Mozart - The Last Symphonies

Wolfgang Amadeus Mozart The Last Symphonies Orchestre des Champs-ElysĂŠes

Philippe Herreweghe

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) The Last Symphonies CD 1 Symphony No. 39 in E flat major, K.543 (1788) 1. Adagio - Allegro ..............................................................................................................9’55 2. Andante con moto...........................................................................................................6’56 3. Menuetto (Allegretto) & Trio............................................................................................3’36 4. Finale. Allegro ................................................................................................................8’21 Symphony No. 40 in G minor, K.550 (1788) 5. Molto allegro ..................................................................................................................7’00 6. Andante .......................................................................................................................13’14 7. Menuetto (Allegretto) & Trio............................................................................................3’47 8. Allegro assai ...................................................................................................................9’11 Total time .......................................................................................................................62’00

CD 2 Symphony No. 41 in C major, K.551, ‘Jupiter’ (1788) 1. Allegro vivace ................................................................................................................11’00 2. Andante cantabile...........................................................................................................9’28 3. Menuetto (Allegretto) & Trio ...........................................................................................4’09 4. Molto allegro .................................................................................................................11’37 Total time ........................................................................................................................36’14

Philippe Herreweghe Orchestre des Champs-Elysées

Recording: 12-15 April 2012, MC2, Grenoble/France – Sound Engineer: Markus Heiland (Tritonus) – Recording Producer, Editing, Mastering: Benjamin Dieltjens – Cover picture: Michel Dubois (Courtesy Dubois Friedland) – Photographer Philippe Herreweghe: Michiel Hendryckx – Design: Casier/Fieuws – Proofreading: Charles Johnston – Executive Producer: Frederik Styns

Orchestre des Champs-Elysées Concertmaster Alessandro Moccia Violin 1 Alessandro Moccia, Roberto Anedda, Ilaria Cusano, Asim Delibegovic, Philippe Jegoux, Thérèse Kipfer, Marion Larigaudrie, Giorgio Oppo Violin 2 Bénédicte Trotereau, Adrian Chamorro, Solenne Guilbert, Pascal Hotellier, Corrado Masoni, Andreas Preuss, Martin Reimann, Enrico Tedde Viola Catherine Puig, Marie Beaudon, Agathe Blondel, Laurent Bruni, Benoît Weeger Cello Ageet Zweistra, Arnold Bretagne, Vincent Malgrange, Andrea Pettinau, Harm-Jan Schwitters Double bass Axel Bouchaux, Joe Carver, Michel Maldonado, Massimo Tore Flute Mathias Von Brenndorff Oboe Marcel Ponseele, Taka Kitazato Clarinet Nicola Boud, Markus Springer Bassoon Julien Debordes, Jean-Louis Fiat Horn Jean-Pierre Dassonville, Rafaël Vosseler Trumpet Alain De Rudder, Steven Verhaert Timpani Marie-Ange Petit

‘Prunksaal’ of the Austrian National Library. In this hall Mozart's Symphony in G minor (K.550) was performed in 1789.

ENGLISH

Mozart’s Last Symphonies Between 1764 and 1780 Mozart, living in Salzburg but frequently on tour, composed nearly sixty symphonies, an average of more than three a year. (He composed more symphonies than the traditionally ascribed forty-one, even allowing for the fact that not all of the statutory forty-one were actually by him!) When in January 1781 Mozart was ordered by his boss, Hieronymus Colloredo, Prince-Archbishop of Salzburg, to proceed to Vienna, he did so, then contrived to have himself fired, and defied his father’s orders to return home. He was twenty-four years old. After that, an occasional tour aside, Mozart remained in Vienna until his death in December 1791. During that decade he composed only six symphonies. What accounts for the precipitous decrease in symphonic production?

Two factors bearing on this change in Mozart’s priorities stand out. The first was his need to support himself and his family as a freelance musician at a time when most musicians could achieve financial stability only by working for the Church or a municipality, or by wearing livery in the service of a noble family or court. Judging by his activities, his correspondence and the catalogue of his works, under those circumstances Mozart most wanted to compose operas, piano concertos, and domestic chamber music. Operas were the most visible, prestigious, and lucrative genre and, when successful, the surest path to international recognition – and Mozart was a theatre person to his bones. Piano concertos enabled him to appear before his patrons at (mostly private) concerts, showing himself to best advantage as composer, keyboard virtuoso, orchestra leader, and impresario. Domestic keyboard and chamber-music works provided fodder for his teaching activities, as well as income from Viennese music copyists and publishers, with whom Mozart was on intimate terms and from whom he sometimes cadged advances for music not yet composed.

The second factor bearing on Mozart’s reduced production of symphonies was an evolution in symphonic style and the function of symphonies in contemporaneous musical life, of which his own output, articulated by his move from provincial Salzburg to cosmopolitan Vienna, provides a striking example. Symphonies of the 1760s and 70s were most often relatively brief, frequently less than ten minutes long, and lightly orchestrated. They were commonly employed in framing or articulating 7

functions in theatre, church or chamber: as overtures, as entr’actes or interludes, and as concluding gestures. That is to say, although symphonies were considered essential to concert-giving and theatrical presentations, they were not the main events, which they were enjoined from upstaging.

However beautiful or novel such symphonies may have been (which many of them were!), they generally were meant to be easily performed and easily listened to. This is attested to by the fact that Haydn’s and Mozart’s symphonies were occasionally criticised by their contemporaries for overreaching such constraints. A report of 1792 about the Hamburg Orchestra, for instance, explained that the group’s members were ‘such good, strong players and remain so calm that they perform correctly and at sight without error’, but that even when reinforced to play the latest symphonies, they would be ‘heroes to venture to play Haydn’s symphonies (let alone Mozart’s) at sight’.

After Mozart settled in Vienna he found he could fill his need for symphonies in his numerous concerts by programming works of other composers or recycling some of his own symphonies from the previous decade, which were unknown there and which he had his father send him from Salzburg. That being the case, why would Mozart have composed any symphonies at all in his Viennese years? The answer may be that he had noticed that, increasingly, the best new symphonies were longer, more complex, more serious – indications that symphonies were gradually moving out of the wings into centre stage. Indeed, expectations for symphonies changed so radically that by 1799, when a Hamburg publisher brought out editions of four of Mozart’s first-rate Salzburg symphonies, a puzzled reviewer remarked that, . . . there is nothing more to be said of these symphonies, except that they – although not without good value and content – are really just quite ordinary orchestral symphonies, without any conspicuous traits of originality or novelty, and without any special artistic diligence. Thereby one can quite clearly recognise youthful work, because they are on the whole so very plain . . .

A lack of historical perspective caused this writer to attribute to the composer’s youth something that was, so to speak, the result of a change in assignment. ~~~ In the mid-eighteenth century symphonies circulated around central Europe primarily in hand-written copies. Unlike in Paris, Amsterdam and London, which enjoyed flourishing music-publishing industries, 8

in Vienna little music was published prior to the 1780s. Earlier, for instance, Joseph Haydn’s symphonies had circulated primarily in manuscripts — pirated manuscripts at that, because Haydn’s boss, Prince Esterházy, owned the proprietary rights to his employee’s music. In 1779-80, however, Haydn renegotiated his contract to (amongst other things) allow him to sell his own music. Then between 1782 and 1787 the Viennese engraving firm Artaria & Comp. brought out editions of seventeen symphonies

by Joseph Haydn, three by Michael Haydn, three by Antonio Rosetti, and one by Haydn’s pupil Ignaz Pleyel, while Leopold Kozeluch self-published six symphonies. Mozart entered the fray in 1785 when Artaria published his B flat major symphony, K.319, written in Salzburg, and his D major (‘Haffner’) symphony K.385, written in Vienna for Salzburg — two fine but by then somewhat conservative works.

The Symphony in C major, K.425, was written in Linz. Arriving there Friday morning, 30 October 1783, while returning from Salzburg to Vienna Mozart was invited to put on a pair of concerts with the private orchestra of the melomaniacal Counts Thun, father and son. Finding himself without a single symphony in his baggage, Mozart over a period of five days composed, supervised the copying of parts, rehearsed and performed his new symphony. Years later Franz Xaver Glöggl, the Count’s concertmaster, recalled that the symphony was rehearsed from 1 to 3 November during the day at the count’s estate, where it was performed on the evening of 3 November as part of the ‘Winter Concerte’ – a private series run by the local Masonic lodge ‘Zu den sieben Weisen’ – and the following evening performed publicly at the Wassertheater on the banks of the Danube. The ‘Linz’ may be considered the first of Mozart’s completely modern, grand symphonies in which – his back to Salzburg and his face to Vienna – he fully acknowledged and responded to the new symphony aesthetic. After that, there was no turning back, as the ambition evident in his final four symphonies attests. The ‘Prague’ Symphony, K.504, was composed for a series of Advent concerts in Vienna. Soon afterwards Mozart travelled to Prague, where the symphony’s extraordinary success rendered it canonical and gave it its nickname. As reported in 1798 by the Prague schoolmaster Franz Niemetschek, who claimed to have met Mozart and would later become his biographer and help to educate his orphaned sons, the ‘Prague’ Symphony, ‘played with great élan and fire, so that the very soul is carried to sublime heights . . . is still always a favourite in Prague, although it has no doubt been heard a hundred times’.

