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Johann Sebastian Bach • Motetten • Motetten Collegium Vocale Gent Johann Sebastian Bach Philippe Herreweghe Collegium Vocale Gent Philippe Herreweghe

Johann Sebastian Bach (1685-1750) 1. 2. 3.

Singet dem Herrn ein neues Lied, Motet for double chorus BWV 225 Coro I : tutti-soli ; Coro II : tutti. Basso continuo Singet dem Herrn ein neues Lied ....................................................................................... 4’44 Choral: Wie sich ein Vat’r erbarmet - Aria: Gott nimm dich ferner unser an .............................4’05 Lobet den Herrn..................................................................................................................3’41

4. 5.

Komm, Jesu, komm, Motet for double chorus BWV 229 Cori I : soli ; Coro II : soli. Basso continuo Komm, Jesu, komm .............................................................................................................6’53 Aria : Drum schliess ich mich in deine Hände.........................................................................1’11

6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

Jesu, meine Freude, Motet for 5 voices BWV 227 Soli. Basso continuo Choral: Jesu, meine Freude...................................................................................................1’03 Es ist nun nichts..................................................................................................................2’34 Choral: Unter deinem Schirmen ...........................................................................................1’01 Denn das Gesetz ..................................................................................................................0’52 Trotz dem alten Drachen ......................................................................................................2’10 Ihr aber seid nicht fleischlich...............................................................................................2’34 Choral: Weg mit allen Schätzen .............................................................................................1’05 Andante: So aber Christus in euch ist......................................................................................1’51 Choral: Gute Nacht, o Wesen ................................................................................................3’44 So nun der Geist ..................................................................................................................1’23 Choral: Weicht, ihr Trauergeister ..........................................................................................1’07 2

17. Lobet den Herrn, alle Heiden, Motet for 4 voices BWV 230........................................................6’12 Soli. Violin I-II, alto, cello, basso continuo 18. Fürchte dich nicht, ich bin bei dir, Motet for double chorus BWV 228 .........................................7’57 Coro I : tutti. Coro II : tutti. Basso continuo Der Geist hilft unser Schwachheit auf, Motet for double chorus BWV 226 Coro I : tutti ; Coro II : tutti. Basso continuo 19. Der Geist hilft unser Schwachheit auf ...................................................................................3’52 20. Alla breve: Der aber die Herzen forschet .................................................................................2’19 21. Choral: Du heilige Brunst .....................................................................................................1’43 Total Time........................................................................................................................62’42 Dorothee Mields, Zsuzsi Tóth, Maria Keohane soprano Damien Guillon, Robin Blaze countertenor Thomas Hobbs, Hans Jörg Mammel tenor Peter Kooij, Stephan MacLeod bass Collegium Vocale Gent Philippe Herreweghe Edition: Bärenreiter Urtext Recording: 28-30 January 2011, Berlin-Dahlem (Jesus-Christus-Kirche) – Sound engineer: Stephan Schellmann (Tritonus) – Producer/Editing/Mastering: Andreas Neubronner (Tritonus) – Music & programming advisor: Jens Van Durme (Collegium Vocale Gent) – Cover picture: photo Michel Dubois (Courtesy Dubois Friedland) – Photographer Philippe Herreweghe: Michiel Hendrickx – Design: Casier/Fieuws – Executive Production: Michel Stockhem


Collegium Vocale Gent CORO I

Soprano Dorothee Mields°, Zsuzsi Tóth*, Dominique Verkinderen Alto Damien Guillon°, Cécile Pilorger, Alexander Schneider Tenor Malcolm Bennett, Thomas Hobbs°, Vincent Lesage Bass Peter Kooij°, Matthias Lutze, Bart Vandewege ° soloists BWV 225, 227, 229 * soloist BWV 227 Violin I Christine Busch [BWV 225, 226, 228, 230] Violin II Caroline Bayet [BWV 225, 226, 228, 230] Alto Paul De Clerck [BWV 225, 226, 228, 230] Cello Ageet Zweistra [BWV 225, 226, 228, 230]



Soprano Annelies Brants, Maria Keohane°, Aleksandra Lewandowska Alto Robin Blaze°, Edzard Burchards, Beat Duddeck Tenor Hans Jörg Mammel°, Dan Martin, José Pizarro Bass Joris Derder, Stefan Drexlmeier, Stephan MacLeod° ° soloists BWV 229, 230 Oboe Timothée Oudinot [BWV 225, 226] Oboe da caccia I Taka Kitazato [BWV 225, 226] Oboe da caccia II Marcel Ponseele [BWV 225, 226] Bassoon Julien Debordes [BWV 225, 226] Cornetto Bruce Dickey [BWV 228] Alto Trombone Simen Van Mechelen [BWV 228] Tenor Trombone Claire Mc Intyre [BWV 228] Bass Trombone Joost Swinkels [BWV 228] BASSO CONTINUO

Cello Ageet Zweistra [BWV 227, 229] Double Bass Miriam Shalinsky [BWV 225-230] Organ Maude Gratton [BWV 225-230]



When, now nearly thirty years ago, we released our first recording of Bach’s motets, the Collegium Vocale Gent belonged to a small group of pioneering ensembles that were opening the doors to a new sound world. For the first time these motets were being heard with a small number of singers – no more than two or three per part – at a time when the motets were customarily performed by lavish formations or amateur choirs. In addition, the vocal parts were doubled colla parte by strings and winds, and on early instruments! Finally, and especially, the overall approach was determined by a new investigation of rhetorical expression, founded on research and encompassing articulation, phrasing, rhythms and dynamics. Ever since this recording was released, the Collegium Vocale Gent has been involved in a host of projects that have featured all Bach’s great works. A goodly number of cantatas has thus been recorded, and the motets were, here and there, taken up again in concerts. Why, then, present a new recording today? It is true that we have, throughout these years, deepened our appreciation of the subject through reading and through many conversations with eminent musicologists; but we have arrived at the conclusion that, in respect of both the forces involved and the general approach, a revolutionary, groundbreaking rereading was not necessary. A lot has been done in recent years in connection with the cantatas and their performance, supposedly from a historical viewpoint, to impose the idea of one singer per part; it is a point of view that we do not share. As far as Bach’s motets are concerned, we are still of the opinion that several approaches are possible and even necessary if this wonderful music is to sound at its best, especially for a recording – an objective event that Bach himself would undoubtedly approached in a pragmatic manner. With regard to the number of singers we believe, for example, that a small grouping is able to do justice to the expressive eloquence of motets such as Jesu, meine Freude and Komm, Jesu, komm. Similarly, Lobet den Herrn, a motet of questioned authenticity and that probably dates from an earlier period, sounds for this reason all the more convincing with one singer per part. By contrast, Singet dem Herrn takes full advantage of a large configuration, depending of course on the venue, which in this case is the Church of Christ Jesus in Berlin.


As for the colla parte doublings, one might say that Bach – like his contemporaries but with infinitely more genius – had very precise aims in mind for his instrumentation: support the singers, reinforce the volume, enrich the palette of colours and dynamics and, through all this, bring out still more effectively the deep meaning of the work. On this aspect of the motets we have, alas, all too little information at our disposal. The little we do have has of course been respected to the letter. For the rest, our decisions have been guided by the parameters mentioned above. However, the heart of the matter does not lie in the phrasing, the articulation, the intonation, the nomenclature or any other ‘grammatical’ questions to do with the text: it lies in the contents of the works. It is so easy to become lost in the meanderings of vocal virtuosity, in the æstheticism, the gratuitously extravagant rhythms, the ‘playfulness’ or artificial forms of expression. For our part we have sought to respect one and only one line of conduct in our approach: to sing and play the text in the manner of an ‘inspired preacher’ (and a young one at that), who would transmit this text to his parishioners in order to persuade them by moving them – for emotion can but reinforce the power of conviction. We therefore speak of continuous research. This new recording was made because we wanted to give a progress report and, especially, because we are privileged with the Collegium Vocale Gent to be able to work with wonderful singers and instrumentalists. They form a true group of musicians, united and enthusiastic. These moments are as fragile as they are precious. We therefore wanted to leave a trace. Philippe Herreweghe – translated by Jeremy Drake



Quand, voici près de trente ans, nous avons sorti notre premier enregistrement des motets de Bach, le Collegium Vocale Gent appartenait à une petite cohorte d’ensembles pionniers qui ouvraient les portes d’un nouveau monde sonore. Pour la première fois, il s’agissait de faire entendre ces motets avec un petit nombre de chanteurs – pas plus de deux ou trois par partie – à une époque où les motets étaient habituellement exécutés par des formulations opulentes ou par des chœurs amateurs. Par ailleurs, les parties vocales étaient doublées colla parte par des cordes et des vents, et sur instruments anciens ! Enfin, et surtout, l’approche globale était déterminée par une nouvelle recherche d’expression rhétorique, fondée sur la recherche et incluant articulation, phrasé, rythmique et dynamique. Depuis cet enregistrement, le Collegium Vocale Gent a réalisé quantité de projets dans lesquels figurent toutes les grandes œuvres de Bach. Une bonne partie des cantates a ainsi fait l’objet d’enregistrements, et les motets furent, ça et là, repris en concert. Pourquoi en proposer un nouvel enregistrement aujourd’hui ? Certes, nous avons, au long de ces années, approfondi la matière par la lecture et de nombreuses conversations avec des musicologues éminents; mais nous en sommes arrivés à la conclusion que, tant en ce qui concerne l’effectif que l’approche générale, une relecture révolutionnaire et transgressive ne s’imposait pas. Beaucoup a été entrepris, ces derniers temps, à propos des cantates et de leur interprétation prétendument fondée sur le plan historique, pour imposer l’optique d’un chanteur par partie ; c’est un point de vue que nous ne partageons pas. En ce qui concerne les motets de Bach, nous restons persuadés que plusieurs approches sont possibles et même nécessaires, si l’on veut faire sonner cette merveilleuse musique de façon optimale, et spécialement pour un enregistrement – un facteur concret dont, à coup sûr, Bach aurait eu lui-même une approche pragmatique. En ce qui concerne le nombre de chanteurs, nous croyons par exemple qu’un petit effectif peut rendre justice à l’éloquence expressive de motets comme Jesu, meine Freude ou Komm, Jesu, komm. De même, Lobet den Herrn, un motet dont l’authenticité est mise en doute et qui date probablement d’une époque antérieure, sonne par là-même de manière plus convaincante avec un chanteur par partie. En revanche, Singet dem Herrn tire grand profit d’un grand effectif, en fonction bien sûr du lieu où la musique est donnée – ici, l’église du Christ Jésus à Berlin.


Pour ce qui est des doublures colla parte, on pourrait dire que Bach – comme ses contemporains mais avec infiniment plus de génie – envisageait son instrumentation dans des buts bien précis : soutenir les chanteurs, renforcer le volume, enrichir la palette de couleurs et la dynamique et, à travers tout cela, faire émerger mieux encore le sens profond de l’œuvre. Nous ne disposons hélas, dans le cas des motets, que de peu d’informations à ce sujet. Le peu que nous avons, nous l’avons bien évidemment respecté à la lettre. Pour le reste, ce sont les paramètres évoqués plus haut qui ont motivé nos décisions. Mais les questions véritables essentielles ne résident pas dans le phrasé, l’articulation, l’intonation, la nomenclature ou toutes autres questions « grammaticales » du texte : elles résident dans le contenu des œuvres. Il est si facile de se perdre dans les méandres de la virtuosité vocale, dans l’esthétisme, les rythmiques gratuitement outrées, le « ludisme » ou des formes d’expression artificielles. Pour notre part, nous avons cherché à respecter une et une seule ligne de conduite dans notre approche: chanter et jouer le texte à la manière d’un « prédicateur inspiré » (et jeune), qui transmettrait ce texte à ses paroissiens pour les convaincre tout en les émouvant – car l’émotion ne peut que renforcer le pouvoir de conviction. Nous parlons donc d’une recherche continuelle. Ce nouvel enregistrement a vu le jour car nous voulions témoigner du stade où nous en sommes et, surtout avons le privilège, avec le Collegium Vocale Gent, de pouvoir travailler aujourd’hui avec des chanteurs et des instrumentistes merveilleux. Ils forment un véritable groupe de musiciens, unis et enthousiastes. Ces moments sont aussi fragiles que précieux. Nous voulions donc en laisser une trace. Philippe Herreweghe – traduction Michel Stockhem



