarz und dennoch schön, ihr Töchter Jerusalems. Darum hat mich der König auserwählt, C’est pourquoi le roi m’a aimée; il m’a introduite mich in sein Schlafgemach geführt dans ses appartements.

[2] Lauda Jerusalem [Tutti voices] Lauda Jerusalem, Dominum: lauda Deum tuum, Sion. Quoniam confortavit seras portarum tuarum: benedixit filiis tuis in te. Qui posuit fines tuos pacem: et adipe frumenti satiat te. Qui emittit eloquium suum terrae: velociter currit sermo eius. Qui dat nivem sicut lanam: nebulam sicut cinerem spargit. Mittit crystallum suam sicut buccellas: ante faciem frigoris eius quis sustinebit?

Extol the Lord, Jerusalem; praise your God, Zion. He strengthens the bars of your gates and blesses your people within you. He grants peace to your borders: and satisfies you with the finest of wheat. He sends his command to the earth: his word runs swiftly. He spreads the snow like wool: and scatters the frost like ashes. He hurls down his hail like pebbles: who can withstand his icy blast?

Glorifie le Seigneur, Jérusalem; célèbre ton Dieu, ô Sion. Il a consolidé les barres de tes portes; dans tes murs il a béni tes enfants. Il fait régner la paix à tes frontières: et d’un pain de froment te rassasie. Il envoie sa parole sur la terre: rapide, son verbe la parcourt. Il étale une toison de neige: sème une poussière de givre. Il jette à poignées des glaçons: devant ce froid, qui pourrait tenir?

Omnes hanc ergo sequamur, qua cum gratia mereamur vitam aeternam, consequamur... (sequamur) Praestet nobis Deus, Pater hoc et Filius et Mater, cuius nomen invocamus dulce miseris solamen... (Amen) Benedicta es, Virgo Maria, in saeculorum saecula.

Dann lasset uns alle ihr folgen, durch deren Gnade wir das ewige Leben erringen. Folgen wir ihr... (wir folgen ihr) Dazu helfe uns Gott, Vater, Sohn und Mutter, deren Namen wir anrufen, süßer Trost für uns Elende... (Amen) Gesegnet seiest du, Jungfrau Maria, von Ewigkeit zu Ewigkeit.

CD 2

Lobe, Jerusalem, den Herrn, lobe deinen Gott, o Zion. Denn er hat die Riegel deiner Tore befestigt: er segnet deine Kinder in dir. Er schafft deinen Grenzen Frieden und sättigt dich mit bestem Getreide. Er richtet sein Wort an den Erdkreis, schnell wie der Blitz eilt sein Gebot. Er schüttet Schnee aus, weiß wie Wolle, Nebel, grau wie Asche, breitet er aus. Er schleudert den Hagel wie Steine. Wer kann seiner Kälte widerstehen?


Emittet verbum suum, et liquefaciet ea: flabit spiritus eius, et fluent aquae. Qui annuntiat verbum suum in Jacob: iustitias et iudicia sua Israel. Non fecit taliter omni nationi: et iudicia sua non manifestavit eis.

He sends his word and melts them: he stirs up his breezes, and the waters flow. He has revealed his word to Jacob: his laws and decrees to Israel. He has done this for no other nation: they do not know his laws.

Il envoie sa parole, survient le dégel: il répand son souffle: les eaux coulent. Il révélera sa parole à Jacob: ses volontés et ses lois à Israël. Pas un peuple qu’il ait ainsi traité; nul autre n’a connu sa volonté.

Doch er spricht sein Wort und läßt schmelzen Hagel und Schnee, er läßt den Tauwind wehen, und schon fließen die Gewässer. Er verkündet Jakob sein Wort, Israel sein Recht und sein Gesetz. So hat er an keinem anderen Volk getan und ihnen seine Gebote offenbart.

Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen. Psalm 146 (147)

Glory be to the Father and to the Son and to the Holy Spirit. As it was in the beginning, is now, and always shall be, for ever and ever. Amen.

Gloire au Père et au Fils et au Saint-Esprit. Comme il était au commencement, maintenant et toujours, dans les siècles des siècles. Amen.

Ehre sei dem Vater und dem Sohne und dem Heiligen Geiste. Wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen.

[3] Sonata sopra Sancta Maria [M. Podkościelna, D. Verkinderen, J. Chung, C. Okamura] Sancta Maria, ora pro nobis. Holy Mary, pray for us.

Sainte Marie, prie pour nous.

Heilige Maria, bitte für uns.