The current recording features Mozart’s last three symphonies, completed in the summer of 1788. They were presumably intended, following his usual procedure for extracting maximum income from his music in an era before effective copyright laws, in the first instance for subscription concerts in the autumn of that year, then for private sale, hand copied, to a small circle of patrons and, when their novelty and exclusivity had 9

faded, for general distribution in manuscript and finally in print. (The three works were in fact not printed during his lifetime.) Alas for Mozart’s prospects, in February 1788 Austria had joined an ill-conceived war against Turkey, many of the nobility were at the front or on their country estates, the economy sagged, theatres closed, and cultural life slowed to a crawl. Demand for new symphonies was suspended for the duration.

It has been widely asserted that Mozart’s final symphonies were not performed during his lifetime. This is romantic nonsense based, apparently, on an intense desire to make of Mozart a tragic figure. The existence of Mozart’s own set of orchestral parts for K.550, which are marked up to accommodate a revised version of the work also found written into his autograph score, puts the lie to the notion. Indeed, the Czech musicologist Milada Jonášová recently published a document revealing that in 1789 the great G minor symphony was performed in the Prunksaal of the Imperial Library during a Lenten oratorio evening sponsored by a consortium of Viennese noblemen called the Gesellschaft der associierten Cavaliers. Other known occasions between the summer of 1788 and December 1791 on which symphonies

by Mozart were performed included Viennese subscription concerts in autumn 1788 (if these actually took place); a serenade beneath the windows of Johann Georg von Augusti, Vice-Mayor of Vienna and Chief Justice of the Viennese Civil- und Kriminalsenat, on the evening of 23 April 1789, as well as orchestral concerts put on by Mozart in Dresden and Leipzig in 1789, in Frankfurt and Mainz in 1790, and in Vienna on 16 and 17 April 1791 – to say nothing of various poorly documented private concerts.

Whether Mozart intended his last three symphonies to form a trilogy remains a matter of considerable debate. The three works are, in any case, strikingly different from one another, each projecting its own character and sound-world. The E flat major symphony is the only one of the three with a slow introduction and the only symphony Mozart ever wrote with no oboes, allowing the relative new-comers, the clarinets, to colour the orchestral palette. In 1806 the writer Johann August Apel published an ode entitled Sinfonie, nach Mozart in Es-Dur, each of its five sections meant to accompany one movement (with the slow introduction to the first movement receiving separate treatment). Apel’s poem responded to the symphony’s sensuous surface in a way that caused the critic Volker Helbing to dub K.543 ‘Mozart’s Eros Symphony’. The charming clarinet solo in the Trio of the Minuet is Mozart grinning at us by quoting a Ländler, a moderately paced folk dance popular in Bavaria, Switzerland and Austria, one presumably known to his audiences.

The G minor symphony, K.550, was far and away the most popular of Mozart’s symphonies to nineteenthcentury musicians because of its proto-Romantic minor key, chromaticism, and Sturm und Drang. It does 10

have oboes and, in its revised version, clarinets too, but it forgoes trumpets and timpani – triumphal instruments that the composer may have considered out of place in this darker creation.

Light returns, however, in the C major symphony, K.551, with trumpets and timpani blazing away, especially in the first and last movements. As was his wont, Mozart again toys with his audience, near the end of the exposition of the first movement quoting a comic aria of his own that had recently been on the stage in Vienna (Un bacio di mano, K.541). The title ‘Jupiter’, nowadays almost universally attached to K.551, was not Mozart’s but emerged in England and Scotland in the early 19th century. In the German-speaking world K.551 was customarily identified as ‘the symphony with the fugue at the end’. The finale is however not a fugue, but an enormous sonata-form movement based upon a series of five tunes so constructed by Mozart that they can be played simultaneously in various combinations and permutations of twos and threes, upside down and right side up. The first of these tunes (the first four notes of the movement) is the beginning of a Gregorian chant for the words ‘Credo, credo’. What it is that Mozart wanted us to know he believed can only be guessed at from that which follows the Credo motive. The dénouement comes in the coda where, quietly, the tunes begin to appear one at a time until all are going simultaneously in invertible counterpoint of unsurpassed beauty, at which point there is nothing further left to do but bring back the trumpets and drums for a triumphal fanfare. ~~~ The theatres, halls, music rooms and salons in which Mozart performed his symphonies were small compared to most modern concert halls. His orchestras were smaller than most Romantic or modern orchestras, and his listeners were positioned correspondingly closer to the musicians. (At private concerts patrons would sometimes play along with the professionals, or sit or stand in the orchestra to observe more closely.) These factors meant that his orchestral music would have sounded more intimate, nuanced and transparent than often heard in large modern halls. How delightful, then, that the close microphones and digital technologies of the modern CD, combined with the skill and artistry of Philippe Herreweghe and the Orchestre des Champs-Elysées, enable us to imagine some of the intimacy, nuance and transparency that Mozart’s first audiences must have enjoyed.

Neal Zaslaw, 2013 11

FRANÇAIS

Les dernières symphonies de Mozart Entre 1764 et 1780, Mozart, qui vivait à Salzbourg mais se trouvait souvent en voyage, composa près de 60 symphonies, soit une moyenne de plus de trois par an. (Il composa plus de symphonies que les 41 qu’on lui attribue traditionnellement, même si l’on tient compte du fait que ces 41 symphonies n’étaient en fait pas toutes de lui !) Lorsqu’en janvier 1781, son employeur, Hieronymus Colloredo, le prince-archevêque de Salzbourg, lui ordonna de se rendre à Vienne, il obéit, puis fit en sorte de se faire renvoyer et brava les ordres de son père qui lui enjoignait de rentrer à la maison. Il avait 24 ans.

Après cela, mis à part l’un ou l’autre voyage occasionnel, Mozart resta à Vienne jusqu’à sa mort, en décembre 1791. Durant cette décennie, il ne composa que six symphonies. Comment expliquer cette diminution brutale de sa production symphonique ?

Deux facteurs d’influence sur ce changement dans les priorités de Mozart se dégagent. Tout d’abord, son obligation, en tant que musicien freelance, de subvenir à ses besoins et à ceux de sa famille, à une époque où la plupart des musiciens ne pouvaient atteindre à la stabilité financière qu’en travaillant pour l’Église ou pour une municipalité, ou en portant la livrée au service d’une famille noble ou d’une cour. À en juger par ses activités, sa correspondance et le catalogue de ses œuvres, Mozart était surtout sollicité pour ses opéras, ses concertos pour piano et sa musique de chambre domestique. L’opéra était le genre le plus visible, le plus prestigieux et le plus lucratif et, quand le succès était au rendezvous, le chemin le plus sûr vers la renommée internationale – et Mozart était profondément un homme de théâtre. Ses concertos pour piano lui permettaient de jouer devant ses employeurs lors de concerts (généralement privés) et de se montrer à son avantage en tant que compositeur, virtuose du clavier, chef d’orchestre et imprésario. Ses œuvres pour clavier et de musique de chambre domestique lui fournissaient de la matière pour ses activités d’enseignant, ainsi que des revenus provenant des copistes et des éditeurs de musique viennois, avec lesquels Mozart était en termes intimes et auxquels il demandait parfois des avances pour des œuvres qu’il n’avait pas encore composées.

Le second facteur pesant sur cette diminution est l’évolution du style symphonique et la fonction des symphonies dans la vie musicale contemporaine, dont la propre production de Mozart, illustrée par son 12

déménagement de la Salzbourg provinciale pour la Vienne cosmopolite, nous offre un exemple frappant.

Les symphonies écrites dans les années 1760 et 1770 étaient le plus souvent relativement brèves, d’une durée de moins de dix minutes, et orchestrées de façon légère. Elles servaient régulièrement, au théâtre, à l’église et à la chambre, d’ouvertures, d’entractes, d’interludes ou de mouvements finaux. Cela signifie que même si les symphonies étaient considérées comme indispensables aux concerts et aux représentations théâtrales, elles n’en étaient pas les événements centraux, qu’il leur était interdit de reléguer au second plan. Aussi belles ou novatrices qu’elles pussent être, ces symphonies étaient généralement destinées à être facilement jouées et facilement écoutées. En atteste le fait que les symphonies de Haydn et de Mozart furent parfois critiquées par leurs contemporains pour avoir outrepassé ces contraintes. Un rapport de 1792 à propos de l’orchestre de Hambourg témoigne du fait que les membres du groupe étaient des musiciens « si bons, si solides et rest[ai]ent si calmes qu’ils jou[ai]ent correctement et à vue sans erreur », mais que même renforcés afin de pouvoir jouer les symphonies les plus récentes, ils auraient été « des héros de s’aventurer à jouer à vue les symphonies de Haydn (sans parler de celles de Mozart) ».

