A Conversation with Camille De Rijck by Outhere Music

Philippe Herreweghe A Conversation with Camille De Rijck

Contents / Sommaire

Vorwort - Die Zeit, die uns noch bleibt Gespräch mit Philippe Herreweghe Biografien

Voorwoord - De tijd die nog rest Gesprek met Philippe Herreweghe biografieën Distribution Credits Philippe Herreweghe in Colour

FR DE

Avant-propos - Le temps qui reste Conversation avec Philippe Herreweghe Biographies

Foreword - A Question of Time A Conversation with Philippe Herreweghe Biographies

Philippe’s Musical Choice

DISC 1

Carlo Gesualdo

Madrigali a cinque voci, Libro sesto (1611)

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

Se la mia morte brami_____________________________________________ 03’37 Beltà, poi che t’assenti____________________________________________03’03 Tu piangi, o Filli mia_______________________________________________ 03’10 Resta di darmi noia________________________________________________ 02’57 Chiaro risplender suole____________________________________________ 03’43 Mille volte il dì moro e voi, empi sospiri____________________________ 03’12 O dolce mio tesoro________________________________________________ 02’47 Io pur respiro in così gran dolore__________________________________ 02’44 Ancide sol la morte________________________________________________02’23 Quel “no” crudel, che la mia speme ancise________________________ 02’24 Moro, lasso! Al mio duolo__________________________________________03’34 Tu segui, o bella Clori, un fuggitivo core___________________________02’20 Già piansi nel dolore_______________________________________________ 02’12 Quando ridente e bella_____________________________________________ 02’27

Cantata “Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht”, BWV 105

22 23 24 25 26 27

Coro. Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht_____________ 04’59 Recitativo. Mein Gott, verwirf mich nicht (Alto)___________________00’55 Aria. Wie zittern und wanken (Soprano)___________________________ 05’31 Recitativo. Wohl aber dem, der seinen Bürgen weiß (Bass)________ 01’57 Aria. Kann ich nur Jesum mir zum Freunde machen (Tenor)________ 05’35 Choral. Nun, ich weiß, du wirst mir stillen_________________________ 01’45

TOTAL_____________________________________________________________ 74’16

DISC 2

Ludwig van Beethoven

Missa solemnis in D Major, Op. 123

1 2 3 4 5

I. Kyrie____________________________________________________________ 11’30 II. Gloria___________________________________________________________ 16’35 III. Credo__________________________________________________________ 17’58 IV. Sanctus________________________________________________________ 14’02 V. Agnus Dei_______________________________________________________ 15’14

TOTAL_____________________________________________________________ 75’19

Johann Sebastian Bach

Cantata “Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen”, BWV 48

15 16 17 18 19 20 21

Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen________________________ 04’57 O Schmerz, o elend, so mich trifft__________________________________01’11 Solls ja so sein____________________________________________________00’39 Ach, lege das Sodom der sündlichen Glieder_______________________ 02’21 Hier aber tut des Heilands Hand___________________________________ 00’41 Vergibt mir Jesus meine Sünden___________________________________02’39 Herr Jesu Christ, einiger Trost_____________________________________ 01’02

DISC 3

Hector Berlioz

Nuits d’été, Op. 7

1 2

III. Sur les lagunes (lamento) Ma belle amie est morte_____________06’20 V. Au cimetière (clair de lune) Connaissez-vous la blanche tombe__ 05’48

Gustav Mahler

Symphonie No. 4 in G Major

3 4 5 6

I. Bedächtig. Nicht eilen___________________________________________ 15’36 II. In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast_________________________09’00 III. Ruhevoll________________________________________________________ 20’07 IV. Sehr behaglich_________________________________________________ 08’41

TOTAL : ___________________________________________________________ 65’49

DISC 4

Antonín Dvořák

Requiem, Op. 89

1 I. Introitus (Requiem æternam - Kyrie eleison)____________________ 10’44 2 II. Graduale (Requiem æternam)___________________________________04’39 Sequentia 3 III. Dies irae____________________________________________________02’28 4 IV. Tuba mirum_________________________________________________08’36 5 V. Quid sum miser______________________________________________06’03 6 VI. Recordare, Jesu pie_________________________________________ 07’03 7 VII. Confutatis maledictis______________________________________ 04’42 8 VIII. Lacrimosa_________________________________________________06’33 Offertorium 9 XIX. Domine Jesu Christe______________________________________ 10’53 10 X. Hostias______________________________________________________ 10’14

Igor Stravinsky

Requiem Canticles

4 Praeludium_________________________________________________________01’11 5 Exaudi_____________________________________________________________ 01’43 6 Dies irae__________________________________________________________00’56 7 Tuba mirum________________________________________________________ 01’06 8 Interludium________________________________________________________ 02’31 9 Rex tremendae_____________________________________________________01’11 10 Lacrimosa_________________________________________________________ 01’46 11 Libera me_________________________________________________________00’54 12 Postludium________________________________________________________ 01’54

Threni, Id est lamentationes Jeremiae Prophetae

13 Incipit_____________________________________________________________ 00’51 14 De elegia prima___________________________________________________ 06’48 De elegia tertia 15 I. Querimonia___________________________________________________06’55 16 II. Sensus spei__________________________________________________06’36 17 III. Solacium____________________________________________________03’23 18 De elegia quinta: Oratio Jeremiae Prophetae______________________ 03’18 TOTAL_____________________________________________________________62’25

TOTAL_____________________________________________________________ 71’55

DISC 5

1 2 3

XI. Sanctus - Benedictus__________________________________________05’54 XII. Pie Jesu_______________________________________________________ 04’19 XIII. Agnus Dei_____________________________________________________11’12 TOTAL of the 5 DISCS_______________________________________________ 5h49’59

t seems reasonable to expect that an artist, seeing his life in terms of a progressive ascent, will make his dizzying way towards its conclusion, celebrating each birthday as he goes. But what if he is aware of a countdown, constantly reminding him of the time remaining to him? How will that affect his work? Sitting in his study with its well-upholstered chairs and parquet floor, all scented by a candle, Philippe Herreweghe, turning 70 in 2017, looks at his diary. “You see those coloured boxes. Each one corresponds to a specific project – a concert, a recording and the rehearsals needed for each.” Sure enough, his diary is dotted, or rather strewn with coloured boxes that commit him body and soul to engagements two, three or four years in advance. It is, indeed, dizzying to think that a conductor of his stature is not completely at liberty to shape the timing of his career. If he wants his own ensembles to undertake major tours, or if he wants to conduct other renowned groups of musicians, he has no choice but to book himself up several seasons ahead. What if doubts arise, or if he suddenly likes the idea of conducting a Mahler symphony or recording Strauss’s Four Last Songs? The answer is that he has no choice but to comply with the tyranny of calendars and the rhythm of the concert seasons. Herein lies a key paradox of a conductor’s life: the more substantial his reputation and the more power he wields, the less freedom he enjoys. He is like a king in a sumptuous gilded palace who is forbidden from going outside to take a breath of fresh air.

With time passing relentlessly for him, an artist needs to take stock of his resources. “Let’s suppose that I have 10 more years of conducting ahead of me. How many coloured boxes will I be able to fill?” Philippe Herreweghe asks. He is constantly faced with choices, even though he confesses to an almost dizzying capacity for indecision. It is as if he were faced with making a methodical list of every project he will undertake until the end of his career, or as if a young pianist, fresh out of the conservatory, were asked to provide an inventory of all the pieces he will ever play. “Ten years? And how many projects?” It is quite possible that, in 20 years, Philippe Herreweghe will be asking himself the same question. This series of interviews with Herreweghe came out of the blue. It was an idea that was hurriedly put into action between Christmas and New Year in the form of several spontaneous, free-ranging and open-ended discussions. Over a cup of coffee, Philippe Herreweghe held forth at length on subjects close to his heart. The interviews ran to 10 hours, but only nine or 10 questions were needed to unleash his formidable streams of consciousness. The intention was not to capture his thoughts whole so that they could be displayed for posterity, like a collection of miniature ships in bottles, but rather to catch pieces of them as they flew around. It was like being allowed to visit a museum at night and finding our way with torches around some of the rooms – an intimate experience rather than any attempt to make an exhaustive catalogue.

Foreword A Question of Time

A Conversation with Philippe Herreweghe When Joseph Renan undertook to write a biography of Jesus, it left him little room to do anything else. Similarly, certain artists, intentionally or by sheer force of circumstance, become almost inseparable from the figures they champion. Whether it is a matter of elective affinities, or of some kind of marriage of convenience, this phenomenon always merits examination. When you first mention Bach to Philippe Herreweghe he raises his eyebrows rather than assuming the expected posture of intense devotion, somewhere between prostration and genuflexion, like a Franciscan friar at Christ’s feet, face down on the cold flagstones with his arms stretched out on either side. Passions are always complex and Herreweghe refuses to subjugate himself entirely to the Lutheran master, and his discography bears witness to his driving need for freedom, space and adventure. Finding the same pleasure in Flemish polyphony as he does in Stravinsky’s harsh serial works, Herreweghe is always ready to play on the neuroses – or the otherworldliness – of his musicians as he seeks above all to serve the composer. Camille De Rijck

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Camille De Rijck: Do you belong to the pioneering generation of baroque specialists who, having gained a thorough experience of early music, have gone on to widen their repertoire considerably? Philippe Herreweghe: Yes, and I am not the only one to have taken that route. There is John Eliot Gardiner, of course, but also someone like Ton Koopman, whose name I saw the other day on a poster, announcing him as the conductor for Beethoven’s 9th with the Wiener Symphoniker. We have turned to other areas of repertoire because we have been doing early music for years and years and perhaps feel we have now done what we can with the essentials. There will have been numerous works that, as we carried out our explorations, we considered to be of insufficient quality. For myself, even within that repertoire there were works whose style I did not find very exciting, most of the French Baroque, for instance. I’ve performed a lot of it and I can say that it doesn’t strike a chord in me. Fortunately it has found perfect advocates in other performers. We have ended up feeling that we are shut into a little musical box, the one where people expected to find us. This blinkered approach has always bothered me, because life offers such huge vistas. It became oppressive for us. Even Johann Sebastian Bach, whose music is so rich, so ambitious, and of such genius, cannot be the only musical nourishment that an artist takes over his entire life. We were looking for other outlets. I found them in one or other areas of the repertoire that

I’ve conducted, which runs from works of the early Renaissance to the 21st century, and I have come to focus on a slightly narrower repertoire: from 1580 to the present day, give or take a year or two. This leads me back to one the questions that I’m often asked in interviews and which always perplexes me a little: “How do you manage to conduct both Bach and Mahler?” as if these two composers were mutually exclusive. First of all, before I was on the scene, good professionals would conduct the classics while also giving premieres of new works. They had a broader view and knew that their horizons weren’t as narrow as other people could assume. Now, with the baggage that we have, we have got into the habit of taking a critical view on scores. As soon as you approached a work for the first time, you would also engage with a whole series of musicological works devoted to it. This is perhaps the moment to pay homage to musicologists, who have often been the true pioneers. They spend four years working on a very specific question, then they publish a book. I’ve always benefited from their research, assimilating everything that has been written about a work. When I started out on Brahms, for example, I read an enormous amount about his tempi. In that sense I consult rather than research. The musicologists are the researchers. What’s more the ‘Baroque specialists’ build on a certain musical base that has perhaps now been taken over by other generations of musicians. This base allows them to approach the music of

Camille De Rijck

has become a matter of somehow pandering to the public, as it the public always wanted to hear the same symphonies and the same masses. It’s absurd, really. When I started in this job this pressure didn’t exist and financial imperatives seemed to impinge noticeably less on programming policy. You listened to the music, you studied the scores and you said, “I’d love to do that!”, and you did it, just like that. It has to be said that there was another factor in my favour: some of my most illustrious colleagues were very single-minded and were not prepared to leave their comfort zone. I think I can remember hearing Gustav Leonhardt saying one day that “There is no good music after Mozart.” This attitude became embedded in a certain kind of thinking that was very prevalent around Versailles during the reign of François Mitterrand, and which insisted that the French Revolution had somehow tainted society and the art it had produced. The modern world, in their eyes, was simply vulgar. These people, as brilliant as they were, were closing their eyes to the vast panorama of artistic history. I’m not sure, for instance, that Gustav Leonhardt ever showed any interest in Brahms. I doubt he ever read a score by Stravinsky. And I won’t even mention John Cage, who must just have been a name to him. In their area of specialism they were unbeatable, they earned a lot of money and for people who wanted to be like them they were gurus, with followers queuing up to bow down before them. But it has always surprised me that they weren’t interested to take a look at Schoenberg or Webern, even just out of curiosity. Some of these people even had their sitting room walls covered in treatises on interpretation, in texts on music, which they collected in vast numbers like postage stamps, but I’m convinced that curiosity never prompted them to take a look at Proust or Joyce. Not that I’ve ever read Joyce, that’s not a good

example, but I’ve read Philip Roth – which is probably more than they have. And, without wishing to be provocative, I think you can hear that in their music-making. Can you be a great musician without a broader culture? A musician’s connection to the world is through music. That is something you notice very quickly. In a string quartet or in an orchestra – at best, anyway – there is an exchange between the musicians, the conductor and the audience, a conversation that is conducted not with words, but with music. You can imagine that the richness of this music is such that it could feed some musicians for their entire lives. You can be a fantastic musician without being an intellectual, that’s for sure. But I don’t believe that you can be a fantastic musician without being intelligent. Because there are so many different forms of intelligence. Emotional intelligence, for example, which is essential if you want to make music. But lots of people seem to get along quite happily without analytical or rational intelligence. But if you want to be a composer, or even a conductor, then this intelligence is quite simply essential. Some singers just stick to being brilliantly instinctive, enjoying the sound of their own voices, and letting themselves be shaped by a conductor or by a director. It has to be said that, in my time, conservatories did not seek to give students the benefit of anything over and above the content of the curriculum. It was a bit like learning to be a plumber, only you learned counterpoint and a bit of music history. But nothing much more to feed the imagination. How does a psychiatrist become a conductor? My father was a doctor. He visited museums sometimes, but read very little, apart from

the occasional essay – he didn’t have an artistic bent. My mother, by contrast, came from a family where music occupied an important place. There were four daughters in the household and they all played Chopin études. At the time there was nothing unusual about that – that’s the way it was in nice families. I believe that I inherited a feeling for music from my mother. Sometimes my sisters and I argue when I talk to them about inheriting musicality, even though they weren’t exactly privileged in that area. But we were brought up the same way. We came from the kind of milieu where little girls learned music and little boys followed in their father’s footsteps, but I’m the one who ended up becoming a musician. At school, I was always top of the class, and if it happened that I wasn’t, then my father didn’t speak to me for months. He had bought a magnificent Pleyel piano for my mother and I, of course, sat down to play it. I literally made my home at the piano. On occasion I even fell asleep underneath it, when I was two or three years old and my mother was playing. As for my musical education, I owe an enormous amount to Jan Briers Senior, who ran the Flanders Festival and aimed to educate the masses, in the best sense. For instance, when I was eight years old the Concertgebouw came to my town and played Bruckner. It’s a little surprising that I should have been so taken by Bruckner so young. But it was at that kind of age that I started at the conservatory, where I was expected to do dictation every day, an exercise that would be beyond me today. When I was 12 years old I started in the senior piano class under Marcel Gazelle a superb teacher who is now completely forgotten. He toured internationally with Yehudi Menuhin. He was quite a personality. It was a decisive encounter, but at the same time, at home, I was conducting along with radio broadcasts of symphonic repertoire, using a pencil as a baton. In other words,

the 19 th century while remaining conscious of where it has come from. By working with the choreographer and researcher Francine Lancelot – who is no longer with us – I was able to delve very deeply into the nature of a minuet or a gavotte... not just by watching them being danced, but by going back to their origins, by understanding them from a historical perspective. Dance is very deeply rooted in us and it is omnipresent in early music. This kind of analysis gives us a better understanding of Bach’s counterpoint, which is particularly complex, the interweaving of his musical lines, or of the stile antico. Untangling all these threads helps me enormously these days when I am conducting Brahms or Bruckner. In that sense we have been pioneers to some degree. But that would not have been possible if we, the ‘Baroque specialists’, hadn’t very rapidly achieved financial independence. The music director of a conventional large orchestra – which is what I have ended up as in Antwerp – is crippled by economic constraints. It is no longer a matter of programming a piece because you want the audience to hear it... No, programming ends up becoming some kind of political issue: it has to achieve massive approval and the hall must be full, otherwise you feel as though you have wasted public money. These orchestras are very heavily subsidised – which is a very good thing, of course. It’s the subsidies that pay the musicians and the administrators... it provides a livelihood for hundreds of people, albeit not lavishly. But I remember, 20 years ago, that the Vara Matinees in Amsterdam had an enlightened artistic policy that meant I could give concerts that combined Bach, Zemlinsky and Webern. The audiences came, enjoyed learning something new and the hall was full. Now there is an obsession with filling the hall no matter what, and one just ends up programming the same works and the same composers. The world has become very nervous and it

I feel this particularly when I conduct the Adagio of Bruckner’s 8th Symphony. There, you suddenly have a sense that there is just one reality, and that it exists in this musical hothouse and nowhere else. It’s a Platonic truth, in the sense that you feel you have to come out of your cave to find it, to explore the unexplored. That it what you look for in music. Even as a child you become aware of the homo ludens, this great treasure hunt, which takes holds of us and changes the direction of our life. That’s also the dichotomy between the solo musician – isolated in front of his instrument, eating alone after the concert – and the communal life of a string quartet or orchestra. In an orchestra, a sense of community really means something, because you can argue, give each other a hard time, be jealous of your neighbour... when you play good music, you establish a real sense of community, much more powerful than you would find in an office in a bank occupied by 30 employees. But after the concert you have to make a brutal break, and each of us must return to being an individual. The sense of community is lost and it makes you feel quite vulnerable. To come back to your question, about choosing a way of life, I need to put things in context. My father had known real poverty. He was someone who had known hunger. And it was up to me, following a kind of pattern, to compensate for his failure. I had to be top of the class, play golf in order to meet girls from nice families, and make music, because that’s what a well-broughtup person did. When I decided I wanted to become a professional musician, he almost threw me out of the house. It’s worth point-

ing out that he wasn’t exactly in love with psychiatry either. I decided to throw myself into it. There were 42 candidates for three assistant posts and I was chosen. I did psychiatry for three years, and then I stopped as I was about to start studying neurology, which would have required me to study for a further two years. I didn’t really know how I was going to earn a living. When my rather went on holiday, I took over his practice for about three weeks and that gave me enough to live on for a year as a musician. Very frugally, of course, in a little attic room with no idea of what the future would bring. It was quite a time. Looking back on it, I should have studied conducting rather than than psychiatry. In my life I have studied piano, medicine and psychiatry, and the only thing that I’ve ever really done professionally – conducting – is something I never took lessons in. You went to to the Liège Consevatory. Yes it was a wonderful time. I lived in the bosom of the Pousseur family. Marianne was my girlfriend at the time and I conducted the Conservatory choir that Henri Pousseur had founded. At my family home, there was not a great deal of talk around the table, except perhaps about politics and everyday, practical matters. Quite the opposite was true in the Pousseur household. First of all, there were various luminaries who came to share the family meal. I came across people like Pierre Boulez and Michel Butor – just like that, without any ceremony. Pousseur would launch into a major analysis of a work between the fruit and the dessert and there were great Homeric debates. It was fantastic and completely new for me, as was their music. From the point of view of composition, Pousseur’s generation tended to confine itself by taking a militant stance which still has trouble in gaining widespread traction. But Pousseur,

and his friends, were always very interested in all kinds of music. People don’t realise this today, but he wrote a monograph on Schumann [and also composed Dichterliebereigentraum, inspired by Dichterliebe, Ed.]. He was very well acquainted with the Romantic repertoire and he was passionate about early music. But he and his circle felt it was necessary for the world of music to extricate itself from the Romantic language that had tarnished it in the 20 th century. And this led to very complex theoretical constructs, the best known of which are serialism and dodecaphonism. For them it was a matter of finding a basis for music that relied not on the emotions it evoked, but on the intellect. In a sense, they were reconnecting with the musical fundamentals of Josquin des Prés, or some of his predecessors, whose artistic expression can appear much drier and more complex to the modern ear than that of the composers of the second half of the 16th century. The concept of modes, rhythms and proportions can seem somewhat more ambitious than in the music of Chopin, for example – he’s a fabulous composer, but he is not a proponent of complex theoretical principles. Pousseur’s generation, like Stravinsky, as it happens, tried to reconnect with the ambitions of the past. This also became evident in the concerts they organised. In Liège, there were the Nuits de Septembre, a festival which still exists, and which were very important at the time. There you would find the tireless musicologist Suzanne Clercx-Lejeune, mother of Jérôme Lejeune, who knew all there is to know about Johannes Ciconia. The link that I saw being made between contemporary music and medieval music turned out to be fundamental for me. It prompted me to found an organisation in Ghent with a rather grand name: Centrum voor Concertvernieuwing, in other words, the Centre for Concert

Renewal, no less! It staged two concerts per month, in churches, with an audience of about five hundred. They combined contemporary music and early music. I invited Gustav Leonhardt, the Alarius Ensemble, Pierre Bartholomée and also – I was aged between 18 and 22 at the time – I went and stood with a banner in front of the offices of the Flanders Festival and called for the eradication of bourgeois music. In other words, this artistic initiative had a deeply political, revolutionary aspect for us, a translation into music of the spirit of May 1968. For example, we’d perform one of the Bach Passions, and between the two halves, just as in the composer’s time, there was a sermon. I spoke out against the Vietnam War. We had long hair, we wore jeans, big woolly sweaters and flowery shirts. It was very much of the time. I wonder how Leonhardt put up with it all. There he was, an aristocrat, living in the finest house in Amsterdam, on the Herengracht, with no electricity, lighting the place with candles, surrounded by precious musical instruments, furniture and paintings. Joining him in our merry band there was Ton Koopman, a grocer’s son, and the Kuijken crew, who, even now, 50 years later, are still a bit like hippies. On the whole, then, we were anti-establishment and left-wing. That being said, I believe that art in nearly all its forms is, by its very nature, anti-establishment. It is opposed to the ways in which the world tends to takes concrete shape. Politics, for example, crystallise around provisional constructs that are hardly ever ideal, while art is eternally in search of the ideal. Music plays a distinctive role in this, since – unlike literature, theatre, cinema and even painting – it is the art form least suited to conveying verbal ideas. Music, as such, cannot say anything. Musicians who are anti-establishment and anti-reactionary express themselves in what they write and through their lifestyle. Mostly by what they

there was something in me, even when I was very young, which drew me to this career. Everyone who chooses to make a life in music is guided by this feeling of being different, of not being like other people, of having a slightly different perception of reality.

spiky, bullying characters often turn out to be very bad conductors. When I watch Sergiu Celibidache conducting, and heaven knows I admire him, I literally cannot stand it: his relationship with the orchestra is so diametrically opposed to what I aim to achieve. We mustn’t forget that music provides space for freedom, and that musicians are creative beings whose wings are clipped if we deprive them of that freedom. That is why I see each rehearsal as a session I have a duty to guide, without any sense of imposing constraints. But I’m not stupid: I attended Celibidache’s masterclasses, to get an idea of what made him tick. Unfortunately, he was discussing music by Schütz and came out with the most outrageous comments about works that I probably knew better than he did. I would have loved to hear him talk about Bruckner – even though my exemplar in that composer’s music is Günter Wand – because at least I would have felt that he knew his subject. But the contrast between his enormous confidence and the disastrous consequences of his advice rather put me off his musical philosophy. Did he lack the psychological skills of a good psychiatrist? Psychiatry again! I did seven years of medicine, three years of psychiatry, and over that time I worked mainly with schizophrenics. I don’t know if I’m more of a psychologist than the next man. Often, I go to conduct somewhere and I read a great deal of information about myself in the programme, and it always mentions that I’m a psychiatrist. In a sense, I’m not sure this is something that it is good for the audience to know. And I wouldn’t be too happy if my dentist, just before starting work on me, told me that he was trained as a car mechanic. Maybe one day I can conduct in a white smock, just to take it to its logical conclusion. Would

people be fascinated by the deep analytical statement I would be making? Like many young people who sign up to do psychiatry, I thought it would give me the key to a closer understanding of the tortuous mechanics of the human soul. When it comes down to it, I ally myself with Nietzsche on this: what best taught me about humanity was not psychiatry or science, but Dostoevsky and art. Could reading books be more formative for a conductor than learning how to conduct? This opens up the whole discussion about conducting. It’s a complex issue. My idea of the perfect conductor would be, quite simply, someone who has the deepest possible knowledge of the works he conducts. But if you take Schumann as an example, then my entire rationale collapses. Because Schumann had, by definition, a very deep understanding of his own works, yet he was a disastrous conductor. That’s because conducting also requires you to be something of a teacher. I often think about my sister, who teaches French, and I am amazed by the similarities between her profession and mine. For example, the simple fact of taking the people who are listening to you towards a specific goal. And, if possible, by using as few words as possible. Then there is the question of gestures, which is tricky. They say that Harnoncourt’s gestures were a disaster when he started off, and that he learned how to do them later, but without ever leaving his comfort zone. That is part of being intelligent as a conductor. For example, René Jacobs will probably never conduct an opera by Richard Strauss, where the relationship between stage and orchestra, with huge orchestral forces, requires a technique that was not part of his armoury when he started off. And not part of mine either. We come from a world where our mentors -- Leonhardt, Harnoncourt –

write, since their lifestyle can bring about he gets paid too, let it be said. A conductor is someone who employs instrumentalists, discrepancies. who makes sure that each desk is filled by men and women who are worthy of this arWhat place does doubt have in your life? tistic enterprise. Sometimes it can be painIt is characteristic of my being, but I don’t ful, sometimes you have to be able to say know where it comes from. It is there, om- goodbye to a musician. When it comes down nipresent, often destructive and negative. to it, being a conductor is above all about 12 years of schooling by Jesuits probably being able to organise everything. There played a role. Doubt can play a destabilising are about 300 people who rely on me. Be all role. When you doubt too much, you func- that as it may, when I am in front of my mution less well. When I hear someone talking, sicians these days, any doubts just disapI always wonder – as a matter of course – pear. They say that shy people can be cruel, about the validity of what they are saying. I but I gain a kind of confidence. Though I’m don’t take anything as read. That must come plagued by doubt, when I take my place in from the Jesuits, but also from practising as front of one of my ensemble, I’m struck by a a doctor, which forces you to take a ques- sense of assurance that just eliminates any tioning stance. But I tend to extremes in nervousness – even if I am face to face with this, and that isn’t necessarily positive. By the Berlin Philharmonic or the Concertgecontrast, I know conductors who never ex- bouw Orchestra. Any nervousness just disperience doubt, and that is something that appears. Admittedly, when I was younger, can be heard in their music-making. I have I used to sometimes get nervous, because a habit which must be very irritating for the I wasn’t properly prepared, and didn’t yet people at my record label, Phi. Every time know exactly how to go about things, but I listen back to one of our recordings, just that just doesn’t happen anymore. That’s before its release, I tell them that it can’t another reason why I love my job, because possibly be put on the market. And then, as I concerts and rehearsals free me of any listen to it again and again, I manage to take sense of doubt. And then, when the lights a more detached view of my work and I tell go down, it comes back. It’s not that I’m myself that I have to accept the way it has nervous for the moment, it’s rather that I’m nervous in anticipation – it’s projecting ended up sounding. forwards. It makes me think of those mounIt might seem paradoxical for doubt to taineers who spend months, even years be part of a conductor’s make-up. People preparing for an ascent and then, once the always imagine a conductor as someone moment arrives, can simply enjoy the climb. who makes decisions for other people, as Once you are inside the music, everything a man you have to follow, whether of your becomes clear, real and true, though I have own free will or not. Or perhaps we kid our- a Platonic conception of making music, in selves a little as to the reality of working the sense that I never try to impose my vias a conductor or as director of an ensem- sion of a score on my musicians in a way ble. Because in our reality, the reality of that goes against what they think. Collegium Vocale and the Orchestre des Champs-Elysées, a conductor is someone I believe that the musicians have their own who finds money, who, by courting sponsor understanding of the truth of a score and after sponsor, finally finds a way of ensur- that the synergy of their truth and mine can ing that the musicians get paid – and that produce interesting results. That is why

Talking of conducting technique, what did you learn from your experience of opera? That I was inexperienced. It is not a happy memory. Bernard Foccroulle, who was director of La Monnaie at the time, is an old friend and he invited me to conduct Mozart’s Idomeneo in 1995. For me it marked the transition from one reality to another.

There is the reality of early music ensembles, where you go calmly into the rehearsal room, have a discussion, put the world to rights and then try some things out. The relationship with the musicians is egalitarian. With a modern orchestra, like La Monnaie’s, you basically need to let them play and you listen and make some comments after a quarter of an hour. It’s more subtle than that, of course, but they are two very different worlds, and I was rather caught unawares, because the time management needs to be radically different. And then I wasn’t ready to manage the singers chosen by La Monnaie – excellent singers, but also from a world very different from the one I was used to. I’m set in my ways to some degree. I like to surround myself with eminently intelligent people like Christoph Prégardien, Matthias Goerne and Dietrich Henschel, who are not just singers in the purely vocal sense, but who think about a work thoroughly, from A to Z. It was a challenge for me to leave that comfortable mutual understanding behind. And then I was rather allergic to the production, but then I’m allergic to the majority of productions I have encountered. At an earlier point I had conducted Les Indes galantes, directed by Pier Luigi Pizzi, and the show was rightly considered a massive failure. Opera is a special world in which music, dramaturgy, singers and production co-exist. It is the world of a conductor like René Jacobs. In particular, he succeeds in establishing collaborations that he takes pleasure in developing. I prefer symphonic music. That’s why, when people ask me if I’d like to do opera again, I say ‘No’, without hesitation. There are so many things that I would really like to do, with singers too, like Mahler’s Lied von der Erde, or Monteverdi. Actually, Monteverdi could take me back to working in the theatre. Il combattimento di Tancredi e Clorinda is grandly poetic, yet it is a small-

scale piece, and I would like to get to grips with it. When you conduct Brahms’ German Requiem or a Bruckner symphony, you feel a little like a sculptor faced with a huge block of stone, while with Il combattimento you need to take a more minimalist approach – you decide which instruments to use, how the continuo will work, how you will guide the singers. It’s much more delicate, like being a watchmaker. Why do a Mozart opera yet again, when his operas have been so well conducted so many times, and when I would love to work on Strauss’s Vier letzte Lieder? I could interpret them in a very different way from the great tradition of Schwarzkopf and Szell. It’s not a matter of doing them better, but of trying to look at them anew. That’s what interests me. Verdi and Puccini are magnificent composers, but I have nothing to add to what Antonio Pappano, for instance, has to say about them. This might sound pretentious, but at my age I only want to conduct scores that I can express something different about. I want to find meaning in everything I undertake. Schumann, for example... I feel I know him very intimately. I’ve played his symphonies countless times, I’ve recorded the oratorios, as a pianist I have accompanied his songs, and yet I know numerous fine symphonic conductors who hardly realise that his oratorios exist. It seems ridiculous to me to aspire to conducting Schumann when you don’t know him from every angle. It’s like looking at an inexpressibly rich world through tiny binoculars. It would be like playing Bach’s organ music without having heard his cantatas. How much longer can I hope to conduct? Ten years, maybe? I have to be selective, to do what I want to do, focus on what seems essential. With that in mind, why would I want to take on opera?

Let’s talk some more about your hunger for repertoire. I mentioned earlier that much Baroque music was originally composed with mass appeal in mind. Renaissance music, by contrast, was aimed at a highly cultured elite. Look at Gesualdo, who wrote music that is harmonically highly sophisticated and set to texts – written by the composer himself – which are also relatively impenetrable. Baroque music draws on the opposition of the Reformation and Counter-Reformation. Its entire aim was to prove persuasive to its audience... and if that wasn’t exactly a mass audience, then its intended scope was still wide. Bach has often been accused of writing works that were much too complex – The Art of Fugue is probably the most striking example – but some of his contemporaries were probably just as skilled as he was, yet they put all their efforts into writing epics that anybody could enjoy. Perhaps, deep down, they would have liked to try more ambitious forms. Things very soon reached a kind of saturation point, with very little left for the music to feed on. I know that, in opera, Handel was able to achieve a lyrical and dramatic impact that many people admire deeply. I have to confess that it doesn’t speak to me very much and I feel a little dubious when I read that Beethoven placed Handel immediately behind Bach as a genius. Handel is a very fine craftsman when it comes to working with simple musical units, and that it probably what interested Beethoven. And that is also probably why he is so popular today: rhythmically and harmonically it’s nice and simple, comfortable, unchallenging, easy on the ear. This weariness that I have sometimes sensed when it comes to a certain facile quality in music is not exclusively associated with the Baroque repertoire. I’ve often conducted César Franck’s symphony – and recorded it too, but I think I pretty

were superb musicians, but where conducting technique was probably not top priority. The starting point was early music, simple forms, and then Bach, because taking on the B minor Mass without a cast-iron technique is more or less feasible. But then – in my career, anyway – comes Beethoven. And conducting a work like the Missa solemnis is another matter entirely. It demands a lot of work on one’s technique, and I set about that work patiently in order to achieve a result of which I wouldn’t be too ashamed. And beyond all that, it’s essential to have the DNA of a musician, an unquenchable thirst for beauty and a compulsive desire to instil that feeling into the instrumentalists and singers around you. The imperative for beauty is fundamental to practically every masterpiece. I adore the story about Brahms and Johann Strauss II, who were meeting up in a cabin deep in the forest. Approaching the cabin, Strauss heard terrible howling amidst the sylvan calm. He thought it was an animal in terrible pain, perhaps an injured dog, but it turned out to be Brahms, composing one of his cello sonatas and bawling to express his emotion. All this music is the fruit of a huge amount of effort on the composer’s part, but there is also an overriding, compulsive sense of urgency in these efforts, and it’s highly contagious if you are a musician. And that is why I think an authoritarian conductor, failing to take this sense of urgency into consideration, would not succeed in getting the best out of an orchestra.

What about the Collegium Vocale Gent? For the last few years I have had the fortune of working with an exceptional team – Bert Schreurs, Jens Van Durme, Peter Van den Borre, Dominique Verkinderen and Betty Van den Berghe. They form a small, but highly capable team and each

year they organise 120 concerts around the world performed by forces of up to 80 people. Here’s some historical background to the Collegium...Its basis was amateurs, some of whom, like me, had studied at the conservatory. There were about 80 of us in all. Things are different today. Now my assistant, Dominique Verkinderen, auditions some 500 singers a year, of which maybe two are worthy of joining the ensemble. The idea is also to find soloists before they get snapped up and stylistically corrupted by the system and become too expensive for us. We have got hold of quite a number of members that way. There are many names I could mention, like Sandrine Piau, Mark Padmore and even Renaud Machart, who has become a journalist. But let me return to the rather unlikely beginnings of the Collegium. In my street there lived the Verkinderen family. There were three daughters, who were all delightful and who all sang astonishingly well. I’ve already mentioned Dominique, who still sings in the choir, even though she has never really studied singing. So, quite by chance, in my own street, in my physical milieu, I found wonderful, naturally gifted people who could form the basis of a choir. And that choir sang very well indeed. In my archives I have a recording of the St John Passion that I find to be of stunning quality. In the 1960s we sang Palestrina, Machaut, Bach and sometimes even Brahms. But after a time, and becoming ever-more demanding, I realised that I was no longer happy with the result. Because it was basically an amateur organisation, it was just not quite good enough. I wanted the choir to move forward and I understood that I would not achieve that with such a large ensemble. It needed to be reconfigured, which is what we did. We had already recorded about 60 discs, we were well-known, so I slimmed down the ensemble while retaining its name, ready for a new beginning. I realise that for some

of the members this created something of a crisis. They had given up their day jobs in order to devote themselves to singing. In the 1960s it was perfectly possible for an amateur of a certain level to make a living from music. But the ensemble could not have progressed otherwise. I had to build our work around vocal personalities who, by their sheer talent, would help us to achieve something really exceptional. So the Collegium became an ensemble of soloists, with some impressive people at its core... Dorothee Mields, Damien Guillon, Hana Blažíková, Mark Padmore and the stalwart Peter Kooij, to name just a few. This transformation was only possible because we were masters of our own economic fate. How many orchestras get completely stuck in a rut because it is impossible to let a musician go without making astronomically expensive settlements? In certain cases, renowned ensembles find themselves in trouble, unable to do anything, because they haven’t managed their musical forces in a well-informed fashion. You really need to have a determined handle on your policy if you are going to dismiss an entire orchestra, like Gerard Mortier did at the Flanders Opera. In France, how many orchestras swallow up millions of euros to produce a result that, both qualitatively and quantitatively, is pretty anaemic? The volume of concerts is minimal and the quality is generally very low, yet music directors’ salaries remain as high as ever. The people who work at the Collegium now have something of the mentality of the members of a string quartet: they don’t earn a great deal of money, but they have the greatest ambitions for their work. In the Collegium, they are not soloists, and they earn less than they do for their work as soloists, but they have the satisfaction of contributing to an enterprise entirely devoted artistic quality.

Which would allow you to take on Bach with one singer per part. When asked, I rarely express my deep conviction on this, which is that I couldn’t give a damn. Or, to express myself more elegantly: no matter what the forces are, their sound must be proportionate with the performing space To put a huge choir in a sacristy and to deafen the audience makes as little sense of putting six singers in a huge abbey where only the first six rows will be able to hear some scraps of the musical discourse. The arguments of the scientific types who, having considered the question, advocate ‘one per part’ never seem totally convincing to me. Because Bach was active in a society that favoured lavish display. How, then, can you one imagine these works performed by very small forces when there were literally 80 people at his disposal? In my library I have documents supplied to me by the Bach Gesellschaft which list the ages and names of the singers who gave the first performances of some of the cantatas. These show that there were three or four singers per part. Beyond that, it is a question of the period and the circumstances in which the works were produced. ‘Christ lag in Todesbanden’ BWV4 clearly sounds better with a single voice, but if you look at the Gloria from the B Minor Mass, with the trumpets and timpani let loose, a single voice is likely to sound a little thin. And another problem with ‘one per part’ is getting hold of the soloists. If you decide to go this route, then you need to have a very, very strong line-up. The world is hardly overrun with singers who are capable of taking this on. It’s the same as with a string quartet: if you can’t aspire to near-perfection, then it’s not worth bothering. I know that this way of performing excites a lot of people – it’s novel, original, the media like it, and above all it’s much less expensive to put on. But the end result is often disastrous,

much got the measure of it after giving it twice in concert. Any musician would agree that it is very fine music, but you don’t lose yourself in it. It is not some kind of labyrinth that you spend weeks wandering through in amazement. But I have conducted a series of 17 performances of the Brahms violin concerto and found myself literally in a state of amazement after each one. As I said, I have a desire to get down to the essentials. Music is such a limited form of expression... I would so much have liked to be a writer, or to make documentaries. In view of that, it is better not to wall yourself up in a small area of repertoire. This need for adventure also stems from my fascination with the orchestra as an instrument. It didn’t take long for me to feel that I had found out as much as I needed to about choirs, and even to become slightly allergic to the psychology of the vocal ensemble. When I was a teenager, or perhaps a little later, when I was at university, it was fun. There were girls, you got to travel, you sang Brahms’ LiebesliederWalzer and had a great old time. But the choir, as an instrument, seems a bit primitive to me, though I have huge respect for the work of amateur choirs, which, in Belgium at least, are gradually becoming more of a rarity. When I was young, there was the Gentse Oratoriumvereniging, a big amateur choir that could make a decent job of singing the St Matthew Passion, and there was still the Vlaamse Koorfederatie, which had hundreds of members. It was through them that I discovered the B minor Mass, when I was 10 years old or so.

contingent become solo singers, while others develop their careers with permanent vocal ensembles or go on to make their way outside music. Whichever they do, they will have found the experience enriching. This leads us on to the whole question of making a profession of being an instrumentalist or a singer. We shouldn’t forget that, shortly before Mahler came on the scene, a substantial proportion of the Vienna Philharmonic comprised distinguished members of society like lawyers and surgeons, who would take their violins out of their cases to play music at the highest level. In Frankfurt, the audience is so musical that they decided to form an orchestra – made up of subscribers to orchestral concerts. Can you imagine? And this orchestra of subscribers ended up recording a Brahms symphony under Celibidache. Sadly it’s a private tape, but to aim for such a high level, you need to be part of a very cultured society. Also in Germany, I have been put up for the night by someone local after the concert and my hosts have performed string quartets in my honour. String quartets! And in Leipzig there is an amazing amount of amateur music going on. I’ve often had the privilege of directing the Gewandhaus Orchestra, thanks to the friendship and trust of Kurt Masur. It is particularly moving to conduct the complete Schumann symphonies from the podium where the composer himself stood. Or to conduct Mendelssohn just a few metres from the composer’s house. In the auditorium you can sense that 80 per cent of the people in the audience have been playing this music since they were at school... that this music has accompanied these men and women for many, many years and through different stages of their lives. It means that they listen in a very different way. I remember conducting Mahler 1 with the Champs-Elysées’ youth orchestra some years ago. In the sec-

ond violins was a 17-year-old German girl who said to me, in a slightly blasé fashion, “I know this music well, I’ve been playing it since I was young.” That’s quite something from a 17-year-old. I am fascinated by the level of culture that has been attained at certain times in certain parts of the world. But whatever the standard reached by an amateur musician, he or she cannot match what a professional musician can bring in terms of harmony, counterpoint and sheer technical address. With my fully professional ensemble I can dream, year after year, of undertaking certain projects. Which are...? To record a series of important works, oratorios essentially, under optimum conditions. There are a lot of recordings on the market that were made by amateur choirs or uninspired conductors. Something that motivates me, and I still want to achieve, is to bring a more surgical meticulousness, a more informed approach to certain works that have not been worthily represented – at least as I see it. Recently we have been doing a lot of work on Dvořák (the Stabat Mater and the Requiem), but there are still some very interesting works to be explored. I would like to reconnect with the great choral tradition, the tradition of Brahms and Bruckner, who were both choral conductors. I’d like to adapt our ensemble to the repertoire, rather than vice versa, choosing the singers with the greatest of care – like instruments – with the aim of bringing a very specific colour to the scores in as idiomatic a rendition as possible. This is what makes my job really exciting. It makes me think of a chef who ceaselessly searches for the best ingredients and for ways of bringing them harmoniously together. But earlier you expressed a certain weariness with choirs...

Not with choirs as such, but with the practice of choral music as conceived today, and perhaps also with engaging so closely with certain composers. I won’t say for the umpteenth time that Bach’s music is exciting, but in that repertoire there really is a limit to what a choral conductor can bring to the musical interpretation. As I was explaining earlier, it is above all a question of communicating your ideas, sharing your experience, of opening up routes. Of being a sort of guide armed with knowledge. But if you are faced with a Bruckner symphony, something can take shape very palpably. I really feel I can bring something personal to it. I need to be realistic about my role in certain areas of repertoire and the limits to which it is subject. When I conduct Gesualdo, I feel like a winemaker who has chosen his grape and his vineyard and then just leaves the miracle to occur. In practice, with my team, we choose the best singers, I provide some pointers on style, I help them to make sense of any exceptionally complicated passages, but if the music does not comes from the singers, there is nothing I can do to make it emerge. They are the sole source of the miracle. I can throw my arms in every direction, put an inspired expression on my face, point with my finger, but all that will change very little about the music. No-one else can sing the [German] word ‘Seele’ [soul] like Dorothy Mields. She has the colour in her voice, she knows the music intimately, but above all her own soul can resonate with the word. This is a demonstration of the autonomy of the singer, whose existence is not dependent upon the choral conductor. But things become more complicated with Gesualdo. You need to be a little neurotic if you are to be in sympathy with this music. In that context, I am the one who triggers the shared neuroses. It’s not politically correct to say so, but I think that our souls must be able to resonate with the scores we are advocat-

because the people who attempt it are not strong enough musically and expressively. Dorothee Mields can do it, Peter Kooij too, but there must be just five or six people on that level in the whole of Europe – and you need eight. We work with a small ensemble of 10 or 12 singers, with Dorothee Mields as soloist, plus two other sopranos and a small orchestra. It works well as an ensemble, but all you need is for one of them to get sick or not to be available, and the delicate balance is destroyed. One of our biggest frustrations is when we organise a tour a year or two in advance, and then, at a few months’ notice, one of the singers pulls out because he or she has been offered a much more lucrative opera engagement. It’s enough to make you tear your hair out. But I’d rather face the problems of a small ensemble than a large ensemble. How can you keep your cool when the first thing you get asked when you arrive at a rehearsal is if there is some way of shortening the second rehearsal session. I don’t want any of that going on with my ensemble. Not at any price. That’s why we audition 500 singers a year, so the ensemble comes into contact with a succession of new talent. And for the young people we work with it’s an opportunity to tour with a respected ensemble, to travel, to be paid properly and to be guaranteed a number of projects per seasons – I think that it both motivates them and provides training for them. It helps to preclude any sense of routine and its demotivating consequences. Together, we handle a very broad repertoire, from Haydn, Beethoven and Schumann to contemporary music. I conduct about half the projects and invite guest conductors for the others, such as Reinbert de Leeuw, who recorded an excellent Janáček disc with us. After a period of four years,the young singers leave the ensemble to make way for others. It’s a sort of academy that is based on a non-dogmatic moral contract. Afterwards, some of the

And do you think that a Flemish conductor, educated by Jesuits, is best placed to do that? My ability for self-criticism is quite highly developed. When I listen to that disc of Gesualdo, I can’t help regretting that we are not Italian. You can go as far as you like in researching historical pronunciation, but our Italian will never be as idiomatic as a native speaker’s. And it is not simply a question of pronunciation, but of the colour of a voice that has been nurtured on a particular language. It creates its own soundworld. I hope that one day these works will be recorded by Italians who have acquired experience to match that of northern Europeans in the art of ensemble singing, bringing their own resonances. When I listen to lieder sung by a German-speaking artist, I enjoy thinking about his or her heritage. It is judgmental to say this, but lieder sung by a francophone or anglophone singer, even if their German is impeccably idiomatic, are not really lieder. Because when I Iisten to Christoph Prégardien singing in his own language, a whole world opens up before me; I see his ancestors coming out of the forest three centuries ago. As Belgians, we are in a sense lucky enough to live in a country that is at the crossroads of three very different worlds, which has three official languages and where English is also omnipresent. Thanks to this, we absorb a little of these traditions like blotting paper and we become transformed. The Dutch, by contrast, often seem to me to be completely turned in on their own culture. A magnificent, fascinating culture, but

self-centred. True artists must transcend these contingencies. A pianist, even if there is nothing French about him, must be able to play Debussy. He must be able to draw on something in himself if he is to tap into that intrinsically French musical world. Pure music, with no words, has the gift of being able to escape the tyranny of words and langauges. So why do I, as someone from Flanders, find myself in tune with Gesualdo? Perhaps because I’ve spent a lot of time in Italy since I was very young, because it’s a country that is under my skin, whose culture I have always sought to absorb. But, to take something quite different, I could say the same thing about Buxtehude, for very different reasons. All the components that comprise me, as an individual, are what determine my artistic expression. The advantage of being something of a mosaic is that I rarely feel completely alien to any musical world. Of course, there are composers to whom I do not relate at all, or not much – as I have already said. William Christie refuses to shake my hand now because I said in an interview that I simply don’t appreciate French grands motets. That was a mistake on my part – he hasn’t spoken to me since. As Belgians, we are not caught up in a unified national culture, which means we are not blinkered like certain musicians who are wrapped up in their national identity. It can be healthy to have this bohemian side, which allows you to absorb and digest things. Then there is the question of particular sensibilities. Jordi Savall is an extraordinary human being, a musician I admire, one of today’s defining intellectuals, but I’m not sure he is very intimately connected to JS Bach. Let’s talk again about the music in this edition and a composer who is missing: Mozart. Leaving aside the operas, which we have already spoken about, there are the sympho-

nies, some of which I have conducted, the C minor Mass, which was my first recording with L’Orchestre des Champs-Elysées, and some other masses. The problem with these masses, as with Haydn’s masses, is that to me they seem to be functional: they are masses, designed to be used in services. When it comes to Beethoven, though, you go beyond the liturgy, which didn’t interest him. When he wrote the Missa solemnis he wanted to pay homage to his own pantheistic God, so it’s not really a mass, but a work of art. Mozart’s were probably composed quickly, in order to put food on the table, but I would never – really never – say to myself one morning, “Gosh, I’d really like to listen to a Mozart mass.” So, despite my great affection for his operas and the piano music – and always excepting the late symphonies – I don’t really see what I could record. With Haydn, the problem is a little different. I could, for example, aspire to recording the symphonies, which are quite sublime, but then it starts to become a matter of ideals. Is L’Orchestre des Champs-Elysées the most suitable orchestra for doing full justice to this music? Are these symphonies really part of its DNA? Isn’t an ensemble like the Freiburger Barockorchester better suited to the task? The majority of my musicians come from the world of modern-instrument playing. Over time they have accustomed themselves to period instruments, gut strings and the necessary style, but apart from works like Die Schöpfung and Die Jahreszeiten, in which the sung text determines the articulation and the general discourse, I don’t expect them to deal with repertoire prior to Beethoven. He, more or less, represents the starting point for their expertise. When you are responsible for an ensemble like that, which makes substantial demands on the community’s finances, you can’t just take it upon yourself to play music on an experimental basis. If a promoter pays you an enormous sum of mon-

ey to play, then you are obliged to deliver him the best there is. There are orchestras who get the best out of Haydn, who have a very intimate understanding of his humour, his pranks, his grace. We are not not quite on our home turf with that and it’s a shame, because I am convinced that to play Beethoven better, you need to spend time with Haydn’s symphonies. They are pure music and teach you about lightness of touch in its most noble manifestation. They also open the way to other musical domains, such as Offenbach, whose music I adore, Tchaikovsky’s Nutcracker and Strauss waltzes, which I conduct regularly to celebrate the New Year. Do you ever long to conduct lightweight music? Fundamentally I am prone to despair and sadness, but on the surface I do my best to try to make people laugh. When I conduct Strauss waltzes, I like to do a little improvised stand-up comedy. It’s become a habit – people come for it now. But it’s all on the surface. Deep down, my soul is more like a long Bruckner adagio. The music of Johann Strauss II is very moving, in as much as it is the musical embodiment of an empire in decline – it’s like the band on the Titanic that just kept on playing – and the dancers still come to the ball, even though their society is sinking. In spite of the war they dance – frenetic, intoxicated, spinning. Brahms portrayed this world so well in his Hungarian Dances, for example, which are so poignant and melancholy. I adore those photos of Brahms and Strauss, who always seemed to understand each other so well. Brahms would even have confided, as he dedicated the score of The Blue Danube, that he regretted not having composed it himself. Joy in sorrow. We should think about that today. I would like to make a disc of Strauss with L’Orchestre des Champs-Elysées; go

ing: there is nothing more Italian than Gesualdo. Are Dutch Calvinists best placed to be the vessels for this music, to understand its magnificent perversity? A conductor can serve to open up some ways in and, in the case of Gesualdo, to get everyone’s neuroses on the same wavelength.

To come back to the question of humour, it is an element that is relatively absent from classical music, with the exception of operetta, which is a genre on its own. That must be way people love Bach so much, because his music is so intoxicatingly positive. For a long time, music was essentially religious and then it became bourgeois. Temples like the Concertgebouw were constructed so that serious works could be played in them. It has also become a kind of last resort: since we no longer to to any kind of temple for spiritual purposes, we build ourselves temples for a different kind of reverent contemplation. Just think, the Concertgebouw is a kind of huge church where Mahler, no less, came to conduct his eschatological works, which put human destiny in perspective, which have no rivals when it comes to dealing with our most profound destiny, with infinity and with death. Is it perhaps because death is perceived as the keystone of our existence that symphonic music so rarely gives itself over to exuberance and joy? Doesn’t the incredible complexity of Stravinsky’s Threni, included in this edition, make it something of a jeu d’esprit? Let’s say that it speaks of the aridity that can lie in all of us. Nothing playful about it at all. It is unlike anything else in Stravinsky’s output. A religious piece. Coming from him, that’s a bit of a paradox. But I understand what you are implying: with Stravinsky, the way a piece is written, the procedure, the technique are a little too much in evidence. Perhaps not in the first phase of his career – The Firebird is a prodigious explosion of talent, but when you listen to the Requiem Canticles or Threni, beside their religious

and spiritual intention, there is the great complexity of the workmanship. It can be exciting to try and come to grips with it. Pitch becomes a terrifying challenge in itself. It is not even a matter of singing in tune, but of making contact with the sound. There are very complex canons in augmented octaves. Even Stravinsky’s own recording raises questions as far as tuning is concerned. Even with an excellent ear and the score in front of you, it is tricky when it comes to checking whether it is really in tune. Stravinsky really seems to have become fascinated with some kind of mystique of the impossible, the polar opposite of his neo-classical works. By which you mean? Those are fundamentally playful works. There is an aspect of them that is Poulenc and Cocteau... The light-heartedness, the frivolity. I have to confess it doesn’t really strike a chord in me. When Stravinsky plays that game, it is a little gratuitous, as it was in the case of Prokofiev, who composed delicate soap bubbles that spin around all over the place. There is a deadpan Dada element to it that smacks of the salon and which I sometimes find irritating. That being said, I recognise that Stravinsky’s personal touch is evident in everything he wrote, even dodecaphonic music, which imposes considerable constraints. When I was sixteen, I had great fun writing pages and pages of it – it was like playing with Meccano. What’s fascinating about Stravinsky’s music is that from the first three bars – even in serial works like the Requiem Canticles and Threni – you can recognise his fingerprint. But for the public these works remain somewhat impenetrable, at least in the concert hall. If it’s on disc, at least you can listen to it through headphones and concentrate. These days orchestras tend to want to fill their halls at any price, and

I’m not sure that it would be a good idea to bring in coachloads of teenagers if you are playing a work like that. It might make the numbers look good, but when it comes to your education strategy it’s probably counter-productive. If you are going to introduce young people to music, you need something that is more accessible. Like Mendelssohn, some of whose works you have recorded? He’s a composer I know well, almost like a close friend. I’ve often read his travel journals. When I went to Leipzig I visited his Biedermeier apartment, with its little concert hall and his death bed. There are lots of surprising things about Mendelssohn’s life. For instance, he drew very well. For my piano exam at the conservatory, I played his Variations sérieuses, I’ve often accompanied his lieder as a pianist, I’ve conducted all his symphonies, his concertos, I’ve recorded a small number of his religious works – and yet I have a problem with his music. I simply find it a little too nice. It opens its doors up wide to you and it’s very charming, but it leaves me wanting something more. There is A Midsummer Night’s Dream, of course, written when he was 17, which is absolutely brilliant, and the string quartets, which I listen to when I’m in Italy, but it is not music that stirs something in me. It’s a trap we’ve nearly all fallen into in our frantic search for repertoire: conducting music that we simply found agreeable, like Hummel or Gade. But when it comes down to it, when you look at the budget for a concert, if you suggest those composers, or if you suggest Brahms, it costs exactly the same, though I find that Brahms has ten times more genius. I’m not talking about Mendelssohn here, of course, but if a composer has lapsed into obscurity, then generally speaking there must be a good reason for it. What’s more, if someone can find me an unknown work from the

19 th century that can match the quality of Brahms, then I’ll give him a 10,000 euro reward. People tell me there are wonderful things to discover in Saint-Saëns, but I’m dubious of that. When people talk about this kind of repertoire I think of Anner Bylsma or Marc Minkowski, who are very different from each other as artists, but who get excited about this somewhat less substantial music and manage to infuse it with some of their incredible energy. The combination of light music and that kind of interpretative power can produce spectacular results. There are a huge number of marvellous works in the Renaissance repertoire that remain unknown because the genre is not very popular. Paul Van Nevel has done a lot to unearth this kind of music. When it comes to Romantic era, there doesn’t seem to be anything left to discover and the works of real quality, real genius are universally known. The only exception seems to be in the field of oratorio. A work like Schumann’s Das Paradies und die Peri is hardly ever performed, even though he considered it his masterpiece. Brahms’ choral works, especially those from his later period, are not very popular. Bruckner’s symphonies get played, but his masses never do, and neither does his Requiem, which is very fine; some of Schubert’s masses are works of art, not to mention Lazarus. As for Beethoven, I’d like to see Christ on the Mount of Olives performed more often... and Liszt’s Via Crucis, which the Collegium is going to record with Reinbert de Leeuw, not to forget Liszt’s Dante Symphony, though the choral element there is less essential to the work. There are some exciting pieces by Szymanowski, Stravinsky and Janáček, but there the language is a problem for me. At one point, Serge Dorny [director of the Opéra National de Lyon] offered me Stravinsky’s Les Noces. I spent my summer learning Russian – or at least the text of Les Noces – which I found very diffi-

beyond The Blue Danube and waltzes that have been recorded a thousand times and find pieces in that huge body of two hundred or so works that receive less exposure.

But can an interpreter ever recreate a work? If it’s by Paganini, perhaps. But if it’s the St Matthew Passion, it’s a crime to draw attention to yourself. I think there a parallel to be traced between the press – whose sensationalism has distorted our view of the world – and this desire to overdramatise certain scores. The commercial boom of the 1960s no doubt pushed people to want to be different, to get themselves noticed. You might read a critic saying: “That’s interesting, such and such a conductor took

such and such a work by Bach at double the speed.” This completely anecdotal element – a fast tempo – seems to have been enough to feed a desire for new and spectacular effects, never mind if they were contrary to the spirit of a piece. Similarly, we used to be asked to give performances of the Bach Passions that made use of venue-specific spatial effects. At my age I don’t want to waste my time doing that kind of thing. My diary is too complicated, too full to make room for inessentials. It is full of periods blocked out in different colours until 2020. It’s colour-coded for each ensemble – deFilharmonie, L’Orchestre des Champs-Elysées, the Collegium Vocale – and for guest engagements. If you turn the pages you will see, for example, that in the month of June I have three days off. But that’s all. And that free time is essentially used for studying of new works. So, if each block corresponds to a specific project, how many blocks do I have left before the end of my career? I don’t feel like devoting one of the these very precious blocks to works or to projects that don’t inspire me. I have recorded only three of the nine Bruckner symphonies. I haven’t yet recorded all Mahler’s songs or Strauss’s Vier letzte Lieder. Somewhere I have a list of 30 or so works that I would like to schedule before I stop perfoming – and time is marching on. I will probably never tackle Josquin again, or other music from before 1580. It demands a particular way of being and a fund of knowledge that is not my speciality: the proportion of the beats, the notation, the musica ficta. There are people who are much more expert in this than I am, like Mala Punica. It’s a matter focusing on the music that matters, because music is omnipresent in my life, it occupies nearly all the space I have: when I’m on tour, on the stage, studying, I hardly ever stop. I get asked how I don’t get tired, but the truth is that I do: I’m permanently exhausted, but I live with it. These days some people who

go jogging every day and are fit as Olympic athletes still retire at 65. My neighbour in Italy, who is a farmer, works every day that God gives him, from evening to morning and from morning to evening, without ever asking himself what his work’s about. It’s his life. And work is my life too. I don’t need to go off on holiday to feel that I’m alive, because I have a job that takes me on trips around the world and through history. It’s a huge privilege to be constantly travelling inside your head, Does all this work give you a sense of security? Yes, perhaps. We all look for structure. But when I talk about working endlessly, I should emphasise the non-repetitive nature of my work, which distinguishes me from someone working on a production line. In rehearsal I am sitting there in front of six musicians or 120 musicians and we are working together. At a concert there are generally 2000 people behind me and I am attempting to commune with them. In front of me on the music stand is an inspiring score that I will have studied on my own. For that, I have a particular modus operandi – I colour in my working scores and have done so for 40 years. The percussion and trumpets are red, the horns are blue, the woodwind are orange and the strings are green. It is a way of memorising things by means of a strong visual image of the score, especially when it is complex. And it helps me enormously if I return to a score after a break of 10 or 20 years. The visual aspect is very important on a psychological level. When I study a big score, I can colour in up to 30 pages a day. At the end of my working day, when I see the pages coloured in, I feel as though I have done something concrete, that I have made progress. As I colour in I analyse, I mark up, I take the score to pieces. It’s my little routine. I read a great deal

of musicological texts, for instance about tempi or vibrato in Brahms, questions that have inspired numerous writers – and when I work on Schumann’s Scenes from Faust I read Goethe, because the educated public of the composer’s time knew the work practically by heart, it was embedded in the collective subconscious, and if it was presented in the form of extracts – as in Schumann’s piece – then the public was able to fill in the missing sequences. It is up to me to get to know Faust as well as Schumann’s contemporaries did. Another aspect of my work is being a chief executive. On one side I have to manage the teams, on the other the artistic projects, and between these two sides there are other tasks that have to be done, such as public relations. For instance, I went to Shanghai with the Mayor of Antwerp to meet all sorts of captains of industry in my capacity as the city’s (unofficial) cultural ambassador. My life is very different from a pianist’s. A pianist lives rather cooped up at home, exercising his fingers all day in absolute solitude, like a painter in his studio. This month alone [December 2016] I have conducted in Turin, Rosenheim, Stuttgart, Aix-en-Provence, Paris, Rome, Madrid, Salamanca, London, Antwerp, Shanghai and Bombay. All in the space of 31 days, with all the encounters and discoveries that come your way on a tour. Can you imagine? Happily, there is time for contemplation on long-haul flights, which offer a rare opportunity for relaxation, like a warm bath. A bath! I have a quarter of an hour to myself. [The phone rings.] Do you ever switch off your telephone? I can’t. When I’m conducting, I’m so difficult to get hold of that people who need to talk to me have be able to contact me somehow – otherwise they get irritated. I normally rehearse from 10am to 2pm, then I have lunch with someone before rehears-

cult, and when I got to the first rehearsal I found that the Russian singers had all spent their summer learning the text in the French version, and had found it just as difficult. The opera house had omitted to tell me that we were to perform the French version. To spend 60 hours on the language component of a piece seems a bit much to me at this point in my life, though some works, like Szymanowski’s Stabat Mater, are very fine; but I would rather leave it to other people to keep them alive and to devote my energies to repertoire I find more accessible. Above all, I would like to be able to become invisible as an interpreter. From now on I will say to myself that if an interpretation makes itself evident, then it is not a good interpretation, because it is coming between the work and the listener. When, for instance, someone speaks of a ‘good interpretation’ of the St Matthew Passion, then it isn’t good. That is why I can’t stand Glenn Gould. I’ve listened to his recordings and read his writings, but he has an undesirable tendency to come very perceptibly between Bach and me. Whereas when artists like Isabelle Faust or Murray Perahia engage with a score, all you can hear is the music, and the composer is present as a kind of watermark. There’s genius in that. The ideal, for me, is to achieve a state of translucence.