Als wir vor etwa dreißig Jahren zum ersten Mal Bachs Motetten aufgenommen haben, gehörte das Collegium Vocale Gent zu den wenigen bahnbrechenden Ensembles, die die Tore für eine neue Klangwelt öffneten. In einer Zeit, in der man die Motetten normalerweise mit großer Besetzung oder von Amateurchören hörte, wurden sie zum ersten Mal von einer kleinen Gruppe gesungen – nicht mehr als zwei oder drei Sänger pro Stimme. Darüber hinaus wurden die Stimmen von Streichern und Bläsern colla parte verdoppelt, und zwar mit historischen Instrumenten. Endlich gab es einen neuen Ansatz, der von der Suche nach rhetorischen Ausdrucksmitteln bestimmt war, die sich auf die Forschung stützte und die Artikulation, Phrasierung, Rhythmus und Dynamik mit einschloss. Seit dieser Aufnahme hat das Collegium Vocale Gent zahlreiche Projekte realisiert, darunter alle großen Werke von Bach. Das Ensemble spielte auch einen Großteil seiner Kantaten ein, die Motetten wurden immer wieder aufgeführt. Warum also heute eine neue Aufnahme? Auch wenn wir im Laufe der Jahre durch eigene Forschung und Gespräche mit bedeutenden Musikwissenschaftlern tiefer in die Materie eingedrungen sind, kamen wir zu dem Schluss, dass es nicht notwendig sei, hinsichtlich der Chorgröße oder der gesamten Betrachtungsweise einen revolutionären und transgressiven Ansatz hinzuzufügen. In der letzten Zeit wurde bezüglich der Interpretation der Kantaten sehr viel unternommen, um, gestützt auf vermeintlich historische Forschung, nur einen Sänger pro Stimme einzusetzen. Diese Sichtweise teilen wir nicht. Was die Motetten von Bach anbetrifft, bleiben wir davon überzeugt, dass verschiedene Ansätze möglich und sogar notwendig sind, wenn man diese wunderbare Musik in optimaler Weise zum klingen bringen möchte, besonders für eine Einspielung – ein konkretes Element, für das Bach sicher auch selbst eine pragmatische Herangehensweise gehabt hätte. Was die Anzahl der Sänger anbetrifft, so glauben wir zum Beispiel, dass eine kleine Besetzung der ausdrucksvollen Eloquenz der Motetten wie Jesu, meine Freude oder Komm, Jesu komm am ehesten gerecht wird. Auch Lobet den Herrn, eine Motette, deren Authentizität bezweifelt wird und die wahrscheinlich früher entstanden ist, klingt auch überzeugender mit einem Sänger pro Stimme. Singet dem Herrn hingegen wirkt besser mit einer großen Besetzung, abhängig natürlich von dem Ort, an dem die Musik aufgeführt wird – in diesem Fall die Jesus-Christus- Kirche in Berlin. 10

Was die colla parte Verdopplung anbetrifft, so könnte man sagen, dass Bach – wie seine Zeitgenossen, aber mit unendlich mehr Genie – seine Instrumentation mit einem sehr präzisen Ziel plante: die Sänger zu unterstützen, den Klang zu verstärken, die Palette an Klangfarben und die Dynamik zu bereichern, um damit den tiefen Sinn des Werkes noch mehr hervorzuheben. Was die Motetten anbetrifft, besitzen wir leider nur spärliche Informationen. Das wenige, das wir wissen, haben wir Wort für Wort respektiert. Darüber hinaus sind es die oben genannten Parameter, die zu unseren Entscheidungen geführt haben. Es sind jedoch nicht die Phrasierung, die Artikulation, die Intonation, die Nomenklatur oder andere “grammatikalische“ Fragen, die uns im Wesentlichen beschäftigen, sondern der Inhalt des Werkes. Man kann sich leicht in den Windungen der vokalen Virtuosität verlieren, im Ästhetizismus, in willkürlich überzeichneten Rhythmen, „Verspieltheit“ oder künstlichen Ausdrucksformen. Wir haben versucht, uns an eine einzige Richtlinie zu halten: die Partitur singen und spielen in der Art eines „inspirierten und jungen Predigers“, der mit dem Vortrag dieses Textes das Ziel hätte, seine Gemeinde zu berühren und damit zu überzeugen – denn die Emotion ist es, die die Kraft der Überzeugung stärkt. Wir sprechen hier von einer kontinuierlichen Forschung. Mit dieser neuen Einspielung wollen wir zeigen, an welchem Punkt wir gerade stehen. Zudem haben wir mit dem Collgium Vocale von Gent das Privileg, mit wunderbaren Sängern und Instrumentalisten zu arbeiten, eine einheitliche Gruppe enthusiastischer Musiker. Diese Momente sind ebenso fragil wie kostbar. Wir möchten daher eine Spur hinterlassen. Philippe Herreweghe – Übersetzung: Monika Winterson



Toen wij ongeveer dertig jaar geleden onze eerste opname van Bachs motetten uitbrachten, behoorde Collegium Vocale Gent tot een kleine groep baanbrekende ensembles die een waarlijk nieuw geluid lieten horen. Vooreerst was het aantal zangers opvallend gering, niet meer dan twee of drie per partij, en dat in een tijd waarin de motetten in de regel met heel wat grotere knapen - of amateurkoren werden uitgevoerd. Ten tweede werden de zangpartijen colla parte verdubbeld met strijkers en blazers, en dan nog wel met historische instrumenten! Maar bovenal was de algemene aanpak gericht op een nieuw soort weldoordachte retorische expressie, met de articulatie, frasering, ritmiek en dynamiek die daarmee gepaard ging. Sinds die opname heeft het Collegium Vocale Gent tientallen projecten opgezet waarin alle grote Bachwerken op het programma stonden. Een groot deel van de cantates werd op de plaat vastgelegd en ook de motetten werden nu en dan uitgevoerd. Waarom dan nu een nieuwe opname? Ook al hebben we ons gedurende al die jaren uiteraard in de materie verdiept door de lectuur en heel wat gesprekken met toonaangevende musicologen, toch zijn wij toch tot de eindconclusie gekomen dat wat de bezetting of algemene aanpak betreft een hemelschokkende en andermaal baanbrekende vernieuwing niet aan de orde is. Over de cantates en hun zogenaamde historisch gefundeerde uitvoering met één zanger per partij is de laatste jaren veel te doen geweest maar het is een standpunt dat wij overigens helemaal niet delen. Wat Bachs motetten betreft blijven wij ervan overtuigd dat men vele kanten uitkan en zelfs moet, wil men deze wondermooie muziek optimaal laten klinken, in het bijzonder voor een plaatopname, een pragmatische factor waar Bach zélf ongetwijfeld had mee gerekend. Wat het aantal zangers betreft geloven wij bijvoorbeeld dat een enkelvoudige bezetting de expressie en de zeggingskracht ten goede kan komen in motetten als Jesu meine Freude of Komm Jesu, komm. Ook Lobet den Herrn, een motet waarvan de authenticiteit wordt betwist en waarschijnlijk uit een vroege periode dateert, klinkt om die reden overtuigender met één zanger per partij. Singet dem Herrn daarentegen heeft meer baat bij een grotere bezetting, afgestemd op de ruimte waarin gemusiceerd wordt, in dit geval de uitzonderlijk prachtig klinkende Jesus Christus Kirche in Berlijn. Wat de colla parte partijen betreft zou men kunnen stellen dat Bach - net zoals al zijn tijdgenoten maar met oneindig meer genie - zijn “instrumentatie” bepaalde met een welbepaald oogmerk: de zangers steun 12

verlenen, het volume versterken, het kleurenpalet en de dynamiek verrijken en door dat alles de innerlijke betekenis uitlichten. Doorslaggevend waren echter ook praktische overwegingen zoals defecte instrumenten of ziektes. We beschikken wat de motetten betreft over bitter weinig informatie op dat punt. Waar wel voor handen hebben we ze naar de letter gevolgd. In de andere gevallen hebben we beslissingen genomen op basis van de hierboven aangegeven parameters. De écht heikele vragen blijven echter niet zozeer de frasering, de articulatie, de stemming, de bezetting of alle verdere “grammaticale” aspecten van de tekst, maar wél de inhoud ervan. Men kan ál te gemakkelijk ten onder gaan in vocale virtuositeit of estheticisme, in gratuit-muzikanteske ritmiek, in spielerei of niet-idiomatische expressie. In onze benadering hebben we gepoogd één vuistregel te volgen : de tekst te zingen én te spelen zoals een bezielde (en jonge) predikant in Leipzig diezelfde tekst misschien wel zal hebben uitgesproken om zijn toehoorders te overtuigen en te ontroeren, want die ontroering kon de overtuiging alleen maar ten goede komen. Het blijft dus zoeken. Deze nieuwe opname is er gekomen omdat wij wilden getuigen van het stadium waarin wij ons vandaag op onze zoektocht bevinden. Maar ze is er vooral gekomen omdat wij met het Collegium Vocale Gent op dit moment het voorrecht hebben om te kunnen samenwerken met een aantal uitzonderlijk begenadigde zangers en instrumentalisten, die naar onze mening een hechte, gelijkgestemde en gedreven groep musici vormen. Zulke momenten zijn breekbaar. Zij moeten worden gekoesterd, en daarom wilden wij ze vastleggen. Philippe Herreweghe



In many respects the motets of Johann Sebastian Bach are among his most individual compositions. On the one hand they exemplify a fashion that by the beginning of the eighteenth century had already gone past its peak and become an increasing rarity, constituting a kind of retrospective crowning of a dying form. On the other hand it is precisely the motets, alone among Bach’s choral works, that can show an unbroken performance tradition in the repertory of the Saint Thomas Choir in Leipzig and they have over the centuries proved themselves to be astonishingly durable in the face of continually changing musical fashions. It was no accident that shortly after 1800 Bach’s vocal works began to be received more widely with the famous edition of the motets by the cantor of Saint Thomas’s, Johann Gottfried Schicht. In the second half of the eighteenth century a few motets were prominent as showpieces of the Saint Thomas Choir. As late as 1812 the lexicographer Ernst Ludwig Gerber, referring to a performance of a motet on the first day of Christmas in 1767, reported that as he listened his “whole being was stunned” and it made him realise that ”nothing [could] come near the majesty, sublimity and splendour that reigned within it”. And Wolfgang Amadeus Mozart too, who in 1789 paid a visit to Leipzig in the course of his journey to Berlin, expressed “in listening to [Bach’s] motets … the most ardent veneration“. In view of this long and intensive cultivation of the genre it seems almost paradoxical that there is barely any other group of works in Bach’s output that is so lacking in basic information as the motets. This is perhaps the result of the relatively unfavourable situation as regards the sources, despite the prestige involved, but may also be related to the fact that – compared with the more or less closed cycle of cantatas, oratorios or weekday masses – Bach’s six motets do not form any kind of connected series; considerations of cause and date, purpose and context, can only be applied to individual works and not to the whole repertory. Problems even arise when attempting to establish an inventory of the works. According to the obituary written by Carl Philipp Emanuel Bach and Johann Friedrich Agricola, Bach composed only “a few two-chorus motets”, and yet Bach’s first biographer Johann Nikolaus Forkel refers to ‘very many motets, principally for the choir of the Thomas School in Leipzig”. It is difficult to estimate how many works may have been lost; nevertheless, already by 1802, when Schicht’s edition appeared, there were no more motets available than we have today. Alongside the repertory motets there exist at least as many pieces bearing Bach’s name that have since been exposed as works of other composers (mainly pupils of Bach) or as arrangements of doubtful provenance. 14

Only exceptionally is a clear picture of the work’s origin handed down, and even then many questions about the instrumentation and the specific performance conditions remain unanswered. In the early nineteenth century the motets were thought to be purely a cappella pieces. However, as we learn from contemporary witnesses of Bach, this was only one of several performance possibilities. As Johann Gottfried Walther, for example, concedes in his Musicalischen Lexicon of 1732, “the vocal parts [can be] played and strengthened by all kinds of instruments”. This is also evident from the original parts for Bach’s own works and those of other masters performed by him. There evidently existed in the eighteenth century several different yet equally valid possibilities for presenting them, and it is clear they were configured by Bach for particular occasions. An examination of the watermark in the paper of the autograph score and the original parts shows that the motet Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 225 dates from some time between June 1726 and April 1727. In spite of the precision of this dating the circumstances surrounding the genesis of the work are unknown, though Bach does seem to have performed it more than once. This is indicated by a fragmentary Bass I part that, though today included in the original set of parts, was at first made available quite separately, and should probably be regarded as the remains of a second set. It is not known if the vocal parts in Bach’s performances could at least optionally be reinforced by instruments; this would seem to be suggested by the quasi orchestral allure of the eight-voice movement. The motet BWV 225 is one of those works that Wolfgang Amadeus Mozart heard during a visit to Leipzig in a performance by the Saint Thomas Choir. A copy prepared for Mozart bears in his own hand the oft quoted indication “a whole orchestra must have been assigned to it” – a reference, perhaps, to a specific performance tradition in Leipzig. The piece begins with a section for double chorus in subtly woven counterpoint to verses 1–3 of the 149th Psalm. The next movement is a setting of the chorale ‘Wie sich ein Vater erbarmet’ that is interrupted after every line by the choral aria in free verse ‘Gott, nimm dich ferner unser an’, before both choruses unite in a four-part fugue on the text “Alles, was Odem hat, lobe den Herrn”. The motet Komm, Jesu, komm (Come, Jesu, come) BWV 229 does not use a biblical or chorale text; Bach turned instead to a poem by the Leipzig poet Paul Thymich that had already been set to music in 1684 15