Après l’installation de Mozart à Vienne, le compositeur découvrit qu’il pouvait combler son besoin de symphonies pour ses nombreux concerts en programmant des œuvres d’autres compositeurs ou en recyclant certaines de ses propres anciennes symphonies, inconnues là-bas et qu’il fit envoyer de Salzbourg par son père. Cela étant dit, pourquoi alors Mozart composa-t-il des symphonies durant ses années viennoises ? Peut-être parce qu’il avait remarqué que, de plus en plus, les meilleures nouvelles symphonies étaient plus longues, plus complexes, plus graves – autant d’indications que les symphonies migraient vers le centre de la scène. En effet, les attentes en matière symphonique avaient si radicalement changé que dès 1799, lorsqu’un éditeur hambourgeois publia les premières éditions de quatre des excellentes symphonies salzbourgeoises de Mozart, un critique perplexe écrivit qu’« il n’y a[vait] rien de plus à dire de ces symphonies, sauf qu’elles – bien que non sans valeur et contenu – [étaient] en réalité des symphonies orchestrales tout à fait ordinaires, sans traits marquants d’originalité ou d’innovation et sans aucun zèle artistique particulier. De ce fait, on [pouvait] clairement reconnaître l’œuvre de jeunesse, parce qu’elles [étaient] dans l’ensemble tellement simples […] ».

Un manque de perspective historique fit que cet auteur attribua à la jeunesse du compositeur quelque chose qui était en quelque sorte le résultat d’un changement de mission. ~~~ 13

Au milieu du 18e siècle, les symphonies circulaient en Europe centrale principalement sous forme de copies manuscrites. Au contraire de Paris, Amsterdam et Londres, où florissait l’industrie de l’édition musicale, peu de musique fut publiée à Vienne avant les années 1780. Les symphonies de Joseph Haydn, par exemple, circulèrent d’abord en manuscrits – des copies pirates, parce que l’employeur de Haydn, le prince Esterházy, possédait les droits de propriété sur la musique du compositeur. En 1779-1780, cependant, Haydn renégocia son contrat pour, entre autres choses, pouvoir vendre sa propre musique.

Entre 1782 et 1787, l’imprimeur viennois Artaria & Comp. publia donc 17 symphonies de Joseph Haydn, trois de Michael Haydn, trois d’Antonio Rosetti et une d’Ignaz Pleyel, l’élève de Haydn, tandis que Leopold Kozeluch publia lui-même six symphonies. Mozart entra dans la mêlée en 1785, quand Artaria publia sa symphonie en si bémol majeur K.319, écrite à Salzbourg, et sa symphonie en ré majeur K.385 (Haffner), écrite à Vienne pour Salzbourg – deux œuvres raffinées mais quelque peu conservatrices.

La symphonie en do majeur K.425 fut écrite à Linz. Arrivé là le vendredi matin 30 octobre 1783, au retour de Salzbourg, Mozart fut invité à monter deux concerts avec l’orchestre privé des comtes mélomaniaques Thun, père et fils. Se trouvant sans une seule symphonie dans ses bagages, Mozart, en cinq jours, composa, supervisa la copie des parties, répéta et exécuta sa nouvelle symphonie. Des années plus tard, Franz Xaver Glöggl, le Konzertmeister du comte, se souvint que la symphonie fut répétée du 1er au 3 novembre en journée à la résidence du comte, où elle fut jouée le soir du 3 lors de l’un des Winter Concerte — une série privée organisée par la loge maçonnique locale, « Zu den sieben Weisen » — et le soir suivant en public, au Wassertheater, sur les rives du Danube. La symphonie Linz peut être considérée comme la première des grandes symphonies complètement modernes de Mozart dans lesquelles – dos à Salzbourg et face à Vienne – il reconnaît pleinement et répond à l’esthétique de la nouvelle symphonie. Après cela, il n’y aura plus de retour en arrière, ce dont atteste l’ambition manifeste de ses quatre dernières symphonies. La symphonie Prague K.504 fut composée pour une série de concerts d’Avent à Vienne. Peu de temps après, Mozart se rendit à Prague, où l’extraordinaire succès de la symphonie la rendit canonique et où elle trouva son surnom. Le maître d’école praguois Franz Niemetschek, qui affirma avoir rencontré Mozart et qui deviendrait plus tard son biographe et aiderait à instruire ses orphelins, signala en 1798 que la symphonie Prague, « jouée avec grand élan et feu, de sorte que l’âme même [était] portée à des hauteurs sublimes [… ], [était] toujours un succès à Prague, bien qu’elle [eût] sans doute été entendue cent fois ».

Cet enregistrement présente les trois dernières symphonies de Mozart, achevées à l’été 1788. Elles furent sans doute destinées, selon sa procédure habituelle de tirer un revenu maximal de sa musique 14

à une époque où les lois sur les droits d’auteur n’existaient pas, d’abord à des concerts à souscription pour l’automne de cette année, puis à la vente privée en copies manuscrites à un cercle restreint de mécènes et, lorsque leur nouveauté et leur exclusivité se seraient estompées, à une distribution générale en manuscrits et finalement en imprimés. (Les trois œuvres ne furent en fait jamais imprimées de son vivant.) Mais hélas pour les espoirs de Mozart, l’Autriche s’associa en février 1788 à une guerre mal pensée contre la Turquie, de nombreux nobles partirent pour le front ou pour leurs propriétés de campagne, l’économie s’écroula, les théâtres fermèrent et la vie culturelle se mit au pas.

La demande de nouvelles symphonies fut stoppée.

Il a souvent été dit que les dernières symphonies de Mozart ne furent pas jouées de son vivant. Ceci est un non-sens romantique, basé vraisemblablement sur un vif désir de faire de Mozart une figure tragique. L’existence d’annotations sur son propre set des parties orchestrales de la symphonie K.550, de façon à former une version révisée de l’œuvre, qui se trouvent également reportées dans sa partition autographe, dément l’idée. La musicologue tchèque Milada Jonášová publia récemment un document révélant qu’en 1789, cette grande symphonie en sol mineur fut jouée lors d’un concert financé par une association de nobles viennois, la Gesellschaft der associierten Cavaliers, à la Prunksaal de la Bibliothèque impériale, conjointement avec un oratorio de Carême. Parmi d’autres occasions connues entre l’été 1788 et décembre 1791, lors desquelles des symphonies de Mozart furent jouées, citons des concerts à souscription viennois à l’automne 1788 (s’ils eurent effectivement lieu) ; une sérénade sous les fenêtres de Johann Georg von Augusti, vice-maire de Vienne et chef de la justice du Civil- und Kriminalsenat, le soir du 23 avril 1789 ; des concerts orchestraux mis sur pied par Mozart à Dresde et à Leipzig en 1789, à Francfort et à Mayence en 1790 et à Vienne les 16 et 17 avril 1791 – sans parler des différents concerts privés, pauvrement documentés.

Mozart destinait-il ses trois dernières symphonies à former une trilogie ? Cela reste un important sujet de débat. Les trois œuvres sont, en tout cas, étonnamment différentes les unes des autres, chacune possédant son caractère et son univers sonore propres. La symphonie en mi bémol majeur est la seule des trois à présenter une introduction lente et la seule symphonie que Mozart écrivit sans hautbois, permettant à la clarinette nouvelle-venue de colorer la palette orchestrale. En 1806, l’écrivain Johann August Apel publia une ode intitulée Sinfonie, nach Mozart in Es-Dur : chacune de ses cinq sections (l’introduction lente étant considérée comme une section à part entière) était destinée à accompagner un mouvement. Le poème d’Apel réagit à la teneur sensuelle de la symphonie de façon 15

telle que le critique Volker Helbing surnomma la symphonie K.543 « symphonie Eros de Mozart ».

Le charmant solo de clarinette dans le Trio du Menuet est le sourire que nous offre Mozart quand il cite un ländler, une danse folklorique d’allure modérée populaire en Bavière, en Suisse et en Autriche, présumée connue de son public.

La symphonie en sol mineur K.550 fut de loin la plus populaire des symphonies de Mozart auprès des musiciens du 19e siècle, pour son mode proto-romantique mineur, son chromatisme et son Sturm und Drang. Elle comprend des hautbois et, dans sa version révisée, des clarinettes également, mais elle a renoncé aux trompettes et aux timbales – des instruments triomphaux que le compositeur considérait sans doute comme hors du propos de cette œuvre sombre.

La lumière revient, cependant, dans la symphonie en do majeur K.551, avec des trompettes et des timbales flamboyantes, particulièrement dans les premier et dernier mouvements. Comme à son habitude, Mozart joue avec son public, citant près de la fin de l’exposition du premier mouvement l’une de ses arias comiques récemment donnée sur scène à Vienne (Un bacio di mano, K.541). Le titre Jupiter, aujourd’hui presque universellement attaché à la symphonie K.551, n’est pas de Mozart mais émergea en Angleterre et en Écosse au début du 19e siècle. Dans le monde germanophone, cette symphonie était habituellement identifiée comme étant « la symphonie avec la fugue à la fin ». Le final n’est en fait pas une fugue, mais un énorme mouvement de forme sonate basé sur une série de cinq mélodies construites par Mozart de façon à ce qu’elles puissent être jouées simultanément dans différentes combinaisons et permutations de deux et de trois, à l’envers et à l’endroit. La première de ces mélodies (les quatre premières notes du mouvement) est le début d’un chant grégorien, pour les paroles « Credo, credo ».

