BUXTEHUDE THE ORGAN WORKS by Outhere Music

Cet enregistrement a été réalisé avec l’aide de la Communauté française (Direction générale de la Culture, Service de la Musique)

Enregistrements : Groningen, 29-31 mai 2006 Helsingør, 19-21 mai 2004 Norden, 9-11 mai 2003 Stockholm, 21-23 avril 2006 Hoogstraten, 15-17 octobre 2005, 20 juin 2006 Prise de son et direction artistique : Jérôme LEJEUNE Production : Jérôme LEJEUNE Illustration du coffret : Emmanuel de Witte (ca. 1617-1692) Vue intérieure d’une église protestante. Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schoone Kunsten. © Reproductiefonds. 2

Norddeutsche Orgelmeister vor bach

Dieterich Buxtehude ((1637 - 1707)

L’œuvre d’orgue Das Orgelwerk Organ Works

Bernard Foccroulle Groningen, Martinikerk, Schnitger Orgel Helsingør, Sct.Mariæ Kirke, Lorentz-Frietzsch orgel Norden, Ludgeri Kirche, Schnitger Orgel Stockholm, St-Gertruds Gemeinde, Grönlunds Orgel Hoogstraten, Sint-Katharinakerk, Orgue Thomas

CD A Groningen, Martinikerk, Schnitger Orgel

1. Praeludium in D Dur, BuxWV 139 6’08 2. Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort, BuxWV 185 1’40 3. Praeludium in g moll, BuxWV 150 6’53 4. Kommt her zu mir, spricht Gottes Sohn, BuxWV 201 3’06 5. Praeludium in g moll, BuxWV 148 7’07 6. Jesus Christus, unser Heiland, BuxWV 198 1’51 7. Nun lob, mein Seel, der Herren, BuxWV 215 2’33 8. Praeludium in e moll, BuxWV 143 5’54 9. Ach Herr, mich armen Sünder, BuxWV 178 2’50 10. Praeludium in F Dur, BuxWV 145 6’38 11. Komm, heiliger Geist, Herre Gott, BuxWV 200 3’22 12. Ich dank dir, lieber Herre, BuxWV 194 5’03 13. Praeludium in d moll, BuxWV 140 6’37 14. Vater unser im Himmelreich, BuxWV 219 2’57 15. Praeludium in g moll, BuxWV 149 8’23 _____ 71’09

CD B Helsingør, Sct.Mariæ Kirke, Lorentz-Frietzsch orgel

1. Toccata in F Dur, BuxWV 156 8’11 2. Nimm von uns, Herrn du treuer Gott, BuxWV 207 (4 Verse) 9’10 3. Canzonetta in G Dur, BuxWV 171 2’12 4. Nun freut euch, lieben Christen gmein, BuxWV 210 (Choralfantasie) 15’14 5. Praeludium in G Dur, BuxWV 147 3’31 6. Wie schön leuchtet der Morgenstern, BuxWV 223 6’48 7. Nun bitten wir den Heiligen Geist, BuxWV 208 2’35 8. Canzonetta in G Dur, BuxWV 172 2’17 9. Ciacona in e moll, BuxWV 160 5’22 10. Von Gott will ich nicht lassen, BuxWV 220 2’11 11. Von Gott will nicht lassen, BuxWV 221 2’37 12. Mensch, willt du leben seliglich, BuxWV 206 2’16 13. Praeludium in fis moll, BuxWV 146 8’03 _____ 70’34

26,

CD C Norden, Ludgeri Kirche, Schnitger Orgel

1. Praeludium in a moll, BuxWV 153 6’33 2. Canzona in d moll, BuxWV 168 3’45 3. Ich ruf zu dir, BuxWV 196 4’01 4. Passacaglia in d moll, BuxWV 161 5’13 5. Komm, Heiliger Geist, BuxWV 199 4’28 6. Toccata in d moll, BuxWV 155 7’39 7. Gelobet seist du, Jesu Christ, BuxWV 188 (Choralfantasie) 9’13 8. Durch Adams Fall ist ganz verderbt, BuxWV 183 4’00 9. Magnificat primi Toni, BuxWV 203 8’23 10. Ein feste Burg, BuxWV 184 4’03 11. Herr Jesu Christ, der einig Gottes Sohn, BuxWV 191 3’35 12. Canzona in G Dur, BuxWV 170 3’26 13. Es spricht der unweisen Mund wohl, BuxWV 187 3’09 14. Praeludium in C Dur, BuxWV 137 5’49 _____ 73’23

CD D Stockholm, St- Gertruds Gemeinde, Grönlunds Orgel

1. Praeludium in a (quarti toni), BuxWV 152 4’09 2. Canzona in C Dur, BuxWV 166 4’36 3. Herr Jesu Christ, der einig Gottes Sohn, BuxWV 192 2’45 4. Wär Gott nicht mit uns diese Zeit, BuxWV 222 2’37 5. Praeambulum in a moll, BuxWV 158 4’45 6. Ach Gott und Herr, BuxWV 177 (2 Verse) 2’36 7. Magnificat primi toni, BuxWV 204 3’43 8. Magnificat noni toni, BuxWV 205 3’03 9. Es ist das Heil uns kommen her, BuxWV 186 2’29 10. Nun lob, mein Seel, den Herren, BuxWV 214 3’07 11. Praeludium in F Dur, BuxWV 144 3’21 12. Christ, unser Herr, zum Jordan kam, BuxWV 180 3’45 13. Lobt Gott, ihr Christen allzugleich, BuxWV 202 1’17 14. Praeludium in C Dur, BuxWV 138 3’54 15. Gott der Vater wohn uns bei, BuxWV 190 3’10 16. Nun bitten wir den heiligen Geist, BuxWV 209 2’43 17. Te Deum laudamus, BuxWV 218 16’01 _______ 68’13

CD E Hoogstraten, Sint-Katharinakerk, Orgue Thomas 1. Toccata in F Dur , BuxWV 157 4’56 2. Nun komm, der Heiden Heiland, BuxWV 211 1’36 3. Puer natus in Bethlehem, BuxWV 217 1’00 4. In dulci jubilo, BuxWV 197 1’59 5. Gelobet seist du, Jesu Christ, BuxWV 189 1’49 6. Der Tag, der ist so freudenreich, BuxWV 182 3’57 7. Fuga in B Dur, BuxWV 176 4’09 8. Ciacona in c moll, BuxWV 159 6’25 9. Danket dem Herren, BuxWV 181 (3 Verse) 3’31 10. Praeludium in A Dur, in A, BuxWV 151 5’28 11. Herr Jesu Christ, ich weiss gar wohl, BuxWV 193 3’02 12. Wir danken dir, Herr Jesu Christ, BuxWV 224 1’28 13. Praeludium in E Dur, BuxWV 141 6’02 14. Nun lob, mein Seel, den Herren, BuxWV 212 3’52 15. Nun lob, mein Seel, den Herren, BuxWV 213 (3 Verse) 7’21 16. Praeludium in e moll, BuxWV 142 8’59 17. Mit Fried und Freud ich fahr dahin, BuxWV 76 4’43 18. Klag-Lied “Muss der Tod denn auch entbinden” BuxWV 76 6’44 _____ 77’14 Avec la participation de Bernarda Fink, mezzo-soprano (17 & 18) et de Dirk Snellings, basse (17) 8

Anonyme, vue de L端beck, vers 1580 (Photo AKG Paris)

Titre BuxVW Orgue CD Canzona in C Dur Canzona in d moll Canzona in G Dur Canzonetta in G Dur Canzonetta in G Dur Ciacona in c moll Ciacona in e moll Fuga in B Passacaglia in d moll Praeludium in C Dur Praeludium in C Dur Praeludium in D Dur Praeludium in d moll Praeludium in E Dur Praeludium in e moll Praeludium in e moll Praeludium in F Dur Praeludium in F Dur Praeludium in fis moll Praeludium in G Dur Praeludium in g moll Praeludium in g moll Praeludium in g moll Praeludium in A Dur Praeludium quarti toni

BuxWV 166 BuxWV 168 BuxWV 170 BuxWV 171 BuxWV 172 BuxWV 159 BuxWV 160 BuxWV 176 BuxWV 161 BuxWV 137 BuxWV 138 BuxWV 139 BuxWV 140 BuxWV 141 BuxWV 142 BuxWV 143 BuxWV 144 BuxWV 145 BuxWV 146 BuxWV 147 BuxWV 148 BuxWV 149 BuxWV 150 BuxWV 151 BuxWV 152 10

Stockholm Norden Norden Helsingør Helsingør Hoogstraten Helsingør Hoogstraten Norden Norden Stockholm Groningen Groningen Hoogstraten Hoogstraten Groningen Stockholm Groningen Helsingør Helsingør Groningen Groningen Groningen Hoogstraten Stockholm

D2 C2 C 12 B3 B8 E8 B9 E7 C4 C 14 D 14 A1 A 13 E 13 E 16 A8 D 11 A 10 B 13 B5 A5 A 15 A3 E 10 D1

Praeludium in a moll Praeambulum in a Toccata in d moll Toccata in F Dur Toccata in F Dur Ach Gott und Herr, Ach Herr, mich armen SĂźnder Christ, unser Herr, zum Jordan kam Danket dem Herren Der Tag, der ist so freudenreich Durch Adams Fall ist ganz verderbt Ein feste Burg Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort Es ist das Heil uns kommen her Es spricht der unweisen Mund wohl Gelobet seist du, Jesu Christ Gelobet seist du, Jesu Christ Gott der Vater wohn uns bei Herr Jesu Christ, der einig Gottes Sohn Herr Jesu Christ, der einig Gottes Sohn Herr Jesu Christ, ich weiss gar wohl Ich dank dir, lieber Herre Ich ruf zu dir In dulci jubilo Jesus Christus, unser Heiland Komm, Heiliger Geist

BuxWV 153 BuxWV 158 BuxWV 155 BuxWV 156 BuxWV 157

Norden Stockholm Norden HelsingĂ¸r Hoogstraten

C1 D5 C6 B1 E1

BuxWV 177 BuxWV 178 BuxWV 180 BuxWV 181 BuxWV 182 BuxWV 183 BuxWV 184 BuxWV 185 BuxWV 186 BuxWV 187 BuxWV 188 BuxWV 189 BuxWV 190 BuxWV 191 BuxWV 192 BuxWV 193 BuxWV 194 BuxWV 196 BuxWV 197 BuxWV 198 BuxWV 199

Stockholm Groningen Stockholm Hoogstraten Hoogstraten Norden Norden Groningen Stockholm Norden Norden Hoogstraten Stockholm Norden Stockholm Hoogstraten Groningen Norden Hoogstraten Groningen Norden

D6 A9 D 12 E9 E6 C8 C 10 A2 D9 C 13 C7 E5 D 15 C 11 D3 E 11 A 12 C3 E4 A6 C 5

Komm, heiliger Geist, Herre Gott Kommt her zu mir, spricht Gottes Sohn Lobt Gott, ihr Christen allzugleich Magnificat primi Toni Magnificat primi toni, Magnificat noni toni, Mensch, willt du leben seliglich Mit Fried und Freud ich fahr dahin & Klag-Lied Nimm von uns, Herrn du treuer Gott Nun bitten wir den Heiligen Geist Nun bitten wir den heiligen Geist Nun freut euch, lieben Christen gmein Nun komm, der Heiden Heiland Nun lob, mein Seel, den Herren Nun lob, mein Seel, den Herren Nun lob, mein Seel, den Herren Nun lob, mein Seel, der Herren Puer natus in Bethlehem Te Deum laudamus Vater unser im Himmelreich Von Gott will ich nicht lassen Von Gott will nicht lassen Wär Gott nicht mit uns diese Zeit, Wie schön leuchtet der Morgenstern Wir danken dir, Herr Jesu Christ

BuxWV 200 BuxWV 201 BuxWV 202 BuxWV 203 BuxWV 204 BuxWV 205 BuxWV 206 BuxWV 76 BuxWV 76 BuxWV 207 BuxWV 208 BuxWV 209 BuxWV 210 BuxWV 211 BuxWV 212 BuxWV 213 BuxWV 214 BuxWV 215 BuxWV 217 BuxWV 218 BuxWV 219 BuxWV 220 BuxWV 221 BuxWV 222 BuxWV 223 BuxWV 224

Groningen Groningen Stockholm Norden Stockholm Stockholm Helsingør Hoogstraten Hoogstraten Helsingør Helsingør Stockholm Helsingør Hoogstraten Hoogstraten Hoogstraten Stockholm Groningen Hoogstraten Stockholm Groningen Helsingør Helsingør Stockholm Helsingør Hoogstraten

A 11 A 4 D13 C 9 D7 D8 B 12 E 17 E 18 B2 B7 D 16 B4 E2 E 14 E 15 D 10 A7 E3 D 17 A 14 B 10 B 11 D4 B6 E 12

Johannes Voorhout (1647-1723), Réunion de musiciens à Hambourg (1674). Autour de Reinken, assis au clavecin, d’autres musiciens dont Johann Theile et Dietrich Buxtehude. Buxtehude pourrait être le gambiste (ses doigts sont posés dans la deuxième case de la corde de do (ré) et dans la première de la corde de la (sib), soit dans le solfège allemand par lettres D(ieterich) B(uxtehude)! (Photo AKG Paris)

Klag-Lied Musz der Tod auch entbinden, was kein Fall entbinden kann ? Musz sich der mir auch entwinden, der mir klebt dem Herzen an ? Ach! der Väter trübes Scheiden machet gar zu herbes Leiden, wenn man unsre Brust entherzt, solches mehr als tödlich schmerz.

Faut-il donc que la mort vienne séparer Ce que rien ne saurait séparer ? Faut-il donc que me soit arraché Celui à mon cœur attaché ? Séparation d’avec son père Fait souffrir douleur trop amère. Quand de la poitrine on nous ôte le cœur, Plus que la mort nous point telle douleur.

Must Death then separate What nothing else might part? Must he then be torn from me, He to whom my heart is so attached? The painful separation from one’s father Causes all too bitter suffering. Such a removal of the heart from the breast Is harder to bear than death itself.

Unsre Herzen sind die Väter, Die bedenken was uns kränkt; Sie sind unsre Seufzer-Beter Für das, was kein Kind nicht denkt, Sie erkennen diese Zeiten Und der Erde Eitelkeiten; Drum ihr Ach vom eitlem Losz Hält der Höchste teur und grosz.

Un père est notre cœur, A ce qui nous blesse, il songe; Dans les soupirs, il prie Pour ce à quoi nul enfant ne songe. Tous ces moments, il les connaît, Et de ce monde, les vanités ; Aussi, sa crainte d’un vain destin, Chère et grande la tient le Très-Haut.

Our fathers are our hearts: They think over that which wounds us, They pray for the alleviation of our sighs, For the relief of what no child can know. They recognise these moments And the vanities of this world; The Almighty cherishes and protects them From their fear of a vain fate.

Solcher ist mir auch gewesen Mein Herr Vater, welcher mir Tausend Segen hat gelesen Vor der reichen Himmelstür Durch sein Flehen, dessen Lehren Und sein Sorgen mich verehren Täglich mit Vergnüglichkeit, Die nach Gott Er mir bereit.

Tel fut aussi pour moi Mon propre père, lui qui pour moi A élevé mille prières Vers la splendide porte des cieux. Par les supplications, les instructions, Les soins dont il m’a fait présent, Jour après jour, dans la joie, Il m’a préparé à approcher Dieu.

Such a man for me Was my own father; He made a thousand prayers For me before Heaven’s fair portal; Through his entreating, his teaching And the care that he gave me Day after day in joy, He made me ready for God.

Dieser nun wird entrissen, Ach! wie heftig ist der Schmerz, Dasz ich den nun musz vermissen, Der war meines Herzens Herz! Dieses soll mein Trost nun werden, Weil ich lebe auf der Erden

Et lui m’est ravi à présent ! Combien vive, hélas ! est ma douleur, D’avoir à perdre maintenant Celui qui fut cœur de mon cœur ! Que lors me soit consolation, Tant qu’en ce monde vivrai,

He has now been torn from me, Oh, how deep is my pain, That I must now lose him, He who was the heart of my heart! May my consolation be Whilst I still live on this earth

Dasz ich sein in Lust und Pein Dankbar eingedenk will sein.

D’en faire mémoire, reconnaissant, Et dans la joie, et les tourments.

That I will always remember him With thanks in joy and in sorrow.

Und dasz Er nun dem empfangen, Den er liebet, seinen Horth : «Deiner wart’ich mit Verlangen» Dieses war sein letztes Wort. Sein Verlangen ist festillet, All sein Wünschen ist erfüllet. Jesu Freuden übergrosz Ich, als Sohn, ihm grönnen musz.

Et maintenant, ce qu’il reçoit, C’est ce qu’il aime et son refuge : « Très ardemment j’aspire à toi », Tels furent ses derniers mots. Tout son désir s’est apaisé, Tous ses souhaits sont comblés. A son fils d’être heureux pour lui. Jésus, Jésus, joie infinie !

He now receives What he has desired, his refuge: ‘I await you with longing’ Were his last words. His longing is requited, All of his wishes are fulfilled. O Jesus, source of infinite joy, I, his son, can only rejoice for him.

Er spielt nun die Freunden-Lieder Auf des Himmels-Lust-Clavier, Da die Engel hin und wieder Singen ein süszer Zier. Hier ist unser Leid-Gesänge Schwarze Noten Traur-Gemenge Mit viel Kreuzen durchgemischt Dort ist alles mit Lust erfrischt.

Il joue à présent des chants de joie Au clavier des félicités célestes. De temps à autre s’en viennent les anges, Chanter en de doux ornements. Ici-bas, notre chant de douleur, Funèbre amas de noires notes, Est mêlé de nombreuses croix ; La délectation là-haut rafraîchit tout.

He now plays songs of joy On the keyboard of heavenly delights. From time to time the angels Sing sweet ornaments. Here below is our song of sorrow, A funereal mass of black notes Mingled with many sharps; There above all is refreshed with delight.

Schlafe wohl, du Hochgeliebter, Lebe wohl, du seelge Seel; Ich, dein Sohn, nun Hochbetrübter, Schrib auf deines Grabes Höhl : «Allhie liegt, des Spielens Gaben Selbsten Gott erfreuet haben: Darumb ist sein Geist beglückt Zu des Himmels-Chor gerückt»

Repose, ô toi, mon bien-aimé, Adieu à toi, âme bienheureuse ! Moi, ton fils à présent si affligé, J’écris sur la pierre de ta tombe : «Ci-gît celui dont les dons musicaux Ont pu réjouir Dieu lui-même : C’est pourquoi son esprit heureux A là-haut rejoint le céleste chœur. »

Sleep well, o greatly beloved, Farewell, o blessed soul; I, your son, filled through with sorrow, Do now inscribe on your tomb: ‘Here lies he whose musical gifts Made God himself rejoice; Therefore his blithe spirit Is now part of the celestial choir above’.

Traduction : Gilles Cantagrel

Translation : Peter Lockwood

Dieterich Buxtehude La haute et noble figure de Buxtehude a dominé la musique européenne dans la seconde moitié du XVIIe siècle, à côté de ses contemporains Charpentier à Paris, Purcell à Londres, Biber à Salzbourg ou Corelli à Rome. Reconnu de son vivant comme un compositeur majeur, le maître de Lübeck n’a longtemps dû sa notoriété qu’à son œuvre pour orgue, occultant des pans souvent méconnus de son catalogue, musique de chambre, pièces pour clavecin, et surtout quelque 115 arias et concerts spirituels. La commémoration du tricentenaire de sa mort, en 2007, remet enfin son œuvre dans la pleine lumière qui lui est due. Organiste, en effet, et lui-même fils d’organiste. Son père, Johannes Buxtehude, sans doute allemand natif de Oldesloe, entre Hambourg et Lübeck, serait venu s’établir dans le riche et très puissant royaume de Danemark. En poste à Helsingborg, en Scanie, ville alors danoise dans le sud de l’actuelle Suède, c’est là que serait né Dieterich, très vraisemblablement en 1637. De la mère du musicien, on ne sait rien, sinon qu’elle pourrait avoir été danoise. La famille se rend bientôt à Elseneur, sur la rive opposée du détroit du Sund. Buxtehude y fait de solides études, d’abord sous la conduite de son père. Peut-être celui-ci l’envoie-t-il à Copenhague, l’une des capitales culturelles de l’Europe de ce temps, où avaient il y a peu exercé John Dowland, puis Heinrich Schütz, pour ne citer que les plus célèbres de tous les musiciens, violonistes italiens en particulier, qui firent la réputation de la cour de Christian IV. Il est même fort possible que le jeune Dieterich se soit aussi rendu à Hambourg, pour y travailler avec Scheidemann, et pourquoi pas encore, en route, à Lübeck, déjà, auprès de Tunder, l’organiste de Sainte-Marie à qui il sera plus tard appelé à succéder. Toujours est-il qu’on le retrouve en 1658 organiste de Sainte-Marie de Helsingborg. Mais pour peu de temps : dès 1660, il est nommé à l’église Sainte-Marie d’Elseneur, la ville où vit sa famille et où son père est également organiste, à l’église Saint-Olaf, pour un salaire 16

très inférieur à celui de ce fils dont la renommée ne cesse de s’affirmer. Années d’intimité avec un père vénéré, durant lesquelles il acquiert une vaste culture humaniste en même temps que musicale. En 1668, apprenant la vacance du poste d’organiste à Sainte-Marie de Lübeck du fait de la disparition de Franz Tunder à la fin de l’année précédente, il présente sa candidature. A trente ans, il est un musicien accompli, un virtuose reconnu et un expert en facture d’orgue. Aussitôt élu, il demeurera à Lübeck quarante années durant, jusqu’à sa mort, en 1707, au terme d’une existence apparemment paisible, sans fait saillant, respecté de tous et entouré de l’admiration unanime de ses pairs. Lübeck, où va donc se dérouler la plus grande partie de la carrière du musicien, a été trois siècles la capitale de la Hanse. Si ce grand marché commun de l’Europe du Nord cesse de fonctionner lorsque Buxtehude prend ses fonctions, la ville n’en garde pas moins le souvenir de sa splendeur passée, avant son déclin au profit de Hambourg, la grande métropole voisine. A proximité du port et de l’admirable Hôtel de Ville, l’église Sainte-Marie est un immense édifice gothique en brique, paroisse des hommes d’affaires, des marchands et des navigateurs, mais également du Conseil municipal. Ainsi placé au cœur de la vie de la cité, le titulaire de l’orgue, qui en est le directeur musical, se trouve donc être le premier musicien de la ville. A Lübeck, les tâches de Buxtehude sont multiples. Il a la charge de toute l’organisation musicale des liturgies et des cérémonies de Sainte-Marie, veillant à la programmation, au travail du cantor et de sa manécanterie, à celui des musiciens municipaux et de ceux attachés à la paroisse, tous placés sous sa tutelle. Il doit aussi s’assurer du bon entretien des orgues et des instruments de l’église. Mais il en est en outre l’administrateur des finances. A ce titre, il aura tenu avec une ardente application, semaine après semaine, les registres des recettes et des dépenses de l’église. Ceux de ces registres que les injures du temps ont aujourd’hui préservés, près de la moitié, constituent une incomparable source d’informations sur le quotidien des tâches du directeur de la musique. De surcroît, et ce sera en son temps son plus grand titre de gloire, il a, sitôt nommé, repris

ces concerts spirituels du temps de l’Avent qu’avait créés son prédécesseur Franz Tunder, dont il est devenu le gendre. Institutionnalisée par Buxtehude et rehaussée par son talent, la tradition de ces Abendmusiken perdurera jusqu’à l’aube du XIXe siècle ; mais la quarantaine de grands oratorios composés pour ces concerts est hélas aujourd’hui perdue. L’activité de Buxtehude ne se borne cependant pas là. Musicien dans la cité, il fréquente les édiles, les intellectuels et les grandes familles qui financent ses Abendmusiken. Il compose pour les noces, les anniversaires et les festivités, il se rend dans les maisons pour y donner des divertissements, jouant au clavecin ou, avec des collègues, des œuvres de musique de chambre. Un grand tableau, datant de 1674, représente une compagnie de musiciens dans un riche intérieur, à Hambourg. Autour de Reinken, se sont réunis, pense-t-on, Buxtehude et Theile, sans qu’il soit possible de les identifier avec certitude. Mais le tableau est révélateur de la Hausmusik, cette musique que l’on pratiquait volontiers à la maison entre amis. Et bien sûr, Buxtehude enseigne. De toute l’Europe du Nord et du Centre on vient le trouver. Parmi ses nombreux élèves, le plus doué des disciples favoris fut sans nul doute Nicolaus Bruhns, jeune génie trop tôt disparu. Le jeune Jean-Sébastien Bach lui-même parcourra à pied les cent lieues qui l’éloignent de Lübeck pour écouter le maître et se mettre à son école. Nombreux, également, sont les musiciens qui lui rendent visite, parmi lesquels les jeunes Mattheson et Haendel. La renommée du maître s’étend loin à la ronde : de Nuremberg, Pachelbel lui dédie son Hexachordum Apollinis, et à Paris, Sébastien de Brossard loue ses sonates en trio. Dans ses deux premiers postes d’organiste, à Helsingborg et à Elseneur, Buxtehude avait eu à servir des instruments de taille modeste, qu’il avait eu à cœur de faire améliorer. Enfant, il avait vu travailler le facteur Lorenz. Celui-ci disparu, c’est alors avec Fritzsche, de Hambourg, qu’il collabore. Mais à Sainte-Marie de Lübeck, l’église compte trois orgues, 18

dont deux d’importance. L’instrument principal, un grand trente-deux-pieds réel dans un superbe et immense buffet, compte alors 52 jeux répartis sur trois claviers et un pédalier qui en fait sonner 15 à lui seul. Son plenum, fondé sur un principal 32’ et trois principaux de 16’, tous en montre, rayonne d’une cinquantaine de rangs de mixtures. L’instrument possède également une grande diversité de jeux de flûte, et pas moins de quinze jeux d’anches, très caractéristiques de l’orgue nordique. Agrandi et modifié à plusieurs reprises, son dernier relevage, assuré par Stellwagen, remonte déjà à 1641. L’instrument commence à donner des signes de fatigue, mais malgré toutes ses démarches, Buxtehude ne parviendra jamais à faire financer par l’église la grande restauration qu’il veut confier à son ami Arp Schnitger, le génial organier hambourgeois. Un autre instrument était établi dans le transept nord, aménagé en chapelle funéraire en raison de la danse macabre qui l’ornait, ce qui lui a valu son nom de Totentanzorgel (orgue de la danse macabre). Avec 40 jeux sur trois claviers, il possédait un caractère un peu comparable. C’est là encore Stellwagen qui y était intervenu en dernier, en 1655 ; l’instrument ne subira aucune transformation, aucun relevage du vivant de Buxtehude. Enfin, un troisième orgue était installé sur le magnifique jubé de pierre sculptée ; on ne sait rien de sa composition, sinon qu’il comptait une quinzaine de registres, sans parler d’une régale ou de quelque instrument d’appoint pour le continuo. Buxtehude aimait à se rendre à Hambourg, la grande ville voisine qu’il avait sans doute connue dans sa jeunesse. Là, il pouvait fréquenter son grand ami Reinken et un cercle de musiciens et d’artistes parmi les plus brillants de son temps. Véritable capitale de l’orgue, Hambourg comptait de nombreux instruments de la plus belle facture. A Sainte-Catherine, le grand orgue dont Reinken était devenu le titulaire après son maître Scheidemann, dû à divers facteurs successifs dont Stellwagen et Fritzsche, comptait 58 jeux, dont deux 32 pieds réels, sur quatre claviers. C’est sur cet instrument que se produisit Bach lors de son voyage en 19