[4] Ave maris stella [Tutti voices, D. Mields (v. 4), B. Kabátková (v. 5), R. Van Mechelen (v. 6)] Ave maris stella, Hail, star of the sea, Dei mater alma, nurturing mother of God, Atque semper virgo and ever virgin, Felix coeli porta. happy gate of heaven.

Salut, étoile de la mer, mère nourricière de Dieu, et toujours vierge, bienheureuse porte du ciel.

Sei gegrüßt, du Stern des Meeres, gütige Mutter Gottes und immer Jungfrau, selige Pforte des Himmels.

Sumens illud Ave Gabrielis ore, Funda nos in pace, Mutans Evae nomen.

Receiving that ‘Ave’ from the mouth of Gabriel, establish us in peace, transforming the name of ‘Eva’.

En recevant cet Avé de la bouche de Gabriel, établis-nous dans la paix en changeant le nom d’Ève.

Aus Gabriels Mund hast du den Gruß vernommen. Gib uns Frieden, wende Evas Namen.

Solve vincla reis, Profer lumen caecis, Mala nostra pelle, Bona cuncta posce.

Loosen the chains of the guilty, send forth light to the blind, our evil do you dispel, entreat for us all good things.

Enlève leurs liens aux coupables, donne la lumière aux aveugles, chasse nos maux, nourris-nous de tous les biens.

Löse die Sünder aus ihren Fesseln, erleuchte die Blinden, vertreibe unsere Gebrechen, erwirke für uns alles Gute.


Monstra te esse matrem, Sumat per te preces, Qui pro nobis natus Tullit esse tuus.

Show yourself to be a mother: through you may he receive our prayer who, being born for us, undertook to be your own son.

Montre-toi notre mère, qu’il accueille par toi nos prières, celui qui, né pour nous, voulut être ton fils.

Erweise dich als unsere Mutter, durch dich empfange unser Gebet, der um unseretwillen dein Sohn wurde.

Virgo singularis, Inter omnes mitis, Nos culpis solutos Mites fac et castos.

O unique virgin, meek above all others, make us set free from our sins, meek and chaste.

Vierge sans égale, douce entre tous, libère-nous de nos fautes rends-nous doux et chastes.

Auserkorene Jungfrau, freundlich vor allen. Erlöse uns von allen Sünden, mach uns friedfertig und keusch.

Vitam praesta puram, Iter para tutum, Ut videntes Jesum, Semper collaetemur.

Bestow a pure life, prepare a safe way: that seeing Jesus, we may ever rejoice.

Accorde-nous une vie innocente, rends sûr notre chemin, pour que, voyant Jésus, nous nous réjouissions éternellement.

Schenke uns ein reines Leben, beschütze unseren Weg, damit wir einst Jesus sehen und uns allezeit freuen.

Sit laus Deo Patri, Summo Christo decus, Spiritui Sancto, Tribus, honor unus. Amen. Hymn at first vespers of the Blessed Virgin Mary

Praise be to God the Father, to the most-high Christ be glory, to the Holy Spirit be honour, to the three equally. Amen.

Louange à Dieu le Père, gloire au Christ Roi, et à l’Esprit saint, à la Trinité, un seul hommage. Amen.

Lob sei Gott, dem Vater, Ehre sei Christus, dem Allerhöchsten, und dem Heiligen Geist, Lob und Preis sei allen dreien. Amen.

O most wise virgin, where do you go, shining brightly like the dawn? fair as the moon, bright as the sun.

Ô vierge très prudente, où vas-tu, resplendissant comme l’aurore? Fille de Sion, tu es si belle et douce, belle comme la lune, brillante comme le soleil.

Virgin, wo gehst du hin, als der Morgen? Tochter von Sion, alle schön und süß, schön wie der Mond, hell wie die Sonne.

[5] Antiphon Virgo prudentissima, quo progrederis, quasi aurora valde rutilans? Filia Sion tota formosa et suavis es, pulchra ut luna, electa ut sol.


Magnificat [6] Magnificat anima mea Dominum. [Tutti voices]

My soul proclaims the greatness of the Lord.

Mon âme exalte le Seigneur.

Meine Seele erhebt den Herrn.

[7] Et exultavit spiritus meus My spirit rejoices in God my saviour. in Deo salutari meo. [A. Schneider, B. Uvyn, R. Van Mechelen, S. Boden]

Exulte mon esprit en Dieu mon sauveur.

Und mein Geist freuet sich Gottes, meines Heilandes.