Ce que Mozart veut nous apprendre de ce qu’il croit doit être deviné de ce qui suit. Le dénouement arrive dans la coda où, tranquillement, les thèmes apparaissent l’un après l’autre jusqu’à ce que tous se fassent entendre simultanément en contrepoint renversé d’une beauté inégalée, à tel point qu’il n’y a plus rien d’autre à faire que de rappeler les trompettes et les timbales pour une fanfare triomphale. ~~~ Les théâtres, salles et salons dans lesquels Mozart joua ses symphonies étaient de tailles réduites en comparaison avec nos salles actuelles. Les orchestres étaient plus petits que nos ensembles romantiques et modernes et le public était placé plus près des musiciens. (Lors des concerts privés, 16

les employeurs jouaient parfois avec les musiciens professionnels, ou bien étaient placés, assis ou debout, dans l’orchestre afin de pouvoir observer de plus près.) Pour toutes ces raisons, sa musique orchestrale nous aurait semblé plus intime, plus nuancée et plus transparente que ce que nous entendons généralement dans les grandes salles modernes. Quel plaisir, alors, que les micros rapprochés et les technologies digitales du CD moderne, combinés avec l’habileté et le talent artistique de Philippe Herreweghe et de l’Orchestre des Champs-Elysées, nous permettent de ressentir un peu de cette intimité, de ces nuances et de cette transparence que devait apprécier le public du temps de Mozart !

Neal Zaslaw, 2013 Traduction : Catherine Meeùs

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DEUTSCH

Mozarts letzte Sinfonien Zwischen 1764 und 1780 komponierte Mozart fast 60 Symphonien, also im Durchschnitt mehr als drei pro Jahr. Damals lebte er in Salzburg, war jedoch viel auf Reisen. (Er hat mehr als die ihm normalerweise zugeschriebenen 41 Symphonien komponiert, auch wenn man die Tatsache berücksichtigt, dass nicht alle dieser 41 Symphonien wirklich von ihm sind.) Im Januar 1781 wurde Mozart von seinem Arbeitgeber Hieronymus Colloredo, Fürsterzbischof von Salzburg, nach Wien versetzt. Er sorgte aber bald dafür, entlassen zu werden und trotzte der Aufforderung seines Vaters, zurück nach Hause zu kommen. Er war 24 Jahre alt. Danach blieb er, abgesehen von gelegentlichen Reisen, bis zu seinem Tod im Dezember 1791 in Wien. In diesem Jahrzehnt komponierte er nur sechs Symphonien. Was ist der Grund für, dass er plötzlich nur noch so wenige schrieb?

Es gibt zwei Faktoren für diesen Wandel von Mozarts Prioritäten. Zunächst musste er jetzt allein als freischaffender Musiker für sich und seine Familie sorgen, in einer Zeit, in der die meisten Musiker nur dann finanzielle Sicherheit erreichen konnten, wenn sie für die Kirche oder eine städtische Institution arbeiteten, oder aber im Dienst einer adeligen Familie oder des Hofes waren. Betrachtet man seine Aktivitäten, seine Korrespondenz und den Katalog seiner Werke, so wollte Mozart unter diesen Umständen vor allem Opern, Klavierkonzerte und Hausmusik schreiben. Die Oper war das sichtbarste, repräsentativste und lukrativste Genre, und wenn das Werk Erfolg hatte, auch der sicherste Weg für internationale Anerkennung, außerdem war Mozart durch und durch ein Mann des Theaters.

Klavierkonzerte erlaubten ihm, sich vor den Auftraggebern in (meist privaten) Konzerten zu präsentieren und sich von seiner besten Seite als Komponist, Klaviervirtuose, Orchesterleiter und Impresario zu zeigen. Hausmusik für Kammerensemble oder Klavier lieferte ihm Material für seine Lehrtätigkeit ebenso wie Einkommen von Wiener Kopisten und Verlegern, mit denen Mozart enge Kontakte pflegte und von denen er häufiger einen Vorschuss für noch nicht komponierte Werke ergattern konnte.

Der zweite Grund für die reduzierte Produktion von Symphonien lag in der Entwicklung des symphonischen Stils und der Funktion von Symphonien im zeitgenössischen Musikleben. Durch seinen Umzug aus dem provinziellen Salzburg in das kosmopolitische Wien war Mozart maßgeblich 18

an diesen Veränderungen beteiligt. Die Symphonien der 1760er und 1770er Jahre waren meist recht kurz, oft unter zehn Minuten, und leicht orchestriert. Üblicherweise hatten sie einrahmende oder verbindende Funktion im Theater, in der Kirche oder im kammermusikalischen Bereich: als Ouvertüre, als Entreacte oder Zwischenspiel, als Schlußgeste. Obwohl Symphonien für Konzerte und Theaterveranstaltungen unentbehrlich waren, gehörten sie nicht zum Hauptprogrammpunkt und mussten von der Hinterbühne aus gespielt werden. Wie schön oder originell diese Symphonien auch sein mochten (und viele von ihnen war das!) - sie sollten vor allem leicht aufzuführen und leicht zu hören sein. Mozart und Haydn wurden gelegentlich von ihren Zeitgenossen dafür kritisiert, dass sie sich in ihren Symphonien über diese Einschränkungen hinweg setzten. In einem Bericht von 1792 über das Hamburger Orchester zum Beispiel ist zu lesen, dass die Mitglieder so gute brave Spieler seien, und im Rufe stünden, daß sie ohne Fehl vom Blatt lesen und richtig vortragen könnten. (…) diese ehrlichen Leute sind gute Blattspieler, aber keine Helden, Haydn, noch weniger Mozart Sinfonien richtig vom Blatt wegzuspielen, auch wenn man sie überrede, sich der neuesten Symphonien anzunehmen.

Nachdem sich Mozart in Wien niedergelassen hatte, wollte er für seine zahlreichen Konzerte den Bedarf an Symphonien decken, in dem er einerseits Werke von anderen Komponisten spielte, andererseits eigene Symphonien aus den letzten zehn Jahren wieder aufnahm, die in Wien unbekannt waren und die sein Vater ihm aus Salzburg schicken sollte. Wenn das der Fall war, warum hat Mozart in Wien überhaupt Symphonien geschrieben? Wahrscheinlich hat er bemerkt, dass die besten unter den neuen Symphonien zunehmend länger, komplexer und ernster waren – die Symphonien rückten immer öfter von der Hinterbühne auf die Hauptbühne. In der Tat änderten sich die Erwartungen an die Symphonien so radikal, dass ein verwunderter Kritiker 1799, nachdem ein Hamburger Verleger die erste Ausgabe von Mozarts erstklassigen Salzburger Symphonien veröffentlicht hatte, vermerkte: … ohne Uebertreibung lässt sich nichts weiter von diesen Sinfonien behaupten, als dass sie, zwar nicht ohne gutten Werth und Gehalt, aber doch nur ganz gewohnliche Orchestersinfonie sind, ohne hervorstehende Züge von Originalität und Neuheit, oder auch nur von besonderem Kunstfleiss …

Durch einen Mangel an historischer Perspektive schreibt der Autor etwas der Jugend des Komponisten zu, was doch eher im Wandel des Genres begründet ist. ~~~ 19

Mitte des 18. Jahrhunderts wurden Symphonien in Zentraleuropa hauptsächlich in handschriftlichen Kopien verbreitet. Anders als in Städten wie Paris, Amsterdam und London, die sich einer florierenden Musikverlags-Industrie erfreuten, wurde in Wien vor den 1780er Jahren wenig Musik gedruckt. Davor wurden beispielsweise die Symphonien von Haydn vorwiegend als Manuskripte weitergegeben – noch dazu Raubabschriften, da Haydns Arbeitgeber, Fürst Esterházy, die alleinigen Rechte auf die Musik seiner Angestellten hatte. 1779/80 verhandelte Haydn jedoch seinen Vertrag neu, um u.a. die Erlaubnis zu erhalten, seine Musik selbst zu vertreiben. Zwischen 1782 und 1787 brachte die Wiener Druckerei Artaria & Compagnie diverse Editionen heraus: 17 Symphonien von Joseph Haydn, drei von Michael Haydn, drei von Antonio Rosetti und eine von dem Haydn-Schüler Ignaz Pleyel, während Leopold Kozeluch sechs Symphonien selbst veröffentlichte. Mozart stürzte sich 1785 ins Getümmel, als Artaria seine B-Dur Symphonie KV 319, geschrieben in Salzburg, und seine D-Dur Symphonie KV 385 (“Haffner”), komponiert in Wien für Salzburg, veröffentlichte - zwei gute, aber zu diesem Zeitpunkt schon ein wenig konservative Werke.

Die Symphonie in C-Dur KV 425 entstand in Linz. Dort kam Mozart am Freitagmorgen, 30.Oktober 1783, an, auf der Rückreise von Salzburg nach Wien. Er war von den übertrieben melomanen Grafen von Thun, Vater und Sohn, eingeladen worden, zwei private Konzerte zu geben. Da er keine Symphonie im Gepäck hatte, realisierte Mozart im Zeitraum von fünf Tagen seine neue Symphonie - Komposition, Überwachung der Stimmen-Abschrift, Proben und Aufführung. Jahre später berichtete Franz Xaver Göggl, Konzertmeister des Grafen, dass die Symphonie vom 1.-3. November auf dem Anwesen des Grafen geprobt wurde, am 3. November im Rahmen der Winterkonzerte – eine private, von der lokalen Freimaurerloge «Zu den sieben Weisen» organisierte Reihe – und am folgenden Abend öffentlich im Wassertheater am Donauufer aufgeführt wurde. Die “Linzer” kann als erste vollständig moderne, große Symphonie betrachtet werden, bei der sich der Komponist - mit dem Rücken Richtung Salzburg, dem Gesicht Richtung Wien - vollständig zur neuen symphonischen Ästhetik bekennt. Danach gab es keinen Weg mehr zurück, wie sein offensichtlicher Ehrgeiz in seinen vier letzten Symphonien bezeugt. Die “Prager” Symphonie KV 504 wurde für eine Reihe von Adventskonzerten in Wien komponiert. Kurz darauf reiste Mozart nach Prag, wo der außergewöhnliche Erfolg des Werks zu dessen Beinamen führte.