by Johann Schelle. This circumstance inclines one to the supposition, admittedly vague, that the work was composed for the funeral of Schelle’s widow who died on 26 March 1730, and hence was deliberately intended to make one think of the original composer of the text. This is, however, pure speculation, for the earliest extant source of the motet is a copy of the score prepared in 1731/32 by Bach’s pupil Christoph Nichelmann. The subjective poem inspired Bach –in Philipp Spitta’s words – to “a picture of the most heartfelt longing for death that is as grandiose as it is deeply moving”. After an extended, deeply solemn opening part the work concludes with a placidly developing lied movement. The origin of the five-part motet Jesu, meine Freude (Jesu my joy) BWV 227 is extraordinarily complicated. The symmetrical construction of this eleven part composition is clearly the result of a later reworking and expansion, presumably undertaken by Bach while in Leipzig. A somewhat shorter version might already have been made in Weimar. The work is remarkable for the alternating use of verses from the well-known song ‘Jesu, meine Freude’ and lines from the eighth chapter of the Epistle to the Romans. Simple, devout choral sections alternate with skilfully developed setting of proverbs; the central section is marked by a five-part fugue on the pivotal words “Ihr seid nicht fleischlich sondern geistlich” (You are not of the flesh but of the spirit). The origin of the motet Lobet den Herrn, alle Heiden (Praise the Lord, all heathen folk) BWV 230 is likewise lost in the shadows of history. It was possibly taken from some work in several movements – perhaps a lost cantata – and only subsequently presented as an independent motet. Bach’s handling of the vocal parts, with their broadly sweeping broken chords, is uncommonly virtuosic, yet at the same time the composition shows a lightness and unfettered quality such that the ear is barely aware of the stylistic complexity. On stylistic grounds the motet Fürchte dich nicht (Be not afraid) BWV 228 might well date from Bach‘s Weimar years. The opening double chorus, with its generally rich harmonies, is cut back in the central section, at the words “Ich habe dich bei deinem Namen gerufen”, to four parts. The three lower voices launch into a double fugue with descending chromatic and rising diatonic themes. Into this dense polyphonic web in a further development appears a chorale, led by a cantus firmus in the soprano (“Herr, 16

mein Hirt, Brunn aller Freuden”), before a return to the double chorus of the beginning. While it is true that the original source material for BWV 228 is currently lacking, it was most likely still available as a model for copies prepared in Berlin in about 1760. The duplicated instrumental parts included with these copies consequently enable conclusions to be drawn concerning Bach’s performance practice in Leipzig. We are, on the other hand, well informed concerning the genesis of the motet Der Geist hilft unser Schwachheit auf (By the spirit we rise up from weakness) BWV 226. According to Bach’s autograph indication at the head of the title page of the original score and on the cover of the parts, the work was written for the “funeral of Professor Rector Ernesti” that took place on 20 October 1729 in Saint Paul’s Church, Leipzig. The extant vocal parts for the performance show that the voices of the first chorus were strengthened by a group of strings and those of the second by an ensemble of oboes. Just as in Singet dem Herrn ein neues Lied Bach created in this work an eight-part vocal movement that is harmonically rich and finely shaped – signs of the supreme mastery of his Leipzig years. Both choruses finally come together with the words “Der aber die Herzen forschet” in a four-part section, and this is how the concluding chorale is also set, this latter possibly coming from a lost Easter cantata. It is striking that this splendidly resonant work avoids any of the characteristics of solemn or funereal music; it was clearly significant for Bach that, since the funeral of the deceased took place in the presence of high dignitaries from the university, the city and the Saint Thomas School, it was – with more appropriately ornate music – a solemn act of state, at which the private grief of the family had to take second place. Peter Wollny – translation: Jeremy Drake


Collegium Vocale Gent In 2010, Collegium Vocale Gent celebrated its founding forty years before, by a group of friends studying at the University of Ghent, on Philippe Herreweghe’s initiative. They were one of the first ensembles to use new ideas about baroque performance practice in vocal music. Their authentic, text-oriented and rhetorical approach gave the ensemble the transparent sound with which it would acquire world fame and perform at the major concert venues and music festivals of Europe, Israel, the United States, Russia, South America, Japan, Hong-Kong and Australia. In recent years, Collegium Vocale Gent has grown organically into an extremely flexible ensemble whose wide repertoire encompasses a range of different stylistic periods. Its greatest strength is its ability to assemble the ideal performing forces for any project. Music from the Renaissance, for example, is performed by an ensemble of six to twelve singers. German Baroque music, particularly J.S. Bach’s vocal works, quickly became a speciality of the group and is still the jewel in its crown. Today Collegium Vocale Gent performs this music with a small ensemble in which the singers take both the chorus and solo parts. It is also specializing more and more in the Romantic, modern and contemporary oratorio repertoires. To this end, Collegium Vocale Gent entered into a partnership with the Accademia Chigiana in Siena (Italy) in 2009. The result is a shared symphonic choir recruiting singers from all of Europe, in which experienced singers stand alongside young talent. Moreover, Collegium Vocale Gent fulfils an important educational position. Besides using its own baroque orchestra, Collegium Vocale Gent works with several historically informed instrumental ensembles to perform these projects, including the Orchestre des ChampsElysées, Freiburger Barockorchester and Akademie für Alte Musik Berlin. It also works with prominent symphony orchestras such as deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic), the Rotterdam Philharmonic Orchestra, the Budapest Festival Orchestra and Amsterdam’s Royal Concertgebouw Orchestra. The ensemble has worked with Nikolaus Harnoncourt, Sigiswald Kuijken, René Jacobs, Paul Van Nevel, Iván Fischer, Marcus Creed, Yannick Nézet-Séguin and many others leading conductors. Under Philippe Herreweghe’s direction, Collegium Vocale Gent has built up an impressive discography with more than 75 recordings, most of them with the Harmonia Mundi France and Virgin Classics labels. 18

In 2010, Philippe Herreweghe started his own label φ (phi), within the Outhere group, in order to give himself full artistic freedom to build up a rich and varied catalogue. The first CD was devoted to Mahler’s 4th Symphonie. The next project will be a recording of vocal symphonic works by Johannes Brahms. Collegium Vocale Gent enjoys the financial support of the Flemish Community, the Province of East Flanders and the city of Ghent. In 2011 the ensemble became Ambassador of the European Union.


Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe was born in Ghent and studied at both the university and music conservatory there, studying piano with Marcel Gazelle. He also started to conduct during this period, and founded Collegium Vocale Gent in 1970. He was invited by Nikolaus Harnoncourt and Gustav Leonhardt, who had noticed his innovative work, to participate in their pioneering recordings of the complete cantatas of J.S. Bach. Herreweghe’s energetic, authentic and rhetorical approach to baroque music was soon drawing praise. In 1977 he founded the ensemble La Chapelle Royale in Paris, with whom he performed music of the French Golden Age. From 1982 to 2002 he was artistic director of the Académies Musicales de Saintes. During this period, he founded several new ensembles with whom he made historically appropriate and well-thought-out interpretations of repertoire stretching from the Renaissance to contemporary music. They include the Ensemble Vocal Européen, specialised in Renaissance polyphony, and the Orchestre des Champs-Elysées, founded in 1991 with the aim of playing Romantic and pre-Romantic repertoire on original instruments. Since 2009, Philippe Herreweghe and Collegium Vocale Gent have been actively working on the development of a large European-level symphonic choir, at the invitation of the prestigious Accademia Chigiana in Siena. Philippe Herreweghe continually seeks out new musical challenges, and for some time has been very active performing the great symphonic works, from Beethoven to Gustav Mahler. Since 1997 he has been the musical director of the Royal Flemish Philharmonic (deFilharmonie). He was appointed permanent guest conductor of the Netherlands’ Radio Chamber Philharmonic since 2008. He is also in great demand as a guest conductor with orchestras such as Amsterdam’s Concertgebouw Orchestra, the Gewandhaus Orchestra in Leipzig and the Berlin-based Mahler Chamber Orchestra. Over the years, Philippe Herreweghe has built up an extensive discography of more than 100 recordings with all these different ensembles, on such labels as Harmonia Mundi France, Virgin Classics and Pentatone. Highlights include the Lagrime di San Pietro of Lassus, Bach’s St. Matthew Passion, the complete symphonies of Beethoven and Schumann, Mahler’s song cycle Des Knaben Wunderhorn, Bruckner’s Symphony No. 5, Pierrot Lunaire by Schönberg and the Symphony of Psalms by Stravinsky. In 2010 he founded his own label φ (phi), in order to give himself full artistic freedom to build up a rich 20

and varied catalogue. The first recording, of Gustav Mahler’s Symphony No.4 (PHI-001) has been released, and the second CD, of J.S.Bach motets (PHI-002), is anticipated in 2011, followed by a recording of works by Johannes Brahms. Philippe Herreweghe has received numerous European awards for his consistent artistic imagination and commitment. In 1990 the European music press named him “Musical Personality of the Year”. Herreweghe and Collegium Vocale Gent were appointed “Cultural Ambassadors of Flanders” in 1993. A year later he was awarded the Belgian order of Officier des Arts et Lettres, and in 1997 he was awarded an honorary doctorate from the Catholic University of Leuven. In 2003 he received the French title Chevalier de la Légion d’Honneur. Lastly, in 2010 the city of Leipzig awarded him its Bach-Medaille for his great service as a performer of Bach.



Par bien des aspects, les motets de Johann Sebastian Bach comptent parmi les compositions les plus originales du Cantor. D’une part, ils représentent un genre qui, depuis le début du XVIIIe siècle, était en déclin et se cultivait de plus en plus rarement, en constituant dès lors une manière de couronnement rétrospectif à une forme caractéristique du passé. D’autre part, ce sont précisément ces motets – fait unique dans l’œuvre vocale de Bach – qui peuvent s’enorgueillir d’une tradition d’exécution ininterrompue dans le répertoire du chœur de l’église Saint-Thomas à Leipzig, ce qui les a amenés à être étonnement préservés, par la qualité et la solidité de leur composition, des vicissitudes des siècles et des variations du goût musical. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si l’œuvre vocale de Bach commença à se répandre plus largement au moment précis où Johann Gottfried Schicht, Cantor de Leipzig, publia sa célèbre édition des Motets, peu après 1800. Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, la prestigieuse paroisse leipzigoise utilisait encore certains de ces motets lors de circonstances festives. En 1812, le lexicographe Ernest Ludwig Gerber relate qu’il a écouté « avec l’ébranlement profond de tout [son] être » l’exécution d’un motet que « rien ne pouvait égaler en termes de grandeur, de dignité et de magnificence ». Wolfgang Amadeus Mozart encore, en visite à Leipzig en 1789, en chemin pour Berlin, aurait exprimé à l’audition de motets de Bach «  son admiration la plus profonde ». Face à la permanence de ce traitement de faveur, il est paradoxal de constater que les motets figurent parmi ses ouvrages de Bach les moins documentés. Alors que ces pages furent si prisées, on est confronté à la piètre qualité des sources – ceci expliquant en partie cela. Un autre facteur est le statut particulier des motets : contrairement aux cantates, aux oratorios ou aux messes festives, assemblées en cycles plus ou moins complets, les six motets de Bach ne forment aucune suite logique ; que l’on s’attache aux circonstances ou à l’époque de leur création, au sujet ou bien encore au contexte, ils demeurent individuellement isolés au sein du catalogue du compositeur. Les problèmes commencent déjà lors dès l’inventaire des œuvres. Si Carl Philipp Emanuel Bach et Johann Friedrich Agricola, dans leur célèbre nécrologue, nous informent, plutôt sibyllins, que « Bach a écrit quelques motets à double chœur », le premier biographe du cantor, Johann Nikolaus Forkel, nous parle de « très nombreux motets, principalement pour le chœur de la Thomas-Schule de Leipzig ». Il est impossible de déterminer combien de motets ont été perdus, même si, en 1802 déjà (lorsque parut l’édition de Schicht) on en 22

était déjà arrivé au nombre connu aujourd’hui. Outre les motets enregistrés ici, on compte autant d’ouvrages d’autres compositeurs (généralement des disciples de Bach) ou d’origine douteuse. Sauf exception, les conditions et les circonstances des exécutions sont obscures. Au début du XIXe siècle, les Motets de Bach étaient considérés comme des œuvres a cappella. La meilleure connaissance que nous avons aujourd’hui de cette époque permet cependant d’affirmer que ce ne fut pas la seule manière de les exécuter. Ainsi, Johann Gottfried Walther, dans son Musicalischen Lexicon (1732), nous dit que « les parties vocales peuvent être doublées et renforcées par toutes sortes d’instruments ». Cette pratique est également attestée par les parties originales de certaines œuvres de Bach ou d’autres compositeurs que le compositeur dirigea lui-même. D’évidence, au XVIIIe siècle, de nombreuses pratiques coexistaient harmonieusement, et Bach les adoptait au gré des circonstances. D’après le filigrane du papier utilisé dans l’autographe de la partition et des parties du motet Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 225, on a pu situer la composition de celui-ci entre juin 1726 et avril 1727. Malgré cette précision, on ignore les circonstances de la gestation de l’œuvre. Bach semble cependant l’avoir fait exécuter plus d’une fois. Ce fait est démontré par l’existence, au côté du matériel d’exécution original, d’une partie fragmentaire de basse 1, reliquat probable d’un deuxième jeu de parties complet. On ignore si, dans les exécutions dirigées par Bach, les voix furent doublées par des instruments ; la facture quasi orchestrale de la partition à huit parties semble au moins en indiquer la possibilité. Le motet BWV 225 fait partie des ouvrages que Wolfgang Amadeus Mozart entendit exécuter par le Thomanerchor lors de sa visite à Leipzig. Une copie de la main de Mozart comporte l’indication manuscrite, souvent citée, « Un orchestre complet y était ajouté » – allusion probable à une tradition d’exécution spécifiquement leipzigoise. La pièce commence par un double chœur, d’une construction contrapuntique subtile, sur les trois premiers versets du Psaume 149. Suit une variation du choral Wie sich ein Vater erbarmet, interrompu par le chœur-aria « Gott, nimm dich ferner unser an », sur un texte original, avant que les deux chœurs ne se rassemblent dans une fugue à quatre voix sur « Alles, was Odem hat, lobe den Hernn ». Le motet Komm, Jesu, komm BWV 229 ne repose ni sur un texte de la bible, ni sur un choral : Bach y recourt à un poème signé du Leipzigois Paul Thymich et déjà mis en musique par Johan Schelle en 1684. 23