1720, qui l’avait fort apprécié. Mais le chef-d’œuvre était l’instrument édifié par Schnitger à Saint-Nicolas, l’archétype de l’orgue nord-allemand, avec ses 67 jeux sur quatre claviers et son grand plenum de 32 pieds. A Saint-Jacques, l’orgue dont Weckman avait été le titulaire fut entièrement refait et achevé en 1693 par Schnitger. Buxtehude connaissait et appréciait des somptueux instruments, et s’était lié avec Schnitger, qui ne construisit pas moins de 170 orgues au cours de son existence. Mais ce qu’il y a de plus remarquable à noter sur les deux instruments dont Buxtehude fut le titulaire à Lübeck, ce sont les accords complets dont ils furent l’objet à la demande du musicien. Alors que ces orgues étaient très vraisemblablement accordés au vieux tempérament mésotonique de Praetorius lorsque Buxtehude entra en fonction, celui-ci fit réaliser en 1673 un « accord complet de tout l’orgue », qui dura 29 jours. Cette durée très inhabituelle fait supposer que le tempérament avait été modifié à cette occasion, en faveur d’un tempérament adouci, vraisemblablement selon la méthode préconisée par Scheidemann (quelques tierces légèrement agrandies, quinte du loup compensée). Artiste moderne, Buxtehude s’intéressait de très près à cette question du tempérament qui lui permettrait une plus grande liberté dans l’expression de son imaginaire. Un meilleur accord des orgues lui offrirait en effet la possibilité de moduler davantage et d’écrire en des tonalités jusqu’alors considérées comme impraticables. Tout porte à croire qu’il s’est entretenu de ces problèmes avec son ami Andreas Werckmeister, le théoricien, organiste et compositeur qui allait publier en 1681 la première édition de son Orgel-Probe, ou L’Examen des Orgues, dans lequel il propose « un tempérament nouveau tel que, selon la façon moderne, on puisse entendre tous les modes transposés dans une harmonie supportable et plaisante ». C’est ce « bon tempérament » qui, à quelques nuances près apportées ici ou là, fera désormais autorité et qu’illustre quarante ans après sa divulgation Le Clavier bien tempéré de Bach. Or, en 1683, à peine plus d’un an après la publication de l’Orgel-Probe, Buxtehude fait une nouvelle fois 20

réaccorder de fond en comble ses deux orgues de Sainte-Marie, pour une durée de 36 jours. Il paraît légitime de supposer que la nouvelle partition a été réalisée selon les indications de Werckmeister, ce qui devait notamment permettre au musicien d’écrire désormais dans des tonalités impraticables jusqu’alors comme fa dièse mineur ou mi mineur. Werckmeister ne parle-t-il pas de Buxtehude comme d’un « génie libre » ? Organiste de tout premier plan, Buxtehude émerveillait ses auditeurs par sa virtuosité, pédestre tout autant que manuelle. C’est à lui que l’on doit l’essor très nouveau du jeu du pédalier, intervenant à parité avec celui des claviers dans la réalisation d’une polyphonie ou assurant sa propre voix de basse dans une fugue. Cette autonomie de la partie de basse lui permettra de donner à ses œuvres sur ostinato, passacaille ou chaconnes, voire à des fantaisies de choral, un développement contrapuntique encore inusité. Son œuvre pour orgue aujourd’hui connue, dont aucune page ne fut publiée de son vivant, compte environ quatre-vingt dix pièces. Si certaines de ces pièces ne requièrent pas impérativement le pédalier, rien ne permet de supposer pour autant qu’elles n’aient été destinées à l’orgue ou qu’elles soient des pages profanes. Elles peuvent en effet avoir été écrites à l’intention d’élèves encore insuffisamment aguerris au jeu du pédalier, ou de musiciens ne disposant que d’instruments modestes, ou encore pour être exécutées sur ces cabinets d’orgue sans pédalier alors répandus dans les maisons, ne serait-ce que pour accompagner le chant du choral par la communauté domestique. Cette œuvre se répartit équitablement en traitements de chorals et pièces libres, des praeludia principalement. Alors qu’il est quasiment absent de l’œuvre religieuse vocale du musicien, Buxtehude traite le choral à l’orgue dans les trois genres alors pratiqués du prélude, de la variation et de la fantaisie. La liberté, la poésie et l’ampleur de certaines de ses paraphrases surprennent encore aujourd’hui. Et sans doute est-il le premier à y pratiquer un véritable 21

commentaire spirituel en musique, usant de toutes les ressources de son talent de créateur. Au point que l’on voit le clergé de Sainte-Marie déplorer, en 1701, que « très peu de gens pouvaient reconnaître les cantiques d’après les préludes joués à l’orgue, et pratiquement personne lorsqu’il s’agissait de nouveaux cantiques dont la mélodie n’était pas connue. » Il fallut dont afficher dans les églises des panneaux portant les numéros des chorals dans le livre de chants de l’assemblée, décision dont les effets perdurent aujourd’hui. S’il observe ici des schémas bien codifiés par la pratique spirituelle autant que musicale, le musicien laisse dans ses praeludia le plus libre cours à son imagination. C’est là qu’il déploie ce qui est alors théorisé comme stylus phantasticus (par Kircher dès 1650, puis par Mattheson en 1739), marque de fabrique de ces musiciens d’Allemagne du Nord si éperdument épris d’un discours imagé, aux multiples contrastes et si théâtral – n’est-ce pas à Hambourg qu’est alors fondée la première maison d’opéra en Allemagne ? Ces « praeludia » ne sont pas des associations d’un prélude et d’une fugue, comme Bach en généralisera la structure, mais, à l’image des volets d’un retable, des pages en multiples sections, en alternance libres et fuguées. L’archétype du genre serait une forme en arche constituée de cinq épisodes. Le prélude initial prend la parole, cherche à capter soudainement, et parfois avec véhémence, l’attention de l’auditeur. Ce prélude se compose généralement de plusieurs sous-sections, récitatifs dramatiques, blocs d’accords, épisodes polyphoniques. Il est suivi d’une première section fuguée débouchant sur un intermède central. Une seconde fugue, en mètre ternaire, symétrique de la première, se dissout à son tour dans une brillante conclusion en style de toccata. Mais jamais le musicien ne se laisse enfermer dans quelque formule toute faite, et le nombre d’épisodes, leur genre et la structure même de ses « praeludia » se trouvent constamment renouvelés. Plus encore, cependant, que la verve, l’éloquence, l’imagination ou la fantaisie du musicien, ce qui frappe le plus l’auditeur d’aujourd’hui à l’écoute des praeludia est sans doute leur force rhétorique. Buxtehude s’y montre soucieux 22

de pratiquer un art oratoire hautement élaboré dans tous les détails de l’articulation de son discours. Ce qui pourrait passer pour la plus fantasque des improvisations se révèle le fruit d’une organisation attentive, en particulier dans l’agencement des diverses parties des œuvres, et plus encore dans leurs inter-relations. De même que la seconde fugue apparaît souvent comme une nouvelle période, sur un sujet dérivé de celui de la première et passé d’un mètre binaire à un mètre ternaire, les figures mélodiques qui parcourent les praeludia sont le plus souvent issues d’une seule cellule génératrice, implicite, qui assure la cohérence de leur discours. Ainsi, comme le souhaitait son contemporain Leibniz, Buxtehude met en œuvre ce principe d’« identitas in varietate » qui fait de l’œuvre d’art une image du monde, puisqu’à l’exemple de Dieu, le musicien « a choisi celui des mondes possibles qui est le plus parfait, c’est-à-dire celui qui est en même temps le plus simple en hypothèses et le plus riche en phénomènes ». Ainsi, son œuvre ne cesse de renvoyer à une vision spirituelle de l’univers. Gilles Cantagrel

L’œuvre d’orgue de Dieterich Buxtehude En 1998, après avoir achevé l’enregistrement de l’œuvre d’orgue intégrale de J.S. Bach au terme d’un travail de quinze ans, nous avions décidé, Jérôme Lejeune et moi, de nous concentrer sur les précurseurs de Bach, plus particulièrement sur les compositeurs de l’école d’Allemagne du Nord. Nous avons commencé par enregistrer Scheidemann, Tunder, Reincken, Bruhns. Bien entendu, Buxtehude faisait partie de nos priorités, mais pas nécessairement sous forme d’intégrale. J’ai la plus grande admiration pour Frescobaldi, Sweelinck ou Correa de Arauxo, mais je ne suis pas du tout tenté d’enregistrer leur œuvre intégrale. C’est très progressivement que l’idée d’une intégrale Buxtehude a fait son chemin. Elle a fini par s’imposer car il était bien difficile d’opérer une sélection parmi tant de chefs d’œuvre, mais aussi parce que l’ensemble de cette œuvre d’orgue constitue un corpus tout à fait considérable (le plus important du XVIIe siècle en Allemagne), à la fois attractif, séduisant, extraordinairement diversifié et profondément cohérent. L’œuvre de Buxtehude représente le sommet de la littérature organistique d’Allemagne du nord, au terme d’une tradition qui part de Jan Pieterszoon Sweelinck, passe par ses élèves directs parmi lesquels on compte Jacob Praetorius et Heinrich Scheidemann, se prolonge chez Franz Tunder et Matthias Weckman, et aboutit chez Johann Adam Reinken et Dieterich Buxtehude, ainsi que leurs élèves et contemporains. On peut qualifier cette période d’âge d’or de la musique d’orgue, en raison de la qualité exceptionnelle des œuvres et des instruments. Pourtant, l’œuvre de Buxtehude nous est parvenue de manière indirecte. Aucun manuscrit autographe n’est conservé. Les sources les plus anciennes sont des copies qui ont été faites de son vivant - rarement - ou dans les décennies qui suivirent sa mort. Quelques musiciens, parmi lesquels Johann Sebastian Bach et Johann Gottfried Walther, ont joué un rôle majeur 24

dans la transmission de cette œuvre d’orgue. Il est donc très difficile de dire si les quelque 90 œuvres qui sont éditées aujourd’hui (et dont un nombre non négligeable ne nous sont transmises que par une seule source) représentent l’essentiel de l’œuvre du maître, ou seulement une fraction plus ou moins importante de celle-ci. Nous pouvons penser que, de la même manière que ses oratorios ont disparu, une partie de l’œuvre d’orgue ne nous est pas accessible. Buxtehude écrivait ses œuvres d’orgue en tablature allemande, un système de notation qui allait bientôt être remplacé par la notation traditionnelle sur portées. Le plus ancien manuscrit comportant des œuvres de Buxtehude est une tablature, le Codex E.B. 1688, copié entre 1685 et 1688, conservé aujourd’hui à l’Université Yale. Dans les copies du XVIIIe siècle, il n’est pas toujours évident de rétablir la version originale, ni de savoir si la partie de basse est destinée au pédalier ou à la main gauche. Aussi les solutions proposées par les éditions modernes ne sont souvent que des hypothèses à prendre avec précaution. C’est l’intégralité de cette œuvre d’orgue qui est présentée ici, à l’exception de deux œuvres dont on peut questionner l’authenticité ou la qualité, et de quelques pièces manualiter qui me semblent davantage destinées au clavecin. Préludes et Toccatas Dieterich Buxtehude a commencé sa carrière d’organiste très jeune, et il a vécu jusqu’à l’âge de 70 ans. Sa production a pu théoriquement couvrir une cinquantaine d’années. On sait qu’il composait encore des oratorios à la fin de sa vie. J’ai personnellement le sentiment qu’il a écrit la plupart de ses œuvres d’orgue entre 1660 et 1690. On peut suivre une évolution très claire dans l’écriture des formes libres. Les Praeambula 25

de Scheidemann sont des pièces assez courtes et d’un seul tenant. Chez Tunder, on voit apparaître une structure ternaire, composée d’une première section composée à la manière d’une toccata, d’une deuxième section fuguée, et d’une coda qui revient au style virtuose du début. Weckman amplifie cette forme en adjoignant à la section fuguée une deuxième fugue sur le même sujet et en rythme ternaire. C’est cette structure weckmanienne que nous retrouvons dans l’unique Praeambulum (BuxWV 158) de Buxtehude. La proximité avec le modèle de Tunder se retrouve dans plusieurs Praeludia, notamment ceux en do majeur (BuxWV 138), fa majeur (BuxWV 144), sol majeur (BuxWV 147), ou encore dans la Toccata en fa majeur (BuxWV 157). Le Praeludium quarti toni (BuxWV 152) est caractérisé par une couleur modale très affirmée et par une forme semblable au Praeambulum BuxWV 158. Tout laisse à penser que ces œuvres appartiennent à une première période dans l’activité créatrice de Buxtehude. Mais ont-elles été composées à Elseneur ou à Lübeck après 1668 ? Nous ne le savons pas avec certitude, et des recherches seront nécessaires pour affiner la chronologie. Ensuite, nous avons un groupe important de préludes plus développés, comprenant cinq sections ou davantage. Ces œuvres que l’on est tenté de qualifier d’œuvres de maturité, sont imprégnées de l’influence rhétorique, très présente chez les musiciens allemands au XVIIe siècle. Cette influence des traités rhétoriques classiques s’exerce sur le vocabulaire musical utilisé comme sur la forme. On pourra aisément retrouver dans les grands préludes de Buxtehude une analogie avec le modèle rhétorique suivant : propositio (section libre), confutatio (section fuguée), confirmatio (intermède libre), confutatio (deuxième section fuguée), conclusio (coda en style libre). Les sections libres font souvent appel au « Stylus Phantasticus », un style typiquement instrumental caractérisé par une extrême liberté rythmique, mélodique et harmonique. Les toccatas de Frescobaldi et de Froberger abondent en passages de cette nature, et ont notablement influencé les compositeurs allemands de la seconde moitié du XVIIe siècle. Buxtehude et son élève Nikolaus Bruhns portent ce style 26

fantastique encore plus loin, multipliant les figures rhétoriques telles que l’exclamation, l’interrogation, la répétition, le silence abrupt, en vue de surprendre leur auditoire et de l’émouvoir. Le Praeludium en la mineur (BuxWV 153) illustre parfaitement cette empreinte de l’art oratoire, tant dans son plan en cinq sections (seul l’épisode central est très peu développé) que dans son vocabulaire. La première section abonde en motifs de quatre doubles croches dont la répétition crée un sentiment d’insistance et d’emphase avant de se briser abruptement sur la pédale de dominante, mesure 20, juste avant la cadence conclusive. Les deux fugues traitent un sujet commun, respectivement en rythme binaire puis ternaire. La péroraison est d’une vivacité remarquable, et culmine en un « geste » spectaculaire (mesure 111), les quatre voix partant du centre pour se diriger vers les extrêmes par mouvement contraire. La tension dramatique est si forte que toute la fin vise à ramener l’ordre en parcourant deux fois d’affilée le même chemin harmonique à l’envers et à conclure sous forme d’une grande cadence plagale. Le Praeludium en do majeur (BuxWV 137) est brillant, virtuose, extrêmement contrasté, très inspiré par les procédés rhétoriques. La première section s’ouvre par un solo de pédale particulièrement affirmatif et se poursuit en accumulant les passages virtuoses, les silences emphatiques, les surprises. La fugue qui suit traite un sujet très dynamique, dérivé du trait de pédale initial. Après un bref épisode libre, la dernière section se présente sous forme d’une Ciacona bondissante et jubilatoire. La basse de cette chaconne n’est autre que le sujet de la première fugue, transformé en rythme ternaire. Nous trouvons ici un magnifique exemple du goût de Buxtehude pour les contrastes saisissants et pour la cohérence profonde: il ne choisit pas entre ces deux termes, unité et diversité, mais il fonde son art sur la dialectique qui les réunit. Ce sont ces qualités qui marquent toute son œuvre de maturité.

Les trois préludes en sol mineur possèdent une individualité fortement affirmée. Le Prélude en sol mineur (BuxWV 148) est admirable de noblesse et d’unité. La première fugue est écrite sur un sujet en notes répétées d’une grande beauté, à la manière de l’écriture pour cordes en tremolo qu’on retrouve dans bien des cantates de Buxtehude. L’épisode conclusif est grandiose, construit sur une basse obstinée à la manière d’une chaconne, mais en rythme binaire. On entend un écho de l’art de Frescobaldi dans l’introduction du Prélude en sol mineur (BuxWV 150), sur pédale de tonique. La première fugue, d’un contrepoint plutôt austère, contraste avec les surprises rythmiques et le dynamisme de la dernière. Geste typiquement buxtehudien : le trait final, véritable apothéose hésitant entre 3/2 et 6/4, s’élève sur une montée de la ligne de basse qui traverse toute l’étendue du pédalier. Le Prélude en sol mineur (BuxWV 149) est sans doute le plus magistral des trois. L’introduction de style toccata vient se poser sur la basse obstinée confiée au pédalier. La première fugue est de nature plutôt vocale, tandis que l’épisode qui suit est clairement instrumental, presque dansant. La deuxième fugue fait entendre un sujet en rythme pointé, non sans affinités avec celui de la première fugue. Le caractère de cette fugue est tellement grandiose que la péroraison finale jaillit sans la moindre rupture, d’un seul jet. Quelques Préludes se construisent en sept sections ou davantage. Le Praeludium en fa# mineur (BuxWV 146) explore des tonalités jamais utilisées auparavant dans la littérature d’orgue en Allemagne du Nord. Buxtehude connaissait les recherches d’Andreas Werckmeister en matière de tempéraments plus ouverts que le tempérament mésotonique hérité de la Renaissance qui limitait fortement les tonalités. En 1681, Werckmeister publiait son OrgelProbe où il proposait plusieurs méthodes d’accord tempéré. En 1683, le grand orgue de la Marienkirche fut entièrement réaccordé ; on peut penser que Buxtehude y trouva l’occasion 28

de l’accorder selon le tempérament qui venait d’être mis au point par Werckmeister. Ce Prélude en fa# mineur est peut-être une démonstration des nouvelles possibilités ouvertes par ce tempérament ; il pratique des incursions en do# mineur et en sol# mineur, faisant appel à des fa et des do doubles dièzes inédits jusque-là. Cette tonalité de fa# mineur est neuve pour l’orgue, mais avait déjà été utilisée abondamment par les luthistes ainsi que dans une moindre mesure par les clavecinistes, dont Froberger. La voie est ouverte pour les recherches que J.S. Bach mènera à son tour dans ses deux livres du Clavier bien tempéré. La situation est à peu près identique en ce qui concerne Praeludium en mi mineur (BuxWV 142), une œuvre particulièrement sombre et expressive, qui ne comprend pas moins de trois sections fuguées. Chacune d’entre elles est construite sur un sujet qui lui est propre, mais qui se relie subtilement aux autres. Le sujet de la première fugue contient un motif animé et un motif chromatique qui s’opposent. La deuxième fugue traite un sujet entièrement chromatique qu’elle mène vers des sommets de lyrisme. La dernière fugue est une gigue qui détend l’atmosphère et conclut la pièce sur une note brillante. La musicologue Kerala Snyder suggère que cette œuvre pourrait avoir été écrite entre 1683 et 1688, dans la mesure où elle fait partie du Codex E.B. dont la copie fut terminée en1688. Seul le Prélude en fa majeur (BuxWV 145) propose une forme binaire de type « prélude et fugue », à la manière de J.S. Bach. La longue fugue qui contient un sujet aux motifs répétés (qui suggèrent un traitement en écho) pourrait d’ailleurs avoir inspiré Bach dans sa fugue (également très développée) en ré majeur BWV 532. Il y a dans ce prélude et fugue très dynamique de Buxtehude une veine italianisante qui pourrait suggérer qu’il s’agit d’une œuvre tardive. Comment définir les Toccatas par rapport aux préludes ? Par une virtuosité plus démonstrative ? A nos yeux, la distinction n’est pas claire, une œuvre comme le Prélude en ré majeur (BuxWV 139) 29

présentant des traits caractéristiques qui se rattachent au registre de la Toccata. A l’inverse, la Toccata en ré mineur (BuxWV 155) atteint une force éloquente digne des grands préludes. Sa construction en six sections hautes en couleurs est particulièrement complexe, voire éclatée. On peut identifier le plan rhétorique suivant : exordium, narratio, propositio (1e fugue), confutatio, confirmatio (2e fugue), peroratio. Le contraste entre les deux fugues construites sur le même sujet est saisissant : calme et quiétude dans la première, dynamisme et caractère ascendant dans la seconde. La Toccata en fa majeur (BuxWV 156) va plus loin encore dans l’éclatement de la forme, chacune des grandes sections étant elle-même subdivisée en plusieurs sous-sections. Les contrastes métriques, rythmiques et thématiques sont à leur comble, mais à nouveau, l’unité globale s’impose, mystérieusement. Les Canzone Outre les préludes et toccatas, Buxtehude a écrit un certain nombre de « canzone ». Ici aussi, le modèle de Frescobaldi et Froberger s’impose, tant par le caractère des sujets que par le traitement fréquent en plusieurs sections. La Canzona en ré mineur (BuxWV 168) est construite sur le thème d’une Fantaisie de Froberger. Celui-ci, musicien cosmopolite, avait tracé un lien essentiel entre l’Italie et l’Allemagne du nord en transmettant à son ami Matthias Weckman les leçons et l’œuvre de son maître Frescobaldi. Certaines « canzone » (BuxWV 166, 170, 171, 172) se distancient du modèle italien et se profilent plutôt comme des « Spielfugen », de petites fugues fluides et rapides qui font sonner admirablement les différentes combinaisons de flûtes ou de principaux. Les Ostinati Les deux Chaconnes et la Passacaille de Buxtehude nous ont été transmises par le manuscrit intitulé Andreas Bach Buch. Elles ont probablement été copiées par J.S. Bach lors de son voyage à Lübeck en 1705, et elles ont clairement influencé l’écriture de sa grande Passacaile en ut mineur. Brahms aimait beaucoup ces œuvres également. Néanmoins, sachons évaluer ces trois œuvres pour elles-mêmes, et pas seulement pour les influences qu’elles ont pu exercer par la suite. 30