You are to Bach what Laurence Olivier was to Shakespeare?

I’d maybe gain more satisfaction from being a Shakespearean actor. The Bard’s words would fill my soul. Shakespeare’s scope is as great as the Bible’s. It embraces everything, while Bach only gives you part of the spectrum – an extraordinary part, but still only a part. Beethoven gives you a little more, some of the earth and the sky. Bach built his art around his faith. He led a very normal life – so normal it was abnormal. His faith gave him a great sense of certainty that confidently soothed away any difficult questions. The believer blissfully follows the path that he is called to follow. Like a greyhound on a track? Yes, you could say that. Beethoven was deeply disturbed – unhappy, suicidal. Like Schumann, Schubert and Mahler. All these composers we venerate so deeply were in disarray at their human condition. Life has too much to offer and our time on Earth is too short. How do you make sense of that? If you don’t have the strength to sustain this paradox, you crack up. That was what they went through, but they had art as an outlet. Their cognitive abilities were reduced and their inner lives were both constrained and overdeveloped, a state of affairs which can produce some phenomenal results. Great artists suffer from this stunted vision of existence – or they rejoice in it. It’s less extreme for the man in the street. This makes Beethoven perhaps the most fascinating of all. Schumann suffers from a sort of nostalgic impotence that I find tremendously charming. Brahms is a monolith along the lines of Bach. Stravinsky acts a prism for borderline intellectual elitism. Mahler is completely fin de siècle and overblown. Beethoven studied many of the musical structures that had come before him, took possession of them and caused them to explode.

What about Bruckner? My feeling is that he was slightly autistic and very obsessive about structure. His life was appallingly banal, marked by loneliness and failure. It takes on an even stranger dimension when you juxtapose it with his music, which is like a game of sonic chess. You know that they have recently established that a computer can be programmed to compose Bach cantatas? I imagine that you could get another computer to produce musical cells which, if you put them together, would create a new Bruckner symphony. You could use it to produce alternative fourth movements for his unfinished 9th symphony, which has only three. I say this because Bruckner’s great strength lies in his great mastery of musical abstraction, like Bach’s in the Art of Fugue or the Well-tempered Clavier. But there is nothing fascinating about Bruckner’s life. You could even say it was empty, almost completely empty. When you take everything into account, he was a human being of superior intelligence, but at the same time he was almost devoid of culture. He came from Styria, spoke with a very strong accent, hated city life in Vienna and dressed like a peasant. There were very few books in his library, such as Robinson Crusoe and, of course, the Bible. On his desk was a portrait of his late mother and that was it! His private life was tragic. Today he would be classed as a paedophile, since he fell in love with girls of 14, which led to some problems with his academic superiors. But, that apart, he’s a character I really rather like, above all for the contrast between the extreme, tragic solitude of his adagios and the person I see in photos, looking a little silly in the mountains or on a diving board in his swimsuit. That’s rather wild, like the photos of Mahler on his bicycle or Schoenberg in his tennis gear. Mahler is pretty much the opposite of Bruckner. He was a great think-

er, an intellectual, a marvellous conductor – a Pierre Boulez figure. He knew the great artists of his time, he knew amazing woman, he had children, though they died young, and he travelled the world. Bruckner only travelled for his organ tours, albeit with great success. He improvised and became something of a celebrity. Bruckner was a sort of craftsman and Mahler was a great intellectual, a refined and fragile artist. It is often said that Bruckner’s orchestration is clumsy. True, it is not especially varied, but you only need to listen to two bars of his music to know that it is by him, and that, for me, is the mark of a great composer. You don’t recognise the mediocre ones. I see Mahler’s music as music of proliferation – a proliferation of counterpoint, harmony, orchestral skill, instrumentation and melodic invention. That being said, who were the really cultured composers? We have a catalogue of Bach’s library, which seems to have been very extensive, although essentially devoted to theology and doctrine. Hugo Wolf was very cultured, Schumann, Brahms and Beethoven too. Poor Bruckner is something of an odd man out. The selection of music you have made for this box almost entirely comprises religious works, except for Mahler and Berlioz... When it comes to early music – with the exception of opera – almost all music that needs a conductor is religious in nature. Religious music also formed my starting-point as a conductor. It might also be that I prefer works that pose certain spiritual or philosophical questions. And much Austro-German music – which has dominated my repertoire – seems religious to me, like Bruckner’s work, which never aims simply to entertain. Music designed purely for entertainment is of less interest to me, even if I admire composers like Offenbach and

ing again until the concert in the evening, after which I generally have dinner with the boss of the orchestra, When I get home, there are masses of emails and phone messages waiting for me. It’s like some kind of never-ending mythological torture. Fortunately, my wife plays in L’Orchestre des Champs-Elysées, otherwise we’d only see each other once every six months. Then there is the juggling when you get offered several tempting projects for the same period and you have no choice but to turn one or two of them down. It’s awful when you have to say ‘no’ to someone and can read the disappointment in their face. When you make a choice, you have to give something up, and making a break can be very painful if you are someone who constantly has doubt as a companion. My diary will have to become less chaotic over the coming years, I will have to take a little less on and I need to start thinking about who will take over from me. William Christie and Jos van Immerseel are already doing their succession planning. They want their ensembles to go on when they are no longer here. I feel the same way, but it’s another task to assume. It also happens that I am taking on more guest engagements – Zurich, Dresden, Rotterdam, the Concertgebouw, Stuttgart, Frankfurt, the LSO, Cleveland – which means that various young conductors have the opportunity to appear with my own ensembles, providing the promoters will take the Collegium or L’Orchestre des Champs-Elysées without me as part of the deal. Because, heaven help me, I’ve become something of a brand. These guest engagements allow me to explore the big symphonic repertoire, even if sometimes these orchestras ask me for a Bach Passion, which always depresses me a little.

Strauss. My natural inclination for some- Each year we put on a play, we sang in a thing deeper attracts me to works of more choir, Palestrina or Lassus, and while still at school I was able to learn the organ at the substance. conservatory. What is your relationship with religion? What I regret about the way we were taught I’m a little reluctant to answer this, since is that the emphasis was always on excelit’s a very personal issue. I come from a lence. We were kids from rich families – Catholic family and, essentially for social though my family was probably less rich reasons, I was sent to a Jesuit school. It was than the others – and we were destined the school for children from good families to become leaders of society. A bit like the and my parents thought that it was the ENA [École nationale d’administration] in place to make the right connections. In France. It was a very exclusive club. There the playground we pretty much spoke only were also some assumptions that I didn’t French [rather than Flemish] since nearly like, such as the emphasis on moral docall the pupils were Francophone. But, as trine and on the suppression of desire. We you would expect, the education was reli- had a class handbook with 17 pages of rules, gious. Between the ages of 10 and 17 I went which even dictated our uniform and our tie to Mass every day, where I gained a great – for an 11-year-old, that is really somedeal from the teachings on Bible texts. Each thing to think about. We were expected to day we became acquainted with a piece of take the shortest route to get to school and text. Through lectures, sermons and study if we were found deviating from it we were we became immersed, body and soul, in a punished. If you were seen talking to a girl, religious experience, though I never felt at you were thrown out. Some of my friends home with it. The school is still there today, had to leave the school because they had but the teaching is no longer in the hands of exchanged a few words – if not some sweet Jesuit fathers. In my time, all the teachers nothings – with a girl. The only girls I knew had taken orders, going through a tough were my sisters and the cousins I saw in the regime that started with a year of silence summer. Sometimes, there were film-showat the seminary, four years of theology, uni- ings and that meant that the girls came and versity studies, then sometimes a musical watched the film too, but they were escorttraining as an instrumentalist or as a singer, ed by dozens of nuns who formed a human and then, finally, a further year of theology wall between them and us. For certain at the Vatican. They started teaching at misdemeanours we were put on bread and the age of 28, and even though they had so water for a whole weekend and there was much to offer, they were expected to carry even some corporal punishment – nothing out mortifying tasks in the early stages of too serious, but we were rapped on the fintheir career. I’m exaggerating a little if I say gertips with a ruler, for example. Be all that that they had to clean out the lavatories, but as it may, I am pleased that I at least expeit’s not far from the truth. It was like some rienced the tail end of an ancient tradition. kind of militaristic organisation headed up Today, young people don’t even know who St by someone with the title of general. What Joseph was. That might not be essential to I mean is that our teachers had immeasura- their development, but I am pleased to have ble riches to offer and that I gained a great been immersed in a system, which, for all deal from some of them. What’s more, the its moral restrictions, had some wonderful arts occupied a central place in the system. aspects to it. At one stage, as a teenager, I

even flirted with the idea of taking religious orders. The retreats, the introspection, the Bible, music... all that appealed to me. But I took another route. Isn’t the solitary study of music somewhat monk-like? Acquiring the habit of study was an essential element of that education. But there were also negative aspects to it, like the frenetic competitiveness that was fostered among us. Each year the pupils were ranked: top of the class, second in class, third in class, and so on. The Jesuits, seated at a table like Inquisitors, called out the names of the top-scorers. When the first one stepped up, the orchestra played, he was given some books and he waved. The orchestra played a little less loudly for the second and didn’t play at all for the third. It was almost humiliating. Another negative aspect of the teaching was its relative disdain for sciences and sport, subjects that were clearly rated as secondary. But we learned Greek, Latin and literature. I found my literature books the other day and we studied writers like Villon and Mallarmé – just imagine little Flemish boys coming face to face with the wonders of the Middle Ages and Symbolism! They also taught us to write poetry. They taught us rhetoric; we had to take the floor in front of everyone and defend our point of view. Today’s education, by comparison, is geared towards producing drivers of the economy. I don’t want to appear reactionary, but I regret the way our society has become so materialistic. It seems to me that people today are wrong in putting the material before the abstract and to forget the virtues of hard work. It isn’t fashionable to sing the praises of discipline, but without discipline there is no chance of becoming a musician of stature. Even if you are very gifted, you need to have some kind of work ethic. This is why German orchestras are often of a

substantially higher quality than Italian orchestras. What is missing in Italy, and to a degree in France, is a work ethic. That is something very central to the Lutheran culture of Northern Europe, which produces good orchestras, economies that work and solid democracies. The downside is that these societies can be rather grim, bland or harsh. But intensely hard work is essential to producing quality in music, even if some very great musicians claim that they never do any work. I don’t believe them. Work is something of true value in life. Maybe it’s my age, but I don’t like the tendency toward laziness and resignation that I see in some of the people around me. Is it by chance that Vienna, located at the crossroads of the Germanic and Latin cultures, should have become one of the key cities in artistic history? Vienna is an amazing world in itself. It was the hub of an empire and what went on there artistically is beyond compare. Cultures crossed ceaselessly there, as in Belgium, a country whose artistic heritage seems so rich when you think that its area is the same as Brittany’s. Firm foundations in a national culture, and constant contact with multiple influences, that’s what feeds a country. I am not a nationalist. I don’t stand up for Flemish culture just because I’m Flemish, but when you look at everything that has happened on this little piece of land, and everything that is still happening here... In the past it was painters and composers, today it’s choreographers, theatre people and fashion designers. The constant search for an identity, the way a multiplicity of languages find a point of convergence, that explains why certain places produce a wealth of artists. I believe in Belgium. For me, it’s a privilege to be a Belgian for precisely those reasons. Other, larger-scale cultures live with their noses buried in their daily reality without

Yet you seem to have passed over the music of the Enlightenment in this edition.

ble without a staging. I cannot imagine that, on a dull winter’s day, I would choose to listen to a CD of a Lully opera while sitting by This is a slightly tricky issue. Reason, and a crackling fire. being reasonable, is salutary, provided it does not kill religion off completely, but I This music needs the stage, just as the mufeel that a certain encyclopaedist spirit in sic of Nino Rota needs Fellini’s imagery in the Enlightenment resulted in rather ster- order to achieve its full dimension. Another ile music. The beauty of music lies in being marvellous aspect of French Baroque muable to express the inexpressible, which is sic is its small-scale manifestations – the contrary to the intentions of the encyclo- keyboard music, for example, the works of paedists. Bach’s system of rhetoric tends Couperin or Marais. But the grand motet, to put a yoke on music, inasmuch as each which would appear to be my kind of music, Affekt is carefully catalogued, like a but- which should touch something in me, leaves terfly pinned in a glass case. This reasoned me cold. It is like a large and handsome inventory of feelings is contrary to freedom piece of furniture, skilfully carved. But of musical utterance. This is why Baroque nothing more than that as far as I’m conmusic is so valued by people who are not es- cerned. pecially musically cultured: it exudes positivity. Its counterpoint is so controlled that French music from a later period seems it appears to be simple -- when it is not sim- to meet with your approval, though, ple at all. Its discourse is based in rhetoric, since Berlioz features in this edition. it is verbal musical discourse. If you look at the opening chorus of the B Minor Mass the Yes, but I think Berlioz is a special case. In music is based in the rhetoric as defined by the early 19 th century France was one of the Quintilian and Cicero: introductio, narra- richest parts of the world. The orchestras tio, confutatio. In Bach, an aria follows an were superb. It was in France that justice ABA structure, which simply means: “I am could really be done to Beethoven, for exmaking my argument, I articulate another ample. Yet paradoxically there were relaspect of it and I come back to my starting atively few important French composers. point, enriching what I said before.” What The Baroque era had Lully and then Rameau you have there is a speech. Romantic mu- – and then there was Berlioz. I consider sic wanted to do all it could to escape that Rameau one of the greatest composers of yoke since “true reality cannot express his time, precisely because his view of his itself through reason, but only through the art was informed by theory and he probed unconscious.” Bach succeeded in breaking its depths and the depths of its harmony. out of this rhetorical yoke through the pow- Berlioz was a composer of enormous stater of his genius and perhaps also through ure and probably one of the most original the quality and intensity of his faith. But his orchestrators in history. He is a marvellous contemporaries, of less genius and stat- mixture of kitsch and genius. The Nuits ure, rather lost themselves in this verbose, d’été are a little miracle and our recording wordy system. I had that huge difference of stands out above all for the extraordinary opinion with William Christie on the quality performance of Brigitte Balleys, who has a of French music, of which he is a staunch rare power of utterance. I would never be advocate. For me, it reaches its peak with some kind of ayatollah when it comes to the operas of Lully, but they are inconceiva- period instruments, but in this case I was

People are still very religious in Poland, where the churches are full. In Italy, by contrast, there are just a few doddering old people in the places of worship. The last time I visited Santo Spirito on Florence, one of Brunelleschi’s churches, there were so few people in the congregation that an almost caricatural American tourist asked the officiating priest whether the place was Now, when I look at my nieces, and at open Sundays. young people in general, I feel some hope, because they are of a generation that has The secularisation of our sacred places been less traumatised by regional divi- is emblematic of the crisis of faith in our siveness and which is more accustomed part of the world. There are a few religious to interaction with other cultures. This is people around me. My assistant is very remaybe wishful thinking on my part, but I ligious. She is full of life and is a woman of feel that nationalism in Belgium will fade great conviction, and she radiates positive over the coming years. One part of our little energy. She helps other people, supports country was very rich in the 19 th century them – in her case, he faith is not just and oppressed us, the Flemish people, even some kind idealised image, it is a committrying to eradicate our language and our ment, something essential that provides culture. My father was forced to use French structure. I’ve promised never to mention at school. But then the things became more religion again to my mother-in-law, who is difficult. There was a decline in production Dutch and Calvinist and who always seems from the mines, the economy suffered, a to have a healthy, well-considered relationsocialist-communist system came into be- ship with the subject. But certain societies ing that sapped the blood out of the region are, quite frankly, being eaten away by terand there was a reversal in the relationship ribly reactionary beliefs. There is a wing of between the two communities and in their the French church, for instance, which is economic power. We need to get over these nostalgic for a monarchy and considers the ancestral traumas. Other regions in Europe French Revolution to have been a disaster suffer from this kind of thing too. Look at for the world, that all our current woes are Northern Italy, which would like to rid itself the consequence of the blade that fell on the of Southern Italy, with its weaker economic royal neck one gloomy morning in January performance. For my part, I’m interested in 1793. Religion is built on a sclerotic strucwhat this cultural melting pot has given me, ture, and believers are the prime victims. how it has enriched me. Speaking French, Christianity played a part in emancipating studying it from a very early age, opened up mankind up to the Enlightenment, which huge cultural horizons for me, familiarised helped to free it from the grip of doctrine. me with Latin languages and helped me in Science has added enormous value to hugetting to know Italian and Spanish. It goes man realities. The ideal for me is to continue some way to explaining why I am now able to nurture the essential religion that I have in me, while at the same time putting forward to speak six languages. my own culture of enlightenment. It’s a matter of not killing the religion that is within Europe as a region is losing touch you, but of always being guided by reason. with its religious tradition. ever breaking away from it. They bypass something essential. This is why I find nationalist principles so detestable, whatever their origin. Flemish nationalism grows from the people’s feeling of having so long been considered as second-class citizens in their own country, but this nationalism leads to awful responses.

come into this room, I don’t know if I would recognise him, but, psychologically, I have the impression of being in tune with him. Brahms and Bruckner a little less. Bach, not at all, apart from the fact that he was very rational. What do we know about Gesualdo, even just from reading his texts. He lived in a closed world, surrounded by dukes and duchesses, who, for their pleasure, had at their disposal an ensemble of madrigalists who sang 12 hours a day. Gesualdo lived in his particular world, a little like Proust, who, always suffering from some kind of malady, hardly ever left his bed. That’s how I imagine Gesualdo. That solitude gave rise to his music and to our perception of him.

is unified in spirit: it is all of a piece, perhaps all drawing on the same inspiration. His lieder and his symphonies seem to be embedded in an architecture which make sense, where everything has its place. Beethoven, with his divertimenti, his Wellington’s Victory and his canon of symphonies seems like a masterly movie director who could also make Campari commercials [as Fellini did, Ed.]. Gesualdo, maybe even unintentionally, also achieved the rare feat of producing a body of work that is all of a piece, in the most positive sense.

Let’s talk about Mahler’s Symphony No.4, which you have chosen for this collection, which has that strange vocal intervention after a third movement that feels as if it will never end.

Because it’s a piece that needs a big orchestra, and the big orchestras who invite me don’t ask me to conduct it, and I can’t put it on with my own ensembles because it would cost too much. It’s an interesting work, I’ve heard it performed several times, but I don’t find it especially inspiring. Schoenberg in general doesn’t inspire me greatly, neither his music nor his writing. I like early Schoenberg and Pierrot lunaire, which is a work I have perhaps conducted little too often – about 17 times? – but apart from that my engagement with this important figure of the 20 th century is a little cautious.

What Mahler tried to express in music is difficult to express in words. But, in the end, he seems to have given up on his ambition of trying to express certain ideas with words, as in the himmlische Leben of his fourth symphony. We must not forget that, in the songs and symphonies of Mahler, music and text are engaged in a constant and close exchange. I like the chamber-music aspect of this work, which is out of keeping with the mammoth scale of the other symphonies. Intimacy is hardly a given in with Mahler. There are numerous photos of him directing huge forces. Here, that is not what it is about. The text, taken from Des Knaben Wunderhorn, is simply marvellous – just reading it gives me goosebumps – and when you combine it with the music it is even more beautiful. The word that comes to mind when describing this symphony is ‘humility’ and its last movement exemplifies that. That being said, I would like to emphasis to what degree Mahler’s oeuvre

Why have you never approached Schoenberg’s Gurre-Lieder?

And why have you had so little contact with the great French orchestrators of the 20th century, like Ravel and Debussy? Last year the Orchestre des ChampsElysées played for Pelléas et Mélisande at the Opéra-Comique, conducted by Louis Langrée. It was a first take on a work that is an Everest of the repertoire, but it was convincing, especially for its colour, transparency and the light touch of the strings. Once again the issue of finance raises its head, because to do justice to large-scale

insistent upon them. I am very proud of the Isn’t Gesualdo’s work, like Caravaggio’s colours in the orchestra and consider it one and Pasolini’s, somewhat hijacked by his of the best recordings of my career, if not sensational life story? the best of all. In the case of Pasolini you could say that there is a direct link between his life and his Berlioz’s orchestration, the way his music work, simply because there was an element springs and surges, makes one think of of activism in both his life and his work. That Gesualdo and his madrigals – or of trout is absolutely not the case with Gesualdo, swimming about in a river. even if his music is the profound expression Gesualdo and Berlioz both express a world of the melancholy of a world that is falling to that is shattering into pieces. Gesualdo, pieces. This is more a function of the historadmittedly along with other composers of ical context than of the murder of his wife his time, is all about shattering musical lan- and her lover. We can imagine Gesualdo guage. Berlioz makes me think of Schumann as a solitary prince in his castle, like Ludwig in the sense that there is always a sense of II of Bavaria, finding his wife in bed with something unfinished and incomplete in his another man and killing them both in a fit music. With a composer like Brahms you of madness and then, as a recluse, being realise that his music is built on the foun- whipped by his young servants in an insane dations of Schütz and Bach. In that sense and grim act of penance. The truth is that all he is renewing the tradition defended by this reflects the mores of the time and comEduard Hanslick, the great Viennese critic. monly-occurring psychological states. As This makes him a conservative, but in the a nobleman of Spanish descent, Gesualdo most noble sense of the term. Gesualdo, was obliged to kill his wife: the code of Schumann and Berlioz put a detonator un- honour demanded it. What’s more he was der musical language, making a new depar- a homosexual, a pederast and probably a ture. Berlioz’s music is like a huge psycho- masochist too, and his attempts at mortifilogical explosion, a noise. I find it intriguing cation must be seen in this context. He was that the innovations of these three com- an original, undoubtedly, but not a madman. posers led to dead ends, while Beethoven’s It was a matter of the sociological context revolution achieved a huge following within in which he lived. If you read the texts he a few years of his death. Yes, for a time no- set, which he wrote himself, they are exone else really dared write a symphony, but pressive of someone of great sensitivity. then he became the benchmark for all seri- They speak of love, death, abandonment. In ous music. You could even say that he is the them you can see the beginning of the Age father of contemporary music. Gesualdo of Enlightenment, a foretaste, a glimmer, and Berlioz seem to me to be sterile rev- the prospect of a new world. olutionaries, revolutionaries with no tomorrow. Brahms viewed Berlioz with a There are no intimate revelations to be certain affection, seeing him as a clumsy found about Monteverdi. genius, some kind of amateur. That’s what makes him appealing: his quest for a new I am preparing to immerse myself in Monlanguage, his almost childish penchant for teverdi over the next five years and I am huge forms and titanic forces, choruses certain that I will get to know him more inof a hundred voices singing canons. I find timately along the way. It’s strange, getting Berlioz the most lovable accident of history. to know a composer. If Schumann were to

What are the works that send a shiver down your spine, but which you have not yet conducted? I have recorded some of Mahler’s orchestral lieder and I would like to make a complete set. I would also like to conduct all his symphonies, even if I don’t think I can record them all, because there are already a number of great recordings. I would also probably be interested in Strauss’ Four Last Songs, with the aim of bringing a little authenticity to their discography, which is already very rich. It is interesting to talk about authenticity in this context, because the great Strauss interpreters were all contemporaries, give or take a few years. But you can only really understand the debate on authenticity when you think about the question of portamento in Brahms and by listening to the students of Meiningen, who were the final heirs to the great Brahmsian tradition. When the composer was alive, there were already two schools of thought, but that was fine with him: for him, only the music mattered.

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Biographies

PHILIPPE HERREWEGHE was born in Ghent and studied at both the university and music conservatory there, studying piano with Marcel Gazelle. During this period he started conducting and founded Collegium Vocale Gent in 1970. He was invited by Nikolaus Harnoncourt and Gustav Leonhardt, who had noticed his innovative work, to participate in their recordings of the complete cantatas of J.S. Bach. Herreweghe’s energetic, authentic and rhetorical approach to baroque music was soon drawing praise. In 1977 he founded the ensemble La Chapelle Royale in Paris, with whom he performed music of the French Golden Age. From 1982 to 2002 he was artistic director of the Académies Musicales de Saintes. During this period, he founded several new ensembles with whom he made historically appropriate and well-thought-out interpretations of repertoire stretching from the Renaissance to contemporary music. They include the Ensemble Vocal Européen, specialised in Renaissance polyphony, and the Orchestre des Champs Élysées, founded in 1991 with the aim of playing pre-Romantic and Romantic repertoire on original instruments. Since 2009, Philippe Herreweghe and Collegium Vocale Gent have been actively working on the development of a large European-level symphonic choir. Since 2001 Philippe Herreweghe is artistic director of the Accademia delle Crete Senesi, from 2017 onwards known as the Collegium Vocale Crete Senesi festival in Tuscany, Italy. Philippe Herreweghe continually seeks out new musical challenges, and has been very active performing the great symphonic repertoire, from Beethoven to Stravinsky. Since 1997 he is principal conductor of the Royal Flemish Philharmonic. He is also in great demand as a guest conductor with orchestras such as Amsterdam’s Concertgebouw Orchestra, the Gewandhaus Orchestra in Leipzig the hr-Sinfonieorchester Franfurt, the Berlin-based Mahler Chamber Orchestra, the Rotterdam Philharmonic Orchestra or the Scottish Chamber Orchestra. Over the years, Philippe Herreweghe has built up an extensive discography of more than 100 recordings with all these different ensembles. Highlights include the Lagrime di San Pietro of Lassus, Bach’s St. Matthew Passion, the complete symphonies of Beethoven and Schumann, Mahler’s song cycle Des Knaben Wunderhorn, Bruckner’s Symphony No. 5, Pierrot lunaire by Schönberg and the Symphony of Psalms by Stravinsky. In 2010 he founded together with Outhere Music his own label (PHI), in order to give himself full artistic freedom to build up a rich and varied catalogue. Since then more than twenty new recordings with music by Bach, Beethoven, Brahms, Dvorak, Gesualdo, Mahler, Mozart or Victoria have become available. Philippe Herreweghe has received numerous European awards for his consistent artistic imagination and commitment. In 1990 the European music press named him “Musical

French symphonic music, to give it the right substance, you need at least 16 violins. This means you end up with an orchestra of 80 musicians, which is much larger than our basic line-up and beyond our budgetary scope. And then there’s my conducting technique. I’m self-taught; I succeed in expressing myself and in getting large ensembles to understand what I want, but in that music you need a certain gestural language and expertise that I don’t possess. In that context, the conductor’s movements have a direct effect on the musical discourse, while, paradoxically, a badly conducted B minor Mass can still be magnificent. And though I find La Mer interesting to listen to, it doesn’t give me the kind of thrill I can get from Bruckner or Mahler, so why should I conduct it?

More info via: www.collegiumvocalegent.com www.orchestredeschampselysées.com www.defilharmonie.com

COLLEGIUM VOCALE GENT The year 2010 marked the fortieth anniversary of the founding of Collegium Vocale Gent by a group of student friends at the initiative of Philippe Herreweghe. The ensemble was one of the first to apply to vocal music the new insights into Baroque performing practice. Its approach based on careful attention to text and rhetoric ensured a transparent sound that propelled it to worldwide fame in just a few short years. Over the course of time Collegium Vocale Gent has grown into a flexible ensemble with a broad repertoire. For each project the optimal performing forces are assembled. Focusing on Renaissance and German Baroque music, the ensemble also appears as a symphonic choir in the Classical, Romantic and modern oratorio repertoire. The ensemble has built up a large discography of more than eighty recordings. Collegium Vocale Gent receives support from the Flemish Community, the Province of East Flanders and the City of Ghent. www.collegiumvocale.com

If you want to listen more... What has stayed with you from fifty years of life in music?

Panta Rhei... I am extremely self-critical, and that is not a flaw that fades away with age, but it does happen that I am not too unhappy about some other recordings [than those already present in this anthology], including: – de Victoria, Officium defunctorum (Phi) – Lassus, Lagrime di San Pietro (Harmonia Mundi) – Bach, Missae breves (Virgin); Matthäus-Passion (HM)

– Haydn, Die Jahreszeiten (Phi) – Schubert, Symphonies nos. 1, 3 & 4 (Phi) – Brahms, Werke für Chor und Orchester (Phi) – Bruckner, Symphony no. 5 (HM) – Mahler, Des Knaben Wunderhorn (HM) – Stravinsky, Symphonie de psaumes (Pentatone) – Schoenberg, Pierrot lunaire (HM)

ORCHESTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES The Orchestre des Champs-Élysées, founded in 1991 by Philippe Herreweghe and Alain Durel, is a period instrument orchestra performing music from the mid-eighteenth century to the early twentieth (Haydn to Mahler). For several years the orchestra was in residence at the Théâtre des Champs-Élysées in Paris and at the Palais des Beaux-Arts in Brussels. It has performed in major concert halls such as the Musikverein (Vienna), the Concertgebouw (Amsterdam), the Barbican Centre (London), the Alte Oper (Frankfurt), the Philharmonic Halls in Berlin and Munich, and the Gewandhaus (Leipzig). Philippe Herreweghe is both artistic director and principal conductor of the orchestra. Guest conductors such as Daniel Harding, Christian Zacharias, Louis Langrée, Heinz Holliger, Christophe Coin, and René Jacobs have also collaborated with the orchestra. Its extensive discography includes music by Mozart (Requiem, Mass in C minor), Beethoven (Ninth Symphony, complete works for violin and orchestra), Brahms (Ein deutsches Requiem), Mahler (Des Knaben Wunderhorn), and Fauré (Requiem). The Orchestre des Champs-Élysées, a partner of the TAP – Theatre Auditorium de Poitiers, is funded by the French Ministry of Culture and the Regional Council of Nouvelle Aquitaine. www.orchestredeschampselysees.com

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Personality of the Year”. Herreweghe and Collegium Vocale Gent were appointed “Cultural Ambassadors of Flanders” in 1993. A year later he was awarded the Belgian order of Officier des Arts et Lettres, and in 1997 he was awarded an honorary doctorate from the Catholic University of Leuven. In 2003 he received the French title Chevalier de la Légion d’Honneur. Lastly, in 2010 the city of Leipzig awarded him its Bach-Medaille for his great service as a performer of Bach. In 2017 Philippe Herreweghe will receive an honorary doctorate at Ghent University.

ROYAL FLEMISH PHILHARMONIC A modern and stylistically flexible symphony orchestra, the Royal Flemish Philharmonic demonstrates an artistic flair which allows for a variety of styles – from Classical to contemporary – in a historically authentic manner. Chief Conductor Edo de Waart is responsible for the orchestra’s main repertoire. Drawing on his vast orchestral experience, as former Chief Conductor of the Netherlands Radio Philharmonic Orchestra, San Francisco Symphony and Hong Kong Philharmonic Orchestra, he contributes to the unique character of the Royal Flemish Philharmonic. He works in close cooperation with Principal Conductor Philippe Herreweghe, who makes use of his specific background in his readings of (pre-)Romantic music. Composer Wim Henderickx joined the Royal Flemish Philharmonic as ‘artist in residence’ from the 2013/14 season. Thanks to its own series of concerts in large venues, the Royal Flemish Philharmonic occupies a unique position in Flanders. The Royal Flemish Philharmonic has also been a guest of major foreign concert halls: the Musikverein and Konzerthaus in Vienna, the Festspielhaus in Salzburg, the Amsterdam Concertgebouw, the Suntory Hall and the Bunka Kaikan Hall in Tokyo, the Philharmonien of Cologne and Munich, the Alte Oper in Frankfurt, the Palace of Art in Budapest and the National Grand Theatre of Beijing. International concert tours through various European countries and Japan are a constant item on the yearly calendar. Several of the orchestra’s CDs have received acclaim from the specialised press. www.royalflemishphilharmonic.be

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Avant-propos Le temps qui reste

Et si le galop déchaîné du temps qui passe n’imprimait pas assez d’angoisse à cette vie d’artiste, il faudrait aussi qu’il lui rappelle ses limites : « mettons que je dirige encore dix ans, de combien de cases de travail disposerais-je encore ? » Philippe Herreweghe vit avec l’obsession du choix – lui dont l’état d’hésitation permanent prend parfois une dimension vertigineuse – comme s’il lui fallait aujourd’hui lister méthodiquement chacun des projets qu’il abordera jusqu’à la complétion de sa carrière. Comme si on demandait à un jeune pianiste sorti du conservatoire d’établir un inventaire préalable de toutes les pièces qu’il jouera, de s’engager à vie. « Dix ans ? Et combien de projets ? » La poésie de la vie amènera peut-être Philippe Herreweghe à se poser la même question dans vingt ans. Ce projet d’entretiens est littéralement sorti de nulle part. Une idée, mise en œuvre avec beaucoup d’empressement entre Noël et Nouvel An. Plusieurs discussions libres, à bâtons rompus, sans canevas ni préparation : Philippe Herreweghe s’installait devant un café pour évoquer les sujets chers à son cœur, dans un impressionnant soliloque. Au cours de ces dix heures d’entretien, il n’y eut peut-être que neuf ou dix questions, le reste étant la manifestation de torrents de pensée sous forme de formidables jaillissements. Car l’idée n’était pas de capter une pensée tout entière et de l’enfermer dans une bouteille – tel un galion miniature – offerte à l’admiration de la postérité. Elle tente, au contraire, de saisir quelques fragments épars de la pensée de l’artiste. Comme s’il nous était permis de nous

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promener de nuit dans un musée et d’en explorer quelques salles à la lueur de lampestorches, dans l’intimité et sans souci d’exhaustivité. Comme il plut un jour à Renan de s’intéresser presque exclusivement à la biographie de Jésus, certains artistes semblent enchaînés, de gré ou de force, aux figures qu’ils défendent. Qu’il s’agisse d’affinités électives, de noces morganatiques ou d’unions circonstancielles, il est toujours intéressant de s’interroger sur la nature de ces liens. Quand on lui parle de Bach, au début, Philippe Herreweghe lève les sourcils, alors qu’on s’attendrait à le voir prendre une posture d’intense dévotion, entre prostration et génuflexion, comme un franciscain aux pieds du Christ, le ventre posé sur la dalle froide et les bras en croix. La passion est une chose complexe. Herreweghe refuse qu’on l’emmure dans ce bel esprit luthérien. Sa discographie est le témoin de ce besoin débridé de liberté, d’espaces et d’aventures ; passant des polyphonistes flamands à l’âpre musique dodécaphonique de Stravinsky, avec le même plaisir, le même désir de mettre en résonnance les névroses de ses musiciens – ou leur angélisme – au service des compositeurs. Camille De Rijck

omment un artiste travaillerait-il si, au lieu de considérer la vie de manière ascensionnelle – et de fêter chacun de ses anniversaires jusqu’au terme d’une existence plus ou moins vertigineuse –, un compte à rebours lui rappelait sans cesse le temps qui reste ? Dans l’étude de Philippe Herreweghe – fauteuils épais, parquet, bougie parfumée – l’artiste septuagénaire contemple son agenda : « vous voyez ces cases de couleur ? À chacune correspond un projet : concerts, enregistrements et leurs indispensables répétitions ». Et, de fait, son agenda est constellé – que dis-je, tapissé – de cases colorées qui l’engagent, corps et âme, deux, trois, quatre saisons à l’avance. Ce qu’il y a de vertigineux, c’est qu’un chef de sa stature ne puisse décider librement de la chronologie de sa carrière au gré de sa fantaisie. S’il veut que ses ensembles participent aux grandes tournées et s’il souhaite diriger des phalanges réputées, il est indispensable qu’il s’engage plusieurs années à l’avance. Que faire du doute, dès lors ? Que faire d’une envie subite ? Celle, par exemple, de diriger une symphonie de Mahler ou d’enregistrer les Vier letzte Lieder de Strauss ? C’est simple : il faut que l’envie se plie à la tyrannie des calendriers, à la folle cadence des saisons. On touche là à l’un des paradoxes les plus étonnants de la vie de chef d’orchestre : plus sa réputation grandit, plus sa puissance s’accroit, moins il jouit de liberté. Comme un roi dans un immense palais de stuc, de velours et de dorures, qui n’aurait pas le droit de sortir prendre l’air.

Camille De Rijck Camille De Rijck : Est-ce que vous appartenez à cette génération pionnière de baroqueux qui, s’étant familiarisée avec bien des éléments de la musique ancienne, a totalement élargi son répertoire ? Philippe Herreweghe : Oui, et je ne suis pas le seul à avoir emprunté ce chemin. Je pense à John Eliot Gardiner, bien évidemment, mais aussi à un artiste comme Ton Koopman, dont je voyais l’autre jour le nom sur une affiche qui l’annonçait dirigeant la Neuvième symphonie de Beethoven avec les Wiener Symphoniker. Nous nous sommes tournés vers d’autres répertoires parce que nous faisons de la musique ancienne depuis de longues années, en ayant peut-être le sentiment d’avoir fait le tour de l’essentiel. Restaient de très nombreuses œuvres dont, au fil des découvertes, la qualité nous sembla insuffisante. Pour parler de mon cas, il y avait à l’intérieur même de ce répertoire des pièces dont le style ne me passionnait pas vraiment, comme la plus grande partie du baroque français. Pour l’avoir beaucoup pratiqué, je peux dire qu’il m’inspire moins que du temps de mes premières amours. Mais il a heureusement trouvé en d’autres interprètes de parfaites locomotives. Les musiciens de ma génération ont été confrontés à un sentiment d’enfermement dans une petite case musicale, qui est celle dans laquelle le public nous attendait. Ces œillères m’ont toujours peiné, car la vie est tellement vaste. Ce sentiment nous oppressait. Même Jean-Sébastien Bach, dont la musique est si riche, si ambitieuse et si géniale, ne peut à mon sens servir

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de nourriture musicale exclusive à un artiste pendant sa vie tout entière. Nous cherchions des issues. Moi, j’en ai trouvé de part et d’autre du répertoire que je défendais, vu que j’ai dirigé des pièces de la première Renaissance jusqu’à la musique du XXIe siècle, pour finir par me fixer à un répertoire un tout petit peu plus ténu : de 1580 jusqu’à nos jours, bon an, mal an. Cela me renvoie à l’une des questions que l’on me pose le plus souvent en interview et qui me laisse toujours un peu perplexe : « comment faites-vous pour diriger à la fois Bach et Mahler ? », comme si ces deux compositeurs étaient absolument antinomiques. D’abord, avant moi, tous les chefs de répertoire dirigeaient des œuvres classiques tout en créant des pièces contemporaines. Eux aussi connaissaient la diversité et leur horizon n’était pas si étriqué qu’on a bien voulu le dire. Nous – avec notre bagage – avons pris l’habitude de questionner les partitions. Dès qu’on abordait une œuvre, on ouvrait en parallèle une grande série d’ouvrages musicologiques qui leur étaient consacrés. C’est l’occasion – peut-être – de rendre hommage aux musicologues qui, souvent, ont été les vrais pionniers. Ils travaillent pendant quatre ans sur un sujet bien précis, puis ils publient un livre. Moi, je n’ai jamais fait que profiter de leurs recherches, en assimilant tout ce qui était écrit sur une œuvre. Quand je me suis mis à Brahms, par exemple, j’ai énormément lu sur les tempi de ce compositeur. Dans ce sens, je suis un compulseur, pas un chercheur. Ce sont les musicologues les

Zemlinsky et Webern. Le public venait, se cultivait volontiers, et les salles étaient pleines. Avec cette obsession très contemporaine de remplir les salles à tout prix, on en arrive à ne plus vouloir programmer que les mêmes œuvres des mêmes compositeurs. Une extraordinaire frilosité s’est installée, une frilosité qui prétend caresser le public dans le sens du poil. Comme si le public avait envie d’entendre toujours les mêmes symphonies et toujours les mêmes messes. C’est un peu absurde. Quand j’ai fait mes premiers pas dans ce métier, cette pression n’existait pas et les enjeux financiers semblaient peser nettement moins lourd sur la politique de programmation. On écoutait de la musique, on découvrait des partitions, on s’écriait « j’ai tellement envie de faire ça ! » et on le faisait, tout simplement. J’ai été aidé, il faut bien le dire, par un autre facteur : certains de mes collègues, parmi les plus illustres, étaient franchement monomaniaques et n’entendaient pas sortir de leur zone de confort. Je crois me souvenir d’avoir un jour entendu Gustav Leonhardt dire « Après Mozart, la bonne musique n’existe pas ». Cela s’inscrivait dans une conviction très ferme de certains courants de pensée – au cours des années quatre-vingt – qui soutenaient que la Révolution française avait vicié la société et les arts qu’elle avait produits. Le monde moderne, à leurs yeux, n’était que vulgarité. Ces gens, pour géniaux qu’ils aient été, se fermaient volontairement à des pans extrêmement vastes de l’histoire des arts. Je ne suis pas certain, par exemple, que Gustav Leonhardt se soit jamais intéressé à Brahms. Je ne pense pas qu’il ait jamais lu une partition de Stravinsky. Et je ne parle pas de John Cage dont il ne devait connaître que le nom. Alors, dans leur petit domaine de compétence, ils étaient incollables, certains gagnaient beaucoup d’argent et ils apparaissaient à ceux qui voulaient leur ressembler comme des gourous, devant

Conversation avec Philippe Herreweghe

chercheurs. Par ailleurs, les « baroqueux » se sont fait les hérauts d’un certain savoir musical qui a peut-être été enjambé par d’autres générations de musiciens. Ces bases leur permettent d’aborder la musique du XIXe siècle en gardant son arbre généalogique en tête. En travaillant avec la chorégraphe et chercheuse Francine Lancelot – aujourd’hui disparue – j’ai pu m’imprégner très profondément de ce qu’était un menuet ou une gavotte ; pas simplement en voyant ces danses exécutées par des danseurs, mais en rentrant dans leurs origines, en comprenant leur geste dans une perspective historique. La danse est très profondément ancrée en nous et elle est omniprésente dans les musiques anciennes. Ce genre d’analyse nous permet de mieux comprendre le contrepoint particulièrement complexe d’un Bach, les enchevêtrements de ses lignes musicales, ou encore le stile antico. Démêler tous ces fils m’aide énormément, désormais, quand je dirige du Brahms ou du Bruckner. Dans ce sens, nous avons été un peu pionniers, oui. Mais cela n’aurait sans doute pas été possible si nous n’avions pas, très vite, acquis notre indépendance financière. Le directeur musical d’un grand orchestre traditionnel – ce que j’ai d’ailleurs fini par devenir, à Anvers – est écrasé par les contraintes économiques. On ne programme plus une œuvre parce qu’on souhaite la faire entendre aux auditeurs ; non, la programmation prend une tournure quasi politique : il faut que l’adhésion soit massive, que la salle soit pleine. Sans quoi on a le sentiment d’avoir gâché de l’argent public. Ces orchestres sont très lourdement subventionnés – ce qui est une excellente chose, évidemment. Les subventions paient les musiciens et l’administration ; des centaines de personnes en vivent (rarement grassement). Mais je me souviens, il y a vingt ans, des Vara Matinees à Amsterdam, où, par une politique artistique éclairée, j’ai pu donner des concerts alliant Bach à

J’imagine qu’on peut être un grand musicien sans être cultivé ? Le musicien est lié au monde par la musique. C’est une observation qu’on fait très rapidement. Dans un quatuor à cordes ou dans un orchestre – dans le meilleur des cas –, il existe entre les musiciens, le chef et le public un échange, une conversation qui ne passent pas par le verbe mais uniquement par la musique. On peut imaginer que la richesse de cette musique est telle, qu’elle suffit à nourrir certains musiciens pour l’ensemble de leur existence. On peut être un fantastique musicien sans être un intellectuel, c’est vrai. Mais à mon sens, on ne peut pas être un fantastique musicien si on n’est pas intelligent. Parce qu’il existe tant de formes d’intelligences différentes. L’intelligence émotionnelle, par exemple, dont on peut difficilement se passer quand on pratique la musique. Mais en revanche beaucoup se passent très allègrement de l’intelligence analytique et rationnelle. Pour être compositeur ou même chef d’orchestre, cette intelligence-là est tout à fait essentielle. Certains chanteurs, eux, se bornent à être brillamment instinctifs, se laissant gentiment brûler par leur lyrisme, modelés par un chef ou par un metteur en

scène. Il faut dire que les conservatoires ne favorisaient pas, à mon époque, l’enrichissement culturel au-delà de ce que prévoyait le cursus. C’était un peu comme des études de plomberie, sauf qu’on apprenait le contrepoint et un peu l’histoire de la musique. Mais rien de beaucoup plus extravagant. Comment un psychiatre devient-il chef d’orchestre ? Mon père était médecin, il allait parfois au musée mais lisait très peu – sauf quelques essais. Ce n’était pas un artiste. Ma mère, en revanche, venait d’une famille bourgeoise où la musique tenait une place prépondérante. Dans le foyer, il y avait quatre filles et, toutes jouaient les études de Chopin. À l’époque, cela n’avait rien d’extraordinaire, la pratique du piano à un assez haut niveau était propre aux filles de bonnes familles. Je pense peut-être avoir hérité de la musicalité de ma mère. Il m’arrive parfois de me fâcher avec mes sœurs quand je leur parle de musicalité héritée, elles qui, justement, n’ont pas été très gâtées de ce point de vuelà. Mais on a eu la même éducation, on vient d’un milieu où les petites filles faisaient de la musique et où les petits garçons suivaient très naturellement la voie du père. Et finalement, c’est moi qui suis devenu musicien ! À l’école, j’étais toujours premier de classe. S’il m’arrivait de ne pas l’être, mon père ne me parlait pas pendant des mois. Il avait acheté un magnifique Pleyel à ma mère et, tout naturellement, je m’y suis installé. J’ai littéralement élu domicile devant le piano. Il m’est même arrivé de dormir dessous, vers l’âge de deux ou trois ans, quand ma mère en jouait. En ce qui concerne mon éducation musicale, je dois énormément à Jan Briers Senior – du Festival des Flandres – qui a eu le souci d’édifier les masses, dans ce que cette démarche a de plus noble. Quand j’avais huit ans, par exemple, le

Concertgebouw passait dans ma ville pour jouer du Bruckner. C’est un peu étonnant que Bruckner ait pu me captiver, si jeune. Mais c’est vers cet âge que je suis entré au Conservatoire, où on me soumettait à des dictées quotidiennes. Un exercice qui me serait très pénible aujourd’hui. À douze ans, je suis rentré dans la « classe supérieure » de piano sous la houlette de Marcel Gazelle, un immense pédagogue aujourd’hui tombé complètement dans l’oubli. Il a tout de même été un des accompagnateurs officiels de Yehudi Menuhin et à ce titre il a sillonné le monde à ses côtés. C’était une personnalité. Sa rencontre a été déterminante, mais en même temps, à la maison, je dirigeais tout un pan du répertoire symphonique radiodiffusé, muni d’un crayon en guise de baguette. C’est dire qu’il y avait quelque chose en moi – très jeune – qui me poussait vers ce métier. Tous ceux qui font de la musique leur vie sont guidés par cette impression d’être singulier, de ne pas être comme les autres. Par une perception légèrement différente de la réalité. Je le sens particulièrement quand je dirige l’adagio de la Huitième symphonie de Bruckner. Là, apparait brutalement le sentiment qu’une seule réalité existe, et qu’elle se love au milieu de ces touffeurs musicales. Et nulle part ailleurs. C’est une vérité platonicienne, en ce sens qu’on a l’impression de devoir sortir de sa grotte, pour la trouver, en explorant l’inexploré. Voilà ce que l’on cherche dans la musique. Enfant, déjà, on perçoit cet homo ludens, ce grand jeu de la recherche, qui nous subjugue au point de modifier considérablement notre courbe de vie. C’est aussi la dichotomie du musicien solitaire – isolé, face à son instrument, dînant seul après un concert – et de la vie en communauté, du quatuor à cordes, à l’orchestre. Le mot communion prend beaucoup de sens dans l’orchestre, car on peut se disputer, s’étriper, être jaloux de son voisin, mais quand on joue de la bonne musique, une réelle com-

munion s’installe entre les êtres. Une communion que j’imagine bien plus forte que celle qui règne dans la salle où travaillent trente employés de banque. Mais après le concert, il y a une cassure, un retour brutal à notre condition individuelle, la communion se brise et c’est très désarmant. Pour en revenir à votre question, sur le choix de vie, il faut replacer les choses dans leur contexte. Mon père a connu la pauvreté réelle. Il lui est arrivé d’avoir faim. Et il m’appartenait, de manière un peu schématique, de venger son échec. Je devais être premier de classe, faire du tennis pour rencontrer les jeunes filles de bonnes familles et pratiquer la musique, parce que c’était la base de toute bonne éducation. Quand j’ai voulu en faire mon métier, il a failli me mettre à la porte. Notez qu’il n’était pas très emballé par la psychiatrie non plus. Mais j’ai décidé de m’y engouffrer. Il y avait quarante-deux candidats pour trois postes d’assistants. J’ai été choisi. J’ai fait trois ans de psychiatrie, puis j’ai arrêté au seuil de la neurologie, pour laquelle il m’aurait fallu étudier deux années supplémentaires. J’ignorais de quoi j’allais vivre. Quand mon père partait en vacances, je reprenais son cabinet pendant environ trois semaines et, avec ça, je gagnais de quoi vivre un an comme musicien. Très frugalement, donc, dans une petite chambre de bonne, avec aucune visibilité sur l’avenir. C’était toute une époque. Avec le recul, je me dis que j’aurais dû étudier la direction d’orchestre plutôt que la psychiatrie. Dans ma vie, j’aurai étudié le piano, la médecine, la psychiatrie et le seul métier que j’exerce vraiment – la direction d’orchestre – est précisément celui que je n’ai pas appris. Vous êtes passé par le Conservatoire de Liège ? Oui, c’était une période fantastique. Je vivais dans le giron de la famille Pousseur.

lesquels on se prosternait en procession. Mais j’ai toujours été étonné qu’ils n’aient aucune envie d’aller vers Schoenberg, ou vers Webern, ne fût-ce que par curiosité. Parmi ces gens, j’en connais dont les murs du salon sont tapissés de traités d’interprétation, de grimoires sur la musique – qu’ils collectionnent par milliers comme des timbres-poste – mais ont-ils jamais eu la curiosité d’ouvrir Proust ou Joyce ? Notez que moi non plus, je n’ai jamais lu Joyce, c’est un mauvais exemple, mais j’ai lu Philip Roth – eux, probablement pas. Et, quitte à être méchant, je trouve que cela s’entend dans leur musique.

sique d’un Chopin. C’est un compositeur fabuleux, bien sûr, mais dont la musique ne repose pas sur des bases théoriques complexes. La génération de Pousseur – comme Stravinsky, d’ailleurs – a tenté de renouer avec un ambitieux passé. Cela passait aussi par l’organisation de concerts. À Liège, il y avait Les Nuits de Septembre – qui existent encore – et dont l’importance était considérable. On y croisait l’inépuisable musicologue Suzanne Clercx-Lejeune, mère de Jérôme Lejeune et spécialiste mondiale de Johannes Ciconia. Entre la musique contemporaine et cette musique médiévale se dessinait une jonction qui, pour moi, a été fondamentale. Cela m’a poussé à fonder à Gand une organisation au nom un peu pompeux, le Centrum voor Concertvernieuwing, autrement dit, le Centre pour le renouvellement du concert. Rien que ça. Il y avait deux concerts par mois, dans des églises, devant environ cinq cents personnes. On y donnait de la musique contemporaine et de la musique ancienne. J’y invitais Gustav Leonhardt, l’ensemble Alarius, Pierre Bartholomée, et en même temps – j’avais entre 18 et 22 ans – j’allais avec un calicot devant le Festival des Flandres, appelant à l’éradication pure et simple de la musique bourgeoise. C’est dire si pour nous, cette démarche artistique avait un côté profondément politique et révolutionnaire, une translation musicale de Mai 68, en somme. On donnait par exemple l’une des Passions de Bach et, entre les deux parties – comme à l’époque de leur création –, il y avait un prêche, ou plutôt un sermon. Je prenais la parole contre la guerre du Vietnam. On avait les cheveux longs, on portait des jeans, des gros pulls en laine et des chemises à fleurs. C’était toute une époque. Je me demande comment Leonhardt vivait tout ça. Lui, l’aristocrate, installé dans la plus belle maison d’Amsterdam sur le Canal des Seigneurs, sans électricité, éclairé à la bougie et entouré d’instruments, de meubles et de

tableaux précieux. Face à lui, dans notre bande, il y avait Ton Koopman, fils d’épicier, ou la joyeuse compagnie des Kuijken qui, cinquante ans plus tard, sont toujours un peu baba cool. Dans l’ensemble, donc, nous étions contestataires et de gauche, même si – à mes yeux – l’art, dans presque toutes ses formes, est immanquablement contestataire. Il est en opposition avec la manière dont le monde se concrétise sous certaines formes. La politique, par exemple, se cristallise autour de formes provisoires qui ne sont presque jamais idéales. L’art, lui, recherche un idéal, inlassablement. La musique joue un rôle singulier dans cette démarche, vu que contrairement à la littérature, au théâtre, au cinéma, à la poésie ou même à la peinture, elle est moins apte à formuler des concepts qui se rapportent à une réalité concrète. La musique, telle qu’elle existe, ne peut rien dire. Les musiciens qui sont contestataires ou antiréactionnaires le sont donc par leurs écrits ou par leur mode de vie. Plutôt par leurs écrits d’ailleurs, car leur mode de vie induit parfois des discrépances. Quelle place a le doute dans votre existence ? C’est quelque chose qui me caractérise, mais j’ignore d’où ça vient. Il est là, omniprésent, souvent destructeur et négatif. Douze ans d’études chez les jésuites sont probablement passés par là. Douter peut entraîner son lot de déséquilibres. Quand on doute trop, on fonctionne moins bien. Quand j’écoute parler quelqu’un, je m’interroge systématiquement sur le bien-fondé de ce qu’il me dit. Je n’accepte rien comme totalement acquis. Cela vient des jésuites, sans doute, mais aussi de la pratique de la médecine, qui force le questionnement. Mais dans mon cas, cela prend une tournure extrême et donc pas forcément positive. En revanche, je connais des chefs qui ne

doutent jamais et, ça aussi, s’entend dans leur musique. J’ai une tendance qui énerve énormément les équipes de mon label, Phi ; c’est qu’à chaque fois que j’écoute un de nos enregistrements, juste avant sa publication, j’insiste pour ne pas sortir le disque, je leur dis que ce n’est absolument pas publiable. Et puis en écoutant et en écoutant encore, je prends du recul et je me dis qu’il faut accepter l’image sonore de son travail telle qu’elle est ; que c’est comme ça. On pourrait pourtant trouver paradoxal qu’un chef d’orchestre soit pétri de doutes. Un chef d’orchestre, dans l’imagination collective, c’est quelqu’un qui prend des décisions pour tout le monde, c’est un homme qu’on est amené à suivre, de gré ou de force. Or s’en persuader, c’est peut-être se tromper un tout petit peu sur la réalité du métier de chef et de dirigeant d’ensemble. Parce que, dans notre réalité – celle du Collegium Vocale de Gand et de l’Orchestre des Champs-Élysées – un chef, c’est quelqu’un qui trouve de l’argent, qui, de sollicitation en sollicitation de sponsor, finit par trouver les moyens d’assurer le salaire des musiciens (et le sien, en passant). Un chef, c’est quelqu’un qui embauche les instrumentistes, qui s’assure que chaque pupitre soit défendu par des hommes et des femmes dignes de l’entreprise artistique. Parfois, c’est douloureux, il faut se séparer de certains musiciens. En somme, le métier de chef, c’est surtout de tout organiser. Autour de moi, il y a environ trois cent personnes qui gravitent. Mais par contre, quand je suis face à mes musiciens, le doute me quitte brutalement. On parle d’audace du timide mais dans mon cas, c’est plutôt l’aplomb du timide. Moi qui suis hanté par le doute, quand je m’installe devant mes ensembles, je me vois gagné d’une sorte d’assurance fulgurante qui annihile toute forme de trac. Même quand je me retrouve face à une grande phalange, comme le Philharmonique de Berlin, ou le Concertgebouw, il n’y

Marianne était ma petite amie de l’époque, et je dirigeais le chœur du conservatoire qu’Henri Pousseur avait fondé. À la maison, on parlait assez peu à table, sauf parfois de politique ou de choses banales et pratiques. Chez les Pousseur, c’était l’inverse. D’abord, on se retrouvait à table avec des sommités qui venaient partager le repas familial. J’y ai croisé Pierre Boulez ou Michel Butor – comme ça, en toute simplicité. Pousseur se lançait dans de grandes analyses d’œuvres entre la poire et le dessert, il y avait des débats homériques. C’était fantastique et totalement neuf pour moi. Leur musique l’était aussi. Du point de vue de la composition, cette génération s’est sans doute enfermée dans une démarche militante qui peine encore à susciter une adhésion massive. Mais Pousseur – et ses amis – ont toujours eu un très grand intérêt pour toute la musique. On ne le sait plus aujourd’hui, mais il a notamment écrit un petit livre sur Robert Schumann (ndlr : il compose aussi le Dichterliebereigentraum, autour des Amours du poète). Il connaissait très bien le répertoire romantique, et la musique ancienne le passionnait. Mais il fallait, selon les compositeurs de cette génération, se dépêtrer du langage romantique dans lequel la musique au XXe siècle s’était abîmée. Et ceci passait par des constructions théoriques très complexes, dont le sérialisme et le dodécaphonisme en sont les expressions les plus connues. Il s’agissait pour eux de retrouver les bases d’une musique qui ne reposait pas sur l’affect mais sur l’intellect. En ce sens, c’était reconnecter avec le fondement musical d’un Josquin des Prés – ou de certains de ses prédécesseurs – dont l’expression artistique peut nous apparaître aujourd’hui comme beaucoup plus aride et complexe que le langage des compositeurs de la seconde moitié du XVIe siècle. La conception des modes, des rythmes et des proportions pouvait sembler un tout petit peu plus ambitieuse que dans la mu-

J’aurais adoré l’entendre parler de Bruckner – même si en la matière, mon modèle reste Günter Wand – car j’aurais au moins eu le sentiment qu’il connaissait son sujet. Mais ce contraste entre son immense assurance et les résultats calamiteux qui découlaient de ses conseils m’ont un peu passé le goût de fréquenter sa philosophie musicale. Il lui manquait la psychologie d’un bon psychiatre ? Encore la psychiatrie ! J’ai fait sept ans de médecine, trois ans de psychiatrie et, dans cet exercice, j’ai surtout travaillé avec des schizophrènes. Je ne sais pas si je suis plus psychologue qu’un autre. Souvent, je vais diriger dans une ville et je lis dans le programme de salle un grand nombre d’informations à mon sujet, parmi lesquelles figure immanquablement « Philippe Herreweghe est psychiatre ». Quelque part, pour le public, je ne suis pas certain que ce soit une information rassurante. Et je ne serais pas serein si mon dentiste me disait, juste avant une intervention, qu’il a, à la base, une formation de garagiste. Je pourrais un jour diriger en blouse blanche pour aller au bout de la logique. Les gens seraient peut-être fascinés par la profonde vertu analytique de mon geste ? Comme beaucoup de jeunes gens qui s’inscrivent en psychiatrie, j’ai cru que cela me donnerait les clés d’une compréhension plus intime des mécaniques tortueuses de l’âme humaine. Et, en définitive, je me range à l’avis de Nietzche : ce qui m’a le plus appris de l’être humain, ce n’est ni la psychiatrie, ni la science, c’est Dostoïevski et l’art. Est-ce que le fait de lire des livres pourrait être plus nourrissant, pour un chef, que d’apprendre à diriger un orchestre ? Là, on ouvre le chapitre de la direction d’orchestre. C’est complexe. Mon idée du chef

idéal serait, simplement, celle d’un être qui aurait la connaissance la plus profonde des œuvres qu’il dirige. Mais, en même temps, si on prend l’exemple de Schumann, ma conception s’effondre. Car Schumann avait, par la force des choses, une connaissance très profonde de ses propres œuvres et c’était pourtant un chef très calamiteux. C’est parce que la direction d’orchestre requiert une grande dose de pédagogie. Je pense souvent à ma sœur qui enseigne le français à ses étudiants et je m’émerveille des concordances qui existent entre son métier et le mien. Par exemple, le simple fait d’entraîner ceux qui vous écoutent vers un but précis. Dans son cas, ce sont les élèves, dans le mien ce sont les musiciens. Et, si possible, avec un minimum de parole. Après, il y a la question de la gestique, qui est épineuse. On dit de la gestique d’Harnoncourt qu’elle était catastrophique à ses débuts et qu’ensuite, il a appris. Il n’a néanmoins jamais quitté sa zone de confort. C’est aussi ça, l’intelligence du chef. Par exemple, René Jacobs ne dirigera jamais un opéra de Richard Strauss, où les rapports scène / orchestre, avec des contingences orchestrales colossales, demandent une technique qu’il était loin d’avoir à ses débuts. Ni moi d’ailleurs. Nous venons d’un univers où nos mentors – Leonhardt, Harnoncourt – étaient d’immenses musiciens mais dont la technique de direction d’orchestre n’était probablement pas la première des priorités. On se mettait à diriger de la musique ancienne, des formes simples, puis du Bach car s’attaquer à la Messe en si mineur sans une technique d’acier est encore plus ou moins envisageable. Mais ensuite – dans mon parcours – vient Beethoven. Et diriger une œuvre comme la Missa solemnis, c’est une autre paire de manches. Cela demande un vrai travail sur la technique, travail auquel je me suis attelé avec beaucoup de patience, pour parvenir à un résultat qui ne me fait pas trop rougir. Finalement, au-delà

de toutes ces considérations, ce qui est essentiel, c’est l’ADN du musicien, sa soif irrépressible de beauté qu’il s’efforce d’insuffler aux instrumentistes et aux chanteurs qui l’entourent. L’urgence de la beauté, c’est d’ailleurs une impulsion qu’on trouve à la base de pratiquement toutes les grandes œuvres. J’adore l’anecdote de Brahms et de Johann Strauss Jr. qui devaient se retrouver dans une cabane, perdue dans la forêt. Strauss approche et entend des hurlements déchirants dans le silence des bois. Il pense à un animal agonisant, à un chien blessé mais découvre que c’est Brahms qui est en train de composer une de ses sonates pour violoncelle et hurle, simplement, d’émotion. Toute cette musique est née d’un effort incroyable fourni par ceux qui l’ont écrite, mais dans cet effort, il y a aussi – et surtout – une urgence, que je trouve totalement contagieuse, pour nous musiciens. C’est pour ça qu’à mes yeux, un chef autoritaire, qui ne tiendrait pas compte de cette urgence, ne parviendrait pas à tirer grandchose d’inspirant d’un orchestre. On a parlé de technique de direction ; dans ce sens, que retenez-vous de votre expérience à l’opéra ? Mon inexpérience, justement. Ce n’est pas un bon souvenir. Bernard Foccroulle – alors directeur de La Monnaie – est un ami de longue date et il m’a proposé de diriger Idomeneo de Mozart en 1995. C’était pour moi le passage d’une réalité à une autre. Celles des ensembles de musique ancienne où on rentre dans la salle de répétitions – tranquillement – on discute, on refait le monde, puis on tente un certain nombre de choses. Le rapport avec les musiciens est égalitaire. Avec un orchestre moderne, comme celui de La Monnaie – a priori – il faut les laisser jouer, écouter et puis faire avancer le travail par un minimum de remarques et aussi judicieuses que possible.