Ceci a amené à une hypothèse – à vrai dire discutable – selon laquelle l’œuvre aurait pu être destinée à l’enterrement de la veuve de Schelle, le 26 mars 1730, et renverrait ainsi délibérément à celui qui avait traité le texte en premier. Cela reste pure spéculation ; la première source pour ce motet est en effet une copie manuscrite faite par Christoph Nichelmann, élève de Bach, en 1731-32 seulement. Le poème inspira à Bach, ainsi que le relève Spitta, « une vision aussi grandiose que profondément émouvante du désir le plus intime de rejoindre la mort. » Après une première partie d’une imposante gravité, l’ouvrage se referme sur un lied tout d’apaisement. La genèse du motet à cinq voix Jesu, meine Freude BWV 227 est exceptionnellement complexe. La structure symétrique de cette composition en onze parties résulte manifestement d’un remaniement et d’un élargissement tardifs datant de la période de Leipzig ; une première version semble avoir vu le jour à Weimar. L’œuvre se distingue par l’alternance de strophes du célèbre choral Jesu, meine Freude et de versets de la huitième Épître de saint Paul aux Romains. Les pages de choral, simples et recueillies, alternent avec des passages narratifs savamment élaborés ; la section centrale de la composition, à cinq voix, repose sur les mots essentiels « Vous n’êtes pas de chair, mais bien d’esprit ». La gestation du motet Lobet den Herrn, alle Heiden BWV 230 est tout aussi floue. Probablement cette œuvre est-elle issue d’une œuvre en plusieurs mouvements – peut-être une cantate disparue – et n’at-elle été qualifiée de motet qu’ultérieurement. Le traitement que Bach réserve aux parties vocales, avec leurs larges accords brisés, est inhabituellement virtuose, mais dans le même temps la composition est d’une légèreté et d’une liberté qui fait oublier à l’auditeur la complexité de l’écriture. Le motet Fürchte dich nicht BWV 228, compte tenu de son style, pourrait remonter à l’époque de Weimar. Sa page initiale pour double chœur, d’une si grande richesse harmonique, se condense sur les mots « Ich habe dich bei deinem Namen gerufen » dans une écriture à quatre voix. Les trois voix graves entament une double fugue sur un sujet chromatique descendant et un autre diatonique ascendant. À ce tissu polyphonique serré vient bientôt se joindre un choral en cantus firmus confié au soprano (« Herr, mein Hirt, Brunn aller Freuden ») avant que ne revienne l’écriture en double chœur initiale. On ne connaît ce motet par aucune source originale. Une copie réalisée à l’occasion d’une exécution à Berlin en 1760, a 24

été sans doute réalisée sur base du manuscrit. Les parties instrumentales supplémentaires réalisées à cette occasion renvoient de toute évidence aux traditions d’exécution en vigueur à Leipzig. Nous sommes en revanche bien renseignés sur la naissance du motet BVV 226, Der Geist hilft unser Schwachheit auf. L’œuvre, dont le manuscrit est annoté de la main de Bach sur le frontispice et en tête des parties vocales, est destinée à « l’enterrement du professeur et recteur Ernest », qui eut lieu le 20 octobre 1729 à la Paulinerkirche de Leipzig. Le matériel d’exécution conservé prouve que les voix du premier chœur étaient renforcées par un groupe de cordes, et celles du second par un ensemble de hautbois. Comme dans Singet dem Hernn ein neues Lied, Bach propose ici une page vocale à huit voix, d’une harmonie riche et d’une construction raffinée, reflétant la maîtrise souveraine qu’il avait atteinte à Leipzig. Les deux chœurs sont enfin réunis sur les mots « Der aber die Herzen forschet », à quatre voix, tout comme le choral final, qui pourrait provenir d’une cantate de Pentecôte perdue. On ne peut que remarquer combien cette œuvre magnifique évite les attributs habituels des musiques funèbres : il est manifeste que pour Bach, les funérailles de hauts dignitaires de l’Université, de la Ville et de la Thomasschule constituaient, en justifiant une mise en œuvre musicale plus élaborée, l’occasion de déployer les grandes pompes de l’État, faisant passer au second plan l’affliction intime de la famille du défunt. Peter Wollny – traduction: Michel Stockhem


Collegium Vocale Gent En 2010, quarante ans avaient passé depuis qu’à l’initiative de Philippe Herreweghe, un groupe de jeunes musiciens, unis par l’amitié, avait décidé de fonder le Collegium Vocale Gent. L’ensemble était à l’époque un des premiers à vouloir étendre les nouveaux principes d’interprétation de la musique baroque à la musique vocale. Cette approche authentique, mettant l’accent sur le texte et la rhétorique est à la base d’un langage sonore transparent. Ceci a permis au Collegium Vocale Gent d’accéder en quelques années à une reconnaissance internationale et d’être invité à se produire dans des salles de concert et des festivals musicaux importants en Europe, en Israël, aux États-Unis, en Russie, en Amérique du Sud, au Japon, à Hong-Kong et en Australie. Entre-temps, le Collegium Vocale Gent a vu son effectif augmenter pour devenir un ensemble très flexible, avec un large répertoire couvrant les différentes périodes stylistiques. Son atout le plus important consiste à pouvoir utiliser pour chaque projet un effectif adéquat. La musique de la Renaissance est interprétée par un ensemble allant de six à douze chanteurs. La musique baroque allemande, et plus spécifiquement les œuvres vocales de J.S. Bach, est encore son domaine de prédilection. Actuellement, le Collegium Vocale Gent interprète de préférence cette musique avec un petit ensemble dans lequel les chanteurs assument tant les parties chorales que solistes. Mais le Collegium Vocale Gent se consacre aussi de plus en plus à l’interprétation des oratorios romantiques, modernes et contemporains. Ainsi, en 2009, une collaboration avec l’Accademia Chigiana de Sienne a vu le jour, résultant, d’une part, en la fondation d’un chœur symphonique conjoint et d’autre part, en un recrutement de chanteurs au niveau européen. De cette manière, chanteurs expérimentés et jeunes talents travaillent conjointement ; le Collegium Vocale Gent parvient ainsi à remplir une fonction pédagogique importante. Pour la réalisation de ces projets, le Collegium Vocale Gent collabore avec divers ensembles orientés vers la recherche historique, comme l’orchestre baroque du Collegium Vocale Gent, l’Orchestre des Champs-Elysées, le Freiburger Barockorchester ou l’Akademie für Alte Musik Berlin. On notera cependant que certains projets ont vu également le jour grâce au concours d’orchestres symphoniques renommés comme deFilharmonie, le Rotterdams Philharmonisch Orkest, le Budapest Festival Orchestra et le Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam. Nikolaus Harnoncourt, Sigiswald 26

Kuijken, René Jacobs, Paul Van Nevel, Iván Fischer, Marcus Creed, Yannick Nézet-Séguin figurent parmi les chefs à avoir déjà dirigé le Collegium Vocale Gent. Sous la direction de Philippe Herreweghe, le Collegium Vocale Gent s’est construit une riche discographie de plus de 75 enregistrements, principalement édités par les labels Harmonia Mundi France et Virgin Classics. 2010 a vu naître un tout nouveau projet discographique : la création par Philippe Herreweghe de son propre label φ (phi) au sein du groupe Outhere. Cela lui donne l’opportunité de construire en toute liberté artistique un catalogue riche et varié. Le premier enregistrement a été consacré à la 4e Symphonie de Mahler (LPH 001). Le prochain sera consacré à des œuvres symphoniques vocales de Johannes Brahms. Le Collegium Vocale Gent bénéficie du soutien de la Communauté flamande, de la Province de Flandre oriental et de la ville de Gand. En 2011 l’ensemble à été nommé Ambassadeur de l’Union Européenne.


Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe est né à Gand. Dans sa ville natale, il mène de front des études universitaires et une formation musicale au Conservatoire Royal dans la classe de piano de Marcel Gazelle. À cette époque, il commence à diriger et en 1970, il fonde le Collegium Vocale Gent. Nikolaus Harnoncourt et Gustav Leonhardt sont attirés par son approche exceptionnelle de la musique et l’invitent alors à collaborer à leur enregistrement intégral pionnier des cantates de Bach. Très vite, l’approche vivante, authentique et rhétorique utilisée par Philippe Herreweghe dans la musique vocale est largement appréciée et, en 1977, il fonde à Paris l’ensemble La Chapelle Royale, spécialisée dans l’interprétation de la musique française du Siècle d’or. De 1982 à 2002, Philippe Herreweghe est directeur artistique des Académies Musicales de Saintes. Durant cette période, il crée différents ensembles avec lesquels il désire donner une interprétation juste et solide d’un répertoire qui s’étend de la renaissance à la musique contemporaine. Ainsi voient le jour l’Ensemble Vocal Européen, spécialisé dans la polyphonie de la renaissance, et l’Orchestre des Champs-Elysées, fondé en 1991 pour remettre en valeur les répertoires romantique et préromantique interprétés sur instruments d’époque. Depuis 2009, à la demande de la prestigieuse Accademia Chigiana de Sienne, Philippe Herreweghe collabore activement avec le Collegium Vocale Gent au développement d’un grand chœur symphonique sur un plan européen. Toujours à la recherche de nouveaux défis musicaux, Philippe Herreweghe est depuis quelques temps très actif dans le grand répertoire symphonique, de Beethoven à Gustav Mahler. Depuis 1997, il occupe le poste de directeur musical de deFilharmonie (Orchestre Royal Philharmonique des Flandres). Philippe Herreweghe est également nommé en 2007 chef invité permanent de la Radio Kamer Filharmonie aux Pays-Bas. Outre ces différents postes fixes, c’est un chef invité très demandé auprès d’orchestres comme le Concertgebouworkest Amsterdam, le Gewandhausorchester de Leipzig ou le Mahler Chamber Orchestra. Avec ses ensembles, Philippe Herrewghe s’est construit au cours des années une très large discographie de plus de cent enregistrements auprès des labels Harmonia Mundi France, Virgin Classics et Pentatone. Les incontournables de cette discographie sont entre autres les Lagrime di San Pietro de Lassus, la Passion selon saint Matthieu de Bach, l’intégrale des symphonies de Beethoven et Schumann, 28

le cycle de lieder Des Knaben Wunderhorn de Mahler, la Symphonie n° 5 de Bruckner, Pierrot Lunaire de Schoenberg et la Symphonie de Psaumes de Stravinsky. En 2010, Philippe Herreweghe fonde son propre label φ (phi) au sein du groupe Outhere afin de pouvoir construire en toute liberté artistique un catalogue riche et varié. Depuis sa création, un premier enregistrement a déjà vu le jour, consacreé à la Symphonie n° 4 de Gustav Mahler (LPH 001). Le prochain projet du label comprendra des pages symphoniques et vocales de Johannes Brahms. Par la cohérence de sa vision et de son engagement artistiques, Philippe Herreweghe s’est vu décerner plusieurs prix. En 1990, la presse musicale européenne l’a nommé « Personnalité musicale de l’année ». Avec le Collegium Vocale Gent, il est élu en 1993 « Ambassadeur culturel de Flandre ». Une année plus tard, il se voit attribuer l’ordre d’Officier des Arts et Lettres, et en 1997, il est nommé Doctor honoris causa à l’Université catholique de Leuven (Louvain). En 2003, il reçoit en France le titre de Chevalier de la Légion d’Honneur. En 2010, la ville de Leipzig lui a attribué la Médaille Bach, destinée à le récompenser pour son immense travail en tant qu’interprète de l’œuvre de Bach.



Die Motetten Johann Sebastian Bachs gehören in mancher Hinsicht zu den eigenwilligsten Kompositionen des Meisters. Zum einen zählen sie zu einer Gattung, die bereits zu Beginn des 18. Jahrhunderts ihren Zenit überschritten hatte und zunehmend ungebräuchlich wurde; sie bilden damit gewissermaßen die retrospektive Krönung einer vergehenden Form. Zum anderen sind es gerade die Motetten, die als einzige von Bachs Vokalwerken eine ungebrochene Aufführungstradition im Repertoire des Leipziger Thomanerchores aufweisen können und die sich über die Jahrhunderte gegenüber den beständig wechselnden musikalischen Moden als erstaunlich durchsetzungsfähig erwiesen haben. Nicht von ungefähr begann kurz nach 1800 eine breitere Rezeption von Bachs Vokalwerk mit der berühmten Motetten-Edition des Thomaskantors Johann Gottfried Schicht. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts waren einige der Motetten offenbar so etwas wie Paradestücke der Thomaner. Noch 1812 berichtet der Lexikograph Ernst Ludwig Gerber von der Aufführung einer Motette am ersten Weihnachtstag des Jahres 1767, der er „mit tiefer Erschütterung [seines] ganzen Wesens“ lauschte und die ihn zu der Erkenntnis veranlasste, dass „nichts aber auch der Hoheit, Erhabenheit und Pracht, die darin herrscht, gleich kommen“ könne. Und auch Wolfgang Amadeus Mozart, der der Stadt Leipzig 1789 auf seiner Reise nach Berlin einen Besuch abstattete, soll „bei dem Anhören [von Bachs] Motetten … die innigste Verehrung“ zum Ausdruck gebracht haben. Angesichts dieser dauerhaft intensiven Pflege des Repertoires erscheint es beinahe paradox, dass zu kaum einer Werkgruppe im Schaffen Bachs so wenig an konkreten Informationen greifbar ist wie zu den Motetten. Dies mag mit der trotz aller Wertschätzung relativ schlechten Quellenlage zusammenhängen sowie mit dem Umstand, dass – verglichen mit den mehr oder weniger geschlossenen Zyklen der Kantaten, der Oratorien oder der Ferialmessen – die sechs Motetten Bachs keine in irgendeiner Weise zusammenhängende Serie bilden und Überlegungen zu Entstehungsanlass und -zeitpunkt, zu Zweckbestimmung und Kontext somit immer nur am jeweiligen Einzelwerk ansetzen können und nicht auf das gesamte Repertoire übertragbar sind. Die Probleme beginnen bereits bei der Bestimmung des authentischen Werkbestands. Nach dem von Carl Philipp Emanuel Bach und Johann Friedrich Agricola verfassten Nekrolog soll Bach lediglich „einige zweychörige Motetten“ komponiert haben, nach Aussage des ersten Bach-Biographen Johann Nikolaus Forkel hingegen waren es „sehr viele Motetten, hauptsächlich für das Chor der Leipziger Thomas-Schule“. Wie viele Werke verloren gegangen sein 30