Selon les hypothèses formulées par Piet Kee et par Gilles Cantagrel, la structure même de la Passacaille, avec ses 28 variations aménagées en quatre sections de sept, pourrait correspondre aux 28 jours du mois lunaire, avec ses quatre phases, lune montante, pleine lune, lune descendante et nouvelle lune. Une autre hypothèse consisterait à lire dans la première section de sept variations une traduction du début de la Genèse, les six jours de la création, dans leur complexification progressive, et, dans la septième variation, allongée de quatre à sept mesures, le jour du repos. En tout état de cause, même en l‘absence de toute certitude, on a le sentiment de se trouver devant une œuvre qui propose une certaine vision du monde. Dans chacune de ces trois œuvres, on observe un sens directionnel, une progression dans l’emploi des figures rythmiques, une augmentation progressive de la tension dramatique. C’est la continuité que Buxtehude privilégie ici, apportant une contribution significative à cet art du développement qui marquera la musique allemande jusqu’à Beethoven, Brahms, Wagner et Schœnberg. Les Fantaisies de choral La fantaisie de choral est avec le prélude, le domaine de prédilection de Buxtehude. Ici aussi, l’influence de Tunder est évidente, en particulier dans le Te Deum. La construction de cette œuvre monumentale est unique dans l’œuvre de Buxtehude: un « prélude et fugue » sert d’introduction et précède une première section sur «Te Deum laudamus, te Dominum confitemur», d’abord en bicinium, puis à trois voix ; la coda de cette section se développe d’abord à quatre puis à cinq voix, avec un passage en double pédalier. La deuxième section « Pleni sunt coeli et terra majestatis gloriae tuae » fait entendre de nombreux échos entre différents claviers (on pense notamment au Christ lag in Todesbanden de Tunder). La troisième section « Te Martyrum candidatus laudat exercitus » revient à une écriture à trois voix sur cantus firmus au pédalier. La section finale « Tu devicto mortis aculeo, aperuisti 31

credentibus regna coelorum » fait entendre pas moins de quatre sujets différents dans une grandiose polyphonie à cinq voix. Le Te Deum privilégie l’impression de puissance et de grandeur, sans chercher à suivre le sens de chaque verset. Il en va de même avec le grand Magnificat du premier ton. (BuxWV 203) Par contre, d’autres fantaisies de choral démontrent une attention exceptionnelle au sens profond du texte, à la dimension théologique. La fantaisie sur le choral de Noël Gelobet seist du, Jesu Christ (BuxWV 188) comporte cinq sections correspondant aux cinq vers de la première strophe (le texte est de la main de Luther) : Loué sois-tu Jésus-Christ, de ce que tu es né homme d’une vierge, ceci est vrai, ce dont se réjouit la foule des anges, Kyrieleis. A la lecture du texte, on pourrait s’attendre à une fantaisie entièrement centrée sur la joie de la Nativité (comme c’est le cas dans la charmante fantaisie sur Wie schön leuchtet der Morgenstern (BuxWV 223). Ici, chaque section est écrite comme un commentaire d’un vers. Les deux premières sections s’enchaînent et font croître un sentiment de jubilation provoqué notamment par les réponses joyeuses entre les différents claviers de l’orgue. Mais la troisième section change d’atmosphère et oppose deux figures, un motif en notes répétées et un motif chromatique, plus douloureux. Cet assombrissement ne renvoie-t-il pas à l’ambiguïté de la nature humaine, entachée du péché originel, qui a rendu nécessaire l’incarnation du Christ? Le contraste avec la joie de l’ange ressort d’autant plus dans la section suivante : c’est moins la naissance du Christ que Buxtehude célèbre ici que sa raison profonde ainsi que sa conséquence, la Rédemption. La dernière section sert de conclusion, et 32

présente quelques « gestes » typiques de Buxtehude : motif ascendant en doubles croches, mouvement contraire entre les deux mains, ample motif décoratif aux deux claviers reposant sur une alternance martelée, presque percussive, de la sous-dominante et de la tonique au pédalier. Ainsi se termine cette fantaisie écrite pratiquement d’un trait, sans pause entre les différentes sections. On retrouve semblable dialectique dans la grande fantaisie sur Nun freut euch, lieben Christen gmein (BuxWV210), peut-être la plus belle des fantaisies de Buxtehude. En voici le texte :

Réjouissez-vous donc, assemblée des chrétiens bien-aimés, et laissons éclater notre joie, pour qu’unis et consolés, nous chantions tous avec amour et joie ce que Dieu a fait pour nous, son doux miracle, qu’il a payé très cher.

La première section (sur les deux premiers vers) est très courte, une ornementation joyeuse du choral. La deuxième section (sur le troisième vers) présente un sujet en notes répétées, en contrepoint du cantus firmus. La troisième section « Mit Lust und Liebe singen » est un dialogue animé entre deux claviers, avec une légère touche chromatique. La quatrième section propose un changement d’atmosphère, créé par de longues lignes descendantes en croches. On a le sentiment d’une force de pesanteur qui entraîne toutes les voix vers le bas, jusqu’au moment où tout bascule : la mesure passe de C à 3/2, les motifs deviennent bondissants, la musique évoque un changement radical, à l’image du « changement opéré en nous par Dieu » dont parle ici le texte. La section suivante est dansante à la manière d’une gigue, pour peindre les actions merveilleuses de Dieu. Mais le contraste le plus saisissant reste à 33

venir : le dernier vers donne à Buxtehude l’occasion d’évoquer la Crucifixion, le prix payé pour la Rédemption, par un motif chromatique insistant. La douleur se transforme toutefois en joie, puis en jubilation amplement développée dans les sections finales. A nouveau, la musique rejoint toute la subtilité et la profondeur de la théologie luthérienne. Avec des œuvres telles que celles-ci, Buxtehude et Reinken ont porté la fantaisie de choral à son apogée. On sent dans ces pages à quel point ces compositeurs étaient également – avant tout ? – des improvisateurs de génie. Les générations futures perdront ce sens de la grande forme, cette intelligence subtile du texte, cette maîtrise dans l’art d’utiliser toutes les ressources des grands instruments nordiques. Même J.S. Bach se détournera de cette forme, considérant peut-être qu’il n’avait rien à ajouter aux chefs d’œuvre de cette génération. Les Préludes de choral A côté des grandes fantaisies de choral, Buxtehude a écrit beaucoup de chorals de dimensions plus réduites. Certains d’entre eux sont probablement des œuvres de jeunesse. C’est sans doute le cas des deux versets sur Ach Gott und Herr (BuxWV177), dont le second fait penser à la manière dont Scheidemann ornementait les mélodies de choral. Appartiennent à cette même veine les trois versets sur Danket dem Herren (BuxWV 181), ainsi que les quatre très beaux versets sur Nimm von uns, Herr, du treuer Gott (BuxWV 207) où l’influence de Scheidemann est à nouveau perceptible. D’une manière générale, Buxtehude s’attache à traduire en musique le sens du texte, ou à en donner une interprétation. Grâce à une science très personnelle de l’ornementation, il atteint une expressivité nouvelle, sans équivalent dans la musique d’orgue des générations antérieures. La plupart des chorals ornés sont construits sur le même modèle : chaque verset est traité en canon et puis la voix supérieure fait entendre le cantus firmus en valeurs longues 34

et ornementé. Cette ornementation suscite une expressivité spécifique selon le sens du texte de chaque choral. Parfois, le sens d’un verset, voire d’un mot, donne lieu à un traitement particulier. Ainsi dans Gott der Vater wohn uns bei (BuxWV 190), l’évocation du diable se traduit par une descente du pédalier jusqu’au do grave, tandis que la victoire divine se fête dans l’allégresse des deux derniers versets. Le poids de la faute originelle est évoqué de manière extrêmement sensible dans Durch Adams Fall ist ganz verderbt (BuxWV 183) ou dans Christ, unser Herr, zum Jordan kam (BuxWV 180). Ce dernier est une méditation sur la faute originelle que seul le baptême et le sacrifice du Christ permettent de racheter. Cette dialectique de la faiblesse humaine et de la Grâce divine, concept central de la doctrine luthérienne, se retrouve au cœur de Es ist das Heil uns kommen her (BuxWV 186) ou de Kommt her zu mir, spricht Gottes Sohn (BuxWV 201), ou encore dans Ich dank dir, lieber Herre (BuxWV 194), qui donne lieu à une opposition entre des sections rapides et lentes, claires et sombres, selon l’évolution du texte. La gamme des sentiments et des affects est extrêmement variée. Dans les chorals de Noël, c’est la joie qui domine, comme dans Der Tag, der ist so freudenreich (BuxWV 182), ou la douceur dans l’admirable In dulci jubilo (BuxWV 197). La robustesse de la foi est clairement affirmée dans Ein feste Burg ist unser Gott (BuxWV 184). L’imploration de l’aide divine est au cœur des deux versions particulièrement expressives de Nun bitten wir den heiligen Geist (BuxWV 208 et 209). Enfin, nous avons choisi d’enregistrer le choral Mit Fried und Freud ich fahr dahin et le Klag-Lied (BuxWV 76) qui l’accompagne avec la participation de Bernarda Fink, mezzosoprano, et de Dirk Snellings, basse. Ces deux œuvres occupent une place exceptionnelle dans l’œuvre de Buxtehude, ne serait-ce que parce qu’elles ont fait l’objet d’une édition du 35

vivant du compositeur. On peut se demander si celui-ci a destiné la partie instrumentale de ces deux œuvres à l’orgue ou aux cordes. Les deux possibilités existent, et peut-être d’autres encore, comme pour L’art de la Fugue de J.S. Bach. On peut d’ailleurs voir une filiation entre le contrepoint savant du choral de Buxtehude et les prouesses contrapunctiques de L’Art de la Fugue. Les deux premiers versets du choral sont écrits en miroir l’un par rapport à l’autre, et de même pour les deux derniers versets. Cette œuvre que Buxtehude avait écrite en 1671 pour les funérailles de Meno Hanneken, un notable de Lübeck, se rattache à une tradition contrapuntique qui remonte à la fin du Moyen Âge. Trois ans plus tard, à l’occasion de la mort de son père, Buxtehude reprenait ce choral et le complétait d’une page bouleversante, le Klag-Lied : Muss der Tod denn auch entbinden dont il écrivait les sept strophes du poème et la musique. Il n’était pas fréquent à l’époque baroque qu’un musicien livre un témoignage aussi personnel d’amour filial. Aujourd’hui encore, l’œuvre nous atteint de plein fouet par son émotion, incandescente et hautement individualisée. Dieterich Buxtehude et Johann Sebastian Bach Le séjour de trois mois que Bach passa auprès de Buxtehude durant l’hiver 1705-1706 indique l’estime et l’admiration du jeune organiste d’Arnstadt pour le maître de Lübeck. Gilles Cantagrel a joliment évoqué ce séjour dans La rencontre de Lübeck, récit romancé mais nourri de documents authentiques et d’une connaissance très précise de l’œuvre des deux musiciens. Une découverte toute récente permet d’anticiper l’étude de l’œuvre de Buxtehude par le jeune Bach. Des musicologues viennent en effet de retrouver à Weimar les deux plus anciens manuscrits de la main de J.S. Bach. Ces manuscrit, notés en tablature allemande, contiennent la fantaisie de choral Nun freut euch, lieben Christen gmein de Buxtehude, et An Wasserflüssen Babylon de Reinken. Le manuscrit de Nun freut euch est vraisemblablement plus ancien, et aurait été copié par Bach à Ohrdruf (en 1699 ?). La copie de la fantaisie de Reinken comporte la mention « â Dom. Georg : Böhme / descriptum ao. 1700 / Lunaburgi. » Cette découverte confirme le très haut niveau de maîtrise technique et de culture musicale du 36

jeune Bach, âgé de quinze ans, ainsi que son intérêt pour ce répertoire nordique qu’il venait étudier à Lunebourg auprès de Georg Böhm. Nous avons souvent eu tendance, durant le XXe siècle, à placer Buxtehude parmi les « prédécesseurs » de Bach. Ce n’est pas faux, mais c’est réducteur. Car l’image qui consisterait à montrer l’œuvre de Buxtehude comme une étape vers celle de Bach n’est pas vraiment correcte : l’œuvre d’orgue de Buxtehude constitue l’aboutissement de la tradition nordique, son apogée, bien davantage que le début d’un style nouveau. Bach n’a guère suivi Buxtehude dans les deux formes où celui-ci excellait : le prélude nordique et la fantaisie de choral. Seules quelques œuvres de jeunesse nous montrent Bach imitant son maître, mais ces œuvres restent bien en deçà du modèle, et très vite il affirme sa personnalité en choisissant d’autres chemins. Cela ne l’a probablement pas empêché d’en assimiler parfaitement la technique, puisqu’en 1720 il improvisait devant Reinken une grande fantaisie sur An Wasserflüssen Babylon, donnant au vieux maître hambourgeois l’occasion de le complimenter sur sa maîtrise d’un style qu’il savait révolu. Ce que Bach a surtout appris chez Buxtehude, c’est l’art du développement, notamment, dans ses chaconnes et sa passacaille, ainsi que l’art de l’ornementation dans les chorals ornés. Comparons les deux préludes sur le choral Nun komm der Heiden Heiland : on retrouve chez Bach exactement le même saut d’octave expressif sur la pédale de tonique conclusive (une signature de Buxtehude à la fin de plusieurs chorals ornés). Le choral Durch Adam’s Fall permet de différencier l’approche des deux musiciens: Buxtehude illustre la chute d’Adam à deux reprises par une « chute » mélodique au pédalier tout au début du choral. Chez Bach, ce motif de la chute envahit toute la pièce, de la première à la dernière mesure. Dans les chorals ornés, Buxtehude reste très proche du texte et même du mot, tandis que Bach cherche davantage à mettre en lumière le sens général du choral. 37

Buxtehude parvient admirablement à concilier détails et grande forme, contrastes et cohérence. Il y a chez lui une recherche de l’effet de surprise, une jouissance du son et de l’instant présent. L’unité de l’œuvre lui tient à cœur, mais il y parvient par petites touches, en reliant subtilement différents sujets, en construisant sa forme par paliers. Le processus est très différent chez Bach : dès les œuvres de jeunesse, qu’il s’agisse de la Passacaille ou du Prélude en sol majeur BWV 550, il préfère la cohérence à la diversité. Toute sa vie, il aimera construire un prélude monumental sur un nombre très limité de motifs dont il tire toute la substantifique moelle, avec rigueur et constance. Buxtehude préfère le foisonnement, l’éclatement, la diversité. Il vit dans le concret, au cœur de la matière sonore. Bach possède une capacité d’abstraction phénoménale, peut-être unique dans l’histoire de la musique. Elle lui a sans doute permis de porter l’art du discours musical plus loin et plus haut que son maître, par sa capacité à fonder sa dialectique musicale sur quelques éléments très caractérisés. La Fantaisie et Fugue en sol mineur BWV 542 en est sans doute le plus bel exemple, et constitue peut-être un hommage de Bach à la grande tradition nordique. Mais ceci n’enlève rien à l’éblouissement des grands Préludes et Toccatas de Buxtehude. Il nous reste le plaisir, le privilège, de nous retrouver face à deux personnalités exceptionnelles, à la fois très proches l’une de l’autre, et à certains égards, complètement différentes. Les instruments Les orgues de Buxtehude ont été détruits, ou n’existent plus que sous forme fragmentaire. C’est le cas de l’orgue dont il fut titulaire à Helsingør (Elseneur) de 1660 à 1668, un instrument construit par Johann Lorentz senior en 1636, et modifié par Hans Christoph Fritzsche en 1662, à la demande de Buxtehude. Le buffet de cet orgue est conservé ainsi que le Principal 4 du Rückpositiv. Un seul jeu ancien, c’est peu, mais en l’occurrence, ce jeu aux mensurations particulièrement étroites a servi de base à une reconstitution remarquable menée par la firme Marcussen sur les conseils de Cor Edskes. 38

Pour les autres enregistrements, nous avons choisi deux instruments historiques restaurés par Jürgen Ahrendt : l’orgue de la Ludgerikirche à Norden et l’orgue de la Martinikerk à Groningen. Ces deux instruments constituent des témoins exceptionnels de la facture d’orgues nord-allemande. Nous avons complété ce choix par deux instruments modernes construits dans le style nordique : l’orgue de chœur de l’église de Hoogstraten (non loin d’Anvers en Belgique) a été construit par Dominique Thomas en 2005. Quant à l’église allemande de Stockholm, elle a connu plusieurs organistes de la famille Düben, notamment Gustav Düben qui nous a transmis l’essentiel de la musique vocale de Buxtehude. Nul doute que l’orgue construit en 1684 a fait sonner maintes œuvres de Buxtehude. Cet instrument fut ultérieurement déplacé et a donné lieu à deux reconstitutions modernes, dont la dernière a été réalisée pour l’église allemande de Stockholm par la firme Grönlunds Orgelbyggeri en 2004. Les cinq instruments sélectionnés offrent un large panorama des orgues de l’époque de Buxtehude, ainsi qu’une grande diversité de qualités acoustiques et de tempéraments : l’orgue de Stockholm est accordé selon le tempérament mésotonique (basé ici sur neuf tierces majeures pures) et contient des doubles feintes (mib/ré#) sur chaque clavier. Ce type d’accord était dominant au milieu du XVIIe siècle et ne permet qu’un nombre très limité de tonalités. L’orgue de Norden est accordé selon un tempérament mésotonique modifié qui autorise le recours à des tonalités plus diversifiées et à des modulations plus éloignées. Les trois autres instruments connaissent des tempéraments plus évolués, plus ou moins inspirés des recherches de Werckmeister, et permettent l’exécution des œuvres les plus prospectives de Buxtehude. Si nous sommes relativement bien documentés sur les orgues que Buxtehude eut à sa disposition, nous n’avons conservé pratiquement aucune indication de registration concernant son œuvre. C’est donc en fonction des indications des traités anciens et des leçons que nous offrent les instruments historiques que les choix de registrations ont été effectués. Ici comme 39

en matière de tempi, d’articulation et d’accentuation, les textes des chorals ont été une source d’inspiration constante. Pour les grands préludes et toccatas, bien qu’il soit possible de les jouer sur un nombre limité de registrations, j’ai choisi d’utiliser amplement la richesse des claviers, la diversité des couleurs très vives et les effets de spatialisation de l’orgue nordique, afin de rendre au mieux les contrastes saisissants qui foisonnent dans ces œuvres monumentales. Mais si un modèle domine les autres, c’est celui de la vocalité : dans ces œuvres, la voix est la véritable inspiratrice du discours musical. C’est pourquoi le dernier enregistrement se clôture sur deux pièces vocales, dont le bouleversant Klag-Lied. Cinq instruments, cinq programmes différenciés Nous n’avons pas souhaité suivre un hypothétique ordre chronologique, préférant constituer pour chaque CD un programme diversifié en relation avec le style de l’instrument. Groningen Ce grand orgue contient des registres des 16e, 17 et 18e siècles, notamment des Schnitger père et fils. Doté d’un Principal 32’ en façade des tourelles de pédale, il convient particulièrement bien pour les préludes monumentaux. Les quatre plans sonores de l’orgue (les trois claviers manuels, très différenciés spatialement, et le pédalier) comportent chacun un plein jeu, des jeux flûtés et des jeux d’anches qui mettent admirablement en valeur les différentes sections des grands préludes. Helsingør Buxtehude a été organiste titulaire de cet orgue dont le Prinzipal 4 du Rückpositiv est conservé. Ce jeu assez étroit a servi de base à la reconstruction et a permis de donner un caractère très raffiné à cet instrument. Cette étroitesse des tailles et ce raffinement de l’harmonisation semblent avoir été caractéristiques de l’orgue danois. Le tempérament assez ouvert sert un programme qui réunit des œuvres de jeunesse (le Prélude en sol majeur, les quatre versets 40

sur Nimm von uns) et des œuvres de maturité, parmi lesquelles la grande fantaisie sur Nun freut euch, la Toccata en fa majeur et le Prélude en fa dièze mineur. Norden Cet orgue est considéré unanimement comme l’un des plus beaux témoignages de la facture nordique. Situé au début du chœur, l’instrument comporte des jeux des XVIe et XVIIe siècles répartis sur quatre claviers et un pédalier dont la tourelle unique est placée à droite de l’orgue, sonnant vers la nef principale. Le programme réunit des oeuvres qui dénotent une nette influence de la rhétorique musicale et du « Stylus Phantasticus ». Stockholm Cet instrument entièrement reconstruit d’après l’orgue de 1684 est accordé dans un tempérament mésotonique pur, avec l’ajout d’une double feinte pour les ré dièzes à chaque clavier. J’ai choisi d’y jouer essentiellement des oeuvres de jeunesse, notamment les préludes qui dénotent le plus nettement l’influence de Tunder et Weckman. Le grandiose Te Deum, probablement postérieur à la plupart des œuvres enregistrées ici, conclut ce programme. Hoogstraten Cet orgue de chœur relativement petit parvient à remplir la grande église gothique qui l’abrite. La première partie de ce CD est constituée d’œuvres très lumineuses, notamment la Toccata en fa majeur et quelques chorals de la nativité. Le programme évolue ensuite vers des zones plus sombres qui culminent dans le Prélude en mi mineur, le choral funéraire Mit Fried und Freud et le Klag-Lied.

Remerciements Je tiens à remercier chaleureusement tous ceux qui ont apporté leur contribution à la réalisation de ces enregistrements. Je pense notamment à Thiemo Janssen, organiste de la Ludgerikirche à Norden, à Hendrik Fibiger Nörfelt, organiste de l’église Sainte-Marie à Helsingör, à Michael Dierks, organiste de l’église allemande à Stokholm, à Wim Van Beek, organiste à la Martinikerk de Groningen et à Jan Haak (Stichting Martinikerk Groningen), ainsi qu’à la famille Bruurs-Stoffels à Hoogstraten. Nous avons été accueillis dans chacune de ces églises avec une hospitalité exemplaire. Je souhaite exprimer toute ma gratitude à Cor Edskes, l’un des plus grands experts de notre temps en facture d’orgues, pour sa contribution essentielle à la restauration des orgues de l’époque de Buxtehude, et pour son aide précieuse et généreuse à Groningen. Jean Boyer †, Hans Fagius et Hans Davidsson m’ont éclairé de leurs conseils compétents et amicaux, et on ne dira jamais assez à quel point Harald Vogel a apporté une contribution déterminante en matière d’interprétation de la musique d’orgue d’Allemagne du Nord. L’ouvrage Dieterich Buxtehude, organist in Lübeck de Kerala J. Snyder (Schirmer Books, New York 1987) n’a cessé de me guider tout au long de ce projet. Dominique Thomas nous a accompagnés et assistés avec toute son amitié et son expertise à chacun de ces enregistrements, ne ménageant pas ses peines pour accorder les instruments. L’aide de Thomas Desserrano nous a été très utile pour les registrations à Hoogstraten. Gilles Cantagrel nous a amicalement encouragés à mener à son terme cet enregistrement intégral. Depuis plus d’un quart de siècle, Jérôme Lejeune est le fidèle partenaire de la plupart de mes enregistrements d’orgue, à la fois complice, preneur de son et directeur artistique. Qu’il reçoive ici l’expression de toute ma gratitude et de mon amitié. Enfin, cette intégrale n’aurait tout simplement pas été possible sans le soutien attentif et souriant d’Annick, mon épouse, à qui je la dédie. Bernard Foccroulle 42

Bernard Foccroulle (Photo : Johann Jacob)

Dieterich Buxtehude

The high and noble figure of Buxtehude dominated European music during the second half of the 17th century, alongside his contemporaries Charpentier in Paris, Purcell in London, Biber in Salzburg and Corelli in Rome. Acclaimed as a great composer during his lifetime, the master of Lübeck long owed his fame simply to his organ works; other lesser-known fields of his work went ignored, including chamber music, works for harpsichord and, above all, some 115 arias and vocal works with sacred texts. The celebration of the tercentenary of his death in 2007 will finally bring his entire body of work back into the spotlight that it so richly deserves. He was an organist and also the son of an organist. His father Johannes Buxtehude, a German born in Oldesloe, between Hamburg and Lübeck, established himself in the rich and extremely powerful kingdom of Denmark. It was at Helsingborg, a town that was then under Danish rule in what is now the south of Sweden, that Dieterich Buxtehude was born, most probably in 1637. Nothing is known of his mother, except that she may well have been Danish. The family soon moved to Helsingør, on the opposite side of the Straits of Sund. Buxtehude studied long and well there, initially under his father’s guidance. His father may well have sent him to Copenhagen, one of the capitals of cultural Europe at that time and where John Dowland and Heinrich Schütz had performed, to name only the most famous of the musicians, Italian violinists in particular, that made the reputation of Christian IV’s court. It is also extremely likely that the young Buxtehude was sent to Hamburg to work with Scheidemann and also with Tunder, the organist of St Mary’s Church in Lübeck, whilst en route to Hamburg. Buxtehude would later be called upon to succeed Tunder as organist in Lübeck. 44