a tout simplement plus aucun trac. Bien sûr, ça m’est arrivé quelques fois quand j’étais plus jeune, parce que j’étais mal préparé, ne sachant pas encore précisément comment m’y prendre, mais maintenant cela ne risque plus d’arriver. C’est aussi pour ça que j’adore mon métier, parce que les situations de concerts ou de répétitions me délivrent totalement du doute. Et puis, quand les lumières s’éteignent, il revient. Ce n’est pas un trac de l’instant mais un trac de l’anticipation, qui ne s’installe que dans le prévisionnel. Cela m’évoque les alpinistes qui préparent une ascension pendant des mois, voire des années et qui – une fois le moment venu – n’ont plus qu’à se délecter du plaisir de grimper. Une fois qu’on est dans la musique – littéralement, à l’intérieur – tout devient clair, réel et vrai. Par contre, j’ai une idée platonicienne du travail musical, dans le sens où je ne tente jamais d’imprimer ma vision d’une partition à mes musiciens en dépit de ce qu’ils peuvent penser. J’ai l’idée que les musiciens disposent, eux aussi, de leur part de vérité sur les partitions et que c’est la mise en synergie de ces vérités propres qui peut donner des résultats intéressants. Voilà pourquoi les caractères tyranniques et anguleux font souvent de très mauvais chefs. Quand je vois Sergiu Celibidache répéter, cela m’est littéralement insupportable, tant sa réalité des rapports à l’orchestre est diamétralement opposée à la mienne. N’oublions pas que la musique est un empire de liberté, et que les musiciens sont des créateurs auxquels on coupe les ailes si on leur ôte cette liberté. Voilà pourquoi je vois la répétition comme une séance qu’il m’appartient de guider, sans la moindre idée de contrainte. Pourtant, je ne suis pas obtus : je suis allé suivre les masterclasses de Celibidache pour voir de quoi il retournait. Manque de chance, il professait sur la musique de Schütz et racontait les pires énormités sur ces œuvres que je connaissais probablement mieux que lui.

le travail est plus minimaliste : on se demande quels instruments utiliser, on se demande comment agencer le continuo, on guide les chanteurs. C’est quelque chose de beaucoup plus délicat, comme de l’horlogerie fine. Pourquoi refaire des opéras de Mozart qui ont été si bien dirigés par des dizaines de chefs alors que j’ai très envie de travailler les Vier letzte Lieder de Strauss ? Là, je pourrais livrer une lecture très différente de la grande tradition de Schwarzkopf et de Szell. Il ne s’agirait pas de faire mieux, mais de tenter une relecture. Ça, ça m’intéresse. Verdi, Puccini, sont des compositeurs magnifiques, mais je n’ai rien à dire de plus qu’Antonio Pappano, pour n’en citer qu’un. C’est sans doute prétentieux, mais j’ai envie, à mon âge, de ne diriger que des partitions dans lesquelles j’aurais quelque chose de différent à exprimer. J’ai envie de trouver du sens à tout ce que j’entreprends. Schumann, par exemple : j’ai le sentiment de le connaître très intimement. J’ai joué ses symphonies un nombre incalculable de fois, j’ai enregistré ses oratorios, comme pianiste j’ai accompagné ses lieder, or je connais de nombreux grands symphonistes qui ignorent presque jusqu’à l’existence de ses oratorios. Moi, cela m’apparaît comme une absurdité, de prétendre diriger Schumann quand on ne le connaît pas sous toutes ses coutures. C’est envisager un univers d’une richesse indicible par une minuscule lorgnette. Ce serait comme jouer de la musique d’orgue de Bach sans jamais avoir écouté ses cantates. Combien d’années puis-je encore espérer diriger ? Dix ans ? Je dois être restrictif, faire ce que j’aime, aller vers ce qui me semble essentiel. Donc, pourquoi l’opéra ? Peut-on revenir à votre boulimie de répertoire ? Je vous disais plus tôt qu’un large pan de la musique baroque avait originellement

été composé pour séduire les masses. La musique de la Renaissance, par contre, s’adressait à une élite très cultivée. On peut prendre l’exemple de Gesualdo qui écrit une musique très complexe sur le plan harmonique et dont les textes – écrits de sa main – sont, eux aussi, relativement impénétrables. La musique baroque s’inscrit dans la logique de l’opposition Réforme / Contre-Réforme. Son but tout entier était de convaincre. Peut-être pas les masses comme on serait tenté de dire, mais en tout cas le plus grand nombre. On a souvent fait le reproche à Bach d’écrire des œuvres beaucoup trop complexes – l’Art de la fugue est probablement l’exemple le plus frappant – mais certains de ses contemporains, étaient probablement doués de la même science que lui et s’évertuaient pourtant à composer de gros péplums, compréhensibles de tous. Peut-être que dans leurs tripes ils étaient tentés de s’essayer à des formes plus ambitieuses ? On est donc très vite arrivé à une sorte de saturation : la musique ne nourrissait plus vraiment l’esprit. Je sais bien qu’à l’opéra, Haendel est parvenu à atteindre une force lyrique et dramatique que beaucoup vénèrent. J’avoue ne pas y être très sensible et je suis un peu dubitatif quand je lis que Beethoven plaçait Haendel dans l’immédiate descendance de Bach, du point de vue du génie. Haendel est un très bel artisan de modules simples et c’est probablement ça qui a pu intéresser Beethoven. Et c’est probablement pour ça qu’on l’aime tellement aujourd’hui : rythmiquement et harmoniquement, c’est simplet, confortable, ça n’indispose pas, ça coule tout seul dans l’oreille. Cette forme de lassitude que j’ai pu ressentir par rapport à certaines facilités n’est pas l’apanage exclusif de la musique baroque. La Symphonie en ré mineur de César Franck, par exemple, que j’ai souvent dirigée – que j’ai même enregistrée – est une œuvre dont j’estime avoir plus ou moins fait le tour. Tous les

musiciens sont d’accord, c’est de la très belle musique, mais on ne s’y perd pas. Ce n’est pas un labyrinthe dont on sillonne les couloirs pendant des semaines avec étonnement. Alors qu’il m’est arrivé de donner dix-sept fois d’affilée le Concerto pour violon de Brahms et, à chaque fois, j’en suis sorti littéralement émerveillé. Il y a donc, comme je le disais, la volonté de tendre vers l’essentiel. La musique est une forme d’expression tellement limitée quand, en plus, on aurait aimé écrire, ou tourner des documentaires. Dans ce cas, autant ne pas s’emmurer vivant dans une toute petite partie du répertoire. Ce besoin d’aventure est aussi venu par ma fascination de l’orchestre comme instrument. J’ai très vite eu le sentiment d’avoir fait le tour des chœurs, ayant même développé une petite allergie à la psychologie de l’ensemble vocal. Quand on est adolescent, ou plus tard, à l’université, c’est marrant. Il y a les filles, on voyage. On chante les Liebeslieder-Walter de Brahms en faisant la fête, c’est follement amusant. Mais le chœur, comme instrument, me semble un peu primitif. Même si j’ai énormément de considération pour le travail des chœurs amateurs dont la pratique – dans notre pays – se perd petit à petit. Dans ma jeunesse, il y avait le Gentse Oratoriumvereniging, un grand chœur amateur capable de chanter décemment la Passion selon Saint Matthieu, et il y avait encore le Vlaamse Koorfederatie, rassemblant des centaines de membres : ce sont eux qui m’ont fait découvrir la Messe en si mineur, lorsque j’avais une dizaine d’années. Quid du Collegium Vocale de Gand ? J’ai la chance aujourd’hui de travailler depuis quelques années avec une équipe extraordinaire, composée de Bert Schreurs, Jens Van Durme, Peter Van den Borre,

Je caricature un peu, mais ces deux univers sont très différents et j’ai été un peu pris de court, par la gestion du temps qui change radicalement. Ensuite, je n’étais sans doute pas prêt à gérer des chanteurs qui avaient été choisis par La Monnaie. D’excellents chanteurs, mais issus d’un monde lui aussi très différent du mien. J’ai mes petites habitudes. J’adore m’entourer de gens éminemment intelligents, comme Christoph Prégardien, Matthias Goerne, Dietrich Henschel qui ne sont pas seulement des chanteurs dans le sens de la stricte plastique vocale mais réfléchissent l’œuvre de A à Z. Sortir de ce confort-là, de cette connivence de l’esprit a été une petite épreuve pour moi. Et puis, j’étais assez allergique à la mise en scène – je suis d’ailleurs allergique à la plupart des mises en scène auxquelles j’ai été confronté. Plus tôt, j’avais dirigé des Indes galantes avec Pier Luigi Pizzi, considérées à très juste titre comme un immense naufrage. L’opéra est un univers singulier dans lequel cohabitent musique, dramaturgie, chanteurs, mise en scène. C’est l’univers d’un chef comme René Jacobs. Il parvient surtout à s’assurer des collaborations dans lesquelles il évolue avec plaisir. Moi, je préfère la musique symphonique. Voilà pourquoi, quand on me demande si j’aimerais refaire de l’opéra, je réponds « non » sans aucun état d’âme. Il y a tant de choses que j’ai réellement envie de faire, y compris avec des chanteurs, comme Das Lied von der Erde de Mahler par exemple, ou du Monteverdi. C’est en travaillant la musique de ce dernier que, justement, je me dis que je pourrais revenir à la forme scénique. Il Combattimento di Tancredi e Clorinda est d’une grande envergure poétique mais d’un format de poche, j’aimerais beaucoup m’y atteler. Quand on dirige Ein deutsches Requiem de Brahms ou une symphonie de Bruckner, on se sent un peu comme un sculpteur face à un immense bloc de pierre. Alors que dans le Combattimento,

avons fait. Nous avions déjà enregistré une soixantaine de disques, nous étions connus, j’ai donc considérablement dégraissé les effectifs en gardant le nom du Collegium pour un nouveau départ. Dans le cas de certains – je le reconnais – ça a été une petite catastrophe. Ils avaient laissé tomber leurs métiers pour se consacrer entièrement au chant. Dans les années soixante, c’était parfaitement imaginable pour des amateurs d’un certain niveau de vivre de la musique. Mais l’ensemble, lui, ne pouvait pas progresser avec ces ambitions-là. Il fallait que je construise notre travail autour de personnalités vocales qui, par leur talent, nous permettraient d’atteindre quelque chose de réellement exceptionnel. Le Collegium est donc devenu un ensemble de solistes, dont les éléments centraux n’étaient pas des moindres : Dorothee Mields, Damien Guillon, Hana Blažiková, Mark Padmore ou l’inébranlable Peter Kooij, pour n’en citer que quelques-uns. Cette transformation n’a été possible que parce que nous étions maîtres de notre propre économie. Combien d’orchestres s’encroutent totalement parce qu’il est impensable de remercier un musicien sans payer des sommes astronomiques en dédommagements divers ? Dans certains cas, on arrive à des situations catastrophiques où des phalanges réputées ne sont plus capables de rien parce qu’il n’y a pas eu de management raisonné des effectifs musicaux. Il faut alors une volonté politique ferme pour dynamiter un orchestre tout entier, comme l’a fait Gérard Mortier à l’Opéra des Flandres. En France, combien d’orchestres perçoivent des dizaines de millions d’euros pour un résultat qualitatif et quantitatif parfaitement anémique ? L’offre de concerts est minime avec une qualité générale très faible. Le salaire des directeurs musicaux, en revanche, ne diminue pas. Les gens qui travaillent au Collegium, désormais, partagent un peu l’esprit qui anime un quatuor à cordes : on

ne gagne pas énormément d’argent, mais on tend vers le travail le plus ambitieux qui soit. Chez nous, ils ne sont pas solistes, ils gagnent moins que lorsqu’ils chantent à l’opéra, mais ils ont cette satisfaction de contribuer à quelque chose où seule compte la qualité artistique. Ce qui permet d’aborder Bach avec un chanteur par voix. C’est vrai que quand on m’interroge à ce sujet, j’exprime rarement ma conviction profonde, car c’est le cadet de mes soucis. Ou pour le dire plus élégamment : peu importent les effectifs, il faut que le son soit en rapport avec l’espace donné. Mettre un chœur gigantesque dans une sacristie et casser les oreilles du public a aussi peu de sens que d’installer six chanteurs dans une abbaye gigantesque où seuls les six premiers rangs percevront quelques bribes du discours musical. Les arguments des scientifiques qui se sont penchés sur la question et qui prônent le « un par voix » ne me semblent jamais totalement convaincants. Car Bach évoluait dans une société où le faste prédominait ; comment, dès lors, imaginer ces œuvres représentées par un tout petit effectif alors qu’il y avait littéralement quatre-vingts personnes à disposition ? Dans ma bibliothèque, j’ai des documents qui m’ont été fournis par la Bach Gesellschaft et sur lesquels on retrouve à la fois l’âge et le nom des chanteurs créateurs de certaines cantates. Ceux-ci démontrent qu’ils étaient trois ou quatre par voix. Après, c’est une question de périodes, de circonstances et d’œuvres. Si on prend le Christ lag in Todesbanden, BWV 4, ça sonne évidemment mieux à une voix, mais si on prend le « Gloria » de la Messe en si mineur, avec les trompettes et les timbales qui se déchaînent, une seule voix risque de sonner chichement. Et puis le problème du « un par voix », c’est finalement celui des solistes.

Si on décide d’emprunter ce chemin, il faut être très très fort. Or, les chanteurs capables d’assumer cette optique ne courent pas les rues. C’est comme pour le quatuor à cordes : si on ne peut pas prétendre à la quasi-perfection, ce n’est pas la peine de se fatiguer. Je reconnais que la mode du « un par voix » semble exciter beaucoup de monde : c’est un peu neuf, original, la presse aime bien ; surtout, c’est beaucoup moins cher à vendre. Mais le résultat final est souvent catastrophique, parce que ceux qui s’y essaient ne sont pas assez forts musicalement et émotionnellement. Dorothee Mields peut le faire, Peter Kooij aussi, mais il doit y en avoir cinq ou six de ce niveau en Europe. Or il en faut huit. Nous travaillons avec un petit ensemble de dix ou douze chanteurs, avec Dorothee Mields en soliste, rejointe par deux sopranos et un petit orchestre. C’est une formation qui fonctionne, mais il suffit que l’un d’eux tombe malade ou soit indisponible pour que ce délicat équilibre s’affaisse. C’est même l’une de nos grandes frustrations quand on monte une tournée un ou deux ans à l’avance et qu’à quelques mois de l’échéance, un chanteur se retire parce qu’on lui propose un projet d’opéra beaucoup plus rémunérateur. C’est à s’arracher les cheveux. Mais je préfère la problématique des petits ensembles à celle des grands. La mentalité n’y est pas toujours exemplaire. Comment garder son flegme quand la première chose qu’on demande en arrivant à une répétition c’est s’il y a moyen de raboter un peu le second service ? Je ne veux absolument pas de ça chez nous. En aucun cas. C’est pour ça qu’on fait l’effort d’écouter cinq cent chanteurs par an, pour que l’ensemble soit balayé en permanence par un défilé de jeunes talents. Et pour ces jeunes avec lesquels nous travaillons, c’est l’opportunité de tourner avec des musiciens réputés, de voyager, d’être correctement payé, de s’assurer plusieurs projets par saison – je pense que c’est une proposition à

Dominique Verkinderen et Betty Van den Berghe. Une équipe restreinte mais extrêmement compétente qui parvient à organiser environ cent-vingt concerts par an, à travers le monde, avec des effectifs pouvant atteindre quatre-vingts personnes. Un peu d’histoire : à la base du Collegium il y avait des amateurs, dont certains – moi, par exemple – avaient fait le conservatoire. Nous étions environ quatre-vingts. Aujourd’hui, les choses ont changé. Mon adjointe, Dominique Verkinderen, écoute environ cinq cents chanteurs par an, dont deux, environ, nous semblent dignes d’intégrer l’ensemble. L’idée est aussi de trouver des solistes avant qu’ils ne soient happés et stylistiquement corrompus par le système et qu’ils deviennent impayables. On a déniché pas mal de chanteurs de cette manière. Je pourrais en citer plein : Sandrine Piau, Mark Padmore et même Renaud Machart, qui est devenu journaliste. Mais revenons aux débuts assez invraisemblables du Collegium : il y avait dans ma rue, une famille, les Verkinderen justement, qui avait trois filles, toutes charmantes et qui chantaient de manière miraculeuse. J’ai déjà évoqué le cas de Dominique, qui chante toujours dans le chœur sans jamais réellement avoir étudié le chant. Donc, par hasard, dans ma rue, dans mon entourage, j’ai trouvé des gens formidables, naturellement doués, avec lesquels construire un chœur. Et ce chœur, déjà, chantait très bien. Dans mes archives, j’ai un enregistrement de la Saint Jean qui me stupéfie par sa qualité. Nous étions dans les années soixante, on chantait du Palestrina, du Machaut, du Bach et parfois même du Brahms. Mais au bout d’un moment, je me suis rendu compte que – mon exigence allant crescendo – je n’étais plus heureux du résultat. De par l’amateurisme général, tout n’était jamais assez bon. J’avais envie que ce chœur aille de l’avant et j’ai compris que je n’y arriverais pas avec un effectif aussi large. Qu’il fallait réformer. Ce que nous

culièrement émouvant d’y donner toutes les symphonies de Schumann au pupitre où Schumann s’installait lui-même. Ou de diriger du Mendelssohn à quelques mètres de son domicile. Dans la salle, on sent que quatre-vingts pour cent du public a joué cette musique dès l’école. Que la musique accompagne ces hommes et ces femmes depuis de très nombreuses années à différentes étapes de leur vie. C’est évidemment une tout autre forme d’écoute. Je me souviens avoir donné la Première symphonie de Mahler avec l’orchestre des jeunes des Champs-Élysées, il y a quelques années. Parmi les seconds violons, il y avait une petite Allemande de 17 ans qui me disait, un peu blasée « je connais bien cette musique, je la joue depuis que je suis jeune ». Dire ça à 17 ans ! Je suis fasciné par le niveau de culture qu’on a pu atteindre à certaines époques dans certaines régions du monde. Mais quel que soit le niveau d’un musicien amateur, celui-ci n’a pas le bagage harmonique, contrapunctique ou la simple pratique instrumentale du musicien professionnel. Avoir professionnalisé mon ensemble de pied en cape me permet de rêver, année après année, à certains projets. Lesquels ? Enregistrer une série d’œuvres importantes – des oratorios, essentiellement – dans de meilleures conditions. Il y a beaucoup d’enregistrements dans le commerce qui ont été réalisés par des chœurs amateurs ou par des chefs peu inspirés. Voilà une chose qui me motive et à laquelle j’ambitionne encore : apporter un soin plus chirurgical, une lecture plus informée à certaines œuvres qui n’ont pas encore été dignement représentées. Du moins à mon goût. Ces derniers temps, nous avons beaucoup travaillé sur Dvořák (le Stabat Mater et le Requiem) mais il reste quelques œuvres très intéressantes à défricher. J’aimerais renouer avec cette

grande tradition chorale, celle d’un Brahms ou d’un Bruckner qui ont exercé le métier de chef de chœur. Adapter notre ensemble aux œuvres et non l’inverse. Choisir minutieusement les chanteurs – comme des instruments – afin d’apporter une couleur sur mesure à ces partitions, tendre vers le rendu le plus idiomatique qui soit. Voilà ce qui rend mon métier réellement passionnant. Je pense au cuisinier qui cherche inlassablement les meilleurs ingrédients et comment les marier harmonieusement. Pourtant, plus haut, vous évoquiez une certaine lassitude du chœur. Pas du chœur en tant que tel, mais de la pratique chorale telle qu’on la conçoit aujourd’hui et, peut-être également, de ma fréquentation très assidue de certains compositeurs. Je ne vais pas dire une énième fois que la musique de Bach est passionnante, mais l’apport réel d’un chef de chœur sur le rendu musical, dans ce répertoire, est assez limité. Comme je l’expliquais plus haut, il est surtout question de donner des idées, de partager son expérience, de lancer des pistes. D’être une sorte de guide, bardé de connaissances. Mais retrouvez-vous face à une symphonie de Bruckner et, là, quelque chose de très palpable peut prendre forme. Là, enfin, j’ai le sentiment de pouvoir réellement imprimer quelque chose de personnel. Il faut se rendre compte des réalités et des limites de mon rôle dans certains répertoires. Quand je dirige du Gesualdo, j’ai le sentiment d’être un viticulteur qui choisit son raisin, son terrain puis qui attend que le miracle opère sans autre intervention de sa part. Concrètement, avec mon équipe, on choisit les meilleurs chanteurs, je donne quelques indications stylistiques, j’aide à décortiquer des textes d’une grande complexité, mais si la musique ne vient pas des chanteurs, je ne dispose d’aucun moyen de contrainte pour la faire jaillir. C’est d’eux

que le miracle vient et d’eux seulement. Je peux bouger les bras dans tous les sens, afficher une mine inspirée, pointer du doigt, ça ne changera pas grand-chose à la musique. Dorothee Mields peut chanter « Seele » comme personne. Elle a la couleur de voix pour le faire, elle a la connaissance intime de la musique mais, surtout, elle a l’âme qui peut entrer en résonnance avec ce mot. C’est la démonstration de l’autonomie du chanteur, qui mène son existence – pour le meilleur et pour le pire – bien en marge du chef de chœur. Par contre, dans Gesualdo, ça se complexifie. Car il faut être un peu névrosé pour vibrer avec cette musique. Dans ce cadre, je deviens celui qui met en œuvre les névroses communes. C’est politiquement incorrect, mais je crois que nos âmes doivent pouvoir entrer en résonnance avec les partitions qu’on défend. Rien de plus italien que Gesualdo. Des Néerlandais calvinistes sont-ils les mieux placés pour être le vecteur de cette musique ? Pour en comprendre la superbe perversion ? J’ai des doutes. Un chef peut servir à ouvrir quelques brèches et, dans le cas de Gesualdo, à mettre les névroses de tous en synergie. Et ça, un chef d’orchestre flamand, élevé par les jésuites, est le mieux placé pour le faire ? J’ai un sens assez aigu de l’autocritique. Si on prend ce disque Gesualdo, il y a une chose que je regrette plus ou moins. C’est que nous ne soyons pas italiens. On peut pousser très loin les recherches sur la langue et sur la prononciation historique, notre italien ne sera jamais aussi idiomatique que celui d’un Italien. Et ce n’est même pas une simple question de prononciation, mais plutôt de la couleur de voix nourries à une certaine langue. C’est un monde sonore en soi. J’espère qu’un jour, des Italiens qui auront acquis l’expérience des gens du

la fois motivante et formatrice. Elle contribue à prévenir l’installation de l’habitude et de la démotivation. Avec eux, on balaie un répertoire très large : Haydn, Beethoven, Schumann à la musique contemporaine. Je dirige la moitié des projets et j’invite des chefs extérieurs pour les autres, comme Reinbert de Leeuw qui a enregistré un très beau disque Janáček avec nous. Au bout de quatre ans, les jeunes chanteurs doivent partir et laisser leur place à d’autres. C’est une sorte d’académie qui repose sur un contrat moral non dogmatique. Par la suite, une partie du contingent devient soliste, l’autre se développe dans des ensembles vocaux permanents et d’autres encore se tournent vers des métiers extérieurs au monde de la musique. Dans tous les cas, l’expérience aura été enrichissante. Cela nous renvoie évidemment à la question de la professionnalisation de la pratique instrumentale et vocale. Quand on pense que juste avant l’époque de Mahler, une partie conséquente du Wiener Symphoniker était constituée de notables. Des avocats, des notaires, des chirurgiens qui sortaient leurs violons de leurs étuis pour jouer de la musique au plus haut niveau. A Francfort, le public est à ce point doué en musique qu’il a été décidé de former un orchestre… des abonnés de l’orchestre ! Vous vous rendez compte ? Et cet orchestre d’abonnés a fini par enregistrer une symphonie de Brahms sous la direction de Celibidache. Malheureusement, c’est une bande privée, mais pour viser un tel niveau, il faut vraiment évoluer dans une société hautement éduquée. En Allemagne, toujours, il m’est arrivé de loger chez l’habitant après un concert et de voir mes hôtes jouer du quatuor à cordes en mon honneur. Du quatuor à cordes ! À Leipzig aussi, la pratique de la musique en amateur prend des proportions hallucinantes. J’ai souvent eu la chance de diriger le Gewandhaus, grâce à l’amitié et à la confiance de Kurt Masur. C’est parti-

étranger aux différents univers musicaux. Bien sûr, il y a des compositeurs qui ne me touchent pas, ou peu – je l’ai déjà dit. William Christie refuse désormais de me serrer la main parce que dans une interview, un jour, j’ai confessé mon insensibilité épidermique au grand motet français. C’était la chose à ne pas faire. Depuis, il ne m’adresse plus la parole. Nous, les Belges, nous n’avons pas été happés par une culture nationale unique, ce qui nous évite les œillères que portent certains musiciens nationalistes. On peut avoir ce petit côté bohémien, qui absorbe et digère. Ensuite, bien sûr, il y a la question des sensibilités. Jordi Savall est un être humain extraordinaire, un musicien que j’admire, une figure intellectuelle de notre temps. Pourtant je ne suis pas certain qu’il partage une très grande intimité avec l’univers luthérien de l’Europe du Nord. Paradoxalement, un japonais comme Maasaki Suzuki a, lui, merveilleusement intégré cet univers. Je reviens au contenu de cette édition et à un absent : Mozart. Mettons de côté les opéras, vu que nous en avons déjà parlé. Il y a les symphonies, qu’il m’est arrivé de diriger, la Messe en ut, qui fut mon premier enregistrement avec l’Orchestre des Champs-Élysées et quelques messes. Le problème de ces messes, comme chez Haydn, c’est qu’elles me semblent fonctionnelles. Ce sont des messes, en somme, ni plus ni moins. Prévues pour l’office. Chez Beethoven, par contre, on sort tout à fait du cadre liturgique, qui ne l’intéressait pas. En écrivant la Missa solemnis, il a voulu rendre hommage à son propre Dieu panthéiste. Ce n’est donc pas vraiment une messe, mais une œuvre d’art. Celles de Mozart ont sans doute été composées rapidement, à des fins essentiellement alimentaires et jamais, vraiment jamais, je ne me dirais un matin « tiens, j’écouterais bien

une petite messe de Mozart ». Donc, malgré ma très grande affection pour ses opéras et sa musique pour piano – et à l’exception des dernières symphonies – je ne vois pas trop ce que je pourrais enregistrer. Chez Haydn, le problème est un peu différent. Je pourrais, par exemple, prétendre enregistrer les symphonies qui sont sublimissimes, mais on touche là à la question des idéaux. L’orchestre des Champs-Élysées est-il l’orchestre le mieux placé pour rendre pleinement justice à cette musique ? Estelle réellement inscrite dans son ADN ? Est-ce qu’un ensemble comme le Freiburger Barockorchester n’est pas beaucoup mieux positionné pour le faire ? Mes musiciens viennent majoritairement du monde de la musique sur instruments modernes. Au fil du temps, ils se sont familiarisé aux instruments historiques, aux cordes en boyau, au style. Mais, à l’exception d’œuvres comme la Schöpfung ou Die Jahreszeiten, dans lesquelles le texte chanté conduit l’articulation et le discours en général, je ne les attends pas dans un répertoire antérieur à Beethoven. C’est là, environ, que débute leur domaine d’expertise. Quand on a la responsabilité d’un tel ensemble, qui pèse très lourd dans les finances de la collectivité, on ne peut pas se permettre de jouer de la musique parce qu’on a envie de faire une expérience. Si un organisateur débourse énormément d’argent pour nous inviter, nous avons le devoir de lui apporter le meilleur. Or il y a des orchestres qui tirent le meilleur de Haydn, qui comprennent très intimement son humour, ses facéties, sa grâce. Nous, ce n’est pas tout à fait notre univers et c’est dommage parce que je suis persuadé que pour mieux jouer Beethoven, il faut passer par la fréquentation des symphonies de Haydn. C’est de la musique pure, on y apprend ce que c’est que la légèreté dans sa déclinaison la plus noble. C’est aussi l’ouverture vers d’autres réalités musicales, comme Offenbach, que j’adore,

ou Casse-Noisette de Tchaïkovski, ou les valses de Strauss que je dirige chaque année pour le Nouvel An. Vous êtes un comique, parfois ? Mon vrai fond c’est le désespoir, la tristesse. En surface, j’essaie de faire rire les gens, du mieux que je peux. D’ailleurs, quand je dirige ces valses de Strauss, j’aime bien improviser un petit numéro de stand-up. C’est devenu une habitude, les gens viennent pour ça maintenant. Mais tout cela, c’est la surface. Au fond, mon âme ressemble plus à un long adagio de Bruckner. La musique de Johann Strauss Jr. est très émouvante dans la mesure où elle est l’incarnation musicale d’un empire en déliquescence – c’est l’orchestre du Titanic qui continue à jouer, ce sont les danseurs qui vont au bal malgré l’enlisement de la société qui les constitue. On danse, malgré la déconfiture sociétale, dans une joie effrénée, ivre et virevoltante. Brahms a tellement bien traduit cet univers dans ses Danses hongroises, par exemple, qui sont d’une si poignante mélancolie. J’adore les photos de Brahms et Strauss, toujours très complices. D’ailleurs, Brahms aurait confié, en dédicaçant la partition, qu’il regrettait de n’avoir pas lui-même composé le Beau Danube bleu. La joie dans la tristesse. On pourrait y réfléchir aujourd’hui. J’aimerais beaucoup faire un disque Strauss avec l’Orchestre des Champs-Élysées ; sortir du Beau Danube bleu et des valses enregistrées mille fois, et trouver dans ce très riche corpus – il y a environ deux cents œuvres – des extraits moins courus. Pour en revenir à la question de l’humour, c’est un élément relativement absent de la musique classique, à l’exception de l’opérette qui est un genre à part. C’est pour ça sans doute qu’on aime tellement Bach parce que sa musique peut être tellement

nord dans l’art de chanter ensemble enregistreront ces œuvres avec leur propre pâte sonore. Un de mes plaisirs quand j’écoute du lied, c’est de contempler les racines ancestrales de l’artiste germanophone qui les défend. C’est sans doute sectaire, mais le lied, chanté par un francophone, ou par un anglophone, même dans l’allemand le plus idiomatique de la terre, ce n’est pas réellement du lied. Parce que quand j’écoute Prégardien dans sa langue, un univers se dessine sous mes yeux, je vois littéralement que ses ancêtres sont sortis de la forêt il y a trois siècles. C’est un peu notre chance, à nous les Belges, d’être installés au carrefour de mondes très différents, de vivre dans un pays où on parle officiellement trois langues avec l’anglais qui est omniprésent. Grâce aux idiomes, on absorbe un peu de ces traditions comme du papier buvard et on s’en trouve considérablement transformés. Les Hollandais, en revanche, m’apparaissent parfois comme complètement recroquevillés sur leur propre culture. Une culture magnifique, fascinante, mais autocentrée. Les vrais artistes doivent dépasser ces contingences. Un pianiste doit pouvoir jouer du Debussy même si, lui, n’a strictement rien de français. Il doit pouvoir puiser dans ses ressources propres pour adhérer à cet univers si intrinsèquement français. La chance de la musique pure, sans parole, est d’échapper à la tyrannie du mot et des langues. Alors, pourquoi le Flamand que je suis vibre-t-il pour Gesualdo ? Peutêtre parce que je passe beaucoup de temps en Italie depuis que je suis tout petit, parce que j’ai une attache épidermique à ce pays, que je me suis depuis toujours imprégné de cette culture ? Mais, presque à l’opposé, je pourrais dire la même chose de Buxtehude, pour des raisons très différentes. C’est tout ce qui me constitue, comme individu, qui déterminera mon territoire d’expression artistique. L’avantage d’être une mosaïque, c’est que je me sens rarement totalement

Est-ce que l’indicible complexité de Threni de Stravinsky, qui figure dans cette édition, n’est pas finalement quelque chose d’un peu ludique ? Disons qu’elle parle du désert intérieur qu’on peut ressentir en soi. Alors, ludique, pas le moins du monde. C’est une pièce singulière dans l’œuvre de Stravinsky. Une pièce religieuse. Venant de lui, c’est un léger paradoxe. Mais je comprends ce que vous voulez dire : chez lui, l’écriture, le procédé, la technique passent un petit peu trop au premier plan. Peut-être pas dans la première partie de son œuvre. Dans L’oiseau de feu, on est surtout face à une prodigieuse explosion, mais quand on écoute les Requiem Canticles ou Threni, il y a – en marge de l’intention, qui est religieuse et spirituelle – un procédé d’une très grande complexité. Il peut être excitant d’essayer de le dompter. La question de la justesse y est infernale. Il ne s’agit même pas de chanter juste, mais littéralement de toucher le son. Il y a des canons très complexes en octaves aug-

mentées ; même l’enregistrement réalisé par Stravinsky pose la question de la justesse. Même avec une oreille parfaite et la partition sous les yeux, il n’est pas évident de vérifier si l’intonation est parfaite, tant Stravinsky semble avoir été séduit par une sorte de mystique de l’impossible, tout à l’opposé de son œuvre néoclassique. C’est-à-dire ? Ce sont là des œuvres fondamentalement « ludiques ». Le côté Poulenc – Cocteau. L’allégresse, la frivolité. J’avoue ne pas y être extrêmement sensible. Chez Stravinsky ce jeu-là est un peu gratuit, comme chez Prokofiev, qui compose de très délicates petites bulles de savon qui virevoltent dans tous les sens. Il y a un côté dada, pince-sansrire et salonard qui m’indispose parfois. Cela dit, je reconnais que Stravinsky impose sa marque à chaque note sortant de sa plume, même dans sa musique dodécaphonique. Or Dieu sait que le dodécaphonisme est un procédé très contraignant. Quand j’avais seize ans, je m’amusais beaucoup à en écrire des pages entières comme si je jouais au mécano. Ce qu’il y a de fascinant dans la musique de Stravinsky, c’est que dès les trois premières mesures – et même dans les œuvres sérielles comme les Requiem Canticles et Threni – on reconnaît immédiatement sa patte. Mais pour le public, ces œuvres restent un peu impénétrables, du moins dans la salle de concert. Au disque, il y a moyen de les écouter avec un casque, en se concentrant. Aujourd’hui, les orchestres ont tendance à vouloir remplir les salles à tout prix, or je ne suis pas certain que quand on joue une œuvre pareille, il soit vraiment avisé de faire venir un car rempli d’adolescents. Cela fait évidemment de belles statistiques, mais dans la logique éducative, c’est plutôt contre-productif. Pour initier les jeunes, il faut des choses plus abordables.

Du Mendelssohn, par exemple, que vous avez peu enregistré ? C’est un compositeur que je connais bien. Presque intimement. Son journal de voyage m’a beaucoup accompagné. Quand je suis allé à Leipzig, j’ai visité l’appartement Biedermeier, avec sa petite salle de concert et son lit de mort. La vie de Mendelssohn est pleine de surprises. Par exemple, il dessinait très bien. Pour mon examen de piano au Conservatoire, j’ai joué ses Variations sérieuses, j’ai beaucoup accompagné ses lieder en tant que pianiste, j’ai dirigé toutes ses symphonies, ses concertos, j’ai enregistré une petite partie de sa production religieuse et pourtant j’ai un problème avec sa musique. Je la trouve justement un peu trop aimable. On enfonce des portes ouvertes, c’est très charmant et cela me laisse sur ma faim. Il y a bien sûr le Songe d’une nuit d’été, composé quand il avait 17 ans, qui est absolument génial et ses quatuors à cordes, que j’écoute quand je suis en Italie, mais ce n’est pas une musique qui me remue. Voilà d’ailleurs un écueil dans lequel nous sommes tous plus ou moins tombés, dans notre recherche frénétique de répertoire : diriger des musiques qu’on trouvait juste plaisantes, comme Hummel ou Gade, par exemple. Mais au bout du compte, quand on voit le budget du concert, proposer ces compositeurs ou proposer du Brahms, cela coûte exactement le même prix, alors que Brahms – à mes yeux – est dix fois plus génial. Je ne parle pas de Mendelssohn, naturellement, mais si ces compositeurs sont tombés dans l’oubli, c’est généralement pour de bonnes raisons. D’ailleurs, si quelqu’un est capable de me trouver une œuvre inconnue du XIXe siècle du niveau de celles de Brahms, je lui offre dix-mille euros en petites coupures. On me dit qu’il y a des choses extraordinaires à découvrir chez Saint-Saëns. Je suis un peu dubitatif. Quand on évoque ce genre de répertoire, je pense

à Anner Bylsma ou à Marc Minkowski, qui sont des artistes très différents, mais qui s’excitent pour des musiques un tout petit peu moins substantielles et parviennent à leur insuffler un peu de leur incroyable énergie. L’adjonction d’une musique légère à cette force de l’interprète peut donner des résultats spectaculaires. Dans la musique de la Renaissance, il reste encore énormément d’œuvres géniales que personne ne connaît parce que le genre n’est pas très populaire. Paul Van Nevel a beaucoup fait pour défricher ces répertoires. Dans la musique romantique, tout semble avoir été exploré et les œuvres vraiment qualitatives, vraiment géniales, sont connues de tous. La seule exception semble peut-être l’oratorio. Une pièce comme Das Paradies und die Peri de Schumann n’est pratiquement jamais jouée alors qu’il la considérait comme son chef-d’œuvre. L’œuvre chorale de Brahms, surtout les opus tardifs, n’est pas très populaire. On joue les symphonies de Bruckner mais on ne joue jamais ses messes ni son Requiem – pourtant, c’est très beau –, certaines messes de Schubert sont des œuvres d’art, sans parler de Lazarus. De Beethoven j’aimerais qu’on joue plus souvent le Christ au Mont des Oliviers, ou le Via Crucis de Liszt – que le Collegium va enregistrer avec Reinbert de Leeuw – sans oublier son Dante, dont la partie chorale est peut-être un peu moins essentielle. Il y a du répertoire passionnant chez Szymanowski, chez Stravinsky ou chez Janáček. Mais là, c’est la langue qui me pose problème. D’ailleurs, un jour, Serge Dorny (ndlr : le directeur de l’Opéra National de Lyon) m’a proposé de diriger Les noces de Stravinsky. J’ai passé mon été à apprendre le russe – enfin, du moins, ce texte-là – avec énormément de difficultés et quand je suis arrivé à la première répétition, les chanteurs russes avaient tous passé leur été à apprendre le texte en français, avec tout autant de difficultés. L’Opéra avait oublié de me dire

positive, tellement enivrante. Longtemps, la musique a été essentiellement religieuse, puis elle est devenue bourgeoise. On construisait des temples, comme le Concertgebouw, pour y programmer des œuvres sérieuses. C’est aussi devenu une sorte de pis-aller : comme on ne va plus au temple pour des raisons spirituelles, on se construit d’autres temples qui offrent une autre forme de recueillement. Rendez-vous compte, le Concertgebouw, c’est une sorte d’immense église où Mahler, lui-même, est venu diriger ses œuvres eschatologiques qui mettent le destin humain en perspective, qui parlent mieux qu’aucune autre de notre sort profond, de l’infini et de la mort. Peut-être est-ce parce que la mort apparaît comme la clé de voûte de nos existences que la musique symphonique s’autorise rarement l’exubérance de la joie ?

Mais il ne peut jamais être le recréateur d’une œuvre ? Chez Paganini, sans doute. Mais dans la Saint Matthieu, c’est criminel d’essayer de se faire remarquer. Je pense qu’il y a un parallèle à tracer entre la presse – dont le sensationnalisme a déformé notre vision du monde – et cette volonté de surdramatiser certaines partitions. Le boom commercial des années soixante a sans doute poussé les gens à vouloir être différents, à se faire remarquer. Il arrivait qu’on lise d’un critique « c’est intéressant, tel chef a pris telle œuvre de Bach à un tempo deux fois plus rapide ». Cet élément totalement anecdotique – aller vite – semblait suffire à

alimenter une demande pour des sensations spectaculaires et inouïes. Peu importe que celles-ci aient été contraires à l’esprit d’une œuvre. Dans le même ordre d’idée, on nous demandait de venir donner des Passions spatialisées et mises en espace. À l’âge que j’ai, je n’ai pas envie de perdre mon temps à faire ce genre de choses. Mon agenda est trop complexe, trop chargé, pour accueillir l’accessoire. Il est rempli de petits blocs de couleur jusqu’en 2020. Une couleur par ensemble : deFilharmonie, l’Orchestre des Champs-Élysées, le Collegium Vocale et les engagements de chef invité – à chacun sa couleur. Si on tourne les pages, on voit, par exemple, au mois de juin, qu’il y a trois jours off. Mais c’est tout. Et quand c’est libre, ça sert essentiellement à étudier de nouvelles œuvres. Donc, si chaque bloc correspond à un projet déterminé, combien de blocs me reste-t-il avant la fin de ma carrière ? Je n’ai pas envie de consacrer l’un de ces blocs – si précieux – à des œuvres ou à des projets qui ne m’inspirent pas. Je n’ai enregistré que trois des neuf symphonies de Bruckner. Je n’ai pas encore enregistré l’intégrale des lieder de Mahler. Ni les Vier letzte Lieder de Strauss. J’ai quelque part une liste d’une trentaine d’œuvres que j’aimerais encore monter avant d’arrêter… et le temps presse. Je ne me lancerai probablement plus jamais dans Josquin ou dans la musique antérieure à 1580. Elle demande une configuration de l’esprit très particulière et une somme de connaissances dont je ne suis pas spécialiste : la proportion du temps, la notation, la musica ficta. Il y a des gens qui s’y connaissent beaucoup mieux, comme Mala Punica, par exemple. Se recentrer sur la musique qui m’importe, donc ; car dans ma vie, la musique est omniprésente, elle occupe pratiquement tout l’espace : en tournée, sur scène, dans l’étude, je n’arrête pratiquement jamais. On me demande comment je fais pour résister à la fatigue, mais à dire vrai, je n’y résiste

pas : je suis tout le temps épuisé, mais je vis avec. Aujourd’hui, certaines personnes qui font du jogging tous les jours et tiennent une forme olympique prennent quand même leur pension à 65 ans ; mon voisin en Italie – qui est paysan – travaille tous les jours que Dieu fait, du soir au matin et du matin au soir, sans jamais se poser la question du sens du travail. C’est sa vie. Et travailler, c’est aussi la mienne. Je n’ai pas besoin de partir en vacances pour me sentir en vie, parce que j’ai un métier qui me permet de voyager dans le monde et dans l’histoire. C’est un privilège immense : voyager sans cesse dans sa tête. On peut aussi y voir quelque chose de sécurisant pour vous, dans ce travail incessant ? Oui, peut-être. Tout le monde cherche une structure. Mais quand je parle de travail incessant, je dois insister sur le côté non-répétitif de mon travail, qui me distingue totalement du travailleur à la chaîne. Pendant les répétitions, je suis assis face à six ou à cent-vingt musiciens, et nous travaillons ensemble. Pendant les concerts, il y a généralement dans mon dos deux mille personnes avec lesquelles je tente d’entrer en communion. Devant moi, sur le pupitre, se trouve une partition inspirante, que j’aurai préalablement étudiée dans la solitude. Pour ça, j’ai un modus operandi assez particulier : je colorie mes partitions de travail. Et ça dure depuis quarante ans. Les percussions et les trompettes sont en rouge. Les cors sont en bleu. Les bois sont en orange et les cordes sont en vert. C’est un moyen mnémotechnique pour garder une image visuelle forte des partitions, surtout quand elles sont compliquées. En plus, cela m’aide énormément quand il m’arrive de les reprendre dix ou vingt ans plus tard. L’aspect visuel est très important sur le plan psychologique : quand j’étudie

une grosse partition, il m’arrive de colorier une trentaine de pages par jour. Au terme de ma journée de travail, voir ces pages coloriées, me donne le sentiment d’avoir été productif, d’avoir avancé. Parallèlement, j’analyse, je chiffre, je décortique. C’est ma petite routine. Je lis énormément d’écrits musicologiques, par exemple sur les tempi ou le vibrato chez Brahms, qui ont inspiré de nombreux travaux – ou quand je travaille les Szenen aus Goethes Faust de Schumann, je lis Goethe, parce que le public bourgeois de l’époque connaissait son Faust presque par cœur, il était inscrit dans l’inconscient collectif et quand on en prenait quelques fragments, comme l’a fait Schumann, le public pouvait lui-même combler les séquences manquantes. Charge à moi d’apprendre Faust aussi bien que les contemporains de Schumann. Un autre aspect de mon métier, c’est celui de chef d’entreprise. Il y a la gestion des équipes, d’une part, le projet artistique de l’autre et, entre ces deux pôles, une série de tâches, comme les relations publiques. Récemment, par exemple, avec le bourgmestre d’Anvers, j’étais à Shanghai pour rencontrer toutes sortes de bonzes de l’industrie, en ma qualité d’ambassadeur culturel (officieux) de la ville. Mon existence est très différente de celle d’un pianiste, qui vit un peu cloîtré chez lui, fait sa gymnastique digitale à longueur de journées dans la solitude la plus absolue, comme un peintre dans son atelier. Ce moisci (ndlr : décembre 2016) j’ai dirigé à Turin, Rosenheim, Stuttgart, Aix-en-Provence, Paris, Rome, Madrid, Salamanque, Londres, Anvers, Shanghai et Bombay. Tout ça en 31 jours, avec toutes les rencontres et les découvertes qui jalonnent les tournées. Vous imaginez ? Pour l’introspection, heureusement qu’il y a les vols long-courrier qui offrent des moments de détente rare, comme un bain chaud. Le bain ! Pendant un quart d’heure, personne ne m’embête. [le téléphone sonne]

qu’on jouait la version française. Consacrer soixante heures d’étude au volet idiomatique d’une œuvre me semble un peu trop ambitieux à ce stade de ma vie ; même si certaines partitions sont évidemment très belles – le Stabat Mater de Szymanowski ! –, mais je préfère laisser le soin à d’autres de les pérenniser et réserver mes forces à ce qui m’est un peu plus accessible. Surtout, j’aimerais tendre vers une sorte de grand effacement de l’interprète. Désormais je me dis que si une interprétation s’entend, c’est qu’elle n’est pas bonne, parce qu’elle s’interpose entre l’œuvre et l’auditeur. Quand on dit d’une Passion selon saint Matthieu qu’elle est « bien interprétée », par exemple, c’est qu’elle ne l’est pas. C’est pour cette raison que je ne supporte pas Glenn Gould – dont j’ai pourtant lu les écrits – mais il a cette tendance haïssable à se tenir, le plus visiblement possible, entre Bach et moi. Alors que quand des artistes comme Isabelle Faust ou Murray Perahia s’emparent d’une partition, on n’entend plus qu’elle, avec la figure du compositeur qui apparaît en filigrane. C’est là qu’est leur génie. L’idéal pour moi, c’est la translucidité de l’interprète.

toire symphonique, même si parfois, ces orchestres me demandent une Passion de Je ne peux pas. Je suis déjà tellement in- Bach, ce qui me déprime toujours un peu. joignable quand je dirige, il faut que mes interlocuteurs puissent me parler de temps Vous êtes à Bach ce que Laurence Oliver en temps, sinon ils s’agacent. Je répète gé- était à Shakespeare ! néralement de 10 à 14 heures, ensuite je déjeune avec quelqu’un et la répétition re- Je serais peut-être plus satisfait d’être un prend jusqu’au concert du soir après lequel acteur Shakespearien. C’est un auteur qui je vais généralement manger avec le direc- remplirait mon âme. Shakespeare est aussi teur de l’orchestre. Quand je rentre chez vaste que la Bible. Il y a tout dans son œuvre, moi, les mails et les appels se sont accumu- alors que Bach, ce n’est qu’une partie du lés. C’est comme un supplice mythologique spectre. Une partie extraordinaire, mais sans fin. Heureusement que mon épouse une partie quand même. Celui de Beethoven joue dans l’Orchestre des Champs-Élysées, me semble un tout petit peu plus vaste ; là sinon on se verrait une fois tous les six il y a un peu de la terre et du ciel. Bach a ormois. Ensuite, viennent les arbitrages : donné son art autour de sa foi, il a eu une vie quand on vous propose plusieurs projets très normale – d’une normalité anormale – qui se chevauchent et que tous ces projets la foi offrait une sorte de grande certitude sont fabuleux, il faut bien en écarter un ou ronronnante qui écartait d’autorité bien des deux. Annoncer à l’interlocuteur que ce ne questionnements. Le croyant suit benoîtesera pas possible et lire la déception sur ment ce qu’il est appelé à suivre. son visage. Malheureusement, choisir c’est renoncer, et il peut être très douloureux de Comme dans les courses de lévriers ? trancher pour quelqu’un qui doute tout le temps. Dans les années qui viennent, il fau- Oui, si on veut. Beethoven était profondra que mon agenda soit moins chaotique, dément perturbé, malheureux, suicidaire. que j’accepte d’en faire un petit peu moins, Comme Schumann, Schubert et Mahler. que je pense à la relève, aussi. William Tous ces compositeurs que nous vénérons Christie et Jos van Immerseel organisent étaient très déboussolés par leur condidéjà leur succession. Ils ont envie que leurs tion d’êtres humains. La vie est trop riche ensembles leur survivent. Je suis animé par et notre temps terrestre trop court. Allez ce même désir. Mais c’est un autre chantier comprendre ça ! Quand on n’a pas la force à entamer. De plus, j’ai tendance à diriger de supporter ce paradoxe fondateur, on de plus en plus souvent des orchestres qui éclate. C’est un peu ce qu’ils ont vécu, avec m’invitent : Zurich, Dresden, Rotterdam, le l’art comme exutoire. Ils avaient une capaConcertgebouw, Stuttgart, Frankfort, le cité cognitive réduite, une vie intérieure à LSO ou Cleveland – ces engagements ex- la fois restreinte et exacerbée, ce qui donne térieurs permettraient à plusieurs jeunes naissance à des phénomènes très spectachefs de diriger des productions avec mes culaires. Les grands artistes souffrent – ou ensembles, à conditions que les organisa- jouissent – de cette vision tronquée de teurs acceptent le Collegium ou l’Orchestre l’existence, plus que l’être humain lambda. des Champs-Élysées sans moi. Car je suis En ce sens, Beethoven est le plus fascinant un peu devenu une marque, à mon corps de tous ; Schumann souffre d’une sorte défendant. Ces collaborations extérieures d’impuissance nostalgique à laquelle je me permettent d’explorer le grand réper- trouve énormément de charme ; Brahms est

un monolithe qui rappelle Bach ; Stravinsky est le prisme d’un intellectualisme perpétuellement aux frontières du snobisme ; Mahler est tout à fait fin-de-siècle, avec cette ampleur démesurée ; Beethoven a étudié une bonne partie des structures musicales écrites avant lui, il s’en est emparé et les a fait exploser. Vous ne parlez pas de Bruckner ? Il était légèrement autiste et très préoccupé de structures, jusqu’à la monomanie. Une vie d’une banalité effrayante, faite de solitude et d’insuccès qui – quand on la superpose au fascinant jeu d’échecs sonore de sa musique – prend une dimension encore plus étrange. Vous savez qu’on a récemment établi qu’un ordinateur, convenablement programmé, serait capable de produire de nouvelles cantates de Bach ? J’imagine qu’un autre ordinateur pourrait lui aussi produire des cellules qui, mises ensemble, formeraient une symphonie de Bruckner. On pourrait ainsi inventer plusieurs quatrièmes mouvements à sa Neuvième symphonie, qui reste inachevée. Je dis cela parce que la force de Bruckner est d’avoir été un grand maître de l’abstraction musicale, comme le Bach de l’Art de la fugue ou du Clavier bien tempéré. Mais la vie de Bruckner, elle, n’a rien de fascinant. Elle était même très vide, presque complètement vide. Un être humain d’une intelligence supérieure au niveau combinatoire mais qui n’avait pratiquement aucune culture. Il venait de Styrie, parlait avec un accent à couper au couteau, détestait la vie citadine à Vienne et s’habillait comme un paysan. Dans sa bibliothèque, il y avait trois volumes dont Robinson Crusoé et la Bible, naturellement. Sur sa table de travail, un portrait de sa défunte mère et… c’est tout ! Sa vie intime est tragique. Aujourd’hui on le qualifierait de pédophile vu qu’il tombait amoureux de filles de quatorze

ans, ce qui lui a d’ailleurs valu quelques problèmes avec ses responsables académiques. Mis à part ça, c’est un personnage que je trouve très attachant. L’immense contraste, surtout, qui existe entre l’extrême et tragique solitude de ses adagios et le personnage que je vois sur les photos, avec son air cocasse, dans la montagne ou sur un plongeoir, en maillot de bain. C’est extravagant, comme les photos de Mahler à bicyclette ou de Schoenberg en tenue de tennis. Mahler, lui, est un peu l’impression en négatif de Bruckner. C’était un grand penseur, un intellectuel, un chef d’orchestre merveilleux – sorte de Pierre Boulez de son époque. Il a connu les plus grands artistes contemporains, des femmes fabuleuses, il a eu des enfants (morts jeunes) et il a voyagé dans le monde entier. Les seuls voyages qu’entreprit Bruckner – et avec beaucoup de succès – furent à l’occasion de ses tournées d’orgue. Il improvisait et on le fêtait un peu partout. Bruckner était une sorte d’artisan et Mahler un grand intellectuel, un artiste racé et délicat. On dit souvent que l’orchestration de Bruckner est maladroite, or, elle n’est peutêtre pas très variée, mais il suffit d’entendre deux mesures de sa musique pour savoir qu’elle est de lui. Et là, comme toujours dans ce cas, j’y vois la marque d’un grand compositeur. Les médiocres on ne les reconnaît pas. La musique de Mahler m’apparaît comme une musique du foisonnement : le foisonnement du contrepoint, de l’harmonie, de la science orchestrale, de l’instrumentation et de l’invention mélodique. En même temps, quels ont été les compositeurs réellement très cultivés ? On possède un inventaire raisonné de la bibliothèque de Bach, qui semblait très riche quoi que foncièrement théologique et doctrinale. Hugo Wolf était très cultivé, Schumann, Brahms et Beethoven aussi. Le pauvre Bruckner fait sans doute figure d’exception.

Vous ne coupez jamais le téléphone ?

Dans la musique ancienne – si l’on excepte l’opéra – pratiquement tout ce qui se dirige est religieux. C’est aussi autour de cette musique religieuse que ma pratique de la direction est née. Il se peut aussi que je préfère les œuvres qui posent certaines questions spirituelles ou philosophiques. Et une bonne partie de la musique allemande – que j’ai surtout pratiquée – m’apparaît comme religieuse, comme l’œuvre de Bruckner par exemple, qui ne vise jamais à divertir. La musique strictement divertissante m’intéresse moins, même si je respecte Offenbach ou Strauss, par exemple. Ma nature profonde m’attire toujours vers quelque chose de plus substantiel. Quel est votre rapport à la religion ? J’hésite à vous répondre, car c’est très intime. Je viens d’une famille catholique et, pour des raisons essentiellement sociales, j’ai été envoyé dans une école jésuite. L’école de la bonne société aux yeux de mes parents, où se faisaient les bonnes rencontres. Dans la cour de récréation, on parlait essentiellement le français car tous les élèves – ou presque – étaient francophones. Mais, évidemment, on y suivait un enseignement religieux. De mes dix à mes dix-sept ans, j’ai assisté quotidiennement à l’office, où l’enseignement des textes religieux – de la Bible – fut pour moi une expérience formidable. Jour après jour, on recevait ce texte par bribes. Ces lectures, ces prêches, cette étude nous plongeaient corps et âme au centre d’une expérience religieuse dont, pourtant, je me sentais étranger. Aujourd’hui, l’école existe encore mais les cours ne sont plus prodigués par les pères jésuites. De mon temps, tous les

enseignants étaient dans les ordres. Ils avaient suivi un rude chemin qui commençait par un an de silence au séminaire, la théologie pendant quatre ans, des études universitaires ensuite, parfois l’apprentissage d’un instrument de musique ou du chant, et, enfin, ils passaient un an au Vatican pour poursuivre leurs travaux de théologie. Ils devenaient enseignants à vingt-huit ans et, malgré ce bagage très riche, on les soumettait encore à des travaux de mortification au début de leur carrière. J’exagère un peu en disant qu’ils nettoyaient les toilettes, mais ce n’est pas très loin de la réalité. Il s’agissait d’une sorte d’organisation d’inspiration militaire dont le chef portait d’ailleurs le titre de général. Ce que je veux dire, c’est que nos professeurs étaient riches d’un bagage inimaginable et que certains d’entre eux m’ont énormément apporté. Dans ce système, par ailleurs, les arts occupaient une place centrale. Chaque année, nous montions une pièce de théâtre, nous chantions dans un chœur – du Palestrina, du Lassus – j’ai pu entrer au Conservatoire en parallèle et apprendre à jouer de l’orgue. Ce que je regrette dans cet enseignement, c’est que l’accent était mis sur l’excellence. Nous étions des gosses de riches – moi sans doute moins que les autres – et on nous destinait à devenir les leaders de la société. Un peu comme l’ENA en France. C’était un club très fermé. Il y avait aussi des postulats qui ne me plaisaient pas, comme cet accent mis sur la morale et sur la répression du désir. Nous avions un journal de classe qui contenait pas moins de dix-sept pages de règlement ; celui-ci allait jusqu’à codifier notre uniforme et notre cravate (pour des enfants de onze ans, c’est une belle abstraction). Pour rentrer de l’école, il fallait prendre le chemin le plus court. Si nous étions surpris en dehors de ce chemin, nous étions punis. Si on nous voyait parler à une fille, c’était la porte. Certains de mes amis

ont dû quitter l’école pour avoir échangé quelques mots, sinon quelques intentions galantes, avec des filles. Les seules filles que je connaissais étaient mes sœurs et mes cousines, l’été. Parfois, on nous projetait un film et à cette occasion les filles nous rejoignaient, mais elles étaient escortées par des dizaines de nonnes qui formaient un véritable rideau humain entre elles et nous. Pour certaines infractions, on nous mettait au pain sec et à l’eau pendant un week-end entier, il existait même encore quelques punitions corporelles ; rien de grave, mais on nous tapait le bout des doigts avec une règle, par exemple. Malgré tout, je suis heureux d’avoir goûté à l’extrême fin de cette tradition millénaire. Aujourd’hui, les jeunes ne savent plus qui est saint Joseph. Ce n’est certainement pas essentiel à leur plein épanouissement, mais je suis heureux d’avoir baigné dans ce système, avec ce qu’il avait de merveilleux et avec ses limites morales. Un temps, dans mon adolescence, j’ai même caressé l’idée d’entrer dans les ordres. Les retraites, l’introspection, la bible, la musique, tout cela m’attirait. Mais j’ai suivi une autre voie. L’étude de la musique, dans la solitude de votre bureau, relève pourtant un peu de la claustration. L’habitude de l’étude a été un élément essentiel de cette éducation. Mais il y a eu aussi d’autres aspects négatifs, comme cette compétition effrénée à laquelle on nous soumettait. Chaque année, les élèves étaient classés, avec un premier de classe, un deuxième, un troisième, etc. Les jésuites, attablés comme au tribunal de la Sainte Inquisition, appelaient les mieux notés. À l’apparition du premier, un orchestre jouait, on lui donnait des livres et il saluait. L’orchestre jouait un petit peu moins fort pour le deuxième et ne jouait plus de tout pour le troisième. C’était presque humiliant.