mögen, ist schwer abzuschätzen; immerhin waren bereits um 1802, als die Schichtsche Ausgabe erschien, nicht mehr als die heute noch bekannten Werke greifbar. Neben den hier eingespielten Motetten liegen unter Bachs Namen mindestens ebenso viele Stücke vor, die sich inzwischen als Werke anderer Komponisten (meist Bach-Schüler) oder Bearbeitungen zweifelhafter Herkunft herausgestellt haben. Nur ausnahmsweise ist der konkrete Entstehungsanlass eines Werks überliefert; daneben bleiben viele Fragen hinsichtlich der Besetzung und der spezifischen Aufführungsbedingungen weiterhin ungeklärt. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurden die Motetten als reine a-capella-Stücke betrachtet. Theoretischen Zeugnissen der Bach-Zeit ist jedoch zu entnehmen, dass diese Art der Aufführung nur eine von mehreren Möglichkeiten darstellt. So räumt zum Beispiel Johann Gottfried Walther in seinem Musicalischen Lexicon von 1732 ein, dass „die Sing-Stimmen auch mit allerhand Instrumenten besetzt und verstärkt werden“ können. Das gleiche bestätigen die originalen Stimmenmaterialien zu Bachs eigenen oder von ihm aufgeführten Werken fremder Meister. Offenbar bestanden im 18. Jahrhundert mehrere unterschiedliche Möglichkeiten der Darbietung nebeneinander, und sie wurden von Bach offenbar auch je nach Anlass gezielt eingesetzt. Die Motette „Singet dem Herrn ein neues Lied“ BWV 225 entstand nach dem Befund der im Papier der autographen Partitur und der Originalstimmen nachweisbaren Wasserzeichen in der Zeit zwischen Juni 1726 und April 1727. Trotz dieser präzisen Datierung ist der Entstehungsanlass des Werks unbekannt, Bach scheint es aber mehr als einmal aufgeführt zu haben. In diese Richtung deutet eine heute dem Originalstimmensatz beiliegende, ursprünglich aber wohl separat überlieferte fragmentarische Basso-IStimme, die vermutlich als Überrest eines zweiten Stimmensatzes anzusehen ist. Ob in Bachs Aufführungen die Singstimmen zumindest fakultativ von Instrumenten verstärkt wurden, ist nicht bekannt; die gleichsam orchestrale Faktur des achtstimmigen Satzes scheint dies zumindest nahezulegen. Die Motette BWV 225 gehört zu den Werken, die Wolfgang Amadeus Mozart bei seinem Besuch in Leipzig in einer Aufführung des Thomanerchors hörte. Eine für Mozart angefertigte Abschrift trägt von seiner Hand den oft zitierten Zusatz „müßte ein ganzes Orchestre dazu gesetzt werden“ – vielleicht ein Hinweis auf eine spezifisch Leipziger Aufführungstradition. Das Stück beginnt mit einem kontrapunktisch subtil durchgestalteten doppelchörigen Abschnitt über die Verse 1–3 des 149. Psalms. Als zweiter Satz schließt sich eine 31

Choralbearbeitung über „Wie sich ein Vater erbarmet“ an, die zeilenweise von der frei gedichteten ChorAria „Gott, nimm dich ferner unser an“ unterbrochen wird, bevor sich die beiden Chöre zu einer vierstimmigen Fuge über den Text „Alles, was Odem hat, lobe den Herrn“ vereinigen. Der Motette „Komm, Jesu, komm“ BWV 229 liegt kein Bibel- oder Choraltext zugrunde; vielmehr griff Bach auf eine bereits 1684 von Johann Schelle vertonte Dichtung des Leipziger Poeten Paul Thymich zurück. Dieser Umstand erlaubt die – zugegeben vage – Vermutung, dass das Werk anlässlich des Begräbnisses der am 26. März 1730 verstorbenen Witwe Schelles komponiert wurde und so auch bewusst an den ursprünglichen Komponisten des Texts erinnern sollte. Dies bleibt jedoch reine Spekulation, denn die früheste greifbare Quelle der Motette ist eine um 1731/32 angefertigte Partiturabschrift von Bachs Schüler Christoph Nichelmann. Die subjektive Dichtung inspirierte Bach – nach den Worten Philipp Spittas – zu „einem ebenso großartigen wie tief rührenden Bild innigsten Sterbeverlangens“. Nach dem ausgedehnten gewichtig-ernsten eröffnenden Teil schließt das Werk mit einem sanft-verhaltenen Liedsatz. Die Entstehungsgeschichte der fünfstimmigen Motette „Jesu, meine Freude“ BWV 227 ist außerordentlich kompliziert. Die symmetrische Anlage der elfsätzigen Komposition ist offenbar das Resultat einer späteren Bearbeitung und Erweiterung, die Bach vermutlich in seiner Leipziger Zeit vornahm. Eine kürzere Erstfassung mag bereits in Weimar entstanden sein. Das Werk zeichnet sich durch die abwechselnde Verwendung von Strophen des bekannten Liedes „Jesu, meine Freude“ und Versen aus dem achten Kapitel des Römerbriefs aus. Schlicht-andächtige Choralsätze alternieren mit kunstvoll ausgearbeiteten Spruchvertonungen; den Mittelpunkt bildet eine fünfstimmige Fuge über die zentralen Worte: „Ihr seid nicht fleischlich sondern geistlich“. Ebenfalls ins Dunkel der Geschichte gehüllt ist die Entstehung der Motette „Lobet den Herrn, alle Heiden“ BWV 230. Möglicherweise ist das Stück einem mehrsätzigen Werk – etwa einer verschollenen Kantate – entnommen und erst nachträglich als selbständige Motette deklariert worden. Bach Behandlung der Singstimmen mit ihren weit ausgreifenden Dreiklangsbrechungen ist ungewöhnlich virtuos, doch zugleich ist die Komposition auch von einer Leichtigkeit und Freiheit, die die komplexe Satztechnik beim Hören fast vergessen lässt.


Die Motette „Fürchte dich nicht“ BWV 228 könnte aufgrund stilistischer Indizien bereits aus Bachs Weimarer Zeit stammen. Der zu Beginn vorherrschende harmonisch reiche doppelchörige Satz verringert sich im Mittelteil bei den Worten „Ich habe dich bei deinem Namen gerufen“ zur Vierstimmigkeit. Die drei tieferen Stimmen beginnen eine Doppelfuge mit einem absteigenden chromatischen und einem aufsteigenden diatonischen Thema. In dieses dichte polyphone Gewebe wird im weiteren Verlauf ein vom Sopran als cantus firmus vorgetragener Choral („Herr, mein Hirt, Brunn aller Freuden“) eingebaut, bevor die doppelchörige Anlage des Anfangs erneut aufgegriffen wird. Zwar fehlen zu BWV 228 heute jegliche Originalquellen, doch dürften diese für eine um 1760 in Berlin entstandene Abschrift noch als Vorlage zur Verfügung gestanden haben. Die dieser Abschrift beiliegenden duplierenden Instrumentalstimmen würden somit Rückschlüsse auf Bachs Leipziger Aufführungspraxis erlauben. Gut unterrichtet sind wir über die Entstehung der Motette „Der Geist hilft unser Schwachheit auf“ BWV 226. Laut Bachs eigenhändigem Vermerk im Kopftitel der Originalpartitur und auf dem Umschlag der Stimmen wurde das Werk anlässlich der „Beerdigung des seel. Herrn Profeßoris und Rectoris Ernesti“ geschrieben, die am 20. Oktober 1729 in der Leipziger Paulinerkirche stattfand. Anhand des vorhandenen Stimmenmaterials zu dieser Aufführung lässt sich nachweisen, dass die Stimmen des ersten Chors durch eine Streichergruppe und die des zweiten durch ein Oboenensemble verstärkt wurden. Ähnlich wie in „Singet dem Herrn ein neues Lied“ schuf Bach in diesem Werk einen harmonisch reichen und fein abgestuften achtstimmigen Vokalsatz – Zeichen der souveränen Meisterschaft seiner Leipziger Jahre. Die beiden Chöre vereinigen sich schließlich bei den Worten „Der aber die Herzen forschet“ zu einem vierstimmigen Satz, und in dieser Weise wird auch der abschließende Choral ausgeführt, der möglicherweise aus einer verschollenen Pfingstkantate stammt. Das klangprächtige Werk vermeidet auffälligerweise sämtliche Attribute einer Trauer- und Begräbnismusik; für Bach war offenbar maßgeblich, dass die im Beisein hoher Würdenträger von Universität, Stadt und Thomasschule erfolgte Beisetzung des Verstorbenen ein – musikalisch angemessen auszuschmückender – pompöser Staatsakt war, bei dem die private Trauer der Angehörigen in den Hintergrund zu treten hatte. Peter Wollny 33

Collegium Vocale Gent 2010 war es genau vierzig Jahre her, dass eine Gruppe befreundeter Studenten auf Initiative von Philippe Herreweghe beschloss, das Collegium Vocale Gent zu gründen. Das Ensemble wendete als eines der ersten die neuen Erkenntnisse in der Aufführungspraxis der Barockmusik auf Vokalmusik an. Dieser authentische, textgerichtete und rhetorische Ansatz achtete auf einen durchsichtigen Klang, wodurch das Ensemble schon nach wenigen Jahren Weltruhm erhielt und zu Gast auf allen wichtigen Podien und Musikfestivals in Europa, Israel, den Vereinigten Staaten, Russland, Südamerika, Japan, Hongkong und Australien war. Inzwischen wuchs das Collegium Vocale Gent auf organische Weise zu einem äußerst flexiblen Ensemble mit einem breiten Repertoire aus verschiedenen Stilepochen. Der größte Trumpf besteht darin, dass für jedes Projekt eine bestmögliche Besetzung zusammen gebracht wird. Musik der Renaissance wird durch ein Ensemble von sechs bis zwölf Sängern ausgeführt. Die deutsche Barockmusik und insbesondere die Vokalwerke von J.S. Bach waren und bleiben ein Herzstück. Heutzutage führt das Collegium Vocale Gent diese Musik vorzugsweise mit einem kleinen Ensemble auf, wobei die Sänger sowohl Chor- als auch solistische Partien ausführen. Immer mehr beschäftigt sich das Collegium Vocale Gent auch mit dem romantischen, modernen und zeitgenössischen Chorrepertoire. Darum wurde 2009 eine Zusammenarbeit mit der Accademia Chigiana aus Siena ins Leben gerufen. Daraus entstanden einerseits die Errichtung eines gemeinsamen sinfonischen Chors und andererseits die Rekrutierung von Sängern auf europäischer Ebene. Auf diese Weise stehen erfahrende Sänger und junge Talente nebeneinander, und es gelingt dem Collegium Vocale Gent, eine wichtige pädagogische Aufgabe zu erfüllen. Zur Verwirklichung dieser Projekte arbeitet das Collegium Vocale Gent mit verschiedenen historisch informierten Ensembles zusammen, wie etwa das eigene Barockorchester des Collegium Vocale Gent, das Orchestre des Champs-Elysées, das Freiburger Barockorchester, die Akademie für Alte Musik Berlin. Aber auch mit hervorragenden Sinfonieorchestern wie deFilharmonie, dem Rotterdams Philharmonisch Orkest, dem Budapest Festival Orchestra oder dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam wurden Projekte umgesetzt. Das Ensemble wurde geleitet durch Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt, Sigiswald Kuijken, René Jacobs, Paul Van Nevel, Iván Fischer, Marcus Creed, Yannick Nézet-Séguin und vielen anderen. 34

Das Collegium Vocale Gent baute unter Leitung von Philippe Herreweghe eine umfangreiche Diskographie mit mehr als 75 Einspielungen auf, vor allem für die Labels Harmonia Mundi France und Virgin Classics. Im Jahre 2010 begann eines neues Aufnahmeprojekt, wobei Philippe Herreweghe sein eigenes Label φ (phi) gründete, um in völliger künstlerischer Freiheit einen reichen und abwechslungsreichen Katalog auszubauen. Der erste Aufnahme (Mahler 4. Simfonie mit Orchestre des Champs-Elysées, LPH 001) wird später gefolgt von einer Neuaufnahme mit symphonischen Chorwerken von Johannes Brahms. Das Collegium Vocale Gent wird unterstützt durch die Flämische Gemeinschaft, die Provinz Ostflandern und die Stadt Gent. Seit diesem Jahr ist das Ensemble Botschafter der Europäischen Union.


Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe wurde in Gent geboren und kombinierte dort sein Universitätsstudium mit einer musikalischen Ausbildung an das Königliche Konservatorium, wo er Klavierunterricht bei Marcel Gazelle erhielt. Zur selben Zeit begann er zu dirigieren und gründete 1970 das Collegium Vocale Gent. Nikolaus Harnoncourt und Gustav Leonhardt bemerkten seine außergewöhnliche Vorgehensweise und luden ihn ein, an der Aufnahme sämtlicher Bach-Kantaten mitzuarbeiten. Schon bald wurde Herreweghes lebendiger, authentischer und rhetorischer Ansatz der Barockmusik gelobt, und 1977 gründete er in Paris das Ensemble La Chapelle Royale, mit dem er Musik des französischen Goldenen Zeitalters zur Aufführung brachte. Von 1982 bis 2002 war er Künstlerischer Leiter der Académies Musicales de Saintes. Zu dieser Zeit schuf er verschiedene Ensembles, mit denen er eine adäquate und gründliche Lesart eines Repertoires von der Renaissance bis zu zeitgenössischer Musik zu geben wusste. So war das Ensemble Vocal Européen auf Renaissancepolyphonie spezialisiert und das 1991 gegründete Orchestre des Champs-Elysées zur Interpretation des romantischen und vorromantischen Repertoires auf Originalinstrumenten. Auf Einladung der angesehenen Accademia Chigiana in Siena arbeitet Philippe Herreweghe seit 2009 zusammen mit dem Collegium Vocale Gent am Aufbau eines großen sinfonischen Chors. Immer auf der Suche nach musikalischen Herausforderungen beschäftigt sich Philippe Herreweghe seit einiger Zeit sehr aktiv mit dem großen sinfonischen Repertoire von Beethoven bis Gustav Mahler. Seit 1997 engagiert er sich als Musikdirektor von deFilharmonie (Königlich Flämische Philharmoniker). Philippe Herreweghe wurde 2008 auch ständiger Gastdirigent der Radio Kamer Filharmonie in den Niederlanden. Außerdem ist er ein sehr gefragter Gastdirigent bei Orchestern wie dem Concertgebouworkest Amsterdam, dem Gewandhausorchester Leipzig oder dem Mahler Chamber Orchestra. Mit all seinen Ensembles errichtete Philippe Herreweghe im Laufe der Jahre bei den Labels Harmonia Mundi France, Virgin Classics und Pentatone eine umfangreiche Diskographie von mehr als hundert Aufnahmen. Höhepunkt sind unter anderem die Lagrime di San Pietro von Orlando di Lasso, die Matthäus-Passion von Bach, sämtliche Sinfonien von Beethoven und Schumann, Mahlers Liedzyklus Des Knaben Wunderhorn, Bruckners Sinfonie Nr.5, Schönbergs Pierrot Lunaire und die Symphonie de 36

Psaumes von Strawinsky. 2010 gründete Philippe Herreweghe ein eigenes Label φ (phi), um in völliger künstlerischer Freiheit einen reichen und variierten Katalog aufzubauen. Inzwischen erschien eine erste Aufnahme mit Gustav Mahlers Sinfonie Nr.4 (LPH 001). 2011 erscheint noch eine Aufnahme mit symphonische Chorwerken von Johannes Brahms. Wegen seiner konsequenten künstlerischen Vision und seines Engagements wurde Philippe Herreweghe verschiedentlich geehrt. 1990 wählte ihn die europäische Musikpresse zur „Musikpersönlichkeit des Jahres.“ Zusammen mit dem Collegium Vocale Gent wurde Philippe Herreweghe zum „Kulturbotschafters Flanderns“ ernannt. Ein Jahr später wurde ihm der Orden des Officier des Arts et Lettres zuerkannt, und 1997 erhielt er einen Doktor honoris causa der Katholischen Universität Leuven. 2003 empfing er in Frankreich den Titel eines Chevalier de la Légion d’Honneur. Im Jahre 2010 schließlich verlieh die Stadt Leipzig Philippe Herreweghe die Bach-Medaille für seine großen Verdienste als Bach-Interpret.



De motetten van Johann Sebastian Bach behoren in vele opzichten tot zijn meest eigenzinnige composities. Enerzijds behoren ze tot een genre dat al aan het begin van de achttiende eeuw zijn toppunt had bereikt en meer en meer in onbruik raakte. Zo gezien vormen ze in zekere zin de retrospectieve bekroning van een vorm in verval. Anderzijds zijn het precies de motetten die binnen het repertoire van het koor van de Thomaskerk in Leipzig - als enige van Bachs vocale werken - een ononderbroken uitvoeringstraditie kunnen voorleggen en hebben ze zich in de loop der eeuwen op een verbazingwekkende manier staande gehouden tegenover de voortdurend wisselende muzikale smaak. Het is niet toevallig dat kort na 1800 de beroemde editie van de motetten door Johann Gottfried Schicht, cantor aan de Thomaskerk, het begin was van een ruimere verspreiding van Bachs vocale werken. In de tweede helft van de achttiende eeuw waren bepaalde motetten blijkbaar een soort paradestukken van het koor van de Thomaskirche. In 1812 nog bericht de lexicograaf Ernst Ludwig Gerber over een uitvoering van één van de motetten op eerste kerstdag in 1767, die hij beluisterde met een gevoel waarbij “zijn hele wezen diep werd aangegrepen”. Hij kwam tot het besef dat “niets de hoogheid, verhevenheid en pracht die daarin vervat ligt kan evenaren”. En ook Wolfgang Amadeus Mozart die in 1789 op zijn reis naar Berlijn de stad Leipzig aandeed, zou “bij het beluisteren [van Bachs] motetten … de innigste verering” kenbaar gemaakt hebben. Gelet op de lange en intensieve instandhouding van dit repertoire lijkt het bijna een paradox dat er nauwelijks een categorie werken in het oeuvre van Bach bestaat, waarover zo weinig concrete informatie voorhanden is als over de motetten. Dit houdt - alle appreciatie ten spijt - verband met de relatief slechte toestand van het bronnenmateriaal. Maar ook het feit dat de zes motetten van Bach - in vergelijking met de min of meer gesloten cantatencycli, de oratoria of de missen – op geen enkele manier een samenhangende reeks vormen, speelt mee; alle overwegingen over de aanleiding of het tijdstip waarop de motetten ontstaan zijn, over de bedoelde bestemming of de context hebben enkel betrekking op individuele werken en gelden niet voor het hele repertoire. De problemen beginnen al bij de bepaling van de authenticiteit. In Bachs necrologie, opgetekend door Carl Philipp Emanuel Bach en Johann Friedrich Agricola staat alleen dat hij “enkele dubbelkorige motetten” gecomponeerd zou hebben. Johann Nikolaus Forkel, Bachs eerste biograaf, heeft het daarentegen over “zeer veel motetten, voornamelijk voor het koor van de Thomas-Schule in Leipzig”. Hoeveel werken verloren gegaan zijn, 38

valt moeilijk te achterhalen. Toch is het zo dat rond 1802, toen de uitgave van Schicht verscheen, niet meer dan de vandaag bekende werken beschikbaar waren. Afgezien van de hier opgenomen motetten waren minstens evenveel aan Bach toegeschreven werken in omloop waarvan ondertussen is uitgemaakt dat het om composities van andere componisten (meestal leerlingen van Bach) gaat of om bewerkingen met een twijfelachtige herkomst. Alleen uitzonderlijk is de concrete aanleiding voor het ontstaan van een bepaald motet overgeleverd, maar zelfs dan blijven heel wat vragen met betrekking tot de bezetting en de specifieke uitvoeringsomstandigheden nog steeds onopgelost. Aan het begin van de negentiende eeuw beschouwde men de motetten als zuivere a capellawerken. Op grond van muziektheoretische getuigenissen uit Bachs tijd blijkt wel dat dit niet de enige mogelijke uitvoeringswijze was. Zo vermeldt Johann Gottfried Walther in zijn Musicalisches Lexicon uit 1732 dat “de gezongen partijen ook met allerhande instrumenten bezet of versterkt kunnen worden”. Dit wordt bevestigd door de originele partijen van Bachs eigen of door hem uitgevoerde werken van andere meesters. Blijkbaar bestonden er in de achttiende eeuw verschillende uitvoeringswijzen naast elkaar die Bach, al naargelang de gelegenheid, aanpaste. Onderzoek van het watermerk in het papier van de autograaf en de originele partijen van het motet “Singet dem Herrn ein neues Lied” BWV 225 heeft aangetoond dat het werd geschreven tussen juni 1726 en april 1727. Ondanks deze precieze datering is het niet bekend voor welke gelegenheid Bach dit werk heeft geschreven, al schijnt hij het wel meer dan één keer te hebben uitgevoerd. Daarop wijst ook een tegenwoordig aan de originele partijen toegevoegde maar oorspronkelijk afzonderlijk overgeleverde fragmentarische bas I- stem, die vermoedelijk als overblijfsel van een tweede set partijen moet gezien worden. Men weet niet of in de door Bach gedirigeerde uitvoeringen de zangpartijen optioneel door instrumenten versterkt werden, maar het bijna orkestrale karakter van deze achtstemmige beweging doet dit minstens vermoeden. Het motet BWV 225 is één van de werken die Wolfgang Amadeus Mozart bij zijn bezoek aan Leipzig hoorde uitvoeren door het Thomanerchor. Op een voor Mozart gemaakt afschrift staat de vaak geciteerde toevoeging van zijn hand “hier moet een volledig orkest worden toegevoegd” – misschien een referentie naar een specifieke uitvoeringstraditie in Leipzig. Het motet begint met een contrapuntisch subtiel georganiseerd dubbelkorig fragment op 39

de eerste drie verzen van psalm 149. Wat volgt in de tweede beweging is een zetting van het koraal “Wie sich ein Vater erbarmet”, deels onderbroken door een in vrije poëzie geschreven kooraria “Gott, nimm dich ferner unser an”. Beide koren komen op het einde samen in een vierstemmige fuga op de tekst “Alles, was Odem hat, lobe den Herrn”. Het motet “Komm, Jesu, komm” BWV 229 is niet gebaseerd op een bijbel- of koraaltekst; Bach greep veeleer terug naar een gedicht van Paul Thymich uit Leipzig dat al in 1684 door Johann Schelle op muziek was gezet. Deze omstandigheid laat ruimte voor het – toegegeven vage – vermoeden dat het werk gecomponeerd werd naar aanleiding van de begrafenis van Schelles weduwe op 26 maart 1730 en ook bewust wilde verwijzen naar de componist die de tekst als eerste had getoonzet. Dit blijft echter zuivere speculatie want de vroegste bron van dit motet is een kopie van de partituur uit 1731/32 gemaakt door Bachs leerling Christoph Nichelmann. De subjectieve poëzie inspireerde Bach – in de woorden van Philipp Spitta – tot “een even grandioos als ontroerend toonbeeld van teder doodsverlangen”. Na een uitgebreid en zwaarwichtig openingsdeel, sluit het stuk af met een zacht-ingehouden lied. De ontstaansgeschiedenis van het vijfstemmige motet “Jesu, meine Freude” BWV 227 is buitengewoon ingewikkeld. De symmetrische opbouw van de uit elf delen bestaande compositie is duidelijk het resultaat van een latere bewerking en uitbreiding die Bach vermoedelijk maakte in Leipzig. Een eerste kortere versie zou al in Weimar ontstaan kunnen zijn. Het stuk is opmerkelijk door de afwisseling van enerzijds strofen uit het bekende lied “Jesu, meine Freude” en anderzijds verzen uit het achtste hoofdstuk van de Brief aan de Romeinen. Eenvoudige, vrome koraaldelen alterneren met kunstzinnig uitgewerkte zettingen van de verzen. Centraal staat een vijfstemmige fuga op de woorden “Ihr seid nicht fleischlich sondern geistlich” (Gij zijt niet vleselijk maar geestelijk). Eveneens omgeven door de nevel van de geschiedenis, is het ontstaan van het motet “Lobet den Herrn, alle Heiden” BWV 230. Mogelijkerwijze komt dit stuk uit een meerdelig werk – misschien een zoekgeraakte cantate – en is het pas achteraf als zelfstandig motet opgegeven. Bachs behandeling van de zangpartijen met hun brede gebroken drieklanken is ongemeen virtuoos. Tegelijk heeft de compositie ook een zekere lichtheid en vrijheid die bij beluistering de complexe schrijfwijze bijna doet vergeten. 40