[8] Quia respexit humilitatem ancillae suae: He has looked with favour on his lowly servant: from this day all generations ecce enim ex hoc beatam will call me blessed. me dicent omnes generationes. [S. Gähler, V. Lesage, J. Gaubitz, S. Richter]

Il s’est penché sur son humble servante: désormais tous les âges me diront bienheureuse.

Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen. Siehe, von nun an werden mich selig preisen alle Kinder und Kindeskinder.

The Almighty has done great things for me: [9] Quia fecit mihi magna qui potens est: and holy is his name. et sanctum nomen eius. [A. Schneider, B. Uvyn, P. Kooij, W. M. Friedrich]

Le Puissant fit pour moi des merveilles: saint est son nom.

Denn er hat große Dinge an mir getan, der da mächtig ist und dessen Name heilig ist.

[10] Et misericordia eius a progenie He has mercy on those who fear him, from generation to generation. in progenies timentibus eum. [D. Mields, B. Kabátková, B. Hymas, S. Boden, P. Kooij, W. M. Friedrich]

Son amour s’étend d’âge en âge sur ceux qui le craignent.

Und seine Barmherzigkeit währet für und für bei denen, die ihn fürchten.

[11] Fecit potentiam in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui. [A. Schneider, B. Uvyn]

Déployant la force de son bras: il disperse les superbes.

Er übet Gewalt mit seinem Arm und treibt die auseinander, die Hoffart in ihrem Herzen tragen.

Il renverse les puissants de leur trône, Il élève les humbles.

Er stößt die Gewaltigen vom Thron und erhebt die Niedrigen.

He has shown strength with his arm: and has scattered the proud in their conceit.

[12] Deposuit potentes de sede, He cast down the mighty from their thrones, and lifted up the lowly. et exaltavit humiles. [S. Gähler, V. Lesage, J. Gaubitz, S. Richter]


[13] Esurientes implevit bonis, et divites dimisit inanes. [D. Mields, B. Kabátková]

Il comble de biens les affamés, renvoie les riches les mains vides.

Die Hungrigen füllet er mit Gütern und lässet die Reichen leer.

[14] Suscepit Israel puerum suum, He has come to the aid of his servant Israel, recordatus misericordiae suae. remembering his promise of mercy. [D. Mields, B. Kabátková, S. Gähler, V. Lesage, J. Gaubitz, S. Richter]

Il relève Israël, son serviteur, il se souvient de son amour.

Er gedenket der Barmherzigkeit und hilft seinem Diener Israel auf.

[15] Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. [A. Schneider, B. Uvyn)

Ainsi il a parlé à nos pères, à Abraham et à sa progéniture à jamais.

Wie er geredet hat zu unseren Vätern, zu Abraham und seinem Samen ewiglich.

[16] Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Glory be to the Father and to the Son and to the Holy Spirit. [R. Van Mechelen, S. Boden, M. Podkościelna, D. Verkinderen, J. Chung, C. Okamura]

Gloire au Père et au Fils, et au Saint-Esprit.

Ehre sei dem Vater und dem Sohne und dem Heiligen Geiste.

[17] Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen. [Tutti voices] Luke 1: 46–55

As it was in the beginning, is now, and always shall be, for ever and ever. Amen.

Comme il était au commencement, maintenant et toujours, dans les siècles des siècles. Amen.

Wie es war im Anfang jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen.

Let us bless the Lord. Thanks be to God.

Rendons gloire au Seigneur. Nous rendons grâce à Dieu.

Laßt uns den Herrn preisen. Dank sei Gott.

[18] Plainsong Benedicamus Domino. Deo gratias.

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He has filled the hungry with good things, and sent the rich away empty.

As he spoke to our ancestors, to Abraham and his children for ever.


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PHILIPPE HERREWEGHE

COLLEGIUM VOCALE GENT

Philippe Herreweghe was born in Ghent, where he studied at the university while training as a pianist with Marcel Gazelle. In 1970 he founded Collegium Vocale Gent, and in 1977 the Parisian ensemble La Chapelle Royale. From 1982 to 2002 he was artistic director of the Académies Musicales de Saintes. During this period he created the Ensemble Vocal Européen and the Orchestre des Champs-Élysées. Since 2001 Philippe Herreweghe is artistic director of the Accademia delle Crete Senesi, known as from 2017 as the Collegium Vocale Crete Senesi festival in Tuscany, Italy. He has been principal conductor of the Antwerp Symphony Orchestra (deFilharmonie) since 1997, and he is also in great demand as a guest conductor with orchestras such as Amsterdam’s Concertgebouw Orchestra, the Gewandhaus Orchestra in Leipzig, the hr-Sinfonieorchester in Frankfurt, the Mahler Chamber Orchestra, the Rotterdam Philharmonic Orchestra, the Scottish Chamber Orchestra and the Tonhalle-Orchester Zürich. Over the years, Philippe Herreweghe has amassed an extensive discography of more than 150 recordings. In 2010 he founded his own label (  ) in order to build a rich and varied catalogue in complete artistic freedom.