Un autre aspect négatif de cet enseignement est son relatif mépris des sciences et du sport. Ces matières leur semblaient sans doute accessoires. Mais on apprenait le grec, le latin, la littérature. Je suis retombé sur mes cours de littérature : on étudiait des auteurs comme Villon ou Mallarmé. Des petits Flamands confrontés aux merveilles médiévales et symbolistes ! On nous apprenait aussi à écrire de la poésie. On nous apprenait la rhétorique. Il fallait prendre la parole devant tout le monde et défendre un point de vue. L’enseignement d’aujourd’hui, en comparaison, sert surtout à former de bons acteurs économiques. Je ne veux pas apparaître comme le réactionnaire de service, mais je regrette que notre société soit devenue matérialiste, nos contemporains ont tort de placer le matériel devant l’immatériel et d’oublier les vertus du travail. Ce n’est pas à la mode de chanter les louanges de la discipline, mais sans discipline, il est impossible de devenir un musicien de haut niveau. Même quand on est très doué, il faut entretenir une certaine culture du travail. Voilà pourquoi les orchestres allemands sont souvent bien plus qualitatifs que les orchestres italiens. Ce qu’il manque à l’Italie et, dans une certaine mesure, à la France, c’est une culture du travail. Culture très centrale dans la logique luthérienne du Nord de l’Europe, qui donne de bons orchestres, des économies qui tournent et des démocraties solides. Et – en négatif – ce sont des sociétés qui peuvent être très tristes, fades ou âpres. Mais, en musique, sans travail intensif, la qualité est impossible, quoi qu’en disent certains très grands musiciens qui prétendent ne jamais travailler. Je ne les crois pas. Le travail est une vraie valeur dans la vie. C’est peut-être parce que j’ai l’âge que j’ai que je m’offusque de cette tendance à la paresse ou au renoncement qu’on trouve chez quelques-uns de nos contemporains.

Dans votre sélection, pour la présente édition, il n’y a pratiquement que de la musique religieuse. Deux exceptions, cependant : Mahler et Berlioz.

Vienne est à elle seule un univers merveilleux. Ce fut le centre d’un empire et ce qui s’y est passé, du point de vue artistique, est incomparable. Des cultures n’ont cessé de s’y croiser. Comme en Belgique, dont l’héritage artistique semble tellement riche alors que le territoire est large comme la Bretagne. Un encrage solide dans une culture nationale, balayée par des influences multiples et incessantes. C’est ce qui nourrit une nation. Je ne suis pas nationaliste. Je ne défends pas la culture flamande parce que je suis Flamand, mais quand on voit tout ce qui s’est passé sur ce petit bout de terre et tout ce qui s’y passe encore : jadis, les peintres, les compositeurs, aujourd’hui les chorégraphes, les dramaturges, les stylistes. La recherche permanente de l’identité, le fait qu’une multitude d’idiomes se croisent, voilà ce qui explique pourquoi certaines terres engendrent des artistes en grande quantité. Je suis belgiciste. Je trouve que c’est une richesse d’être belge, précisément pour ces raisons-là. D’autres cultures, plus grandes, vivent le nez collé à leurs propres réalités, sans jamais s’en évader. Elles passent à côté de quelque chose d’essentiel. Voilà pourquoi la logique nationaliste me semble haïssable, quels qu’en soient les motifs ou la justification. Le nationalisme flamand repose sur le sentiment d’avoir longtemps été considéré comme un peuple de seconde classe à l’intérieur même du pays, mais ce nationalisme engendre des phénomènes horribles. Quand je vois mes nièces aujourd’hui, et plus globalement les jeunes de leur âge, je retrouve un peu d’espoir, parce que ce sont des générations qui ont été moins traumatisées par les clivages régionalistes et qui sont plus habituées à la fréquentation de différentes cultures. C’est sans doute un vœu pieu,

mais j’ai le sentiment que le nationalisme, en Belgique, va s’estomper dans les années qui viennent. Une partie de notre tout petit pays a été très riche au XIXe siècle, nous a opprimé, nous, Flamands, et a même tenté d’éradiquer notre langue et notre culture. Mon père a été contraint de suivre ses études en français. Mais ensuite, les choses se sont gâtées, les richesses minières se sont taries, l’essor économique en a pris un coup, un système socialo-communiste s’est installé pour achever de saper la région et le rapport de force économique s’est inversé entre les deux communautés. Il faut se remettre de ces traumatismes ancestraux. De nombreuses régions d’Europe souffrent de ce genre de phénomènes. Prenez l’Italie du Nord qui aimerait bien se débarrasser de l’Italie du Sud, moins performante économiquement. Moi, je m’intéresse à ce que ce brassage culturel m’a offert. De quelle manière il a pu m’enrichir. Parler le français – l’étudier, dès mon plus jeune âge – m’a ouvert les portes d’une immense culture, m’a familiarisé aux langues latines et a facilité mon apprentissage de l’italien et de l’espagnol. Aujourd’hui, si je parle six langues, c’est un peu grâce à ça. L’Europe est une région du monde relativement désinvestie par ses croyances originelles. En Pologne, il existe encore une foi très puissante, les églises sont pleines. En Italie, par contre, il ne reste dans les lieux de cultes que quelques vieillards tremblants. La dernière fois que je me suis promené à Santo Spirito – à Florence – une des églises de Brunelleschi, il y avait tellement peu de fidèles qu’un américain un peu caricatural a demandé à l’officiant « Sir, is this place open on Sundays ? [« Monsieur, est-ce que ce lieu est ouvert le dimanche ? »]. C’est dire où en est la désacralisation de nos lieux saints et comme est vive la crise de croyance qui

traverse nos régions. Je suis entouré de quelques croyants. Mon assistante est très croyante. C’est une femme pleine de vie, de convictions, qui irradie d’énergies positives. Elle aide les autres, les soutient – dans son cas, la foi n’est pas qu’une image d’Épinal, c’est un engagement, quelque chose de structurant et d’essentiel. J’ai promis de ne plus jamais parler de la foi de ma belle-mère, qui est Hollandaise et calviniste, et dont l’attachement à la religion me semble toujours à la fois sain et mesuré. Mais certaines sociétés sont effectivement gangrénées par des croyances terriblement réactionnaires. Un pan de l’église française, par exemple, qui regrette le roi et part du principe que la Révolution française a perdu le monde, que tous ses malheurs découlent de ce couperet tombé sur une nuque par un triste matin de janvier 1793. La religion repose sur une structure sclérosée dont les fidèles sont les premières victimes. La chrétienté a participé à émanciper l’être humain, jusqu’à l’avènement des Lumières qui ont contribué à l’affranchir de l’emprise de la doctrine : c’est l’immense valeur ajoutée des sciences dans les réalités humaines. L’idéal, en ce qui me concerne, me semble de continuer à cultiver ce qu’il y a de religieux en moi – au sens le plus essentiel – tout en menant de front ma propre culture des lumières. Ne pas tuer le religieux qui est en soi, mais garder la raison comme seul repère. Pourtant, vous semblez enjamber la période des Lumières dans cette édition ? C’est un peu épineux. La raison, le raisonnable, est notre salut quand elle ne tue pas complètement le religieux, mais il me semble qu’un certain esprit encyclopédiste propre aux Lumières a produit une musique un peu stérile. La beauté de la musique est précisément de pouvoir dire l’indicible, ce qui est contraire aux visées encyclopédistes. Le système rhétorique de Bach a

tendance à enfermer la musique dans un carcan, dans la mesure où tous les affects y sont soigneusement catalogués, comme des papillons épinglés sous une vitrine. Cet inventaire raisonné des sentiments est contraire à la liberté du geste musical. Voilà pourquoi la musique baroque est tellement prisée des individus sans grande culture musicale : elle rayonne de positivité. Son contrepoint est tellement maîtrisé qu’il paraît simple… alors qu’il ne l’est pas. Son discours est intégralement basé sur la rhétorique, c’est un discours musical parlé. Si vous examinez le premier chœur de la Messe en si, la musique repose sur les bases de la rhétorique définies par Quintilien et Cicéron : introductio, narratio, confutatio. L’air, chez Bach, repose sur une architecture A-B-A qui ne veut rien dire d’autre que « j’expose mes arguments, j’énonce un autre aspect et je reviens finalement à mon point de départ en l’enrichissant ». Ce n’est rien d’autre qu’un discours. La musique romantique a voulu à tout prix sortir de ce carcan-là, car « la vraie réalité ne peut s’exprimer par la raison mais uniquement par l’inconscient ». Bach est parvenu à surpasser ce carcan rhétorique par la force de son génie et peut-être aussi par la qualité et l’intensité de sa foi. Mais ses contemporains, moins géniaux, moins immenses, se sont un peu abîmés dans ce système verbeux et bavard. J’ai eu cet immense différend avec William Christie sur la qualité de la musique française, dont il est un défenseur acharné. Pour moi, le sommet de cette musique est sans doute dans les opéras de Lully. Mais à mes yeux ceux-ci ne peuvent se concevoir sans mise en scène. C’est-à-dire que je ne peux pas imaginer qu’un triste jour d’hiver, je me passerais un disque d’opéra de Lully au coin du feu qui crépite. Cette musique a besoin de la scène, comme la musique de Nino Rota a besoin des images de Fellini pour prendre sa réelle dimension. Un autre aspect fantastique de

Est-ce un hasard si, à la croisée des mondes germaniques et latins, on trouve Vienne, une des villes parmi les plus importantes dans l’histoire des arts ?

La musique française plus tardive semble trouver grâce à vos yeux, vu que Berlioz figure dans cette édition. Oui, mais je trouve que Berlioz est un cas à part. La France du début du XIXe siècle était l’une des régions les plus riches du monde. Les orchestres y étaient fabuleux. C’est là qu’on rendait vraiment justice aux œuvres de Beethoven, par exemple. Le paradoxe c’est qu’on y trouvait relativement peu de compositeurs importants. Dans la musique baroque il y a eu Lully, puis Rameau et ensuite, il y a eu Berlioz. Rameau est pour moi l’un des plus grands compositeurs de son temps, précisément parce qu’il a envisagé son art sous l’angle de la théorie, qu’il a sondé ses fondements et les fondements de son harmonie. Berlioz était un immense compositeur et probablement l’un des orchestrateurs les plus originaux de l’histoire. C’est un immense mélange de kitsch et de génie. Ses Nuits d’été sont un petit miracle et notre enregistrement vaut surtout pour l’extraordinaire Brigitte Balleys qui possède une force de diseuse assez rare. Je suis le dernier à être un ayatollah quand il s’agit de jouer sur instruments anciens, mais dans ce cas précis, j’y tenais absolument. Je suis très fier de la couleur de l’orchestre. À mes yeux, c’est l’un des meilleurs enregistrements de ma carrière, sinon le meilleur. Quand on écoute Berlioz, son orchestration, ces jaillissements qui bondissent dans tous les sens, on pense à l’écriture

madrigalesque de Gesualdo : des truites qui bougent dans une rivière. Gesualdo et Berlioz ont comme point commun d’illustrer l’éclatement du monde. Gesualdo – même s’il n’est pas le seul à son époque – incarne également une forme d’éclatement du langage. Berlioz me rappelle Schumann en ce sens qu’il y a toujours un petit goût d’inabouti ou d’inachevé dans sa musique. Quand on prend un compositeur comme Brahms, on se rend compte que sa musique repose sur des fondations qui s’appellent Schütz, ou Bach. Il pérennise une tradition, défendue par Eduard Hanslick – le grand critique viennois – et en ce sens, il est plutôt conservateur, mais dans l’acception la plus noble du terme. Gesualdo, Schumann et Berlioz, eux, contribuent à dynamiter le langage musical, pour partir de quelque chose de neuf. La musique de Berlioz m’apparaît comme une large déflagration psychologique, comme un bruit. Je trouve intéressant que les innovations de ces trois compositeurs aient mené à des impasses. Alors que la révolution de Beethoven a connu une adhésion massive quelques années après sa mort. Bien sûr, pendant un temps, on n’a plus vraiment osé écrire de symphonies, mais ensuite, il est devenu le mètre étalon de toute musique sérieuse. On peut même affirmer qu’il est le père de la musique contemporaine. Gesualdo et Berlioz – eux – m’apparaissent comme des révolutionnaires stériles, des révolutionnaires sans lendemain. Brahms voyait Berlioz avec un certain attachement, il le considérait comme un génie maladroit, comme un amateur. C’est ce qui le rend aimable : cette quête du langage, cet attrait presque infantile pour la grande forme avec ces effectifs monstrueux, ces chœurs à cent voix qui chantent en canon. Pour moi, Berlioz est le plus attachant des accidents de l’histoire.

Est-ce que l’œuvre de Gesualdo, comme celle d’un Caravage ou d’un Pasolini, ne vit pas un peu embusquée derrière sa biographie sulfureuse ? Dans le cas de Pasolini, on peut dire qu’il existe un lien direct entre sa vie et son œuvre, simplement parce que sa vie, comme son œuvre, ont été militantes. Ce n’est absolument pas le cas de Gesualdo, même si sa musique exprime profondément quelque chose de l’ordre de la mélancolie du monde qui s’effondre. Cela tient plus du contexte historique que du meurtre de son épouse et de l’amant de celle-ci. On imagine Gesualdo en Prince solitaire, dans son château, comme Louis II de Bavière, surprenant sa femme au lit avec un autre homme et les tuant sur un coup de folie, puis, reclus, fouetté par de jeunes serviteurs en une forme de pénitence lugubre et insane. La vérité, c’est que tout ceci répond à des codes de l’époque ou à des états psychiques très courants. En tant que noble d’ascendance espagnole, Gesualdo devait tuer son épouse, car le code de l’honneur l’y contraignait. Il était par ailleurs homosexuel, pédéraste et probablement masochiste, et c’est dans ce cadre-là qu’il subissait des séances de mortification. De l’originalité sans doute, mais rien de fou. C’était le cadre sociologique de sa vie. Il faut lire les textes qu’il met en musique et qui sont de sa main, ils traduisent une personnalité extrêmement sensible. Ils traitent d’amour, de mort, d’abandon. On pourrait y voir le début de l’âge des Lumières, une préfiguration, une étincelle, l’apparition d’un monde nouveau. Monteverdi, lui, n’a rien laissé qui puisse faire office de journal intime. Je m’apprête à plonger dans Monteverdi dans les cinq années à venir et je suis persuadé que je le connaîtrai plus intimement au terme de ce chemin. C’est étrange de

prétendre connaître un compositeur. Si Schumann entrait dans cette pièce, je ne sais pas si je pourrais le reconnaître, mais psychologiquement j’ai l’impression d’entrer en résonance avec lui. Brahms, un peu moins. Bruckner, pareil. Bach, pas du tout, sinon qu’il était très rationnel. Que sait-on de Gesualdo, même en lisant ses textes ? Il vivait dans un vase clos, entouré de ducs et de duchesses qui disposaient pour leur agrément d’un ensemble de madrigalistes qui chantait douze heures par jour. Gesualdo vivait dans son monde, un peu comme Proust qui ne quittait pratiquement jamais son lit, toujours à moitié malade. C’est comme ça que j’imagine Gesualdo. De cette solitude résulte sa musique et notre manière de la percevoir. Parlons de cette Quatrième symphonie de Mahler, que vous avez choisie ici, avec cette étrange césure vocale après un troisième mouvement dont on a le sentiment qu’il ne s’arrêtera jamais. Ce que Mahler tente d’exprimer par la musique est difficile à exprimer par le verbe. Mais en définitive, il semble avoir cédé à l’envie – ou à l’ambition – d’exprimer quand même certaines idées verbalement, comme dans cet « himmlische Leben » de la Quatrième symphonie. Il ne faut pas oublier que les Lieder et les symphonies de Mahler sont un enchevêtrement perpétuel de prise de parole musicale et de texte. J’aime le côté chambriste de cette œuvre qui s’affranchit du gigantisme des autres symphonies. L’intimité, chez Mahler, n’est pas chose courante, il existe de nombreuses photos sur lesquelles on le voit diriger des foules. Ici, ce n’est pas de mise. Le texte, tiré des Knaben Wunderhorn, est une merveille, sa simple lecture me donne la chair de poule et quand on y adjoint la musique, c’est encore plus beau. Le mot juste pour décrire la Quatrième symphonie de Mahler est « humilité »

la musique baroque française, c’est la petite forme. La musique de clavecin, par exemple. Les œuvres de Couperin ou de Marais. Mais le grand motet, qui devrait être mon domaine, qui devrait me toucher, ne m’évoque absolument rien. C’est comme un beau gros meuble, habilement ciselé. Mais rien de plus, à mes yeux.

Pourquoi n’avoir jamais touché aux Gurre-Lieder de Schoenberg ? Parce que c’est une pièce qui ne se monte qu’avec un grand orchestre, que les grands orchestres qui m’invitent ne me la demandent pas et que je ne peux pas la monter avec mes formations parce qu’elle coûte trop cher. C’est une œuvre intéressante, je suis allé l’écouter plusieurs fois, mais elle ne m’inspire pas beaucoup. Schoenberg ne m’inspire pas énormément non plus, ni sa musique si ses écrits. Le premier Schoenberg m’attire ainsi que le Pierrot lunaire, que j’ai peut-être un peu trop dirigé (environ 117 fois ?), mais au-delà de ça, mon engagement vis-à-vis de cette figure importante du XXe siècle est un peu circonspect. Et pourquoi avoir si peu touché aux grands orchestrateurs français du XXe siècle, comme Ravel et Debussy ? L’année dernière, l’Orchestre des ChampsÉlysées a joué Pelléas et Mélisande à l’Opéra-Comique sous la direction de Louis Langrée. C’était une première approche d’une œuvre qui est un petit Himalaya en soi, mais qui m’a semblé convaincante,

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surtout du point de vue de la couleur, de la transparence, de la légèreté des archets. Le problème est encore une fois financier car pour rendre justice à la grande musique symphonique française il faut au moins seize violons, pour qu’il y ait de la matière. On se retrouve face à un orchestre de quatre-vingts musiciens, ce qui dépasse largement notre corps de base et notre cadre budgétaire. Et puis ma technique de direction est ce qu’elle est. Je suis un autodidacte, je parviens à m’exprimer et à me faire comprendre de grandes formations, mais dans cette musique-là, je trouve qu’il faut une gestique particulière, un savoir-faire qui n’est pas le mien. Là, les mouvements du chef d’orchestre ont une emprise directe sur le discours musical. Alors que, paradoxalement, une Messe en si mineur mal dirigée peut tout de même être magnifique. Et puis, j’écoute La mer avec beaucoup d’intérêt mais cette œuvre ne me donne pas le grand frisson que je peux ressentir en écoutant du Bruckner ou du Mahler. Dès lors, pourquoi la diriger ? Vous identifiez des œuvres qui vous donnent la chair de poule et que vous n’avez pas encore dirigées ? J’ai enregistré une partie des lieder avec orchestre de Mahler et j’aimerais aller au bout de cette démarche. J’aimerais également diriger l’ensemble de ses symphonies, à défaut de vouloir toutes les enregistrer, parce qu’il existe une somme de très grands enregistrements. Je m’intéresserais probablement aussi aux Vier letzte Lieder de Strauss, comme je le disais plus tôt, afin de pouvoir ajouter un petit élément d’authenticité à la discographie déjà riche de l’œuvre. C’est intéressant de parler d’authenticité dans ce cas, car les grands interprètes de Strauss étaient tous ses contemporains, à quelques années près. Mais le débat sur l’authenticité, on le comprend vraiment en

réfléchissant à la question des portamenti chez Brahms et en écoutant les élèves de Meiningen, derniers héritiers de la grande tradition brahmsienne. Du vivant du maître, il existait déjà deux courants, et ça lui était égal : pour lui, seule comptait la musique.

et son dernier mouvement en est l’emblème. Cependant, j’aimerais souligner comme l’œuvre de Mahler est unitaire, comme elle semble représenter un seul bloc, peut-être composé d’une seule inspiration. Ses lieder et ses symphonies semblent s’imbriquer dans une architecture qui fait sens, où tout est à sa place. Beethoven, avec ses divertissements, sa Victoire de Wellington et son corpus de symphonies apparaît comme un immense cinéaste qui aurait aussi tourné des pubs pour Campari (ndlr : c’est le cas de Fellini). Gesualdo est aussi parvenu à ce résultat très rare : donner vie à une œuvre uniforme, dans l’acception la plus positive du terme.

Biographies

Très vite, l’approche vivante, authentique et rhétorique utilisée par Philippe Herreweghe dans la musique vocale est appréciée partout et en 1977, il fonde à Paris l’ensemble La Chapelle Royale, spécialisée dans l’interprétation de la musique française du Siècle d’or. De 1982 à 2002, Philippe Herreweghe est directeur artistique des Académies Musicales de Saintes. Durant cette période, il crée différents ensembles avec lesquels il donne vie à une interprétation juste et solide d’un répertoire qui s’étend de la Renaissance à la musique contemporaine. Ainsi voient le jour l’Ensemble Vocal Européen, spécialisé dans la polyphonie de la Renaissance, et l’Orchestre des Champs-Élysées, fondé en 1991 dans le but de remettre en valeur les répertoires romantique et préromantique interprétés sur instruments d’époque. Philippe Herreweghe collabore activement avec le Collegium Vocale Gent au développement d’un grand chœur symphonique au niveau européen. Depuis 2001 il est le directeur artistique de l’Accademia delle Crete Senesi, son propre festival d’été en Toscane, depuis 2017 connu sous le nom Collegium Vocale Crete Senesi. Toujours à la recherche de nouveaux défis musicaux, Philippe Herreweghe est depuis quelques temps très actif dans le grand répertoire symphonique, de Beethoven à Gustav Mahler. Depuis 1997, il est le chef attitré de la Philharmonie Royale de Flandre (Royal Flemish Philharmonic). Outre ces différents postes fixes, il est un chef invité très demandé auprès d’orchestres tels que le Concertgebouworkest Amsterdam, le Gewandhausorchester de Leipzig ou le Mahler Chamber Orchestra, l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam et le Schottish Chamber Orchestra. Avec tous ces ensembles, Philippe Herrewghe s’est construit au cours des années une très large discographie de plus de cent enregistrements. Les incontournables de cette discographie sont entre autres les Lagrime di San Pietro de Lassus, la Passion selon saint Matthieu de Bach, l’intégrale des symphonies de Beethoven et Schumann, le cycle de lieder Des Knaben Wunderhorn de Mahler, la Symphonie n° 5 de Bruckner, Pierrot lunaire de Schoenberg et la Symphonie de psaumes de Stravinsky. En 2010, Philippe Herreweghe fonde son propre label (PHI) afin de pouvoir construire en toute liberté artistique un catalogue riche et varié. Depuis sa création, 24 disques sont déjà parus dont les plus récents sont : Threni & Requiem Canticles d’Igor Stravinsky (LPH020) et le Sixième Livre de Madrigaux de Carlo Gesualdo (LPH024).

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Grâce à sa vision et son engagement artistiques cohérents, Philippe Herreweghe a reçu plusieurs distinctions. En 1990, la presse musicale européenne l’a nommé « Personnalité musicale de l’année ». Avec le Collegium Vocale Gent, il est élu en 1993 « Ambassadeur culturel de Flandre ». Une année plus tard, il se voit attribuer l’ordre d’Officier des Arts et Lettres, et en 1997, il est nommé Doctor honoris causa à la Katholieke Universiteit Leuven. En 2003, il reçoit en France le titre de Chevalier de la Légion d’Honneur. Enfin en 2010, la ville de Leipzig attribue à Philippe Herreweghe la Bach-Medaille, qui le récompense pour son énorme travail réalisé en tant qu’interprète de l’œuvre de Bach. Plus d’infos sur: www.collegiumvocalegent.com www.orchestredeschampselysées.com www.defilharmonie.com

PHILIPPE HERREWEGHE est né à Gand. Dans sa ville natale, il mène de front des études universitaires et une formation musicale au conservatoire dans la classe de piano de Marcel Gazelle. À cette époque, il commence à diriger et en 1970, il fonde le Collegium Vocale Gent. Nikolaus Harnoncourt et Gustav Leonhardt sont attirés par son approche exceptionnelle de la musique et l’invitent alors à collaborer à l’enregistrement intégral des cantates de Bach.

Pour poursuivre l’écoute... Que reste-t-il pour vous de cinquante ans de vie musicale ?

Panta rhei... Je suis extrêmement autocritique, et ce n’est pas un défaut qui s’estompe avec l’âge, mais il m’arrive de ne pas être trop mécontent de certains autres enregistrements [que ceux déjà présents sur cette anthologie], parmi lesquels : – de Victoria, Officium defunctorum (Phi) – Lassus, Lagrime di San Pietro (Harmonia Mundi) – Bach, Missae breves (Virgin); Matthäus-Passion (HM)

ROYAL FLEMISH PHILHARMONIC

Il y a plus de quarante ans aujourd’hui qu’à l’initiative de Philippe Herreweghe, un groupe d’étudiants liés d’amitié décida de fonder le Collegium Vocale Gent. L’ensemble fut l’un des premiers à appliquer à la musique vocale la vision nouvelle qui s’était fait jour dans l’interprétation de la musique baroque. Son approche, partant du texte authentique et d’une recherche rhétorique approfondie, suscita une palette sonore transparente qui donna en quelques années au Collegium une réputation internationale. Depuis, le Collegium Vocale Gent s’est développé en un ensemble flexible, au répertoire large. Pour chaque projet, un effectif optimal est rassemblé. Outre la musique de la Renaissance et du baroque allemand, en particulier les œuvres vocales de Johann Sebastian Bach, le Collegium Vocale Gent se consacre au répertoire classique, romantique et contemporain de l’oratorio avec orchestre. L’ensemble a bâti une discographie de plus de quatre-vingts enregistrements. Le Collegium Vocale Gent bénéficie du soutien de la Communauté flamande, de la Province de Flandre-Orientale et de la Ville de Gand.

En tant qu’orchestre symphonique moderne présentant une grande souplesse artistique, la Philharmonie royale de Flandre (Royal Flemish Philharmonic) est à même d’interpréter différents styles musicaux – du classique au contemporain – avec une fidélité historique omniprésente. Le chef principal Edo de Waart assure la qualité du répertoire très diversifié de l’orchestre. Fort de son expérience, notamment en tant qu’ancien chef du Netherlands Radio Philharmonic Orchestra, du San Francisco Symphony et du Hong Kong Philharmonic Orchestra, il contribue au caractère unique de la Philharmonie royale de Flandre. À ce titre, il travaille en étroite collaboration avec le chef attitré Philippe Herreweghe, spécialisé quant à lui dans le répertoire (pré)romantique. Depuis la saison 2013-2014, Wim Henderickx est artist in residence de la Philharmonie royale de Flandre. Par le biais de séries de concerts organisés dans de grandes salles, la Philharmonie royale de Flandre a acquis une place unique dans l’univers musical de la Flandre. L’orchestre a par ailleurs été invité à l’étranger, dans des institutions prestigieuses telles que le Musikverein et le Konzerthaus à Vienne, le Festspielhaus de Salzbourg, le Concertgebouw d’Amsterdam, le Suntory Hall et le Bunka Kaikan Hall de Tokyo, les Philharmonies de Cologne et de Munich, l’Alte Oper de Francfort, le Palais des Arts de Budapest et le Grand Théâtre national de Chine à Pékin. Si les tournées de concerts en Europe et au Japon sont une constante à son agenda, l’orchestre se fait aussi entendre à l’échelon local, loin des grandes scènes nationales et internationales. Plusieurs CD de l’orchestre ont été récompensés par la presse spécialisée.

www.collegiumvocale.com ORCHESTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES L’Orchestre des Champs-Élysées, fondé en 1991 par Philippe Herreweghe et Alain Durel, se consacre à l’interprétation, sur instruments d’époque, du répertoire allant de Haydn à Mahler. L’Orchestre des Champs-Élysées a été plusieurs années en résidence au Théatre des Champs-Élysées, au Palais des Beaux- Arts de Bruxelles et s’est produit dans la plupart des grandes salles de concert : Musikverein de Vienne, Concertgebouw d’Amsterdam, Barbican Centre de Londres, Philharmonies de Munich, de Berlin et de Cologne, Alte Oper de Francfort, Gewandhaus de Leipzig... Il est placé sous la direction de Philippe Herreweghe, mais plusieurs chefs ont été invités à le diriger, parmi lesquels Daniel Harding, Christian Zacharias, Louis Langrée, Heinz Holliger, Christophe Coin et René Jacobs. Extrait de la discographie: Mozart (Requiem, Messe en ut mineur), Beethoven (Symphonie n° 9, intégrale des oeuvres pour violon et orchestre...), Brahms (Ein deutsches Requiem), Mahler (Des Knaben Wunderhorn), Fauré (Requiem)... L’Orchestre des Champs-Élysées, associé au TAP –Théatre & Auditorium de Poitiers– et en résidence en Nouvelle Aquitaine, est subventionné par le Ministère francais de la Culture et par la région Nouvelle Aquitaine. www.orchestredeschampselysees.com

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COLLEGIUM VOCALE GENT

Vorwort Die Zeit, die uns noch bleibt

Und wenn der wilde Galopp der Zeit, das Leben dieses Künstlers noch nicht genug mit Angst erfüllt, so zeigt er ihm doch seine Grenzen auf: „Nehmen wir an, ich dirigiere noch zehn Jahre. Wie viele Arbeits-Felder habe ich noch zur Verfügung?“ Philippe Herreweghe ist besessen davon, eine Wahl treffen zu müssen – er, dessen ständige Zweifel manchmal schwindelerregende Ausmaße annehmen – als ständige er bereits jetzt methodisch sämtliche Projekte auflisten, die er bis ans Ende seiner Karriere noch angehen möchte. Das ist so, als würde man einen jungen Pianisten, der gerade sein Studium am Konservatorium abgeschlossen hat, dazu zwingen, im Vorfeld eine Liste mit allen Stücken zu erstellen, die er jemals spielen wird, und sich bis an sein Lebensende zu verpflichten. „Noch zehn Jahre vielleicht? Und wie viele Projekte?“ Vielleicht sorgt die Poesie des Lebens dafür, dass Philippe Herreweghe sich auch in zwanzig Jahren noch dieselbe Frage stellen wird. Das Projekt für diese Interviewreihe entstand quasi aus dem Nichts. Es war so eine Idee, die mit großer Hast zwischen Weihnachten und Neujahr umgesetzt wurde. Wir führten einige lose Gespräche, bei denen wir uns ohne Rahmen oder Vorbereitung über Gott und die Welt unterhielten: Philippe Herreweghe sprach bei einer Tasse Kaffee in einem eindrucksvollen Monolog über die Themen, die ihm am Herzen liegen. Im Laufe dieses Interviews,

ie würde ein Künstler arbeiten, wenn er das Leben nicht als ständiges Voranschreiten betrachtete – und all seine Geburtstage bis zum Ende seines mehr oder weniger schwindelerregenden Daseins nicht feierte –, sondern durch einen Countdown ständig an die Zeit erinnert würde, die ihm noch bleibt? Nachdenklich blickt der siebzigjährige Künstler Philippe Herreweghe in seinem Büro – schwere Polstermöbel, Parkettboden, Duftkerze – auf seinen Terminkalender: „Sehen Sie diese farbigen Felder? Jedes steht für ein Projekt: Konzerte, Aufnahmen und die unerlässlichen Proben“. Und tatsächlich, sein Terminkalender ist mit farbigen Feldern gespickt – nein, wahrlich zugepflastert –, die ihn mit Leib und Seele zwei, drei, vier Spielzeiten im Voraus verpflichten. Schwindelerregend ist, dass ein Dirigent seines Formats nicht frei nach Lust und Laune über den Verlauf seiner Karriere bestimmen kann. Wenn er möchte, dass seine Ensembles an großen Tourneen teilnehmen, und er den Wunsch hegt, mit renommierten Künstlern zu arbeiten, muss er sich mehrere Jahre im Voraus verpflichten. Wohin dann mit Zweifeln? Einer plötzlichen Lust? Zum Beispiel der Lust, eine Symphonie von Mahler zu dirigieren oder die Vier letzten Lieder von Strauss aufzunehmen? Ganz einfach: Die Lust muss sich der Tyrannei des Kalenders, des rasenden Tempos der Spielzeiten beugen. Hier zeigt sich eines der erstaunlichsten Paradoxe des Dirigentenlebens: Je mehr das Ansehen und die Macht eines Dirigenten steigt, desto weniger Freiheiten hat er. Wie ein König in einem riesigen mit Stuck, Samt und Gold verzierten Palast, der nicht das Recht hat, draußen frische Luft zu schnappen.

Gespräch mit Philippe Herreweghe mit Camille De Rijck

So, wie Renan eines schönen Tages beschloss, sich fast ausschließlich Jesus‘ Biografie zu widmen, sind auch andere Künstler, wohl oder übel, scheinbar unzertrennlich mit den Persönlichkeiten verbunden, die ihnen am Herzen liegen. Egal, ob es sich dabei um Wahlverwandtschaften, morganatische Ehen oder Zweckgemeinschaften handelt, es ist immer interessant, die Art der Verbindung zu hinterfragen. Spricht man Philippe Herreweghe auf Bach an, runzelt er zunächst einmal die Stirn, während man doch ein Zeichen tiefster Verehrung erwarten würde, einen Kniefall etwa oder demütiges Niederwerfen, wie ein Franziskaner, der sich Jesus Christus zu Füßen wirft: mit ausgebreiteten Armen und dem Bauch auf den kalten Steinplatten. Aber Leidenschaft ist eine komplexe Angelegenheit. Herreweghe will sich keinesfalls auf einen lutherischen Zugang festlegen. Seine Diskografie zeugt von seinem unbändigen Drang nach Freiheit, Raum und Abenteuern: Von den flämischen Polyphonisten zur schroffen Zwölftonmusik Strawinskys – er bearbeitet alle Stücke mit derselben Leidenschaft, derselben Begierde, die Neurosen seiner Musiker – oder ihre Naivität – zum Klingen zu bringen und in den Dienst der Komponisten zu stellen. Camille De Rijck

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Camille De Rijck: Gehören Sie zu den Pionieren jener Generation von „Barockmenschen“, die, einmal völlig vertraut mit den Elementen der Alten Musik, ihr Repertoire beträchtlich ausgeweitet haben? Philippe Herreweghe: Ja, und ich bin nicht der einzige, der diesen Weg gegangen ist. Ich denke an John Eliot Gardiner natürlich, aber auch an jemanden wie Ton Koopman, der neulich auf einem Plakat als Dirigent der neunten Sinfonie von Beethoven zusammen mit den Wiener Philharmonikern angekündigt wurde. Wir haben uns anderem Repertoire zugewandt, weil wir schon jahrelang Alte Musik machten und ein bisschen das Gefühl hatten, das Wesentliche bereits ausgeleuchtet zu haben. Übrig blieben zahlreiche Werke, deren Qualität uns unzureichend schien. Was mich betrifft – auch innerhalb unseres Repertoires gab es Stücke, deren Stil mich nicht besonders reizte, ein großer Teil des französischen Barocks zum Beispiel. Ich habe mich viel damit beschäftigt und kann sagen, dass er mich nicht anspricht. Glücklicherweise hat er in anderen Interpreten wunderbare Fürsprecher gefunden. Die Musiker meiner Generation hatten das Gefühl, in einer kleinen musikalischen Schublade eingeschlossen zu sein. Diese Scheuklappen haben mich immer betrübt – das Leben ist doch so vielfältig. Dieses Gefühl erstickte uns. Selbst Johann Sebastian Bach, dessen Musik so reich, so großartig und genial ist, kann meiner Meinung nach einem Künstler nicht ein ganzes Leben lang als ausschließliche musikalische Nahrung dienen. Wir

suchten nach Auswegen. Ich für meinen Teil fand diese an beiden zeitlichen Enden des Repertoires, das ich vertrat: ich habe Werke der Frührenaissance bis hin zum 19. Jahrhundert dirigiert, um mich schließlich auf ein sehr ausgewähltes Repertoire festzulegen, dass von 1580 bis heute reicht. Das erinnert mich an eine Frage, die man mir in Interviews am häufigsten stellt und die mich immer wieder sprachlos macht: „Wie machen Sie das, sowohl Bach als auch Mahler zu dirigieren?“ – als wären diese beiden Komponisten völlig gegensätzlich. Alle Repertoire-Dirigenten vor mir haben klassische Werke dirigiert und gleichzeitig zeitgenössische Stücke aufgeführt. Auch sie kannten die Vielfalt, und ihr Horizont war nicht so beschränkt, wie man ihnen nachgesagt hat. Wir, mit unserem Hintergrund, hatten uns angewöhnt, die Partituren zu erforschen. Sobald wir ein Werk in Angriff nahmen, studierten wir dazu eine ganze Reihe musikwissenschaftlicher Bücher. An dieser Stelle möchte ich übrigens einmal die Musikwissenschaftler würdigen, die oft genug die wahren Pioniere sind. Vier Jahre lang arbeiten sie an einem ganz klar umrissenen Thema und veröffentlichen dann ein Buch. Ich habe immer von ihrer Forschung profitiert, indem ich mir alles einverleibte, was über ein Werk geschrieben wurde. Als ich mich beispielsweise mit Brahms beschäftigte, habe ich sehr viel über die Tempi dieses Komponisten gelesen. In diesem Sinne bin ich ein „Nachschlager“ und kein Forscher. Die Forscher sind die Musikwissenschaftler. Im Übrigen haben

das insgesamt zehn Stunden dauerte, wurden vielleicht neun oder zehn Fragen gestellt. Die restliche Zeit über bestand das Gespräch aus unkontrolliert hervorquellenden Gedankenströmen. Denn die Idee war nicht, einen zusammenhängenden Gedanken festzuhalten und diesen – wie ein Modellschiff – in eine Flasche zu zwängen, sodass er von der Nachwelt bewundert werden kann, im Gegenteil: Ziel war es, vereinzelte Gedankenfragmente des Künstlers zu erfassen. So, als ob wir die Gelegenheit hätten, nachts durch ein Museum zu schlendern, um bei Fackelschein ganz unter uns und ohne Anspruch auf Vollständigkeit einige Räume zu entdecken.

unter aufgeklärter Kulturpolitik Konzerte geben konnte, die Bach mit Zemlinsky und Webern verbanden. Das Publikum kam, bildete sich bereitwillig und die Säle waren voll. Mit der heutigen Panik, die Säle um jeden Preis vollkriegen zu müssen, kann man nur die immer gleichen Werke der immer gleichen Komponisten ins Programm nehmen. Eine unglaubliche Ängstlichkeit hat sich breitgemacht, bedacht darauf, dem Publikum nur ja alles mundgerecht zu servieren. Als ob das Publikum Lust hätte, immer wieder die gleichen Sinfonien und die gleichen Messen zu hören. Es ist ein bisschen absurd. Als ich in diesem Beruf begann, gab es diesen Druck nicht, und die finanziellen Probleme schienen deutlich weniger auf der Programmgestaltung zu lasten. Man hörte Musik, man entdeckte Partituren, man rief „ich habe solche Lust, das zu machen!“ und man tat es ganz einfach. Mir half dabei noch ein anderer Aspekt: einige meiner Kollegen, darunter sehr berühmte, waren absolute Monomanen und wollten um keinen Preis aus ihrer Komfortzone herauskommen. Ich glaube mich zu erinnern, dass Gustav Leonard einmal sagte „Nach Mozart gibt es keine gute Musik mehr“. Diese feste Überzeugung entsprach einigen Denkströmungen, von denen es unter François Mitterand seitens Versailles nur so wimmelte und die behaupteten, die Revolution hätte die Gesellschaft und die Kunst, die sie hervorgebracht hatte, vergiftet. Die moderne Welt befand sich in ihren Augen auf niedrigstem Niveau. Diese Leute, so genial sie auch gewesen sein mochten, verschlossen sich freiwillig vor riesigen Teilen der Kunstgeschichte. Ich bin nicht sicher, ob Gustav Leonard sich jemals für Brahms interessiert hat. Ich glaube nicht, dass er jemals eine Partitur von Strawinsky gelesen hat. Ganz zu schweigen von John Cage, den er allenfalls dem Namen nach kannte. In ihrem kleinen Kompetenzbereich waren sie unschlagbar, sie verdienten

viel Geld und erschienen denen, die ihnen nacheiferten, wie Gurus, vor denen man auf die Knie fällt. Aber es hat mich immer erstaunt, dass sie nie Lust verspürten, sich Schönberg oder Webern zuzuwenden, und sei es aus reiner Neugier. Ich kenne einige von diesen Leuten, ihre Wohnzimmerwand ist mit musikalischen Abhandlungen tapeziert, mit Zauberbüchern über die Musik, die sie zu Tausenden sammeln, wie andere Briefmarken. Doch haben sie je die Neugier besessen, in ein Buch von Proust oder Joyce zu schauen? Zugegeben, ich habe auch nie Joyce gelesen, das ist ein schlechtes Beispiel, aber ich habe Philip Roth gelesen, sie wahrscheinlich nicht. Und auch wenn es böse ist das zu sagen, ich finde, man hört das in ihrer Musik. Ich nehme an, man kann ein großer Musiker sein, ohne gebildet zu sein? Der Musiker ist mit der Welt durch die Musik verbunden. Das ist eine Beobachtung, die man sehr schnell macht. In einem Streichquartett oder – im besten Fall – in einem Orchester gibt es zwischen den Musikern, dem Dirigenten und dem Publikum einen Austausch, eine Unterhaltung, die nicht durch Worte, sondern allein durch die Musik transportiert wird. Man kann sich vorstellen, dass der Reichtum der Musik so groß ist, dass er ausreicht, um einige Musiker in ihrer gesamten Existenz zu nähren. Man kann ein fantastischer Musiker sein, ohne intellektuell zu sein, das ist wahr. Doch man kann, meines Erachtens, kein fantastischer Musiker sein, wenn man nicht intelligent ist. Es gibt so viele verschiedene Formen von Intelligenz. Die emotionale Intelligenz, beispielsweise, auf die man schwer verzichten kann, wenn man Musik macht. Doch kommen viele sehr gut ohne die analytische und rationale Intelligenz aus. Für einen Komponisten hingegen, oder auch einen Dirigenten, ist diese Art Intelligenz unentbehrlich.

Manche Sänger beschränken sich auf ihren Instinkt und sind brillant; sie lassen sich, von einem Dirigenten oder Regisseur geformt, hübsch von ihrer Leidenschaft verzehren. Man muss dazusagen, dass die Musikhochschulen zu meiner Zeit eine kulturelle Entfaltung über die fachbezogenen Inhalte hinaus nicht begünstigten. Es war ein bisschen wie eine Klempnerlehre, nur dass man den Kontrapunkt und ein wenig Musikgeschichte studierte. Doch nichts Extravaganteres. Wie wird man vom Psychiater zum Dirigenten? Mein Vater war Arzt, er ging zuweilen ins Museum, las aber wenig, von einigen Essays abgesehen. Er war kein Künstler. Meine Mutter hingegen kam aus einer bürgerlichen Familie, in der die Musik eine wichtige Rolle spielte. In unserer Familie gab es vier Töchter, und alle spielten sie die Etüden von Chopin. Damals war das nichts außergewöhnliches, das gehörte sich so in guten Familien. Vermutlich habe ich die Musikalität meiner Mutter geerbt. Es kommt vor, dass ich mit meinen Schwestern in Streit gerate, wenn ich ihnen, die in dieser Hinsicht nicht gerade verwöhnt wurden, mit vererbter Musikalität komme. Aber wir hatten die gleiche Erziehung, wir kommen aus einem Milieu, in dem die kleinen Mädchen musizierten und die kleinen Jungen ganz selbstverständlich den Weg des Vaters einschlugen; und schließlich war ich es, der Musiker wurde. In der Schule war ich immer Klassenbester. War ich es einmal nicht, sprach mein Vater monatelang nicht mit mir. Er hatte meiner Mutter einen wunderbaren Pleyel gekauft, und ich habe mich ganz automatisch an ihm niedergelassen. Ich habe buchstäblich vor dem Klavier meine Wohnstatt aufgeschlagen. Manchmal habe ich – im Alter von zwei, drei Jahren – sogar darunter geschlafen, wenn meine Mutter darauf spielte. Was

die „Barockmenschen“ sich zu Verfechtern eines gewissen musikalischen Wissens gemacht, das von anderen Musikergenerationen vielleicht übersprungen worden ist. Dieses Wissen erlaubt es ihnen, die Musik des 19. Jahrhunderts anzugehen und dabei den Stammbaum im Kopf zu behalten. Als ich mit der – inzwischen verstorbenen – Choreografin Francine Lancelot gearbeitet habe, konnte ich tief in mich aufsaugen, was ein Menuett oder eine Gavotte bedeuten, nicht nur indem ich diese Tänze durch Tänzer ausgeführt sah, sondern indem ich mich in ihre Ursprünge vertiefte und ihre Sprache in historischer Perspektive begriff. Der Tanz ist tief in uns verankert und ist in der Alten Musik omnipräsent. Durch diese Art der Analyse können wir den ausgesprochen komplexen Kontrapunkt eines Bach verstehen, die Verschachtelungen seiner musikalischen Linien oder auch den stile antico. All diese Fäden entwirren zu können, hilft mir nunmehr ungemein, wenn ich Brahms oder Bruckner dirigiere. In diesem Sinne waren wir wohl so etwas wie Pioniere, ja. Doch wäre das kaum möglich gewesen, wenn wir nicht sehr schnell finanzielle Unabhängigkeit erreicht hätten. Der musikalische Leiter eines großen traditionellen Orchesters – was ich in Antwerpen schließlich auch geworden bin – wird von finanziellen Zwängen erdrückt. Man programmiert Stücke nicht mehr, weil man sie dem Publikum zu Gehör bringen möchte, nein, die Programmgestaltung wird geradezu zu einer politischen Angelegenheit: gefordert ist massiver Publikumszulauf, ein voller Saal. Andernfalls hat man das Gefühl, öffentliche Gelder zu verschwenden. Diese Orchester werden sehr stark subventioniert, was natürlich eine wunderbare Sache ist. Die Subventionen bezahlen die Musiker und die Verwaltung, hunderte Personen leben davon (selten üppig). Aber ich erinnere mich an die Vara Matinees in Amsterdam vor zwanzig Jahren, wo ich

einsam zu Abend essend, und sein Leben in der Gemeinschaft – im Streichquartett, im Orchester. Im Orchester bekommt das Wort „communion“ so richtig Sinn, denn hier kann man sich streiten, sich zerfleischen, seinen Nachbarn beneiden – spielt man jedoch gute Musik, stellt sich ein wahrer Einklang zwischen all den Wesen ein. Ein Einklang, der, glaube ich, viel stärker ist, als in einem Saal, in dem dreißig Bankangestellte arbeiten. Aber nach dem Konzert gibt es einen Bruch, die brutale Rückkehr in unsere individuelle Existenz, der Einklang zerbricht und dies ist sehr ernüchternd. Um auf Ihre Frage zur Wahl der Lebenswege zurückzukommen, so muss man die Dinge in ihren Kontext setzen. Mein Vater hat echte Armut gekannt. Er ist jemand, der gelegentlich hungern musste. Und mir kam es zu – etwas vereinfacht gesagt – ihn dem Schicksal gegenüber zu rächen. Ich musste Klassenbester sein, Tennis spielen, damit ich junge Mädchen aus guter Familie traf, und musizieren, weil dies zur Grundlage einer guten Erziehung gehörte. Als ich die Musik zum Beruf machen wollte, hätte er mich fast vor die Tür gesetzt. Von Psychiatrie war er allerdings auch nicht sonderlich begeistert. Ich war es, der sich da hineinstürzte. Es gab zweiundvierzig Kandidaten für drei Assistentenstellen. Ich wurde angenommen. Ich habe drei Jahre Psychiatrie studiert und habe an der Schwelle zur Neurologie aufgehört, für die ich zwei weitere Jahre hätte studieren müssen. Ich wusste nicht wirklich, wovon ich leben würde. Wenn mein Vater in den Urlaub fuhr, vertrat ich ihn circa drei Wochen lang in seiner Praxis und verdiente damit so viel, dass ich davon ein Jahr als Musiker leben konnte. Sehr sparsam also, in einem kleinen Dienstbotenzimmer, ohne jede Zukunftsaussicht. Das war eine Zeit! Mit heutigem Abstand sage ich mir, ich hätte lieber Dirigieren statt Psychiatrie studieren sollen.

Ich habe in meinem Leben Klavier, Medizin und Psychiatrie studiert, und den einzigen Beruf, den ich tatsächlich ausübe – Dirigent – habe ich nicht erlernt. Sie haben auch am Lütticher Konservatorium studiert? Ja, das war eine fantastische Zeit. Ich lebte bei der Familie Pousseur. Marianne war damals meine Freundin und ich dirigierte den Chor des Konservatoriums, den Henri Pousseur gegründet hatte. Bei mir zu Hause sprach man sehr wenig bei Tisch, allenfalls mal von Politik oder banalen, praktischen Dingen. Bei den Pousseurs war es das ganze Gegenteil. Es waren immer einige Größen zu Gast, die an der Familienmahlzeit teilnahmen. Ich bin dort Pierre Boulez und Michel Butor begegnet, einfach so, völlig ungezwungen. Während des Essens konnte sich Pousseur in große Werkanalysen versteigen, es entwickelten sich homerische Debatten. Das war fantastisch und absolut neu für mich. Ihre Musik war es auch. In kompositorischer Hinsicht hatte sich diese Generation wohl auf einem militanten Vormarsch festgefahren, der nach wie vor nur wenig Zuspruch findet. Aber Pousseur und seine Freunde haben sich immer für jede Art von Musik interessiert. Heute weiß das keiner mehr, aber er hat auch ein kleines Buch über Robert Schumann verfasst. (Anm. d. Red.: er komponierte auch den Dichterliebereigentraum rund um die Dichterliebe.) Er kannte sich gut in der Romantik aus und begeisterte sich für die Alte Musik. Und sie befanden, dass man sich von der romantischen Sprache befreien müsse, die sich in der Musik des 20. Jahrhunderts abgenutzt hätte. All dies geschah in sehr komplexen theoretischen Konstruktionen, deren bekannteste Ausdrucksformen der Serialismus und die Zwölftontechnik sind. Für sie ging es darum, die Grundfesten einer Musik wiederzufinden, die nicht im

Affekt, sondern im Intellekt lagen. In diesem Sinn knüpften sie an das musikalische Fundament eines Josquin des Prés – oder einiger seiner Vorgänger – an, dessen künstlerischer Ausdruck uns heute trockener und komplexer erscheinen mag als die Tonsprache der Komponisten der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Die Komposition der Modi, der Rhythmen und der Proportionen mochte ein klein wenig ambitionierter erscheinen als in der Musik eines Chopin beispielsweise, der ein fabelhafter Komponist ist, dessen Musik aber keine komplexen Theorien zugrunde liegen. Pousseurs Generation hat, wie übrigens auch Strawinsky, versucht, an eine ambitionierte Vergangenheit anzuknüpfen. Das war auch in der Konzertorganisation zu spüren. In Liège gab es – und gibt es heute noch – das damals sehr bedeutende Festival Les nuits de septembre. Dort begegnete man der unermüdlichen Musikwissenschaftlerin Suzann Clercx-Lejeune, Mutter von Jérôme Lejeune, die absolut alles über Johannes Ciconia wusste. Zwischen der zeitgenössischen und dieser mittelalterlichen Musik kam eine Verbindung zum Vorschein, die für mich von grundlegender Bedeutung war. Dies regte mich dazu an, in Gent eine Organisation mit dem etwas hochtrabenden Namen „Centrum voor Concertvernieuwing“ zu gründen, anders gesagt, ein Zentrum für die Erneuerung des Konzerts. Nichts weniger als das. Es gab zwei Konzerte im Monat, die in Kirchen vor circa fünfhundert Leuten stattfanden. Wir spielten zeitgenössische und Alte Musik. Ich lud Gustav Leonhardt ein, das Ensemble Alarius, Pierre Bartholomée, und gleichzeitig – im Alter von achtzehn bis zweiundzwanzig – zog ich mit einem Banner zum Festival van Vlaanderen und rief schlicht und einfach zur Ausradierung der bürgerlichen Musik auf. Daran kann man sehen, dass dieses künstlerische Vorgehen für uns eine starke politische und revolutionäre Komponente

meine musikalische Ausbildung betrifft, so verdanke ich sehr viel Jan Briers Senior, dem Vater des Festival van Vlaanderen, mit dem er die musikalische Bildung der Masse fördern wollte, ein sehr nobles Vorhaben. Als ich acht Jahre alt war, kam das Concertgebouw-Orchester in meine Stadt, um dort Bruckner zu geben. Es ist ein wenig verwunderlich, dass Bruckner mich so jung faszinieren konnte. Aber etwa in diesem Alter bin ich zum Konservatorium gegangen, wo man mich täglich mit Musikdiktaten traktierte, eine Übung, die zu wiederholen mir heute sehr schwerfiele. Mit zwölf Jahren kam ich in die „classe supérieure“, eine Klavierklasse unter der Leitung von Marcel Gazelle, einem großartigen Pädagogen, der heute völlig vergessen ist. Er war mit Yehudi Menuhin auf internationalen Tourneen gewesen. Er war eine Persönlichkeit. Die Begegnung mit ihm war prägend für mich. Gleichzeitig dirigierte ich zu Hause eine ganze Palette symphonischer Radioübertragungen mit einem Bleistift als Taktstock. Das heißt, irgendwas in mir trieb mich sehr früh schon zu diesem Beruf. Alle, die Musik zu ihrem Leben machen, haben das Gefühl, besonders zu sein, nicht so zu sein wie die anderen, durch eine irgendwie andere Wahrnehmung der Realität. Ich spüre dies besonders, wenn ich das „Adagio“ der Achten Sinfonie von Bruckner dirigiere. Da überkommt mich unvermittelt das Gefühl, dass es nur eine einzige Wirklichkeit gibt, und zwar inmitten dieser musikalischen Hitze. Und nirgendwo anders. Das ist eine platonische Wahrheit, insofern als man, um sie zu finden, aus seiner Grotte herauskommen und das Unerforschte erforschen muss. Das ist es, was wir in der Musik suchen. Bereits als Kind erkennt man das Prinzip des homo ludens, das große Spiel der Welterforschung, das uns antreibt und unsere Lebenswege maßgeblich beeinflusst. Es ist auch die Dichotomie: der einsame Musiker – allein mit seinem Instrument und

tet Dirigent sein vor allem zu organisieren. An mir hängen ungefähr dreihundert Personen. Wenn ich jedoch meinen Musikern gegenüberstehe, verfliegt plötzlich jeder Zweifel. Man spricht von der „Bosheit des Schüchternen“, in meinem Fall ist es eher die Unverfrorenheit des Schüchternen. Ich, der ich von Zweifeln verfolgt werde, werde, sobald ich mich vor mein Ensemble stelle, von einer blitzschnellen Selbstsicherheit ergriffen, die jede Form von Lampenfieber vernichtet. Selbst wenn ich einer Phalanx wie den Berliner Philharmonikern oder dem Concertgebouw gegenüberstehe, verspüre ich kein bisschen Lampenfieber. Natürlich ist das manchmal vorgekommen als ich jünger war, weil ich – noch nicht sicher, wie ich es anpacken sollte – schlecht vorbereitet war, aber jetzt passiert mir das nicht mehr. Auch deshalb liebe ich meinen Beruf, weil die Konzert- oder Probesituationen mich völlig von meinen Zweifeln befreien. Und dann, wenn die Lichter ausgehen, kommen sie zurück. Das ist keine Angst des Moments, sondern eine vorauseilende Angst, die nur in der Vorausschau existiert. Das erinnert mich an Bergsteiger, die monateja jahrelang einen Aufstieg vorbereiten und die, wenn der Moment gekommen ist, sich nur noch dem Klettervergnügen hingeben. Ist man einmal in der Musik, buchstäblich in ihrem Inneren, wird alles klar, wirklich und wahrhaftig. Allerdings habe ich eine platonische Vorstellung von musikalischer Arbeit, insofern als ich nie versuche, meine Idee einer Partitur aufzuzwingen. Ich denke, dass die Musiker ebenfalls über ihren Anteil an der Wahrheit der Partituren verfügen, und dass es die Synergie dieser individuellen Wahrheiten ist, die hörenswerte Ergebnisse bringt. Weshalb tyrannische und kantige Charaktere oft schlechte Dirigenten sind. Wenn ich Sergiu Celibidache proben sehe, ist es geradezu unerträglich für mich, so diametral entgegengesetzt ist sein Verhältnis zum Orchester. Verges-

sen wir nicht, dass die Musik ein Reich der Freiheit ist und die Musiker Schöpfer sind, denen man die Flügel beschneidet, wenn man ihnen diese Freiheit nimmt. Deshalb sehe ich in der Probe eine Veranstaltung, die ich leite, ohne den mindesten Zwang. Ich bin allerdings keineswegs verbohrt. Ich bin zu den Meisterklassen von Celibidache gegangen, um zu sehen wie er funktionierte. Unglücklicherweise dozierte er über Musik von Schütz und erzählte die schlimmsten Absurditäten über Werke, die ich vermutlich besser kannte als er. Ich hätte ihn gern über Bruckner reden hören – auch wenn in diesem Bereich Günter Wand mein Vorbild bleibt –, dann hätte ich wenigstens das Gefühl gehabt, dass er etwas von seinem Thema verstand. Aber der Kontrast seiner immensen Selbstsicherheit und die erbärmlichen Resultate, die aus seinen Ratschlägen folgten, haben mir den Geschmack seiner musikalischen Philosophie ein wenig vergällt. Fehlte ihm die Psychologie eines guten Psychiaters? Schon wieder die Psychiatrie! Ich habe mich sieben Jahre mit Medizin beschäftigt, drei Jahre mit Psychiatrie und habe dabei vor allem mit Schizophrenen gearbeitet. Ich weiß nicht, ob ich mehr Psychologe bin als andere. Oft dirigiere ich in einer Stadt und lese im Programmheft eine ganze Reihe Informationen über mich, darunter unweigerlich „Philippe Herreweghe ist Psychiater“. Irgendwie bin ich nicht sicher, ob das für das Publikum eine nützliche Information ist. Ich wäre nicht gerade erbaut, wenn mir mein Zahnarzt unmittelbar vor einem Eingriff eröffnen würde, er sei eigentlich ausgebildeter Automechaniker. Ich könnte ja eines Tages im weißen Kittel dirigieren, um das bis zu Ende durchzuspielen. Vielleicht wären die Leute fasziniert von der tiefgreifenden Analytik meiner Gesten? Wie viele

Zwölf Jahre Studium bei den Jesuiten sind vermutlich nicht unschuldig daran. Zweifeln kann eine Menge Ungleichgewicht mit sich bringen. Zweifelt man zu sehr, funktioniert man schlechter. Wenn ich jemandem zuhöre, frage ich mich automatisch ob das, was er sagt, begründet ist. Ich akzeptiere nichts als gegeben. Das kommt wohl von den Jesuiten, aber auch von der Medizin, die zum Hinterfragen zwingt. Aber in meinem Fall nimmt das extreme Ausmaße an und ist dementsprechend nicht unbedingt positiv. Allerdings kenne ich auch Dirigenten, die niemals zweifeln, und das hört man in ihrer Musik. Ich habe einen Tick, der die Mitarbeiter meines Labels Phi auf die Palme bringt: jedes Mal, wenn ich eine unserer Aufnahmen höre – unmittelbar vor der Veröffentlichung – bitte ich sie, die Platte nicht rauszubringen und sage ihnen, dass sie unmöglich veröffentlicht werden kann. Und schließlich, wenn ich sie höre und immer wieder höre, gewinne ich Abstand und sage mir, dass man das Tonbild seiner Arbeit, so wie es ist, akzeptieren muss, so ist es nun mal. Man könnte es natürlich paradox finden, dass ein Dirigent von Zweifeln geplagt wird. Ein Dirigent ist in der allgemeinen Vorstellung jemand, der für alle Entscheidungen trifft, ein Mann, dem man folgen muss, ob man will oder nicht. Doch hier irrt man ein wenig, was den tatsächlichen Dirigentenberuf angeht. Denn in unserer Wirklichkeit – jener des Collegium Vocale und des Orchestre des ChampsElysées – ist ein Dirigent jemand, der Geld beschafft, der von Sponsor zu Sponsor zieht und schließlich die Mittel findet, um den Lohn seiner Musiker (und nebenbei seinen eigenen) zu gewährleisten. Ein Dirigent ist jemand, der Musiker einstellt und sicher Welchen Platz hat der Zweifel geht, dass hinter jedem Pult ein Mann oder in ihrem Leben? eine Frau sitzt, der oder die der künstleriZweifel ist bezeichnend für mich, aber ich schen Unternehmung würdig ist. Manchmal weiß nicht, woher das kommt. Er ist da, muss man, was schmerzhaft ist, sich von eiomnipräsent, oft negativ und zerstörerisch. nigen Musikern trennen. Im Prinzip bedeu-

besaß, im Prinzip eine Übertragung von Mai 68 auf die Musik. Wir spielten beispielsweise eine Bach-Passion, und zwischen den beiden Teilen gab es – wie zur Zeit ihrer Entstehung – eine „Predigt“. Ich wetterte gegen den Vietnamkrieg. Wir hatten lange Haare, trugen Jeans, dicke Wollpullover und geblümte Hemden. Das war eine ganz eigene Zeit. Ich frage mich, wie Leonardt das Ganze erlebt hat. Er, der Aristokrat, der im schönsten Haus Amsterdams in der Herengracht wohnte, ohne Elektrizität, von Kerzen erleuchtet, von wertvollen Instrumenten, Möbeln und Gemälden umgeben. Als Gegensatz in unserer Schar – Ton Koopman, Sohn eines Lebensmittelhändlers, oder die lustige Bande der Kuijken-Familie, die fünfzig Jahre später immer noch ein bisschen Hippies sind. Im großen und ganzen waren wir also linke Protestler, wobei ja die Kunst, in meinen Augen, in all ihren Formen zwangsläufig Protest ist. Sie steht im Gegensatz zur Art und Weise, wie sich die Welt in verschiedenen Formen manifestiert. Die Politik zum Beispiel kristallisiert sich um provisorische Formen, die fast nie ideal sind. Die Kunst strebt unermüdlich nach einem Ideal. Die Musik spielt hierbei eine besondere Rolle, da sie im Gegensatz zur Literatur, dem Theater, dem Kino, der Poesie oder selbst der Malerei, weniger in der Lage ist, verbale Ideen zu transportieren. Die Musik, so wie sie ist, kann nichts „sagen“. Die protestierenden oder anti-reaktionären Musiker sind es durch ihre Schriften oder durch ihre Lebensweise. Eher durch ihre Schriften eigentlich, denn ihre Lebensweise führt manchmal zu Diskrepanzen.