Der Prager Lehrer Franz Niemetschek, der behauptete, Mozart getroffen zu haben, später sein Biograph wurde und sich um die Erziehung seiner waisen Kinder kümmerte, schrieb 1798, die “Prager” Symphonie habe einen raschen, feurigen Gang, so, dass sie alsogleich die Seele zur Erwartung irgend etwas Erhabenen stimme. Sie sei noch immer ein Lieblingsstück des Prager Publikums, obschon sie wohl hundertmal gehört ward.

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Die vorliegende Aufnahme umfasst die drei letzten Symphonien, fertiggestellt im Sommer 1788. In dieser Zeit, als es noch keine effektiven Copyright-Gesetze gab, versuchte Mozart im Allgemeinen, möglichst viel mit seinen Werken zu verdienen. Es ist daher wahrscheinlich, dass er die Symphonien zunächst für Abonnementkonzerte im Herbst des Jahres schrieb, dann plante, sie in handschriftlichen Kopien an einen engeren Kreis von Mäzenen privat zu verkaufen, um sie später, wenn sie nicht mehr neu und exklusiv waren, erst im Manuskript und danach gedruckt zu vertreiben. Doch die drei Symphonien wurden zu Lebzeiten nicht gedruckt. Da sich Österreich im Februar 1788 an einem unüberlegten Krieg gegen die Türkei beteiligte, konnte Mozart diese Pläne nicht verwirklichen, denn viele Adelige waren an der Front oder in ihren Landhäusern, die Wirtschaft war auf dem Tiefpunkt, die Theater wurden geschlossen und das kulturelle Leben stagnierte. Der Bedarf an neuen Symphonien war bis auf Weiteres verschoben.

Es wurde weitgehend behauptet, dass die letzten Symphonien Mozarts zu seinen Lebzeiten nicht aufgeführt wurden. Dies ist romantischer Unsinn, vermutlich enstanden durch den Wunsch, Mozart zu einer tragischen Figur zu machen. Man weiß, dass der Komponist eigene Orchesterstimmen zu KV 550 besaß, die für eine überarbeitete Fassung nach Notizen, die in seinem Autograph vermerkt sind, zu Rate gezogen wurden. In der Tat hat die tschechische Wissenschaftlicherin Milada Jonášová vor kurzem ein Dokument veröffentlicht, welches beweist, dass die große Symphonie in g-Moll im Prunksaal der Kaiserlichen Bibliothek in Verbindung mit einem Fastenoratorium aufgeführt wurde, und zwar finanziell unterstützt von einem Konsortium von Wiener Adeligen, der Gesellschaft des associierten Cavaliers. Andere bekannte Gelegenheiten zwischen Sommer 1788 und Dezember 1791, an denen Symphonien von Mozart aufgeführt wurden, waren die Abonnement-Konzerte im Herbst 1788 (falls diese wirklich stattgefunden haben), eine Serenade unter den Fenstern von Johann Georg von Augusti, Vizemajor von Wien und oberster Richter des Wiener Zivil- und Kriminatsenates, am Abend des 23. April 1789, ebenso wie Orchesterkonzerte, die Mozart 1789 in Dresden und Leipzig, 1790 in Frankfurt und Mainz sowie am 16. und 17. April 1791 in Wien gab – ohne die verschiedenen, schlecht dokumentierten Privatkonzerte zu erwähnen.

Ob Mozart aus seinen letzten Symphonien eine Trilogie machen wollte, bleibt Gegenstand zahlreicher Diskussionen. Die drei Werke sind in jedem Fall sehr unterschiedlich, jedes hat seinen eigenen Charakter und seine eigene Klangwelt. Die Es-Dur Symphonie ist die einzige der drei mit einer langsamen Introduktion, und die einzige von Mozarts Symphonien ohne Oboe, zugunsten der damals 21

noch relativ neuen Klarinette mit ihrer besonderen Klangfarbe. 1806 publizierte der Schriftsteller Johann August Apel eine Ode mit dem Titel: Sinfonie, nach Mozart in Es-Dur, in der jede der fünf Strophen einen Satz begleitet. Apels Gedicht geht so sehr auf die sinnliche Seite des Symphonie ein, dass es den Kritiker Volker Helbing dazu verleitete, Mozarts KV 543 als «Eros Symphonie» zu bezeichnen. Mit dem charmanten Klarinettensolo im Trio des Menuetts zitiert Mozart mit einem Augenzwinkern einen Ländler, der dem Publikum sicherlich bekannt war.

Die g-Moll Symphonie KV 550 war bei den Musikern des 18. Jahrhunderts bei weitem die beliebteste Mozart-Symphonie. Das lag an ihrer urromantischen Molltonart, an der Chromatik, am “Sturm und Drang”. Es gibt Oboen, und in der überarbeiteten Fassung auch Klarinetten, aber weder Trompeten noch Pauken – feierliche Instrumente, die dem Komponisten möglicherweise unpassend erschienen in diesem etwas düsteren Werk.

Das Licht kommt jedoch in der C-Dur Symphonie KV 551 zurück, mit leuchtenden Pauken und Trompeten, vor allem im ersten und letzten Satz. Wie gewöhnlich spielt Mozart wieder mit dem Publikum - gegen Ende der Exposition des ersten Satzes zitiert er eine eigene komische Arie, die kurz zuvor in Wien aufgeführt worden war (“Un bacio di mano”, KV 541). Der Titel “Jupiter”, der heute fast überall der Symphonie KV 551 angehängt wird, ist nicht von Mozart, sondern entstand in England und Schottland im frühen 19. Jahrhundert. Im deutschsprachigen Raum wurde das Werk üblicherweise als “Sinfonie mit der Schlussfuge” bezeichnet. Das Finale ist jedoch keine Fuge, sondern ein umfangreicher Satz in Sonatenform, auf der Grundlage von fünf Motiven, die von Mozart so konstruiert wurden, dass sie gleichzeitig in verschiedenen zwei- und dreistimmigen Kombinationen und Permutationen gespielt werden können. Das erste dieser Motive (die ersten vier Töne des Satzes) ist der Beginn eines Gregorianischen Gesangs mit den Worten “Credo, credo”.

Warum Mozart uns hier zeigen möchte, dass er gläubig ist, lässt sich erst beim Hören der auf das Credo-Motiv folgenden Passage vermuten. Die Auflösung kommt in der Coda, wo die einzelnen Motive, ganz ruhig und eines nach dem anderen, auftauchen, bis sie alle gleichzeitig in einen umkehrbaren Kontrapunkt von unübertrefflicher Schönheit münden. An diesem Punkt gibt es nichts anderes mehr zu tun als die Trompeten und Pauken zu einer triumphalen Fanfare zurück zu bringen. ~~~ 22

Die Theater, Säle, Musikhallen und Salons, in denen Mozart seine Symphonien aufführte, waren im Vergleich zu den modernen Konzertsälen klein. Seine Orchester waren kleiner als die meisten romantischen oder modernen Orchester, und die Zuhörer saßen entsprechend näher an den Musikern. (In privaten Konzerten spielten die Gäste und Förderer manchmal an der Seite der professionellen Musiker, oder sie saßen oder standen mitten im Orchester, um besser beobachten zu können.) Dies führte dazu, dass Mozarts Orchestermusik inniger, nuancierter und transparenter gehört werden konnte als es oft in großen Sälen der Fall ist. Wir freuen uns sehr, dass die nahen Mikrofone und die digitale Technik der modernen CD, kombiniert mit den herausragenden künstlerischen Fähigkeiten von Philippe Herreweghe und dem Orchestre des Champs-Elysées es erlauben, uns diese Intimität, diesen Nuancenreichtum und die Transparenz vorzustellen, die Mozarts erstes Publikum genießen durfte.

Neal Zaslaw, 2013 Übersetzung: Monika Winterson

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NEDERLANDS

Mozarts laatste symfonieën Tussen 1764 en 1780 componeerde Mozart, die in Salzburg woonde maar vaak concertreizen ondernam, bijna 60 symfonieën, een gemiddelde van meer dan drie per jaar. (Hij componeerde meer symfonieën dan de traditioneel aan hem toegeschreven 41, en zelfs buiten beschouwing gelaten dat die 41 niet allemaal van hem waren!) Toen Mozart in januari 1781 van zijn baas, Hieronymus Colloredo, Prins-Aartsbisschop van Salzburg, de opdracht kreeg om naar Wenen te gaan, gehoorzaamde hij, kreeg het vervolgens voor elkaar om ontslagen te worden en trotseerde daarenboven zijn vaders bevelen om terug naar huis te keren. Hij was vierentwintig jaar. Van dan af bleef Mozart, afgezien van een occasionele concertreis, tot aan zijn dood in december 1791 in Wenen. In dat decennium componeerde hij slechts zes symfonieën. Wat is de oorzaak van deze steile afname van zijn symfonische productie?