We next hear of him in 1658 as organist of St. Mary’s Church in Helsingborg, although this was not to be for long: he was appointed to St. Mary’s Church in Helsingør in 1660, the town where his family lived and where his father was organist at St. Olaf’s Church — and where his father earned a much smaller salary than his fast-rising son. A close relationship between father and son now ensued, during which time the younger Buxtehude steadily acquired a broad humanist and musical education. He learnt in 1668 that Franz Tunder had died at the end of 1667 and that the position of organist of St. Mary’s Church in Lübeck was therefore free; he applied for the position. He was thirty years old, an accomplished musician, a recognised virtuoso and an expert in organ building. Once he was appointed he moved to Lübeck and remained there for forty years until his death in 1707, after a life that to all appearances was quiet and uneventful, respected by all and admired without quarter by his peers. Buxtehude’s work became much more complex and varied in Lübeck; he was responsible for the entire musical organisation of the services and rituals of St. Mary’s Church, supervising the music chosen, the work of the cantor and his choirboys as well as the work of the town and the parish musicians. All were responsible to him. He also had to ensure that the organs and other instruments belonging to the church were well-maintained. He was, however, also the church’s financial administrator, and as such he had his work cut out for him, keeping the books that recorded the income and expenditure of the church every week. The registers from the period that have survived contain an unequalled source of information about the daily life and tasks of the director of music. What is more, and this would have been considered as his greatest achievement at that time, as soon as he had been appointed he set about the revival of the concerts of sacred works that took place in Advent and that had been first created by his predecessor Franz Tunder, whose son-in-law Buxtehude had also become. Institutionalised by Buxtehude and given new life 45

by his talent, the tradition of these Abendmusiken would continue until the beginning of the 19th century; the forty or so large-scale oratorios that were composed for these concerts are, unfortunately, lost to us. Buxtehude’s activities did not, however, stop there. A musician in the town, he kept up close contacts with the town councillors, the intellectuals and the great families who financed his Abendmusiken. He composed for weddings, birthdays and festivals, he visited private homes to perform divertissements, playing either harpsichord or performing chamber works with his colleagues. A large painting dated 1674 depicts a company of musicians in a rich interior setting in Hamburg; Buxtehude and Theile seem to be standing next to Reinken, although it is not possible to identify them with any certitude. The painting is nonetheless a fine depiction of Hausmusik, the music that was performed by and for friends at home. And, of course, Buxtehude taught. Pupils sought him out from all over Northern and Central Europe. The most gifted of his many pupils was clearly Nicolaus Bruhns, a young musical genius who died tragically early. The young J.S. Bach was himself to walk the one hundred leagues that separated him from Lübeck in order to hear Buxtehude perform and to enrol in his school. Many other musicians also visited him, including the young Mattheson and Handel. Buxtehude’s renown extended for far around: Pachelbel in Nuremberg dedicated his Hexachordum Apollinis to him and Sébastien de Brossard in Paris praised his trio sonatas. In his first two positions as organist at Helsingborg and at Helsingør, Buxtehude had to deal with instruments of modest size that he would have of course preferred to enlarge. As a child he seen the organ builder Lorentz at work; given that Lorentz had since died, he began to collaborate with the Hamburg organ builder Fritzsche. The church of St. Mary’s in Lübeck possessed three organs, two of which were of respectable size. The principal instrument had a real 32’ stop in a large and superb casing as well as fifty-two stops divided between 46

three keyboards and a pedal board that had fifteen stops for its exclusive use. Its plenum, founded on a 32’ principal and three 16’ principals, all on full display, also shone with a good fifty ranks of mixtures. The instrument also has a wide range of flute stops and no less than fifteen reed stops, these being highly characteristic of Northern organs. The organ had been extended and otherwise modified several times, the last of these rehabilitations having been carried out by Stellwagen in 1641. The instrument had already begun to show signs of fatigue, but Buxtehude was never able to persuade the church to pay for a full restoration of the organ that he wished to be carried out by his friend and organ builder of genius, Arp Schnitger of Hamburg. Another instrument was installed in the north transept; this space had been adapted as a funerary chapel because of the Dance of Death that decorated the organ and that caused it to be called the Totentanzorgel. It did not compare with the larger organ, having only forty stops over three keyboards. Stellwagen had been brought in once again to work on it in 1655; the instrument underwent no changes or renovations during Buxtehude’s lifetime. A third organ was installed above the magnificent rood-screen of carved stone; all that we know about its composition is that it had fifteen stops as well as a regal or some other similar instrument for continuo work. Buxtehude enjoyed travelling to Hamburg, the neighbouring city that he had undoubtedly known in his youth. There he could visit his friend Reinken and a circle of musicians and artists that was amongst the most brilliant of the period. A true organ capital, Hamburg possessed many of the finest instruments available. At St. Catherine’s where Reinken had been appointed organist as successor to his own teacher Scheidemann, it was thanks to Stellwagen and Fritzsche that the organ contained fifty-eight stops, this including two true 32’, divided over four keyboards. Bach was to perform on this instrument during his stay in 1720 and much appreciated it. The real masterpiece, however, was the instrument built by 47

Schnitger in the church of St. Nicolas, the archetypal North German organ, with sixty-seven stops over four keyboards and its large 32’ plenum. At St. James’, where Weckman had been organist, the organ was totally rebuilt by Schnitger and was completed in 1693. Buxtehude knew and appreciated these splendid instruments and had become friends with Schnitger, who was himself to build no less than one hundred and seventy organs during his life. Even more interestingly, we should take note of the two ‘full’ tunings that Buxtehude asked to be carried out on the two instruments whilst he was organist. Although these organs were very probably tuned to the old mesotonic tuning of Praetorius when Buxtehude started work there, he asked for and obtained a ‘complete tuning of the entire organ’ in 1673 that took a total of 29 days. This unusually long period makes us suppose that the tuning was modified in favour of a less strict tuning during that time, most likely according to the method advocated by Scheidemann with its slightly widened thirds and its ‘wolf howl’ compensated. Extremely modern for his time, Buxtehude was very much interested in the problem of finding a tuning that would allow him a much greater freedom of expression in his compositions. A better tuning of the organs would in fact offer him the possibility of far-ranging modulations and of composing in keys that up until then had been considered impracticable. Everything leads us to believe that he discussed these problems with his friend Andreas Werckmeister, the theoretician, organist and composer who was to publish his own Orgel-Probe, The Examination of the Organ, in 1681. In this Werckmeister offered ‘a new tuning that, following the modern fashion, allows us to hear all of the modes transposed into a bearable and pleasant harmony’. It was this ‘good tuning’ that, with a few additions here and there, would become the authoritative text and that casts light on Bach’s Wohltemperirtes Klavier some forty years after its publication. In 1683, a little more than a year after the publication of the Orgel-Probe, Buxtehude had both organs in St. Mary’s tuned once again from the bottom up over a period of 36 days. It would seem to be normal to suppose that the new 48

system had been carried out in accordance with Werckmeister’s wishes; this would also most notably allow the composer to write in keys that had been judged impracticable until then such as F sharp minor and E minor. Werckmeister himself spoke of Buxtehude as an ‘untrammelled genius’. Above all else an organist, Buxtehude astonished his listeners with his virtuosity on the pedal board just as much as on the keyboard. He was the cause of the rapid rise in popularity of the pedal board, to the point that the pedals became equal with the keyboards both in polyphonic music and in the providing of a true bass line in a fugue. This autonomy of the bass line allowed him to endow his compositions over an ostinato, the passacaglias and chaconnes as well as the chorale fantasias, with a contrapuntal development that was unknown until then. There are approximately ninety works for organ that we know today, not one page of which was published during his lifetime. Even though some of these pieces make no explicit use of a pedal board, there is no reason that we should therefore think that they were not intended for the organ or that they were secular in character. They could well have been composed for students who were as yet insufficiently adept at using the pedals, or for musicians who only possessed smaller instruments, or even to be performed on the organs without pedal board that were then common in private homes, even if they were only ever used to accompany the household’s chorale singing. This body of work is equally divided between arrangements of chorales and single pieces, these being mostly praeludia. Although Buxtehude’s sacred vocal works include almost no chorales, he uses the chorale as a basis for preludes, variations and fantasias, these three forms being current at that time. The freedom, poetry and breadth of certain of these paraphrases can still astonish us today; Buxtehude was clearly the first to create a real spiritual commentary in his music, employing all the resources of his creative genius. He carried this to such a 49

point that the clergy of St. Mary’s complained in 1701 that ‘very few of the congregation can recognise the chorales from the preludes played on the organ, and almost nobody when the chorales are new and the melodies not yet familiar’. The direct result of this was the erection of panels in churches in which the numbers of the chorales in the hymn book were displayed — and the results of this particular decision have lasted until the present day. Even though Buxtehude here observes structures that are laid down by spiritual as well as musical tradition, he nevertheless gives totally free rein to his imagination in the praeludia, here employing what Kirchner described in 1650 and Mattheson in 1739 as the ‘Stylus phantasticus’, a trademark of the Northern German musicians who were so thoroughly taken with metaphorical statements with multiple contrasts and in a highly theatrical style. We should not forget that Germany’s first opera house was built in Hamburg. These praeludia are not combinations of a prelude and a fugue as Bach was later to define the form, but more like the wings of an altarpiece, consisting of several sections that generally alternate between sections in free style and sections in fugal style. The archetypal praeludium would consist of five sections; the initial prelude sets the tone and attempts to capture the listener’s attention rapidly and sometimes with vehemence. This initial prelude is generally made up of five several subsections, usually dramatic recitatives, blocks of chords and polyphonic episodes. This is then followed by a first fugal section that leads into a central intermezzo. A second fugue then follows, usually in triple time and in symmetry with the first fugal section; this in its turn gives way to a brilliant concluding section in toccata style. Buxtehude is nonetheless never constricted by a prescribed formula; the number and type of sections and even the basic structure of the praeludium are constantly changing. What strikes the listener on listening to the praeludia today is not so much their verve, eloquence, imagination and fantasy but their rhetorical force. Buxtehude took great care 50

that the rhetorical aspect of his musical argument was finely worked-out in every detail. What we might regard as a particularly imaginative improvisation is suddenly revealed as being the result of careful organisation, particularly in the planning of the various sections of the works and even more so in their interrelationships. In the same way that the second fugue often appears to be new but is set to a subject derived from that of the first fugue and in triple rather than duple time, the melodic figures that run through the praeludia are most usually developed from a single thematic cell; such techniques create an inherent unity in the work. Following ideas set down by Leibniz, a philosopher and mathematician as well as a contemporary of the composer, Buxtehude utilises the principle of identitas ‘in varietate’ that makes a work of art into an image of the world; the musician follows God’s example and ‘chose the most perfect of all possible worlds, that is to say the world that is both the most simple to explain and yet the richest in phenomena’. Buxtehude’s work continually presents us with a spiritual vision of the universe. Gilles Cantagrel Translation, Peter Lockwood

The Organ Works of Dietrich Buxtehude After having finished recording the complete organ works of J.S. Bach, a project that occupied fifteen years, Jérôme Lejeune and I decided that we would then concentrate on Bach’s predecessors and in particular on the composers of the North German School. We then recorded the works of Scheidemann, Tunder, Reinken and Bruhns. Buxtehude was naturally one of our priorities, but we were not necessarily planning to record his complete works. I have nothing but admiration for Frescobaldi, Sweelinck and Correa de Arauxo, but I nevertheless feel no need to record their complete works. It was only gradually that the idea of recording the complete works of Buxtehude began to take hold of me; it became clear that this was indeed a necessity when we realised not only how difficult it was to choose between so many masterpieces, but also, given that Buxtehude composed the largest number of works for organ in the 17th century, how attractive, seductive, extraordinarily diverse and profoundly consistent these works are. Buxtehude’s work represents the highest point of North German organ literature, in terms of a tradition that started with Sweelinck and was passed on to his pupils, amongst whom were Praetorius and Scheidemann, and that continued with Tunder and Weckman before leading to Reinken and Buxtehude and their pupils and contemporaries. We may well call this period the Golden Age of organ music, thanks to the exceptional quality of the works composed and of the instruments themselves. Buxtehude’s works have nevertheless survived in a rather indirect manner: no autograph manuscript has survived and the oldest sources of his works are rare copies that were made during his lifetime or others that were made in the decades after his death. Various musicians, J.S. Bach and Walther included, played a major role in passing on this collection of organ literature. It is therefore extremely difficult to say whether the eighty-eight works that have 52

been published, and of which quite a large proportion have only survived in one manuscript, today represent the most important works of Buxtehude’s output or are merely a more or less important fraction of his entire body of work. We may accept that a part of his organ works must have disappeared in the same manner as his oratorios have been lost to us. Buxtehude composed his works for organ in German tablature, a system of notation that was soon to be replaced by traditional staff notation. The oldest manuscript to have survived that contains works by Buxtehude is the Codex E.B. 1688; it was copied out between 1685 and 1688 and is now kept at Yale University. It is not always easy to establish the original text from 18th century copies, nor can we always know if the bass line was intended to be performed on the pedals or by the left hand. Even the solutions proposed by modern editions are often only hypotheses that we should treat with caution. We present Buxtehude’s organ works complete on these CDs, with the exception of two works whose authenticity and quality is doubtful and of a few pieces for manuals only that I find to be better suited to the harpsichord. The Preludes and the Toccatas Dietrich Buxtehude began his career as organist at a very young age and lived until he was 70 years old; his creative years could therefore have covered half a century. We know that he was still composing oratorios at the end of his life — I personally feel that Buxtehude composed the majority of his works for organ between 1660 and 1690. We can trace a very clear development in the way free-form works were composed at that time. Scheidemann’s Praeambula were short pieces that consisted of a single section, whilst a ternary form appeared in Tunder’s works; this consisted of a first toccata-like section, 53

a fugato second section and a coda that returned to the virtuoso style of the beginning. Weckman expanded this form by adding a second fugue to the fugato section that used the same subject but in triple time. Buxtehude’s sole Praeambulum (BuxWV158) adopts Weckman’s structure. We may note a close resemblance to Tunder’s model in several of the Praeludia, notably in those in C major (BuxWV 138), F major (BuxWV 144) and G major (BuxWV 147), as well as in the Toccata in F major (BuxWV 157). The Praeludium quadri toni (BuxWV 152) is characterised by a very clear modal colour and by a structure that resembles that of the Praeambulum (BuxWV 158). All of the above therefore leads us to believe that these pieces belong to a first period of Buxtehude’s creative activity. We cannot, however, distinguish with any certitude if they were composed in Helsingør or in Lübeck after 1668. Much more research needs to be carried out if we are to establish a chronology with any exactitude. We now come to a large group of Preludes that are more developed in structure with five sections or more. It would be tempting to classify these as mature works, for they are impregnated with the rhetorical influences that were known to all German musicians in the 17th century. This influence of the Classical rhetorical treatises is to be felt in the musical vocabulary employed as well as in the structure; it is easy to find analogies with the following rhetorical model in Buxtehude’s great Preludes: propositio (free style), confutatio (fugato), confirmatio (free intermezzo), confutatio (second fugato) and conclusio (coda in free style). The sections in free style often call upon the ‘Stylus phantasticus’, a typically instrumental style that is characterised by an extreme freedom of rhythm, melody and harmony. Frescobaldi’s and Froberger’s Toccatas abound in passages of this type and clearly influenced the German composers of the second half of the 17th century. Buxtehude and his pupil Nicolaus Bruhns carried this fantastical style even further, making even more frequent use of the rhetorical figures of exclamation, interrogation, repetition and abrupt silence that they might better surprise and move their audiences. 54

The Praeludium in A minor (BuxWV 153) is a perfect example of this type of rhetorical art, both in its five-section structure (only the central section is very little developed) and in its musical vocabulary. The first section is full of motives of four semiquavers, whose repetition creates a feeling of insistence and emphasis before abruptly breaking off before a dominant pedal in bar 20 just before the final cadence. The two fugues use the same subject, first in duple time and then in triple time. The peroration is remarkably lively and culminates with a spectacular gesture in bar 111: the four voices set off from the centre of their ranges outwards in contrary motion. The dramatic tension is so strong that the entire final section attempts to re-establish order by moving twice through the same harmonic progression backwards and concluding with a drawn-out plagal cadence. The Praeludium in C major (BuxWV 137) is brilliant, showy, full of contrasts and very much inspired by rhetorical techniques. The first section begins with a pedal solo that is particularly characterful and continues by adding virtuoso passages, emphatic silences and surprises. The fugue that follows employs a highly dynamic subject that is derived from the initial pedal solo. A short passage in free style follows, after which the final section is introduced in the form of a Ciacona that leaps and bounds with rejoicing. The bass of this chaconne is nothing else than the subject of the first fugue, now transformed into triple time. This prelude provides us with a magnificent example of Buxtehudeâ&#x20AC;&#x2122;s taste for striking contrasts and a profound consistency: he chooses neither unity nor diversity but bases his art on the dialectic that links them together. These are the qualities that mark his entire mature output. The three preludes in G minor are particularly individual works. Prelude in G minor (BuxWV 148) is admirably noble and unified: its first fugue is set to a subject of repeated notes of great beauty and uses the same type of writing for tremolo strings that is to be found in many of Buxtehudeâ&#x20AC;&#x2122;s cantatas. The final section is grandiose, constructed over a basso ostinato in the style of a chaconne but in duple time. 55

An echo of Frescobaldiâ&#x20AC;&#x2122;s art is to be heard in the introduction to Prelude in G minor (BuxWV 150) with its tonic pedal. The first fugue is contrapuntally rather austere and contrasts with the rhythmic surprises and the dynamism of the finale. We may also note a typically Buxtehudian gesture: the final passage, a true apotheosis that hesitates between 3/2 and 6/4, rises on a climbing bass line that uses the entire range of the pedalboard. The Prelude in G minor (BuxWV 149) is undoubtedly the most magisterial of the three. The introduction in toccata style is placed above the basso ostinato given to the pedals; the first fugue is vocal in nature, while the episode that follows is clearly instrumental in character and almost dance-like. The second fugue uses a subject in dotted rhythm that is not unlike that of the first fugue. The character of this second fugue is so grandiose that the final peroration explodes without hesitation in one full sweep. Several of the preludes employ seven or more sections. The Praeludium in F sharp minor (BuxWV 146) explores a key that had never before been used in North German organ music. Buxtehude knew of the research carried out by Andreas Werckmeister into tunings that were more open than the mesotonic tuning that was an inheritance from the Renaissance and that greatly limited the number of keys available. Werckmeister published his Orgel-Probe in 1681, in which he suggested several possibilities of tempered tuning. The great organ of the Marienkirche was completely retuned in 1683, causing us to believe that Buxtehude may well have taken advantage of the occasion to tune it according to the system that Werckmeister had just perfected. This Prelude in F sharp minor is perhaps a demonstration of the new possibilities opened up by this type of tuning; the piece modulates into C sharp minor and G sharp minor, calling upon Fs and double sharps that had been unheard of until then. The key of F sharp minor was new to the organ but had already been frequently employed by lutenists and somewhat less by harpsichordists, Froberger included. The path was clear for J.S. Bach to carry out the research that would in turn result in the two books of the Wohltemperirtes Klavier. 56

We deal with almost the same situation in the Praeludium in E minor (BuxWV 142), a particularly sombre and expressive work that includes no less than three fugal sections. Each fugue is set to a different subject, although the three subjects are subtly linked to each other. The subject of the first fugue is made up of an animated motive and a contrasting chromatic motive, whilst the second fugue makes use of a totally chromatic motive that takes the piece to great lyrical heights. The final fugue is a gigue that lightens the atmosphere and ends the prelude on a brilliant note. The musicologist Kerala Snyder has suggested that this work could have been written between 1683 and 1688, given that it is included in the Codex E.B. and that the copying of that manuscript was completed in 1688. Only the Prelude in F major (BuxWV 145) follows the binary ‘prelude and fugue’ structure that we know from J.S. Bach. The long fugue has a subject made up of repeated motives that hint at later echo treatment and could have been an inspiration to Bach in his own highly-developed Fugue in D major BWV 532. This highly dynamic prelude and fugue of Buxtehude’s displays an Italianate vein that could well define it as one of his late works. How should we define the Toccatas in relation to the Preludes? We might say that their virtuosity is more demonstrative, but such a distinction is not always clear; a work such as the Prelude in D major (BuxWV 139) has characteristic passages in a style that would seem to classify it amongst the toccatas. On the other hand, the Toccata in D minor (BuxWV 155) attains a force of eloquence that is worthy of the great preludes; its six colourful sections is particularly complex, even fragmented. We can identify a rhetorical plan for the piece, with an exordium, narratio, propositio (fugue I), confutatio, confirmatio (fugue II) and peroratio. The contrast between the two fugues that use the same subject is striking: the first is calm and quiet, whilst the second is full of dynamism and character. The Toccata in F major (BuxWV 156) goes even further in the fragmentation of the form; each of its large-scale sections is itself divided into several sub-sections. The contrasts of metre, rhythm and theme 57

are as strong as one could imagine, although the work as a whole nevertheless possesses a mysterious unity. The Canzone Buxtehude not only composed preludes and toccatas but also a certain number of Canzone. Here too he followed Frescobaldi and Froberger’s models, both in the type of subject used and in the frequent employment of several sections. The Canzona in D minor (BuxWV 168) is built around the theme of a Fantasia by Froberger, a cosmopolitan musician who had laid down the essential connection between Italy and North Germany by passing on the teachings and compositions of his own teacher Frescobaldi to his friend Matthias Weckman. Various of the Canzone (BuxWV 166, 170, 171, 172, ) set themselves apart from their Italian model in that they are more Spielfugen, short and rapidly flowing fugues that display the different combinations of flute and principal stops at their best. The Ostinati Buxtehude’s two Chaconnes and Passacaglia have come down to us in the manuscript entitled the Andreas Bach Book; They were probably copied out by J.A. Bach during his trip to Lübeck in 1705 and clearly influenced the composition of Bach’s great C minor Passacaglia. Brahms was also a great lover of these works. We should nevertheless evaluate these three works on their own merits and not simply because of the influence that they have later been able to exercise. According to the theories formulated by Piet Kee and Gilles Cantagrel, the structure of the Passacaglia with its 28 variations arranged into four sections of seven variations could well correspond with the 28 days of the lunar month and its four phases: waxing moon, full moon, waning moon and new moon. Another hypothesis has it that the seven variations of the first section are a representation of the beginning of Genesis, with the first six variations being the 58

six days of the Creation that become steadily more complex; they are then followed by the seventh variation that is extended by four to seven bars, this being the day of rest. Given that no particular interpretation can be guaranteed, we nevertheless feel that we are confronted with a work that in any case presents us with a certain vision of the world. There is a clear sense of direction, a development in the use of rhythmic figures and a progressive increase in dramatic tension in each of these three works. This is the continuity that Buxtehude favours here; it supplies a significant contribution to this art of development that was to characterise German music until the times of Beethoven, Brahms, Wagner and Schoenberg. The Chorale Fantasias The chorale fantasia was, together with the prelude proper, Buxtehude’s preferred musical form. Tunder’s influence can also be seen here, in the Te Deum in particular. The construction of this monumental work is unique in Buxtehude’s works: a type of prelude and fugue act as an introduction and precede a first section that is made up of the «Te Deum laudamus, te Dominum confitemur» that is first in two and then in three parts; the coda of this section is then developed at first into four and then five parts, with a passage for double pedal board. The second section (‘Pleni sunt coeli et terra majestatis gloriae tuae’) uses many echo passages between the various keyboards and recalls Tunder’s Christ lag in Todesbanden. The third section (‘Te Martyrum candidatus laudat exercitus’) returns to three-part writing above a cantus firmus in the pedals. The final section (‘Tu devicto mortis aculeo, aperuisti credentibus regna coelorum’) contains no less than four different subjects in a large-scale polyphonic passage in five parts. The Te Deum gives a clear feeling of power and grandeur without striving to express the exact meaning of each verse. The same is true of the great Magnificat primi toni (BuxWV 203). Other 59

chorale fantasias, however, reveal an exceptional attention to the deepest sense of the text in its theological aspect. The chorale fantasia on the Christmas chorale Gelobet seist du, Jesu Christ (BuxWV188) is made up of five sections that correspond to the five lines of the first verse of Luther’s text: Praise to You, o Jesus Christ, That You were born as man By a virgin, this is true, And the angels rejoice in it. Kyrieleis. On reading the text, we could easily expect a chorale fantasia entirely based on the joy of the Nativity, as is the case with the charming chorale prelude on Wie schön leuchtet der Morgenstern (BuxWV 223). Here, each section is composed as a commentary on a separate line. The first and second sections are linked together and nurture a feeling of jubilation that is occasioned principally by the joyous dialogue passages between the various keyboards. The third section changes in atmosphere and contrasts two figures, a motive made up of repeated notes and a more sorrowful chromatic theme. This darkening of mood is surely a reference to the ambiguity of human nature, stained with original sin, that necessitated Christ’s incarnation. The contrast with the angels’ joy is brought out even more in the following section: Buxtehude does not so much celebrate the birth of Christ here as he does its prime cause and its consequence, the redemption of mankind. The final section brings the work to a close and displays several gestures characteristic of Buxtehude, with an ascending theme in semiquavers, contrary motion between the hands and a broadly-decorated theme on the two keyboards above a hammering, almost percussive repetition of the subdominant and the tonic in the pedals. So ends this chorale fantasia, composed as it was almost without interruption, without any pause between the various sections. 60

A similar dialectic is to be found in the great fantasia on Nun freut euch, lieben Christen gmein (BuxWV 210), possibly the finest of Buxtehude’s chorale fantasias. Its text follows:

Now rejoice, ye beloved Christians, together, And let us leap and bound for joy, That, consoled and united, we may sing with love and joy of what God has done for us, and of his sweet and wondrous deed That he paid for so dearly.