Könnte das Lesen von Büchern für einen Dirigenten lehrreicher sein als das Studium der Orchesterleitung?

ist. Wir kommen aus einem Kosmos, in dem unsere Mentoren – Leonardt, Harnoncourt – großartige Musiker waren, aber deren Dirigiertechnik wahrscheinlich nicht die erste Priorität zukam. Wir begannen Alte Musik zu dirigieren, einfache Formen, dann Bach, denn sich ohne stahlharte Technik an Bach zu versuchen, liegt noch im Bereich des Möglichen. Doch dann – in meiner Laufbahn – kommt Beethoven. Und ein Werk wie die Missa solemnis zu dirigieren ist ein anderes Kaliber! Hier muss man hart an der Technik feilen, einer Technik, in die ich mich mit viel Geduld hineingekniet habe, um ein Resultat zu erzielen, dessen ich mich nicht allzu sehr schämen muss. Was letzten Endes zählt, ist die DNA des Musikers, sein ununterdrückbares Verlangen nach Schönheit, welche er in den Sängern und Instrumentalisten, die ihn umgeben, zu erwecken versucht. Die Dringlichkeit der Schönheit ist im Übrigen ein grundlegender Impuls nahezu aller großen Werke. Ich liebe die Anekdote, nach der sich Brahms und Johann Strauss Sohn in einer Hütte irgendwo mitten im Wald treffen wollten. Strauss nähert sich und hört ein herzzerreißendes Jaulen in der Stille des Waldes. Er denkt an ein sterbendes Tier, einen verletzten Hund, entdeckt jedoch Brahms, der dabei ist, eine seiner Sonaten für Violoncello zu komponieren und vor lauter Gefühl schlicht und einfach heult. All diese Musik ist aus der unglaublichen Anstrengung jener, die sie schrieben, geboren, und in dieser Anstrengung liegt auch – und vor allem – eine Dringlichkeit, die ich für uns Musiker als absolut ansteckend empfinde. Deshalb wird in meinen Augen ein Dirigent, der dieser Dringlichkeit nicht Rechnung trägt, aus einem Orchester nichts Inspirierendes herausholen.

Damit schlagen wir das Kapitel der Orchesterleitung auf. Das ist komplex. Meine Vorstellung von einem idealen Dirigenten wäre ganz einfach ein Mensch, der die Werke, die er dirigiert, genauestens kennt. Andererseits, nimmt man das Beispiel Schumann, ist mein Konzept dahin. Denn Schumann hatte zwangsläufig eine genaue Kenntnis seiner Werke und war trotzdem ein erbärmlicher Dirigent. Für die Leitung eines Orchesters braucht man eine große Dosis Pädagogik. Ich denke oft an meine Schwester, die ihren Studenten Französisch beibringt und wundere mich über die Parallelen, die in unseren Berufen existieren. Zum Beispiel allein die Tatsache, die Zuhörer zu einem bestimmten Ziel zu führen. In ihrem Fall sind es die Schüler, in meinem die Musiker. Und, wenn möglich, mit möglichst wenig Gerede. Danach kommt die Frage der Gestik, da wird es haarig. Man sagt von der Gestik Harnoncourts, sie sei am Anfang katastrophal gewesen, dann hätte er es aber gelernt. Seine Komfortzone hat er jedoch nie verlassen. Auch das gehört zur Intelligenz des Dirigenten. Rene Jacobs, zum Beispiel, wird nie eine Oper von Richard Strauss dirigieren, bei der die kolossalen Unwägbarkeiten des Zusammen- Wir haben von Dirigiertechniken gesprospiels zwischen Bühne und Orchester eine chen; was behalten Sie in dieser Hinsicht Technik erfordern, die ihm – wie übrigens von ihrer Erfahrung an der Oper? auch mir – schon immer schwer gefallen

Meine Unerfahrenheit, ausgerechnet. Das ist keine gute Erinnerung. Bernard Foccroulle – der Intendant des Theatre de la Monnaie – ist ein langjähriger Freund, und er hat mir 1995 vorgeschlagen, Mozarts Idomeneo zu dirigieren. Für mich war es wie das Betreten einer anderen Welt. In der Welt der Alte-Musik-Ensembles, in der man gemächlich den Probensaal betritt, diskutiert man, erschafft die Welt neu und probiert schließlich eine Reihe von Dingen aus. Das Verhältnis zu den Musikern ist eines auf Augenhöhe. Ein modernes Orchester, wie das von La Monnaie, muss man erst einmal spielen lassen, zuhören und nach einer Viertelstunde ein paar Bemerkungen machen. Das ist jetzt ein wenig übertrieben, aber diese beiden Universen sind sehr unterschiedlich und ich kam ein bisschen ins Schleudern, denn man muss ganz anders mit der Zeit umgehen. Außerdem war ich wohl nicht darauf vorbereitet, mit Sängern zu arbeiten, die vom Theater ausgewählt worden waren. Ausgezeichnete Sänger, aber ebenfalls wie von einem anderen Planeten. Ich habe so meine kleinen Gewohnheiten. Ich liebe es, mich mit höchst intelligenten Menschen zu umgeben, wie Christoph Prégardien, Matthias Goerne oder Dietrich Henschel, die nicht nur Sänger im engen stimmlichen Sinne sind, sondern die Werke von A bis Z durchdenken. Sich aus dieser bequemen geistigen Übereinstimmung hinauszubegeben, war eine Herausforderung für mich. Hinzu kam, dass ich ziemlich allergisch auf die Inszenierung reagierte – ich war übrigens meistens allergisch auf die Inszenierungen, mit denen ich konfrontiert wurde. Davor hatte ich unter der Regie von Pier Luigi Pizzi Rameaus Indes galantes dirigiert, die zu Recht als riesiger Reinfall betrachtet wurde. Die Oper ist ein spezielles Universum, in dem Musik, Dramaturgie, Sänger und Inszenierung zusammenwirken. Ein Dirigent wie René Jacobs fühlt sich darin zu Hause. Ihm

gelingt es vor allem, sich Mitwirkende zu sichern, mit denen er seine Ideen mit Freuden entwickeln kann. Ich für meinen Teil ziehe die symphonische Musik vor. Wenn man mich also fragt, ob ich gern wieder einmal eine Oper machen möchte, kann ich deshalb ohne große Bedenken verneinen. Es gibt so viele Sachen, die ich wirklich gern machen möchte, auch mit Sängern, wie Das Lied der Erde von Mahler zum Beispiel, oder Monteverdi. Wenn ich an diesem Komponisten arbeite, könnte ich allerdings glatt auf die szenische Form zurückkommen. Il Combattimento di Tencredi e Clorinda ist große Poesie im Taschenformat, ein Werk, mit dem ich mich sehr gern beschäftigen würde. Dirigiert man das Deutsche Requiem von Brahms oder eine Bruckner-Sinfonie, fühlt man sich ein bisschen wie ein Bildhauer vor einem riesigen Steinblock. Die Arbeit am Combattimento ist minimalistischer: man fragt sich, welche Instrumente man verwendet, wie man das Continuo behandelt, wie man die Sänger führt. Das ist viel feiner, wie in der Uhrmacherei. Warum sollte ich Mozartopern wiederholen, die Dutzende Dirigenten vor mir ausgezeichnet dirigiert haben, während ich bedeutend mehr Lust verspüre, an Vier letzte Lieder von Strauss zu arbeiten? Hier könnte ich eine Lesart liefern, die sich von der großen Tradition von Schwarzkopf und Szell deutlich unterscheidet. Es würde nicht darum gehen, es besser zu machen, sondern eine neue Lesart zu versuchen. Das ist es, was mich interessiert. Verdi und Puccini sind wunderbare Komponisten, aber ich kann Antonio Pappano – um nur einen zu nennen – nichts hinzufügen. Es ist wahrscheinlich überheblich, aber in meinem Alter habe ich nur noch Lust, Werke zu dirigieren, in denen ich etwas Neues ausdrücken kann. Ich möchte einen Sinn sehen, in allem was ich tue. Schumann zum Beispiel: Ich habe das Gefühl, ihn sehr genau zu kennen. Ich habe unzählige Male seine Sinfonien gespielt,

Leute, die sich in Psychiatrie einschrieben, glaubte ich, dies könne mir den Schlüssel zu einem tieferen Verständnis der komplizierten Mechanik der menschlichen Seele liefern. Und letztlich bin ich ganz der Meinung Nietzsches: was mich das meiste über das menschliche Wesen gelehrt hat, ist weder die Psychiatrie noch die Wissenschaft, sondern Dostojewski und die Kunst.

Können wir noch einmal auf Ihren Heißhunger auf Repertoire zurückkommen? Ich sagte schon, dass ein großer Teil der Barockmusik ursprünglich dazu komponiert wurde, die Massen zu verführen. Die Renaissancemusik hingegen richtete sich an eine sehr gebildete Elite. Nehmen wir beispielsweise Gesualdo, der in harmonischer Sicht eine ausgesprochen komplexe Musik schreibt, und dessen Texte – aus seiner Feder – ebenfalls recht undurchdringlich sind. Die Barockmusik versteht sich aus der Opposition Reform/Gegenreform heraus. Ihr Ziel ist es zu überzeugen. Vielleicht nicht „die Massen“, wie man gern sagen würde, aber doch eine größtmögliche Zahl von Menschen. Man hat Bach sehr oft vorgeworfen, viel zu komplexe Werke zu schreiben – Die Kunst der Fuge ist vielleicht das auffälligste Beispiel –, aber einige seiner Zeitgenossen verfügten vermutlich über das gleiche Wissen wie er und bemühten sich trotzdem, für alle verständliche Monumentalwerke zu komponieren. Vielleicht waren sie im Innern versucht, ambitioniertere Formen auszuprobieren? Sehr schnell erreichte man eine Art Sättigung,

die Musik gab keine wirkliche Nahrung mehr. Ich bin mir dessen bewusst, dass Händel in der Oper eine lyrische und dramatische Kraft erreicht hat, die viele verehren. Ich gebe zu, ihr nicht viel abzugewinnen und wage Zweifel anzumelden, wenn ich lese, dass Beethoven Händel, hinsichtlich des Genies, in der unmittelbaren Nachfolge Bachs platzierte. Händel war ein sehr guter Handwerker, der mit einfachen Bausteinen arbeitete, und das ist es vermutlich, was Beethoven interessierte. Und es ist vermutlich das, wofür man ihn heute noch so sehr liebt: rhythmisch und harmonisch ist es äußerst simpel, es ist komfortabel, stört nicht, und schmiegt sich ganz von selbst ins Ohr. Diese Art des Überdrusses, die ich in Bezug auf eine gewisse Mühelosigkeit habe, ist nicht exklusiv der Barockmusik vorbehalten. Die Sinfonie von César Franck, zum Beispiel, die ich oft dirigiert – und sogar eingespielt – habe, ist ein Werk, das ich glaube, nach zwei aufeinanderfolgenden Konzerten einigermaßen umrundet zu haben. Alle Musiker sehen das genauso, es ist sehr schöne Musik, aber man verliert sich nicht darin. Es ist kein Labyrinth, dessen Gänge man voller Erstaunen wochenlang abschreiten kann. Das Violinkonzert von Brahms hingegen habe ich schon siebzehn Mal hintereinander gespielt und jedes Mal komme ich aus dem Staunen kaum heraus. Also, wie gesagt, da ist das Streben nach dem Wesentlichen. Die Musik ist eine sehr begrenzte Ausdrucksform, vor allem, wenn man gern geschrieben oder Dokumentarfilme gedreht hätte. In diesem Fall sollte man sich also lieber nicht in einem winzigen Teil des Repertoires einmauern. Dieses Bedürfnis nach Abenteuern kommt auch von meiner Faszination für das Orchester als Instrument. Bei den Chören habe ich sehr schnell das Gefühl gehabt, dass es nichts mehr zu entdecken gibt und sogar eine kleine Allergie gegen die Chorpsycho-

logie entwickelt. Als Heranwachsender, oder später an der Uni, findet man das ganz lustig. Es gibt Mädels, man reist herum. Man singt den Liebeslieder-Walzer von Brahms und feiert dabei, das ist wahnsinnig amüsant. Aber der Chor als Instrument scheint mir ein wenig primitiv. Selbst wenn ich großen Respekt vor der Arbeit der Laienchöre habe, die – in unserem Land – immer weniger werden. In meiner Jugend gab es die Gentse Oratoriumvereniging, einen großen Laienchor, der eine ganz anständige Matthäus-Passion zuwege bringen konnte. Und es gab noch die Vlaamse Koorfederatie, mit Hunderten von Mitgliedern: durch sie habe ich, etwa im Alter von 10 Jahren, die h-Moll-Messe entdeckt. Wie steht es mit dem Genter Collegium Vocale? Ich habe seit einigen Jahren das Glück, mit einem fabelhaften Team zusammenzuarbeiten. Es besteht aus Bert Schreurs, Jens Van Durme, Peter Van den Borre, Dominique Verkinderen und Betty Van den Berghe. Ein sehr kleines, aber außergewöhnlich kompetentes Team, dem es gelingt, etwa einhundertzwanzig Konzerte im Jahr zu organisieren, weltweit und mit Besetzungen bis zu achtzig Leuten. Ein bisschen Geschichte: Ursprünglich gab es im Collegium Laien, darunter einige, die wie ich zum Beispiel, auf dem Konservatorium studiert hatten. Wir waren etwa achtzig Leute. Heute liegen die Dinge anders. Meine Assistentin, Dominique Verkinderen, hört sich im Jahr circa fünfhundert Sänger an, von denen vielleicht zwei für würdig befunden werden, ins Ensemble einzutreten. Dahinter steht auch der Gedanke, Solisten zu finden, bevor sie das System verschlingt und stilistisch korrumpiert, und sie unbezahlbar werden. Wir haben nicht wenige Mitstreiter auf diese Weise gefunden. Ich könnte so einige aufzählen: Sandrine Piau, Mark Padmore

und selbst Renaud Machart, der Journalist geworden ist. Aber zurück zu den unglaublichen Anfängen des Collegiums: In meiner Straße wohnte eine Familie, die Verkinderen, mit drei Töchtern, alle bezaubernd und wunderbare Sängerinnen. Dominique habe ich schon erwähnt, sie singt immer noch im Chor, ohne jemals Gesang studiert zu haben. Ich habe also durch Zufall, in meiner Straße, in meiner Umgebung, großartige – natürlich begabte – Leute gefunden, mit denen man einen Chor aufbauen konnte. Und dieser Chor war schon wirklich gut. In meinem Archiv habe ich eine Aufnahme der Johannes-Passion, deren Qualität mich verblüfft. Das war in den Sechziger Jahren, wir sangen Palestrina, Machaut, Bach und manchmal sogar Brahms. Aber irgendwann – meine Ansprüche stiegen – war ich mit dem Ergebnis nicht mehr glücklich. Der Laie an sich ist niemals „gut genug“. Ich wollte, dass es mit dem Chor voranging und mir wurde klar, dass ich dies mit so großer Besetzung nicht erreichen konnte. Wir mussten etwas ändern, was wir denn auch taten. Wir hatten schon an die sechzig Platten aufgenommen und waren bekannt. Ich habe die Zahl der Sänger ordentlich reduziert und den Namen des Collegiums behalten, um noch einmal neu zu beginnen. Für einige – das gebe ich zu – war das eine kleine Katastrophe. Sie hatten ihre Berufe aufgegeben, um sich vollständig dem Gesang zu widmen. In den Sechziger Jahren war es durchaus vorstellbar für Laien eines gewissen Niveaus, von der Musik zu leben. Aber das Ensemble konnte auf diese Weise keine Fortschritte machen. Ich musste unsere Arbeit um Sängerpersönlichkeiten herum aufbauen, deren Talent es uns ermöglichte, wirklich außergewöhnliche Dinge zu erreichen. Das Collegium ist also zu einem Ensemble von Solisten geworden, dessen tragende Säulen Dorothee Mields, Damien Guillon, Hana Blažiková, Mark Padmore oder der unerschütterliche Peter Kooij

ich habe seine Oratorien eingespielt, als Pianist habe ich seine Lieder begleitet. Nun kenne ich aber zahlreiche große Sinfoniker, die von der Existenz seiner Oratorien kaum etwas wissen. Mir erscheint es eine Absurdität, Schumann dirigieren zu wollen, wenn man nicht all seine Facetten erkundet hat. Das ist, als betrachte man ein unsagbar vielgestaltiges Universum durch ein winziges Opernglas. Als spiele man Bachs Orgelmusik, ohne jemals seine Kantaten gehört zu haben. Wie viele Jahre bleiben mir wohl noch zu dirigieren? Zehn Jahre? Ich muss mich beschränken, tun, was ich gern tue, zu dem vordringen, was mir wesentlich erscheint. Warum also mich der Oper zuwenden?

Das würde doch erlauben, Bach mit einem Sänger pro Stimme in Angriff zu nehmen? Wenn man mich zu diesem Thema befragt, äußere ich nur selten meine tiefste Überzeugung, und die besteht darin, dass es mir schnurz ist. Oder, um es eleganter auszudrücken, egal welche Besetzungsstärke man hat, wichtig ist, dass der Klang den Raumgegebenheiten entspricht. Einen riesigen Chor in eine Sakristei zu stellen, so dass dem Publikum die Ohren weh tun, ist ebenso wenig sinnvoll, wie sechs Sänger in eine riesige Abtei zu verfrachten, wo ein paar Fetzen des musikalischen Diskurses

allenfalls bis in die ersten sechs Reihen dringen. Die Argumente der Wissenschaftler, die sich mit dieser Frage beschäftigt haben und „einen pro Stimme“ predigen, haben mich nie so recht überzeugt. Denn Bach bewegte sich in einer Gesellschaft, in der Prunk herrschte; wie also sollte er sich Werke in kleinster Besetzung vorstellen, wenn ihm sage und schreibe achtzig Personen zur Verfügung standen? In meiner Bibliothek befinden sich Dokumente, die mir die Bach-Gesellschaft zukommen ließ, und auf denen sowohl das Alter als auch der Name der uraufführenden Sänger einiger Kantaten vermerkt sind. Diese zeigen, dass es drei oder vier Sänger pro Stimme waren. Außerdem ist es eine Frage der Schaffensperiode, der Umstände und der Werke. Nimmt man Christ lag in Todesbanden BWV 4, klingt es natürlich besser mit einer Stimme, nimmt man jedoch das Gloria aus der h-Moll-Messe, mit schmetternden Pauken und Trompeten, würde eine einzige Stimme wahrscheinlich ein wenig dürftig klingen. Außerdem ist das Problem „einer pro Stimme“ letztlich ein Problem der Sänger. Wenn man beschließt, diesen Weg zu gehen, muss man sehr, sehr gut sein. Nun gibt es aber Sänger, die diesen Anspruch bewältigen, nicht wie Sand am Meer. Das ist wie mit einem Streichquartett: ist man nicht in der Lage, ein nahezu perfektes Ergebnis anzustreben, so sollte man sich gar nicht erst bemühen. Ich gebe zu, dass diese Mode eine ganze Menge Leute in Aufregung versetzt. Es ist ein bisschen neu, es ist originell, die Presse findet es gut, und vor allem ist es nicht so teuer. Aber das Ergebnis ist oft katastrophal, weil jene, die sich daran versuchen, weder musikalisch noch emotional stark genug dafür sind. Dorothee Mields kann das, und auch Peter Kooij, es gibt vielleicht fünf oder sechs von diesem Niveau in Europa. Man braucht aber acht. Wir arbeiten mit einem kleinen Ensemble von 10 bis 12 Sängern, mit Dorothee Mields

als Solistin, verstärkt von zwei Sopranistinnen, und einem kleinen Orchester. Diese Besetzung funktioniert, aber es genügt, dass einer von ihnen krank wird oder aus anderen Gründen nicht verfügbar ist, und dieses delikate Gleichgewicht fällt in sich zusammen. Einer unserer größten Frustmomente ist es, wenn man eine Tournee ein bis zwei Jahre im Voraus organisiert, und einige Monate, bevor es losgeht, ein Sänger absagt, weil man ihm ein deutlich besser honoriertes Opernprojekt anbietet. Es ist zum Verzweifeln. Aber ich kämpfe lieber mit der Problematik kleiner Ensembles als mit der von großen. Die Mentalität dort ist nicht gerade vorbildlich. Wie soll man gelassen bleiben, wenn man zur Probe kommt und die erste Frage lautet, ob man den zweiten Probenteil nicht ein bisschen abkürzen könne. So etwas will ich bei uns nicht haben. Auf gar keinen Fall. Deshalb machen wir uns die Mühe, jedes Jahr fünfhundert Sänger anzuhören, damit unser Ensemble durch den ständigen Zustrom frischer Talente dynamisch bleibt. Und für diese jungen Leute, mit denen wir arbeiten, ist es die Gelegenheit, mit namhaften Musikern auf Tournee zu gehen, zu reisen, korrekt bezahlt zu werden, sich mehrere Projekte im Jahr zu sichern. Ich glaube, man bekommt hier einerseits viel Motivation und kann andererseits sehr viel lernen. Hier wird der Macht der Gewohnheit und der ihr innewohnenden Demotivierung entgegengewirkt. Mit diesen jungen Leuten durchforsten wir ein sehr großes Repertoire: Haydn, Beethoven, Schumann, bis hin zur zeitgenössischen Musik. Die Hälfte der Projekte dirigiere ich selbst, für die anderen lade ich externe Dirigenten ein, wie Reinbert de Leeuw, der eine sehr schöne Janáček -Einspielung mit uns gemacht hat. Nach vier Jahren müssen die Sänger sich verabschieden und ihren Platz anderen überlassen. Es ist eine Art Akademie, die auf einem undogmatischen moralischen Vertrag beruht. Einige werden

danach Solist, andere entwickeln sich in dauerhaften Vokalensembles und wieder andere wenden sich Berufen außerhalb der musikalischen Welt zu. In allen Fällen ist es eine wertvolle, bereichernde Erfahrung. Das führt uns natürlich zu der Frage nach der Professionalisierung vokaler und instrumentaler Praxis. Wenn man daran denkt, dass unmittelbar vor der Zeit Mahlers ein Großteil der Wiener Sinfoniker aus Notabeln bestand! Anwälte, Notare, Chirurgen, die ihre Violine auspackten, um auf höchstem Niveau Musik zu machen. In Frankfurt ist das Publikum so begabt, dass beschlossen wurde, ein Orchester aus Konzertabonnenten zu bilden! Stellen Sie sich das mal vor! Und dieses Abonnenten-Orchester hat schließlich eine Brahms-Sinfonie unter der Leitung von Celibidache aufgenommen. Leider ist es eine Privataufnahme, aber um ein solches Niveau anzustreben, muss man sich in einer hochgebildeten Gesellschaft bewegen. Ebenfalls in Deutschland ist es vorgekommen, dass ich nach einem Konzert in einer Gastfamilie untergebracht war, die mir zu Ehren ein Streichquartett gespielt hat. Ein Streichquartett! Auch in Leipzig nimmt die Praxis der Laienmusik unglaubliche Ausmaße an. Ich hatte oft das Glück, im Gewandhaus zu dirigieren, dank der Freundschaft und des Vertrauens von Kurt Masur. Es ist extrem bewegend, alle Schumann-Sinfonien dort zu geben, an jenem Pult, an dem Schumann selbst gestanden hat. Oder Mendelssohn zu dirigieren, nur wenige Meter von seinem Domizil entfernt. Im Saal ist zu spüren, dass achtzig Prozent des Publikums diese Musik schon in ihrer Schulzeit gespielt haben. Dass die Musik diese Männer und Frauen schon sehr viele Jahre in sehr unterschiedlichen Etappen ihres Lebens begleitet. Das ist natürlich eine ganz andere Art des Hörens. Ich erinnere mich, wie ich vor einigen Jahren mit dem Jugendorchester der ChampsElysées Mahlers Erste Sinfonie gegeben

waren, um nur einige zu nennen. Diese Umformung war nur möglich, weil wir finanziell unabhängig waren. Wie viele Orchester verkrusten vollständig, weil es unmöglich ist, sich von einem Musiker zu verabschieden, ohne astronomische Summen an diversen Abfindungen zu zahlen? In manchen Fällen kommt es zu katastrophalen Zuständen in Top-Orchestern, die zu nichts mehr fähig sind, weil es kein vernünftiges Personalmanagement gibt. Man braucht dann einen starken politischen Willen, um ein ganzes Orchester aufzulösen, wie es Gerard Mortier an der Flämischen Oper getan hat. Wie viele Orchester bekommen in Frankreich Dutzende Millionen Euro für ein qualitativ und quantitativ absolut blutleeres Ergebnis. Das Konzertangebot ist minimal, sowie in der Regel von sehr schwacher Qualität. Das Gehalt der musikalischen Leiter hingegen wird nicht geringer. Die Leute, die im Collegium arbeiten, teilen ein bisschen den Geist, von dem ein Streichquartett beseelt ist: man verdient nicht viel Geld, arbeitet aber mit höchstmöglichem Ehrgeiz. Bei uns sind sie keine Solisten und verdienen weniger, als wenn sie an der Oper sängen, aber sie haben die Genugtuung, Teil von einem Ensemble zu sein, das allein der künstlerischen Qualität verpflichtet ist.

Welche sind das? Eine Reihe wichtiger Werke – Oratorien zumeist – unter besseren Bedingungen einzuspielen. Es gibt viele Aufnahmen im Handel, die von Laienchören oder wenig inspirierten Dirigenten gemacht wurden. Das ist eine Sache, die mich antreibt und die ich noch tun will: Werken, die – zumindest meinem Geschmack nach – noch nicht würdig repräsentiert sind, mit chirurgischer Sorgfalt und kenntnisreicherer Lesart zu begegnen. In letzter Zeit haben wir viel an Dvořák gearbeitet (Stabat Mater und Requiem), aber es gibt noch einige sehr interessante Werke zu erschließen. Ich würde gern an die große Chortradition eines Brahms oder Bruckner anknüpfen, die auch den Beruf eines Chorleiters ausgeübt haben. Unser Ensemble den Werken anpassen und nicht umgekehrt. Die Sänger auf das Genaueste auswählen – wie Instrumente – um der Partitur die exakt passende Färbung zu geben, die ihr eigene Sprache so getreu wie möglich zu gestalten. Das ist es, was meinen Beruf so faszinierend macht. Ich denke an einen Koch, der unablässig nach den besten Zutaten sucht und danach, wie man sie am harmonischsten miteinander verbindet.

Und doch haben sie weiter oben von einem gewissen Chor-Überdruss gesprochen? Mein Überdruss betrifft nicht den Chor an sich, sondern die Chorpraxis, wie man sie heute versteht, und vielleicht auch meine sehr eifrige Beschäftigung mit gewissen Komponisten. Ich werde nicht zum x-ten Male sagen, dass Bachs Musik faszinierend ist, aber der wirkliche Beitrag eines Chorleiters zur musikalischen Wiedergabe ist – in diesem Repertoire – relativ begrenzt. Wie ich schon weiter oben erklärt habe, geht es vor allem darum, Ideen zu vermitteln, seine Erfahrung zu teilen, Wege zu eröffnen. Eine Art Führer, gespickt mit Kenntnissen, zu sein. Doch steht man vor einer Sinfonie von Bruckner, kann etwas sehr Greifbares Gestalt annehmen. Da habe ich endlich das Gefühl, wirklich etwas Persönliches einzubringen. Ich muss mir der Gegebenheiten und der Grenzen meiner Rolle in gewissen Repertoires bewusst sein. Wenn ich Gesualdo dirigiere, fühle ich mich wie ein Weinbauer, der seine Trauben und sein Terrain auswählt und dann wartet, dass sich das Wunder ohne weitere Einwirkung seinerseits vollzieht. Konkret heißt das, im Team wählen wir die besten Sänger aus, ich gebe einige stilistische Hinweise und helfe dabei, sehr komplexe Texte zu analysieren, aber wenn die Musik nicht von den Sängern kommt, habe ich nicht die geringste Möglichkeit, sie herbeizuzwingen. Nur von ihnen kommt das Wunder, und zwar ausschließlich von ihnen. Ich kann meine Arme in alle Richtungen bewegen, eine inspirierte Miene zur Schau stellen, mit dem Finger zeigen, das ändert nicht wesentlich etwas an der Musik. Dorothee Mields kann „Seele“ singen wie niemand sonst. Sie hat die Stimmfarbe dafür, die profunde Kenntnis der Musik, aber vor allem die Seele, mit diesem Wort in Einklang zu treten. Das zeigt die Autonomie des Sängers, die – im Guten wie im Schlechten – weitab vom Di-

rigenten existiert. Bei Gesualdo hingegen ist es komplexer. Man muss ein bisschen neurotisch sein, damit einen diese Musik in Schwingungen versetzt. In diesem Rahmen werde ich zu demjenigen, der die gemeinsamen Neurosen inszeniert. Das ist nicht politisch korrekt, aber ich glaube, unsere Seelen müssen mit den Partituren, die wir interpretieren, in Einklang kommen. Nichts ist italienischer als Gesualdo. Sind niederländische Calvinisten am besten geeignet, diese Musik zu vermitteln? Ihre großartige Perversion zu begreifen? Ich habe da meine Zweifel. Ein Dirigent kann dazu dienen, einige Breschen zu schlagen und – im Fall von Gesualdo – die Neurosen aller Beteiligten in Synergie zu versetzen. Und um dies zu tun, ist ein flämischer, von Jesuiten erzogener Dirigent am besten geeignet? Ich habe einen ziemlich starken Hang zur Selbstkritik. Nimmt man diese Gesualdo -Aufnahme, so gibt es eine Sache, die ich mehr oder weniger bedaure. Nämlich dass wir keine Italiener sind. Man kann die Forschungen zur italienischen Sprache und der historischen Aussprache sehr weit treiben, unser Italienisch wird niemals so authentisch wie das eines Italieners sein. Und das ist nicht einfach nur eine Frage der Aussprache, eher der Farbe einer Stimme, die durch eine bestimmte Sprache genährt wurde. Es ist eine Klangwelt in sich. Ich hoffe, dass eines Tages Italiener, die die Erfahrung des Nordens in der Kunst des gemeinsamen Singens erworben haben, Werke mit ihrer eigenen klanglichen Materie aufnehmen. Es bereitet mir großes Vergnügen beim Hören von Liedern, die Ursprünge des deutsch singenden Interpreten zu betrachten. Das ist gewiss ein wenig sektiererisch, aber ein Lied, gesungen von einem Frankophonen oder einem Anglophonen, und sei es im authentischsten Deutsch

der Welt, ist nie wirklich ein Lied. Und wenn ich dann Prégardien in seiner Sprache höre, ersteht eine Welt vor meinen Augen, ich sehe buchstäblich, wie seine Vorfahren vor drei Jahrhunderten den Wald verlassen haben. Wir Belgier haben das Glück, dass wir an der Kreuzung sehr verschiedener Welten leben, in einem Land, in dem man offiziell drei Sprachen spricht – zählt man das omnipräsente Englisch dazu. Dank der Sprachen saugt man auch ein wenig von diesen Traditionen auf, wie Löschpapier, und erfährt dabei eine beträchtliche Verwandlung. Die Holländer hingegen erscheinen mir manchmal völlig in ihrer eigenen Kultur eingeigelt. Eine wunderbare, faszinierende, aber selbstbezogene Kultur. Wirkliche Künstler müssen diese zufälligen Gegebenheiten überschreiten. Ein Pianist muss Debussy spielen können, auch wenn er selbst absolut nichts Französisches an sich hat. Er muss aus seinen eigenen Mitteln schöpfen, um diesem so ur-eigentlich französischen Universum anzugehören. Das Glück der puren Musik, einer Musik ohne Worte, ist es, der Tyrannei des Wortes und der Sprachen zu entkommen. Also warum fühlt sich ein Flame wie ich so von Gesualdo angezogen? Vielleicht weil ich, seit meiner Kindheit, wahnsinnig viel Zeit in Italien verbringe, weil mir dieses Land in Fleisch und Blut übergegangen ist, weil ich diese Kultur schon immer aufgesogen habe. Aber – fast im Gegensatz dazu – könnte ich dasselbe von Buxtehude sagen, aus ganz anderen Gründen. Alles, was mich als Individuum ausmacht, bestimmt das Territorium meines künstlerischen Ausdrucks. Der Vorteil, ein Mosaik zu sein, besteht darin, dass ich mich in den verschiedenen musikalischen Welten selten fremd fühle. Natürlich gibt es Komponisten, die mich nicht – oder wenig – berühren, ich habe es schon gesagt. William Christie gibt mir nicht mehr die Hand, weil ich eines Tages in einem Interview meine absolute Emotionslosigkeit gegenüber der

habe. In den zweiten Violinen spielte eine kleine Deutsche von siebzehn Jahren, die, ein klein wenig gelangweilt, zu mir sagte: „diese Musik kenne ich gut, die spiele ich schon, seit ich klein war.“ So etwas zu sagen, mit siebzehn Jahren! Ich bin fasziniert vom kulturellen Niveau, das man in einigen Epochen, in einigen Regionen der Welt erreicht hat. Aber wie hoch das Niveau eines Laienmusikers auch sein mag, er hat nicht das harmonische, kontrapunktische Rüstzeug oder auch nur die instrumentale Praxis eines professionellen Musikers. Dass ich mein Ensemble von Kopf bis Fuß professionalisiert habe, erlaubt mir von gewissen Projekten zu träumen.

Ich komme auf den Inhalt dieser Ausgabe zurück und auf einen Abwesenden: Mozart. Lassen wir einmal die Opern beiseite, da wir ja schon darüber gesprochen haben. Da gibt es die Sinfonien, die ich ab und an dirigiert habe, die Große Messe in c-Moll, meine erste Aufnahme mit dem Orchestre des Champs-Elysées, und einige andere Messen. Das Problem der Messen ist, wie auch bei Haydn, dass sie funktional sind. Es sind eben Messen, nicht mehr und nicht weniger. Für den Gottesdienst vorgesehen. Beethoven hingegen löste sich völlig vom liturgischen Rahmen, der ihn nicht interessierte. Als er die Missa solemnis schrieb, wollte er seinem eigenen pantheistischen Gott huldigen. Es ist also nicht wirklich eine Messe, sondern ein Kunstwerk. Mozarts Messen wurden wahrscheinlich sehr schnell komponiert, vor allen Dingen zu Überlebenszwecken, und niemals – wirklich niemals – würde ich mir eines Morgens sagen „Ach, ich würde jetzt gern eine Messe von Mozart hören.“ Das heißt, obwohl ich seinen Opern und seiner Klaviermusik sehr zugetan bin, wüsste ich nicht so recht – abgesehen von seinen letzten Sinfonien –, was

ich einspielen sollte. Bei Haydn liegt das Problem woanders. Ich könnte zum Beispiel anstreben, die Sinfonien aufzunehmen, die absolut überwältigend sind, aber hier ist es eine Frage der Ideale. Ist das Orchestre des Champs-Elysées am besten geeignet, um dieser Musik voll und ganz gerecht zu werden? Ist diese Musik in seiner DNA verankert? Ist nicht ein Ensemble wie das Freiburger Barockorchester viel geeigneter für dieses Unterfangen? Meine Musiker kommen vorrangig aus der Welt der modernen Instrumente. Im Laufe der Zeit haben sie sich mit historischen Instrumenten angefreundet, mit den Darmsaiten, dem Stil. Aber ich würde sie nicht für ein Repertoire aus der Zeit vor Beethoven einsetzen, mit Ausnahme von Werken wie die Schöpfung oder Die Jahreszeiten, in denen der gesungene Text die Führung der Artikulation und des Diskurses überhaupt übernimmt. Denn erst mit Beethoven beginnt in etwa ihr Spezialgebiet. Wenn man die Verantwortung über ein solches Ensemble hat, welches der Gesellschaft arg auf der Tasche liegt, kann man sich nicht erlauben, eine Musik zu spielen, weil man Lust hat, eine Erfahrung zu machen. Wenn ein Veranstalter enorme Summen ausgibt, um uns einzuladen, sind wir in der Pflicht, ihm das Beste zu liefern. Und es gibt Orchester, die das Beste aus Haydn machen, die seinen Humor verstehen, seine Possen, seine Anmut. Das ist nicht wirklich unsere Strecke, was schade ist, denn ich bin überzeugt, dass man, um Beethoven besser zu spielen, sich mit den Haydn-Sinfonien beschäftigt haben sollte. Es ist absolute Musik, man lernt hier, was Leichtigkeit in ihrer nobelsten Form bedeutet. Sie eröffnen auch andere musikalische Welten, wie Offenbach, den ich verehre, oder den Nussknacker von Tschaikowsky oder die Walzer von Strauss, die ich jedes Jahr zu Neujahr dirigiere.

Sind Sie manchmal ein Komiker? Meine eigentliche Grundstimmung ist eher die Verzweiflung und die Traurigkeit. An der Oberfläche versuche ich, die Leute zum Lachen zu bringen, so gut ich kann. Wenn ich diese Strauss-Walzer dirigiere, improvisiere ich gern eine kleine Stand-up-Nummer. Das ist zur Gewohnheit geworden, die Leute kommen jetzt extra deswegen. Aber das ist nur die Oberfläche. Im Grunde gleicht meine Seele eher einem Adagio von Bruckner. Die Musik von Johann Strauss Sohn ist insofern sehr bewegend, als sie die musikalische Verkörperung eines zerfallenden Kaiserreiches ist – es ist das Orchester der Titanic, das weiterspielt, es sind die Tänzer, die zum Ball gehen, der Verkrustung der Gesellschaft, der sie angehören, zum Trotz. Man tanzt trotz des Untergangs, in ungezügelter, trunkener und wirbelnder Freude. Brahms hat diese Stimmung unglaublich gut in seinen Ungarischen Tänzen umgesetzt, so ergreifend in ihrer Melancholie. Ich liebe die Fotos von Brahms und Strauss: wie Komplizen. Übrigens hätte Brahms anvertraut, dass er bedauere, die Schöne Blaue Donau nicht selbst komponiert zu haben. Die Freude in der Trauer. Man könnte heute darüber nachdenken. Ich würde gern eine Strauss-Einspielung mit dem Orchestre des Champs-Elysées machen, weg von der Schönen Blauen Donau und den tausendfach eingespielten Walzern, und in diesem reichen Korpus von circa 200 Stücken etwas weniger angesagte Werke finden. Um auf die Frage des Humors zurückzukommen, das ist ein Element, das der klassischen Musik so ziemlich abgeht, mit Ausnahme der Operette, die ein besonderes Genre ist. Wahrscheinlich liebt man Bach deshalb so sehr, weil seine Musik so positiv, so berauschend sein kann. Lange Zeit war die Musik im wesentlichen religiös, dann ist sie bürgerlich geworden. Man baute

Tempel wie den Concertgebouw, um dort ernste Stücke aufzuführen. Es ist eine Art Notlösung geworden, da man nicht mehr aus religiösen Gründen in den Tempel geht, baut man sich andere Tempel für andere Formen der Andacht. Überlegen Sie mal, der Concertgebouw ist eine riesige Kirche, in die Mahler selbst gekommen ist, um seine eschatologischen Werke zu dirigieren, die das menschliche Schicksal betrachten und, besser als alle anderen, von unserer Bestimmung, der Unendlichkeit und dem Tod erzählen. Vielleicht, weil der Tod wie der Schlussstein unserer Existenzen erscheint, gestattet sich die sinfonische Musik so selten freudigen Übermut. Aber hat die unbeschreibliche Komplexität der Threni von Strawinsky, die in dieser Ausgabe vorliegen, nicht letztlich etwas Spielerisches? Sagen wir, sie sprechen von der inneren Wüste, die man empfinden kann. Also spielerisch, nein, nicht im mindesten. Es ist ein besonderes Stück innerhalb von Strawinskys Werk. Ein religiöses Stück. Für Strawinsky ein wenig paradox. Aber ich verstehe, was Sie meinen: bei ihm rücken das Schreiben, der Prozess, die Technik ein bisschen zu sehr in den Vordergrund. Vielleicht nicht im ersten Teil seines Werks. Im Feuervogel steht man vor einer ungeheuren Explosion, hört man jedoch die Requiem Canticles oder Threni, so gibt es, – neben der religiösen und spirituellen Intention –, ein äußerst komplexes Geschehen. Es kann sehr aufregend sein, es zu zähmen. Das Problem der Intonation ist höllisch. Dabei geht es nicht einmal darum, sauber zu singen, sondern buchstäblich den richtigen Ton zu treffen. Es gibt achtstimmige Kanons in übermäßigen Oktaven; selbst die Aufnahme von Strawinsky ist hinsichtlich der Intonation problematisch. Selbst mit einem absoluten Gehör und der Partitur vor

großen französischen Motette gebeichtet habe. Das hätte ich nicht tun dürfen. Seitdem spricht er nicht mehr mit mir. Wir Belgier sind nicht von einer einzigen Nationalkultur absorbiert worden, was uns die Scheuklappen einiger nationalistischer Musiker erspart. Wir können diese kleine Bohemien-Seite ausleben, die aufnimmt und verdaut. Und dann ist da natürlich auch die Frage der Sympathien. Jordi Savall ist ein außergewöhnlicher Mensch, ein Musiker, den ich bewundere, eine große intellektuelle Persönlichkeit unserer Zeit. Doch ich bin nicht sicher, ob er mit der lutherischen Welt Nordeuropas auf vertrautem Fuße steht. Paradoxerweise ist ein Japaner wie Masaaki Suzuki wunderbar in dieser Welt zu Hause.

Das heißt? Da sind es grundsätzlich „spielerische“ Werke. À la Poulenc / Cocteau. Die Heiterkeit, der Leichtsinn. Ich gebe zu, dass ich dafür nicht besonders zugänglich bin. Bei Strawinsky ist dieses Spiel ein bisschen willkürlich, wie bei Prokofjew, der kleine, feine Seifenblasen komponiert, die in alle Richtungen wirbeln. Das Dadaistische, der trockene Humor, das Salonhafte ärgern mich manchmal. Allerdings erkenne ich an, dass Strawinsky, jeder Note, die seiner Feder entspringt, seinen Stempel aufdrückt, selbst in seiner Zwölftonmusik. Und die Zwölftonmusik ist, weiß Gott, voller Zwänge. Als ich sechzehn war, machte es mir großen Spaß, ganze Seiten damit vollzuschreiben, als würde ich Mechaniker spielen. Das Faszinierende an Strawinskys Musik ist, dass man bereits in den ersten drei Takten – auch in den seriellen Werken wie den Requiem Canticles oder Threni – sofort seine Handschrift erkennt. Aber für das Publikum bleiben diese Werke etwas unzugänglich, zumindest im Konzertsaal. Eine CD kann man mit einem Kopfhörer hören und sich darauf konzentrieren. Heute haben die Orchester die Tendenz, um jeden Preis die Säle vollzukriegen, und ich bin nicht sicher, ob es schlau wäre, für ein solches Werk einen Bus voller Jugendlicher anzukarren. Das ergibt zwar eine schöne Statistik, ist aber in pädagogischer Hinsicht eher kontraproduktiv. Um die Jugend an die Musik heranzuführen, braucht man zugänglichere Dinge.

Mendelssohn, zum Beispiel, den Sie recht wenig eingespielt haben? Das ist ein Komponist, den ich gut kenne. Fast bis ins Innerste. Sein Reisetagebuch hat mich oft begleitet. Als ich in Leipzig war, habe ich seine Biedermeierwohnung besichtigt, mit ihrem kleinen Konzertsaal und seinem Totenbett. Das Leben Mendelssohns ist voller Überraschungen. Er zeichnete zum Beispiel sehr gut. Zu meiner Klavierprüfung am Konservatorium habe ich seine Variations sérieuses gespielt, als Pianist habe ich häufig seine Lieder begleitet, ich habe alle seine Sinfonien gespielt, seine Konzerte, habe einen kleinen Teil seiner geistlichen Werke eingespielt und trotzdem habe ich ein Problem mit seiner Musik. Ich finde sie eben ein wenig zu gefällig. Man rennt offene Türen ein, das ist sehr charmant, aber befriedigt mich nicht. Natürlich gibt es den Sommernachtstraum, den er mit 17 Jahren komponiert hat, und der absolut genial ist, auch seine Streichquartette, die ich höre, wenn ich in Italien bin, aber es ist keine Musik, die mich aufwühlt. Im Übrigen sind wir, auf unserer eifrigen Suche nach Repertoire, mehr oder weniger in die Falle getappt und haben Musik gespielt, die einfach angenehm ist, wie Hummel oder Gade, zum Beispiel. Doch schaut man auf das Konzertbudget, so muss man feststellen, dass diese Komponisten auch nicht günstiger sind als Brahms, und dabei ist Brahms, in meinen Augen, zehn Mal so genial. Wenn diese Komponisten in Vergessenheit geraten sind – ich spreche natürlich nicht von Mendelssohn –, dann in der Regel aus gutem Grund. Übrigens, falls jemand in der Lage ist, mir ein unbekanntes Werk aus dem 19. Jahrhundert auszugraben, das Brahms das Wasser reichen kann, dann schenke ich ihm 10.000 Euro, in kleinen Scheinen. Man sagt, bei Saint-Saëns gebe es außergewöhnliche Dinge zu entdecken. Ich bin da eher skeptisch. Spricht man von diesem

Repertoire, denke ich an Anner Bylsma oder an Mark Minkowski – sehr unterschiedliche Künstler –, die sich für Musik begeistern, die nicht ganz so gehaltvoll ist, welcher sie aber ein wenig von ihrer ungeheuren Energie einzuhauchen vermögen. Die Kombination einer leichten Musik mit einer solchen Kraft des Interpreten kann erstaunliche Ergebnisse hervorbringen. In der Renaissancemusik gibt es noch sehr viele geniale Werke, die niemand kennt, weil das Genre nicht so populär ist. Paul Van Nevel hat viel dazu beigetragen, einiges davon zu erschließen. In der Romantik scheint alles erforscht zu sein, und die wirklich guten, wirklich genialen Werke sind allen bekannt. Die einzige Ausnahme ist vielleicht das Oratorium. Ein Stück wie Das Paradies und die Peri von Schumann wird fast nie gespielt, obwohl er es als sein Hauptwerk betrachtete. Das Chorwerk von Brahms, vor allem die späten Stücke, sind nicht sehr populär. Man spielt Bruckners Sinfonien, aber niemals seine Messen und auch nicht sein Requiem, das doch wunderschön ist. Einige Messen von Schubert sind wahre Kunstwerke, von Lazarus ganz zu schweigen. Ich wünschte, man würde des öfteren Beethovens Christus am Ölberge spielen, oder Liszts Via Crucis – welches das Collegium mit Reinbert de Leeuw einspielen wird –, nicht zu vergessen seinen Dante, dessen Choralpartie vielleicht ein bisschen schwächer ist. Es gibt unglaublich hinreißende Stücke bei Szymanowski, Strawinsky oder Janáček. Aber hier ist die Sprache das Problem. Eines Tages hatte Serge Dorny (Anm. d. Red.: der Direktor der Opéra National in Lyon) mir vorgeschlagen, Strawinskys Les Noces zu dirigieren. Ich habe meinen Sommer damit verbracht, Russisch zu lernen, d. h. zumindest diesen Text, was mir äußerst schwergefallen ist, und als ich in die erste Probe komme, stelle ich fest: alle russischen Sänger haben ihren Sommer damit verbracht, den Text auf Französisch einzustudieren,

ebenfalls mit großen Schwierigkeiten. Man hatte vergessen, mir zu sagen, dass man die französische Version spielen wollte. Sechzig Stunden lang dem Studium der sprachlichen Komponente eines Werks zu widmen scheint mir in meinem Alter ein wenig überambitioniert, auch wenn einige Werke wirklich sehr schön sind – das Stabat mater von Szymanowski! Aber ich überlasse lieber anderen die Sorge, sie zu verewigen und spare mir meine Kräfte für Dinge auf, die mir zugänglicher sind. Vor allem strebe ich noch nach einer Art „Auslöschung“ des Interpreten. Ich sage mir nunmehr, wenn man eine Interpretation heraushört, dann ist sie nicht gut, denn sie drängt sich zwischen das Werk und den Zuhörer. Sagt man von einer Matthäus-Passion, sie sei „gut interpretiert“, so ist sie es garantiert nicht. Das ist der Grund, aus dem ich Glenn Gould nicht ertrage, dessen Schriften ich durchaus gelesen habe. Er hat diese hassenswerte Tendenz, sich so sichtbar wie möglich zwischen Bach und mich zu stellen. Dagegen, wenn Künstler wie Isabelle Faust oder Murray Perahia sich eine Partitur vornehmen, so hört man nur noch diese, und zwischen den Zeilen wird die Gestalt des Komponisten sichtbar. Darin besteht ihre Genialität. Mein Ideal ist die Transparenz des Interpreten. Der Interpret kann also niemals ein Werk neu erschaffen? Bei Paganini vielleicht. Aber in der Matthäus -Passion ist der Versuch, sich bemerkbar zu machen, geradezu kriminell. Ich glaube, in diesem Bestreben, gewisse Partituren zu überdramatisieren, lässt sich eine Parallele zur Presse ziehen, deren Sensationsgier unsere Sicht auf die Welt verzerrt hat. Wahrscheinlich hat der kommerzielle Boom der Sechziger Jahre die Leute dazu angetrieben, anders sein zu wollen, sich abzuheben. Es kam vor, dass in einer Kritik zu lesen war „das ist interessant, Dirigent Soundso

Augen ist es schwer zu überprüfen, ob die Intonation wirklich stimmt, so sehr scheint Strawinsky hier von einer Art Mystik des Unmöglichen verführt worden zu sein, ganz im Gegensatz zu seinem neoklassischen Werk.

ist die Musik allgegenwärtig, sie nimmt fast den gesamten Raum ein: auf Tournee, auf der Bühne, im Studium, ich höre im Prinzip niemals auf. Man fragt mich oft, wie ich es schaffe, der Müdigkeit Herr zu werden, aber ehrlich gesagt, ich werde ihr nicht Herr: ich bin immer erschöpft, aber ich lebe damit. Heute gibt es Leute, die jeden Tag joggen und super fit sind und trotzdem mit 65 Jahren in Rente gehen; mein Nachbar in Italien – ein Bauer – arbeitet an jedem Tag, den Gott ihm schenkt, von morgens bis abends, ohne jemals nach dem Sinn der Arbeit zu fragen. Das ist sein Leben. Und die Arbeit ist auch mein Leben. Ich brauche keinen Urlaub, um mich lebendig zu fühlen, ich habe einen Beruf, der es mir erlaubt, in Welt und Geschichte herumzureisen. Das ist ein ungeheures Privileg: ständig in seinem Kopf reisen zu können. Kann man in dieser permanenten Arbeit auch so etwas wie Sicherheit für Sie sehen? Ja, vielleicht. Jeder sucht eine Struktur. Doch wenn ich von beständiger Arbeit rede, meine ich vor allem das Nicht-Repetetive in meiner Tätigkeit, das mich grundlegend vom Fließband-Arbeiter unterscheidet. In den Proben stehe ich sechs oder einhundertzwanzig Musikern gegenüber, und wir arbeiten zusammen. In den Konzerten befinden sich hinter meinem Rücken meist zweitausend Leute, mit denen ich eine Verbundenheit herstellen will. Vor mir, auf dem Pult, liegt eine inspirierende Partitur, die ich zuvor in der Zurückgezogenheit studiert habe. Dafür habe ich eine spezielle Arbeitstechnik: Ich markiere meine Arbeitspartituren farbig. Und das seit vierzig Jahren. Das Schlagzeug und die Trompeten sind rot, die Hörner blau. Die Holzbläser sind orange und die Streicher grün. Das ist ein mnemotechnisches Mittel, um ein starkes visuelles Bild meiner Partituren im Kopf zu behalten, vor allem, wenn sie sehr

kompliziert sind. Dieser visuelle Aspekt ist psychologisch sehr wichtig: wenn ich eine dicke Partitur studiere, koloriere ich bis zu dreißig Seiten am Tag. Am Ende des Tages diese kolorierten Seiten zu sehen, gibt mir das Gefühl, etwas Greifbares gemacht zu haben, vorwärts gekommen zu sein. Parallel dazu analysiere ich, zähle, nehme auseinander. Das ist meine kleine Routine. Ich lese unheimlich viele musikwissenschaftliche Schriften, zum Beispiel über die Tempi oder das Vibrato bei Brahms, zu denen es zahlreiche Arbeiten gibt. Oder, wenn ich an Schumanns Faust-Szenen arbeite, dann lese ich Goethe, denn das damalige bürgerliche Publikum kannte seinen Faust in- und auswendig, er war im kollektiven Unterbewusstsein eingebrannt, und nahm man einige Fragmente, wie Schumann es tat, so konnte das Publikum die fehlenden Teile selbst einsetzen. Meine Aufgabe also – den Faust so zu verinnerlichen wie Schumanns Zeitgenossen. Eine andere Seite meines Berufs ist die des Geschäftsführers. Da ist die Personalführung einerseits, das künstlerische Projekt andererseits, und zwischen diesen zwei Polen eine ganze Reihe anderer Aufgaben, wie z. B. Öffentlichkeitsarbeit. So war ich beispielsweise mit dem Bürgermeister von Antwerpen in Shanghai, um in meiner Eigenschaft als inoffizieller Kulturbotschafter verschiedene Industrie-Bonzen zu treffen. Mein Leben ist ganz anders als das eines Pianisten, der sich hinter seinen vier Wänden verschließt und den lieben langen Tag lang in größter Einsamkeit seine Fingerübungen absolviert. Wie ein Maler in seinem Atelier. Diesen Monat (Anm. d. Red.: Dezember 2016) habe ich in Turin, Rosenheim, Stuttgart, Aix-en-Provence, Paris, Rom, Madrid, Salamanca, London, Antwerpen, Shanghai und Bombay dirigiert. All das in 31 Tagen, mit all den Begegnungen und Entdeckungen, die mit Tourneen einhergehen. Können Sie sich das vorstellen? Glücklicherweise gibt es für die innere Ein-

kehr die Langstreckenflüge, die mir seltene Momente der Entspannung verschaffen, wie ein heißes Bad. Das Bad! Eine Viertelstunde lang nervt mich keiner. [Das Telefon klingelt.] Schalten Sie nie das Telefon aus? Ich kann nicht. Ich bin schon unerreichbar, wenn ich dirigiere; meine Gesprächspartner müssen mich ab und zu erreichen können, sonst sind sie sauer. Ich probe in der Regel von 10.00 bis 14.00 Uhr, dann esse ich mit jemandem zu Mittag, und die Probe geht weiter bis zum Konzert am Abend, nach welchem ich meist mit dem Chef des Orchesters essen gehe. Wenn ich nach Hause komme, haben sich Mails und Anrufe angesammelt. Es ist wie mit den Qualen aus der Mythologie, die niemals enden. Zum Glück spielt meine Frau im Orchestre des Champs-Elysées, sonst würden wir uns nur alle halbe Jahre einmal sehen. Dann kommen die willkürlichen Entscheidungen: werden einem mehrere Projekte vorgeschlagen, die sich überschneiden, und alle diese Projekte sind fabelhaft, muss man wohl oder übel ein oder zwei ablehnen. Dem Gesprächspartner sagen, dass es unmöglich ist, und ihm die Enttäuschung im Gesicht ablesen. Leider heißt wählen auch verzichten, und für einen ewigen Zweifler kann es sehr schmerzhaft sein, eine Entscheidung zu treffen. In den kommenden Jahren muss mein Kalender etwas weniger chaotisch werden, ich muss akzeptieren, etwas weniger zu machen und an die Ablösung zu denken. William Christie und Jos van Immerseel organisieren schon ihre Nachfolge. Sie möchten, dass ihre Ensembles sie überleben. Mich treibt der gleiche Wunsch an. Aber das ist eine andere Baustelle. Außerdem tendiere ich dazu, immer mehr Gastdirigate anzunehmen, Zürich, Dresden, Rotterdam, das Concertgebouw, Stuttgart, Frankfurt, das London Symphonie Orchestra, oder Cleveland – die-

hat jenes Werk von Bach im doppelten Tempo gespielt“. Dieses völlig banale Element – ein schnelles Tempo – reichte offensichtlich aus, um die Nachfrage nach unerhörten und spektakulären Sensationen zu befriedigen. Egal, ob sie dem Geist eines Werkes zuwiderliefen. Oder man verlangte von uns, die Passionen räumlich zu inszenieren. In meinem Alter – mir bleiben vielleicht noch fünf oder zehn Jahre in meiner Karriere – habe ich keine Lust, meine Zeit mit solchen Dingen zu vergeuden. Mein Terminkalender ist zu komplex und zu voll, um Nebensächliches aufzunehmen. Er ist bis ins Jahr 2020 mit kleinen farbigen Blöcken gefüllt. Eine Farbe pro Ensemble: deFilharmonie, das Orchestre des Champs-Elysées, das Collegium Vocale und die Engagements als Gastdirigent – mit jeweils eigener Farbe. Blättert man darin, kann man beispielsweise sehen, dass es im Juni drei freie Tage gibt. Das aber ist auch alles. Und die freie Zeit dient vorrangig dazu, neue Werke zu studieren. Wenn also jeder Block einem bestimmten Projekt entspricht, wie viele Blöcke bleiben mir noch bis zum Ende meiner Karriere? Ich habe keine Lust, einen dieser – so wertvollen – Blöcke, einem Werk oder Projekt zu widmen, das mich nicht inspiriert. Ich habe nur drei der neun Sinfonien von Bruckner eingespielt. Ich habe noch nicht sämtliche Lieder Mahlers aufgenommen. Auch nicht die Vier letzten Lieder von Strauss. Irgendwo habe ich eine Liste von ungefähr dreißig Werken, die ich gern noch schaffen würde, bevor ich aufhöre, und die Zeit rennt. Ich werde mich vermutlich nicht mehr an Josquin heranwagen, oder an die Musik von vor 1580. Sie verlangt eine ganz besondere Geisteshaltung und ein Wissen, in dem ich kein Spezialist bin: die Zeitproportionen, die Notation, die musica ficta. Es gibt Leute, die kennen sich darin viel besser aus, wie Mala Punica, zum Beispiel. Ich muss mich also auf die Musik konzentrieren, die mir wichtig ist, denn in meinem ganzen Leben

Sie sind eben für Bach, was Laurence Olivier für Shakespeare war! Vielleicht wäre ich zufriedener als Shakespeare-Schauspieler. Das ist ein Autor, der meine Seele ausfüllen würde. Shakespeare ist so umfassend wie die Bibel. In seinem Werk gibt es alles, während Bach nur einen Teil des Spektrums bietet. Einen außergewöhnlichen Teil, aber eben nur einen Teil. Der von Beethoven scheint mir ein wenig umfassender, da gibt es ein bisschen vom Himmel und von der Erde. Bach hat seine Kunst um seinen Glauben gebaut, er hatte ein sehr normales Leben – ein unnormal normales Leben – der Glaube bot eine Art große einlullende Gewissheit, die jedes Hinterfragen von vornherein ausschloss. Der Gläubige folgt brav dem Weg, den zu gehen er berufen ist. Wie beim Windhundrennen? Ja, wenn man so will. Beethoven war tief verstört, unglücklich, selbstmordgefährdet. Wie Schumann, Schubert und Mahler. All diese von uns verehrten Komponisten waren sehr verloren in ihrem Menschsein. Das Leben ist so vielfältig und unsere Erdenzeit ist zu kurz. Versteh das einer! Wenn man nicht die Kraft hat, dieses grundlegende Paradox zu ertragen, zerspringt man. Das haben auch diese Komponisten erlebt,

mit der Kunst als Ventil. Mit ihrer eingeschränkten kognitiven Fähigkeit und ihrem gleichzeitig eingeengten und übersteigerten Innenleben, brachten sie spektakuläre Phänomene hervor. Die großen Künstler leiden – oder erfreuen sich – an dieser verstümmelten Weltsicht, mehr als der gewöhnliche Mensch. In diesem Sinne ist Beethoven am faszinierendsten; Schumann leidet an einer Art nostalgischem Ohnmachtsgefühl, welchem ich sehr viel abgewinnen kann; Brahms ist ein Monolith, der an Bach erinnert; Strawinsky ist das Prisma eines beständig die Grenze zum Snobismus berührenden Intellektualismus; Mahler, in seinem Übermaß, ist durch und durch fin de siècle; Beethoven hat einen großen Teil der musikalischen Strukturen studiert, die vor ihm entstanden sind, hat sich ihrer bemächtigt und sie explodieren lassen. Sie sprechen nicht von Bruckner? Er war leicht autistisch und sehr auf Strukturen fixiert, bis hin zur Monomanie, glaube ich. Ein Leben von erschreckender Banalität, gemacht aus Einsamkeit und Erfolglosigkeit, welches noch seltsamer erscheint, wenn man es durch die Folie des faszinierenden Klangschachspiels seiner Musik betrachtet. Wissen Sie, dass man letztens einen Computer konstruiert hat, der, angemessen programmiert, in der Lage sein soll, neue Bachkantaten zu produzieren? Ich stelle mir vor, ein anderer Computer könnte ebenfalls Zellen hervorbringen, die zusammengenommen eine Sinfonie von Bruckner ergäben. Man könnte verschiedene vierte Sätze für seine unvollendete neunte Sinfonie erfinden. Ich sage das, weil Bruckners große Stärke darin bestand, dass er ein Meister der musikalischen Abstraktion war, wie Bach in der Kunst der Fuge und im Wohltemperierten Klavier. Doch Bruckners Leben hatte nichts Aufregendes. Es war eher von einer großen, fast vollständigen Leere.