The year 2010 marked the fortieth anniversary of the founding of Collegium Vocale Gent by a group of student friends at the initiative of Philippe Herreweghe. The ensemble was one of the first to apply to vocal music the new insights into Baroque performing practice. Its approach based on careful attention to text and rhetoric ensured a transparent sound that propelled it to worldwide fame in just a few short years. Over the course of time Collegium Vocale Gent has grown into a flexible ensemble with a broad repertoire. For each project the optimal performing forces are assembled. Focusing on Renaissance and German Baroque music, the ensemble also appears as a symphonic choir in the Classical, Romantic and Modern oratorio repertoire. The ensemble has built up a large discography of more than 85 recordings. Collegium Vocale Gent receives support from the Flemish Community, the Province of East Flanders and the City of Ghent. www.collegiumvocale.com www.collegiumvocalecretesenesi.com


DOROTHEE MIELDS Dorothee Mields appears regularly with leading ensembles such as the Collegium Vocale Gent, Bach Collegium Japan, Netherlands Bach Society, Freiburger Barockorchester, RIAS Kammerchor, L’Orfeo Barockorchester and Klangforum Wien. Dorothee Mields is a welcome guest at international festivals, including the Leipzig Bach Festival, Suntory Music Foundation Summer Festival in Japan, Boston Early Music Festival and the Handel Festival in Halle. A steadily growing discography with several award-winning recordings documents her artistic achievements. “In Darkness Let Me Dwell”, “Loves Alchymie”, “Love Songs” and “Loves Madness” have received great critical acclaim. Equally well received were the Telemann album “Die Hoffnung des Wiedersehens” with L’Orfeo Barockorchester as well as “Inspired by Song” and “Birds” with Stefan Temmingh. BARBORA KABÁTKOVÁ Barbora Kabátková is the artistic director of Tiburtina ensemble and also plays medieval harps and psaltery. She regularly sings as a soloist with prominent Czech and European ensembles, including Collegium 1704, Collegium Marianum, Musica Florea, Collegium Vocale Gent, Doulce Mémoire, the Berg Orchestra and Ostravská banda. Barbora Kabátková has performed in many prestigious music festivals in the Czech Republic (Prague Spring Festival, Concentus Moraviae,

St. Wenceslas Festival Ostrava, Lípa Musica International Music Festival) and elsewhere in Europe (Resonanzen Wien, Rencontres Musicales de Vézelay, Festival van Vlaanderen Brugge, Festival Oude Muziek Utrecht and the Accademia delle Crete Senesi).

BENEDICT HYMAS Benedict Hymas graduated in 2008 and began working with some of the UK’s finest ensembles, such as Stile Antico, the Gabrieli Consort, The Monteverdi Choir, Tenebrae and The Tallis Scholars. As a concert soloist Benedict Hymas has wide-ranging experience performing the Evangelist in Bach’s Passion settings. He has also appeared as a soloist for John Eliot Gardiner, Paul McCreesh, Stephen Layton and Eric Whitacre. Projects include performances and a recording of James MacMillan’s Since it was the day of preparation, which has received rave reviews in the press. Other appearances include solos at the BBC Proms and operatic roles in Acis and Galatea by Handel, and Purcell’s Dido and Aeneas across Belgium and The Netherlands. WILLIAM KNIGHT William Knight is a core member of the Nederlands Kamerkoor and a founding member of The Windsor Consort. He also sings with several choirs, including Collegium Vocale Gent, Cappella Amsterdam,


Netherlands Radio Choir, The Sixteen, the Gabrieli Consort, BBC Singers, Chapelle du Roi and The Brabant Ensemble. In the opera scene William Knight has sung with De Nationale Opera in Amsterdam, the Glyndebourne Chorus and the Opera Holland Park Chorus. Solo performances include Carmina Burana for the Brabant Koor, Bach’s St. John Passion for the Nieuw Bach Ensemble, and Handel’s Israel in Egypt conducted by Richard Egarr for the Nederlands Kamerkoor.