The first section that is based on the first two lines is extremely short, a joyous ornamentation of the chorale. The second section, based on the third line, introduces a subject of repeated notes in counterpoint to the cantus firmus. The third section (‘Mit Lust und Liebe singen’) is an animated dialogue between two keyboards with a light touch of chromaticism. The fourth section marks a change of atmosphere, one that is created by long descending lines of quavers. We seem to feel a weighty force that drags each part downwards, to a point where suddenly all is changed: the metre changes from common time to 3/2 and the themes gain a springing character; the music displays a fundamental change, one that matches the changes that God causes in mankind as described in the text. The following section is dance-like and resembles a gigue in character; this depicts God’s miraculous acts. The most striking contrast is, however, left to the end: the last line permits Buxtehude to evoke the crucifixion, the price paid for salvation, with an insistently chromatic theme. Sorrow is nevertheless transformed into joy; this jubilation is fully developed in the final sections. Once again the music is in full accordance with the subtlety and the depth of Lutheran theology. With works such as these Buxtehude and Reinken carried the chorale fantasia to its apogee. 61

We feel in these pages how much these composers were, possibly above all else, improvisers of genius. Future generations would lose this feeling for the large-scale forms, this subtle understanding of the text and this mastery of the art of using all the resources of the great Northern instruments. Even J.S. Bach was to turn away from this form, possibly considering that there was nothing for him to add to the existing masterpieces of that generation. The Chorale Preludes Buxtehude also composed many smaller-scale chorale preludes as well as the great chorale fantasias. Certain of these were probably youthful works, as is undoubtedly the case for the two strophes on Ach Gott und Herr (BuxWV 177), the second of which recalls Scheidemannâ&#x20AC;&#x2122;s manner of ornamenting the chorale melody. Also in the same vein are the three strophes on Danket dem Herren (BuxWV 181) and the four extremely fine strophes on Nimm von uns, Herr, du treuer Gott (BuxWV 207), in which Scheidemannâ&#x20AC;&#x2122;s influence is once again palpable. Buxtehude was in general concerned with translating the meaning of the text into music or of providing an interpretation of it. Thanks to the very personal science of ornamentation, he attained a new level of expression that was unequalled in organ music of previous generations. The majority of the ornamented chorales are structures according to the same pattern: each line is treated in canon and then the upper voice sounds the cantus firmus in augmentation with much ornamentation. This ornamentation gives rise to a specific emotion that is dependent upon the meaning of the chorale text. It can also occur that the meaning of a line or of a word can cause a particular manner of composition. In Gott der Vater wohn uns bei (BuxWV 190), the evocation of the devil is indicated by the pedalsâ&#x20AC;&#x2122; descent to the low C, whilst divine victory is celebrated in the joy of the last two lines. The burden of original sin is evoked in an extremely sensitive manner in Durch Adams Fall 62

is ganz verderbt (BuxWV 183) and in Christ, unser Herr, zum Jordan kam (BuxWV 180). This latter is a meditation on original sin that can only be removed by baptism and Christ’s sacrifice. This dialectic of human weakness and divine grace, the central concept of Lutheran doctrine, can be found at the heart of Es ist das Heil uns kommen her (BuxWV 186), Kommt her zu mir, spricht Gottes Sohn (BuxWV 201) and in Ich dank dir, lieber Heere (BuxWV 194); this last-named creates contrasts between faster and slower sections and clear and darker sections according to the progression of the text. The range of feelings and affects is extremely varied. Joy dominates in the chorales for Christmas, as it does in Der Tag, das ist so freudenreich (BuxWV 182) and as does sweetness in the fine In dulci jubilo (BuxWV 197). The strength of faith is clearly affirmed in Ein feste Burg ist unser Gott (BuxVW 184), whilst an imploration for divine help lies at the heart of two particularly expressive versions of Nun bitten wir den heiligen Geist (BuxWV 208209). Finally, we have chosen to record the chorale Mit Fried und Freud ich fahr dahin and the Klag-Lied (BuxWV 76) that accompanies it with the participation of Bernarda Fink, mezzosoprano, and Dirk Snellings, bass. These two works are exceptional in Buxtehude’s output, and not merely because they were published during the composer’s lifetime. We may wonder whether Buxtehude intended the instrumental parts of these compositions to be performed on the organ or by strings. Both solutions are possible, as indeed are others, as is also the case for Bach’s Kunst der Fuge. We may also note a relationship between the learned counterpoint of Buxtehude’s chorale and the contrapuntal prowess of the Kunst der Fuge. The two initial lines of the chorale are composed as mirrors of each other, as is also the case for the two final lines. This work was composed by Buxtehude in 1671 for the funeral of Menno Hanneken, a worthy of Lübeck; it belongs to a contrapuntal tradition that can be traced back to the Middle Ages. Buxtehude took up this chorale three years later on the death of his father and 63

completed it with the extraordinary Klag-Lied ‘Muss der Tod denn auch entbinden’, writing the seven verses of the text as well as composing the music. Such a personal statement of filial love from a musician was not common during the Baroque period; this work still touches us deeply even today through its incandescent and highly individualised emotion. Buxtehude and J.S. Bach The period of three months that Bach spent with Buxtehude during the winter of 17051706 indicates the esteem and the admiration that the young organist from Arnstadt felt for the master composer from Lübeck. Gilles Cantagrel has felicitously evoked this period in his La rencontre de Lübeck, a fictionalised account based on authentic documents and an extremely precise knowledge of the two composers’ music. A recent discovery, however, has provided us with an even earlier glance into the young Bach’s study of Buxtehude. Musicologists in Weimar have just discovered the two oldest manuscripts written by J.S. Bach: they are notated in German tablature and contain Buxtehude’s chorale fantasia Nun freut euch, lieben Christen gmein and Reinken’s An Wasserflüssen Babylon. The manuscript copy of the Buxtehude is the older of the two and seems to have been copied out by Bach in Ohrdruf in possibly 1699. The copy of the Reinken fantasia bears the marking ‘â Dom. Georg: Böhne / descriptum ao. 1700 / Lunaburgi’. This discovery confirms the very high level of technical mastery and musical culture possessed by the young Bach at the age of 15, as well as his interest in the Northern repertoire that he had just been studying with Georg Böhm in Luneburg. We have often been inclined in the course of the 20th century to place Buxtehude amongst the ‘predecessors’ of Bach; this is not exactly wrong, but it is too simplistic a solution., for the image that we have of Buxtehude’s work as a preliminary stage before Bach’s is not strictly correct: Buxtehude’s organ works mark the culmination and the apogee of the North German tradition, rather than the beginning of a new style. 64

Bach was to use the forms in which Buxtehude excelled hardly at all, these being the Northern prelude and the chorale fantasia. Only a few of Bach’s youthful works show imitations of his master’s style, and these are much less inspired than their models; Bach was very quickly to develop his own artistic personality by choosing other paths. This most likely did not prevent him from assimilating his master’s techniques, for he improvised a fantasia on An Wasserflüssen Babylon for Reinken in 1720, causing the old Hamburg composer to compliment him on his mastery of a style that he knew to be old-fashioned. What Bach principally learnt from Buxtehude was the art of development, notably from his chaconnes and passacaglias, and the art of ornamentation from his ornamented chorales. If we compare the two composers’ preludes on the chorale Nun komm der Heiden Heiland we see that Bach uses exactly the same expressive jump of an octave for the final tonic pedal; this was a trademark of Buxtehude’s that he used at the end of several of his ornamented chorales. The chorale Durch Adams Fall allows us to see the difference in approach of the two composers: Buxtehude illustrates the Fall of Adam twice with a melodic ‘fall’ on the pedals at the very beginning of the chorale. The motive of the Fall is all-pervasive in Bach’s setting, from the first to the last measure. Buxtehude remains close to the text and even to individual words in his decorated chorales, whilst Bach seeks rather to shed light on the chorales’ general meaning. Buxtehude succeeds admirably in reconciling details with a larger structure and contrasts with a consistent argument. He is constantly in search of surprise effects and savours fully the sounds he creates together with the present moment. He is deeply concerned with the unity of a work, but arrives at it gradually, subtly linking his subjects together and structuring it on several levels. Bach, however, proceeded in a very different manner: from 65

his youthful works onwards, whether for the Passacaglia or the Prelude in G major BWV 550, he preferred coherence and consistency to diversity. All his life he would prefer to structure a monumental prelude on a very limited number of motives from which he would extract all that there was within rigorously and faithfully. Buxtehude preferred profusion, fragmentation and diversity. He lived in what was concrete, at the sounding heart of his music. Bach possessed a phenomenal capacity for abstraction that was possibly unique in the history of music; it allowed him to carry the art of musical discourse further and higher than his teacher, thanks to his ability to base his musical dialectic on a few highly characteristic elements. The Fantasia and Fugue in G minor BWV 542 is undoubtedly the finest example of this process and may well be a homage by Bach to the great North German tradition. All of the above however, cannot take anything away from the wonder of Buxtehude’s great Preludes and Toccatas. We have the pleasure and the privilege of being able to stand face to face with two exceptional musical personalities; in some regards they are extremely close, but in others they are completely different. The instruments The organs that Buxtehude knew have either been destroyed or only exist in fragmentary form. Such is the case with the organ on which Buxtehude played in Helsingør from 1660 to 1668, an instrument that had been built by Johann Lorentz the elder in 1636 and that was subsequently modified by Hans Christoph Fritzsche in 1662 on Buxtehude’s request. The organ case has been preserved, as has the 4 foot Principal of the Rückpositiv. One original stop is indeed little, but in this case, this stop with its rather narrow mensuration was used as the basis for a remarkable reconstruction of the organ carried out by the Marcussen firm with the advice of Cor Edskes. We also chose two historic instruments that had been restored by Jürgen Ahrendt: the organ in the Ludgerikirche in Norden and the organ in the Martinikerk in Groningen. These two 66

instruments are exceptional examples of the Northern German school of organ building.We completed our choices with two modern organs that were built in the Northern German style: the choir organ of the church in Hoogstraten, close to Antwerp, was built by Dominique Thomas in 2005. The German Church in Stockholm has had many organists who belonged to the Düben family, notably Gustav Düben who passed on to us the most important of Buxtehude’s vocal works. There is no doubt that many of Buxtehude’s works were performed on the organ that was built there in 1684, but the instrument was later moved and has since undergone two modern reconstructions, the last of these being carried out for the German Church in Stockholm by the firm of Grönlunds Orgelbyggeri in 2004. The five instruments chosen provide an extensive panorama of organs of the time of Buxtehude, as well as a great diversity of acoustic qualities and tunings: the Stockholm organ is tuned according to the mesotonic system (here based on nine pure major thirds) and has split notes (D sharp / E flat) on each keyboard. This type of tuning was predominant in the middle of the 17th century and only allows a very limited number of tonalities to be used. The Norden organ is tuned according to a modified mesotonic system that allows the use of a wider range of keys and more distant modulations. The three remaining instruments use more evolved systems of tuning, more or less inspired by the researches of Werckmeister, and permit us to perform the most forward-looking of Buxtehude’s works. Even though we dispose of a good amount of information about the organs that Buxtehude had available to him, practically no indication of registrations for his works has been preserved. Our choice of registrations has therefore been carried out in accordance with treatises of the period and from own experience with instruments of the period. The texts of the chorales themselves have been a source of constant inspiration in this, as they have also been in matters of tempo, articulation and accentuation. Although it is possible to perform the great preludes and toccatas with a limited number of registrations, I have chosen rather to 67

use the richness of the keyboards, the diversity of lively timbres and the spatial effects of the Northern German organ to the utmost, so as to display the striking contrasts that abound in these monumental works to their best advantage. If there is one influence that predominates, it is the human voice, the real inspiration of the musical discourse. It is for this reason that the final CD ends with two vocal pieces, one of which is the truly moving Klag-Lied. Five instruments and five different programmes. We have not wished to follow a hypothetical chronological order, preferring rather to organise a varied programme for each CD that corresponds to the particular instrument. Groningen This great organ contains stops from the 16th, 17th and 18th centuries, many of them built by the Schnitger family. Endowed with a 32â&#x20AC;&#x2122; Principal in front of the pedal turrets, it is particularly suitable for the monumental preludes. The three keyboards, very much set apart, and the pedals each possess a plein jeu, flute stops and reed stops that set off the different sections of the great preludes splendidly. HelsingĂ¸r Buxtehude was the official organist for this organ, of which the Prinzipal 4 of the RĂźckpositiv has been preserved. The presence of this rather narrow stop was used as the basis for the reconstruction of the organ as a whole and conferred a highly refined character to the instrument. This narrowness of dimension and refined harmonisation seem to have been characteristics of Danish organs. Its more open tuning suits a programme that includes youthful works (the Prelude in G major BuxWV 147 and the four verses of Nimm von uns) as well as mature works, amongst which are the fantasia on Nun freut euch, the Toccata in F major BuxWV 156 and the Prelude in F sharp minor BuxWV 146.

Norden This organ is unanimously considered to be one of the most beautiful examples of Northern manufacture. Placed at the entry to the choir, the instrument possesses stops from the 16th and 17th centuries distributed over four keyboards and a pedalboard whose single turret is places to the right of the organ and directs its sound towards the central nave. The programme brings together the works of Buxtehude that were influenced by musical rhetoric and the â&#x20AC;&#x2DC;Stylus phantasticusâ&#x20AC;&#x2122;. Stockholm This instrument was entirely reconstructed according to the specifications of the original 1684 organ and is tuned according to the pure mesotonic system with split keys added for the D sharps on each keyboard. I have chosen to perform principally youthful works on this organ, the preludes that most clearly show the influences of Tunder and Weckman in particular. The grandiose Te Deum, although most probably composed later than the majority of works performed here, concludes the programme. Hoogstraten This relatively small choir organ nevertheless succeeds in filling the large Gothic church in which it resides. The first part of this CD is made up of brilliant works, notably the Toccata in F major BuxVW 157 and several Christmas chorales. The programme then deepens and darkens, culminating in the Prelude in E minor BuxVW 142, the funeral chorale Mit Fried und Freud and the Klag-Lied BuxWV 76.

Acknowledgments I would like to express my warmest thanks to all those who have helped to bring these recordings about. My especial thanks to Thiemo Janssen, organist of the Ludgerikirche in Norden, to Hendrik Fibiger Nörfelt, organist of St; Mary’s Church in Helsingør, to Michael Dierks, organist of the German Church in Stockholm, to Wim van Beek, organist of the Martinikerk in Groningen and to Jan Haak of the Stichting Martinikerk Groningen as well as to the Bruurs-Stoffels family in Hoogstraten. Each of the churches concerned welcomed us with exemplary hospitality. I would like also to express my gratitude to Cor Edskes, one of the greatest experts in organ building of our time, for his essential contribution to the restoration of organs of Buxtehude’s time and for his valuable and generous assistance in Groningen. Jean Boyer (†), Hans Fagius and Hans Davidsson have all provided much wise and friendly advice; I will never be able to explain adequately enough how decisive was Harald Vogel’s contribution to the field of interpretation of Northern German organ music. Kerala J. Snyder’s Dieterich Buxtehude, organist in Lübeck (Schirmer Books, New York 1987) has been a constant guide throughout this project.Dominique Thomas accompanied and assisted us with his skills and his friendship on each of these recordings, sparing himself no pains so that the organs might be tuned. Thomas Desserrano was of great help to us for the recordings in Hoogstraten. Gilles Cantagrel encouraged us amicably to complete this complete recording project. For more than a quarter of a century Jérôme Lejeune has been the faithful partner of all my organ recordings; he is my accomplice, my sound engineer and my recording producer. I here express to him all my gratitude and friendship. Finally, this complete recording would simply never have been possible without the attentive and smiling support of my wife Annick, to whom it is dedicated. Bernard Foccroulle Translation : Peter Lockwood 70

Page de garde de lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠdition du choral Mit Fried und Freud et du Klag Lied (BuxVW 76)

L’orgue de la Marienkirche à Lübeck, Photo prise avant la guerre de 1940-45

Dieterich Buxtehude

Die hohe, edle Figur Buxtehudes beherrschte die europäische Musik in der zweiten Hälfte des 17. Jh. neben seinen Zeitgenossen Charpentier in Paris, Purcell in London, Biber in Salzburg oder Corelli in Rom. Schon zu Lebzeiten als bedeutender Komponist anerkannt, verdankte der Meister von Lübeck seinen Ruf lange nur seinem Orgelwerk, das andere, oft verkannt Bereiche seines Schaffens verdeckte, wie etwa die Kammermusik, die Werke für Cembalo und vor allem die 115 Arien und geistlichen Konzerte. Zu seinem dreihundertsten Todestag im Jahre 2007 wird sein Werk endlich in das ihm gebührende Licht gerückt. Tatsächlich ist Buxtehude Organist und Sohn eines Organisten. Sein Vater, Johannes Buxtehude, wahrscheinlich ein in Oldesloe zwischen Hamburg und Lübeck geborener Deutscher, soll sich im reichen, sehr mächtigen Königreich Dänemark niedergelassen haben. Er erhielt eine Stelle in der Provinz Schonen, und zwar in Helsingborg, einer Stadt, die damals zu Dänemark gehörte, aber im Süden des heutigen Schwedens liegt. Dort wurde Dieterich höchstwahrscheinlich 1637 geboren. Von der Mutter des Musikers ist nichts bekannt, außer dass sie möglicherweise Dänin war. Die Familie zieht bald nach Helsingør am entgegengesetzten Ufer der Meerenge von Sund. Buxtehude erhält hier, zunächst unter der Leitung seines Vaters, eine solide Ausbildung. Vielleicht schickt ihn dieser nach Kopenhagen, damals eines der kulturellen Zentren Europas, wo vor kurzem, um nur die berühmtesten Musiker zu erwähnen, John Dowland, und dann Heinrich Schütz tätig waren, aber besonders auch italienische Geiger, die den Ruf des Hofes von Christian IV. begründeten. Es ist sogar anzunehmen, dass sich der junge Dieterich auch nach Hamburg begeben hat, um mit Scheidemann zu arbeiten, und möglicherweise auf dem Weg nach Lübeck mit Tunder, dem Organisten der Marienkirche, dessen Nachfolger er später wurde. 73

Wie dem auch sei, man findet ihn 1658 als Organisten der Marienkirche von Helsingborg wieder. Aber nur für kurze Zeit: Im Jahre 1660 wird er an die Marienkirche von Helsingør berufen, der Stadt, in der seine Familie lebt und sein Vater an der Sankt-Olaf-Kirche ebenfalls Organist ist, allerdings für ein weit niedrigeres Gehalt als das seines Sohnes, dessen Ruf unaufhaltsam wächst. In diesen Jahren ist Buxtehude seinem von ihm sehr verehrten Vater nahe und erwirbt eine große humanistische und musikalische Bildung. Als er 1668 erfährt, dass der Organistenposten an der Lübecker Marienkirche vakant ist, da Franz Tunder am vergangenen Jahresende starb, bewirbt er sich. Mit dreißig Jahren ist er ein vollendeter Musiker, ein anerkannter Virtuose und ein Fachmann im Orgelbau. Kaum ernannt, begibt sich Buxtehude nach Leipzig, wo er vierzig Jahre bleibt, bis er am Ende eines anscheinend friedlichen Lebens im Jahre 1707 ohne hervorstechende Ereignisse, von allen geachtet und von Seinesgleichen einstimmig bewundert, stirbt. Lübeck, wo sich der Großteil der Karriere dieses Musikers abspielt, war drei Jahrhunderte lang die Hauptstadt der Hanse. Wenn dieser große gemeinschaftliche Markt Nordeuropas auch nicht mehr funktioniert, als Buxtehude sein Amt antritt, so hält die Stadt dennoch die Erinnerung an ihren Glanz vor der Zeit ihres Niedergangs zugunsten der großen Nachbarstadt Hamburg aufrecht. Die Marienkirche befindet sich in der Nähe des Hafens und des wunderschönen Rathauses. Sie ist ein riesiger, gotischer Ziegelbau im Pfarrbereich der Geschäftsleute, der Händler und Seefahrer, aber auch des Stadtrates. Der Organist dieser Kirche, der auch ihr musikalischer Leiter ist, übt somit sein Amt im Zentrum des städtischen Lebens aus und ist der bedeutendste Musiker der Stadt. In Lübeck sind Buxtehudes Aufgaben vielseitig. Er trägt die Verantwortung für die gesamte musikalische Organisation der Liturgien und Zeremonien der Marienkirche, er wacht über die Programmgestaltung, die Arbeit des Kantors und seiner Kantorei, über die der städtischen und der an die Pfarrei gebundenen Musiker, deren Vorgesetzter er ist. Er muss 74

auch für die Erhaltung der Orgeln und der Kircheninstrumente sorgen und ist zusätzlich Finanzverwalter. Im Rahmen dieser Aufgabe führte er Woche für Woche mit glühendem Eifer die Rechnungsbücher der Einnahmen und Ausgaben der Kirche. Die Rechnungsbücher, die dem Zahn der Zeit zum Trotz heute noch existieren – d.h. fast die Hälfte davon – sind unvergleichliche Informationsquellen über die täglichen Aufgaben des Musikdirektors. Was aber zu seiner Zeit am meisten zu seinem Ruhm beitrug, war seine Initiative, gleich nach seiner Ernennung die geistlichen Konzerte der Adventzeit wieder aufzunehmen, die sein Vorgänger und Schwiegervater Franz Tunder eingeführt hatte. Durch Buxtehude wurden diese Konzerte zur festen Einrichtung, während sein Talent ihre Wirkung erhöhte. Die Tradition dieser Abendmusiken hielt bis ins beginnende 19. Jh. an, doch die etwa vierzig dafür komponierten großen Oratorien sind leider heute verloren. Buxtehudes Aktivitäten gingen aber noch darüber hinaus. Als Musiker in der Stadt verkehrte er mit den Stadtvätern, den Intellektuellen und den großen Familien, die seine Abendmusiken finanzierten. Er komponierte für Hochzeiten, Geburtstage und andere Feste, er spielte zur Unterhaltung in Privathäusern Cembalo oder mit Kollegen Kammermusikwerke. Ein großes Gemälde aus dem Jahre 1674 zeigt ein Musikerensemble in einem reichen Innenraum in Hamburg. Rund um Reinken finden sich, wie man annimmt, Buxtehude und Theile, ohne dass man sie jedoch mit Sicherheit identifizieren kann. Das Bild ist allerdings aufschlussreich für die Hausmusikabende, die man gern unter Freunden organisierte. Und selbstverständlich unterrichtete Buxtehude auch. Aus ganz Nord-und Mitteleuropa kamen zahlreiche Schüler zu ihm. Bestimmt der begabteste unter den Lieblingsschülern war Nicolaus Bruhns, ein junges, zu früh verstorbenes Genie. Der junge Johann Sebastian Bach selbst ging hundert Meilen nach Lübeck zu Fuß, um den Meister zu hören und bei ihm zu lernen. Buxtehude erhielt auch viele Besuche, u.a. von den jungen Musikern Mattheson und 75

Händel. Der Ruf des Meisters verbreitet sich weit: von Nürnberg aus widmet ihm Pachelbel sein „Hexachordum Apollinis“ und in Paris lobt Sébastien de Brossard seine Triosonaten. Bei seinen ersten zwei Posten in Helsingborg und Helsingør hatte sich Buxtehude um Instrumente von mittlerer Größe zu kümmern, wobei ihm am Herzen lag, diese Orgeln zu verbessern. Als Kind hatte er den Orgelbauer Lorenz an der Arbeit gesehen. Als dieser starb, arbeitete Buxtehude mit Fritzsche aus Hamburg. Doch in der Marienkirche von Lübeck gab es drei Orgeln, darunter zwei große. Das Hauptinstrument mit richtigen 32 Fuß in einem herrlichen, riesiggroßen Gehäuse hatte 52 Register, die auf drei Manuale und ein Pedal aufgeteilt waren, wobei das Pedal allein 15 davon betätigte. Sein Plenum, auf einem Prinzipal 32’ und drei Prinzipale von 16’ aufgebaut, von denen sich alle am Prospekt sichtbar befinden, glänzte mit etwa fünfzig Mixturreihen. Das Instrument besitzt auch eine große Vielfalt an Flötenwerken und nicht weniger als fünfzehn Zungenregister, die sehr typisch für die Orgeln des Nordens sind. Das Instrument wurde mehrmals vergrößert und umgebaut, doch seine letzte Instandsetzung durch Stellwagen ging auf das Jahr 1641 zurück. Die Orgel begann daher, kleine Probleme aufzuweisen, doch trotz aller seiner Bemühungen gelang es Buxtehude nie, von der Kirche eine große Restaurierung finanzieren zu lassen, die er seinem Freund Arp Schnitger, dem genialen Hamburger Orgelbauer, hätte anvertrauen wollen. Ein anderes Instrument stand im nördlichen Querschiff, das aufgrund des dort befindlichen Totentanzes als Begräbniskapelle eingerichtet war. Die Orgel hieß daher Totentanzorgel. Mit ihren 40 Registern auf drei Manualen war sie mit der großen Orgel kaum zu vergleichen. Auch sie wurde 1655 zuletzt von Stellwagen in Stand gehalten und erfuhr zu Buxtehudes Lebzeiten keinerlei Veränderung oder Instandhaltung. Schließlich gab es noch eine dritte Orgel auf dem herrlichen Lettner aus behauenem Stein. Von ihr weiß man nichts, außer dass sie an die fünfzehn Register hatte, ohne das Regal oder einige Zusatzinstrumente für das Continuo zu vergessen. 76