Ein auf kombinatorischem Gebiet höchst intelligenter, doch praktisch kulturloser Mensch. Er kam aus der Steiermark, sprach mit einem grauenvollen Akzent, hasste das Wiener Großstadtleben und kleidete sich wie ein Bauer. Er besaß drei Bücher: darunter Robinson Crusoe und natürlich die Bibel. Auf seinem Schreibtisch das Porträt seiner verstorbenen Mutter und das ist alles! Sein Innenleben war tragisch. Heute würde man ihn als Pädophilen bezeichnen, da er sich in vierzehnjährige Mädchen verliebte, was ihm übrigens Probleme mit seinen akademischen Vorgesetzten einbrachte. Davon abgesehen, ist er eine Persönlichkeit, die ich sehr fesselnd finde. Dieser ungeheure Kontrast vor allem, zwischen der extremen und tragischen Einsamkeit seiner Adagios und der Persönlichkeit, die ich auf den Fotos erblicke, mit seiner ulkigen Miene, im Gebirge oder auf einem Sprungbrett, im Badeanzug. Irgendwie extravagant, wie die Fotos von Mahler auf dem Fahrrad oder von Schönberg im Tennisanzug. Mahler dagegen – der Negativabdruck von Bruckner. Er war ein großer Denker, ein Intellektueller, ein wunderbarer Dirigent, eine Art Pierre Boulez seiner Epoche. Er kannte die größten zeitgenössischen Künstler, atemberaubende Frauen, hatte Kinder (die jung starben) und reiste durch die ganze Welt. Die einzigen Reisen, die Bruckner unternahm, und die sehr erfolgreich waren, waren seine Orgeltourneen. Er improvisierte und wurde überall gefeiert. Bruckner war eine Art Handwerker und Mahler ein großer Intellektueller, ein reinrassiger und feinsinniger Künstler. Man hat oft gesagt, die Orchestrierung Bruckners sei ungeschickt. Sie mag in der Tat nicht sehr abwechslungsreich sein, aber es genügt, zwei Takte zu hören, um zu wissen, dass sie von ihm stammt. Und darin sehe ich, wie immer in einem solchen Fall, das Zeichen für einen großen Komponisten.

Die Mittelmäßigen erkennt man nicht. Die Musik von Mahler erscheint mir wie eine Musik des Übermaßes: ein Überborden im Kontrapunkt, in der Harmonie, der Kunst der Orchestrierung, der Instrumentation und der melodischen Erfindung. Wer waren eigentlich die wirklich kultivierten Komponisten? Es gibt ein ordentliches Verzeichnis der Bach’schen Bibliothek, die gut bestückt gewesen zu sein scheint, wenn auch zwangsläufig theologisch und dogmatisch. Hugo Wolf war sehr gebildet, Schumann, Brahms und Beethoven auch. Der arme Bruckner ist da wohl eine Ausnahme. In ihrer Auswahl für diese Aufnahme findet sich praktisch nur religiöse Musik. Mit zwei Ausnahmen: Mahler und Berlioz. In der alten Musik – die Oper mal ausgenommen – ist fast alles, was man dirigieren kann, religiös. Um diese religiöse Musik herum habe ich meine ersten Dirigate geführt. Schon möglich, dass ich Werke bevorzuge, die gewisse spirituelle oder philosophische Fragen stellen. Ein Großteil der deutschen Musik, mit der ich mich vor allem beschäftigt habe, erscheint mir religiös, wie das Werk Bruckners beispielsweise, welches nie auf Unterhaltung aus ist. Reine Unterhaltungsmusik interessiert mich weniger, auch wenn ich Offenbach oder Strauss durchaus respektiere. Mein Wesen zieht es immer zu etwas Gehaltvollerem hin. Wie ist Ihr Verhältnis zur Religion? Ich zögere mit der Antwort, denn das ist sehr intim. Ich stamme aus einer katholischen Familie und ich wurde – im Wesentlichen aus sozialen Gründen – in eine jesuitische Schule gegeben. Aus der Sicht meiner Eltern eine Schule der besseren Gesellschaft, wo man gute Kontakte knüpfen konnte. Im Pausenhof wurde vor allem Französisch gesprochen, da alle Schüler – oder fast alle –

se Engagements würden mehreren jungen Dirigenten die Möglichkeit geben, Produktionen mit meinen Ensembles zu dirigieren, vorausgesetzt, die Veranstalter akzeptieren das Collegium oder das Orchestre des Champs-Elysées ohne mich. Denn ich bin – zu meinem Leidwesen – ein bisschen zu einer Marke geworden. Die Gastdirigate erlauben mir, ein großes Repertoire zu erkunden, auch wenn die Orchester mich oft genug für eine Passion von Bach haben wollen, was mich immer ein wenig deprimiert.

tionen zu übernehmen. Es gab auch Dinge, die mir nicht gefielen, wie das Pochen auf die Moral und die Unterdrückung der Lust. Wir hatten ein Klassenbuch, das nicht weniger als siebzehn Seiten Regeln enthielt, bis hin zur Festlegung unserer Schuluniform und der Krawatte (für elfjährige Kinder ist das ganz schön abstrakt). Man war verpflichtet, für den Heimweg von der Schule den kürzesten Weg zu nehmen. Wurden wir abseits dieses Weges überrascht, wurden wir bestraft. Sah man uns mit einem Mädchen reden, hieß das Rausschmiss. Einige meiner Kameraden hatten die Schule verlassen müssen, weil sie einige Worte – und nicht einmal flirtende – mit Mädchen gewechselt hatten. Die einzigen Mädchen, die ich kannte, waren meine Schwestern und meine Cousinen, die ich im Sommer traf. Manchmal sahen wir einen Film, und zu diesem Anlass kamen die Mädchen dazu, allerdings in Begleitung dutzender Nonnen, die einen regelrechten menschlichen Vorhang zwischen uns bildeten. Für manche Verstöße wurden wir ein ganzes Wochenende auf Wasser und Brot gesetzt, es gab sogar noch einige körperliche Strafen, nichts Schlimmes, aber man schlug uns beispielsweise mit dem Lineal auf die Fingerspitzen. Trotz allem bin ich froh, dieses letzte Ende einer tausendjährigen Tradition miterlebt zu haben. Heutzutage wissen die Jugendlichen nicht mehr, wer der Heilige Joseph ist. Das ist sicherlich auch nicht wesentlich für ihre Entfaltung, aber ich schätze mich glücklich, in diesem System aufgewachsen zu sein, mit seinen wunderbaren Seiten und seinen moralischen Grenzen. Eine Zeitlang hatte ich sogar mit dem Gedanken gespielt, dem Orden beizutreten. Der Rückzug, die innere Einkehr, die Musik, all dies zog mich an. Doch ich bin einen anderen Weg gegangen. Das Studium der Musik in der Einsamkeit ihres Büros hat aber auch etwas von dieser Abgeschlossenheit.

Das stete Studium war ein wesentlicher Bestandteil dieser Erziehung. Aber es gab auch andere, negative Aspekte, wie dieser unerbittliche Wettbewerb, dem wir unterworfen wurden. Jedes Jahr gab es eine Rangliste der Schüler, mit dem Klassenbesten, dem Zweit- und Drittbesten usw. Die Jesuiten, an einem Tisch wie beim Tribunal der Heiligen Inquisition, riefen die bestbenoteten Schüler auf. Beim Erscheinen des Ersten spielte ein Orchester, man überreichte ihm Bücher, er verbeugte sich. Für den Zweiten spielte das Orchester ein wenig leiser und gar nicht mehr für den Dritten. Das war fast demütigend. Ebenfalls negativ war die Geringschätzung der Naturwissenschaften und des Sports. Diese Fächer erschienen ihnen wohl entbehrlich. Dafür lernte man Griechisch, Latein, Literatur. Ich habe neulich die Unterlagen meiner Literaturkurse wiedergefunden: wir kleinen Flamen wurden konfrontiert mit den Wundern des Mittelalters und der Symbolisten! Man lehrte uns auch, Gedichte zu schreiben. Man lehrte uns die Rhetorik. Vor allen Leuten musste man das Wort ergreifen und einen Standpunkt verteidigen. Die heutige Erziehung dient vor allem dazu, gute Wirtschaftsakteure auszubilden. Ich möchte jetzt nicht wirken wie der Reaktionär vom Dienst, aber ich finde es schade, dass unsere Gesellschaft so materialistisch geworden ist; unsere Zeitgenossen irren sich, wenn sie das Materielle vor das Immaterielle stellen und die Tugenden der Arbeit vergessen. Es ist nicht Mode, ein Loblied auf die Disziplin zu singen, aber ohne Disziplin ist es unmöglich, ein Spitzenmusiker zu werden. Selbst wenn man sehr begabt ist, muss man eine gewisse Arbeitsmoral pflegen. Darum sind deutsche Orchester oft besser als italienische. Was Italien und, in gewissem Maße, auch Frankreich abgeht, ist eine gewisse Arbeitskultur. Eine sehr wichtige Tugend im lutherischen Denken Nordeuropas, die gute Orchester, funktionierende Wirtschafts-

systeme und solide Demokratien hervorbringt. Und es sind Gesellschaften – das ist die negative Seite –, die sehr traurig, fade oder herb sein können. Aber in der Musik ist Qualität ohne intensive Arbeit unmöglich, was auch immer einige sehr große Musiker sagen mögen, die angeblich niemals arbeiten. Ich glaube ihnen nicht. Die Arbeit ist ein echter Wert im Leben. Vielleicht ist es meinem Alter geschuldet, dass ich an der Tendenz zu Faulheit und Selbstaufgabe einiger unserer Zeitgenossen Anstoß nehme. Ist es Zufall, dass man an der Schnittstelle von germanischer und romanischer Welt Wien, eine der bedeutendsten Städte der Kulturgeschichte, vorfindet? Wien ist eine wunderbare Welt für sich. Es war der Mittelpunkt eines Imperiums, und was sich dort in künstlerischer Hinsicht abgespielt hat, sucht seinesgleichen. Permanent trafen verschiedene Kulturen aufeinander. Wie in Belgien, dessen künstlerisches Erbe so reich ist, obwohl das Gebiet nur so groß wie die Bretagne ist. Es gibt eine solide Verankerung in einer nationalen Kultur, unablässig durchflutet von vielfältigen Einflüssen. Das ist es, was eine Nation nährt. Ich bin nicht nationalistisch. Ich setze mich nicht für die flämische Kultur ein, weil ich Flame bin, sondern weil auf diesem kleinen Flecken Erde so viel passiert ist und immer noch passiert: einst die Maler und Komponisten, heute die Choreographen, Dramaturgen und Modedesigner. Die permanente Suche nach der eigenen Identität, die Tatsache, dass viele Sprachen aufeinandertreffen, dies erklärt, warum gewisse Gebiete so viele Künstler hervorbringen. Ich bin ein Fan von Belgien. Belgier zu sein ist ein Reichtum, genau aus den genannten Gründen. Andere, größere Kulturen leben in ihrer eigenen Wirklichkeit, ohne jemals die Nase herauszustecken. Sie verpassen etwas Wesentliches. Darum erscheint mir na-

französischsprachig waren. Aber natürlich bekam man Religionsunterricht. Im Alter von zehn bis siebzehn Jahren besuchte ich täglich die Messe; die Lehre religiöser Texte, der Bibel, war für mich eine großartige Erfahrung. Tag für Tag erhielt man Bruchstücke dieses Textes. Diese Lesungen, diese Predigten und Studien tauchten uns mit Leib und Seele in eine religiöse Erfahrung, in der ich mich – trotz allem – fremd fühlte. Die Schule existiert heute noch, der Unterricht wird aber nicht mehr von jesuitischen Priestern erteilt. Zu meiner Zeit gehörten alle Lehrer dem Orden an. Sie hatten einen mühsamen Weg zurückgelegt, angefangen mit einem Jahr des Schweigens im Priesterseminar, dann vier Jahre Theologie, ein Studium an der Universität, dann erlernten sie vielleicht noch ein Musikinstrument oder den Gesang, und schließlich verbrachten sie ein Jahr im Vatikan, um ihre theologischen Studien fortzusetzen. Mit achtundzwanzig Jahren wurden sie Lehrer, und trotz dieser umfassenden Bildung wurden ihnen zu Beginn ihrer Karriere noch demütigende Arbeiten auferlegt. Ich übertreibe ein wenig, wenn ich sage, sie mussten die Toiletten reinigen, aber es ist nicht weit von der Wahrheit entfernt. Es handelte sich um eine Art militärisch inspirierter Organisation, deren Chef im Übrigen den Titel eines Generals führte. Ich will damit sagen, dass unsere Lehrer über ein unvorstellbares Wissen verfügten, und dass einige von ihnen mir sehr viel mitgegeben haben. In diesem System hatten die Künste übrigens einen zentralen Platz. Jedes Jahr führten wir ein Theaterstück auf, wir sangen im Chor (Palestrina, Orlando di Lasso), und ich konnte parallel dazu am Konservatorium studieren und das Orgelspiel erlernen. Was ich an dieser Ausbildung bedaure, ist das Elitäre. Wir waren Kinder von reichen Leuten – ich vielleicht etwas weniger als die anderen – und dazu bestimmt, führende gesellschaftliche Posi-

Europa ist eine Region in der Welt, in der ursprüngliche Glaubensbekenntnisse so ziemlich an Bedeutung verloren haben. In Polen ist der Glaube noch sehr stark, die Kirchen sind voll. In Italien hingegen trifft man dort nur noch einige tattrige Greise an. Das letzte Mal, als ich Santo Spirito in Florenz besuchte – eine der Kirchen Brunelleschis – waren so wenige Gläubige da, dass ein Amerikaner, in unfreiwilliger Komik, den Priester fragte: „Sir, is this place open on Sundays?“ („Ist hier sonntags geöffnet?“) Da sieht man, wie weit die Entheiligung unserer sakralen Orte vorangeschritten ist, und wie stark die Glaubenskrise ist, die unsere Regionen erfasst hat. Ich bin von einigen gläubigen Menschen umgeben. Meine Assistentin ist sehr gläubig. Sie ist eine Frau voller Leben, voller Überzeugungen, die viel positive Energie versprüht. Sie hilft anderen, unterstützt sie – in ihrem Fall ist der Glaube nicht nur ein Klischee, er ist eine Verpflichtung, etwas, das Struktur und Sinn gibt. Ich habe zwar versprochen, nie mehr über den Glauben meiner calvinistischen holländischen Schwiegermutter zu reden, aber deren religiöse Verbundenheit erscheint mir immer zugleich gesund und gemäßigt. Einige Gesellschaften sind jedoch tatsächlich von schrecklich reaktionären Glaubenshaltungen vergiftet. Ein Teil der französischen Kirche beispielsweise, die dem König hinterhertrauert und der Meinung ist, die französische Revolution habe die Welt in den Abgrund geführt, und alles Übel rühre von diesem Fallbeil her, das eines traurigen Januarmorgens im Jahre 1793 auf einen Nacken niederging. Die Religion beruht auf einer erstarrten Struktur, deren erste Opfer die Gläubigen sind. Das Christentum hat zur Emanzipation des Menschen beigetragen, bis die Aufklärung ihm half, sich vom Einfluss der Glaubenslehre zu befreien: darin liegt der hohe Wert der Wissenschaften für

die menschliche Welt. Für mich besteht das Ideal darin, das Religiöse in mir zu kultivieren, es aber gleichzeitig – und das ist mir sehr wichtig – mit meiner eigenen Kultur der Aufklärung zu vereinen. Sich allein von der Vernunft leiten zu lassen, ohne das Religiöse in sich zu ersticken. Und doch scheinen Sie die Epoche der Aufklärung in dieser Ausgabe zu überspringen? Das ist ein bisschen heikel. Die Vernunft, das Vernünftige, ist unser Heil, wenn sie das Religiöse nicht komplett vernichtet, aber es scheint mir, dass ein gewisser, der Aufklärung innewohnender, enzyklopädischer Geist eine etwas sterile Musik hervorgebracht hat. Die Schönheit der Musik liegt gerade darin, dass Unaussprechliche ausdrücken zu können, was den Absichten der Enzyklopädisten zuwiderläuft. Bachs rhetorisches System hat die Tendenz, die Musik in ein Korsett zu zwängen, insofern als alle Affekte darin sorgfältig katalogisiert sind, wie Schmetterlinge, die in einer Glasvitrine aufgespießt sind. Dieses durchdachte Inventar der Gefühle steht im Widerspruch zur Freiheit der musikalischen Sprache. Darum wird die Barockmusik von Leuten ohne große musikalische Bildung so sehr geschätzt: sie strotzt vor Positivität. Ihr Kontrapunkt wird so gut beherrscht, dass er simpel erscheint, obwohl er es nicht ist. Ihr Diskurs baut komplett auf der Rhetorik auf, es ist ein gesprochener musikalischer Diskurs. Schauen Sie sich den ersten Chor der h-Moll-Messe an, die Musik beruht auf den Grundlagen der Rhetorik, wie sie Quintilian und Cicero definiert haben: introductio, narratio, confutatio. Die Arie folgt bei Bach einer ABA-Architektur, die nichts anderes besagt als „ich stelle mein Argument vor, bringe einen anderen Aspekt dazu und komme schließlich in bereicherter Form auf meinen Ausgangspunkt zurück“.

Es ist nichts anderes als ein Diskurs. Die romantische Musik wollte sich um jeden Preis von diesem Korsett befreien, denn „die wirkliche Welt lässt sich nicht durch die Vernunft ausdrücken, sondern nur durch das Unbewusste.“ Bach hat es kraft seines Genies, und vielleicht auch durch die Qualität und die Intensität seines Glaubens geschafft, über dieses rhetorische Korsett hinauszuwachsen. Aber seine weniger genialen, weniger großen Zeitgenossen sind in diesem verbalen und geschwätzigen System etwas untergegangen. Ich hatte diese schwere Meinungsverschiedenheit mit William Christie über die Qualität der französischen Barockmusik, welche er erbittert verteidigt. Für mich liegt der Höhepunkt dieser Musik in den Opern Lullys. Aber diese sind ohne Inszenierung nicht denkbar. Ich kann mir nicht vorstellen, eines traurigen Wintertages am knisternden Kaminfeuer eine CD von Lully einzulegen. Diese Musik bedarf einer Bühne, so wie die Musik von Nino Rota Fellinis Bilder braucht, um ihre wahre Dimension zu entfalten. Eine andere, fantastische Seite der französischen Barockmusik ist die kleine Form. Die Cembalomusik, zum Beispiel. Die Werke von Couperin oder Marais. Aber die große Motette, die eigentlich zu meinem Spezialgebiet gehört und die mich berühren müsste, sagt mir absolut nichts. Sie ist wie ein großes schönes Möbelstück, kunstreich ziseliert, aber – in meinen Augen – weiter nichts. Die spätere französische Musik scheint in Ihren Augen Gnade zu finden: in dieser Ausgabe findet sich auch Musik von Berlioz. Ja, aber ich finde, Berlioz ist ein Fall für sich. Frankreich war zu Beginn des 19. Jahrhunderts eine der reichsten Regionen der Welt. Die Orchester waren fabelhaft. Damals wurde man beispielsweise den Werken Beethovens wirklich gerecht. Paradoxerweise gab es verhältnismäßig wenige be-

tionalistisches Denken, aus welchem Grund und welcher Rechtfertigung auch immer, hassenswert. Der flämische Nationalismus beruht auf dem Gefühl, lange Zeit im eigenen Land als Volk zweiter Klasse betrachtet worden zu sein, doch dieser Nationalismus nimmt schreckliche Auswüchse an. Wenn ich heute meine Nichten sehe – und ganz allgemein die jungen Leute ihres Alters – schöpfe ich wieder ein wenig Hoffnung, denn das ist eine Generation, die weniger von diesen regionalistischen Spaltungen traumatisiert wurde, und die es gewohnt ist, mit verschiedenen Kulturen zu leben. Es ist vielleicht ein frommer Wunsch, aber ich habe das Gefühl, der belgische Nationalismus wird in den kommenden Jahren vergehen. Ein Teil unseres sehr kleinen Landes war im 19. Jahrhundert sehr reich, hat uns Flamen unterdrückt und sogar versucht, unsere Sprache und Kultur auszulöschen. Mein Vater wurde gezwungen, in der Schule ausschließlich französisch zu sprechen. Doch dann hat sich die Lage verschlechtert, die Bodenschätze versiegten, der wirtschaftliche Aufschwung geriet schwer ins Stocken, das sozial-kommunistische System vollendete den Niedergang der Region und das ökonomische Kräfteverhältnis zwischen den beiden Bevölkerungsgruppen kehrte sich um. Man muss diese überlieferten Traumata überwinden. Viele Regionen in Europa leiden unter ähnlichen Phänomenen. Nehmen Sie Norditalien, das sich gern des wirtschaftlich schwächeren Süditaliens entledigen würde. Mich interessiert, was dieses kulturelle Gemisch mir geschenkt hat. Wie es mich reicher gemacht hat. Von Kindheit an Französisch zu sprechen, es zu studieren, hat mir die Türen zu einer großen Kultur geöffnet, hat mich mit den romanischen Sprachen vertraut gemacht und es mir erleichtert, Italienisch und Spanisch zu lernen. Wenn ich heute sechs Sprachen spreche, ist das auch diesem Umstand zu verdanken.

etwas Neues zu beginnen. Berlioz’ Musik kommt mir vor wie eine riesige psychologische Detonation, ein großes Getöse. Ich finde es interessant, dass die Innovationen dieser drei Komponisten in Sackgassen geführt haben. Während die Revolution Beethovens einige Jahre nach seinem Tod großen Zulauf fand. Natürlich hat man eine Zeitlang nicht mehr wirklich gewagt, Sinfonien zu schreiben, doch dann wurde er zum Maßstab aller ernsten Musik. Man kann sogar behaupten, er sei der Vater der zeitgenössischen Musik. Gesualdo und Berlioz hingegen erscheinen mir wie unfruchtbare Revolutionäre, Revolutionäre ohne ein Morgen. Brahms sah Berlioz mit einer gewissen Verbundenheit, er betrachtete ihn als ungeschicktes Genie, als Amateur. Das ist es, was ihn liebenswert macht: diese Suche nach der Sprache, diese fast kindliche Faszination für die großen Formen mit monumentaler Besetzung, diese hundertstimmigen Chöre, die im Kanon singen. Für mich ist Berlioz einer der liebenswertesten Unfälle der Geschichte.

Hört man Berlioz, seine Orchestrierung, sein Sprühen in alle Richtungen, denkt man Versteckt sich das Werk Gesualdos, an die Madrigalkompositionen Gesualdos: ähnlich wie bei Caravaggio oder Pasolini, sich im Fluss tummelnde Forellen. nicht ein wenig hinter seiner dämonischen Gesualdo und Berlioz haben eines gemein- Lebensgeschichte? sam: sie illustrieren die Zersplitterung der Welt. Gesualdo – nicht als einziger seiner In Pasolinis Fall kann man sagen, dass es Epoche – verkörpert außerdem auch eine eine direkte Verbindung zwischen seinem Art Zersplitterung der Sprache. Berlioz Leben und seinem Werk gibt, einfach weil erinnert mich an Schumann, insofern als sowohl sein Leben als auch sein Werk seine Musik immer einen kleinen Beige- militant waren. Das war bei Gesualdo keischmack von Unvollendetem, Unerfülltem neswegs der Fall, auch wenn seine Musik hat. Nimmt man einen Komponisten wie tiefe Melancholie über eine in sich zusamBrahms, ist klar, dass seine Musik auf menbrechende Welt ausdrückt. Das hängt Grundfesten beruht, die Schütz oder Bach allerdings eher mit dem historischen Konheißen. Er führt eine Tradition fort, die vom text zusammen als mit dem Mord an seiner großen Wiener Kritiker Hanslick verteidigt Frau und deren Liebhaber. Man stellt sich wird – und ist in diesem Sinne eher konser- Gesualdo als einsamen Prinzen in seinem vativ, aber im nobelsten Sinne des Wortes. Schloss vor – wie Ludwig II. von Bayern –, Gesualdo, Schumann und Berlioz wiederum wie er seine Frau mit einem anderen Mann sprengen die musikalische Sprache, um im Bett überrascht und die beiden in wildem

Zorn tötet, und dann, zurückgezogen, von jungen Dienern gegeißelt, in einer Art düsteren, irren Buße. In Wahrheit entspricht all dies durchaus den Regeln jener Zeit bzw. den üblichen psychischen Zuständen. Als Adliger mit spanischen Vorfahren musste Gesualdo seine Frau töten, der Ehrenkodex zwang ihn dazu. Er war außerdem homosexuell, Päderast, und vermutlich Masochist, und dies ist auch der Hintergrund für seine Selbstkasteiungen. Das ist sicher absonderlich, aber nicht verrückt. Es entspricht dem soziologischen Rahmen seines Lebens. Man muss die Texte lesen, die er vertont hat und die aus seiner Feder stammen, sie zeugen von einer extrem sensiblen Persönlichkeit. Sie handeln von Liebe, Tod und Verlassenheit. Man könnte in ihnen den Beginn des Zeitalters der Aufklärung sehen, eine Vorwegnahme, einen Funken, die Erscheinung einer neuen Welt. Monteverdi wiederum hat nichts hinterlassen, was seine Lebensgeschichte erhellen könnte. Ich bin im Begriff, für die kommenden fünf Jahre in Monteverdi einzutauchen und bin überzeugt, dass ich ihn am Ende dieses Weges sehr genau kennen werde. Es ist seltsam, einen Komponisten zu kennen. Wenn Schumann hier hereinkommen würde – ich weiß nicht, ob ich ihn erkennen würde – aber psychologisch habe ich das Gefühl mit ihm im Einklang zu sein. Bei Brahms etwas weniger, bei Bruckner ebenso. Bei Bach überhaupt nicht, außer bezüglich der Tatsache, dass er sehr rational war. Was weiß man schon von Gesualdo, selbst wenn man seine Texte liest? Er lebte in einer abgeschlossenen Welt, umgeben von Herzögen und Herzoginnen, die zu ihrer Erbauung über ein Ensemble von Madrigalisten verfügten, die zwölf Stunden am Tag sangen. Gesualdo lebte in seiner Welt, ein bisschen wie Proust, der fast nie sein Bett verließ, immer halbkrank. So stelle ich mir Gesualdo

vor. Aus dieser Einsamkeit erwächst seine Musik und unsere Art sie wahrzunehmen. Sprechen wir von dieser vierten Sinfonie von Mahler, die Sie für diese Aufnahme ausgewählt haben, mit dieser seltsamen vokalen Zäsur nach einem scheinbar nie enden wollenden dritten Satz. Was Mahler mit dieser Musik auszudrücken versucht, ist schwer in Worte zu fassen. Aber letztlich scheint er einfach der Lust – oder dem Ehrgeiz – nachgegeben zu haben, einige Ideen verbal auszudrücken, wie in Das himmlischen Leben der vierten Sinfonie. Man darf nicht vergessen, dass die Lieder und die Sinfonien Mahlers ein unendliches Geflecht aus musikalischen und textlichen Äußerungen bilden. Ich mag die kammermusikalische Seite dieses Werks, die sich stark vom Gigantismus der anderen Sinfonien abhebt. Das Intime findet man bei Mahler nicht alle Tage. Es gibt zahlreiche Fotos, auf denen man ihn Massen dirigieren sieht. Das ist hier nicht gefragt. Der Text aus Des Knaben Wunderhorn ist eine Kostbarkeit, allein die Lektüre verschafft mir eine Gänsehaut, und nimmt man die Musik hinzu, ist es um so schöner. Das richtige Wort, um Mahlers vierte Sinfonie zu beschreiben, ist „Demut“, und der vierte Satz ist das Sinnbild dafür. Dennoch möchte ich unterstreichen, wie einheitlich das Werk Mahlers ist, wie es aus einem Guss zu sein scheint, vielleicht aus einer einzigen Inspiration heraus komponiert. Seine Lieder und Sinfonien fügen sich in eine sinnvoll angeordnete Architektur, in der alles seinen Platz hat. Beethoven erscheint mit seinen Divertissements, Wellingtons Sieg und seinen Sinfonien wie ein großartiger Filmmacher, der auch Werbespots für Campari gedreht hat. (Anm. der Red.: Das ist der Fall bei Fellini) Auch Gesualdo ist es gelungen, dieses seltene Resultat zu erzielen: ein, im besten Sinne des Wortes, einheitliches Werk zu schaffen.

deutende Komponisten. In der Barockmusik gab es Lully, dann Rameau und danach gab es Berlioz. Rameau ist für mich einer der größten Komponisten seiner Zeit, vor allem darum, weil er seine Kunst aus theoretischer Perspektive betrachtet, ihre Grundlagen und die Grundlagen der Harmonie erforscht hat. Berlioz war ein gewaltiger Komponist und vermutlich einer der originellsten Meister der Orchestrierung in der Geschichte. Seine Musik ist eine gewaltige Mischung aus Kitsch und Genie. Seine Nuits d’été sind ein kleines Wunderwerk, und unsere Aufnahme verdankt ihren Wert vor allem der außergewöhnlichen Brigitte Balleys und ihrer überragenden Vortragskraft. Ich bin bestimmt kein Dogmatiker was historische Instrumente angeht, aber in diesem konkreten Fall, war es für mich unabdingbar. Ich bin sehr stolz auf die Klangfarbe des Orchesters. In meinen Augen ist es eine der besten Einspielungen meiner Karriere, wenn nicht die beste.

Weil es ein Werk ist, das nur mit einem großen Orchester aufzuführen ist, weil die großen Orchester, die mich einladen, es nicht bestellen, und weil ich es mit meinen Ensembles nicht aufführen kann, weil es zu teuer ist. Es ist ein interessantes Werk, ich habe es mir mehrfach angehört, aber es inspiriert mich nicht sehr. Überhaupt inspiriert Schönberg mich nicht besonders, weder seine Musik noch seine Schriften. Der frühe Schönberg reizt mich, wie auch der Pierrot lunaire, den ich vielleicht ein wenig zu oft dirigiert habe (wohl an die hundertsiebzehn Mal); aber darüber hinaus, gehe ich mit dieser bedeutenden Gestalt des 20. Jahrhunderts eher vorsichtig um. Und warum haben Sie sich der großen französischen Orchestratoren des 20. Jahrhunderts, wie Ravel und Debussy, so wenig angenommen? Letztes Jahr hat das Orchestre des Champs-Elysees unter der Leitung von Louis Langrée an der Opéra comique Pelléas et Melisande gegeben. Es war eine erste Annäherung an dieses Werk, das ein Abenteuer für sich ist, mich aber überzeugt hat, vor allem hinsichtlich der Farbe, der Transparenz und der Leichtigkeit der Bogenführung. Das Problem ist wie immer ein finanzielles, denn um der großen, französischen Symphonik gerecht zu werden, braucht man mindestens sechzehn Geigen, damit es klingt. Man steht einem Orchester von neunzig Musikern gegenüber, was unsere Grundbesetzung und den Rahmen unseres Budgets weit übersteigt. Außerdem ist meine Dirigiertechnik, was sie ist. Ich bin ein Autodidakt, es gelingt mir, mich auszudrücken und bei großen Ensembles verständlich zu machen, aber ich finde, in dieser Musik braucht man eine spezielle Gestik, eine Kunstfertigkeit,

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die ich nicht besitze. Da haben die Bewegungen des Dirigenten eine unmittelbare Auswirkung auf den musikalischen Diskurs. Wohingegen, paradoxerweise, eine h-Moll-Messe, wenn sie schlecht dirigiert ist, trotzdem wundervoll sein kann. Ansonsten höre ich La mer mit großem Interesse, aber bei diesem Werk bekomme ich keine Gänsehaut, wie bei Mahler oder Bruckner. Warum es also dirigieren? Gibt es Werke bei denen Sie eine Gänsehaut bekommen und die sie noch nicht dirigiert haben? Ich habe einen Teil von Mahlers Orchesterliedern eingespielt und würde den Weg gern zu Ende gehen. Ich würde auch gern alle seine Sinfonien dirigieren, ohne sie alle aufnehmen zu wollen, weil es schon eine ganze Anzahl großartiger Einspielungen gibt. Ich würde mich – wie weiter oben bereits erwähnt – vermutlich auch den Vier letzten Liedern von Strauss zuwenden, um der schon reichlich vorhandenen Diskographie des Werkes ein kleines Quentchen Authentizität hinzuzufügen. Es ist interessant, in diesem Fall von Authentizität zu sprechen, denn die meisten großen Strauss-Interpreten, waren mehr oder weniger seine Zeitgenossen. Die Diskussion um Authentizität kann man verstehen, wenn man an die portamenti-Problematik bei Brahms denkt und die Meininger Schüler hört, die letzten Erben einer großen Brahms-Tradition. Zu Lebzeiten des Meisters gab es schon zwei Strömungen, und ihm war es egal: für ihn zählte allein die Musik.

Biografien

Geboren in Gent, absolvierte PHILIPPE HERREWEGHE hier sowohl ein Universitätsstudium als auch eine musikalische Ausbildung auf dem Konservatorium, wo er bei Marcel Gazelle Klavier studierte. In dieser Zeit begann er zu dirigieren und gründete 1970 das Collegium Vocale Gent. Nikolaus Harnoncourt und Gustav Leonhardt, die auf seine Arbeit aufmerksam geworden waren, boten ihm die Zusammenarbeit bei der Aufnahme sämtlicher Bach-Kantaten an. Schon bald wurde Herreweghes lebendiger, authentischer und rhetorischer Zugang zur Barockmusik überall geschätzt. 1977 gründete er das Ensemble La Chapelle Royale in Paris, mit dem er Musik des „Französischen Goldenen Zeitalters“ aufführte. Während seiner Zeit als künstlerischer Leiter der Académies Musicales de Saintes 1982-2002 gründete er zahlreiche neue Ensembles, mit denen er überzeugende Interpretationen realisierte, aus einem Repertoire, das von der Renaissance bis hin zur zeitgenössischen Musik reichte. Besonders hervorzuheben sind hier das auf die Polyphonie der Renaissancezeit spezialisierte Ensemble Vocal Européen sowie das Orchestre des Champs Élysées, gegründet 1991 mit dem Ziel, vorromantisches und romantisches Repertoire auf originalen Instrumenten zu spielen. Seit 2009 arbeiten Philippe Herreweghe und das Collegium Vocale Gent aktiv am Aufbau eines großen europäischen symphonischen Chores. Seit 2001 ist Herreweghe auch künstlerischer Leiter der Accademia delle Crete Senesi, seines eigenen Festivals in der Toskana, seit 2017 unter dem Namen Collegium Vocale Crete Senesi bekannt. Philippe Herreweghe sucht ständig nach neuen musikalischen Herausforderungen und arbeitet sich dabei durch das große symphonische Repertoire von Beethoven bis Strawinsky. Seit 1997 ist er Chefdirigent der Königlichen Flämischen Philharmonie und ist außerdem stark gefragt als Gastdirigent bei Orchestern wie z. B. dem Amsterdamer Concertgebouw, dem Gewandhaus Orchester in Leipzig, dem hr-Sinfonieorchester in Frankfurt, dem Mahler Chamber Orchestra in Berlin, dem Philharmonischen Orchester Rotterdam, dem Scottish Chamber Orchestra, dem Orchester des Hessischen Rundfunks und dem Tonhalle Orchester in Zürich. Mit all diesen Ensembles kann Philippe Herreweghe heute auf eine beeindruckende Diskographie blicken: über 150 Aufnahmen mit den unterschiedlichsten Ensembles. Als Highlights sind hier zu nennen: Lagrime di San Pietro von Orlando di Lasso, Bachs Matthäus-Passion, sämtliche Sinfonien von Beethoven und Schumann, Mahlers Liedzyklus Des Knaben Wunderhorn, Bruckners Sinfonie No. 5, Pierrot lunaire von Schönberg und die Psalmensinfonie von Strawinsky. Zusammen mit Outhere Music gründete er 2010 sein eigenes Label (PHI), welches ihm die Freiheit gibt, einen reichen und vielseitigen Katalog aufzubauen. Inzwischen sind mehr als 20 neue Aufnahmen mit Musik von Bach, Beethoven,

Warum haben Sie sich nie an Schönbergs Gurre-Liedern versucht?

Brahms, Dvořák, Gesualdo, Mahler, Mozart oder de Victoria erhältlich. Aktuelle Aufnahmen aus dem Jahr 2016 sind z. B. Igor Strawinskys Threni & Requiem Canticles (LPH020) und Carlo Gesualdos Sechstes Madrigalbuch (LPH024). Für sein fortwährendes Engagement und seine künstlerische Weitsicht erhielt Herreweghe zahlreiche europäische Preise. Die europäische Musikpresse verlieh ihm 1990 den Titel Musikerpersönlichkeit des Jahres. 1993 wurden Herreweghe und das Collegium Vocale Gent zum Kulturbotschafter Flanderns ernannt. Weitere Ehrungen sind die Verleihung des belgischen Ordens der Künste und der Literatur 1994, die Ehrendoktorwürde der Katholischen Universität Leuven 1997, der französische Titel Ritter der Französischen Ehrenlegion 2003, sowie 2010 die Bachmedaille der Stadt Leipzig in Anerkennung seiner großen Verdienste um das Bachsche Werk. 2017 wird Philippe Herreweghe die Ehrendoktorwürde der Genter Universität erhalten. Weiter Informationen finden Sie unter: www.collegiumvocalegent.com www.orchestredeschampselysées.com www.defilharmonie.com

COLLEGIUM VOCALE GENT Im Jahre 2010 feierte das Collegium Vocale Gent sein vierzigjähriges Jubiläum – es wurde 1970 von einer Gruppe befreundeter Studenten auf Initiative von Philippe Herreweghe gegründet und gehörte zu den ersten Vokalensembles, die die neuen Erkenntnisse über barocke Aufführungspraxis umsetzten. Die textorientierte und rhetorische Annäherung führte zu dem transparenten Klang, der dem Ensemble in wenigen Jahren zu Weltruhm verhalf. Inzwischen ist das Collegium Vocale Gent zu einem flexiblen Ensemble gewachsen. Sein größter Trumpf ist die Möglichkeit, für jedes Projekt die optimale Besetzung zusammenstellen zu können. Die deutsche Barockmusik, insbesondere die von J. S. Bach, bleibt stets das Aushängeschild des Ensembles. Darüber hinaus spezialisiert sich das Collegium Vocale Gent immer mehr auf dem Gebiet des romantischen, modernen und zeitgenössischen Oratoriums und verfügt über eine umfangreiche Diskographie. Das Collegium Vocale Gent wird von der Flämischen Gemeinde, der Provinz Ost-Flandern und der Stadt Gent unterstützt. 2011 wurde das Ensemble Botschafter der Europäischen Union.

ORCHESTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES

Mehr hören... Was bleibt von Ihrem Leben, das die Musik fünfzig Jahre lang prägte?

Panta rhei... Ich bin sehr selbstkritisch und dieser Charakterzug verblasst nicht mit dem Alter. Aber es kommt vor, dass ich mit einigen anderen meiner Aufnahmen [als jenen, die Teil dieser Anthologie sind] nicht allzu unzufrieden bin. Dazu zählen unter anderem: – de Victoria, Officium defunctorum (Phi) – Lassus, Lagrime di San Pietro (Harmonia Mundi) – Bach, Missae breves (Virgin); Matthäus-Passion (HM)

Das Orchestre des Champs-Élysées wurde 1991 auf Anregung von Alain Durel und Philippe Herreweghe gegründet. Das Ensemble hat sich der Erarbeitung des symphonischen Repertoires der Klassik, der Romantik und der klassischen Moderne verschrieben, das auf der Basis aktueller wissenschaftlicher Erkenntnisse und mit den Mitteln einer um historische Stiltreue bemuhten Auffuhrungspraxis einer grundlegenden Neuwertung unterzogen werden soll – ein Anliegen, das sich auch in der Beteiligung des Orchesters an musikwissenschaftlichen Forschungen und padagogischen Projekten niederschlagt. Das Orchester hat in den wichtigsten Konzertsalen Europas gespielt; Konzertreisen fuhrten es nach Japan, Australien, Korea und China. Unter des Leitung seines Kunstlerischen Leiters und Chefdirigenten Philippe Herreweghe hat es eine Vielzahl von Einspielungen produziert. Daruber hinaus spielte das Orchester aber auch unter Gastdirigenten wie Christian Zacharias, Christophe Coin, René Jacobs und Daniel Harding. Diskographie (Auszug): Mozart (Requiem, Große Messe in c-Moll), Beethoven (Symphonie Nr. 9, Samtliche Werke fur Violine und Orchester...), Brahms (Ein deutsches Requiem), Mahler (Des Knaben Wunderhorn), Fauré (Requiem)... Das im Nouvelle Aquitaine beheimatete Orchestre des Champs-Élysées ist Partner der TAP (Theatre & Auditorium de Poitiers) und wird durch das franzosische Kultusministerium und die Region Nouvelle Aquitaine gefördert. www.orchestredeschampselysees.com

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www.collegiumvocale.com

ROYAL FLEMISH PHILHARMONIC Als stilistisch flexibles Symphonieorchester besitzt die Königliche Philharmonie von Flandern (Royal Flemish Philharmonic) eine künstlerische Gewandtheit, die es gestattet, verschiedene Stile – von der Klassik bis zur Avantgarde – auf historisch fundierte Weise umzusetzen. Chefdirigent Edo de Waart, ehemaliger Chef des Netherlands Radio Philharmonic Orchestra, des San Francisco Symphony und des Hong Kong Philharmonic Orchestra, kümmert sich um das große Orchesterrepertoire. Mit seiner umfangreichen Orchestererfahrung trägt er zur Entwicklung des einzigartigen Charakters der Königlichen Philharmonie von Flandern bei. Er arbeitet dabei eng zusammen mit Hauptdirigent Philippe Herreweghe, der sich aufgrund seines besonderen persönlichen Hintergrunds auf die (prä)romantische Musik konzentriert. Seit der Spielzeit 2013/2014 ist der Antwerpener Komponist Wim Henderickx „artist in residence“ bei der Königlichen Philharmonie von Flandern. Dank seiner eigenen Konzertreihen in größeren Sälen bekleidet das Orchester eine einmalige Position in Flandern. Im Ausland wird die Königliche Philharmonie von Flandern von den wichtigsten Häusern eingeladen: vom Musikverein und vom Konzerthaus in Wien, vom Festspielhaus in Salzburg, vom Concertgebouw Amsterdam, von der Suntory Hall und der Bunka Kaikan Hall in Tokio, von der Philharmonie in Köln und in München, von der Alten Oper in Frankfurt, vom Kunstpalast in Budapest und vom National Grand Theatre in Peking. Internationale Konzertreisen durch verschiedene europäische Länder und durch Japan bilden darüber hinaus eine Konstante im Tourneeplan. Die Fachpresse hat diverse CDs des Orchesters hoch gelobt. www.royalflemishphilharmonic.be

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Voorwoord De tijd die nog rest stroom van gedachten vol fantastische opwellingen. Het was immers niet de bedoeling één gedachte volledig uit te diepen en in een fles te stoppen – zoals een miniatuurschip – om die dan door het nageslacht te laten bewonderen. Integendeel, het was de bedoeling enkele losse fragmenten te schetsen die de artiest bezighielden. Het was alsof we ’s avonds door een museum mochten wandelen en enkele zalen bij het licht van een zaklamp mochten verkennen, in alle intimiteit en zonder de noodzaak iets volledig uit te spitten.

De in een sneltreinvaart voortrazende tijd bezorgt de kunstenaar al genoeg angsten, maar daarnaast moet hij ook nog eens rekening houden met zijn limieten: “stel dat ik nog tien jaar dirigeer, hoeveel projecten kan ik dan nog doen?” Philippe Herreweghe wordt geobsedeerd door keuzes – hij die altijd twijfelt en soms bijna door twijfel verlamd wordt – alsof hij vandaag een nauwkeurige lijst moet maken met alle projecten die hij van nu tot het einde van zijn carrière zal aanpakken. Alsof men van een jonge pianist die net aan het conservatorium is afgestudeerd zou verlangen van tevoren een inventaris op te maken van alle werken die hij zal spelen en zich voor de rest van zijn leven vast te leggen. “Tien jaar? En hoeveel projecten?” Misschien zal de poëzie van het leven Philippe Herreweghe ertoe brengen zich diezelfde vraag over twintig jaar opnieuw te stellen.

Camille De Rijck

Deze reeks gesprekken is letterlijk uit het niets ontstaan. Gewoon een idee dat met veel enthousiasme tussen Kerstmis en Nieuwjaar is uitgewerkt. Verschillende losse gesprekken waarbij van de hak op de tak werd gesprongen, gesprekken zonder schema of voorbereiding: Philippe Herreweghe nam een kop koffie, ging zitten en vertelde heel breedvoerig en uitgebreid over de onderwerpen die hem na aan het hart lagen. Tijdens de tien uur durende gesprekken zijn er misschien negen of tien vragen gesteld, de rest was een

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Zoals Renan plots zin kreeg om zich bijna uitsluitend aan de biografie van Jezus te wijden, lijken sommige artiesten onlosmakelijk vast te zitten – uit vrije wil of gedwongen – aan de personen die ze verdedigen. Of het nu gaat om gekozen affiniteiten, morganatische huwelijken of toevallige verbintenissen, het is altijd interessant je af te vragen hoe die banden tot stand zijn gekomen. Wanneer we met hem over Bach praatten, fronste Philippe Herreweghe aanvankelijk de wenkbrauwen, terwijl je toch zou verwachten dat hij blijk zou geven van grote devotie, iets tussen prosternatie en een kniebuiging in, zoals een franciscaan aan de voeten van Christus, met het lijf op de koude stenen en met de armen een kruis vormend. Passie is een ingewikkeld iets. Herreweghe wil niet dat men hem tot die mooie lutherse geest beperkt. Zijn discografie getuigt van zijn ongebreidelde nood aan vrijheid, ruimte en avontuur; van de Vlaamse polyfonisten tot de snijdende dodecafonische muziek van Stravinsky, met evenveel plezier, met dezelfde geestdrift wil hij de neuroses van zijn muzikanten – of hun verlangen naar zuiverheid – in dienst stellen van de componisten.

oe zou een artiest werken als, in plaats van het leven te beschouwen als het gestaag voortschrijden van de tijd – en elk van zijn verjaardagen te vieren tot hij een al dan niet hoge leeftijd bereikt –, een aftelklok hem er constant aan zou herinneren hoeveel tijd hem nog rest? In de studeerkamer van Philippe Herreweghe – zware zetels, parket, geurkaars – bekijkt de zeventigjarige artiest zijn agenda: “Ziet u die gekleurde vakken? Elke kleur staat voor een project: concerten, opnames en de repetities die daarmee gepaard gaan.” En inderdaad, zijn agenda bestaat uit – wat zeg ik, is vol geplamuurd met – ingekleurde vakken die hem de volgende twee, drie, vier seizoenen volledig – en met hart en ziel – in beslag nemen. Het is onvoorstelbaar dat zo’n beroemde dirigent geen vrije keuzes heeft, dat hij het verloop van zijn carrière niet zelf kan bepalen, afgaand op zijn luimen en fantasie. Als hij wil dat zijn ensembles grote tournees ondernemen en als hij beroemde orkesten wil dirigeren, moet hij dat jaren van tevoren vastleggen. Wat als hij achteraf eens twijfelt? Wat doet hij als hij plots ergens zin in heeft? Bijvoorbeeld een symfonie van Mahler dirigeren of de Vier letzte Lieder van Strauss opnemen? Heel eenvoudig: zo’n opwelling moet zich plooien naar de tirannie van de kalender, naar de razendsnelle opeenvolging van de seizoenen. Dat is een van de meest bizarre paradoxen in het leven van een dirigent: hoe groter zijn reputatie hoe meer zeggenschap hij verwerft, maar hoe meer hij aan vrijheid moet inboeten. Zoals een koning in een enorm paleis vol stucwerk, fluweel en verguldsel die dat paleis niet mag verlaten om even een luchtje te scheppen.

Camille De Rijck Camille De Rijck: Maakt u deel uit van de pioniersgeneratie van de authentieke uitvoeringspraktijk, die haar repertoire heeft uitgebreid door zich elementen uit de oude muziek eigen te maken? Philippe Herreweghe: Jawel, en ik ben niet de enige die dat pad is ingeslagen. Ik denk daarbij uiteraard aan John Eliot Gardiner, maar ook aan iemand zoals Ton Koopman, wiens naam ik laatst op een affiche zag als dirigent van de Negende Symfonie van Beethoven met de Wiener Symphoniker. We kregen belangstelling voor andere repertoria omdat we al vele jaren met oude muziek bezig waren en het gevoel kregen dat alle belangrijke stukken intussen wel aan bod waren gekomen. Er waren wel nog heel veel werken waarvan we, tijdens onze verkenning ervan, de kwaliteit ondermaats vonden. Wat mezelf betreft waren er binnen dat repertoire stukken waarvan de stijl me niet echt kon boeien. Dat gold bijvoorbeeld voor het grootste deel van de Franse barok. Ik heb het vaak gebracht en ik kan zeggen dat het me niet aanspreekt. Maar gelukkig heeft die muziek andere vertolkers als stuwende kracht gevonden. De muzikanten van mijn generatie kregen het gevoel opgesloten te zitten in een klein muzikaal hokje, dat waarin het publiek ons had gestopt. Dat enge denken heeft me altijd gestoord, want het leven heeft zoveel meer in petto. Dat gevoel benauwde ons. Zelfs Johann Sebastian Bach, wiens muziek zo rijk is, zo groots en zo geniaal, kan niet een leven lang de muzikale honger van een kunstenaar stillen. We zochten ontsnappingsmogelijkheden. Ik

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vond ze hier en daar in het repertoire dat ik speelde, ik heb immers stukken gedirigeerd van de vroege Renaissance tot muziek uit de 21e eeuw, om me uiteindelijk te concentreren op een iets strakker afgelijnd repertoire: van ongeveer 1580 tot vandaag. Dat brengt me bij een van de vragen die me het vaakst tijdens een interview worden gesteld en waar ik altijd een beetje versteld van sta: “Hoe speelt u het klaar om tijdens één concert zowel Bach als Mahler te dirigeren?”, net alsof die twee componisten elkaars tegenpool zijn. Allereerst, vóór mij voerden alle klassieke dirigenten ook klassieke werken uit terwijl ze daarnaast hedendaagse stukken creëerden. Ook zij wisten wat diversiteit was en hun horizon was heus niet zo beperkt als men ons graag wil doen geloven. Wij – met onze verworven kennis – hebben de gewoonte aangenomen om vragen te stellen bij de partituren. Zodra we met een stuk aan de slag gingen, verdiepten we ons tegelijk in een reeks muziekwetenschappelijke werken die aan het stuk gewijd waren. Misschien is dit wel de gepaste gelegenheid om de muziekwetenschappers in het zonnetje te zetten, want vaak zijn zij de echte pioniers geweest. Ze werken vier jaar lang rond een welbepaald onderwerp en publiceren vervolgens een boek. Ik heb altijd gebruik kunnen maken van hun onderzoek, door alles wat over een werk geschreven is in me op te nemen. Toen ik me bijvoorbeeld op Brahms toelegde, heb ik enorm veel gelezen over zijn tempi. In dat opzicht ben ik een raadpleger, geen onderzoeker. De mu-

(zelden weelderig). Maar ik herinner me, twintig jaar geleden, tijdens de Vara Matinees in Amsterdam, waar ik – dankzij een verlicht kunstbeleid – concerten kon geven met werk van zowel Bach als Zemlinsky en Webern. Het publiek daagde op, snoof gulzig de cultuur op en de zalen zaten vol. Die heel recente obsessie om de zalen tegen elke prijs te vullen heeft ervoor gezorgd dat men nu altijd weer dezelfde werken van dezelfde componisten op het programma wil zetten. Er is een zekere terughoudendheid ingetreden, men wil het publiek niet tegen de haren in strijken. Alsof het publiek altijd weer naar dezelfde symfonieën en dezelfde missen wil luisteren. Dat is toch een beetje absurd. Toen ik met dit beroep begon, bestond die druk nog niet en de financiële belangen leken aanzienlijk minder zwaar op de programmering te wegen. We luisterden naar muziek, we ontdekten partituren, we riepen vol geestdrift “ik heb zoveel zin om ze aan te pakken!” en dat deden we dan ook, zo eenvoudig was dat. Ik moet daar wel aan toevoegen dat er nog een factor was die me daarbij hielp: bepaalde collega’s, van wie sommigen heel beroemd, waren in die mate monomaan dat ze geen zin hadden om uit hun comfortzone te treden. Ik meen me te herinneren dat ik op een dag Gustav Leonhardt hoorde zeggen: “Na Mozart is er geen goede muziek meer gemaakt”. Dat past in de heel sterke overtuiging van bepaalde filosofische stromingen in de jaren tachtig, die beweerden dat de Franse Revolutie de maatschappij en de kunst die zij had geschapen, bedorven had. In hun ogen was de moderne wereld louter vulgariteit. Die mensen, hoe geniaal ze ook waren, sloten zich doelbewust af voor bijzonder grote delen van de kunstgeschiedenis. Ik ben bijvoorbeeld niet zeker of Gustav Leonhardt ooit enige interesse in Brahms heeft gehad. Ik vermoed dat hij nooit een partituur van Stravinsky gelezen heeft. En dan heb ik het nog niet over John Cage die hij wellicht enkel van

Gesprek met Philippe Herreweghe

sicologen zijn de onderzoekers. Trouwens, de aanhangers van de authentieke uitvoeringspraktijk, de zogenaamde ‘baroqueux’, zijn uitgegroeid tot de voorboden van een zekere muzikale kennis waaruit andere generaties muzikanten misschien al inspiratie hebben geput. Die basis zorgt ervoor dat ze muziek uit de negentiende eeuw kunnen aanpakken en zich in het achterhoofd bewust blijven van de wortels ervan. Tijdens mijn samenwerking met de inmiddels overleden choreografe en onderzoekster Francine Lancelot heb ik mezelf heel diep kunnen onderdompelen in wat een menuet of een gavotte precies was; niet alleen door te kijken naar de danspassen die de dansers uitvoerden, maar door naar de oorsprong ervan terug te gaan, door de beweging vanuit historisch perspectief te begrijpen. Dans is diep in ons geworteld en is alomtegenwoordig in oude muziek. Dat soort analyse is een grote hulp om het bijzonder complexe contrapunt van iemand als Bach te begrijpen, de verstrengeling van zijn muzikale lijnen of de stile antico. Het ontwarren van al die draadjes helpt me voortaan enorm wanneer ik Brahms of Bruckner dirigeer. In die zin zijn we een beetje pioniers geweest, ja. Maar dat zou ongetwijfeld niet mogelijk zijn geweest als we niet, al heel snel, financieel onafhankelijk waren geworden. De muzikaal directeur van een groot traditioneel orkest – wat ik trouwens uiteindelijk geworden ben, in Antwerpen – gaat gebukt onder economische beperkingen. Een werk wordt niet meer geprogrammeerd omdat men het aan het publiek wil laten horen; neen, de programmatie krijgt een bijna politiek aspect: het vereist massale aanhang, een zaal die vol zit. Als dat niet zo is, overheerst het gevoel dat men overheidsgeld verspild heeft. Die orkesten worden heel zwaar gesubsidieerd – wat uiteraard een uitstekende zaak is. De subsidies betalen de muzikanten en de administratie; honderden mensen leven ervan

Ik veronderstel dat men ook zonder grote intellectuele bagage een groot muzikant kan zijn? De muzikant is door middel van muziek met de wereld verbonden. Die analyse is snel gemaakt. In een strijkkwartet of in een orkest bestaat er – in het beste geval – een wisselwerking tussen de muzikanten, de dirigent en het publiek, een conversatie die niet met woorden wordt gevoerd, maar enkel via de muziek. Men kan zich voorstellen dat de rijkdom van die muziek zo groot is dat sommige muzikanten er hun hele bestaan mee kunnen vullen. Men kan een fantastische muzikant zijn zonder daarvoor een intellectueel te zijn, dat is waar. Maar naar mijn gevoel kan men geen fantastische muzikant zijn als men niet intelligent is. Er zijn immers zo veel uiteenlopende vormen van intelligentie. Emotionele intelligentie bijvoorbeeld, die kun je moeilijk missen als je muziek speelt. Velen kunnen het echter gemakkelijk stellen zonder analytische of rationele intelligentie. Om componist te

zijn, of dirigent, is die intelligentie wel heel essentieel. Sommige zangers vertrouwen op briljante wijze op hun instinct en laten zich rustig meevoeren door hun lyrische stijl, die door een dirigent of regisseur in goede banen wordt geleid. Ik moet zeggen dat in mijn tijd de conservatoria geen voorstander waren om je culturele dingen bij te leren die verder gingen dan wat in de cursus stond. Je kunt het vergelijken met een opleiding tot loodgieter: we leerden over het contrapunt en kregen een beetje muziekgeschiedenis, maar veel verder ging dat niet. Hoe wordt een psychiater dirigent? Mijn vader was dokter, hij bezocht soms een museum maar hij las erg weinig – behalve zo nu en dan een essay –, hij was geen kunstenaar. Mijn moeder stamde echter uit een bourgeoisfamilie waar muziek een heel belangrijke plaats innam. Bij haar thuis waren ze met vier meisjes die allemaal, stuk voor stuk, de Etudes van Chopin speelden. In die tijd was daar niets buitengewoons aan, meisjes uit gegoede families speelden nu eenmaal piano op een vrij hoog niveau. Ik vermoed dat ik mijn muzikaal gevoel van mijn moeder heb geërfd. Soms word ik boos op mijn zussen als ik het met hen over muzikale genen heb, want net zij zijn op dat punt weinig verwend geweest. We hebben wel dezelfde opvoeding gehad, we komen uit een milieu waar meisjes muziek maakten en jongens als vanzelfsprekend in de voetsporen van hun vader traden. Maar uiteindelijk ben ik degene die muzikant is geworden! Op school was ik altijd de eerste van de klas. Als ik dat eens niet was, zweeg mijn vader me maandenlang dood. Hij had voor mijn moeder een prachtige Pleyel gekocht en ik ging er als vanzelf achter zitten. Ik heb letterlijk mijn intrek genomen bij de piano. Het is weleens gebeurd dat ik onder de piano in slaap viel terwijl mijn moeder speelde, ik zal toen twee of drie geweest

zijn. Wat mijn muzikale opvoeding betreft heb ik heel veel te danken aan Jan Briers Sr. – van het Festival van Vlaanderen – die zich tot doel had gesteld de massa te verheffen, in de meest nobele betekenis van het woord. Toen ik acht jaar was bijvoorbeeld, kwam het Concertgebouworkest naar mijn stad om Bruckner te spelen. Het is een beetje verwonderlijk dat Bruckner me zo jong wist te boeien. Maar rond dezelfde leeftijd begon ik naar het Conservatorium te gaan, waar ik dagelijks muziekdictee kreeg, een oefening die ik vandaag nog moeilijk tot een goed einde zou kunnen brengen. Toen ik twaalf was, ging ik over naar de ‘hoogste klas’ voor piano, geleid door Marcel Gazelle, een ongelooflijke pedagoog die vandaag volledig in de vergetelheid is geraakt. Hij was een van de vaste pianisten van Yehudi Menuhin en reisde met hem de wereld rond. Hij was een groot man. Mijn ontmoeting met hem was doorslaggevend, maar tegelijk had ik thuis vriendschap gesloten met de radio, die me de mogelijkheid bood tal van symfonieën te dirigeren met een potlood als dirigeerstok. Met andere woorden, al van heel jong zat er iets in mij dat me in de richting van dit beroep dreef. Iedereen die van muziek zijn leven maakt, wordt geleid door het gevoel apart te zijn, anders dan de anderen. Omdat we op een net iets andere manier naar de werkelijkheid kijken. Dat gevoel heb ik vooral wanneer ik het “Adagio” van de Achtste Symfonie van Bruckner dirigeer. Dan overvalt me plots het gevoel dat er slechts één realiteit is en dat ze zich in de kern van die muzikale spanning bevindt. Daar, en nergens anders. Het is een platonische werkelijkheid, in die zin dat je het gevoel hebt dat je uit je grot moet komen om haar te vinden en het onbekende moet gaan verkennen. Dat is wat men in de muziek zoekt. Als kind al zijn we ons bewust van die homo ludens, dat grote spel van zoeken, dat ons zo fascineert dat het onze levensloop aanzienlijk kan veranderen. Dat is ook de tweedeling

van de solitaire musicus – eenzaam met zijn instrument, alleen etend na een concert – en het leven in groep, van het strijkkwartet, het orkest. Het woord eensgezindheid is van groot belang in het orkest. Men kan immers ruziemaken, elkaar afmaken, jaloers zijn op zijn buurman, maar wanneer we goede muziek spelen, ontstaat er een echte eensgezindheid tussen de mensen. Een eensgezindheid die volgens mij heel wat sterker is dan in een ruimte waar dertig bankbedienden werken. Na het concert volgt er echter een breuk, een bruuske terugkeer naar ons eigen leven, de eensgezindheid gaat stuk en dat is erg aandoenlijk. Om even terug te komen op uw vraag over mijn levenskeuze, je moet de zaken in hun context plaatsen. Mijn vader heeft echte armoede gekend. Hij weet wat het is om honger te lijden. En ik had de plicht, zo had hij het toch min of meer uitgestippeld, zijn tegenslag te wreken. Ik moest de eerste van de klas zijn, ik moest tennissen om meisjes van gegoede families te ontmoeten en muziek spelen omdat dat de basis is van elke goede opvoeding. Toen ik van muziek mijn beroep wilde maken, had hij me bijna aan de deur gezet. Hij was trouwens ook niet echt opgetogen over mijn keuze voor psychiatrie, maar ik heb besloten me erop te storten. Er waren tweeënveertig kandidaten en drie plaatsen voor een assistent. Ik werd geselecteerd. Ik heb drie jaar psychiatrie gestudeerd en toen ben ik gestopt, net voor ik aan neurologie moest beginnen, waarvoor ik nog eens twee jaar langer had moeten studeren. Ik wist niet waarvan ik moest leven. Toen mijn vader met vakantie ging, nam ik zijn praktijk ongeveer drie weken over. Daarmee verdiende ik genoeg om als muzikant een jaar te overleven. Heel eenvoudig dus, in een dienstbodenkamertje en zonder enig idee wat de toekomst zou brengen. Het was een aparte tijd. Nu ik erop terugkijk, vind ik dat ik beter orkestdirectie

naam kende. In hun kleine vakgebied waren ze dus een kei, ze verdienden veel geld, en voor degenen die op hen wilden lijken waren ze een soort goeroe voor wie men in groten getale op de knieën ging. Maar ik heb me er steeds over verwonderd dat ze absoluut geen zin hadden om zich aan Schönberg te wagen, of aan Webern, al was het maar uit nieuwsgierigheid. Bij die mensen waren de muren behangen met handleidingen voor vertolking, met toverboeken over muziek – die ze bij duizenden verzamelen, als waren het postzegels – maar waren ze nooit nieuwsgierig genoeg om een Proust of Joyce open te slaan? Ik geef toe dat ikzelf ook nooit Joyce gelezen heb, dat is een slecht voorbeeld, maar ik heb wel Philip Roth gelezen – en zij wellicht niet. En dat, en hier ga ik misschien iets te ver, kun je in hun muziek horen.