Op grond van stilistische aanwijzingen zou het motet “Fürchte dich nicht” BWV 228 uit Bachs periode in Weimar kunnen stammen. De dubbelkorige openingsbladzijden met hun rijke harmonieën worden in het middendeel gebald tot vierstemmigheid op de woorden “Ich habe dich bei deinem Namen gerufen”. Dat is het moment waarop de drie onderstemmen een dubbelfuga met een chromatisch dalend en diatonisch stijgend thema beginnen. In dat dichte polyfone vlechtwerk wordt later ook een door de sopraan als cantus firmus naar voor gebracht koraal (“Herr, mein Hirt, Brunn aller Freuden”) ingebouwd, vooraleer Bach terugkeert naar het dubbelkorige opzet van de openingsmaten. Ook al ontbreken tegenwoordig alle originele bronnen van dit motet, toch zou het kunnen dat ze model stonden voor een rond 1760 in Berlijn gemaakte kopie. De verdubbelde instrumentale partijen die bij dit afschrift ingesloten waren, laten bijgevolg toe bepaalde conclusies te trekken over de uitvoeringspraktijk in Leipzig. Wel goed ingelicht zijn we over het motet “Der Geist hilft unser Schwachheit auf” BWV 226. Volgens een notitie van Bach boven de titel op de originele partituur en op het kaft van de partijen, werd het werk geschreven naar aanleiding van de “begrafenis van Professor en Rector Ernesti”, op 20 oktober 1729 in de Paulinerkirche in Leipzig. Aan de hand van de bewaarde partijen van deze uitvoering kan aangetoond worden dat de vocale partijen van het eerste koor door een strijkersgroep en die van het tweede koor door een ensemble van hobo’s versterkt werden. Net zoals bij “Singet dem Herrn ein neues Lied” schreef Bach ook hier een harmonisch rijk en fijnzinnig achtstemmig motet, een teken van zijn soeverein meesterschap in Leipzig. Beide koren worden uiteindelijk samengevoegd in een vierstemmige passage op de woorden “Der aber die Herzen forschet”. Ook het afsluitende koraal dat mogelijks uit een zoekgeraakte Pinkstercantate komt, heeft deze bezetting. Het is heel opvallend hoe in dit prachtig klinkende werk alle karakteristieken van treur- of begrafenismuziek worden vermeden. Voor Bach was het blijkbaar van doorslaggevend belang dat een uitvaartplechtigheid in aanwezigheid van hoge gezagsdragers van de universiteit, de stad en de Thomasschule een – overeenkomstig muzikaal opgesmukte – plechtige staatsaangelegenheid was, waarbij het privéverdriet van de familie van de overledene op het tweede plan kwam te staan. Peter Wollny – vertaling: Jens Van Durme 41

Collegium Vocale Gent In 2010 was het precies veertig jaar geleden dat een groep bevriende studenten op initiatief van Philippe Herreweghe beslisten het Collegium Vocale Gent te stichten. Het ensemble paste als één van de eerste de nieuwe inzichten inzake de uitvoering van barokmuziek toe op de vocale muziek. Deze authentieke, tekstgerichte en retorische aanpak zorgde voor een transparant klankidioom waardoor het ensemble in nauwelijks enkele jaren tijd wereldfaam verwierf en te gast was op alle belangrijke podia en muziekfestivals van Europa, Israël, de Verenigde Staten, Rusland, Zuid-Amerika, Japan, Hong-Kong en Australië. Intussen is Collegium Vocale Gent op een organische wijze uitgegroeid tot een uiterst flexibel ensemble met een ruim repertoire uit verschillende stijlperiodes. De grootste troef hierbij bestaat erin dat voor elk project een geoptimaliseerde bezetting bijeen gebracht wordt. Muziek uit de renaissance wordt uitgevoerd door een ensemble van zes tot twaalf zangers. De Duitse barokmuziek, en meer specifiek de vocale werken van J.S. Bach, waren en blijven een kroondomein. Vandaag brengt het Collegium Vocale Gent deze muziek bij voorkeur met een klein ensemble, waarin de zangers zowel de koor- als solopartijen voor hun rekening nemen. Meer en meer legt Collegium Vocale Gent zich ook toe op het romantische, moderne en hedendaagse oratoriumrepertoire. Om die reden werd in 2009 een samenwerking aangegaan met de Accademia Chigiana uit Siena. Dit resulteerde enerzijds in de oprichting van een gezamenlijk symfonisch koor en anderzijds in de rekrutering van zangers op Europees niveau. Op die manier staan ervaring en jong talent zij aan zij en slaagt Collegium Vocale Gent erin een belangrijke pedagogische functie te vervullen. Voor de realisatie van deze projecten werkt het Collegium Vocale Gent samen met diverse historisch geïnformeerde ensembles zoals het eigen barokorkest van Collegium Vocale Gent, het Orchestre des Champs-Elysées, het Freiburger Barockorchester of de Akademie für Alte Musik Berlin. Maar ook met vooraanstaande symfonische orkesten zoals deFilharmonie, het Rotterdams Filharmonisch Orkest, het Budapest Festival Orchestra of het Koninklijk Concertgebouworkest worden projecten opgezet. Het ensemble werd geleid door dirigenten zoals Nikolaus Harnoncourt, Sigiswald Kuijken, René Jacobs, Paul Van Nevel, Ivan Fischer, Marcus Creed, Yannick Nézet-Seguin en vele anderen. Collegium Vocale Gent bouwde onder leiding van Philippe Herreweghe een omvangrijke discografie op 42

met meer dan 75 opnamen, voornamelijk bij de labels Harmonia Mundi France en Virgin Classics. In 2010 startte een gloednieuw opnameproject waarbij Philippe Herreweghe zijn eigen label φ (phi) oprichtte om in volledige artistieke vrijheid een rijke en gevarieerde catalogus uit te bouwen. In 2011 verschijnt een eerste cd met de Motetten van J.S.Bach (phi LPH-002), gevolgd door een nieuwe opname opname met werken van Johannes Brahms. Het Collegium Vocale Gent geniet de steun van de Vlaamse Gemeenschap, de Provincie OostVlaanderen en de stad Gent. Het ensemble werd dit jaar Ambassadeur van de Europese Unie.


Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe werd geboren in Gent en combineerde er zijn universitaire studies met een muzikale opleiding aan het conservatorium, waar hij piano volgde bij Marcel Gazelle. In dezelfde periode begon hij te dirigeren en in 1970 richtte hij het Collegium Vocale Gent op. Nikolaus Harnoncourt en Gustav Leonhardt merkten zijn uitzonderlijke benaderingswijze op en nodigden hem uit om mee te werken aan hun opnames van de verzamelde Bachcantates. Al gauw werd Herreweghes levendige, authentieke en rethorische aanpak van de barokmuziek alom geprezen en in 1977 richtte hij in Parijs het ensemble La Chapelle Royale op, waarmee hij de muziek van de Franse Gouden Eeuw ten uitvoer bracht. Van 1982 tot 2002 was Philippe Herreweghe artistiek directeur van de Académies Musicales de Saintes. In die periode creëerde hij verschillende ensembles, waarmee hij een adequate en gedegen lezing wist te brengen van een repertoire lopende van de renaissance tot de hedendaagse muziek. Zo was er het Ensemble Vocal Européen, gespecialiseerd in renaissancepolyfonie, en het Orchestre des Champs-Elysées, opgericht in 1991 met de bedoeling het romantische en preromantische repertoire opnieuw te laten schitteren op originele instrumenten. Op uitnodiging van de prestigieuze Accademia Chigiana te Siena werkt Philippe Herreweghe sinds 2009 samen met Collegium Vocale Gent actief mee aan de uitbouw van een groot symfonisch koor op Europees niveau. Steeds op zoek naar muzikale uitdagingen is Philippe Herreweghe sinds enige tijd erg actief in het grote symfonische repertoire van Beethoven tot Gustav Mahler. Sinds 1997 engageerde hij zich als muziekdirecteur van deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic). Philippe Herreweghe werd in 2008 ook vaste gastdirigent van de Radio Kamer Filharmonie in Nederland. Bovendien is hij een veel gevraagde gastdirigent van orkesten zoals het Concertgebouworkest Amsterdam, het Gewandhausorchester uit Leipzig of het Mahler Chamber Orchestra. Met al deze ensembles bouwde Philippe Herreweghe in de loop der jaren bij de labels Harmonia Mundi France, Virgin Classics en Pentatone een uitgebreide discografie op met meer dan 100 opnamen. Hoogtepunten zijn ondermeer de Lagrime di San Pietro van Lassus, de Matthäus-Passion van Bach, de integrale symfoniëen van Beethoven en Schumann, Mahlers liedcyclus Des Knaben Wunderhorn, 44

Bruckners Symfonie Nr.5, Pierrot Lunaire van Schönberg en de Symphonie de Psaumes van Stravinsky. In 2010 richtte Philippe Herreweghe een eigen label φ (phi) op om in volledige artistieke vrijheid een rijke en gevarieerde catalogus uit te bouwen. Ondertussen verscheen een eerste opname met Gustav Mahlers Symfonie Nr.4 (LPH 001). In 2011 verschijnt nog een opname met symfonische en vocale werken van Johannes Brahms. Omwille van zijn consequente artistieke visie en engagement werd Philippe Herreweghe op verschillende plaatsen onderscheiden. In 1990 werd hij door de Europese muziekpers uitgeroepen tot “Muzikale Persoonlijkheid van het Jaar”. Samen met het Collegium Vocale Gent werd Philippe Herreweghe in 1993 benoemd tot “Cultureel Ambassadeur van Vlaanderen”. Een jaar later werd hem de orde van Officier des Arts et Lettres toegekend, en in 1997 werd hij benoemd als Doctor honoris causa aan de Katholieke Universiteit Leuven. In 2003 kreeg hij in Frankrijk de titel Chevalier de la Légion d’Honneur toegekend. In 2010 tenslotte verleende van de stad Leipzig aan Philippe Herreweghe de Bach-Medaille voor zijn grote verdienste als Bachuitvoerder.


Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 225 1_I

2 _ II Aria


Singet dem Herrn ein neues Lied, Die Gemeine der Heiligen sollen ihn loben. Israel freue sich des, der ihn gemacht hat. Die Kinder Zion sei’n Fröhlich über ihrem Könige, Sie sollen loben seinen Namen im Reihen; Mit Pauken und Harfen sollen sie ihm spielen. [Ps. 149, V. 1-3] Gott, nimm dich ferner unser an, Denn ohne dich ist nichts getan Mit allen unsern Sachen. Drum sei du unser Schirm und Licht, Und trügt uns unsre Hoffnung nicht, So wirst du's ferner machen Wohl dem, der sich nur steif und fest Auf dich und deine Huld verläßt. Wie sich ein Vater erbarmet Über seine jungen Kinderlein, So tut der Herr uns allen, So wir ihn kindlich fürchten rein. Er kennt das arm Gemächte, Gott weiß, wir sind nur Staub, Gleichwie das Gras vom Rechen, Ein Blum und fallend Laub. Der Wind nur drüber wehet, So ist es nicht mehr da, Also der Mensch vergehet, Sein End, das ist ihm nah.


Sing to the Lord a new song, All saints should praise him. Israel rejoices in the one who made him. Let the children of Sion rejoyce about their king, Let them praise his name in their dances; Let their drums and harps sound for him. [Ps. 149, V. 1-3]

Chantez au Seigneur un chant nouveau, Tous les saints le loueront. Israël, qui l’a suscité, se réjouit en lui. Que les enfants de Sion se réjouissent de leur roi, Qu’ils louent son nom en dansant ; Qu’ils jouent pour lui de leurs tambours et de leurs harpes. [Ps. 149, v. 1-3]

God, take us always to yourself For without you Nothing is accomplished. So, be our protection and light, And if our hope does not deceive us, You will make it happen. Happy are those who firmly Depend on you and your grace.

Dieu, prends-nous sous ta protection, Car sans toi toutes nos actions Ne sont que vanité. Sois donc notre protection, notre lumière, Ne nous déçois pas, Car ainsi tout se réalisera Heureux celui qui, fermement et solidement, S’abandonne à toi et à ton salut.

As a father feels compassion For his young little child, So does the Lord for all of us, If we feel pure childlike awe, He knows how weak is our strength, God knows that we are only dust, Like grass before the rake, A flower or a falling leaf. The wind blows over it And it is no more. So man passes away, His end is near him. Praise God in his works,

Comme un père enveloppe De sa pitié son jeune enfant, Ainsi le Seigneur agit envers nous Si nous le craignons d’un cœur pur et innocent. Dieu connaît ses pauvres créatures, Il sait que nous ne sommes que poussière, Comme une herbe à peine fauchée, Une fleur ou une feuille qui tombe. Le vent souffle sur elle : Elle n’est déjà plus, Ainsi l’homme passe, Car sa fin est proche. Louez Dieu dans ses œuvres, 49

3 _ III

Komm, Jesu, komm BWV 229 4_I

5 _ II Aria

Jesu, meine Freude BWV 227 6 _ I Choral

Lobet den Herrn in seinen Taten, Lobet ihn in seiner großen Herrlichkeit! [Ps. 150, V.2] Alles was Odem hat, lob den Herrn, Alleluja! [Ps. 150, V.6] Komm, Jesu, komm, Mein Leib ist müde, Die Kraft verschwindt je mehr und mehr, Ich sehne mich nach deinem Friede; Der saure Weg wird mir zu schwer! Komm, komm, ich will mich dir ergeben; Du bist der rechte Weg, die Wahrheit und das Leben. Drum schließ ich mich in deine Hände Und sage, Welt, zu guter Nacht! Eilt gleich mein Lebenslauf zu Ende, Ist doch der Geist wohl angebracht. Er soll bei seinem Schöpfer schweben, Weil Jesus ist und bleibt Der wahre Weg zum Leben. [Paul Thymich, 1697] Jesu, meine Freude, Meines Herzens Weide, Jesu, meine Zier, Ach wie lang, ach lange Ist dem Herzen bange Und verlangt nach dir! Gottes Lamm, mein Bräutigam, 50

Praise him in his infinite glory! [Ps. 150:2] Let all that has breath praise the Lord, Hallelujah! [Ps. 150:6]

Louez-le dans son immense gloire ! [Ps. 150, v..2] Que tout ce qui respire loue le Seigneur, Alléluia! [Ps. 150, v.6]

Come, Jesus, come, My body is weary, My strength abandons me day after day, I am longing for your peace ; The bitter way is becoming too hard for me! Come, I shall give myself to you; You are the right way, the truth and the life.

Viens, Jésus, viens, Mon corps est las, Mes forces m’abandonnent, J’aspire à ta paix ; Ce chemin amer devient trop ardu pour moi ! Viens, je me donnerai à toi ; Tu es le chemin, la vérité et la vie.