Er zijn twee belangrijke factoren waarom Mozart andere prioriteiten heeft gesteld. In de eerste plaats was er de noodzaak om zichzelf en zijn familie te onderhouden als een freelance musicus in een tijd waarin de meeste muzikanten enkel financiële stabiliteit konden verwerven door te werken in dienst van de kerk, de gemeente of door in livreidienst te treden bij een adellijke familie of hof. Uit zijn activiteiten, zijn briefwisseling en de catalogus van zijn werken blijkt dat Mozart in die omstandigheden liefst opera’s, klavierconcerten en kamermuziek componeerde. Opera was het meest zichtbare, prestigieuze en winstgevende genre en betekende bij succes de meest zekere weg naar internationale erkenning. Bovendien was Mozart in hart en nieren een theaterman. Klavierconcerten boden hem de gelegenheid om op te treden voor zijn beschermheren tijdens (meestal niet publieke) concerten, en het beste van zichzelf te geven als componist, pianovirtuoos, orkestleider en impresario. Klavier- en kamermuziekwerken voor de huiselijke kring genereerden mogelijkheden als lesgever en ook inkomsten vanwege Weense muziekkopiisten en uitgevers waarmee Mozart op vertrouwelijke voet stond en van wie hij soms voorschotten aftroggelde voor muziek die nog niet gecomponeerd was.

De tweede factor die verband houdt met Mozarts verminderde productie van symfonieën was de evolutie van de symfonische stijl en de functie van de symfonie in het toenmalige muziekleven, waarvan zijn eigen werken door zijn verhuizing van het provinciale Salzburg naar het kosmopolitische Wenen treffend blijk 24

geven. Symfonieën uit de jaren 1760 en 1770 waren meestal relatief kort, duurden vaak minder dan tien minuten en hadden een lichte orkestratie. Ze kwamen gewoonlijk aan bod in theater, kerk of salon door hun uitgesproken functie als schakelmoment, als ouverture, als onderbreking of tussenspel of als afsluiting.

Symfonieën, ook al werden ze beschouwd als essentieel bij het concertgebeuren en theatervoorstellingen, waren dus niet de hoofdgebeurtenis en mochten niet de volle aandacht trekken. Hoe mooi of vernieuwend zulke symfonieën ook mogen geweest zijn (en vele waren dat ook!), over het algemeen moesten ze gemakkelijk te spelen zijn en ook gemakkelijk in het gehoor liggen. Daarvan getuigt ook het feit dat symfonieën van Haydn en Mozart af en toe door hun tijdgenoten werden bekritiseerd omdat ze deze beperkingen overstegen. In een verslag uit 1792 van het orkest van Hamburg staat dat de leden van de groep ‘zulke goede en sterke spelers waren, en zo kalm bleven dat ze feilloos en foutloos konden zichtlezen’, maar dat ze, zelfs al waren ze versterkt om de meest recente symfonieën te spelen, ‘helden zouden zijn mochten ze erin slagen die van Haydn (om nog te zwijgen van Mozarts symfonieën) op zicht te spelen’.

Nadat hij zich in Wenen had gevestigd vond Mozart dat hij de nood aan symfonieën tijdens zijn talrijke concerten kon lenigen door werken van andere componisten te programmeren of door eigen werken uit het voorgaande decennium te recycleren; ze waren er onbekend en werden hem door zijn vader vanuit Salzburg toegestuurd. Zo gezien kan men zich afvragen waarom Mozart tijdens zijn Weense jaren überhaupt nog symfonieën moest componeren? Het antwoord heeft misschien wel te maken met het feit dat hij gemerkt had dat de beste nieuwe symfonieën vaker langer, complexer en ernstiger waren; een teken aan de wand dat het genre geleidelijk aan meer armslag kreeg en een meer centrale rol opeiste. Inderdaad, wat men verwachtte van een symfonie veranderde zo radicaal dat tegen 1799, toen een uitgever in Hamburg vier eerste drukken van topsymfonieën uit Mozarts Salzburgse periode publiceerde, een recensent verwonderd opmerkte dat …er niets meer te zeggen valt over deze symfonieën, behalve dat ze – ook al zijn ze niet zonder enige waarde en inhoud – eigenlijk zeer doordeweekse orkestwerken zijn zonder enige opvallende trekken van originaliteit of vernieuwing, en geschreven zonder enige speciale artistieke toewijding. Daarbij kan men ze zeer duidelijk als jeugdwerken herkennen, omdat ze over het algemeen erg simpel zijn…

Een gebrek aan historisch perspectief zorgde ervoor dat de schrijver iets aan de jeugdigheid van de componist toeschreef dat eigenlijk het resultaat was van een nieuw type opdracht. ~~~ 25

Midden achttiende eeuw circuleerden symfonieën in Centraal-Europa hoofdzakelijk als handgeschreven kopijen. Anders dan in Parijs, Amsterdam of Londen, steden waar bloeiende muziekuitgeverijen actief waren, werd in Wenen heel weinig muziek gepubliceerd vóór de jaren 1780. Nog daarvoor circuleerden bijvoorbeeld de symfonieën van Joseph Haydn bijna uitsluitend in manuscriptvorm, weliswaar piraatversies want Haydns baas, Prins Esterházy, bezat het eigendomsrecht op de muziek van zijn personeel. In 1779-80 heronderhandelde Haydn zijn contract om hem (naast andere zaken) toe te staan zijn eigen muziek te verkopen. Iets later, tussen 1782 en 1787, verzorgde de Weense drukkerij Artaria & Comp. de uitgave van 17 symfonieën van Joseph Haydn, drie van Michael Haydn, drie van Antonio Rosetti, en één van Haydns leerling Ignaz Pleyel, terwijl Leopold Kozeluch zelf zes symfonieën publiceerde. Mozart betrad het strijdperk in 1785 toen Artaria twee voortreffelijke maar eerder conservatieve werken uitgaf: de symfonie in Bes K.319, geschreven in Salzburg, en die in D K.385 (‘Haffner’), geschreven in Wenen maar bedoeld voor Salzburg.

De symfonie in C, K.425, werd geschreven in Linz. Daar aangekomen op vrijdagmorgen 30 oktober 1783, op de terugweg van Salzburg naar Wenen, kreeg Mozart de uitnodiging om een paar concerten te organiseren voor het privé-orkest van Graaf Thun, die net als zijn zoon door muziek geobsedeerd was. Zonder ook maar één symfonie in zijn bagage, slaagde Mozart erin om in vijf dagen een nieuwe symfonie te schrijven, het kopiëren van de partijen te superviseren, de symfonie te repeteren én ze uit te voeren. Jaren later herinnerde Franz Xaver Glöggl, de concertmeester van de graaf zich dat de symfonie van 1 tot 3 november overdag gerepeteerd was op het landgoed van de graaf, waar ze werd uitgevoerd op de avond van de 3de als onderdeel van de Winter Concerte – een private concertserie georganiseerd door de locale vrijmetselaarsloge ‘Zu den sieben Weisen’ – en de volgende avond gespeeld tijdens een openbaar concert in het Wassertheater aan de oever van de Donau. De ‘Linzer’ kan gezien worden als de eerste van Mozarts geheel moderne en groots opgezette symfonieën waarin hij – met zijn rug naar Salzburg gekeerd en met zijn gezicht naar Wenen – volledig beantwoordde aan de nieuwe esthetiek van de symfonie. Een terugkeer was daarna niet meer mogelijk zoals ten overvolle blijkt uit de ambitie die uit zijn vier laatste symfonieën spreekt. De ‘Praagse’ symfonie K.504, was geschreven voor een reeks adventsconcerten in Wenen. Kort daarna reisde Mozart naar Praag, waar het buitengewone succes van de symfonie het werk een canonieke status en een bijnaam opleverde.

Zoals vermeld door de Praagse schoolmeester Franz Niemetschek, die beweerde Mozart te hebben ontmoet en die later zijn biograaf zou worden en een helpende hand zou blijken bij de opvoeding van zijn vaderloze zonen, was de Praagse symfonie ‘gespeeld met groot elan en vuur, zodat de ziel naar 26

sublieme hoogten wordt gevoerd […], nog altijd een favoriet werk in Praag, ook al was ze er waarschijnlijk meer dan honderd keer te horen’.

Deze huidige opname omvat Mozarts drie laatste symfonieën die hij afwerkte in de zomer van 1788.

Uitgaande van zijn gebruikelijke werkwijze om maximale inkomsten te genereren uit zijn muziek in een tijd waarin copyrightwetten nog onbestaande waren, waren ze waarschijnlijk in de eerste plaats bedoeld voor de abonnementsconcerten in de herfst van dat jaar. Handgeschreven kopijen werden nadien te koop aangeboden aan een kleine kring van mecenassen en wanneer hun nieuwe en exclusieve karakter was weggeëbd, werden ze ruim verspreid in manuscript en tenslotte gedrukt. (De drie werken werden in feite niet in druk uitgegeven tijdens zijn leven.) In februari 1788 mengde Oostenrijk zich in een onbezonnen oorlog tegen de Turken en helaas voor Mozarts verwachtingen verbleef een groot deel van de adel aan het front of op hun buitenverblijven, de economie zakte terug, theaters sloten hun deuren en het culturele leven viel stil. De vraag naar nieuwe symfonieën werd voor onbepaalde tijd uitgesteld.