U hebt aan het conservatorium van Luik gestudeerd? Ja, dat was een fantastische periode. Ik woonde in bij de familie Pousseur. In die tijd was Marianne mijn vriendinnetje en ik dirigeerde het conservatoriumkoor dat Henri Pousseur had opgericht. Thuis werd er weinig gesproken aan tafel, behalve soms over politiek of over gewone, praktische zaken. Bij de familie Pousseur was het precies het omgekeerde. In de eerste plaats zaten we tussen prominente figuren die met ons de gezinsmaaltijd deelden. Ik heb er Pierre Boulez en Michel Butor ontmoet – zomaar – in alle eenvoud. Tegen het einde van de maaltijd begon Pousseur aan diepgaande analyses van werken, die tot homerische debatten konden leiden. Dat was fantastisch en voor mij een totaal nieuwe ervaring. Hun muziek was dat ook. Als je hun composities bekijkt, kun je stellen dat die generatie zich wellicht niet heeft kunnen losmaken van een militante aanpak die ook nu nog niet op massale bijval kan rekenen. Maar Pousseur – en zijn vrienden – hebben altijd erg veel interesse betoond voor alle muziek. Vandaag is het in de vergetelheid geraakt, maar hij heeft een boekje over Robert Schumann geschreven (n.v.d.r.: hij componeerde ook Dichterliebereigentraum, geïnspireerd op Dichterliebe). Hij kende het romantische repertoire bijzonder goed en was erg geboeid door oude muziek. Maar volgens de componisten van die generatie moest men zich losmaken van de romantische taal waarin de muziek van de twintigste eeuw was weggezakt. En dat gebeurde via heel ingewikkelde theoretische constructies, waarvan seriële muziek en dodecafonie de

bekendste uitingen zijn. Ze vonden het belangrijk terug te keren naar muziek die niet berustte op emoties maar op intellect. Het was een soort opnieuw aanknopen met het muziekprincipe van een Josquin des Prés – of bepaalde van zijn voorgangers – wiens artistieke expressie vandaag de indruk kan geven dat ze veel schraler en ingewikkelder is dan de taal die de componisten in de tweede helft van de zestiende eeuw gebruikten. De ideeën over toonaarden, ritmes en proporties lijken misschien een bee tje ambitieuzer dan in de muziek van Chopin. Hij is – uiteraard – een buitengewoon componist, maar zijn muziek berust niet op complexe theoretische grondslagen. De generatie van Pousseur – net zoals Stravinsky trouwens – heeft geprobeerd weer aansluiting te vinden met een ambitieus verleden. Dat gebeurde ook door concerten te organiseren. In Luik was er Les Nuits de Septembre, een festival dat nog steeds bestaat en erg belangrijk was. Je kon er onder meer de onvermoeibare musicologe Suzanne Clercx-Lejeune tegenkomen, de moeder van Jérôme Lejeune die absoluut alles over Johannes Ciconia wist. Er werd een band zichtbaar tussen de hedendaagse muziek en die middeleeuwse muziek en dat is voor mij van fundamenteel belang geweest. Dat heeft me ertoe aangezet om in Gent een organisatie op te richten met de ietwat gewichtige maar sprekende naam ‘Centrum voor Concertvernieuwing’. Dat is niet niks. Er waren twee concerten per maand, in kerken, voor ongeveer vijfhonderd mensen. We speelden hedendaagse en oude muziek. Ik nodigde Gustav Leonhardt uit, het Alarius ensemble, Pierre Bartholomée, en tegelijkertijd – ik was ergens tussen de 18 en de 22 jaar – trok ik met een spandoek naar het Festival van Vlaanderen om op te roepen komaf te maken met de bourgeoismuziek. Met andere woorden, die artistieke aanpak had ook een duidelijk politiek en revolutionair kantje, een soort muzikale versie van

Mei 68 dus. We speelden bijvoorbeeld een van de Passies van Bach en, tussen de twee delen was er een preek, of veeleer een sermoen, net als in de tijd waarin ze gecomponeerd werden. Ik hield dan een betoog tegen de oorlog in Vietnam. We hadden lang haar, droegen jeansbroeken, dikke wollen truien en bloemetjeshemden. Het was een bijzondere tijd. Ik vraag me af wat Leonhardt ervan vond. Hij, de aristocraat, die in het mooiste huis van Amsterdam woonde, aan de Herengracht, zonder elektriciteit, verlicht met kaarsen en omgeven door instrumenten, meubels en kostbare schilderijen. En aan de andere kant onze groep, met Ton Koopman, de zoon van een kruidenier, en het vrolijke gezelschap van de Kuijkens die nu, vijftig jaar later, nog steeds een beetje hippieachtig zijn. Door de band genomen waren we dus opstandig en links, zelfs al is kunst – in mijn ogen althans – in bijna alle vormen onherroepelijk rebellerend. Kunst gaat de strijd aan met de manier waarop de wereld zich soms manifesteert. De politiek concretiseert zich bijvoorbeeld rond provisorische vormen die bijna nooit ideaal zijn. Kunst is echter steeds, onvermoeibaar, op zoek naar een ideaal. Muziek speelt bij die benadering een aparte rol, want in tegenstelling tot literatuur, theater, film, poëzie of zelfs schilderkunst is ze minder in staat om ideeën verbaal over te brengen. Muziek kan, in de vorm waarin ze bestaat, niets zeggen. Muzikanten die rebels of anticonservatief zijn, zijn dat door hun werk of door hun manier van leven. Vooral door hun werk, want hun manier van leven kan soms ook tot tegenstrijdigheden leiden. Welke plaats neemt twijfel in uw leven in? Het is iets wat me kenmerkt, maar ik weet niet waar het vandaan komt. Twijfel is alomtegenwoordig, vaak destructief en negatief. Misschien zit twaalf jaar onderricht bij de jezuïeten daar voor iets tussen. Twijfel kan

een hoop onevenwicht veroorzaken. Als je te hard twijfelt, functioneer je minder goed. Wanneer ik iemand hoor praten, stel ik me systematisch de vraag of wat die persoon vertelt wel gegrond is. Ik aanvaard niets als vaststaand. Dat is ongetwijfeld een overblijfsel van de jezuïeten, maar ook van de artsenpraktijk die met klem stelt dat je dingen in vraag moet stellen. In mijn geval neemt het echter extreme trekjes aan en dat is niet per se positief. Aan de andere kant ken ik ook dirigenten die nooit twijfelen en – ook dat – is te horen in hun muziek. Ik heb een neiging die de teams van mijn label, Phi, enorm op de zenuwen werkt; telkens als ik een van onze opnames beluister – net voor ze op de markt komen – dring ik erop aan om de plaat niet uit te brengen, ik vertel hun dat ze absoluut niet geschikt is om uitgegeven te worden. En door te luisteren en nog eens te luisteren neem ik afstand en overtuig ik mezelf ervan dat je het geluidsbeeld van je werk moet aanvaarden zoals het is, dat het is wat het is. Je zou kunnen stellen dat het paradoxaal is dat een dirigent zo door twijfels gekweld wordt. In het collectief geheugen is een dirigent nu eenmaal iemand die voor iedereen beslissingen neemt, een man naar wie geluisterd moet worden, goedschiks of kwaadschiks. Dat is misschien een beetje kort door de bocht als idee over wat het werk van een leider en dirigent van een ensemble inhoudt. Want in onze realiteit – die van het Collegium Vocale Gent en het Orchestre des ChampsÉlysées – is een dirigent degene die het geld bij elkaar zoekt, degene die elke sponsor afgaat en uiteindelijk de middelen vindt om het loon van de muzikanten (en tegelijk ook het zijne) te kunnen betalen. Een orkestleider is iemand die de instrumentisten aanneemt, die ervoor zorgt dat elke pupiter bezet wordt door vrouwen en mannen, deze artistieke onderneming waardig. Soms is het moeilijk en moeten bepaalde muzikanten opzijgezet worden. Kortom, het beroep

gestudeerd had in plaats van psychiatrie. In mijn leven heb ik piano, geneeskunde en psychiatrie gestudeerd en het enige beroep dat ik werkelijk uitoefen – dat van dirigent – is net het enige wat ik niet geleerd heb.

Celibidache zie repeteren, dan is dat letterlijk onverdraaglijk voor mij, zozeer staat zijn voeling met het orkest haaks op de mijne. Laten we daarbij niet vergeten dat muziek een rijk van vrijheid is en dat muzikanten scheppers zijn die men vleugellam maakt als men hun die vrijheid ontneemt. Daarom bekijk ik de repetitie als een sessie die ik in goede banen mag leiden, zonder enig idee van dwang. Ik weet waarover ik spreek: ik heb masterclasses bij Celibidache gevolgd om met eigen ogen te zien hoe hij het aanpakte. Maar ik had pech, hij gaf les over de muziek van Schütz en vertelde de grootste stommiteiten over die werken, die ik wellicht beter kende dan hij. Ik had hem liever over Bruckner horen spreken – hoewel mijn voorbeeld inzake die componist nog steeds Günter Wand is – want dan had ik tenminste nog het gevoel gehad dat hij wist waarover hij het had. Maar dat contrast tussen zijn eindeloze zelfverzekerdheid en de rampzalige resultaten die voortvloeiden uit zijn raadgevingen hebben ervoor gezorgd dat ik nog weinig zin had om zijn muziekfilosofie te volgen. Miste hij de psychologie van een goede psychiater? Alweer die psychiatrie! Ik heb zeven jaar geneeskunde gestudeerd, drie jaar psychiatrie en in het uitoefenen daarvan heb ik vooral met schizofrenen gewerkt. Ik weet niet of ik meer psychologisch inzicht heb dan anderen. Vaak ga ik dirigeren in een stad en lees ik in het programmaboekje een hoop informatie over mezelf. Daarin wordt dan gegarandeerd vermeld: “Philippe Herreweghe is psychiater”. Ergens betwijfel ik of dat voor het publiek wel relevant is. Ik zou ook niet gerustgesteld zijn als mijn tandarts me net voor een behandeling zou zeggen dat hij eigenlijk een opleiding voor garagist heeft gevolgd. Ik zou op een dag tijdens het dirigeren een witte jas kunnen

aantrekken om die logica uit te testen. Zou het publiek gefascineerd zijn door de diepe analytische kracht die van mijn handeling uitgaat? Zoals veel jonge mensen die psychiatrie gaan studeren, geloofde ik dat die studie me de sleutel zou geven voor een beter inzicht in de diepe zielenroerselen van de mens. Maar uiteindelijk moet ik Nietzsche bijtreden: het is niet de psychiatrie of de wetenschap die me het meeste hebben bijgebracht over de mens, maar Dostojevski en de kunst. Is het mogelijk dat een dirigent meer opsteekt van boeken lezen dan van een opleiding orkestdirectie? Dat brengt ons bij het hoofdpunt dirigeren. Het is complex. Mijn ideaalbeeld van een dirigent is – simpelweg – dat van een persoon die de werken die hij dirigeert van a tot z kent. Als we echter het voorbeeld van Schumann nemen, blijkt mijn idee niet overeind te blijven. Want hoewel Schumann – noodgedwongen – een erg grondige kennis van zijn eigen werken had, was hij een rampzalige dirigent. Dirigeren vereist immers een grote dosis pedagogie. Ik denk vaak aan mijn zus die haar leerlingen Frans onderwijst en ik vind het fantastisch om te zien hoeveel overeenkomsten er zijn tussen onze beroepen. Het simpele feit bijvoorbeeld dat je degenen die luisteren naar een precies doel leidt. In haar geval zijn dat de leerlingen, in het mijne de muzikanten. Indien mogelijk met zo weinig mogelijk woorden. Daarnaast is er nog de gebarentaal, en dat is een netelige kwestie. Van de gebarentaal van Harnoncourt wordt gezegd dat ze in de beginjaren abominabel was en dat hij ze later onder de knie kreeg. Daarbij heeft hij echter nooit zijn comfortzone verlaten. Ook dat is het vernuft van de dirigent. René Jacobs bijvoorbeeld zal nooit een opera van Richard Strauss dirigeren, waar de interactie tussen podium en orkest, met de

kolossale orkestbezettingen, een techniek vereist die hij in het begin absoluut niet bezat. Ik ook niet trouwens. We komen uit een wereld waar onze mentoren – Leonhardt, Harnoncourt – grote musici waren, maar bij wie de dirigeertechniek wellicht niet de belangrijkste prioriteit was. We begonnen met het dirigeren van oude muziek, eenvoudig van vorm, en vervolgens van Bach, want het aanpakken van een Hohe Messe zonder dat je over een ijzeren techniek beschikt, is nog min of meer doenbaar. Maar dan volgde – in mijn traject – Beethoven. En een werk als de Missa solemnis dirigeren, dat is heel andere koek. Daarvoor moet je je echt in de techniek verdiepen, een werk waar ik me met veel geduld op heb toegelegd om tot een resultaat te komen waar ik me niet voor hoef te schamen. Wat uiteindelijk essentieel is, heel wat meer dan al die bedenkingen, is het DNA van de musicus, zijn onlesbare dorst naar schoonheid, waarmee hij de instrumentisten en zangers rondom hem wil vervullen. Die dringende nood aan schoonheid is trouwens een impuls die aan de basis ligt van zowat alle grote werken. Ik ben gek op de anekdote van Brahms en Johann Strauss Jr. Ze hadden afgesproken in een hutje ergens diep in het bos. Strauss naderde het hutje en hoorde schrille kreten in de stilte van het bos. Hij dacht meteen aan een stervend dier, een gewonde hond, maar ontdekte toen dat het Brahms was die een van zijn cellosonates aan het componeren was en zijn emoties de vrije loop liet. Al die muziek is er gekomen door de ongelooflijke inspanning van degene die ze geschreven heeft, maar in die inspanning schuilt ook – en vooral – een dwingende nood die voor ons, musici, bijzonder aanstekelijk werkt. Om die reden zal een autoritair dirigent, die geen rekening houdt met die dwingende nood, niet veel inspirerends uit een orkest weten te halen.

van orkestleider bestaat vooral uit het organiseren van alles. Rond mij cirkelen om en bij de driehonderd mensen. Als ik vandaag tegenover mijn muzikanten sta, verdwijnt die twijfel echter als sneeuw voor de zon. Men heeft het vaak over ‘de slinkse streken van verlegenheid’, maar in mijn geval gaat het veeleer om het lef van de verlegenheid. Ik, die door twijfel achtervolgd word, voel me overspoeld worden door een soort van zelfverzekerdheid die elke vorm van plankenkoorts tenietdoet op het moment dat ik voor mijn ensembles plaatsneem. Zelfs als ik voor beroemde orkesten sta, zoals de Berliner Philharmoniker, of het Concertgebouw, vertoon ik geen enkel spoor van zenuwen meer. Toen ik jonger was, heb ik er uiteraard wel af en toe last van gehad, omdat ik slecht voorbereid was, nog niet goed wist hoe ik iets precies moest aanpakken, maar vandaag overkomt me dat nog zelden. Dat is ook een van de redenen waarom ik zo gek ben op mijn beroep, want tijdens een concert of een repetitie ben ik volledig vrij van twijfel. En daarna, wanneer de lichten uitgaan, keert ze terug. Het is geen angst van het moment, maar een anticiperende nervositeit die alleen opduikt voor ik aan iets begin. Je kunt het vergelijken met alpinisten die maanden of zelfs jarenlang een beklimming voorbereiden en die – eens het zover is – enkel nog moeten genieten van het plezier van het klimmen. Eens je in de muziek zit – er letterlijk binnenin zit – wordt alles duidelijk, echt en werkelijk. Ik heb echter een platonisch idee over het muzikale werk, in die zin dat ik nooit probeer mijn visie van een partituur op te leggen aan mijn muzikanten, wat ze ook mogen denken. Ik ben van mening dat ook de muzikanten hun stukje waarheid over de partituren hebben en dat de bundeling van die waarheden – de hunne en de mijne – interessante resultaten kan opleveren. Dat is de reden waarom tirannieke en norse karakters vaak erg slechte dirigenten zijn. Wanneer ik Sergiu

Precies dat ik die ervaring mis. Ik heb er geen goede herinneringen aan. Bernard Foccroulle – voormalig directeur van De Munt – is al lang een vriend van mij. In 1995 vroeg hij me om Idomeneo van Mozart te dirigeren. Voor mij was het de overstap van de ene wereld naar een andere. Die van oude-muziekensembles, waar men rustig de repetitieruimte binnenkomt, een praatje maakt, de wereld verbetert en dan een aantal dingen uitprobeert. De relatie met de muzikanten is er een van gelijkheid. Een hedendaags orkest, zoals dat van De Munt a priori is, moet je eerst laten spelen. Je luistert en na een kwartiertje maak je een paar opmerkingen. Ik karikaturiseer een beetje, maar die twee werelden zijn echt verschillend en ik was een beetje verrast omdat de tijdsindeling zo volstrekt anders is. Bovendien was ik ongetwijfeld niet klaar om met zangers om te gaan die door De Munt gekozen waren. Uitstekende zangers, maar afkomstig uit een wereld die de mijne niet is. Ik heb mijn kleine gewoontes. Ik omring me heel graag met buitengewoon intelligente mensen, zoals Christoph Prégardien, Matthias Goerne en Dietrich Henschel, die niet enkel zangers zijn die de zangkunst perfect beheersen, ze overdenken het werk ook van a tot z. Uit die comfortzone treden, het ontbreken van die verstandhouding, dat was voor mij een kleine beproeving. Bovendien ben ik nogal allergisch voor een mise-en-scène – voor de meeste mise-en-scènes trouwens waarmee ik ooit geconfronteerd ben. Eerder had ik al Les Indes galantes gedirigeerd, met Pier Luigi Pizzi, een stuk dat terecht beschouwd wordt als een grote schipbreuk. Opera is een apart universum waarin muziek, toneel, zangers en mise-en-scène samen de hoofdrol spelen. Het is het universum van

een dirigent als René Jacobs. En hij slaagt er ook in opdrachten aan te trekken waarin hij met plezier kan groeien. Ik verkies symfonische muziek. Wanneer men mij vraagt of ik opnieuw opera zou willen doen, dan kan ik daar zonder schuldgevoel ‘neen’ op zeggen. Er zijn zo veel zaken die ik echt wil doen, ook met zangers, zoals Das Lied von der Erde van Mahler bijvoorbeeld, of Monteverdi. Als ik met de muziek van die laatste aan de slag zou gaan, zou dat me wel nog tot de podiumvorm kunnen verleiden, denk ik. Il combattimento di Tancredi e Clorinda is een heel klein werk, maar van een grote poëtische klasse, waar ik me graag aan zou wijden. Bij het dirigeren van Ein deutsches Requiem van Brahms of een symfonie van Bruckner voel ik me een beetje zoals een beeldhouwer tegenover een immens stuk steen. In Il combattimento is het werk echter veel minimalistischer: je vraagt je af welke instrumenten je wilt gebruiken, hoe je de continuo wilt aanpakken, je gidst de zangers. Het is veel delicater, zoals het fijne binnenwerk van een klok. Waarom zou ik de opera’s van Mozart opnieuw onder handen nemen, als tientallen dirigenten ze al zo goed hebben uitgevoerd en ik eigenlijk veel meer zin heb om me op de Vier letzte Lieder van Strauss te storten? Daar zou ik voor een interpretatie kunnen zorgen die sterk afwijkt van de traditionele versie van Schwarzkopf en Szell. Het zou geen kwestie zijn van het beter te willen doen, maar een nieuwe lezing te beogen. Dat vind ik interessant. Verdi en Puccini zijn allebei fantastische componisten, maar ik kan niets toevoegen aan wat bijvoorbeeld Antonio Pappano ermee heeft gedaan, om maar iemand te noemen. Het klinkt misschien wat pretentieus, maar op mijn leeftijd heb ik enkel nog zin om partituren te dirigeren waarin ik voor een meerwaarde kan zorgen. Ik wil gewoon dat alles wat ik doe zin heeft. Schumann bijvoorbeeld: ik heb het gevoel dat ik hem heel erg goed ken. Ik heb zijn symfonieën ontelbare keren

gespeeld en ik heb zijn oratoria opgenomen, als pianist heb ik zijn liederen begeleid, en toch ken ik heel wat uitstekende leden van symfonieorkesten die nauwelijks weten dat hij ook oratoria heeft gecomponeerd. Het klinkt me bijna absurd in de oren, iemand die er zich op laat voorstaan Schumann te dirigeren en niet eens alle aspecten van zijn werk kent. Het is alsof je een ongelooflijk rijk universum alleen met een loep bekijkt. Het is een beetje te vergelijken met iemand die orgelmuziek van Bach speelt zonder ooit naar zijn cantates te hebben geluisterd. Hoeveel jaren resten me nog als dirigent? Tien jaar? Ik moet mezelf beperkingen opleggen, doen wat ik graag doe en me focussen op wat ik als essentieel beschouw. Dus, waarom opera? Kunnen we even terugkomen op uw repertoireboulimie? Ik heb het al gezegd, een groot deel van de barokmuziek werd aanvankelijk gecomponeerd om de massa te verleiden. De Renaissancemuziek daarentegen was gericht op een bijzonder beschaafde elite. Laten we Gesualdo als voorbeeld nemen. Qua harmonieën schreef hij erg complexe muziek en de teksten – van zijn hand – zijn relatief moeilijk te doorgronden. De barokmuziek past in de logica van de tegenstelling Reformatie/ Contrareformatie. De muziek stond volledig in het teken van overtuigen. Misschien niet de grote massa zoals men soms geneigd is te zeggen, maar in elk geval zo veel mogelijk mensen. Bach kreeg vaak het verwijt dat hij te complexe werken schreef – met misschien wel als sprekendste voorbeeld Die Kunst der Fuge – maar sommigen van zijn tijdgenoten hadden wellicht dezelfde kennis als hij en deden toch hun best om voor iedereen toegankelijke, grote spektakelstukken te componeren. Droomden ze er diep vanbinnen van om zich aan ambitieuzere vormen te wagen? Er trad al snel een

zekere vorm van saturatie op: de muziek voedde de ziel immers niet meer. Ik besef best dat Händel er op het vlak van opera in slaagde een lyrische en dramatische kracht te ontwikkelen die bij velen bewondering oproept. Ik moet bekennen dat ik er niet erg gevoelig voor ben. En ik heb ook mijn bedenkingen als ik lees dat Beethoven Händel qua vernuft onmiddellijk na Bach plaatste. Händel is bijzonder handig met eenvoudige modules en wellicht was het dat wat Beethoven interessant vond. Waarschijnlijk is dat ook de reden waarom hij vandaag zo geliefd is: op het vlak van ritme en harmonie biedt hij eenvoud en comfort, er zit geen noot verkeerd en de muziek loopt vlot het oor binnen. Zulke handigheidjes wekken bij mij een soort vermoeidheid op, maar zijn zeker niet het exclusieve domein van de barokmuziek. De Symfonie in d van César Franck bijvoorbeeld, die ik vaak gedirigeerd heb – en die ik zelfs opgenomen heb – is een werk waarvan ik vind dat ik het toch grondig ken. Alle muzikanten zijn het erover eens, het is erg mooie muziek, maar je zult er jezelf niet in verliezen. Het is geen labyrint waarin je vol verwondering wekenlang door de gangen dwaalt. Maar het is me wel overkomen dat ik zeventien keer op rij het Vioolconcerto van Brahms bracht en dat ik elk concert weer letterlijk betoverd raakte. Er is dus, zoals ik al zei, de wil om tot de essentie te komen. Muziek is een vorm van expressie die erg beperkt is wanneer men, bovendien, zo graag had willen schrijven of documentaires maken. In dat geval doe je er goed aan jezelf niet op te sluiten in een klein stukje repertoire. Die behoefte aan avontuur is er ook gekomen door mijn fascinatie voor het orkest als instrument. Ik kreeg al snel het gevoel alle koren te hebben afgelopen, ik werd zelfs lichtelijk allergisch voor de psychologie van een vocaal ensemble. Als adolescent, of later, op de universiteit, is het leuk. Er

We hebben het over dirigeertechnieken gehad; wat heeft uw opera-ervaring u daarover geleerd?

Hoe zit het met het Gentse Collegium Vocale? Ik prijs me gelukkig dat ik nu al enkele jaren mag samenwerken met een uitzonderlijk team dat bestaat uit Bert Schreurs, Jens Van Durme, Peter Van Den Borre, Dominique Verkinderen, en Betty Van den Berghe. Het is een klein, maar bijzonder bekwaam team dat elk jaar ongeveer honderdtwintig concerten organiseert, in alle hoeken van de wereld, met een bezetting die soms maar liefst tachtig personen telt. Een beetje geschiedenis: oorspronkelijk bestond het Collegium uit amateurs, waarvan sommige leden – onder andere ik – aan het conservatorium hadden gestudeerd. We waren met ongeveer tachtig mensen. Tegenwoordig ziet alles er heel anders uit. Mijn assistente, Dominique Verkinderen, luistert elk jaar naar ongeveer vijfhonderd zangers, daarvan selecteren we er ongeveer twee die goed genoeg zijn om in het koor te worden opgenomen. Het is ook de bedoeling solisten te vinden vóór ze opgepikt en stilistisch bedorven worden door het systeem en onbetaalbaar worden. We hebben op die manier al heel wat zangers ontdekt. Ik kan er een heleboel opnoemen: Sandrine Piau, Mark Padmore en ook Renaud Machart, die

journalist is geworden. Maar ik kom even terug op die onwaarschijnlijke begintijd van het Collegium: in mijn straat woonde een gezin – inderdaad, de familie Verkinderen – met drie dochters, alle drie even charmant en ze zongen als engelen. Dominique heb ik al vernoemd, zij zingt trouwens nog altijd in het koor hoewel ze eigenlijk nooit zang heeft gestudeerd. Ik ontdekte dus louter toevallig in mijn straat, in mijn omgeving, fantastische mensen – echte natuurtalenten – met wie ik een koor kon opstarten. En dat koor zong in die tijd ook al heel goed. In mijn archieven heb ik een opname van de Johannespassie die me met verstomming slaat, van zo’n hoge kwaliteit is die. Het waren de jaren zestig, we zongen Palestrina, Machaut, Bach en soms zelfs Brahms. Maar na een tijdje kwam het besef dat ik – ik legde de lat steeds hoger – niet meer tevreden was met het resultaat. Door het amateurisme was het nooit goed genoeg. Ik wou dat het koor een stap vooruitzette en ik begreep dat dit met zoveel zangers niet zou lukken. We moesten het roer omgooien. En dat hebben we gedaan. We hadden al een zestigtal platen opgenomen, we waren bekend, maar ik heb het aantal koorleden flink naar omlaag gehaald, de naam Collegium bewaard en een nieuwe start gemaakt. Voor sommigen – dat besef ik – was dat een kleine ramp. Ze hadden hun baan opgegeven om zich helemaal aan het zingen te wijden. In de jaren zestig was het voor amateurs van een zeker niveau perfect mogelijk om van de muziek te leven. Maar het koor kon niet evolueren als dat de belangrijkste ambitie was. Ik moest het koor opbouwen rond prominente stemmen die ons, door hun talent, in staat zouden stellen om iets uitzonderlijks te bereiken. Zo is het Collegium geëvolueerd naar een solistenensemble met behoorlijk indrukwekkende dragende krachten: Dorothee Mields, Damien Guillon, Hana Blažiková, Mark Padmore en de onwankelbare Peter Kooij om er maar een

paar te noemen. Die verandering was enkel mogelijk omdat we onze financiën in eigen beheer hadden. Hoeveel orkesten zijn er niet die volledig afgestompt raken omdat ze een muzikant niet kunnen ontslaan vanwege de gigantische schadevergoedingen die ze dan moeten betalen? Soms leidt dat tot catastrofale situaties waarbij beroemde orkesten er helemaal niks meer van bakken omdat er geen verstandig personeelsbeheer is gevoerd. Dan moet de directie vastberaden zijn en de moed hebben een orkest volledig op te blazen, zoals Gerard Mortier dat met de Vlaamse Opera heeft gedaan. Hoeveel orkesten zijn er in Frankrijk niet, die tientallen miljoenen euro’s krijgen voor een resultaat dat zowel kwalitatief als kwantitatief nauwelijks iets voorstelt? Het concertaanbod is er minimaal en de kwaliteit doorgaans erg laag. Maar het salaris van de muziekdirecteurs daarentegen, dat daalt niet. De mensen die bij het Collegium werken, hebben ongeveer dezelfde ingesteldheid als een strijkkwartet: we verdienen geen schatten, maar we streven ernaar de best mogelijke muziek te brengen. Bij ons zijn ze geen solisten, ze verdienen minder dan wanneer ze opera zingen, maar ze vinden er voldoening in dat ze meewerken aan iets waarvan alleen de artistieke kwaliteit telt. Zo kan je met Bach aan de slag met één zanger per stem. Als men mij die vraag stelt, antwoord ik zelden wat ik daar echt van vind, omdat het me geen lor kan schelen. Of, om het wat eleganter te formuleren: het maakt niet uit hoeveel zangers je hebt, wat telt, is dat de klank in verhouding is met de ruimte waarin gezongen wordt. Een gigantisch groot koor in een sacristie opstellen en de oren van het publiek doen ontploffen heeft even weinig zin als zes zangers positioneren in een enorme abdij waar alleen de eerste zes rijen

flarden van de muziek kunnen horen. De argumenten van de wetenschappers die zich over deze vraag hebben gebogen en voorstander zijn van ‘één per stem’ vind ik nooit helemaal overtuigend. Bach bijvoorbeeld leefde in een samenleving waar pracht en praal belangrijk waren; hoe stel je je dan voor dat die werken door een kleine groep mensen gebracht kunnen worden terwijl hij letterlijk tachtig mensen tot zijn beschikking had? In mijn bibliotheek heb ik documenten die ik van het ‘Bach Gesellschaft’ heb gekregen en waarin bij sommige cantates de leeftijd en de naam vermeld staan van de zangers die de première ervan gezongen hebben. Zo weten we dat ze met drie of vier per stem waren. In latere jaren zijn de periode, de omstandigheden en de werken bepalend. Nemen we bijvoorbeeld Christ lag in Todesbanden BWV4, dat klinkt natuurlijk beter met één zanger per stem, maar voor het Gloria van de H-moll Messe, met trompetten en pauken die tekeergaan, zou één zanger per stem maar povertjes klinken. En verder is het probleem van ‘één per stem’ vooral een probleem voor de solisten. Als je ervoor kiest die weg in te slaan, moet je heel erg goed zijn. De zangers die dat aankunnen, zijn dun gezaaid. Het is zoals met een strijkkwartet: als je niet de ambitie hebt om quasi perfect te spelen, kun je je de moeite besparen. Ik geef toe dat de trend van ‘één per stem’ veel mensen lijkt te bekoren: het is een beetje nieuw, origineel en de pers is er weg van; en vooral, het is veel minder duur om het verkocht te krijgen. Maar het eindresultaat is vaak rampzalig, omdat degenen die zich eraan wagen op muzikaal en emotioneel vlak niet sterk genoeg zijn. Dorothee Mields kan dat, Peter Kooij ook, maar in heel Europa heb je er maar vijf of zes van dat niveau. En je hebt er acht nodig. Wij werken met een klein ensemble met tien of twaalf zangers en met Dorothee Mields als soliste, aangevuld met twee sopranen en een klein orkest. Dat is een bezetting die

zijn meisjes, je gaat op tournee. Je zingt de Liebeslieder-Walzer van Brahms terwijl je een feestje bouwt, het is heerlijk amusement. Maar het koor, als instrument, vind ik een beetje primitief. Hoewel ik enorm veel waardering heb voor het werk van de amateurkoren die – in ons land – steeds zeldzamer worden. In mijn jeugd had je de Gentse Oratoriumvereniging, een groot amateurkoor dat in staat was om de Matthäus-Passion zeer behoorlijk uit te voeren, en er was ook de Vlaamse Koorfederatie, die honderden leden telde: door hen heb ik de H-moll Messe ontdekt toen ik ongeveer tien was.

de ervaring zal verrijkend geweest zijn. Dat brengt ons natuurlijk terug bij de vraag van het professionaliseren van instrumentale en vocale muziek. Kort voor Mahler er dirigent werd, bestond een groot deel van de Wiener Symphoniker uit notabelen, avocaten, notarissen, chirurgen die hun viool uit de kist haalden en op topniveau musiceerden. In Frankfurt is het publiek zo muzikaal dat besloten werd een orkest op te richten met als muzikanten… de abonnees van het orkest! Heb je ooit zoiets gehoord? En dat orkest met die abonnees heeft uiteindelijk een symfonie van Brahms opgenomen, met Celibidache als dirigent. Helaas is het een erg besloten clubje, maar om zo’n niveau te halen, moet je in erg beschaafde kringen verkeren. Eveneens in Duitsland heb ik meegemaakt dat ik bij mensen een kamer had gehuurd en dat het gastgezin na het concert een strijkkwartet speelde om me te verwelkomen. Een strijkkwartet! Ook in Leipzig is het niveau van amateurmuzikanten onvoorstelbaar hoog. Ik heb vaak de gelegenheid gehad in het Gewandhaus te dirigeren, dankzij mijn vriendschap met Kurt Masur en zijn vertrouwen in mij. Het is een bijzonder gevoel daar alle symfonieën van Schumann te spelen aan de muzieklessenaar waaraan Schumann zelf heeft gestaan. Of om Mendelssohn te dirigeren op een paar meter van zijn huis. In de zaal voel je dat tachtig procent van het publiek die muziek al vanaf de schooltijd heeft gespeeld. Dat muziek bij die mensen al vele jaren een plaats heeft in de verschillende fases van hun leven. Het is dan ook normaal dat zij op een heel andere manier luisteren. Ik herinner me dat ik een paar jaar geleden met het jeugdorkest van het Orchestre des Champs-Élysées de eerste symfonie van Mahler heb gespeeld. Een van de tweede violen was een Duits meisje van zeventien jaar oud. Ietwat blasé stelde ze me gerust: “Ik ken die muziek goed, ik speel ze al sinds ik een kind was”. Zoiets zeggen

als je zeventien bent! Het fascineert me hoe men in sommige periodes, in sommige delen van de wereld zo’n hoog cultureel niveau kan bereiken. Maar het maakt niet uit hoe goed het niveau van een amateurmuzikant is, hij heeft niet dezelfde bagage qua harmonieleer, contrapunt of instrumentale beheersing als een professionele muzikant. Omdat ik mijn ensemble volledig geprofessionaliseerd heb, kan ik elk jaar opnieuw van bepaalde projecten dromen. Welke projecten? Een aantal belangrijke werken – vooral oratoria – in de best mogelijke omstandigheden opnemen. Er zijn veel opnames in de handel die gemaakt zijn met amateurkoren of met dirigenten die niet bepaald geïnspireerd waren. Dat is iets wat mij motiveert en een ambitie die ik nog heb: werken opnemen die nog niet op een verdienstelijke wijze opgenomen zijn, door ze met chirurgische precisie te ontleden en een beter geïnformeerde versie van die werken te brengen. Nu ja, toch naar mijn smaak. De laatste tijd hebben we ons veel met Dvořák beziggehouden (zijn Stabat Mater en zijn Requiem), maar er zijn nog een aantal heel interessante werken die we kunnen uitspitten. Ik zou graag terug aanknopen met de grote koortraditie, die van Brahms en Bruckner, die zelf koordirigent waren. Ons ensemble aanpassen aan de werken en niet omgekeerd. De zangers heel zorgvuldig uitkiezen – als instrumenten – om een klankkleur te creëren die op maat is van de partituren, proberen de oorspronkelijke versie zo nauwkeurig mogelijk te benaderen. Dat is wat mijn beroep echt boeiend maakt. Ik vergelijk het met een kok die onophoudelijk op zoek is naar de beste ingrediënten en hoe hij die het beste met elkaar kan combineren. U hebt net nochtans aangegeven dat u een beetje genoeg had van koren.

Niet van koren op zich, maar van hoe koren vandaag worden geconcipieerd en – misschien ook wel – omdat ik bijna onophoudelijk bezig ben met bepaalde componisten. Ik ga niet voor de zoveelste keer herhalen dat de muziek van Bach boeiend is, maar de invloed van een koorleider op het muzikale geheel is eerder beperkt. Zoals ik daarnet al gezegd heb, waar het om gaat is ideeën aanreiken, je ervaring delen, nieuwe pistes openen. Je moet een soort gids zijn, gesterkt met flink wat kennis. Als je een symfonie van Bruckner voorgeschoteld krijgt, kun je daar iets heel tastbaars mee doen. Dan heb ik echt het gevoel dat ik daar iets van mezelf kan in stoppen. Bij sommige repertoires is inzicht nodig om te weten wat mijn rol werkelijk inhoudt en wat de beperkingen zijn. Wanneer ik werk van Gesualdo dirigeer, heb ik het gevoel dat ik een wijnboer ben die zijn druivensoort en zijn wijngaard kiest en dan wacht tot het wonder geschiedt, zonder dat hij daar nog iets aan doet. Concreet kies ik samen met mijn team de beste zangers en geef ik enkele stilistische aanwijzingen. Ik help ingewikkelde teksten ontleden, maar als de muziek niet van de zangers zelf komt, heb ik geen dwangmiddel achter de hand om ze toch tevoorschijn te toveren. Het wonder komt van hen, enkel en alleen van hen. Ik kan met mijn armen staan zwaaien, een inspirerend gezicht opzetten, met de vinger wijzen, maar aan de muziek zal dat niet veel veranderen. Dorothee Mields kan Seele zingen zoals niemand anders dat kan. Zij heeft de juiste stemkleur om dat te doen, ze kent de muziek tot in de puntjes, maar ze heeft vooral de ziel om dat woord zo te laten klinken. Dat is het toonbeeld van de zelfstandigheid van de zanger die zijn eigen bestaan leidt – goed of slecht – los van de dirigent. Bij Gesualdo wordt het echter een stuk ingewikkelder. Je moet immers een beetje neuroticus zijn om die muziek aan te voelen. Dan word ik degene die de gemeen-

werkt, maar er hoeft maar één iemand ziek te worden of niet beschikbaar te zijn en het delicate evenwicht is weg. Dat is zelfs een van onze grootste frustraties. Je zet een tournee een of twee jaar van tevoren op en een paar maanden voor die van start gaat, stapt een zanger uit het project omdat hij een veel lucratiever operaproject krijgt aangeboden. Dan trek je je de haren uit je hoofd. Maar ik reken liever af met de problemen van kleine ensembles dan met die van grote ensembles. Daar zit de mentaliteit niet altijd goed. Hoe kun je je kalmte bewaren als je op een repetitie aankomt en het eerste wat ze je vragen is of het tweede deel van de repetitie wat ingekort kan worden. Dat wil ik bij ons niet horen. In geen geval. Daarom getroosten we ons inspanningen om elk jaar vijfhonderd zangers te beluisteren met de bedoeling een heleboel jong talent naar het ensemble te halen. En voor de jonge mensen met wie we werken is het een uitgelezen kans om op tournee te gaan met gereputeerde muzikanten, te reizen, correct betaald te worden, verzekerd te zijn van verschillende projecten per seizoen – ik denk dat wij hun iets aanbieden wat hen erg motiveert en tegelijk vormt. Het helpt om te voorkomen dat ze zich in gewoontes settelen en dat ze hun motivatie kwijtraken. We werken met hen op een heel breed repertoire: Haydn, Beethoven, Schumann, tot hedendaagse muziek. Ik dirigeer de helft van de projecten en voor de andere nodig ik gastdirigenten uit, zoals Reinbert de Leeuw, die met ons een prachtige opname van Janáček heeft gemaakt. Na vier jaar moeten de jonge zangers vertrekken en hun plaats aan andere jonge talenten afstaan. Het is een soort academie die gestoeld is op een contract dat moreel is, niet dogmatisch. Daarna wordt een deel van hen solist, anderen worden vast lid van een ander vocaal ensemble en nog anderen zoeken hun professionele toekomst buiten de muziekwereld. Welk pad ze ook kiezen,

En een Vlaamse dirigent, die bij de jezuïeten naar school is gegaan, is daar de juiste persoon voor? Ik schuw zelfkritiek niet. Neem bijvoorbeeld dat album van Gesualdo, daarbij is er één ding dat ik toch min of meer betreur. Dat wij geen Italianen zijn. Je kunt heel ver gaan in het onderzoek naar de taal en de historische uitspraak, maar ons Italiaans zal nooit zo idiomatisch zijn als dat van een Italiaan. En dan gaat het niet eens over de uitspraak, maar over de kleur van stemmen die met een bepaalde taal zijn opgegroeid. Dat is een aparte klankwereld. Ik hoop dat Italianen op een dag, wanneer ze dankzij mensen uit het noorden de kunst van het samen zingen onder de knie hebben gekregen, die werken met hun eigen klankkleur zullen opnemen. Wanneer ik naar Duitse liederen luister, geniet ik van de voorouderlijke wortels van de Duitstalige artiest die deze liederen zingt. Het is ongetwijfeld intolerant, maar een Lied dat gezongen wordt door een Franstalige, of een Engelstalige, ook al zingt die in het meest idiomatische Duits, is toch niet echt een Lied. Want wanneer ik Prégardien in zijn moedertaal hoor zingen, zie ik een hele wereld voor me, ik zie letterlijk hoe zijn voorouders drie eeuwen geleden uit het bos kwamen. Het is een beetje het geluk van ons Belgen, dat we ons op het kruispunt van

erg verschillende werelden bevinden, dat we leven in een land met drie officiële talen waar ook nog het Engels alomtegenwoordig is. Dankzij de talen absorberen wij een deel van die tradities, zoals vloeipapier, en we worden er flink door veranderd. De Nederlanders lijken me soms echter helemaal op hun eigen cultuur terug te plooien. Een schitterende cultuur, boeiend maar enkel op zichzelf gericht. Echte artiesten moeten die grenzen overstijgen. Een pianist moet Debussy kunnen spelen, zelfs als hij eigenlijk helemaal geen band met Frankrijk heeft. Hij moet uit zijn eigen kracht kunnen putten om zich die zo typisch Franse wereld eigen te maken. Het voordeel van zuivere muziek, muziek zonder woorden, is dat ze ontsnapt aan de tirannie van het woord en de talen. Hoe komt het dan dat ik als Vlaming zo ontroerd word door Gesualdo? Misschien omdat ik al sinds mijn prille jeugd zo veel tijd doorbreng in Italië, omdat ik zo aan dat land gehecht ben en me altijd al in die cultuur heb ondergedompeld? Maar, en dat staat er bijna diametraal tegenover, ik zou hetzelfde kunnen zeggen over Buxtehude, maar dan om heel andere redenen. Alles wat mij als individu mee heeft gevormd, bepaalt mijn artistieke expressie. Het voordeel van zo’n soort puzzel te zijn, is dat ik me, in om het even welk muzikaal universum ik beland, zelden op mijn ongemak voel. Natuurlijk zijn er componisten die me niet of nauwelijks raken, dat heb ik al gezegd. William Christie weigert nog altijd mijn hand te schudden omdat ik ooit in een interview heb gezegd dat ik geen enkele voeling heb met het Franse grand motet. Dat had ik niet mogen doen. Sindsdien weigert hij met me te praten. Wij Belgen hebben nooit een verbindende nationale cultuur gehad, en daarom hebben we niet de oogkleppen op die sommige nationalistische muzikanten wel hebben. Je mag wel iets van een zwerver hebben die dingen oppikt en laat bezinken. En verder is er natuurlijk ook het aanvoelen. Jordi Savall

is een fantastische mens, een muzikant die ik bewonder, een groot intellectueel van deze tijd. Al ben ik er niet helemaal zeker van of hij veel affiniteit voelt met de lutheraanse wereld die Noord-Europa is, terwijl een Japanner als Masaaki Suzuki zich dit universum, paradoxaal genoeg, wel heeft eigen gemaakt. Ik kom terug op de inhoud van deze uitgave en op één afwezige: Mozart. Laten we de opera’s maar overslaan, daar hebben we het al over gehad. Er zijn zijn symfonieën, waarvan ik er enkele gedirigeerd heb, de Mis in c, mijn eerste opname met het Orchestre des Champs-Élysées, en enkele missen. Het probleem van die missen is dat ik ze, net zoals bij Haydn, vooral functioneel vind. Het zijn missen, niet meer en niet minder, geschreven voor de eredienst. Bij Beethoven blijft het echter niet bij dat liturgische kader, want dat interesseerde hem niet. Toen hij de Missa solemnis schreef, wou hij eer betonen aan zijn eigen pantheïstische god. Eigenlijk is het dus geen mis maar een kunstwerk. De missen van Mozart zijn ongetwijfeld in ijltempo gecomponeerd, hoofdzakelijk om den brode, en nooit – letterlijk nooit – zal ik op een ochtend opstaan en denken “ik heb zin om naar een misje van Mozart te luisteren”. Dus ondanks mijn enorme affectie voor zijn opera’s en zijn pianomuziek – en met uitzondering van zijn laatste symfonieën – zie ik niet echt wat ik zou kunnen opnemen. Bij Haydn ligt het probleem een beetje anders. Ik zou bijvoorbeeld kunnen zeggen dat ik zijn allerbeste symfonieën wil opnemen, maar dan kom je bij de vraag of dat wel zo verstandig is. Is het Orchestre des Champs-Élysées het meest geschikte orkest om die muziek volledig tot haar recht te laten komen? Heeft het die muziek wel in zijn DNA? Is een orkest zoals het Freiburger Barockorchester niet veel beter geplaatst

om dat te doen? Mijn muzikanten komen grotendeels uit de wereld van de moderne muziekinstrumenten. Doorheen de tijd hebben ze zich vertrouwd gemaakt met de historische instrumenten, met darmsnaren, met de stijl. Maar ik reken niet op hen voor een repertoire dat ouder is dan Beethoven, omdat dat ongeveer het tijdstip is waarop hun expertise begint, behalve als het gaat om werken als Die Schöpfung of Die Jahreszeiten, waarin de gezongen tekst de articulatie en het algemene discours stuurt. Wanneer je verantwoordelijk bent voor zo’n ensemble, dat erg zwaar op de gemeenschapsfinanciën weegt, kun je het je niet veroorloven muziek te spelen om een bepaalde ervaring op te doen. Wanneer een organisator flink in de geldbuidel tast om ons uit te nodigen is het onze plicht hem het allerbeste te geven. Er zijn orkesten die het beste uit Haydn halen, die zijn humor, zijn grappen en zijn sierlijkheid perfect begrijpen. Maar dat is niet onze wereld en dat is jammer, want ik ben ervan overtuigd dat je, om Beethoven beter te spelen, ook van de symfonieën van Haydn geproefd moet hebben. Het is pure muziek. Ze leert je wat lichtheid is, in de meest nobele betekenis. Het is ook een toegangspoort tot andere muzikale werelden, zoals die van Offenbach, waar ik dol op ben, of de Notenkraker van Tsjaikovski of de walsen van Strauss die ik telkens voor het Nieuwjaarsconcert dirigeer. Bent u soms een grappenmaker? In mijn diepste innerlijke ben ik vooral wanhopig, triest. Aan de oppervlakte probeer ik mensen aan het lachen te maken, zo goed als ik kan. Wanneer ik die walsen van Strauss dirigeer, waag ik me graag aan een stukje stand-up comedy. Dat is uitgegroeid tot een gewoonte, dat is waar de mensen nu voor komen. Maar het is allemaal façade. Diep vanbinnen lijkt mijn ziel meer op een

schappelijke neurotische trekjes uitstippel. Dat is niet politiek correct, maar ik vind dat onze ziel weerklank moet kunnen vinden in de partituren die we spelen. Italiaanser dan Gesualdo bestaat niet. Zijn Nederlandse calvinisten beter geplaatst om die muziek over te brengen? Om de schitterende perversie die erin schuilgaat te begrijpen? Dat betwijfel ik. Een dirigent kan handig zijn om enkele openingen te forceren en – in het geval van Gesualdo – een synergie te ontwikkelen uit de neurotische trekjes die iedereen heeft.

hoogsteigen persoon zijn eschatologische werken is komen dirigeren, werken die het lot van de mens in perspectief plaatsen, die een onevenaarbaar beeld schetsten van ons uiteindelijke levenslot, de eeuwigheid en de dood. Is het misschien omdat de dood de hoeksteen van ons bestaan is dat de symfonische muziek zich maar zelden aan uitbundige vreugde waagt? Is de ongelooflijke complexiteit van Stravinsky’s Threni – dat ook in deze uitgave werd opgenomen – eigenlijk toch niet een beetje speels? Laten we zeggen dat het gaat over de leegte die je in je innerlijk kunt voelen. Speels kan je het dus zeker niet noemen. Binnen het oeuvre van Stravinsky is het een apart werk. Een religieus werk. Van zijn hand is dat een kleine paradox. Maar ik begrijp wat je bedoelt: bij hem komen de schriftuur, het procedé, de techniek een beetje te veel op de voorgrond. Misschien niet in het eerste deel van zijn oeuvre. In de Vuurvogel is er die fenomenale ontploffing, maar als je naar de Requiem Canticles of Threni luistert, hoor je – naast de religieuze en spirituele basis van die werken – een bijzonder ingewikkeld procedé. Het kan boeiend zijn om dat te proberen temmen. De juistheid is daarbij een helse klus. Het gaat er niet alleen om dat je juist moet zingen, je moet letterlijk de toon raken. Er zitten canons met acht stemmen in, er wordt verhoogd gezongen; zelfs bij de opname die Stravinsky gemaakt heeft, kun je je vragen stellen bij de juistheid. Zelfs met een perfect gehoor en de partituur voor je neus is het niet evident om te controleren of de toonzetting perfect is, omdat het lijkt of Stravinsky verleid was door een soort mystiek van het onmogelijke, in tegenstelling tot zijn neoklassieke werk.