Buxtehude fuhr gern in die große Nachbarstadt Hamburg, die er zweifellos aus seiner Jugendzeit kannte. Dort konnte er seinen guten Freund Reinken treffen sowie einen Kreis der brillantesten Musiker und Künstler seiner Zeit. Hamburg war eine echte „Hauptstadt der Orgeln“ und besaß viele Instrumente der besten Bauart. In der Katharinenkirche, an der Reinken nach seinem Meister Scheidemann Organist war, hatte die große Orgel dank mehrerer aufeinanderfolgender Orgelbauer wie Stellwagen und Fritzsche auf vier Manualen 58 Register, darunter zwei richtige 32 Fuß. Auf diesem Instrument spielte Bach bei seiner Reise im Jahre 1720 und schätzte es sehr. Doch das Meisterstück war das von Schnitger in der Nikolauskirche gebaute Instrument, der Archetypus der norddeutschen Orgel mit ihren 67 Registern auf vier Manualen und ihrem großem Plenum von 32 Fuß. In der Jakobskirche, deren Organist Weckman gewesen war, erneuerte Schnitger das Instrument ganz und vollendete es 1693. Buxtehude kannte und schätzte prächtige Instrumente und hatte mit Schnitger Freundschaft geschlossen, der im Laufe seines Lebens nicht weniger als 170 Orgeln baute. Doch das Bemerkenswerteste an den beiden Orgeln, für die Buxtehude in Lübeck zuständig war, ist ihre vollkommene Stimmung, die im Auftrag des Musikers durchgeführt wurde. Die beiden Instrumente waren höchstwahrscheinlich in der alten mitteltönigen Temperatur von Praetorius gestimmt, als Buxtehude sein Amt antrat. Er ließ aber 1673 eine vollkommene Stimmung der ganzen Orgel durchführen, die 29 Tage dauerte. Diese sehr ungewöhnliche Dauer lässt darauf schließen, dass die Temperatur bei dieser Gelegenheit zugunsten einer gemäßigten Temperatur geändert wurde, und zwar wahrscheinlich nach der von Scheidemann empfohlenen Methode (einige Terzen leicht vergrößert, ausgeglichene Wolfsquint). Als moderner Künstler interessierte sich Buxtehude sehr für die Frage der Temperatur, die seiner Phantasie größere Freiheit gewährte. Eine bessere Stimmung der Orgeln bot ihm nämlich die Möglichkeit, mehr zu modulieren und in Tonarten zu komponieren, die bis 77

dahin als unbrauchbar betrachtet wurden. Alles weist darauf hin, dass er über diese Probleme mit seinem Freund, dem Theoretiker, Organisten und Komponisten Andreas Werckmeister diskutierte, der 1681 die erste Ausgabe seiner „Orgel-Probe“ veröffentlichen sollte, in der er eine neue Temperatur vorschlug, damit man gemäß der modernen Art alle transponierten Tonarten in erträglicher und gefälliger Harmonie hören könne. Diese „gute Temperatur“ war, abgesehen von einigen Details, künftig maßgebend und wurde vierzig Jahre nach ihrer Veröffentlichung durch „Das wohltemperierte Klavier“ von Bach veranschaulicht. Dabei ließ Buxtehude 1683, also kaum ein Jahr nach der Publikation der „Orgel-Probe“ seine zwei Orgeln der Marienkirche noch einmal von Grund auf stimmen, was 36 Tage in Anspruch nahm. Es scheint legitim anzunehmen, dass die neue Stimmung nach den Angaben Werckmeisters durchgeführt wurde, was es dem Musiker vor allem möglich machte, von nun an in Tonarten zu schreiben, in denen man bis dahin nicht spielen konnte, wie fis-Moll oder e-Moll. Sprach Werckmeister nicht von Buxtehude als von einem „freien Genie“? Buxtehude war ein Organist ersten Ranges und erregte durch die Virtuosität seiner Hände und Füße die Bewunderung seiner Zuhörer. Ihm ist der ganz neue Aufschwung des Pedalspiels zu verdanken, das nun gleichberechtigt mit den Manualen an der Polyphonie mitwirkte oder in einer Fuge seine eigene Bassstimme übernahm. Diese Autonomie des Bassparts ermöglichte es dem Komponisten, in seinen Werken auf ein Ostinato, in den Passacaglien oder Chaconnes, ja sogar in den Choralfantasien den Kontrapunkt auf ungebräuchliche Weise fortzuspinnen. Sein heute bekanntes Orgelwerk, von dem keine Seite zu seinen Lebzeiten veröffentlicht wurde, besteht aus etwa neunzig Stücken. Zwar erfordern einige dieser Stücke nicht unbedingt ein Pedal, doch erlaubt nichts die Annahme, dass sie nicht für Orgel bestimmt oder profane Werke seien. Tatsächlich sind sie vielleicht für Schüler komponiert worden, die das Pedal noch nicht genug beherrschten, oder für Musiker, denen nur kleine Instrumente zur 78

Verfügung standen, oder sie sollten auf den pedallosen Kammerorgeln gespielt werden, die damals in Privathäusern verbreitet waren, vor allem um den Choralgesang der Hausbewohner zu begleiten. Buxtehudes Orgelschaffen teilt sich gleichmäßig auf Choralbearbeitungen und freie Stück, vor allem Präludien, auf. Obwohl der Choral im Bereich der geistlichen Vokalmusik des Komponisten fast vollkommen fehlt, bearbeitet er ihn auf der Orgel in den drei damals üblichen Gattungen: dem Präludium, der Variation und der Fantasie. Die Freiheit, die Poesie und das Ausmaß einiger seiner Paraphrasen sind noch heute erstaunlich. Und er ist zweifellos der erste, der dabei einen echten, geistlichen Kommentar in Musik setzt und dabei von allen Mitteln seines schöpferischen Talents Gebrauch macht. Darin geht er so weit, dass die Geistlichen der Marienkirche 1701 bedauern, dass sehr wenige Leute die Choräle in den auf der Orgel gespielten Präludien wiedererkennen können, und dass praktisch niemand die Melodie heraushören kann, wenn es sich um neue Choräle handelt, deren Thema nicht bekannt ist. Man musste daher in den Kirchen Tafeln aufstellen, auf denen die entsprechenden Choralnummern des Gesangsbuchs der Gemeinde standen, was noch heute üblich ist. Wenn sich der Komponist hier auch an die Schemen hält, die durch die geistliche wie musikalische Praxis genau geregelt sind, so lässt er seiner Phantasie in den Präludien ganz freien Lauf. Hier entfaltet er, was man in der Theorie den „Stylus phantasticus“ (Kircher ab 1650, dann Mattheson 1739) nennt, quasi die „Fabrikmarke“ dieses norddeutschen Musikers, der sich so für einen bilderreichen, kontrastreichen, theatralischen Diskurs begeisterte. War es nicht eben in Hamburg, wo das erste Opernhaus Deutschlands gegründet wurde? Buxtehudes Präludien sind keine Zusammenstellungen eines Präludiums mit einer Fuge, entsprechen also nicht der später von Bach verbreiteten Struktur, sondern sind einem Flügelaltar gleich in viele Abschnitte geteilt, die abwechselnd frei und fugiert 79

sind. Der Archetypus dieser Gattung soll eine Bogenform aus fünf Episoden sein. Das anfängliche Präludium ergreift das Wort und versucht plötzlich und manchmal vehement die Aufmerksamkeit des Zuhörers zu fesseln. Dieses Präludium besteht im allgemeinen aus mehreren Unterabschnitten, dramatischen Rezitativen, Akkordblöcken, polyphonen Episoden. Darauf folgt ein erster fugierter Abschnitt, der in einem zentralen Zwischenspiel mündet. Eine zweite Fuge in dreizeitigem Rhythmus, die der ersten gegenüber symmetrisch ist, löst sich in einen brillanten Abschluss im Stil einer Toccata auf. Doch der Musiker lässt sich nie durch eine feste Formel einengen und variiert die Zahl der Episoden, ihre Art und selbst die Struktur seiner Präludien ständig. Noch mehr als der Schwung, die Redegewandtheit, die Vorstellungskraft oder die Fantasie des Komponisten fällt dem Musikliebhaber von heute beim Anhören der Präludien jedoch seine rhetorische Kraft auf. Buxtehude ist darauf bedacht, eine in allen Details der Artikulation seines Diskurses genau ausgearbeitete Redekunst auszuüben. Was als die eigenwilligste Improvisation gelten könnte, erweist sich als das Ergebnis einer aufmerksamen Organisation, vor allem in Hinblick auf die Anordnung der verschiedenen Teile des Werks und noch mehr auf ihre Beziehungen untereinander. So wie die zweite Fuge oft als eine neue Periode erscheint, die aus dem Thema der ersten abgeleitet ist und von einem zweizeitigem Metrum in ein dreizeitiges wechselt, so sind die melodischen Figuren, die die Präludien durchlaufen, meistens aus einer einzigen, impliziten Ursprungszelle hervorgegangen, die für die Kohärenz ihres Diskurses sorgt. So setzt Buxtehude, gemäß dem Wunsch seines Zeitgenossen Leibnitz, das Prinzip der „identitas in varietate“ ein, das aus dem Kunstwerk ein Weltbild macht, da der Musiker nach Gottes Beispiel unter den möglichen Welten die vollkommenste gewählt hat, also die, die gleichzeitig in Hinblick auf Hypothesen die einfachste und in Hinblick auf die Phänomene die reichste ist. So verweist sein Werk ständig auf eine spirituelle Weltanschauung. Gilles Cantagrel 80

Dieterich Buxtehudes Orgelwerk Nachdem wir im Jahre 1998 die Gesamtaufnahme von J.S. Bachs Orgelwerk nach fünfzehnjähriger Arbeit beendet hatten, beschlossen Jérôme Lejeune und ich, uns auf die Vorläufer Bachs und zwar besonders auf die Komponisten der norddeutschen Schule zu konzentrieren. Wir begannen, Scheidemann, Tunder, Reinken und Bruhns aufzunehmen. Selbstverständlich gehörte auch Buxtehude zu unseren Prioritäten, aber nicht unbedingt in Form einer Gesamtaufnahme. Ich bewundere Frescobaldi, Sweelinck oder Correa de Arauxo sehr, doch fühle ich mich ganz und gar nicht versucht, ihr Gesamtwerk aufzunehmen. Die Idee, eine Gesamtaufnahme von Buxtehude zu machen, setzte sich erst nach und nach durch. Sie wurde schließlich unvermeidlich, da es sehr schwer war, zwischen so vielen Meisterwerken eine Auswahl zu treffen, doch auch, weil die Gesamtheit seines Orgelschaffens einen ganz beachtlichen Korpus bildet (den bedeutendsten des 17. Jh., der sowohl verlockend und hinreißend als auch mannigfaltig und zutiefst kohärent ist). Buxtehudes Werk bildet den Gipfel der norddeutschen Orgelliteratur, den Zielpunkt einer Tradition, die von J.P. Sweelinck ausgeht, von dessen direkten Schülern wie etwa J. Praetorius und H. Scheidemann weitergeführt wird, sich mit F. Tunder und M. Weckman fortsetzt und in J.A. Reinken und D. Buxtehude sowie deren Schülern und Zeitgenossen mündet. Man kann diese Zeit aufgrund der außerordentlichen Qualität ihrer Werke und Instrumente als goldenes Zeitalter der Orgelmusik bezeichnen. Dabei ist uns das Werk Buxtehudes nur auf indirekte Weise überliefert. Kein einziges eigenhändig geschriebenes Manuskript ist uns erhalten. Die ältesten Quellen sind seltene Kopien, die zu seinen Lebzeiten oder in den Jahrzehnten nach seinem Tod entstanden sind. Einige Musiker, darunter J.S. Bach und J.G. Walther, spielten bei der Vermittlung dieses Orgelwerks eine wesentliche Rolle. Daher ist es sehr schwer zu sagen, ob die 88 heute 81

veröffentlichten Werke (von denen eine nicht unerhebliche Anzahl nur durch eine einzige Quelle bekannt ist) das Wesentliche im Schaffen dieses Meisters darstellen oder nur einen mehr oder weniger wichtigen Teil davon. Man kann annehmen, dass uns, ebenso wie seine Oratorien verschwunden sind, auch ein Teil seines Orgelwerks nicht mehr zugänglich ist. Buxtehude schrieb seine Orgelwerke in deutscher Tabulatur, einem Notationssytem, das bald von der traditionellen Notation auf Notenlinien ersetzt werden sollte. Die älteste Handschrift mit Werken Buxtehudes ist eine Tabulator, der Kodex E.B. 1688, der zwischen 1685 und 1688 kopiert wurde und heute an der Yale University aufbewahrt wird. In den Kopien des 18. Jh. versteht es sich nicht immer von selbst, die Originalfassung wieder herzustellen, noch festzusetzen, ob der Bass für das Pedal oder die linke Hand bestimmt ist. Daher sind die von den modernen Editionen vorgeschlagenen Lösungen oft nur Hypothesen und daher mit Vorsicht anzuwenden. Die Gesamtaufnahme dieses Orgelwerks schließt zwei Werke aus, deren Authentizität oder Qualität in Frage gestellt werden kann, sowie einige manualiter Stücke, von denen ich glaube, dass sie eher für Cembalo bestimmt sind. Präludien und Toccaten Dietrich Buxtehude begann seine Organistenlaufbahn sehr jung und wurde 70 Jahre alt. Sein Schaffen umfasst theoretisch fünfzig Jahre. Man weiß, dass er noch am Ende seines Lebens Oratorien komponierte. Ich persönlich habe das Gefühl, Buxtehude schrieb die meisten seiner Orgelwerke zwischen 1660 und 1690. Bei der Komposition der freien Formen ist eine sehr deutliche Entwicklung zu beobachten. Die Praeambula von Scheidemann sind recht kurze Stücke aus einem Guss. Bei Tunder taucht eine dreiteilige Struktur auf, die aus einem ersten Abschnitt in Art einer Toccata 82

besteht, einem zweiten fugierten Teil und einer Coda, die zum virtuosen Stil des Beginns zurückkehrt. Weckman erweitert diese Form, indem er dem fugierten Teil eine zweite Fuge auf dasselbe Thema in einem dreizeitigen Rhythmus hinzufügt. Diese Weckman’sche Struktur findet sich in der einzigen Praeambulum (BuxWV158) von Buxtehude wieder. Die Nähe zum Modell Tunders wird in mehreren Präludien, vor allem in denen in C-Dur (BuxWV 138), FDur (BuxWV 144), G-Dur (BuxWV 147) oder auch in der Toccata in F-Dur (BuxWV 157), deutlich. Das Präludium quarti toni (BuxWV 152) wird durch eine stark hervorgehobene modale Färbung sowie durch eine Form, die der Praeambulum (BuxWV158) ähnelt, gekennzeichnet. Alles deutet darauf hin, dass diese Werke einer ersten Schaffensperiode Buxtehudes angehören. Wurden sie in Helsingør oder nach 1668 in Lübeck komponiert? Das wissen wir nicht sicher. Forschungen wären notwendig, um diese Chronologie genauer zu ergründen. Danach kommt eine bedeutende Gruppe von weiter fortgesponnenen Präludien, die aus fünf oder mehr Abschnitten bestehen. Diese Stücke, die man als Werke der Reifezeit bezeichnen möchte, sind vom rhetorischen Einfluss geprägt, der bei den deutschen Musikern des 17. Jh. sehr verbreitet ist. Die klassischen rhetorischen Abhandlungen üben ihren Einfluss ebenso auf das musikalische Vokabular wie auf die Form aus. So kann man bei den großen Präludien Buxtehudes leicht eine Analogie zu folgendem rhetorischen Modell erkennen: Proposition (freier Abschnitt), Confutation (fugierter Abschnitt), Confirmatio (freies Zwischenspiel), Confutation (zweiter fugierter Abschnitt), Conclusio (Coda in freiem Stil). Die freien Abschnitte bedienen sich oft des „Stylus Phantasticus“, eines typisch instrumentalen Stils, für den eine extreme rhythmische, melodische und harmonische Freiheit charakteristisch ist. Bei den Toccaten Frescobaldis und Frobergers sind solche Stellen im Überfluss vorhanden und beeinflussten besonders die deutschen Komponisten der zweiten Hälfte des 17. Jh. Buxtehude und sein Schüler Nikolaus Bruhns bauen diesen Stil noch weiter aus, indem sie die rhetorischen Figuren, wie etwa Ausrufe, Fragen, Wiederholungen oder plötzliche Stille, mit der der Zuhörer überrascht und erschüttert werden soll, noch öfter einsetzen. 83

Das Präludium in a-Moll (BuxWV 153) zeigt diese Prägung durch die Redekunst sehr deutlich, sowohl mit seinen fünf Abschnitten (nur die mittlere Episode ist wenig ausgearbeitet) als auch mit ihrem Vokabular. Der erste Abschnitt enthält sehr viele Motive mit vier Sechzehnteln, deren Wiederholung ein Gefühl von Nachdruck und Emphase hervorruft, bevor sie sich plötzlich in Takt 20 kurz vor der Abschlusskadenz auf dem Orgelpunkt der Dominante brechen. Die beiden Fugen behandeln ein gemeinsames Thema, die eine in einem zwei- die andere im dreizeitigen Rhythmus. Die Peroration ist von bemerkenswerter Lebhaftigkeit und gipfelt in einer spektakulären „Geste“ (Takt 111), bei der die vier Stimmen vom Zentrum ausgehen, um durch gegensätzliche Bewegungen auf die Extreme zuzugehen. Die dramatische Spannung ist so stark, dass das gesamte Ende darauf abzielt, Ordnung zu schaffen, indem es zweimal hintereinander denselben harmonischen Weg verkehrt durchläuft und in Form einer großen plagalen Kadenz schließt. Das Präludium in C-Dur (BuxWV 137) ist brillant, virtuos, äußerst kontrastreich und sehr von rhetorischen Methoden inspiriert. Der erste Abschnitt beginnt mit einem besonders entschiedenem Solo im Pedal und wird mit einer Anhäufung virtuoser Passagen, emphatischer Pausen und Überraschungen fortgesetzt. Die darauffolgende Fuge behandelt ein sehr dynamisches Thema, das vom Lauf abgeleitet wird, der zu Beginn im Pedal zu hören war. Nach einer kurzen freien Episode, erscheint der letzte Abschnitt in Form einer hüpfenden, jubilierenden Chaconne. Der Bass dieser Chaconne nimmt das Thema der ersten Fuge allerdings im dreizeitigen Rhythmus wieder auf. Hier finden wir ein herrliches Beispiel für Buxtehudes Hang zu auffallenden Kontrasten und tiefer Kohärenz: Er wählt nicht zwischen diesen beiden Gegensätzen der Einheit und der Vielfalt, sondern gründet seine Kunst auf die Dialektik, die sie vereint. Diese Eigenschaften prägen das gesamte Schaffen seiner Reifezeit. Die drei Präludien in g-Moll haben eine klar erkennbare Individualität. Das Präludium BuxWV148 ist von bewundernswerter Erhabenheit und Einheit. Die erste Fuge weist ein wunderschönes Thema mit wiederholten Noten in Art eines Streichersatzes mit Tremolo 84

auf, wie man ihn in vielen Kantaten Buxtehudes findet. Die abschließende Episode ist grandios. Sie ist auf einem Basso ostinato in Art einer Chaconne aufgebaut, jedoch in einem zweizeitigen Rhythmus. In der Einleitung zum Präludium 150 ist auf dem TonikaOrgelpunkt ein Echo auf Frescobaldis Kunst zu hören. Die erste Fuge in einem eher strengen Kontrapunkt steht im Kontrast zu den rhythmischen Überraschungen und der Dynamik der letzten. Eine typisch Buxtehudesche Geste besteht darin, dass der abschließende Lauf eine echte Apotheose darstellt, die zwischen 3/2 und 6/4 zögert und sich in der Basslinie, die den gesamten Umfang des Pedals durchläuft, aufwärts schwingt. Das Präludium in g-Moll (BuxWV 149) ist zweifellos das Meisterstück unter den dreien. Die Einleitung im Toccatenstil lagert sich auf den Basso ostinato des Pedals. Die erste Fuge hat eher vokale Züge, während die darauffolgende Episode deutlich instrumental, ja fast tänzerisch ist. Die zweite Fuge lässt ein Thema in punktiertem Rhythmus hören, das auch Verwandtschaft mit dem der ersten Fuge aufweist. Der Charakter dieser Fuge ist so grandios, dass die abschließende Peroration ohne den geringsten Bruch in einem Zug daraus hervorsprüht. Einige Präludien bestehen aus sieben oder mehr Abschnitten. Das Präludium in fis-Moll (BuxWV 146) erforscht Tonarten, die in der Orgelliteratur Norddeutschlands vorher noch nie verwendet wurden. Buxtehude kannte die Forschungen von Andreas Werckmeister über Temperaturen, die offener waren als die von der Renaissance vererbte, die Tonarten stark beschränkende mitteltönige Temperatur. Im Jahre 1681 veröffentlichte Werckmeister seine „Orgel-Probe“, in der er mehrere Methoden für eine wohltemperierte Stimmung vorschlug. 1683 wurde die große Orgel der Marienkirche vollkommen neu gestimmt; es ist anzunehmen, dass sich Buxtehude dabei die Möglichkeit bot, die Orgel nach der von Werckmeister eben ausgearbeiteten Temperatur stimmen zu lassen. Dieses Präludium in fis-Moll ist vielleicht eine Demonstration der durch diese Temperatur eröffneten neuen Möglichkeiten. Das Präludium macht 85