REINOUD VAN MECHELEN Since he completed his master studies in 2012 at the Conservatoire Royal in Brussels, Reinoud Van Mechelen has established himself on the international stage. With Les Arts Florissants he has performed at the Aix-en-Provence Festival, the Edinburgh Festival, the Château de Versailles, the Bolshoi Theatre in Moscow, the Royal Albert Hall and the Barbican Centre in London, the Palais des Beaux-Arts in Brussels, and the Philharmonie and the Opéra Comique in Paris. Reinoud Van Mechelen has also appeared with many international ensembles such as Collegium Vocale Gent, Le Concert Spirituel, La Petite Bande, Les Talens Lyriques, Ensemble Pygmalion, Le Poème Harmonique, Il Gardellino, L’Arpeggiata, Ricercar Consort, Capriccio Stravagante and Scherzi Musicali.

SAMUEL BODEN British tenor Samuel Boden began his professional career as a chef before studying singing with John Wakefield at Trinity Laban Conservatoire. Opera engagements include the title role of Cavalli’s L’Ormindo for the Royal Opera at the Sam Wanamaker Playhouse and Orphée in Gluck’s Orphée et Eurydice with the Nederlandse Reisopera. He has sung Charpentier’s Actéon for Opéra de Dijon and Opéra de Lille, Rameau’s Hippolyte et Aricie with Ensemble Pygmalion, Les Boréades at the Aix-en-Provence Festival and Acis and Galatea in the Salzburg Mozart Week. Samuel Boden has appeared with many highlyregarded period ensembles as well as symphony and chamber orchestras such as the Bavarian Radio Symphony Orchestra, Scottish Chamber Orchestra, Les Arts Florissants, BBC Symphony Orchestra, Frankfurt Radio Orchestra, Collegium Vocale Gent and Salzburg Camerata. PETER KOOIJ Peter Kooij has performed all over the world in the most important concert halls such as Concertgebouw Amsterdam, Musikverein Wien, Carnegie Hall New York, Royal Albert Hall London, Teatro Colón Buenos Aires, Berliner and Kölner Philharmonie, Palais Garnier Paris, and Suntory and Casals Hall Tokyo. Peter Kooij’s wide repertoire ranges from Schütz to Weill; he has made over 150 recordings for Philips, Sony and


Virgin Classics, Harmonia Mundi, Erato, EMI and BIS. He was invited by BIS to record the complete Bach cantatas, passions and masses with the Bach Collegium Japan under the direction of Masaaki Suzuki. In 2016, Peter Kooij was awarded the Bach Medal of the City of Leipzig.

WOLF MATTHIAS FRIEDRICH For thirty years Wolf Matthias Friedrich has inspired audiences all over the world. Opera engagements include Zoroastro in Handel’s Orlando at Göttingen Handel Festival, Drottningholms Slottsteater and Komische Oper Berlin, Publio in Mozart’s La clemenza di Tito at the Prague Opera, and Osmin in Die Entführung aus dem Serail at the Cologne Opera. Wolf Matthias Friedrich has worked with leading conductors such as Kurt Masur, Fabio Luisi, Alessandro De Marchi, Roy Goodman and Rudolf Lutz. His discography includes Schubert’s Schwanengesang, Handel’s Acis and Galatea and “Treasures from Uppsala” with Les Cornets Noirs.

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Recording 12–14 August 2017, Chiesa di San Francesco, Asciano, Italy Recording Engineer: Andreas Neubronner (Tritonus) Editor: Markus Heiland Musicological Adviser: Peter Van Heyghen Artistic Coordinator: Jens Van Durme Translations Catherine Meeùs: French Jan Ritterstaedt: Deutsch Jens Van Durme: Dutch Edition King’s Music – Clifford Bartlett (revised edition, 2010) Pictures Cover: Miniatures végétales – Fenouil 1 (2006) © Bob Verschueren Inside Pictures: Philippe Herreweghe © Michiel Hendrickx / Collegium Vocale Gent © Michiel Hendrickx / vvJules August Phi Label Manager / Production / Edition: Timothée van der Stegen Graphic Design: Racasse-Studio.com


LPH 024

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Carlo Gesualdo

O dolce mio tesoro Madrigali a cinque voci, Libro sesto Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

LPH 025 Philippe Herreweghe

A Conversation with Camille De Rijck Anniversary book + 5 CDs

Johannes Brahms

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Symphony no.4 - Alt-Rhapsodie - Schicksalslied Ann Hallenberg, Collegium Vocale Gent, Orchestre des ChampsÉlysÊes, Philippe Herreweghe


LPH 029 P & C 2017 Outhere

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