Om op die humor terug te komen, dat is iets wat in de klassieke muziek niet zo vaak aanwezig is, behalve dan in operette, wat een genre op zich is. Dat is ongetwijfeld de reden waarom we zoveel van Bach houden, want zijn muziek kan zo positief zijn, zo bedwelmend. Muziek is lange tijd in de eerste plaats religieus geweest, daarna werd ze eigendom van de burgerij. Er werden muziektempels gebouwd, zoals het Concertgebouw, om er ernstig werk te programmeren. Het is ook een soort laatste toevlucht geworden: omdat de mens niet meer om spirituele redenen naar de tempel gaat, bouwt hij andere tempels waar hij een andere vorm van bezinning vindt. Je moet begrijpen dat het Concertgebouw Met andere woorden? een soort immense kerk is waar Mahler in

Dat zijn de stukken die ‘speels’ zijn. Het stukje Poulenc – Cocteau. De vrolijkheid, de frivoliteit. Ik geef toe dat het mij niet zoveel doet. Bij Stravinsky is dat spel nogal gratuit, net zoals bij Prokofjev, die bijzonder verfijnde zeepbelletjes componeert die in alle richtingen wervelen. Het heeft een dadaïstisch kantje, droog humoristisch en snobistisch, en dat ergert me soms. Dat gezegd zijnde, ik erken dat Stravinsky zijn stempel drukte op elke noot die hij neerpende. En God weet dat de dodecafonie een erg strak procedé is. Toen ik zestien was, genoot ik ervan om blad na blad vol te schrijven met dodecafonie, het was alsof ik met mecano speelde. Wat zo boeiend is aan de muziek van Stravinsky is dat je vanaf de eerste drie maten – zelfs in seriële werken zoals de Requiem Canticles en Threni – meteen weet dat het van hem is. Maar voor het publiek blijven de werken moeilijk toegankelijk, toch in een concertzaal. Een opname kun je met een hoofdtelefoon op beluisteren, je volop concentrerend. Tegenwoordig hebben orkesten de neiging de zalen tegen elke prijs te willen vullen, maar als je zo’n werk speelt, betwijfel ik of het verstandig is om een bus vol pubers aan te voeren. Het is natuurlijk goed voor de statistieken, maar vanuit educatief oogpunt werkt het toch eerder contraproductief. Om jongeren mee te krijgen, moet je alles toegankelijker maken. Muziek van Mendelssohn bijvoorbeeld, die u nog maar weinig hebt opgenomen? Dat is een componist die ik goed ken. Bijna intiem zelfs. Zijn reisdagboek is vaak met me meegereisd. Toen ik in Leipzig was, heb ik zijn Biedermeierappartement bezocht, met zijn kleine concertzaal en het bed waarin hij gestorven is. Het leven van Mendelssohn zit barstensvol verrassingen. Zo was hij bijvoorbeeld een getalenteerde tekenaar. Voor mijn piano-examen aan het

conservatorium heb ik zijn Variations sérieuses gespeeld, als pianist heb ik vaak zijn Lieder begeleid, ik heb al zijn symfonieën en al zijn concerto’s gedirigeerd, ik heb een klein deel van zijn religieuze werken opgenomen en toch heb ik een probleem met zijn muziek. Ik vind ze net iets te behaaglijk. We trappen daarmee een open deur in, ze is heel charmant, maar daardoor blijf ik op mijn honger zitten. Er is natuurlijk Ein Sommernachtstraum, dat hij componeerde toen hij 17 was en dat absoluut geniaal is, en zijn strijkkwartetten, die ik beluister wanneer ik in Italië ben, maar het is geen muziek die iets in me losmaakt. Dat is trouwens een valkuil waar we allemaal in gevallen zijn tijdens onze verwoede zoektocht doorheen het repertoire: muziek dirigeren die we alleen maar leuk vonden, bijvoorbeeld werk van Hummel en van Gade. Maar als puntje bij paaltje komt en je ziet het budget voor het concert, dan kost het evenveel om die componisten te brengen als om Brahms te brengen, maar Brahms is – toch in mijn ogen – tien keer fantastischer. Ik heb het nu natuurlijk niet over Mendelssohn, maar over de componisten die in de vergetelheid zijn geraakt, en daar zijn meestal goede redenen voor. Als iemand mij een onbekend werk uit de negentiende eeuw kan vinden, dat van hetzelfde niveau is als werken van Brahms, dan betaal ik die meteen 10.000 euro, in kleine coupures. Ze zeggen me dat je bij Saint-Saëns ongelooflijke dingen kunt ontdekken. Ik heb daar mijn twijfels over. Als we het over dat soort repertoire hebben, denk ik aan Anner Bijlsma en aan Marc Minkowski – twee erg verschillende artiesten – die zich echter helemaal kunnen geven voor muziek die iets minder substantieel is en erin slagen een deel van hun fenomenale energie op dat werk over te dragen. Wanneer je lichte muziek samenbrengt met een ijzersterke muzikant kan dat spectaculaire resultaten opleveren. In de Renaissancemuziek zijn er nog tal van prach-

lang adagio van Bruckner. De muziek van Johann Strauss Jr. is erg ontroerend omdat ze de muzikale verpersoonlijking is van een rijk in verval – het is het orkest van de Titanic dat blijft spelen –, het zijn de mensen die naar het bal gaan om te dansen, ook al gaat hun samenleving kopje onder. Ondanks de oorlog dansen ze, en rondwervelend geven ze zich over aan een tomeloze, dronken vreugde. Brahms bijvoorbeeld heeft die wereld fantastisch geschetst in zijn Hongaarse dansen, de melancholie druipt er zo van af. Ik ben gek op die foto’s van Brahms en Strauss, altijd als twee handen op één buik. Brahms zou overigens hebben toevertrouwd, toen hij de partituur van een opdracht voorzag, dat het hem speet dat niet hij An den schönen blauen Donau had gecomponeerd. Vreugde in droefenis. Daar zou je vandaag eens bij kunnen stilstaan. Ik zou met het Orchestre des Champs-Élysées heel graag een Strauss-album maken, zonder de Schönen blauen Donau en de walsen die al duizend keer zijn opgenomen, en in dat immens rijke oeuvre – ongeveer tweehonderd werken – op zoek gaan naar minder vertolkte stukken.

vooral proberen voor te zorgen dat de uitvoerder vervaagt. Voortaan is mijn motto: als je een vertolking hoort, betekent het dat het niet goed is, want ze staat tussen het werk en de luisteraar. Als ze bijvoorbeeld van een Matthäus-Passion zeggen dat ze ‘goed uitgevoerd’ is, wil dat zeggen dat ze dat niet is. Daarom ben ik geen fan van Glenn Gould – ik heb zijn werken nochtans wel gelezen –, want hij heeft de afschuwelijke gewoonte om zich, zo zichtbaar mogelijk, tussen Bach en mij in te plaatsen. Terwijl, als artiesten als Isabelle Faust en Murray Perahia hun partituur instuderen, je wel enkel nog de muziek hoort, met het beeld van de componist er als een watermerk doorheen geweven. Dat maakt die artiesten zo fantastisch. Voor mij is de doorschijnendheid van de uitvoerder het ideaal. Maar hij mag een werk dus nooit opnieuw uitvinden? Bij Paganini ongetwijfeld wel. Maar bij de Matthäus-Passion is het misdadig om jezelf te willen laten opmerken. Ik denk dat je een parallel kunt trekken tussen de pers – waar de sensatiezucht ons wereldbeeld vervormd heeft – en de bereidheid om bepaalde partituren te overdramatiseren. De commerciële boom van de jaren zestig heeft er ongetwijfeld voor gezorgd dat mensen anders willen zijn, zich willen laten opmerken. Je kon toen van een recensent lezen: “Dit is interessant, dirigent zus-of-zo heeft dit werk van Bach gespeeld in een tempo dat dubbel zo snel is als normaal”. Dat volledig anekdotische aspect – sneller spelen – leek voldoende te zijn om de vraag naar spectaculaire, nooit eerder gehoorde dingen te voeden. Het maakte niet uit dat die haaks op de geest van het werk stonden. Meevarend op die golf vroeg men ons geënsceneerde passies te brengen met een spatialisatie. Op mijn leeftijd heb ik geen zin meer om tijd aan dat soort dingen te verspillen. Mijn

agenda is te ingewikkeld, te vol om er onbenulligheden in op te nemen. Tot 2020 is hij volledig met kleurenvakjes gevuld. Eén kleur per ensemble: deFilharmonie, het Orchestre des Champs-Élysées, het Collegium Vocale Gent en de concerten waar ik als gastdirigent optreed – alles heeft zijn eigen kleur. Als je erin bladert, zie je bijvoorbeeld dat ik in juni drie dagen vrij ben. Maar dat is alles. En wanneer ik vrij ben, benut ik die tijd vooral om nieuwe werken in te studeren. Als elk vakje overeenkomt met een afgerond project, hoeveel vakjes heb ik dan nog tot het einde van mijn carrière? Ik heb geen zin om een van die vakjes – die me zo dierbaar zijn – op te offeren aan werken of projecten die me niet inspireren. Ik heb maar drie van de negen symfonieën van Bruckner opgenomen. Ik heb nog geen album gemaakt met daarop alle Lieder van Mahler. En ook niet de Vier letzte Lieder van Strauss. Ik heb ergens een lijst met een dertigtal werken die ik nog graag zou brengen voor ik ermee ophoud... en de tijd dringt. Ik zal me waarschijnlijk nooit meer wagen aan Josquin of aan muziek van voor 1580. Dat vereist een heel aparte geestesgesteldheid en een pak kennis waarin ik geen specialist ben: de tijdsproporties, de notatie, de musica ficta. Er zijn mensen die daar veel beter in thuis zijn, bijvoorbeeld Mala Punica. Ik wil me dus weer focussen op muziek die ik belangrijk vind, want in mijn leven is muziek alomtegenwoordig en ze neemt bijna alle ruimte in: op tournee, op het podium, wanneer ik studeer, ik ben er bijna altijd mee bezig. Ze vragen me hoe ik me verzet tegen de vermoeidheid, maar eerlijk gezegd, ik verzet me er niet tegen: ik ben continu uitgeput, maar ik heb ermee leren leven. Tegenwoordig zijn er mensen die elke dag gaan joggen en in topvorm verkeren maar toch op hun 65e met pensioen gaan; mijn buurman in Italië is landbouwer en werkt elke dag die God hem schenkt, van ’s morgens tot ’s avonds en van ’s avonds tot ’s morgens, zonder dat hij zich

ooit afvraagt of dat werk zin heeft. Dat is het leven. En werken is ook mijn leven. Ik hoef niet met vakantie te gaan om te voelen dat ik leef, want ik heb een beroep dat me de kans geeft rond te reizen door de hele wereld en doorheen de hele geschiedenis. Dat is een ongelofelijk voorrecht: onophoudelijk op reis zijn in je hoofd. Is dat voortdurend werken iets wat u ook rust geeft? Ja, misschien wel. Iedereen zoekt structuur. Maar wanneer ik zeg dat ik voortdurend werk, moet ik toch benadrukken dat in mijn werk niets repetitief is. Wat ik doe, is totaal anders dan wat iemand doet die aan een lopende band werkt. Tijdens de repetities heb ik zes of honderdtwintig muzikanten voor me en we werken samen. Tijdens de concerten zitten er achter mijn rug doorgaans tweeduizend mensen met wie ik een band probeer te smeden. Vóór mij, op de lessenaar, staat een inspirerende partituur die ik van tevoren in mijn eentje heb bestudeerd. Bij dat bestuderen ga ik op een aparte manier tewerk: ik kleur mijn werkpartituren. En dat doe ik al veertig jaar. Het slagwerk en de trompetten in het rood. De hoorns kleur ik blauw. De houtblazers zijn oranje en de strijkers groen. Dat is een mnemotechnisch middeltje om de partituren zo goed mogelijk te visualiseren en vooral handig wanneer de partituren ingewikkeld zijn. Bovendien helpt het me enorm wanneer ik ze tien of twintig jaar later nog eens herneem. Dat visuele aspect is ook psychologisch erg belangrijk: wanneer ik een omvangrijke partituur instudeer, kleur ik per dag soms dertig bladzijden. Als ik op het einde van mijn werkdag die gekleurde bladzijden zie, heb ik het gevoel dat ik productief ben geweest, dat ik ben opgeschoten. Tegelijkertijd analyseer ik, reken ik, ontleed ik het stuk. Dat is mijn kleine routine. Ik lees enorm veel boeken over musicologie, bij-

tige werken die niemand kent omdat het genre niet erg populair is. Paul Van Nevel heeft veel gedaan om die repertoires te ontsluiten. In de romantische muziek lijkt alles intussen wel verkend te zijn en de echt hoogstaande werken, de beste werken, kent iedereen. De enige uitzondering erop is misschien het oratorium. Een werk zoals Das Paradies und die Peri van Schumann wordt bijna nooit gebracht, terwijl hij het zelf als zijn meesterwerk beschouwde. Het koorwerk van Brahms – vooral de latere werken – is niet echt bekend. Van Bruckner spelen we wel de symfonieën, maar nooit de missen of zijn Requiem – dat is nochtans erg mooi –, sommige missen van Schubert zijn echte kunstwerken, om nog maar te zwijgen over zijn Lazarus. Van Beethoven zou ik graag hebben dat men vaker Christus am Ölberge speelde, en van Liszt de Via Crucis – die het Collegium samen met Reinbert de Leeuw zal opnemen – en natuurlijk ook zijn Dante-Symfonie, waarbij het aandeel van het koor misschien iets minder groot is. En er is ook boeiend werk van Szymanowski, Stravinsky en Janáček. Maar daar worstel ik met de taal. Ooit heeft Serge Dorny (n.v.d.r.: de directeur van de Nationale Opera van Lyon) me trouwens gevraagd Les Noces van Stravinsky te dirigeren. Ik heb een hele zomer lang Russisch gestudeerd – nu ja, toch op zijn minst de tekst van het werk –, het was een hels karwei en toen ik op de eerste repetitie aankwam, bleek dat de Russische zangers de hele zomer lang op de Franse tekst gestudeerd hadden, en even erg hadden afgezien. De opera was vergeten me te zeggen dat ze de Franse versie zou brengen. Zestig uur studeren op het idioom van een werk dat lijkt me in deze fase van mijn leven een tikje overdreven; ook al zijn sommige partituren natuurlijk prachtig – het Stabat Mater van Szymanowski! –, maar ik laat het aan anderen over om die werken te vereeuwigen en ik spaar mijn krachten voor dingen die iets toegankelijker zijn voor mij. Ik wil er

pertoire te verkennen, hoewel die orkesten een soort nostalgische hulpeloosheid die ik me soms vragen voor een Passie van Bach, bijzonder charmant vind; Brahms is een monoliet die aan Bach doet denken; Stravinsky wat me altijd een beetje deprimeert. is het prisma van een intellectualisme dat voortdurend op het randje van snobisme baU bent voor Bach wat Laurence Oliver lanceert; Mahler is een typische fin-de-sièwas voor Shakespeare! clecomponist, met alle buitensporigheid Het zou me misschien meer voldoening van dien: Beethoven bestudeerde een groot schenken als ik een Shakespeare-acteur deel van de muziekstukken die voor zijn tijd was. Hij is een auteur die mijn ziel zou ver- geschreven werden, zette ze naar zijn hand vullen. Shakespeare is net zo groot als de en liet ze tot leven komen. Bijbel. Zijn werk is allesomvattend, terwijl Bach slechts een deeltje van het spec- U vermeldt Bruckner niet? trum is. Een buitengewoon deel, maar toch slechts een deel. Het deel dat Beethoven in- Bruckner was volgens mij lichtelijk autisneemt, lijkt me een tikje groter; bij hem is er tisch en erg met structuren bezig, tot op een stukje aarde en een stukje hemel. Bach het monomane af. Hij leidde een leven dat heeft zijn kunst rond zijn geloof geschapen, angstaanjagend banaal was, bestaande uit hij heeft een heel gewoon leven gehad – ab- eenzaamheid en mislukkingen, dat – wannormaal gewoon – en het geloof bood hem neer men het vergelijkt met het fascinereneen soort diepe behaaglijke zekerheid die de klankschaakspel van zijn muziek – een elke twijfel zonder meer verwierp. De ge- nog vreemdere dimensie krijgt. Weet u lovige volgt braaf wat hij geacht wordt te dat men onlangs heeft vastgesteld dat een goed geprogrammeerde computer nieuwe volgen. cantates van Bach zou kunnen componeren? Ik veronderstel dat een andere comZoals in windhondenrennen? puter ook eenheden zou kunnen produceren Zo zou je het kunnen stellen. Beethoven die, nadat ze samengevoegd zijn, een symtwijfelde diep, was ongelukkig en suïcidaal. fonie van Bruckner zouden vormen. Men zou Net als Schumann, Schubert en Mahler. Al ook meerdere versies van een vierde deel die componisten, waar we zo naar opkijken, kunnen verzinnen voor zijn negende symwaren verbouwereerd door het feit mens te fonie die onafgewerkt bleef. Ik haal dit aan zijn. Het leven heeft te veel te bieden en onze omdat de kracht van Bruckner schuilgaat in tijd op aarde is veel te kort. Dat valt niet te het feit dat hij een grootmeester in muzirijmen! Wanneer de kracht ontbreekt om kale abstractie was, zoals Bach dat was in met die fundamentele paradox om te gaan, Die Kunst der Fuge en Das wohltemperierte dan barst de bom. Dat is een beetje wat hen Klavier. Maar het leven van Bruckner heeft overkwam, met hun kunst als uitlaatklep. Ze niets fascinerends. Het was erg leeg, bijna hadden een verlaagd cognitief vermogen, volslagen inhoudsloos. Een buitengewoon een innerlijk leven dat zowel beperkt als intelligente mens als het op combineren overdreven was, en dat leidt tot heel spec- aankwam, maar voor de rest had hij bijna taculaire dingen. Grote kunstenaars zien geen cultuur. Hij kwam uit Stiermarken, af – of genieten – van deze verminkte visie sprak met een zeer zwaar accent, had een op het bestaan, meer dan Jan Modaal. In hekel aan het stadsleven in Wenen en ging die zin is Beethoven de meest fascineren- als een boer gekleed. In zijn bibliotheek de van allemaal; Schumann heeft last van stonden drie boeken, waaronder Robinson

en toe kunnen spreken, anders worden ze boos. Ik repeteer doorgaans van tien tot veertien uur, dan ga ik met iemand lunchen en daarna herbegint de repetitie, tot het concert van die avond, en als dat afgelopen is, ga ik meestal iets eten met de orkestdirecteur. Wanneer ik thuiskom, moet ik me door een massa mails en oproepen werken. Het is als een mythologische kwelling zonder einde. Gelukkig speelt mijn echtgenote in het Orchestre des Champs-Élysées, anders zouden we elkaar slechts eens in de zes maanden zien. En dan moet ik ook nog knopen doorhakken: wanneer je meerdere projecten aangeboden krijgt die elkaar overlappen en al die projecten zijn even fantastisch, moet je er toch een of twee weigeren. De aanvrager meedelen dat ik het project moet weigeren en die teleurstelling op zijn gezicht zien. Jammer genoeg is kiezen ergens van afzien en voor iemand die voortdurend twijfelt, kan het erg pijnlijk zijn om beslissingen te nemen. In de komende jaren zal mijn agenda minder druk moeten zijn, ik moet leren iets minder hooi op mijn vork te nemen en intussen over mijn opvolging nadenken, ook dat. William Christie en Jos van Immerseel zijn al bezig met hun opvolging. Ze willen dat hun ensembles hen overleven. Ik koester hetzelfde verlangen. Maar dat betekent dat ik er nog een project bij moet nemen. Bovendien heb ik de neiging steeds vaker als gastdirigent op te treden bij orkesten die me uitnodigen: Zürich, Dresden, Rotterdam, het Concertgebouw, Stuttgart, Frankfurt, het LSO of Cleveland – die engagementen in het buitenland zouden jonge dirigenten een kans kunnen bieden om samen met mijn ensembles concerten uit te voeren, op voorwaarde dat de organisatoren het niet erg vinden dat het Collegium of het Orchestre des Champs-Élysées zonder mij optreedt. Want ik ben tegen mijn zin in Zet u uw telefoon nooit uit? een beetje een handelsmerk geworden. Die Dat kan ik niet. Ik ben al zo onbereikbaar als buitenlandse samenwerkingen bieden me ik dirigeer, en mijn partners moeten me af de gelegenheid het grote symfonische re-

voorbeeld over de tempi en het vibrato bij Brahms, waar tal van andere werken inspiratie uit hebben geput – of wanneer ik aan Schumanns Szenen aus Goethes Faust werk, lees ik Goethe, want in die tijd kende het burgerlijke publiek zijn Faust zowat uit het hoofd, het was in het collectieve onderbewustzijn gegrift en als je daar enkele fragmenten uithaalde – precies wat Schumann heeft gedaan – dan kon het publiek zonder problemen de ontbrekende stukken aanvullen. Het is dus mijn taak Faust net zo goed te kennen als Schumanns tijdgenoten. Een ander aspect van mijn beroep is dat van bedrijfsleider. Enerzijds moet je de teams managen en anderzijds is er ook het artistieke project, en tussen die twee uitersten in zijn er nog tal van andere taken, bijvoorbeeld public relations. Onlangs was ik bijvoorbeeld als (officieuze) cultureel ambassadeur van Antwerpen met de burgemeester van de stad in Shanghai om allerlei hoge piefen uit het bedrijfsleven te ontmoeten. Mijn leven ziet er heel anders uit dan dat van een pianist, die een ietwat teruggetrokken bestaan leidt en de hele dag lang in absolute eenzaamheid zijn vingeroefeningen doet, als een schilder in zijn atelier. Deze maand (n.v.d.r.: december 2016) heb ik gedirigeerd in Turijn, Rosenheim, Stuttgart, Aix-en-Provence, Parijs, Rome, Madrid, Salamanca, Londen, Antwerpen, Shanghai en Bombay. Dat allemaal in 31 dagen, met alle ontmoetingen en onbekende zaken die met dergelijke tournees gepaard gaan. Kun je het je inbeelden? Voor introspectie zijn er gelukkig de langeafstandsvluchten die enkele zeldzame momenten van ontspanning bieden, als een warm bad. Een bad! Een kwartier lang zonder dat iemand me stoort. [de telefoon rinkelt]

Er wordt vaak beweerd dat de orkestratie van Bruckner onhandig is, maar – hoewel ze misschien niet erg gevarieerd is – het volstaat twee maten van zijn muziek te horen om ze als de zijne te herkennen. En daarin schuilt voor mij altijd het kenmerk van een grote componist. Op muziek van middelmatige componisten kun je geen naam kleven. Muziek van Mahler is voor mij muziek van de overvloed: een overvloed van contrapunt, van harmonie, van orkestrale en instrumentale kunde en melodische inventiviteit. Tegelijkertijd, wie waren de echt gecultiveerde componisten? We beschikken over een

beredeneerde inventaris van de bibliotheek van Bach die erg rijk leek, hoewel ze door en door theologisch en dogmatisch was. Hugo Wolf was bijzonder gecultiveerd, Schumann, Brahms en Beethoven ook. De arme Bruckner was ongetwijfeld de uitzondering. Uw selectie voor deze uitgave bevat bijna alleen religieuze muziek. Er zijn slechts twee uitzonderingen op: Mahler en Berlioz. In de oude muziek – als we opera buiten beschouwing laten – dirigeer je bijna uitsluitend religieuze muziek. Als dirigent ben ik dan ook met die religieuze muziek begonnen. Het is ook best mogelijk dat ik de voorkeur geef aan werken die bepaalde spirituele of filosofische vragen oproepen. En een flink deel van de Duitse muziek – waar ik me het meeste mee beziggehouden heb – voelt religieus aan, zoals bijvoorbeeld het werk van Bruckner, die nooit de bedoeling heeft iets luchtigs te brengen. Zuiver ontspannende muziek interesseert me minder, ook al heb ik veel respect voor bijvoorbeeld Offenbach en Strauss. Mijn aard stuurt me altijd naar dingen met meer inhoud. Welke band hebt u met godsdienst? Ik aarzel om daarop te antwoorden, want dat is iets heel intiems. Ik kom uit een katholiek gezin en ben – voornamelijk om sociale redenen – naar een jezuïetenschool gestuurd. In de ogen van mijn ouders was dat de school van de betere stand, waar je goede contacten kon leggen. Op de speelplaats spraken we vooral Frans, want alle leerlingen – of toch bijna – waren Franstalig. Maar natuurlijk was het onderwijs religieus getint. Van mijn tien tot mijn zeventien jaar ging ik dagelijks naar de mis, en het onderricht in religieuze teksten – uit de Bijbel – was voor mij een fantastische ervaring. Elke dag kregen we een dosis van die tekst. Die lezingen, die preken, de studie

ervan dompelde ons met hart en ziel onder in een religieuze ervaring die vreemd op me overkwam. De school bestaat nog altijd, maar er geven geen jezuïeten meer les. In mijn tijd waren alle lesgevers geestelijken. Ze hadden een zwaar traject doorlopen dat begon met een jaar stilte in het seminarie, vier jaar theologie, een universitaire opleiding, daarna soms een muziekinstrument leren bespelen of zanglessen volgen en tot slot een verblijf van een jaar in het Vaticaan om hun theologische kennis te verdiepen. Ze stapten in het onderwijs toen ze achtentwintig waren en ondanks die enorme bagage moesten ze in het begin van hun carrière vernederende karweien uitvoeren. Ik overdrijf een beetje als ik zeg dat ze de toiletten moesten schoonmaken, maar niet veel. Het was een organisatie met een militaire inslag en het hoofd van de orde werd aangesproken met generaal. Wat ik wil zeggen is dat onze leraren ongelooflijk veel bagage hadden en sommigen hebben me enorm veel bijgebracht. En in hun systeem bekleedde kunst een belangrijke rol. Elk jaar brachten we een toneelstuk, we zongen in een koor – werk van Palestrina, Lassus – en ik mocht tijdens mijn schooltijd al naar het conservatorium en leerde daar orgel spelen. Wat ik jammer vond aan dat onderwijs is dat het zo veel nadruk legde op uitblinken. We waren kinderen van rijke mensen – ik ongetwijfeld minder dan de anderen – en we waren voorbestemd om leiders te worden in de samenleving. Een beetje zoals de ENA in Frankrijk. Het was een erg besloten club. Er waren ook aspecten die me niet aanstonden, zoals de nadruk op moraal en op het onderdrukken van verlangen. We hadden een schoolagenda en daarin stond het reglement van maar liefst zeventien bladzijden lang; er stonden zelfs regels in over ons uniform en onze das (voor kinderen van elf jaar was dat zo abstract). Als we van school naar huis liepen, moesten we de kortste weg nemen. Als we erop betrapt werden dat we daarvan af-

weken, werden we gestraft. Als ze je met een meisje zagen praten, vloog je buiten. Enkele vrienden hebben de school moeten verlaten omdat ze een paar woorden hadden gewisseld – of een afspraakje hadden gemaakt – met meisjes. De enige meisjes waar ik mee omging, waren mijn zussen en mijn nichtjes, tijdens de zomervakantie. Soms werd er een film getoond en dan kwamen de meisjes naar onze school, maar ze werden wel begeleid door tientallen nonnen die een menselijke muur vormden tussen de meisjes en ons. Voor sommige overtredingen werden we een heel weekend op water en brood gezet, af en toe werden er zelfs nog lijfstraffen uitgedeeld; niets ernstigs, maar we werden bijvoorbeeld wel met een regel op de vingers geslagen. Ondanks alles ben ik blij dat ik nog van het einde van die duizend jaar oude traditie heb mogen proeven. Tegenwoordig weten de jongeren niet meer wie Sint-Jozef is. Dat is misschien niet essentieel voor hun ontwikkeling, maar ik ben blij dat ik in dat systeem ben opgegroeid, met enerzijds de mooie kanten ervan en anderzijds de morele beperkingen. Een tijdlang, tijdens mijn puberteit, heb ik zelfs overwogen in te treden. De retraites, de introspectie, de Bijbel, de muziek, dat vond ik allemaal erg aantrekkelijk. Maar ik heb uiteindelijk voor een ander pad gekozen. Muziek bestuderen, helemaal alleen in uw bureau, is nochtans ook een soort retraite. De reflex om te studeren is een belangrijk voortvloeisel uit die schooltijd. Maar er waren ook negatieve aspecten aan verbonden, zoals die nooit aflatende concurrentie waar we ons door lieten meeslepen. Elk jaar werden alle leerlingen gerangschikt, de eerste van de klas, de tweede, de derde enz. De jezuïeten – ze zaten aan tafels zoals een rechtbank van de Inquisitie – riepen de besten naar voren. Wanneer de eerste naar voren kwam, speelde er een orkest, hij kreeg

Crusoë en uiteraard de Bijbel. Op zijn werktafel een portret van zijn overleden moeder en... verder niks! Zijn gevoelsleven was rampzalig. Vandaag zou hij als pedofiel bestempeld worden omdat hij verliefd werd op meisjes van veertien jaar, wat hem trouwens een hoop problemen met zijn academische verantwoordelijken heeft opgeleverd. Maar dat buiten beschouwing gelaten is hij een figuur die ik erg vertederend vind. Vooral het immense contrast dat bestaat tussen de extreme en tragische eenzaamheid van zijn adagio’s en het personage dat ik op de foto’s zie, met zijn grappige poses, op een berg of in badpak op een duikplank. Buitengewoon, net zoals de foto’s van Mahler op de fiets of Schoenberg in tennisoutfit. Mahler is een beetje de tegenpool van Bruckner. Hij was een groot denker, een intellectueel, een fantastische dirigent – een soort Pierre Boulez van zijn tijd. Hij was bevriend met de grootste hedendaagse kunstenaars en bloedmooie vrouwen, hij had kinderen (die jong gestorven zijn) en reisde de hele wereld rond. De enige reizen die Bruckner ondernam – met veel succes trouwens – waren zijn orgeltournees. Hij improviseerde en hij werd zowat overal gevierd. Bruckner was een soort ambachtsman, Mahler een grote intellectueel, een rasechte en verfijnde kunstenaar.

omdat ik de leeftijd heb die ik nu heb, dat ik me erger aan die neiging tot luiheid, aan dat gebrek aan doorzettingsvermogen dat ik bij sommige tijdgenoten zie. Is het toeval dat het kruispunt tussen de Germaanse en de Latijnse wereld zich in Wenen bevindt, een van de belangrijkste steden in de kunstgeschiedenis? Wenen is op zich al een prachtig universum. Het was het centrum van een keizerrijk en wat er op artistiek vlak is gebeurd, is onvergelijkelijk. Altijd weer hebben culturen elkaar daar ontmoet. Net zoals in België, dat ook zo’n rijk artistiek erfgoed heeft, ook al is het qua oppervlakte maar even groot als Bretagne. Een stevige verankering in een nationale cultuur die onophoudelijk met tal van invloeden in contact komt. Dat is verrijkend voor een natie. Ik ben geen nationalist. Ik verdedig de Vlaamse cultuur niet omdat ik Vlaming ben, maar om wat er op dat kleine grondgebied gebeurd is en nog altijd gebeurt: vroeger bij de schilders en de componisten, nu bij choreografen, dramaturgen en modeontwerpers… De eeuwige zoektocht naar identiteit, het feit dat verschillende talen elkaar kruisen, dat verklaart waarom sommige streken zoveel topartiesten voortbrengen. Ik ben belgicist. Ik vind Belg zijn een pluspunt, precies vanwege die dingen. Andere, grotere culturen kijken alleen maar naar zichzelf en wagen zich nooit verder. Zo missen ze iets essentieels. Daarom vind ik de nationalistische logica verfoeilijk, ongeacht de motieven of de rechtvaardiging ervan. De basis voor het Vlaamse nationalisme is het gevoel dat Vlamingen in hun eigen land lange tijd als tweederangsburgers zijn behandeld, maar dat nationalisme ontaardt in vreselijke fenomenen. Als ik vandaag naar mijn nichtjes kijk – en meer algemeen naar jongeren van hun leeftijd – krijg ik weer een beetje hoop, want die generaties zijn minder getrauma-

zondag open?”. Dat geeft aan in welke mate onze heilige plekken ontheiligd zijn en hoe groot de geloofscrisis in Europa is. Ik heb enkele gelovigen in mijn directe omgeving. Mijn assistente is diepgelovig. Het is een levenslustige vrouw met sterke overtuigingen die positieve energie uitstraalt. Zij helpt de anderen, ondersteunt ze – in haar geval is het geloof meer dan een gratuit lidmaatschap, het is een engagement, iets wat structuur brengt en essentieel is. Ik heb beloofd nooit meer over het geloof van mijn schoonmoeder te praten, zij is Nederlandse en calvinist en het belang dat zij aan geloof hecht, lijkt me zowel gezond als gematigd. Maar sommige gemeenschappen zijn inderdaad vergiftigd door vreselijk conservatieve vormen van geloof. Een deel van de Franse Kerk bijvoorbeeld, dat nog altijd naar de koning hunkert en uitgaat van het principe dat de wereld om zeep is gegaan door de Franse Revolutie, dat alle ongeluk het gevolg is van die valbijl die op een trieste ochtend in januari 1793 dat hoofd heeft afgehakt. Het geloof is gebaseerd op een verstarde structuur en de gelovigen zijn daar de eerste slachtoffers van. Het christendom heeft bijgedragen tot de emancipatie van de mens, maar toen kwam de Verlichting en die heeft een einde gemaakt aan de almacht van de godsdienst: dat is de ongelooflijk belangrijke toegevoegde waarde van de wetenschappen aan de menselijke geschiedenis. Het ideaal, voor mij, is het religieuze aspect in mij – in de meest In de wereld van vandaag is Europa essentiële betekenis – te blijven cultiveren een regio waar het originele geloof flinke en tegelijkertijd mijn eigen kijk op de Verklappen heeft gekregen. lichtingsideeën gestand te doen. Maak geen In Polen is het geloof nog erg belangrijk, de komaf met het religieuze in jezelf, maar ga kerken zitten vol. In Italië komen er alleen altijd uit van de rede. nog bevende oudjes naar de gebedshuizen. De laatste keer dat ik de Santo Spirito – in Nochtans lijkt u deze keer de tijd Firenze – binnenliep, een van de kerken die van de Verlichting over te slaan. Brunelleschi heeft ontworpen, waren er zo weinig gelovigen dat een Amerikaan aan Dat is een lastige. De rede – het doordachte de priester vroeg “Meneer, is deze kerk op denken – is onze redding wanneer ze het tiseerd door de regionalistische kloof en vinden het normaal dat je met verschillende culturen omgaat. Het is vast maar een vrome wens, maar ik heb het gevoel dat het nationalisme, toch in België, in de komende jaren zal vervagen. Een deel van ons kleine landje was in de negentiende eeuw erg rijk en heeft ons onderdrukt – ons Vlamingen – en zelfs geprobeerd onze taal en onze cultuur uit te roeien. Mijn vader werd gedwongen om zijn studies in het Frans te doen. Maar later is het fout gelopen, de geldstroom uit de mijnen droogde op, de economische bloei was voorbij, het socialistisch-communistische bewind ondergroef de regio en de economische machtsbalans tussen de twee gemeenschappen kantelde. We moeten van die oude trauma’s herstellen. Tal van regio’s in Europa hebben gelijkaardige dingen meegemaakt. Neem bijvoorbeeld Noord-Italië dat zich nu graag wil ontdoen van Zuid-Italië omdat dat deel van het land economisch minder goed presteert. Wat mij interesseert, is wat die vermenging van culturen mij heeft opgeleverd. Op welke manier dat me verrijkt heeft. Frans spreken – de taal al op erg jonge leeftijd leren – heeft voor mij de deur geopend naar een fantastische cultuur, het heeft me laten kennismaken met de Latijnse talen en zo kon ik gemakkelijker Italiaans en Spaans leren. Ik spreek nu zes talen en dat is voor een deel aan die Franse les te danken.

boeken en hij groette. Het orkest speelde een beetje minder luid voor de tweede en speelde helemaal niet meer voor de derde. Het was bijna vernederend. Een ander negatief element van dat onderwijs is de minachting voor wetenschappen en sport. Die vakken vonden de broeders overbodig. Maar we leerden Grieks en Latijn, werden ingewijd in de literatuur. Ik herinner me de lessen literatuur nog goed: we bestudeerden schrijvers zoals Villon en Mallarmé. Kleine Vlaamse jongens maakten kennis met het allermooiste uit de middeleeuwse en symbolistische literatuur! We leerden ook poëzie schrijven. We leerden spreken in het openbaar. Je moest voor de hele klas het woord nemen en een standpunt verdedigen. Dat is heel wat anders dan het onderwijs van vandaag, dat blijkbaar vooral goede economen wil opleiden. Ik wil hier niet de oude conservatief uithangen, maar ik vind het jammer dat onze samenleving zo materialistisch geworden is. Onze tijdgenoten zijn verkeerd bezig als ze het materiële boven het immateriële plaatsen en vergeten hoe deugdzaam werken is. Het is niet hip om een lans te breken voor discipline, maar zonder discipline kun je onmogelijk een muzikant van topniveau worden. Zelfs wanneer je erg veel talent hebt, moet je een goede werkethiek hebben. En dat is de verklaring waarom Duitse orkesten vaak van beduidend betere kwaliteit zijn dan Italiaanse orkesten. Waaraan het ontbreekt in Italië en – in zekere mate – in Frankrijk, is werkethiek. Dat staat wel centraal in de lutherse logica van Noord-Europa en dat levert goede orkesten op, goed draaiende economieën en stevige democratieën. En – dat is het negatieve aspect – het zijn samenlevingen die erg triest, flets en wrang zijn. Maar, voor muziek geldt: zonder hard te werken kun je geen kwaliteit krijgen, ook al zeggen sommige grote muzikanten dat ze nooit werken. Ik geloof ze niet. Werken is waardevol in het leven. Misschien is het

hij een hardnekkig verdediger is. Voor mij zijn de opera’s van Lully zonder enige twijfel het hoogtepunt van die muziek. Maar in mijn ogen is er zonder mise-en-scène niks aan. Ik kan me dus niet voorstellen dat ik op een trieste winterdag bij een knetterend haardvuur naar een cd met een opera van Lully ga zitten luisteren. Die muziek kan niet zonder een podium, net zoals de muziek van Nino Rota vergezeld moet zijn van de beelden van Fellini om echt tot haar recht te komen. Een ander prachtig element van de Franse barokmuziek is de kleine bezetting. De klavecimbelmuziek bijvoorbeeld. De werken van Couperin en Marais. Maar het grand motet, dat toch mijn vakgebied is, dat mij zou moeten raken, dat maakt helemaal niets los bij mij. Het is zoals een mooi, groot meubel dat vakkundig is geciseleerd. Maar meer is het niet, toch niet voor mij. De latere Franse muziek lijkt wel genade te vinden in uw ogen, deze uitgave bevat immers werk van Berlioz. Ja, maar ik vind Berlioz een speciaal geval. In het begin van de negentiende eeuw was Frankrijk een van de rijkste regio’s ter wereld. Het land had fantastische orkesten die bijvoorbeeld de werken van Beethoven echt recht ann deden. Maar paradoxaal genoeg waren er relatief weinig belangrijke componisten. In de barokmuziek had je Lully, daarna Rameau en de volgende is Berlioz. Rameau is voor mij een van de grootste componisten van zijn tijd, precies omdat hij zijn kunst vanuit een theoretisch oogpunt benaderde, omdat hij de basisprincipes ervan onderzocht, en de harmonische principes. Berlioz was een fenomenale componist en waarschijnlijk een van de meest originele makers van orkestwerk uit de geschiedenis. Het is een ongelooflijke combinatie van kitsch en genialiteit. Zijn Nuits d’été zijn een klein wonder en onze opname is vooral de moei-

te waard vanwege de formidabele Brigitte Balleys die een uitzonderlijke vertellende kracht heeft. Ik ben de laatste die zich als een ayatollah zal opstellen als het erom gaat hoe je oude instrumenten moet bespelen, maar in dit geval moest het zijn zoals ik dat wou. Ik ben erg trots op de klankkleur van het orkest. In mijn ogen is het een van de beste opnames uit mijn carrière, misschien zelfs de allerbeste.

gen dat hij de vader van de moderne muziek is. Gesualdo en Berlioz lijken me dan weer meer twee steriele revolutionairen, zonder toekomst. Brahms had een zekere genegenheid voor Berlioz, hij vond hem een onhandig genie, een beetje een amateur. En dat is wat hem geliefd maakt: zijn zoektocht naar hoe hij de dingen moet verwoorden, dat bijna zoals een kind aangetrokken worden door dat grote orkest, met al die muzikanten, koren van honderd zangers die in canon zingen. Ik vind Berlioz het boeiendste buitenbeentje uit de geschiedenis.

Als je naar Berlioz luistert, hoor je de orkestratie, die opwellingen die alle kanten uit gaan, en dan denk je aan de madrigaalsWordt het werk van Gesualdo, net zoals dat tijl van Gesualdo: forellen die in een rivier van Caravaggio en Pasolini, niet een beetje zwemmen. overschaduwd door zijn turbulente leven? Gesualdo en Berlioz hebben dan ook iets gemeenschappelijks, ze illustreren het ont- In het geval van Pasolini is er een rechtluiken van de wereld. Gesualdo – ook al was streekse link tussen zijn leven en zijn werk, hij in zijn tijd niet de enige – staat eveneens gewoon omdat zowel zijn leven als zijn werk voor de bloemrijke manier waarop dat ont- vol strijd zaten. Dat geldt absoluut niet voor luiken wordt beschreven. Berlioz doet me Gesualdo, ook al klinkt in zijn muziek vaak aan Schumann denken, in die zin dat er altijd een soort melancholie door over een wereld iets onafs, iets onvoltooids in zijn muziek die instort. Dat hangt meer samen met de zit. Als je naar een componist als Brahms historische context dan met de moord op kijkt, besef je dat zijn muziek steunt op de zijn echtgenote en haar minnaar. Mensen funderingen die gelegd zijn door Schütz, en stellen zich Gesualdo voor als een eenzame Bach. Hij zet de traditie verder, een traditie edelman, in zijn kasteel, zoals Ludwig II van die verdedigd werd door Eduard Hanslick – Beieren, die zijn vrouw in bed verrast met de beroemde Weense muziekcriticus – en in een andere man en hen in een vlaag van die zin is hij eerder conservatief, maar in de verstandsverbijstering doodt, zich daarmeest positieve betekenis van het woord. na terugtrekt en zich door jonge dienaren Gesualdo, Schumann en Berlioz zetten de laat geselen als een lugubere, krankzinnimuzikale taal op haar kop, ze gaan uit van ge vorm van boetedoening. De waarheid is iets totaal nieuws. De muziek van Berlioz echter dat dit allemaal beantwoordt aan de heeft voor mij veel weg van een grote psy- conventies uit die periode en aan vaak voorchologische oerknal, een geluid. Ik vind het komende geestesgesteldheden. Als edelboeiend dat de vernieuwingen van die drie man van Spaanse afkomst moest Gesualdo componisten tot impasses hebben geleid. zijn echtgenote doden, volgens de erecode Terwijl de revolutie die Beethoven ontke- was dat zijn plicht. Bovendien was hij hotende enkele jaren na zijn dood massaal moseksueel, een pederast en waarschijnlijk omarmd werd. Natuurlijk durfde niemand ook een masochist, en dat is de reden waareen tijdlang symfonieën schrijven, maar om hij zich geregeld liet afranselen. Hij was later is hij de maatstaf geworden voor alle ongetwijfeld een beetje bizar maar zeker ernstige muziek. Je zou zelfs kunnen zeg- niet gek. Dat was nu eenmaal de sociologi-

aspect godsdienst niet helemaal wegveegt, maar ik vind dat de encyclopedische geest van de Verlichting muziek heeft voortgebracht die nogal steriel is. De schoonheid van muziek schuilt precies in het feit dat ze het onzegbare kan zeggen, en dat staat haaks op de denkbeelden van de encyclopedisten. Het retorische systeem van Bach heeft de neiging de muziek in een keurslijf op te sluiten, in die mate dat alle affecten zorgvuldig gecatalogiseerd zijn, zoals vlinders die in een uitstalkast zijn vastgeprikt. Die beredeneerde inventaris van gevoelens staat haaks op de muzikale vrijheid. Dat is waarom de barokmuziek zoveel grote namen heeft voortgebracht zonder dat er een grote muziekcultuur bestond: ze straalt positiviteit uit. Hij beheerst het contrapunt zo magistraal dat het eenvoudig lijkt... terwijl het dat helemaal niet is. Zijn verhaal is volledig gebaseerd op retorica, het is een fraai verwoorde muzikale redenering. Als je het eerste koor van de H-moll Messe bekijkt, merk je dat de muziek dezelfde regels toepast als de retorica zoals die door Quintilianus en Cicero werd vastgelegd: introductio, narratio, confutatio. Bij Bach volgt de melodie een ABA-structuur en dat wil niets anders zeggen dan “ik zet mijn argumenten uiteen, ik stip een ander punt aan en keer daarna terug naar mijn uitgangspunt dat ik nog eens extra in de verf zet”. Het is dus puur een discours. De romantische muziek wou tegen elke prijs van dat keurslijf af, want “de werkelijkheid zoals die echt is, kun je niet uitdrukken met de rede, dat kan alleen door het onderbewustzijn”. Door zijn genialiteit is Bach erin geslaagd dat retorische keurslijf te overstijgen, en misschien ook wel door de sterkte van zijn geloof. Maar zijn tijdgenoten, die minder geniaal en minder indrukwekkend waren, hebben zich een beetje vergaloppeerd in dat breedsprakige retoricasysteem. Ik heb een gigantische ruzie gehad met William Christie over de kwaliteit van de Franse muziek, waarvan

Monteverdi heeft niets nagelaten wat als intiem dagboek dienst kan doen. Ik ga me de volgende vijf jaar volledig in Monteverdi onderdompelen en ik ben ervan overtuigd dat ik hem daarna intiemer zal kennen. Het is vreemd om te doen alsof je een componist kent. Als Schumann hier zou binnenstappen, weet ik niet of ik hem zou herkennen, maar op geestelijk vlak denk ik dat ik op dezelfde golflengte zit als hij. Met Brahms een beetje minder. Voor Bruckner geldt hetzelfde. Voor Bach helemaal niet, behalve dan dat hij erg rationeel te werk ging. Wat weet je over Gesualdo, zelfs als je zijn teksten leest? Hij leidde een kluizenaarsleven, omgeven door hertogen en hertoginnen die voor hun plezier een stel madrigalisten in dienst hadden die twaalf uur per dag zongen. Gesualdo leefde in zijn eigen wereld, een beetje zoals Proust, die bijna nooit uit zijn bed kwam en altijd half ziek was. Zo stel ik me Gesualdo voor. Die eenzaamheid bepaalt zijn muziek en de manier waarop wij die aanvoelen. Laten we het even hebben over de Vierde Symfonie van Mahler die u voor deze uitgave heeft geselecteerd, een werk met een ongewoon gezongen deel, na een derde deel dat klinkt alsof het nooit zal eindigen. Wat Mahler met muziek probeert uit te drukken is erg moeilijk in woorden te vatten. Maar inderdaad, hij lijkt toegegeven te hebben aan de behoefte – of de ambitie – om toch sommige ideeën onder woorden

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te brengen, zoals met “Das himmlische Leben” in de Vierde Symfonie. Je mag niet vergeten dat in de liederen en symfonieën van Mahler de muziek en het tekstuele telkens afwisselend de boventoon voeren. Ik hou van het kamermuziekaspect van dit werk, dat zo contrasteert met de grootse opzet van zijn andere symfonieën. Intimiteit vind je niet zo vaak terug bij Mahler, er bestaan heel wat foto’s waarop je hem gigantische orkesten ziet dirigeren. Hier is dat niet zo. De tekst komt uit Des Knaben Wunderhorn en is een pareltje. Als ik het lees, krijg ik kippenvel en als je er dan nog de muziek aan toevoegt, is het nog mooier. Het woord waarmee je de vierde symfonie van Mahler het beste kunt omschrijven is ‘bescheidenheid’, en dat geldt al helemaal voor het vierde deel. Toch wil ik erop wijzen dat het werk van Mahler verenigend is, alsof het een enkel blok vertegenwoordigt, misschien op basis van één enkele inspiratiebron is gecomponeerd. Zijn liederen en symfonieën lijken met elkaar vervlochten te zijn in een architectuur die logisch is, waar alles op zijn plaats staat. Beethoven, met zijn divertimenti, zijn Wellingtons Sieg en zijn symfonieën, heeft meer weg van een fantastische filmmaker die ook reclamefilmpjes voor Campari maakt (n.v.d.r: Fellini heeft dat gedaan). Gesualdo heeft ook een uiterst zeldzaam eindresultaat bereikt: hij heeft een uniform oeuvre geschapen, in de meest positieve betekenis van het woord. Waarom hebt u nooit iets gedaan met de Gurre-Lieder van Schönberg? Omdat dat een werk is dat je alleen met een groot orkest kunt uitvoeren, de grote orkesten die me uitnodigen, vragen me niet om dat te spelen en met mijn eigen orkesten kan ik het niet brengen omdat het te duur is. Het is een interessant werk, ik ben er verschillende keren naar gaan luisteren, maar het inspireert me niet echt. Schönberg

zelf inspireert me ook niet erg, zijn muziek niet en ook zijn schriftuur niet. De vroege Schönberg boeit me wel, net zoals zijn Pierrot lunaire, dat ik misschien iets te vaak heb gedirigeerd (zo’n honderdzeventien keer?), maar verder ben ik nogal terughoudend tegenover deze belangrijke 20e-eeuwse componist. En waarom hebt u zo weinig werk gebracht van de grote Franse orkestcomponisten van de 20e eeuw, zoals Ravel en Debussy? Vorig jaar heeft het Orchestre des ChampsÉlysées Pelléas et Mélisande gespeeld in de Opéra-Comique, onder leiding van Louis Langrée. Dat was een eerste benadering van een werk dat op zichzelf al een kleine Himalaya is, maar ik vond het overtuigend, vooral de klankkleur, de transparantie en de lichtheid van de strijkers. Maar ook hier is het probleem van financiële aard, want om de grote Franse symfonieën recht te doen heb je op zijn minst zestien violen nodig om de muziek vol te laten klinken. Het is een werk voor een orkest met tachtig muzikanten en dat zijn er een pak meer dan onze basisbezetting en ook ons budget kan dat niet aan. En mijn techniek als dirigent is wat ze is. Ik ben een autodidact, ik slaag erin me uit te drukken tegenover grote orkesten en me te laten begrijpen, maar ik vind dat dit soort muziek een bepaalde gebarentaal vereist, een vaardigheid die ik niet heb. Bij dat soort werken hebben de bewegingen van de orkestleider een rechtstreekse impact op de muziek. Terwijl, vreemd genoeg, een H-moll Messe die slecht gedirigeerd wordt, toch nog fantastisch kan klinken. Ik luister met veel plezier naar La Mer, maar dat werk bezorgt me geen koude rillingen, die ik wel voel wanneer ik naar Bruckner en Mahler luister. Waarom zou ik dat dan dirigeren? Zijn er werken die u kippenvel bezorgen maar die u toch nog niet gedirigeerd hebt?

Ik heb een deel van Mahlers Lieder met orkest opgenomen en die zou ik graag allemaal opnemen. Ik zou ook graag al zijn symfonieën willen dirigeren, niet zozeer opnemen, want er bestaan verschillende fantastische opnames van. Waarschijnlijk zou ik ook graag met de Vier letzte Lieder van Strauss aan de slag willen – zoals ik eerder al zei – om een authentieke toets te geven aan de al heel omvangrijke discografie van zijn werk. Het is interessant om in dit geval het woord authenticiteit in de mond te nemen, want op een paar jaar na waren de grote vertolkers van Strauss allemaal tijdgenoten van hem. Maar de discussie over authenticiteit kun je begrijpen als je luistert naar de portamenti bij Brahms en die vergelijkt met de leerlingen in Meiningen, de laatste erfgenamen van de grote Brahms-traditie. Zelfs toen de grootmeester nog leefde, bestonden er al twee stromingen, maar dat liet hem koud: het enige wat voor hem telde, was de muziek.

sche omgeving waarin hij leefde. Je moet de teksten lezen die hij zelf geschreven heeft en op muziek gezet, je merkt dat hij een bijzonder gevoelig iemand was. Zijn teksten gaan over liefde, de dood, verlating. Je zou zijn werk kunnen zien als het begin van de Verlichting, een voorproefje ervan, een aanzet, het ontstaan van een nieuwe wereld.

biografieën

Al gauw werd Herreweghes levendige, authentieke en retorische aanpak van de barokmuziek alom geprezen en in 1977 richtte hij in Parijs het ensemble La Chapelle Royale op, waarmee hij de muziek van de Franse Gouden Eeuw ten uitvoer bracht. Van 1982 tot 2002 was Philippe Herreweghe artistiek directeur van de Académies Musicales de Saintes. In die periode creëerde hij verschillende ensembles, waarmee hij een adequate en gedegen lezing wist te brengen van een repertoire lopende van de Renaissance tot de hedendaagse muziek. Zo was er het Ensemble Vocal Européen, gespecialiseerd in Renaissancepolyfonie, en het Orchestre des Champs Élysées, opgericht in 1991 met de bedoeling het romantische en preromantische repertoire opnieuw te laten schitteren op originele instrumenten. Sinds 2009 werkt Philippe Herreweghe samen met Collegium Vocale Gent actief aan de uitbouw van een groot symfonisch koor op Europees niveau. Sinds 2001 is Philippe Herreweghe artistiek directeur van de Accademia delle Crete Senesi, het Toscaanse zomerfestival dat sinds 2017 bekend staat onder de naam Collegium Vocale Crete Senesi. Steeds op zoek naar muzikale uitdagingen is Philippe Herreweghe sinds enige tijd erg actief in het grote symfonische repertoire van Beethoven tot Stravinsky. Sinds 1997 engageert hij zich als hoofddirigent van deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic). Bovendien is hij een veel gevraagd gastdirigent van orkesten zoals het Concertgebouworkest Amsterdam, het Gewandhausorchester Leipzig, het Mahler Chamber Orchestra, het Rotterdams Philharmonisch Orkest of het Scottish Chamber Orchestra. Met al deze ensembles bouwde Philippe Herreweghe in de loop der jaren bij de labels Harmonia Mundi France, Virgin Classics en PentaTone een uitgebreide discografie op met meer dan 100 opnamen. Hoogtepunten zijn ondermeer de Lagrime di San Pietro van Lassus, de Matthäus-Passion van Bach, de integrale symfonieën van Beethoven en Schumann, Mahlers liedcyclus Des Knaben Wunderhorn, Bruckners Symfonie Nr.5, Pierrot lunaire van Schönberg en de Symphonie de Psaumes van Stravinsky. In 2010 startte een nieuw opnameproject waarbij Philippe Herreweghe samen met Outhere-Music zijn eigen label (PHI) oprichtte om in volledige artistieke vrijheid een rijke en gevarieerde catalogus uit te bouwen. Ondertussen zijn meer dan twintig opnamen beschikbaar met werken van Bach, Beethoven, Brahms, Dvorak, Gesualdo, Mahler, Mozart en de Victoria.. De meest recente

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opnamen omvatten o.a. Igor Stravinsky’s Threni & Requiem Canticles (LPH020) en het Zesde Madrigaalboek van Carlo Gesualdo (LPH024). Omwille van zijn consequente artistieke visie en engagement werd Philippe Herreweghe op verschillende plaatsen onderscheiden. In 1990 werd hij door de Europese muziekpers uitgeroepen tot “Muzikale Persoonlijkheid van het Jaar”. Samen met het Collegium Vocale Gent werd Philippe Herreweghe in 1993 benoemd tot “Cultureel Ambassadeur van Vlaanderen”. Een jaar later werd hem de orde van Officier des Arts et Lettres toegekend, en in 1997 werd hij benoemd als Doctor honoris causa aan de Katholieke Universiteit Leuven. In 2003 kreeg hij in Frankrijk de titel Chevalier de la Légion d’Honneur toegekend. In 2010 verleende de stad Leipzig aan Philippe Herreweghe de Bach-Medaille voor zijn grote verdienste als Bachuitvoerder. Meer info via: www.collegiumvocalegent.com www.orchestredeschampselysées.com www.defilharmonie.com

Wie nog meer wil beluisteren... Wat blijft voor uzelf bestaan na vijftig jaar muziek maken?

Pantha rhei... Ik ben extreem zelfkritisch – een onvolkomenheid die niet afneemt met de leeftijd - maar het overkomt me dat ik niet echt ontevreden ben over sommige andere opnamen [dan diegene in deze anthologie] zoals: – de Victoria, Officium defunctorum (Phi) – Lassus, Lagrime di San Pietro (Harmonia Mundi) – Bach, Missae breves (Virgin); Matthäus-Passion (HM)

PHILIPPE HERREWEGHE werd geboren in Gent en combineerde er zijn universitaire studies met een muzikale opleiding aan het conservatorium, waar hij piano volgde bij Marcel Gazelle. In dezelfde periode begon hij te dirigeren en in 1970 richtte hij het Collegium Vocale Gent op. Nikolaus Harnoncourt en Gustav Leonhardt merkten zijn uitzonderlijke benaderingswijze op en nodigden hem uit om mee te werken aan hun opnames van de verzamelde Bachcantates.

COLLEGIUM VOCALE GENT

DEFILHARMONIE (ROYAL FLEMISH PHILHARMONIC)

In 2010 was het veertig jaar geleden dat een groep bevriende studenten op initiatief van Philippe Herreweghe besliste om het Collegium Vocale Gent op te richten. Het ensemble paste als een van de eerste de nieuwe inzichten inzake de uitvoering van barokmuziek toe op vocale muziek. De tekstgerichte en retorische aanpak zorgde voor een transparant klankidioom, waardoor het ensemble in nauwelijks enkele jaren wereldfaam verwierf. Ondertussen is Collegium Vocale Gent uitgegroeid tot een flexibel ensemble met een breed repertoire uit verschillende stijlperiodes. Voor elk project wordt een geoptimaliseerde bezetting bijeen gebracht. Naast muziek uit de Renaissance en de Duitse barok, in het bijzonder de vocale werken van J. S. Bach, legt Collegium Vocale Gent zich in symfonische koorbezetting ook toe op het klassieke, romantische en hedendaagse oratoriumrepertoire. Het ensemble bouwde in de loop der jaren een omvangrijke en gevarieerde discografie uit van meer dan 85 opnamen. Collegium Vocale Gent geniet de steun van de Vlaamse Gemeenschap, de Provincie Oost-Vlaanderen en de Stad Gent

Als stilistisch flexibel symfonieorkest bezit deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic) een artistieke souplesse die toelaat om meerdere stijlen op een historisch verantwoorde wijze te vertolken. De Nederlandse dirigent Edo de Waart, die voorheen aan het hoofd stond van het Radio Filharmonisch Orkest, het San Francisco Symphony en het Hong Kong Philharmonic Orchestra, staat als chef-dirigent in voor het grote orkestrepertoire. Met zijn ruime orkestervaring draagt hij bij tot de vorming van het unieke karakter van deFilharmonie. Hij werkt daarvoor nauw samen met hoofddirigent Philippe Herreweghe, die zich vanuit zijn specifieke achtergrond toespitst op de (pre)romantische muziek. Vanaf het seizoen 2013/2014 is de Antwerpse componist Wim Henderickx ‘artist in residence’ bij deFilharmonie. Dankzij eigen concertreeksen in grote zalen bekleedt deFilharmonie een unieke positie in Vlaanderen. In het buitenland werd deFilharmonie uitgenodigd door de belangrijkste huizen, waaronder de Musikverein en het Konzerthaus in Wenen, het Festspielhaus in Salzburg, het Amsterdamse Concertgebouw, de Suntory Hall en de Bunka Kaikan Hall in Tokio en het National Grand Theatre van Peking. Internationale concertreizen door diverse Europeselanden en Japan vormen een constante in de kalender. Verschillende cd’s van het orkest werden bekroond door de vakpers.

ORCHESTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES Het Orchestre des Champs-Élysées, opgericht in 1991 onder impuls van Alain Durel en Philippe Herreweghe, legt zich toe op muziek van Haydn tot Mahler en voert deze uit op historische instrumenten. Na een residentie in het Théatre des Champs-Élysées (Parijs) en het Paleis voor Schone Kunsten (Brussel) was het orkest te gast in belangrijke concertzalen zoals het Musikverein (Wenen), het Concertgebouw (Amsterdam), het Barbican Centre (Londen), de Alte Oper (Frankfurt), Gewandhaus (Leipzig)... Ook was het orkest te gast in Japan, Korea, China en Australië. Het Orchestre des Champs-Élysées staat onder leiding van Philippe Herreweghe, maar regelmatig worden ook gastdirigenten uitgenodigd zoals Daniel Harding, Christian Zacharias, Louis Langrée, Heinz Holliger, Christophe Coin en René Jacobs. Een greep uit de uitgebreide discografie van het orkest: Mozart (Requiem, Mis in do klein), Beethoven (Symfonie nr. 9, integrale oeuvre voor viool en orkest), Brahms (Ein deutsches Requiem), Mahler (Des Knaben Wunderhorn), Fauré (Requiem)... Het Orchestre des Champs-Élysées is verbonden aan het TAP (Théatre Auditorium de Poitiers), heeft een residentie in Nouvelle Aquitaine, en wordt ondersteund door het Franse ministerie van cultuur en de regio Nouvelle Aquitaine. www.orchestredeschampselysees.com

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www.defilharmonie.be

www.collegiumvocale.com

Distribution

DISC 1 Gesualdo : Philippe Herreweghe, Collegium Vocale Gent (Hana Blažíková, Barbora Kabátková, Marnix De Cat, Thomas Hobbs, David Munderloh, Peter Kooij), Thomas Dunford Bach : Philippe Herreweghe, Collegium Vocale Gent, Damien Guillon [16,18,23], Thomas Hobbs [19,20,26], Hana Blažíková [24], Peter Kooij [25] DISC 2 Beethoven : Philippe Herreweghe, Collegium Vocale Gent, Orchestre des ChampsElysées, Marlis Petersen, Gerhild Romberger, Benjamin Hulett, David Wilson-Johnson DISC 3 Berlioz : Philippe Herreweghe, Orchestre des Champs-Elysées, Brigitte Balleys Mahler : Philippe Herreweghe, Orchestre des Champs-Elysées, Rosemary Joshua DISC 4 Dvořák : Philippe Herreweghe, Royal Flemish Philharmonic, Collegium Vocale Gent, Ilse Eerens, Bernarda Fink, Maximilian Schmitt, Nathan Berg DISC 5 Dvořák : Philippe Herreweghe, Royal Flemish Philharmonic, Collegium Vocale Gent, Ilse Eerens, Bernarda Fink, Maximilian Schmitt, Nathan Berg Stravinsky : Philippe Herreweghe, Collegium Vocale Gent, Royal Flemish Philharmonic, Florian Boesch, Ewa Wolak, Elisabeth Rapp, Marlen Herzog, Tom Phillips & Philipp Kaven [Requiem canticles]; Philippe Herreweghe, Collegium Vocale Gent, Royal Flemish Philharmonic, Christina Landshamer, Ewa Wolak, Maximilian Schmitt, Magnus Staveland, Florian Boesch, David Soar [Threni]

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Credits

RECORDINGS DISC 1

Tracks 1-14: 1-3 August, 2015, Chiesa San Francesco, Asciano, Italy / Recording producer, Editing, Mastering Engineer: Andreas Neubronner (Tritonus) Tracks 15-21: Recording: 31 January, 1-2 February 2013, Jesus-Christus-Kirche Dahlem (Berlin) / Sound Engineer: Markus Heiland (Tritonus) / Recording producer, Editing, Mastering: Andreas Neubronner (Tritonus) Tracks 22-27: Recording: 27-29 January 2012, Jesus-Christus-Kirche Dahlem (Berlin) / Sound Engineer: Markus Heiland (Tritonus) / Recording producer, Editing, Mastering: Andreas Neubronner (Tritonus)

TRANSLATIONS English: Yehuda Shapiro German: Franziska Gorgs Dutch: ISO Translation & Publishing sprl Proofreadings: Serge Daelemans, Jens Van Durme, Aliénor Mahy, Ariane Houzé

PICTURES

DISC 2

Cover: portait C Michiel Hendryckx Miniatures végétales C Bob Verschueren photomontage C Racasse Studio

DISC 3

Inside: p. 2, p. 10, p. 82 C Michiel Hendryckx / p. 45 C Michel Garnier / p. 119 C Rita Ince / p. 156 C Ageet Zweistra

Recording: 16-19 November 2011, Concertgebouw Brugge / Sound Engineer: Markus Heiland (Tritonus) / Recording producer, Editing, Mastering: Andreas Neubronner (Tritonus) Tracks 1-2: C 2009 Harmonia Mundi s.a. Track 3-6: Recording: Grenoble, MC2, 11-12 March 2010 / Sound Engineer: Andreas Ruge (Tritonus) / Recording producer, Editing, Mastering: Andreas Neubronner (Tritonus)

DISC 4

Recording: 28-30 April 2014, deSingel, Antwerp / Sound Engineer: Markus Heiland (Tritonus) / Editing: Markus Heiland & Andreas Neubronner (Tritonus) — Recording producer, Mastering: Andreas Neubronner (Tritonus)

DISC 5

Tracks 1-3: Recording: 28-30 April 2014, deSingel, Antwerp / Sound Engineer: Markus Heiland (Tritonus) / Editing: Markus Heiland & Andreas Neubronner (Tritonus) — Recording producer, Mastering: Andreas Neubronner (Tritonus) Track 4-18: 13-15 October 2014, deSingel, Antwerp (Belgium) / Recording producer, Editing, Mastering Engineer: Andreas Neubronner (Tritonus)

Color booklet: p. 161 C Michel Garnier / p. 162 s.l.s.d. C rights reserved / p. 163 s.d. C Michel Garnier / p. 164 2003 C Michel Garnier / p. 165 Festival de Saintes, 2005 C Michel Garnier - Festival de Saintes, 2006 C Michel Garnier / p. 166 Festival de Saintes, 2011 C Michel Garnier - 2005 C Michel Garnier / p. 167 Festival de Saintes, 2002 C Michel Garnier / p. 168 s.l.s.d. C rights reserved / p. 169 C Michiel Hendryckx / p. 170 s.l., 2016 C Belgaimage (photo: Dirk Waem) / p. 171 C Orchestre des Champs-Élysées (photo: Sylvain Giles) / p. 170-171 s.l. 2002 C Michel Garnier / p. 172-173 2017 C rights reserved / p. 174 Festival de Saintes, 2002 C Michel Garnier / p. 175 s.l.s.d. C Ageet Zweistra - Some photos have been retouched / calibrated / converted in black & white / blurred / cropped.

PHI Label Manager / Production / Edition: Aliénor Mahy Graphic Design: Racasse-Studio.com Special thanks to: Jens Van Durme (Collegium Vocale Gent)

P 2010-2016 OUTHERE / 2009 harmonia mundi s.a. C 2017 OUTHERE

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Philippe Herreweghe, children (s.l.s.d.)

The Collegium Vocale Gent and Philippe Herreweghe; the very early years (s.l.s.d.)

Philippe Herreweghe and his father at the Festival de Saintes (s.d.)

Philippe Herreweghe conducting

Philippe Herreweghe and his wife, cellist Ageet Zweistra (s.d.)

Philippe Herreweghe and the Collegium Vocale Gent, choir and orchestra; fotoshoot at the Walburga Church in Bruges during the Bach Academy (2017)

Philippe Herreweghe at the Festival de Saintes (2003)

Philippe Herreweghe conducting (s.l. 2002)

With Dietrich Henschel (2005)

With René Jacobs (s.l. 2016)

With Paul van Nevel (2006)

Tritonus (Andreas Neubronner & Markus Heiland)” recording Philippe Herreweghe’s Brahms, Symphony no.4 (Phi-LPH025), at the Muziekgebouw Frits Philips (2015)

With Marcel Ponseele (2011)

Philippe Herreweghe in rehearsal with the Royal Flemish Philharmonic in the new Queen Elisabeth Hall in Antwerp, Belgium (2017)

Philippe Herreweghe and the Orchestre des Champs-Élysées in rehearsal at the Festival de Saintes (2005)

Philippe Herreweghe bicycling (2002)

Philippe Herreweghe in rehearsal at the Festival de Saintes for Beethoven Piano Concerto no.5 in E-flat major, Op. 73 (2002)

Philippe Herreweghe walking (s.l.s.d.)

Philippe Herreweghe in Colour

169

170

LPH 001 Gustav Mahler – Symphonie no.4

LPH 002 Johann Sebastian Bach – Motets BWV 225-230

LPH 003 Johannes Brahms – Werke für Chor und Orchester

LPH 004 Johann Sebastian Bach – Missa in h-moll, BWV 232

LPH 005 Tomás Luis de Victoria – Officium Defunctorum

LPH 006 Johann Sebastian Bach – Ach süsser Trost! - Leipzig Cantatas

LPH 007 Ludwig van Beethoven – Missa solemnis, op. 123

LPH 008 Johann Sebastian Bach – ‘Sei solo’, Sonatas & Partitas for violin

LPH 009 Antonín Dvořák – Stabat Mater

LPH 010 Carlo Gesualdo – Responsoria 1611

LPH 011 Wolfgang Amadeus Mozart – The Last Symphonies

LPH 012 Johann Sebastian Bach – Ich elender Mensch Leipzig Cantatas

LPH 013 Joseph Haydn – Die Jahreszeiten

LPH 014 William Byrd – Infelix Ego - Mass for 5 Voices - Motets

LPH 015 Franz Schubert – Octet D803 Quartettsatz D703

LPH 016 Antonín Dvořák – Requiem , op. 89

LPH 017 Cantigas de Santa Maria

LPH 018 Joseph Haydn – Die Schöpfung

LPH 019 Franz Schubert – Symphonies nos.1, 3 & 4

LPH 020 Igor Stravinsky – Threni - Requiem Canticles

LPH 021 Johann Sebastian Bach – Leipzig Organ Works (1723-1750)

LPH 023 Ludwig Van Beethoven – String Quartet , op.130 Grosse Fuge, op.133 Quintet for Piano and Winds, op.16

LPH 024 Carlo Gesualdo – O dolce mio tesoro, Madrigali a cinque voci, Libro sesto (1611)

LPH 025 Johannes Brahms – Symphony no.4 Alt-Rhapsodie Schickalslied

LPH 950 – Vinyle version of : Johann Sebastian Bach – Motetten BWV 225-230

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LPH026 P & C 2016 Outhere