Abstecher nach cis-Moll und gis-Moll und gebraucht die bis dahin nie eingesetzten fisis und gisis. Die Tonart fis-Moll ist für die Orgel neu, wurde allerdings von den Lauten- und in geringerem Maß von den Cembalospielern (darunter von Froberger) ausgiebig verwendet. So steht der Weg für die Forschungen offen, die J.S. Bach seinerseits in seinen zwei Bänden des Wohltemperierten Klaviers durchführte. Eine recht vergleichbare Situation findet sich beim Präludium in e-Moll (BuxWV 142), einem besonders düsteren, ausdrucksstarken Werk mit nicht weniger als drei fugierten Abschnitte. Jeder davon baut auf einem eigenen Thema auf, das jedoch in subtiler Weise mit den anderen verbunden ist. Das Thema der ersten Fuge enthält ein bewegtes Motiv, das einem chromatischen Motiv entgegengestellt ist. Die zweite Fuge wird durch ein völlig chromatisches Thema zu ihrem lyrischen Gipfeln geführt. Die letzte Fuge ist eine Gigue. Sie entspannt die Atmosphäre und schließt das Stück mit Brillanz ab. Die Musikwissenschaftlerin Kerala Snyder bemerkt, dass dieses Werk zwischen 1683 und 1688 entstanden sein könnte, da es zum Kodex E.B. gehört, dessen Kopie 1688 beendet wurde. Nur das Präludium in F-Dur (BuxWV 145) weist eine zweiteilige Form vom Typ „Präludium und Fuge“ in J.S. Bachs Art auf. Die lange Fuge enthält ein Thema mit wiederholten Motiven (die eine Behandlung in Echoform nahe legen) und könnte Bach bei seiner (ebenfalls sehr fortgesponnenen) Fuge in D-Dur BWV 532 inspiriert haben. In diesem äußerst dynamischen Präludium und Fuge von Buxtehude ist ein italienischer Zug festzustellen, der darauf hinweisen könnte, dass es sich um ein Spätwerk handelt. Wie kann man die Toccaten im Gegensatz zu den Präludien definieren? Durch eine ausgeprägtere Virtuosität? Unserer Ansicht nach ist die Unterscheidung nicht klar, da ein Werk wie das Präludium in D-Dur (BuxWV 139) Charakteristika aufweist, die der Toccata zuzuordnen wären. Im Gegensatz dazu erreicht die Toccata in d-Moll (BuxWV 155) eine mächtige, der großen Präludien würdige Beredsamkeit. Ihr Aufbau in sechs farbenreichen Abschnitten ist 86

besonders komplex, um nicht zu sagen zersplittert. Dabei kann man folgenden rhetorischen Plan erkennen: Exordium, Narratio, Propositio (1. Fuge), Confutatio, Confirmatio (2. Fuge), Peroratio. Der Kontrast zwischen den zwei Fugen, die auf demselben Thema aufbauen, ist erstaunlich: Ruhe und Frieden in der ersten, Dynamik und aufsteigender Charakter in der zweiten. Die Toccata in F-Dur (BuxWV 156) geht in Hinblick auf ihre zersplitterte Form noch weiter, denn jeder ihrer großen Abschnitte ist seinerseits in mehrere Unterabschnitte geteilt. Die metrischen, rhythmischen und thematischen Kontraste erreichen Höhepunkte, doch auch hier setzt sich auf geheimnisvolle Weise die Geschlossenheit des ganzen Werkes durch. Die Canzonen Abgesehen von den Präludien und Toccaten schrieb Buxtehude eine Reihe von Kanzonen. Auch hier ist das Modell Frescobaldis und Frobergers deutlich erkennbar, und zwar sowohl durch den Charakter der Themen als auch durch die häufige Unterteilung in mehrere Abschnitte. Die Canzona in d-Moll (BuxWV 168) baut auf dem Thema einer Fantasie von Froberger auf. Dieser weltoffene Musiker knüpfte eine wesentliche Verbindung zwischen Italien und Norddeutschland, indem er seinem Freund Matthias Weckman die Lehre sowie die Werke seines Meisters Frescobaldi übermittelte. Einige Kanzonen (BuxWV 166, 170, 171, 172 ) entfernen sich vom italienischen Modell und profilieren sich eher als Spielfugen, kleine, fließende, rasche Fugen, die in bewundernswerter Weise die verschiedenen Kombinationen von Flötenstimmen und Prinzipal zum Erklingen bringen. Die Ostinati Die beiden Chaconnes und die Passacaglia von Buxtehude sind uns in einer Handschrift überliefert, die „Andreas Bach Buch“ heißt. Sie wurden wahrscheinlich von J.S. Bach bei seiner Reise nach Lübeck 1705 kopiert und beeinflussten deutlich die Komposition seiner 87

großen Passacaglia in c-Moll. Auch Brahms liebte diese Stücke sehr. Dennoch muss man die drei Werke um ihrer selbst willen einschätzen und nicht nur in Hinblick auf den Einfluss, den sie später ausgeübt haben. Laut den von Piet Kee und Gilles Cantagrel aufgestellten Hypothesen, könnte die Struktur der Passacaglia mit ihren 28 Variationen, die in vier Abschnitte von je sieben aufgeteilt sind, den 28 Tagen des Mondmonats mit seinen vier Phasen – dem zunehmenden Mond, dem Vollmond, dem abnehmenden und dem Neumond – entsprechen. Eine andere Hypothese besteht darin, im ersten Abschnitt mit seinen sieben Variationen eine Übersetzung des Beginns der Genese zu sehen, die sechs Tage der Schöpfung mit ihrer steigenden Komplexität und in der siebenten Variation, die von vier auf sieben Takte verlängert ist, den Tag der Ruhe. Auf jeden Fall hat man, selbst wenn man keineswegs sicher sein kann, das Gefühl, einem Werk gegenüber zu stehen, dass eine gewisse Weltanschauung in sich trägt. In jedem dieser drei Stücke ist eine Richtung festzustellen, eine Entwicklung beim Gebrauch der rhythmischen Figuren, ein allmähliches Zunehmen der dramatischen Spannung. Hier gibt Buxtehude der Kontinuität den Vorrang und leistet einen bedeutsamen Beitrag zur Kunst der musikalischen Fortspinnung, die in Deutschland die Musik bis Beethoven, Brahms, Wagner und Schönberg geprägt hat. Die Choralfantasien Die Choralfantasie gehört mit dem Präludium zu Buxtehudes Lieblingsdomäne. Auch hier ist Tunders Einfluss offensichtlich, besonders im Te Deum. Der Aufbau dieses monumentalen Werks ist im Schaffen Buxtehudes einzigartig: „Präludium und Fuge“ dienen als Einleitung und geht einem ersten Abschnitt auf die Worte„Te Deum laudamus, te Dominum confitemur“ voran, zunächt als Bicinium, dann dreistimmig. Die Coda dieses Abschnittes entwickelt sich 88

zuerst vier-, dann fünfstimmig mit einer Stelle im Doppelpedal. Der zweite Abschnitt („Pleni sunt coeli et terra majestatis gloriae tuae“) lässt zahlreiche Echos zwischen verschiedenen Manualen hören (man denke hier besonders an Christ lag in Todesbanden von Tunder). Der dritte Abschnitt („Te Martyrium candidatus laudat exercitus“) kehrt zu einem dreistimmigen Satz auf einen Cantus firmus im Pedal zurück. Der Schlussabschnitt („Tu devicto mortis aculeo, aperuisti credentibus regna coelorum“) bringt nicht weniger als vier verschiedene Themen in einer grandiosen fünfstimmigen Polyphonie zu Gehör. Das Te Deum gibt dem Eindruck von Macht und Größe den Vorrang, ohne den Sinn jedes einzelnen Verses ausdrücken zu wollen. Dasselbe gilt für das große Magnificat primi toni (BuxWV 203) Andere Choralfantasien dagegen wenden dem tiefen Sinn des Textes und seiner theologischen Dimension außergewöhnliche Aufmerksamkeit zu. Die Fantasie auf den Weihnachtschoral Gelobet seist du, Jesu Christ (BuxWV 188) hat fünf Abschnitte, die den fünf Versen der ersten Strophe entsprechen (der Text stammt von Luthers Hand) : Gelobet seist du, Jesu Christ, Dass du Mensch geboren bist Von einer Jungfrau, das ist wahr; Des freuet sich der Engel Schar. Kyrieleis. Wenn man diesen Text liest, könnte man erwarten, dass sich die Fantasie ganz auf die Freude über die Geburt Christi konzentriert (wie das etwa bei der charmanten Fantasie Wie schön leuchtet der Morgenstern (BuxWV 223) der Fall ist). Hier wird jeder Abschnitt als Kommentar eines Verses komponiert. Die beiden ersten Abschnitte sind miteinander verbunden und lassen ein Jubelgefühl aufkommen, das vor allem durch die fröhlichen Antworten zwischen den verschiedenen Manualen der Orgel hervorgerufen wird. Doch 89

im dritten Abschnitt ändert sich die Stimmung: Er stellt zwei Figuren gegenüber, ein Motiv mit wiederholten Noten und ein schmerzlicheres, chromatisches Motiv. Weist diese Verdüsterung nicht auf die Zwiespältigkeit der menschlichen Natur hin, die von der Erbsünde befleckt die Menschwerdung Christi nötig machte? Der Kontrast mit der Freude des Engels wird im darauffolgenden Teil noch deutlicher: Buxtehude feiert hier weniger die Geburt Christi als ihren tiefen Grund und ihre Folge, die Erlösung. Der letzte Abschnitt dient als Zusammenfassung und enthält einige für Buxtehude typische „Gesten“: ein aufsteigendes Sechzehntel-Motiv, entgegengesetzte Bewegungen der beiden Hände, ein weit ausholendes, ausschmückendes Motiv in den zwei Manualen, das auf der deutlich artikulierten, fast gehämmerten Abwechslung von Subdominante und Tonika im Pedal beruht. So endet diese fast in einem Zug durchkomponierte Fantasie ohne Pausen zwischen den einzelnen Abschnitten. Eine ähnliche Dialektik ist in der großen Fantasie Nun freut euch, lieben Christen gmein (BuxWV 210) zu finden, der vielleicht schönsten Fantasie Buxtehudes. Hier der Text :

Nun freut euch lieben Christen g’mein Und lasst uns frölich springen Dass wir getrost und all in ein Mit Lust und Liebe singen, Was Gott an uns gewendet hat Und seine süsse wunder that Gar theur hat er’s erworben.

Der erste Abschnitt (auf die ersten beiden Verse) ist sehr kurz: eine fröhliche Choralverzierung. Der zweite Abschnitt (auf den dritten Vers) bringt ein Thema mit wiederholten Noten im Kontrapunkt zum Cantus firmus. Der dritte Abschnitt („Mut Lust und Liebe singen”) ist 90

ein lebhafter Dialog zwischen zwei Manualen mit einem leicht chromatischen Anhauch. Der vierte Abschnitt verändert durch lange absteigende Achtel-Linien die Stimmung. Das ruft das Gefühl einer Kraft hervor, die in ihrer Schwere alle Stimmen hinabzieht, bis alles umschlägt: der Takt geht von C zu 3/2 über, die Motive werden hüpfend, die Musik ruft einen radikalen Umsturz hervor gleich der Veränderung, die „Gott an uns gewendet hat“, wie es im Text steht. Der nächste Abschnitt ist in Art einer Gigue tänzerisch, um die wunderbaren Taten Gottes zu beschreiben. Doch der bemerkenswerteste Kontrast kommt noch: Der letzte Vers bietet Buxtehude die Gelegenheit, mit einem eindringlichen chromatischen Motiv an die Kreuzigung zu erinnern, d.h. an den für die Erlösung zu zahlenden Preis. Der Schmerz wandelt sich jedoch in Freude und in den letzten Abschnitten sogar in weit ausholenden Jubel. Wieder stimmt die Musik mit der gesamten Feinheit und Tiefe der Lutherischen Theologie überein. Mit Werken wie diesen brachten Buxtehude und Reinken die Choralfantasie auf ihren Höhepunkt. Man fühlt dabei, wie genial diese Komponisten auch improvisieren konnten. Die späteren Generationen verloren diesen Sinn für die große Form, das subtile Textverständnis, die Meisterschaft in der Kunst, alle Mittel der großen Instrumente des Nordens auszunutzen. Selbst J.S. Bach wandte sich von dieser Form ab, vielleicht weil er dachte, den Meisterwerken dieser Generation nichts hinzufügen zu können. Die Choralvorspiele Neben den großen Choralfantasien schrieb Buxtehude viele Choräle mit beschränkteren Ausmaßen. Einige davon sind wahrscheinlich Jugendwerke. Das ist bei den beiden Versen über Ach Gott und Herr (BuxWV 177) zweifellos der Fall, deren zweiter an Scheidemanns Art Choralmelodien zu verzieren erinnert. In die gleiche Kategorie gehören die drei Verse über Danket dem Herren (BuxWV 181), sowie die vier sehr schönen Verse Nimm von uns, Herr, du treuer Gott (BuxWV 207), bei denen Scheidemanns Einfluss ebenfalls spürbar ist. 91

Im allgemeinen bemüht sich Buxtehude, den Sinn des Textes in Musik umzusetzen oder zu interpretieren. Dank seiner sehr persönlichen Verzierungskunst erreicht er eine neue Ausdruckskraft, die in der Orgelmusik der älteren Generationen nicht ihresgleichen hat. Die meisten verzierten Choräle sind nach demselben Modell gebaut: jeder Vers wird als Kanon behandelt, und danach hört man den Cantus firmus in langen, verzierten Notenwerten in der Oberstimme. Diese Verzierung bewirkt je nach dem Sinn jedes Choraltextes den entsprechenden Ausdruck. Manchmal erfordert der Sinn eines Verses oder eines Worts eine besondere Behandlung. So ergibt die Nennung des Teufels in Gott der Vater wohn uns bei (BuxWV 190) im Pedal eine absteigende Bewegung bis zum tiefen C, während der göttliche Sieg fröhlich in den zwei letzten Versen gefeiert wird. Die Last der Erbsünde wird in Durch Adams Fall ist ganz verderbt (BuxWV 183) oder in Christ, unser Herr, zum Jordan kam (BuxWV 180) mit besonderem Feingefühl geschildert. Das letztgenannte Choralvorspiel ist eine Meditation über die Erbsünde, von der die Menschen nur durch die Taufe und das Opfer Christi erlöst werden können. Diese Dialektik der menschlichen Schwäche und der Gnade Gottes, ein zentrales Konzept der Lutherischen Lehre, ist das Hauptthema von Es ist das Heil uns kommen her (BuxWV 186), von Kommt her zu mir, spricht Gottes Sohn (BuxWV 201), aber auch von Ich dank dir, lieber Herre (BuxWV 194), bei denen rasche und langsame, helle und düstere Abschnitte dem Verlauf des Textes gemäß gegenübergestellt sind. Die Palette an Gefühlen und Affekten ist äußerst vielfältig. In den Weihnachtschorälen überwiegt die Freude, wie etwa in Der Tag, der ist so freudenreich (BuxWV 182), oder die Sanftmut im bewundernswerten In dulci jubilo (BuxWV 197). Die Widerstandsfähigkeit des Glaubens wird in Ein feste Burg ist unser Gott (BuxWV 184) klar bekräftigt. Die Bitte um göttliche Hilfe steht dagegen im Zentrum zweier besonders expressiver Fassungen von Nun bitten wir den heiligen Geist (BuxWV 208 und 209). 92

Schließlich haben wir beschlossen, auch den Choral Mit Fried und Freud ich fahr dahin und das dazugehörige Klag-Lied (BuxWV 76)mit Bernarda Fink, Mezzosopran, und Dirk Snellings, Bass, aufzunehmen. Diese beiden Werke nehmen schon darum eine Ausnahmestellung im Werk Buxtehudes ein, weil sie zu Lebzeiten des Komponisten veröffentlicht wurden. Die Frage ist, ob er den Instrumentalpart dieser beiden Werke für die Orgel oder für Streicher bestimmt hat. Beides ist möglich, vielleicht sogar noch andere Fassungen wie bei der Kunst der Fuge von J.S. Bach. Übrigens kann man einen Zusammenhang zwischen dem kunstvollen Kontrapunkt von Buxtehudes Choral und den kontrapunktischen Glanzleistungen der Kunst der Fuge erkennen. Die beiden ersten Choralverse sind in Spiegelform zu einander komponiert. Das gleiche gilt für die letzten beiden Verse. Dieses Werk, das Buxtehude 1671 für das Begräbnis von Meno Hanneken, einem angesehenen Lübecker Bürger, geschrieben hat, schließt an eine kontrapunktische Tradition an, die auf das ausgehende Mittelalter zurückgeht. Als Buxtehudes Vater drei Jahre später starb, griff der Komponist diesen Choral wieder auf und vervollständigte ihn mit dem erschütternden Klag-Lied Muss der Tod denn auch entbinden, für das er selbst den siebenstrophigen Text und die Musik schrieb. In der Barockzeit kam es nicht häufig vor, dass ein Musiker ein so persönliches Zeugnis seiner Sohnesliebe ablegte. Heute noch trifft uns das Werk zutiefst durch seinen glühenden, höchst subjektiven Gefühlsgehalt. Buxtehude und J.S. Bach Bach verbrachte im Winter 1705-1706 drei Monate bei Buxtehude, was darauf hinweist, wie sehr der junge Organist aus Arnstadt den Meister von Lübeck schätzte und bewunderte. Gilles Cantagrel hat diesen Aufenthalt in La rencontre de Lübeck („Die Begegnung in Lübeck“) ansprechend beschrieben. Diese Erzählung ist zwar romanhaft, stützt sich jedoch auf authentische Dokumente und eine sehr genaue Kenntnis des Schaffens beider Musiker. Eine ganz neue Entdeckung erlaubt festzustellen, dass sich der junge Bach früher, als ursprünglich angenommen, mit dem Werk Buxtehudes auseinandersetzte. Musikwissenschaftler haben 93

nämlich in Weimar die zwei ältesten, von Bach eigenhändig aufgezeichneten Handschriften entdeckt. Diese in deutscher Tabulatur geschriebenen Manuskripte enthalten die Choralfantasie Nun freut euch, lieben Christen gmein von Buxtehude und An Wasserflüssen Babylon von Reinken. Das Manuskript Nun freut euch ist wahrscheinlich älter und soll von Bach in Ohrdruf (1699?) kopiert worden sein. Auf der Kopie der Fantasie von Reinken steht die Bemerkung „â Dom. Georg: Böhme / descriptum ao. 1700 / Lunaburgi.“ Diese Entdeckung bestätigt das sehr hohe Niveau an technischer Beherrschung und musikalischer Bildung des jungen – fünfzehnjährigen - Bach sowie sein Interesse für das Repertoire des Nordens, das er eben in Lüneburg bei Georg Böhm studiert hatte. Im zwanzigsten Jahrhundert hatten wir oft den Hang, Buxtehuder zu den „Vorläufern“ Bachs zu zählen. Das ist nicht falsch, aber zu eng gesehen. Denn Buxtehudes Werk nur als eine Etappe in Richtung auf Bachs Schaffen zu zeigen, ist nicht wirklich richtig: Buxtehudes Orgelwerk ist das Ergebnis der nördlichen Tradition und viel mehr ihr Höhepunkt als der Anfang eines neuen Stils. Bach ist Buxtehude auf dem Gebiet der zwei Formen, auf dem dieser brillierte, nicht gefolgt, nämlich auf dem des nördlichen Präludiums und der Choralfantasie. Nur einige Jugendwerke zeigen uns einen Bach, der seinen Meister imitierte, doch reichen diese Werke nicht an ihr Modell heran. Bach setzt sehr bald seine Persönlichkeit auf anderen Wegen durch. Das hat ihn wahrscheinlich nicht daran gehindert, sich die Technik vollkommen zu eigen zu machen, da er 1720 vor Reinken eine große Fantasie über An Wasserflüssen Babylon improvisierte und dem alten Hamburger Meister die Gelegenheit bot, ihn zu seiner Beherrschung eines Stils zu gratulieren, von dem er wusste, dass er veraltet war. Bach hat bei Buxtehude vor allem die Kunst der Fortspinnung besonders bei Chaconnes und Passacaglien sowie die Verzierungskunst bei den verzierten Chorälen gelernt. Wenn wir die 94

beiden Präludien über den Choral Nun komm der Heiden Heiland mit einander vergleichen, so finden wir bei Bach genau den gleichen, ausdrucksstarken Oktavsprung im Pedal der abschließenden Tonika (was eine Art Unterschrift Buxtehudes am Ende mehrerer verzierter Choräle war). Der Choral Durch Adams Fall erlaubt den Ansatz der beiden Musiker zu unterscheiden: Buxtehude schildert zweimal ganz zu Beginn des Chorals Adams Fall durch einen melodischen „Fall“ im Pedal. Bei Bach überzieht dieses Motiv des Falls das ganze Stück vom ersten bis zum letzten Takt. Bei den verzierten Chorälen bleibt Buxtehude sehr nahe am Text und sogar am Wort, während Bach eher den Gesamtsinn des Chorals hervorheben möchte. Buxtehude gelingt es in bewundernswerter Weise, Einzelheiten und große Formen, Kontraste und Kohärenz in Einklang zu bringen. Er sucht Überraschungseffekte und erfreut sich am Klang sowie am gegenwärtigen Augenblick. Die Einheitlichkeit des Werkes liegt ihm am Herzen, doch erreicht er sie durch kleine Pinselstriche, indem er verschiedene Themen subtil verbindet und die Form schrittweise aufbaut. Bach geht ganz anders vor: Schon bei seinen Jugendwerken - ob es sich um die Passacaglia oder um das Präludium in G-Dur BWV 550 handelt – zieht er die Kohärenz der Vielgestaltigkeit vor. Sein ganzes Leben lang konstruiert er gern ein monumentales Präludium mit einer sehr begrenzten Anzahl von Motiven, aus denen er alles Wesentliche mit Genauigkeit und Beständigkeit herausholt. Buxtehude dagegen ist die Fülle, die Aufspaltung, die Vielgestaltigkeit lieber. Er lebt im Konkreten, im Zentrum der Klangmaterie, während Bach eine phänomenale Abstraktionsfähigkeit besitzt, die in der Musikgeschichte vielleicht einzigartig ist. Sie hat ihm zweifellos erlaubt, die Kunst des musikalischen Diskurses weiter und höher zu entwickeln als sein Meister, und zwar dank seiner Fähigkeit, die musikalische Dialektik auf einigen sehr charakteristischen Elementen aufzubauen. Die Fantasie und Fuge in g-Moll BWV 542 ist zweifellos das schönste Beispiel 95

dafür und gleichzeitig vielleicht eine Huldigung, die Bach der großen Tradition des Nordens darbringt. Doch das schmälert in keiner Weise den Glanz der großen Präludien und Toccaten Buxtehudes. Uns bleibt das Vergnügen und das Privileg, uns zwei außerordentlichen Persönlichkeiten gegenüber zu sehen, die einander sowohl sehr ähnlich, als auch in mancher Hinsicht vollkommen verschieden sind. Die Instrumente Buxtehudes Orgeln wurden zerstört oder existieren nur mehr in Fragmenten. Das gilt für die Orgel, deren Organist er von 1660 bis 1668 in Helsingør war. Das Instrument wurde 1636 von Johann Lorentz dem Älteren gebaut und 1662 von Hans Christoph Fritzsche in Buxtehudes Auftrag umgebaut. Das Gehäuse dieser Orgel ist erhalten geblieben sowie das Prinzipal 4 des Rückpositivs. Ein einziges altes Register ist nicht viel, doch im vorliegenden Fall hat dieses Register mit seinen besonders engen Maßen als Grundlage für eine bemerkenswerte Rekonstruktion durch die Firma Marcussen, beraten von Cor Edskes, gedient. Für die anderen Aufnahmen haben wir zwei von Jürgen Ahrend restaurierte historische Instrumente gewählt: die Orgel der Ludgerikirche in Norden und die Orgel der Marinikerk in Groningen. Diese beiden Instrumente sind außerordentliche Zeugen des norddeutschen Orgelbaus. Wir haben diese Auswahl durch zwei moderne, im norddeutschen Stil gebaute Instrumente ergänzt: die Orgel des Chors der Kirche von Hoogstraten (nicht weit von Antwerpen in Belgien) wurde von Dominique Thomas 2005 gebaut. Was die deutsche Kirche in Stockholm betrifft, so stammten mehrere ihrer Organisten aus der Familie Düben, vor allem Gustav Düben, dem wir es zu verdanken haben, dass uns die wesentlichen Werke von Buxtehudes Vokalmusik erhalten blieben. Es steht auβer Zweifel, dass auf der 1684 gebauten Orgel zahlreiche Werke Buxtehudes gespielt wurden. Dieses Instrument kam später an einen anderen Platz und diente als Modell für zwei moderne Nachbauten. Die jüngere dieser Orgeln wurde 2004 in der deutschen Kirche von Stockholm von der Firma Grönlunds Orgelbyggeri gebaut.

Die fünf gewählten Instrumente bieten ein breites Spektrum der Orgeln der Zeit Buxtehudes sowie eine große Vielfalt an akustischen Eigenschaften und Temperaturen: Die Orgel von Stockholm ist nach der mitteltönigen Temperatur gestimmt (die hier auf neun reinen großen Terzen basiert) und enthält auf jedem Manual gebrochene Obertasten (es/dis). Diese Art der Stimmung war in der Mitte des 17. Jh. vorherrschend und erlaubt nur eine sehr begrenzte Anzahl von Tonarten. Die Orgel von Norden ist in einer abgewandelten mitteltönigen Temperatur gestimmt, die das Spiel in verschiedenartigeren Tonarten und entferntere Modulationen möglich macht. Die drei anderen Instrumente haben weiter entwickelte Temperaturen, die mehr oder weniger von Werckmeisters Forschungen beeinflusst sind, wodurch auf ihnen die zukunftsorientiertesten Werke Buxtehudes gespielt werden können. Wenn wir auch relativ gut darüber informiert sind, welche Orgeln Buxtehude zur Verfügung standen, so sind uns praktisch keine Angaben über die Registratur seiner Werke erhalten. Wir haben uns daher bei der Wahl der Registraturen nach den Angaben alter Abhandlungen sowie nach den Lehren, die wir aus den historischen Instrumenten ziehen, gerichtet. Auf diesem Gebiet wie auf dem der Tempi, der Gliederung und Akzentsetzung waren die Choraltexte eine ständige Inspirationsquelle. Obwohl es möglich ist, die großen Präludien und Toccaten auf einer begrenzten Anzahl von Registern zu spielen, habe ich mich bei ihnen entschieden, den Reichtum der Manuale, die Vielfalt der lebhaften Klangfarben und die Raumeffekte der norddeutschen Orgeln auszunutzen, um die in diesen monumentalen Werken reichlich vorhandenen, packenden Kontraste bestens wiederzugeben. Doch wenn ein Modell den anderen gegenüber den Vorrang hat, so ist es das der Gesanglichkeit: In diesen Stücken ist die Stimme die wahre Inspiratorin des musikalischen Diskurses. Daher endet die letzte Aufnahme mit zwei Vokalwerken, von denen eines das erschütternde Klag-Lied ist Fünf Instrumente, fünf unterschiedliche Programme Wir wollten keiner hypothetischen chronologischen Ordnung folgen, sondern haben es 97

vorgezogen, für jede CD ein unterschiedliches Programm in Hinblick auf den Stil des jeweiligen Instruments zusammenzustellen. Groningen Diese große Orgel hat Register aus dem 16., 17. und 18. Jahrhundert, die vor allem von Vater und Sohn Schnitger stammen. Sie ist mit einem Prinzipal 32 an der Fassade der Pedaltürme ausgerüstet und eignet sich ganz besonders für die monumentalen Präludien. Die vier Klangebenen der Orgel (drei Manuale, die örtlich sehr differenziert sind, und das Pedal) haben jede ein Plenum sowie Flötenwerke und Zungenregister, durch die die verschiedenen Abschnitte der großen Präludien wunderbar zur Geltung kommen. Helsingør Buxtehude hatte das Organistenamt an dieser Orgel über, deren Prinzipal 4 des Rückpositivs erhalten ist. Dieses ziemlich enge Register war Grundlage für den Neubau der Orgel und hat es ermöglicht, dem Instrument einen sehr erlesenen Charakter zu verleihen. Die Enge der Mensur und die Erlesenheit der Harmonisierung scheinen für die dänische Orgel charakteristisch gewesen zu sein. Die recht offene Temperatur dient einem Programm, das Jugendwerke (das Präludium in G-Dur, die vier Verse über Nimm von uns) wie Werke der Reifezeit enthält, unter denen sich die Große Fantasie Nun freut euch, die Toccata in F-Dur und das Präludium in fis-Moll befinden. Norden Diese Orgel wird einstimmig als eines der schönsten Beispiele des norddeutschen Orgelbaus betrachtet. Das Instrument steht im vordersten Bereich des Chors und enthält Register aus dem 16. und 17. Jh. die auf vier Manuale und ein Pedal aufgeteilt sind. Der einzige Turm des Pedals befindet sich rechts von der Orgel und klingt zum 98

Mittelschiff hin. Das Programm enthält Werke, die von einem deutlichen Einfluss der musikalischen Rhetorik und des Stylus Phantasticus zeugen. Stockholm Dieses Instrument, das ganz der Orgel von 1684 nachgebaut wurde, ist in reiner mitteltöniger Temperatur gestimmt, wobei jedes Manual mit gebrochenen Obertasten für die Töne dis versehen ist. Ich spiele darauf hauptsächlich Jugendwerke, vor allem die Präludien, bei denen der Einfluss von Tunder und Weckman besonders deutlich ist. Das Programm endet mit dem grandiosen Te Deum, das wahrscheinlich später als alle anderen hier aufgenommenen Werke entstanden ist. Hoogstraten Diese relativ kleine Chororgel ist fähig, die große gothische Kirche, in der sie sich befindet, auszufüllen. Der erste Teil dieser CD besteht aus leuchtenden Werken wie der Toccata in FDur BuxVW157 und einigen Weihnachtschorälen. Das Programm geht danach zu dunkleren Zonen über, die im Präludium in e-moll BuxWV142, dem Begräbnischoral „Mit Fried und Freud“ und dem Klag-Lied BuxWV 76 gipfeln.