Algemeen wordt aangenomen dat Mozarts laatste symfonieën nooit zouden zijn uitgevoerd tijdens zijn leven. Dit is romantische onzin die blijkbaar is gebaseerd op een sterk verlangen om Mozart als een tragische figuur af te schilderen. Het bestaan van Mozarts eigen bundel orkestpartijen voor K.550, met aantekeningen voor de herziene versie van het werk die ook in de autograaf zijn overgenomen, laat er geen twijfel over bestaan. Sterker nog, de Tsjechische musicoloog Milada Jonášová publiceerde recentelijk een document waarin onthuld werd dat de grote symfonie in sol klein in 1789 is uitgevoerd in de Prunksaal van de keizerlijke bibliotheek tijdens een oratoriumavond in de vastentijd, gesponsord door een consortium van Weense leden van de adel onder de naam Gesellschaft der associierten Cavaliers. Andere gekende gelegenheden tussen de zomer van 1788 en december 1791 waarbij symfonieën van Mozart werden uitgevoerd, waren de Weense abonnementsconcerten in de herfst van 1788 (als ze effectief hebben plaatsgevonden); een serenade onder het raam van Johann Georg von Augusti, vice-burgemeester van Wenen en Hoofd Justitie van de Weense Civil- und Kriminalsenat, op de avond van 23 apil 1789, en ook de orkestrale concerten die Mozart zelf had opgezet in Dresden en Leipzig in 1789, in Frankfurt en Mainz in 1790, en in Wenen op 16 en 17 april 1791 – om nog te zwijgen van verschillende minder gedocumenteerde privéconcerten.

Of Mozart zijn laatste drie symfonieën als trilogie heeft bedoeld, blijft het onderwerp van een grote discussie. De drie werken zijn in elk geval opmerkelijk verschillend van elkaar, en tonen hun eigen karakter en klankwereld. De symfonie in Es (K.543) is de enige van de drie met een langzame introductie 27

en de enige symfonie van Mozart zonder hobo’s maar waar klarinetten, relatieve nieuwkomers, het orkestraal pallet kleuren. In 1806 publiceerde de schrijver Johann August Apel een ode onder de titel ‘Sinfonie, nach Mozart in Es-Dur’ waarvan de vijf delen elk één beweging van de symfonie dienden te begeleiden (waarbij de trage inleiding van de eerste beweging een afzonderlijke behandeling kreeg).

Apels gedicht stemde overeen met de eerder zintuiglijke kleur van de symfonie op een manier die de criticus Volker Helbing K.543 deed omdopen tot ‘Mozarts Eros Symfonie’. Mozart grinnikt naar ons wanneer hij een Ländler, een eenvoudige volksdans, populair in Beieren, Zwitserland en Oostenrijk en waarschijnlijk bekend bij het publiek, citeert in de charmante klarinetsolo in het trio van het menuet.

De symfonie in g, K.550 was voor negentiende-eeuwse musici verreweg de meest populaire van al de symfonieën van Mozart, omwille van haar proto-romantische mineurtoonsoort, chromatisme en Sturm und Drang. Hobo’s spelen mee, en in de herziene versie ook klarinetten, maar ze doet het zonder trompetten of pauken – triomfalistische instrumenten die de componist misschien wel ongepast vond in deze donkerder creatie.

Hoe dan ook, het licht keert terug in de symfonie in C K.551, met oplaaiende trompetten en pauken, vooral in de eerste en laatste beweging. Naar goede gewoonte haalt Mozart een spelletje uit met zijn publiek: naar het einde van de expositie van de eerste beweging citeert hij een komische aria die hij zelf had geschreven en die recentelijk in Wenen te horen was geweest (‘Un bacio di mano’, K.541). De titel ‘Jupiter’, die tegenwoordig algemeen wordt verbonden met K.551, kwam niet van Mozart, maar dook op in Engeland en Schotland in de vroege negentiende eeuw. In het Duitse taalgebied werd de symfonie gewoonlijk omschreven als ‘de symfonie met de fuga aan het einde’. Hoe dan ook, de finale is geen fuga, maar een enorm lange beweging in sonatevorm, gebaseerd op een reeks van vijf melodietjes die door Mozart zo zijn opgebouwd dat ze simultaan in verschillende combinaties en permutaties van twee en drie, ondersteboven of op de kop kunnen worden gespeeld. Het eerste van die melodietjes (de eerste vier noten van de beweging) is het begin van het Gregoriaanse ‘Credo, credo’. Wat Mozart ons wil laten weten moet volgens hem afgeleid worden uit wat volgt. De ontknoping zit in de coda waar, heel rustig, de melodietjes één voor één opduiken tot ze allemaal simultaan klinken in een omkeerbaar contrapunt van niet te evenaren schoonheid. Op dat moment gekomen is er verder niets te doen dan de trompetten en pauken terug te halen voor een fanfare vol triomf. ~~~ 28

De theaters, zalen, muziekvertrekken en salons waarin Mozart zijn symfonieĂŤn uitvoerde waren klein in vergelijking met de meeste moderne concertzalen. Zijn orkesten waren kleiner dan de meeste romantische en moderne orkesten en zijn luisteraars bevonden zich verhoudingsgewijs dichter bij de muzikanten. (Bij privĂŠconcerten speelden mecenassen soms mee met de professionals, of ze zaten of stonden in het orkest om van dichtbij te kunnen volgen.) Dit betekent dat zijn orkestmuziek waarschijnlijk veel intiemer, genuanceerder en transparanter moet hebben geklonken dan vaak gehoord in grote, moderne concertzalen. Hoe heerlijk dus dat dicht opgestelde microfoons en de digitale technologie van de moderne CD, in combinatie met de kunde en het talent van Philippe Herreweghe en het Orchestre des Champs-ElysĂŠes, het mogelijk maken om ons een idee te geven van de intimiteit, nuances en transparantie die Mozarts eerste toehoorders mochten genieten.

Neal Zaslaw, 2013 Vertaling: Jens Van Durme

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ENGLISH

Orchestre des Champs-Elysées The Orchestre des Champs-Elysées, founded in 1991 by Philippe Herreweghe and Alain Durel, is a period-instrument orchestra performing music from the mid-eighteenth century to the early twentieth (Haydn to Mahler). For several years the orchestra was in residence at the Théâtre des Champs-Elysées in Paris and at the Palais des Beaux-Arts in Brussels. It has performed in major concert halls such as the Musikverein (Vienna), the Concertgebouw (Amsterdam), the Barbican Centre (London), the Alte Oper (Frankfurt), the Philharmonic Halls in Berlin and Munich, and the Gewandhaus (Leipzig). Philippe Herreweghe is both artistic director and principal conductor of the orchestra. Guest conductors such as Daniel Harding, Christian Zacharias, Louis Langree, Heinz Holliger, Christophe Coin, and Rene Jacobs have also collaborated with the orchestra. Its extensive discography includes music by Mozart (Requiem, Mass in C minor), Beethoven (Ninth Symphony, complete works for violin and orchestra), Brahms (Ein deutsches Requiem), Mahler (Des Knaben Wunderhorn), and Fauré (Requiem). The Orchestre des Champs-Elysées, a partner of the TAP – Theatre Auditorium de Poitiers, is funded by the French Ministry of Culture and the Regional Council of Poitou-Charentes. (www.orchestredeschampselysees.com) Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe was born in Ghent, where he studied at the university while training as a pianist with Marcel Gazelle. In 1970 he founded Collegium Vocale Gent, and in 1977 the Parisian ensemble La Chapelle Royale. From 1982 to 2002 he was artistic director of the Academies Musicales de Saintes.

During this period he created the Ensemble Vocal Européen and the Orchestre des Champs-Elysées.

At the invitation of the Accademia Chigiana of Siena, and since 2011 also with the support of the cultural programme of the European Union, Philippe Herreweghe and Collegium Vocale Gent are working on the formation of a large symphonic chorus on a pan-European scale. Constantly seeking new musical challenges, Philippe Herreweghe has also been active for some years in the core symphonic repertoire.

He has been principal conductor of the Royal Flemish Philharmonic (deFilharmonie) since 1997, and in 2008 was appointed guest conductor of the Netherlands Radio Chamber Philharmonic (Radio Kamer Filharmonie). Over the years, he has amassed an extensive discography of more than one hundred recordings. In 2010 he founded his own label φ (PHI) in order to build a rich and varied catalogue in complete artistic freedom.