Therefore I put myself in your hands And bid goodnight to the world! If my life's course hastens onto the end, Then my soul is well-prepared. It will rise up to be with its creator, For Jesus is and remains The true way to life. [Paul Thymich, 1697]

Je me remets donc entre tes mains Et je te dis, ô monde, bonne nuit ! Même si ma vie court à sa propre fin, Mon âme s’y est bien préparée. Elle s’élévera jusqu’au créateur Car Jésus est, et demeure, Le vrai chemin de la vie. [Paul Thymich, 1697]

Jesus, my joy, My heart's delight, Jesus, my treasure Ah! how long, ah !how long Must my heart be anxious And full of longing for you! Lamb of God, my bridegroom Besides you there is nothing else on earth

Jésus, ma joie, Pâture de mon cœur, Jésus, mon trésor, Ah, si longtemps, longtemps, Mon cœur a souffert Et t’a attendu ! Agneau de Dieu, mon fiancé, Rien ne me sera plus cher 51

Außer dir soll mir auf Erden Nichts sonst Liebers werden. 7 _ II

8 _ III Choral

9 _ IV

10 _ V Choral (Vers 3)

Es ist nun nichts Verdammliches an denen, Die in Christo Jesu sind, Die nicht nach dem Fleische wandeln, Sondern nach dem Geist. [Röm. 8, V.1] Unter deinem Schirmen Bin ich vor den Stürmen Aller Feinde frei. Laß den Satan wittern, Laß den Feind erbittern, Mir steht Jesus bei. Ob es itzt gleich kracht und blitzt, Ob gleich Sünd und Hölle schrecken: Jesus will mich dekken. Denn das Gesetz des Geistes, der da lebendig macht in Christo Jesu, Hat mich frei gemacht von dem Gesetz der Sünde und des Todes. [Röm. 8, V.2] Trotz dem alten Drachen, Trotz des Todes Rachen, Trotz der Furcht darzu! Tobe, Welt, und springe, Ich steh hier und singe In gar sichrer Ruh. Gottes Macht hält mich in acht; 52

That is dearer to me.

Que toi sur terre.

There is now no condemnation To whom is in Christ Not according to the flesh But to the spirit. [Rom. 8:1]

Plus rien ne viendra condamner Ceux qui sont en Jésus le Christ, Et, se détournant de la chair, Choisissent le chemin de l’esprit. [Rom. 8, v.1]

Beneath your protection I am free from the raging Of all enemies. Let the devil sniff around, Let my enemy become incensed Jesus stands by me. Even though thunder crashes and lightning blazes, Even though sin and hell terrify Jesus will protect me.

Par ta protection Je suis à l’abri des attaques De tous les ennemis. Que Satan enrage, Que l’ennemi soit en fureur : Jésus est avec moi. Que l’orage gronde, ou éclatent les éclairs, Que les péchés et l’enfer menacent, Jésus me protégera.

For the law of the spirit, which makes me living in Christ Jesus, Has made me free from the law of sin and death. [Rom. 8:2]

Car la loi de l’esprit qui fait vivre en Jésus Christ M’a affranchi de l’empire du péché et de la mort. [Rom. 8, v. 2]

Defy the antique dragon, The jaws of death, And all fear! Rage, World, and leap upon me I stand now and sing In a serene certainty. God in its power takes care of me; Earth and hell’s abyss must fall silent,

Défions les vieux dragons, Défions la mort vengeresse, Défions la peur elle-même! Rage, monde, aggressions, Je vous défie et chante Dans la paix de mes convictions. La force de Dieu me préserve; La terre et les abysses ont beau rugir, 53

Erd und Abgrund muß verstummen, Ob sie noch so brummen. 11 _ VI

12 _ VII Choral

13 _ VIII Andante

14 _ IX Choral

Ihr aber seid nicht fleischlich, sondern geistlich, So anders Gottes Geist in euch wohnet. [Andante] Wer aber Christi Geist nicht hat, der ist nicht sein. [Röm. 8, V.9] Weg mit allen Schätzen! Du bist mein Ergötzen, Jesu, meine Lust! Weg ihr eitlen Ehren, Ich mag euch nicht Hören, Bleibt mir unbewußt! Elend, Not, Kreuz, Schmach und Tod Soll mich, ob ich viel muß leiden, Nicht von Jesu scheiden. So aber Christus in euch ist, so ist der Leib zwar tot um der Sünde willen; Der Geist aber ist das Leben um der Gerechtigkeit willen. [Röm. 8, V.10] Gute Nacht, o Wesen, Das die Welt erlesen, Mir gefällst du nicht. Gute Nacht, ihr Sünden, Bleibet weit dahinten, Kommt nicht mehr ans Licht! Gute Nacht, du Stolz und Pracht! Dir sei ganz, du Lasterleben, Gute Nacht gegeben. 54

However much they roar.

Elles sont condamnées au silence.

You are not flesh, but spirit, Since God’s spirit dwells in you. But whoever does noy have Christ’s spirit is not his. [Rom. 8:9]

Vous n’êtes pas chair, mais bien esprit, Car l’esprit de Dieu est en vous. Qui ne pénètre pas l’esprit du Christ ne lui appartient pas. [Rom. 8, v. 9]

Away with all treasures! You are my delight, Jesus, my desire! Away with all those vain honours, I don’t want to hear of you, Remain unknown to me! Suffering, distress, crucifixion, shame, death, However much I have to suffer, Will not separate me from Jesus.

Fuyez, trésors ! Jésus, tu es mon bonheur, Jésus, tu es ma joie ! Fuyez, vains honneurs, Je ne vous écoute pas, Éloignez-vous de moi ! Misère, détresse, torture, honte et mort Quoi que je doive souffrir Rien ne me séparera de Jésus.

If Christ is in you, then the body is dead because of sin, Si le Christ est en vous, le corps est destiné à mourir But the spirit is life because of righteousness. en raison du péché ; [Rom. 8:10] Mais l’esprit est la vie même en raison de la justice. [Rom. 8, v. 10] Good night, o earthly life, What the world is offering Does not suit me. Good night, you sins! Stay far away from here, Come no more to the light! Good night, arrogance and splendour! To everything about you, sinful existence, I bid goodnight. Now the spirit that has raised Jesus from the dead,

Bonne nuit, ô Vie terrestre, Qui s’enivre ici-bas ! Rien en toi ne me plaît. Bonne nuit, péchés, Restez éloignés, Ne revenez jamais à la lumière ! Bonne nuit, fierté et gloire ! À toi, vie de péché, On ne peut que souhaiter bonne nuit ! Maintenant que l’esprit de celui qui a ressuscité Jésus 55

15 _

16 _ XI Choral

Lobet den Herrn, alle Heiden BWV 230 17 _

Fürchte dich nicht, ich bin bei dir BWV 228 18 _ I

So nun der Geist des, der Jesum von den Toten auferwekket hat, in euch wohnet, so wird auch derselbige, der Christum von den Toten auferwekket hat, eure sterbliche Leiber lebendig machen, um des Willen, daß sein Geist in euch wohnet. [Röm. 8, V.11] Weicht, ihr Trauergeister, Denn mein Freudenmeister, Jesus, tritt herein. Denen, die Gott lieben, Muß auch ihr Betrüben Lauter Zucker sein. Duld ich schon hier Spott und Hohn, Dennoch bleibst du auch im Leide, Jesu, meine Freude. [Johann Franck, 1653] Lobet den Herrn, alle Heiden, und preiset ihn, alle Völker! Denn seine Gnade und Wahrheit waltet über uns in Ewigkeit. Alleluja. [Ps. 117] Fürchte dich nicht, ich bin bei dir; Weiche nicht, denn ich bin dein Gott! Ich stärke dich, ich helfe dir auch, ich erhalte dich durch die rechte Hand meiner Gerechtigkeit. [Jes. 41, V.10] 56

dwells in you, the very same spirit that has raised Jesus from the dead, gives life to your mortal bodies, so that his spirit may dwell in you. [Rom. 8:11]

d’entre les morts est en vous, cet esprit, qui a ressuscité Jésus d’entre les morts, fera vivre vos corps mortels et vivre son eprit en vous. [Rom. 8, v. 11]

Vanish, spirits of gloom: My joyful master, Jesus, enters in. For those who love God Even their grief Must become pure delight. Here I may have scorn and derision, But even in the midst of suffering you remain, Jesus, my joy. [Johann Franck, 1653]

Arrière, esprits de tristesse, Car mon maître de joie, Jésus, vient parmi nous. Pour ceux qui aiment Dieu, Même les soucis Deviennent comme miel. Si j’endure ici-bas moquerie et honte Toi, tu restes avec moi jusque dans les peines. Jésus, ma joie. [Johann Franck, 1653]

Praise the Lord, all the heathens and celebrate him, all people! His grace and truth reign over us forever. Hallelujah. [Ps. 117]

Louez le Seigneur, toutes les nations, et fêtez-le, tous les pays ! Car sa grâce et sa vérité règnent sur nous pour l’éternité. Alléluia. [Ps. 117]

Do not fear, I am with you ; Do not give way, I am your God; I strengthen you, I help you, I uphold you with the hand of my righteousness. [Isa. 41:10] Do not fear, for I have redeemed you;

Ne crains rien, je suis à tes côtés ; Ne veille pas, car je suis ton Dieu ; Je te donne la force, je t’aide, je te soutiens de la rectitude de ma main. [Isa. 41, v. 10] Ne crains rien, car je t’ai racheté ; 57


III Choral

Der Geist hilft unser Schwachheit auf BWV 226 19 _ I

20 _ II Alla breve

Fürchte dich nicht, denn ich habe dich erlöset; Ich habe dich bei deinem Namen gerufen, du bist mein! [Jes. 43, V.1] Herr, mein Hirt, Brunn aller Freuden, Du bist mein, Ich bin dein, Niemand kann uns scheiden. Ich bin dein, weil du dein Leben Und dein Blut mir zu gut In den Tod gegeben. Du bist mein, weil ich dich fasse, Und dich nicht, o mein Licht, Aus dem Herzen lasse. Laß mich, laß mich hingelangen, Da du mich und ich dich Lieblich werd umfangen. Fürchte dich nicht, du bist mein! [Paul Gerhardt, 1653] Der Geist hilft unser Schwachheit auf, Denn wir wissen nicht, was wir beten sollen, Wie sich’s gebühret; Sondern der Geist selbst vertritt Uns aufs beste mit unaussprechlichem Seufzen. [Röm. 8, V.26] Der aber die Herzen forschet, der weiß, Was des Geistes Sinn sei; Denn er vertritt die Heiligen nach dem, Das Gott gefället. [Röm. 8, V.27] 58

I have called you by your name, you are mine. [Isa. 43:1]

Je t’ai appelé par ton nom, tu es à moi. [Isa. 43, v. 1]

Lord, my Shepherd, source of all joys, You are mine, I am yours, No one can separate us. I am yours, since by you your life And your blood, for my benefit, Have been given in death. You are mine, since I seize you And, O my light, never Shall I let you leave my heart! Let me, let me come Where you by me and I by you Shall be embraced in love. Do not fear, you are mine! [Paul Gerhardt, 1653]

Seigneur, mon berger, source de toute joie, Tu es à moi, je suis à toi, Personne ne peut nous séparer. Je suis à toi, puisqu’à la mort Tu as donné ta vie et ton sang Pour mon salut. Tu es à moi puisque je te saisis, Ô ma lumière, et de mon cœur je ne te laisserai plus sortir ! Laisse-moi, laisse-moi arriver Où toi et moi, moi et toi, Pourrons nous embrasser avec amour. Ne crains rien, tu es à moi ! [Paul Gerhardt, 1653]

The spirit comes to help our weakness, For we do not know, what we should pray, As we ought to pray; But the spirit itself pleads For us in the best way with inexpressible groans. [Rom. 8:26]

L’esprit vient au secours de notre faiblesse, Car nous ne savons que prier, Ni ce que nous devons faire; Mais dans des gémissements ineffables L’esprit lui-même intercède pour notre bien. [Rom. 8, v.26]

But he who searches our hearts knows What the Spirit means ; Since he pleads for the saints, In the way that pleases God. [Rom. 8:27] You sacred warmth, sweet consolation,

Lui sait bien, qui sonde nos cœurs, Ce qu’est le désir de l’esprit : Car il intercède pour les saints Suivant ce qui plaît à Dieu. [Rom. 8, v. 27] Ô feu sacré, doux réconfort, 59

21 _ III Choral

Du Heilige Brunst, süßer Trost, Nun hilf uns, Fröhlich und getrost In deinem Dienst beständig bleiben, Die Trübsal uns nicht abtreiben. O Herr, durch dein Kraft uns bereit Und stärk des Fleisches Blödigkeit, Daß wir hie ritterlich ringen, Durch Tod und Leben zu dir dringen. Alleluja. [Martin Luther, 1524]


Now help us joyful and comforted In your service, always to remain Do not let sorrow drive us away. O Lord, through your power make us ready And strengthen the feebleness of our flesh, So that we may bravely struggle Through life and death to reach you! Hallelujah. [Martin Luther, 1524]

Aide-nous joyeusement et sereinement À rester toujours à ton service, Et à éloigner de nous l’affliction. Ô Seigneur, par ta force prépare-nous En renforçant la faiblesse de la chair, À mener le combat avec bravoure, Qui nous affronte à la vie et à la mort. Alléluia. [Martin Luther, 1524]


Leipzig, the Thomas-Kirche in 1728


Leipzig, the Pauliner-Kirche in 1700


LPH 002

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