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FRANÇAIS

Orchestre des Champs-Elysées L’Orchestre des Champs-Elysées, fondé en 1991 par Philippe Herreweghe et Alain Durel, se consacre à l’interprétation, sur instruments d’époque, du répertoire allant de Haydn à Mahler. L’Orchestre des Champs-Elysées a été plusieurs années en résidence au Théatre des Champs-Elysées, au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles et s’est produit dans la plupart des grandes salles de concert : Musikverein de Vienne, Concertgebouw d’Amsterdam, Barbican Centre de Londres, Philharmonies de Munich, de Berlin et de Cologne, Alte Oper de Francfort, Gewandhaus de Leipzig... Il est placé sous la direction de Philippe Herreweghe, mais plusieurs chefs ont été invités à le diriger, parmi lesquels Daniel Harding, Christian Zacharias, Louis Langrée, Heinz Holliger, Christophe Coin et René Jacobs. Extrait de la discographie : Mozart (Requiem, Messe en ut mineur), Beethoven (Symphonie n° 9, intégrale des œuvres pour violon et orchestre...), Brahms (Ein deutsches Requiem), Mahler (Des Knaben Wunderhorn), Fauré (Requiem)... L’Orchestre des Champs-Elysées, associé au TAP – Théatre & Auditorium de Poitiers – et en résidence en Poitou-Charentes, est subventionné par le Ministère francais de la Culture et par la région Poitou-Charentes. (www.orchestredeschampselysees.com) Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe est né à Gand et a cumulé des études universitaires et une formation de piano auprès de Marcel Gazelle. Il fonda le Collegium Vocale Gent en 1970 et en 1977 La Chapelle Royale. De 1982 à 2002, il a été directeur des Académies musicales de Saintes. Durant cette période, il a fondé l’Ensemble Vocal Européen et l’Orchestre des Champs-Elysées. À l’invitation de la prestigieuse Accademia Chigiana (Sienne), et depuis 2011 sous l’impulsion du programme culturel de l’Union européenne, Philippe Herreweghe travaille en compagnie du Collegium Vocale Gent à la constitution d’un grand chœur symphonique de niveau européen. Toujours à la recherche de nouveaux défis musicaux, Philippe Herreweghe est depuis quelque temps très actif dans le répertoire symphonique.

Depuis 1997, il est le chef principal de deFilharmonie (Orchestre philharmonique des Flandres, Anvers) et, depuis 2008, il est chef invité à la Radio Kamer Filharmonie des Pays-Bas. Philippe Herreweghe est à la tête d’une discographie impressionnante de plus de cent enregistrements. En 2010, il a fondé son propre label φ (PHI) afin de jouir d’une liberté complète dans la constitution d’un catalogue varié.

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DEUTSCH

Orchestre des Champs-Elysées Das Orchestre des Champs-Elysées wurde 1991 auf Anregung von Alain Durel und Philippe Herreweghe gegrundet. Das Ensemble hat sich der Erarbeitung des symphonischen Repertoires der Klassik, der Romantik und der klassischen Moderne verschrieben, das auf der Basis aktueller wissenschaftlicher Erkenntnisse und mit den Mitteln einer um historische Stiltreue bemuhten Auffuhrungspraxis einer grundlegenden Neuwertung unterzogen werden soll – ein Anliegen, das sich auch in der Beteiligung des Orchesters an musikwissenschaftlichen Forschungen und padagogischen Projekten niederschlagt. Das Orchester hat in den wichtigsten Konzertsalen Europas gespielt; Konzertreisen fuhrten es nach Japan, Australien, Korea und China. Unter des Leitung seines Kunstlerischen Leiters und Chefdirigenten Philippe Herreweghe hat es eine Vielzahl von Einspielungen produziert. Daruber hinaus spielte das Orchester aber auch unter Gastdirigenten wie Christian Zacharias, Christophe Coin, René Jacobs und Daniel Harding.

Diskographie (Auszug): Mozart (Requiem, Große Messe in c-Moll), Beethoven (Symphonie Nr. 9, Samtliche Werke fur Violine und Orchester...), Brahms („Ein deutsches Requiem“), Mahler („Des Knaben Wunderhorn“), Faure (Requiem)... Das im Poitou-Charentes beheimatete Orchestre des Champs-Elysées ist Partner der TAP (Theatre & Auditorium de Poitiers) und wird durch das franzosische Kultusministerium und die Region Poitou-Charentes gefordet. (www.orchestredeschampselysees.com) Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe wurde in Gent geboren, wo er neben seinem Universitätsstudium bei Marcel Gazelle Klavier studierte. Parallel dazu begann er zu dirigieren und gründete 1970 das Collegium Vocale Gent. 1977 gründete Philippe Herreweghe in Paris das Ensemble La Chapelle Royale. Von 1982 bis 2002 war er Künstlerischer Direktor der Académies Musicales de Saintes. In dieser Zeit gründete er das Ensemble Vocal Européen und das Orchestre des Champs-Elysées. Auf Einladung der berühmten Accademia Chigiana (Siena) und seit 2011 auch unter dem Impuls des kulturellen Programms der Europäischen Union arbeitet Philippe Herreweghe gemeinsam mit dem Collegium Vocale Gent am Aufbau eines großen symphonischen Chores auf europäischem Niveau. Immer auf der Suche nach neuen Herausforderungen, beschäftigt sich Philippe Herreweghe seit einiger Zeit intensiv mit dem großen symphonischen Repertoire. Seit 1997 ist er Musikdirektor von deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic), seit 2008 ist er fester Gastdirigent der Radio Kamer Filharmonie der Niederlande.

Philippe Herreweghe nahm im Laufe der Jahre mehr als 100 CDs auf. 2010 gründete er sein eigenes Label φ (PHI), um künstlerisch ganz frei einen breiten, vielfältigen Katalog aufzubauen.

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NEDERLANDS

Orchestre des Champs-Elysées Het Orchestre des Champs-Elysées, opgericht in 1991 onder impuls van Alain Durel en Philippe Herreweghe, legt zich toe op muziek van Haydn tot Mahler en voert deze uit op historische instrumenten. Na een residentie in het Théatre des Champs-Elysées (Parijs) en het Paleis voor Schone Kunsten (Brussel) was het orkest te gast in belangrijke concertzalen zoals het Musikverein (Wenen), het Concertgebouw (Amsterdam), het Barbican Centre (Londen), de Alte Oper (Frankfurt), Gewandhaus (Leipzig)... Ook was het orkest te gast in Japan, Korea, China en Australië. Het Orchestre des Champs-Elysées staat onder leiding van Philippe Herreweghe, maar regelmatig worden ook gastdirigenten uitgenodigd zoals Daniel Harding, Christian Zacharias, Louis Langrée, Heinz Holliger, Christophe Coin en René Jacobs. Een greep uit de uitgebreide discografie van het orkest: Mozart (Requiem, Mis in do klein), Beethoven ( Symfonie nr. 9, integrale oeuvre voor viool en orkest), Brahms (“Ein deutsches Requiem”), Mahler (“Des Knaben Wunderhorn”), Fauré (Requiem)... Het Orchestre des Champs-Elysées is verbonden aan het TAP (Théatre Auditorium de Poitiers), heeft een residentie in Poitou-Charentes, en wordt ondersteund door het Franse ministerie van cultuur en de regio PoitouCharentes. (www.orchestredeschampselysees.com) Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe werd geboren in Gent en combineerde er zijn universitaire studies met een opleiding piano bij Marcel Gazelle. In 1970 richtte hij het Collegium Vocale Gent op, en in 1977 het Parijse ensemble La Chapelle Royale. Van 1982 tot 2002 was hij artistiek directeur van de Académies Musicales de Saintes. In die periode richtte hij o. a. het Ensemble Vocal Européen en het Orchestre des Champs-Elysées op. Op uitnodiging van de Accademia Chigiana te Siena, en sinds 2011 ook onder impuls van het cultuurprogramma van de Europese Unie werkt Philippe Herreweghe samen met Collegium Vocale Gent aan de uitbouw van een groot symfonisch koor op Europees niveau. Steeds op zoek naar muzikale uitdagingen is Philippe Herreweghe sinds enige tijd actief in het grote symfonische repertoire. Naast gastdirecties engageert hij zich sinds 1997 als hoofddirigent van deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic), en sinds 2008 als vaste gastdirigent van de Radio Kamer Filharmonie in Nederland. Philippe Herreweghe bouwde in de loop der jaren een uitgebreide discografie uit van meer dan 100 opnamen. In 2010 richtte hij zijn eigen label φ (PHI) op om in volledige artistieke vrijheid een rijke en gevarieerde catalogus uit te bouwen.

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LPH 001 Gustav Mahler Symphonie Nr. 4 Rosemary Joshua, Orchestre des Champs-Elysées, Philippe Herreweghe

LPH 002 Johann Sebastian Bach Motetten, BWV 225-230 Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

LPH 003 Johannes Brahms Werke für Chor und Orchester Ann Hallenberg, Orchestre des Champs-Elysées, Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

LPH 004 Johann Sebastian Bach Missa in h-moll, BWV 232 Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

LPH 005 Tomás Luis de Victoria Officium Defunctorum Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

LPH 006 Johann Sebastian Bach Ach süßer Trost!

Leipzig Cantatas Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

LPH 007 Ludwig van Beethoven Missa solemnis M. Petersen – G. Romberger B. Hulett – D. Wilson-Johnson Collegium Vocale Gent, Orchestre des Champs-Elysées Philippe Herreweghe

LPH 008 Johann Sebastian Bach ‘Sei Solo’ Sonatas & Partitas for Violin Christine Busch

LPH 009

Antonín Dvorˇák Stabat Mater

PH I

Ilse Eerens - Michaela Selinger Maximilian Schmitt - Florian Boesch Collegium Vocale Gent, Royal Flemish Philharmonic, Philippe Herreweghe

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