Dank Ich möchte all denen, die zu dieser Aufnahme beigetragen haben, wärmstens danken. Ich denke besonders an Thiemo Janssen, Organist an der Ludgerikirche in Norden, an Hendrik Fibiger Nörfelt, Organist der Marienkirche in Helsingør, an Michael Dierks, Organist der deutschen Kirche in Stockholm, an Wim Van Beek, Organist an der Martinikerk von Groningen und an Jan Haak (Stichting Martinikerk Groningen), sowie an die Familie Bruurs-Stoffels in Hoogstraten. Wir wurden in jeder dieser Kirchen mit beispielhafter Gastfreundschaft empfangen. Meine besondere Dankbarkeit möchte ich Cor Edskes aussprechen, einem der größten Experten unserer Zeit im Bereich des Orgelbaus, für seinen wesentlichen Beitrag bei der Restaurierung der Orgeln aus der Zeit Buxtehudes sowie für seine kostbare, großzügige Hilfe in Groningen. Jean Boyer (+), Hans Fagius und Hans Davidsson haben mir mit ihren kompetenten, freundschaftlichen Ratschlägen geholfen. Und man kann nie genug betonen, welch entscheidenden Beitrag Harald Vogel zur Interpretation der Orgelmusik Norddeutschlands geleistet hat. Das Buch „Dieterich Buxtehude, organist in Lübeck“ von Kerala J. Snyder (Schimer Books, New York 1987) hat mich während dieses ganzen Projekts ununterbrochen den Weg gewiesen. Dominique Thomas hat uns begleitet, ist uns mit all seiner Freundschaft und Fachkenntnis bei jeder dieser Aufnahme beigestanden und scheute beim Stimmen der Instrumente keine Mühe. Die Hilfe von Thomas Desserrano war uns sehr nützlich bei den Registraturen in Hoogstraten. Gilles Cantagrel hat uns freundschaftlich ermutigt, diese Gesamtaufnahme zu vollenden. Seit mehr als einem Viertel Jahrhundert ist Jérôme Lejeune ein treuer Partner bei den meisten meiner Orgelaufnahmen. Er ist gleichzeitig gleichgesinnter Mitarbeiter, Tonmeister und künstlerischer Leiter. Ich möchte ihm hier all meinen Dank und meine Freundschaft ausdrücken. Schließlich wäre diese Gesamtaufnahme ohne die aufmerksame, lächelnde Unterstützung meiner Frau Annick, der ich diese CDs widme, einfach unmöglich gewesen. Bernard Foccroulle Überstzung : Sylvia RONELT 100

Groningen, Martinikerk Schnitger Orgel

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Groningen, Martinikerk, Schnitger Orgel Hoofdmanual (C-c’’’) Praestant 16’ m.e. Octaaf 8’ m.e. Salicet 8’ Loh Quintadena 8’ Hel Gedekt 8’ Hel Octaaf 4’ FCS Gedektfluit 4’ Loh Octaaf 2’ Ahr Vlakfluit 2’ Loh Tertiaan II Ahr Mixtuur IV-VI 2/3’ AhS Scherp IV 1/2’ Arh Viola da gamba 8’ Ahr Trompet 8’ ArS Rugpositief (C-c’’’) Quintadena 16’ goti Praestant 8’ FCS Bourdon 8’ 1542 Roerfluit 8’ FCS Octaaf 4’ Ahr Speelfluit 2’ Ahr/ 1542 Gedekquint 3’ FCS

Nasard 3’ Ahr Fluit 2’ 1542 Octaaf 2’ FCS Sesquialtera II Ahr Mixtuur IV-VI 1’ FCS/Ahr Cimbel III 1/5’ Ahr Basson 16’ Ahr Schalmei 8’ Ahr Hobo 8’ Hin Bovenmanual (C-c’’’) Praestant I-III 8’ 1542 Holfluit 8’ DeM Octaaf 4’ m.e. Nasard 3’ ArS Sesquialtera II Ahr Mixtuur IV-VI 1 1/3’ Ahr Trompet 16’ Ahr Vox humana 8’ Ahr Pedaal (C, D - d’) Praestant 32’ Praestant 16’ Subbas 16’ Octaaf 8’ Gedekt 8’ Roerquint 6’ Octaaf 4’

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ArS m.e. Ahr m.e. FCS VO m.e.

Octaaf 2 Nachthorn 2’ Mixtuur IV 1 1/3’ Bazuin 16’ Dulciaan 16’ Trompet 8’ Cornet 4’ Cornet 2’

Ahr Hin Ahr ArS Ahr ArS ArS Ahr

Accouplements : BM / HM HM / RP HM / BM 2 Tremblants Diapason ca. 460 Tempérament : d’après Hinsh Ahr Jürgen Ahrendt ArS Arp Schnitger DeM Del Mare FCS F. C. Schnitger goti gotische pfeiffwerk Hel Helmann Hin A. Hinsh Loh Lohmann m.e. pfeiffwerk uit de XVe Eeuw VO von Oeckelen

1. Praeludium in D, BuxWV 139 HW : P16, O8, O4, O2, M, S ; BW/HW BW : P8, O4, M Ped : P32, B16, T8, O8, O4, M 21 : RW : Sch8, SF4, N3, F2, Ped : S16, T8, O4 60 : BW : HF8, N3 62 : BW : HF8, Trem ; Ped : S16, G8 70 : RP : B16, P8, O4, O2, M 72 : HW : P16, O8, O4, O2, M, S; BW/HW : T16, P8, O4 77 : Ped : B16, T8, O4, M 87 : Ped : + P32 95 : HW : + Ter ; BW : + M ; Ped : + C4 2. Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort, BuxWV 185 RW : P8, O4, O2, Sq, Sch8 HW : O8, O4 Ped : D16, O8 3. Praeludium in g, BuxWV 150 BW : P8 ; Ped : P16, O8 3 : BW : + O4 13 : Ped : + O4 16 : RW : Hb8, SF4 ; Ped : O8 64 : HW : O8 69 : Ped : D16, O8 74 : RW : Sch8, P8, O4, O2 85 : Ped : + T8 88 : HW : + T8, O4, O2, S 90 : RW : + Sq, + HW/RW 100 : Ped : B16, T8, O8, C4, C2

4. Kommt her zu mir, BuxWV 201 RW : B8, SF4, GQ3 HW : G8, GF4 Ped : S16, G8 5. Praeludium in g, BuxWV 148 HW : P16, O8, O4, O2, M, S Ped : B16, S16, T8, O8, O4 21 : BW : VH8, HF8, N3 Ped : S16, O8, O4 52 : BW : - VH8, N3, + Trem Ped : - O8, O4, + G8 58 : RW : P8, O4, O2, Sq Ped : - S16, + D16, T8, O4 113: Ped : + P32, B16, C4 115 : RW : + Q16, M, + HW/RW; HW : - P16 6. Jesus Christus, unser Heiland, BuxWV 198 RW : Q16, B8 (8va alta) 7. Nun lob, mein Seel, den Herren, BuxWV 215 HW : GF4 8. Praeludium in e, BuxWV 143 Ped : D16, P16, T8, O4 3 : RW : B16, Sch8, P8, O4, Sq ; HW/RW : T8 10 : Ped : + B16 12 : Ped : - B16 23 : BW : VH8, HF8 Ped : S16, O8 53 : HW : VG8, G8 68 : RW : P8, O4

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87 : HW : Q8, O8 93 : RW : + O2 ; Ped : + P16, O4 96 : RW : + Q16

9. Ach Herr, mich armen S端nder, BuxWV 178 RP : Hb8, Trem BW : HF8 Ped : O8 10. Praeludium in F, BuxWV 145 HW : P8, O4, O2 Ped : S16, O8, O4 31 : Ped : + O2 40 : RW : Sch8, RF8, SF4, GQ3, F2 41 : HW : T8, GF4, BW/HW : N3 52 : Ped : S16, T8, O4 100 : RW : + Sq 102 : BW : + Sq 11. Komm, heiliger Geist, Herre Gott, BuxWV 200 RW : P8, O4, O2, Sq, Sch8 HW : O8, O4 Ped : D16, O8, O4, N2 12. Ich dank dir, lieber Herre, BuxWV 194 HW : VG8, Q8, GF4; Ped : O8, O4 3 : RW : F8, F4, N3, F2; Ped : + N2 20 : Ped : - O4 26 : Ped : + O4 38 : HW : G8, GF4; Ped : - O4, N2 74 : RW : + Hb8; Ped : + T8 97 : Ped : + D16

13. Praeludium in d, BuxWV 140 HW : P16, O8, O4, O2, M, S Ped : D16, S16, T8, C4, C2 4 : Ped : + B16 19 : Ped : - B16 20 : RW : RF8, F2 26 : Ped : O8, N2 45 : RW : RF8, Trem ; Ped : S16, G8 55 : RW : Sch8, SF4, F2 Ped : S16, T8, O4 101 : HW : O8, O4, O2, M, S, BW/HW : T16, P8, O4 Ped : + B16, C4, M 117 : Ped : P32 14. Vater unser im Himmelreich, BuxWV 219 HW : O8 RP : F8 Ped : S16, G8 15. Praeludium in g, BuxWV 149 RW : P8, O4, O2, Sq, M, HW/RW : P16, O8, O4, O2, Ter, M, S Ped : P32, B16, T8, C4, O4, M 21 : BW : HF8, N3 31 : Ped : S16, O8 50 : BW : - N3 55 : BW : T16, P8, O4, M (solo) HW : O8, O4, O2, S 74 : Ped : B16, S16, T8, O4, M 79 : RW : + B16, + Sch8 ; HW : + P16, M 90 : Ped : + P32, C4 145 : HW : + Ter.

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Helsingør, Sct.Mariæ Kirke Lorentz - Frietzsch orgel

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Helsingør, Sct. Mariæ Kirke Lorentz - Frietzsch orgel Werk (CDEFGA-c’’’) Principal 8’ Gedact 8’ Octava 4’ Rohrflöit 4’ Quinte 3’ Octava 2’ Zifflöit 1 1/2 Mikstur IV Trompete 8’ Rück Werk (CDE-c’’’) Gedact 8’ Principal 4’ Flöit 4’ Quinte 3’ Octava 2’ Sesquialter Sharf III Krumbhorn 8’

Brust Werk (CDEFGA-c’’’) Gedact 8’ Flöit 4’ Gemshorn 2’ Sedecima 1’ Regal 8’ Pedal (CDE-d1) Untersatz 16’ Principal 8’ Gedact 8’ Octava 4’ Rauschpfeife II Posaun 16’ Trompete 8’ Trompete 4’ Accouplements: MW / RW BW / MW MW / Ped RW / Ped. Deux tremblants (Complet / RW) Zimbelstern Diapason : a = 435 hz Tempérament inégal

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1.Toccata in F, BuxWV 156 RW : G8, P4, O2, Sch., MW/RW MW : P8, O4, Q3, Mi. Ped : U16, P8, O4, Rp. 12 : RW : + Sq. 24 : Ped : + T8, T4, MW/Ped 32 : MW : P8, O4, Q3 Ped : U16, P8, O4, MW/Ped 55 : BW : G8, F4, G2 64 : Ped : + T8, Rp., - MW/Ped 65 : MW : + Mi., 77 : RW : G8, P4, O2, Sq., Kr8 86 : Ped : - Rp. 90 : BW : R8, F4 Ped : P8 103 : BW : F4 114 : RW : G8, P4, O2, Sch., MW/RW MW :P8, O4, Q3, Mi. Ped : U16, O8, O4, Rp., Pos.16, T8, MW/Ped 2. Nimm von uns, Herr, du treuer Gott, BuxWV 207 Versus 1 : RW : G8, F4 MW : P8 Versus 2 : RW : G8, F4, Q3 BW : R8, F4 Versus 3 : RW : G8, P4, Sq. MW : G8, F4 Ped : U16, P8 Versus 4 : BW : R8, G8 RW : G8, F4

3. Canzonetta in G, BuxWV 171 RW : P4 21: RW : + G8, O2 4. Nun freut euch, BuxWV 210 «Nun freut euch, lieben Christen g’mein, und lasst uns fröhlich springen» MW : T8, O4, Zf. RP : Kr8, P4 Ped : U16, P8, T8 «dass wir getrost und all in ein» 13 : MW : T8 BW : R8, G8, F4 Ped : P8 «mit Lust und Liebe singen» 45 : RP : Kr8, P4 BW : R8, G8, F4 78: MW : T8, O4, Zf. (solo) BW : R8, G8, F4 Ped : U16, P8 «was Gott an uns gewendet hat» 84 : RP : G8, P4 MW : G8, F4 Ped : U16, P8 109 : MW : G8, F4, Zf. BW : G8, F4, G2 Ped : U16, P8 «und seine süsse Wundertat» 131 : RW : G8, P4, O2, Sq. (R) MW : G.8, F4, Zf. (O) BW : G8, G2 (piano)

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«gar teur hat ers erworben» 167 : RW : Kr8, P4, Q3 MW : P8 Ped : U16, P8 197 : BW : G8, F4, G2, R8 (R) 206 : RW (R), BW (O) 229 : MW : T8, P8, O4, Q3, Zf. BW : G8, F4, G2, R8 Ped : U16, P8, O4 (Coda) 239 : RW : Kr8, P4, O2, Sq., MW/RW BW : + S1 Ped : + T8

168 : BW : + G2 169 : RW : Kr8, G8, P4, O2, Sq. MW : - Zf., + BW/MW, BW : + R8 182 : + Zimbelstern 193 : Ped : U16, O8, MW/Ped

5. Praeludium in G, BuxWV 147 MW : P8, O4, Q3, O2, Mi. Ped : O4, Pos.16, T8, T4 8 : RW : G8, P4, O2, Sq., MW/RW (solo) (Fuge) RW : - MW/RW Ped : - Pos.16, T4 66 : HW : P8, O4, Q3, O2, Mi. Ped : + Pos.16

9. Ciacona in e, BuxWV 160 MW : P8, O4 Ped : U16, P8, O4 41 : RW : G8, P4, O2 69 : MW : P8, O4, Q3, O2, Mi. Ped : U16, P8, 04, Rp., T.8 101 : Ped : + Pos.16

6. Wie schön leuchtet der Morgenstern, BuxWV 223 MW : F4 30 : RW : P4 58 : BW : G8, G2; + Zimbelstern 74 : RW : F4, Trem.; - Zimbelstern 77 : MW : G8, F4 131 : BW : G8, F4 136 : MW : + Zf. 141 : RW : G8, P4, O2

7. Nun bitten wir den Heiligen Geist, BuxWV 208 BW : R.8, G.8 MW : G8 Ped : U16, G8 8. Canzonetta in G, BuxWV 172 BW : G8, G2

10. Von Gott will ich nicht lassen, BuxWV 220 RW : Kr.8, F4, Q3 MW : P8 Ped : U16, P8 11. Von Gott will ich nicht lassen, BuxWV 221 MW : P8, O4 Ped : U16, P8, O4

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12. Mensch, willt du leben seliglich, BuxWV 206 RW : G8, F4, Q3, Trem. MW : G8 Ped : P8 13. Praeludium in fis, BuxWV 146 MW : P8, O4, Q3, O2, Mi. Ped : U16, P8, O4, Rp., Pos.16 14 : RW : P4 (8a bassa), Trem. Ped : U16, P8 Grave 30 : RW : G8, P4, Q3, O2 Ped : U16, P8, O4 Vivace 50 : MW : T8, P8, O4, Q3 Ped : + T8 76 : BW : R8, G8, F4, G2 79 : MW : P8, O4, Q3, O2, Mi. Ped : U16, P8, O4, Rp. 91 : RW : G8, P4, O2, Sch., + MW/RW 96 : Ped : + Pos.16, T8 101 : Ped : + MW/Ped

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Norden, Ludgeri Kirche Schnitger Orgel

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Norden, Ludgeri Kirche Schnitger Orgel Werk : CDEFGA-c’’’ Principal 8’ JA Quintadena 16’ EE Rohrfloit 8’ EE Octav 4’ EE Spitzfloit 4’ JA Quinta 2 2/3 JA Nasat 2 2/3 JA Octav 2’ EE Gemshorn 2’ AS Mixtur 6 fach JA Cimbel 3 fach JA Trommet 16’ JA Brustpositif : CDEFGA-c’’’ Gedact 8’ AS Plokfloit 4 AS Principal 2’ JA Quinta 1 1/3 AS Scharff 4 fach AS Regal 8’ JA

Rückpositif : CDE-c’’’ Principal 8’ JA Gedact 8’ EE Octav 4’ AS Rohrfloit 4’ AS Octav 2’ EE Waldfloit 2’ AS Ziffloit 1’ AS Sexquialt 2 fach EE Tertian 2 fach AS Scharff 6 fach JA Dulcian 8’ JA

Mixtur 8 fach Posaun 16’ Trommet 8’ Trommet 4’ Cornet 2’

Oberpositif : CDEFGA-c’’’ Hollfloit 8’ AS Octav 4’ AS Flachfloit 2’ AS Rauschpfeiff 2 fach JA Scharff 4-6 fach JA Trommet 8’ JA Vox humana 8’ JA Schalmey 4’ JA

a = 5/8 de ton au dessus de 440Hz. Tempérament mésotonique modifié.

Pedal : CDE-d’ Principal 16’ Octav 8’ Octav 4’ Rauschpfeiff 2 fach

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JA EE JA JA

JA JA JA JA JA

Accouplement : Brustpos./W Cimbelstern (Rückpositif) Vogelsang 2 Tremulant (Rückp.& Oberp.)

EE : Edo Evers (et sans doute Andreas de Mare) AS : Arp Schnitger JA : Jürgen Ahrend

1. Praeludium in a, BuxVW 153 W : P.8, O.4, O.2, Mix. Ped : P.16, O.8, O.4, Mix., Pos.16, Tp.8 21 : RP : P.8, O.4, O.2 Ped : - P.16, Pos.16, Mix. 64 : OP : VH.8, HF.8, FF2, 67 : RP : + Sexq., Sch. Ped : + Pos.16, Mix. 105 : W : + Tp.16, Q.3 Ped : + Tp.4

2. Canzona in d, BuxVW 168 W : RF.8, N.3 30 : OP : HF.8, FF.2 66 : RP : G.8, WF.2 3. Ich ruf zu dir, BuxVW 196 W : RF.8, N.3 (m.d.) RP : Dul.8, RF.4 11 : W : - N.3 Ped : O.8 26 : BP : Reg.8, F.4 4. Passacaglia in d, BuxVW 161 W : P.8, O.4 Ped : P.16, O.8, O.4 32 : RP : P.8, O.4, O.2 64 : W : + Q.3, O.2 Ped : + Tp.8 92 : W : + Mix. 94 : Ped : - P.16, + Pos.16

Komm, Heiliger Geist, BuxVW 199 RP : G.8, RF.4, WF.2, Sexq. W : P.8 Ped : P.16, O.8

6. Toccata in d, BuxVW 155 W : P.8, O.4, O.2, Mix. Ped : Pos.16, Tp.8, Tp.4, O.8, O.4, Mix. 20 : RP : Dul.8, RF.4, WF.2, Sexq. 28 : OP : HF.8, FF.2 Ped : O.8 54 : OP : HF.8, Trem. Ped : P.16 63 : RP : Dul.8, RF.4, FF.2, Sexq. Ped : P.16, Tp.8, O.4 91 : W : P.8, O.4, O.2, Mix. Ped : + Mix 108 : Ped : - P.16, + Pos.16, Rpf. 127 : W : + Q.16, Q.3 Ped : + Tp.4 135 : OP : HF.8, O.4, Sch. 7. Gelobet seist du, Jesu Christ, BuxVW 188 W : RF.8, G.2 RP : G.8 Ped : O.8 9 : BP : Reg.8, F.4 34 : RP : + RF.4 Ped : + O.4 42 : OP : HF.8, FF.2 64 : W : + SF.4 68 : W : - G.2, + N.3 (m.d.) OP : VH.8, O.4 (m.s.)

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10. Ein feste Burg, BuxVW 184 RP : P.8, O.4, O.2, Sesq., Sch. W : P.8, 0.4, O.2 Ped : Pos.16, Tp.8, O.8, O.4

85 : RP : Dul.8, P.8, O.4 Ped : + P.16 98 : RP : - Dul.8, + O.2 100 : W : RF.8, G.2 106 : Ped : + Tp.8 139 : RP : + Sch. W : + O.4

11. Herr Jesu Christ, BuxVW 191 BP : Reg.8, G.8, F.4 W : RF.8 Ped : O.8

8. Durch Adams Fall ist ganz verderbt, BuxVW 183 RP : Dul.8, RF.4, Trem. BP : G.8, F.4 Ped : P.16 9. Magnificat Primi Toni, BuxVW 203 RP : P.8, O.4, O.2, Sexq., Sch. Ped : P.16, O.8, O.4, Rpf., Mix., Pos.16, Tp.8 12 : W : P.8, O.4, O.2, Mix. Ped : - Pos.16 30 : W : - Mix. Ped : - Tp.8, Rpf., Mix. 48 : OP : Tp.8, Sch.4, O.4 50 : RP : Dul.8, G.8, O.4 Ped : Tp.8, O.8, O.4 69 : OP : HF.8, Trem. Ped : P.16 76 : RP : G.8, RF.4, WF.2 Ped : Tp.8, O.4 92 : BP : F.4 103 : RP : P.8, O.4, O.2 Ped : P.16, O.8, O.4 125 : W : P.8, O.4, O.2, Mix Ped : + Tp.8, Mix. 139 : Ped : + Pos.16

12. Canzona in G, BuxWV 170 RP : RF.4 26 : OP : HF.8, FF.2 72 : RP : + G.8, Zif.1 13. Es spricht der unweisen Mund, BuxVW 187 W : RF.8, SF.4, N.3 RP : G.8, RF.4 Ped : P.16, O.8 14. Praeludium in C, BuxWV 137 W : Q.16, P.8, O.4, Q.3, O.2, Mix. Ped : P.16, O.8, O.4, Rpf., Mix., Pos.16, Tp.8, Tp.4 12 : RP : P.8, O.4, O.2, Sexq. 22 : W : id. 36 : RP : - Sexq., + Sch. Ped : - Pos.16, Tp.4, Rpf. 68 : W : - Q.16 Ped : + Pos.16, Tp.4 99 : RP : + Sexq.

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Stockholm, St- Gertruds Gemeinde Grรถnlunds Orgel

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Stockholm, St. Gertruds Kirche Grönlunds Orgel Hauptwerk (CDEF-c’’’) Quintadena 16’ Principal 8’ Gro: Spiel flöte 8’ Gedacte 8’ Ocatava 4’ Spitz flött 4’ Quinta 3’, II ab c’ Super Octava 2’, II ab c’ Mixtur VI Dussanen 16’ Trommeten 8’ Stark Regal (Brust), 8’ Oberwerk (CDEF -c’’’) Quintadena 8’ Zap: flöite 4’ Nassat 3’ Ocatava 2’ Spitz Quinte 1 1/2 Zimball II Schallmeijen 8’

Rückpositieff (CDEF-c’’’) Flött 8’ Principal 4’ Flött 4’ Octava 2’ Waltpfeiffen 2’ Sexquealtra II Cimball III Dulcian 16’ Krumbhorn 8’ Geigen Regall 4’

Accouplements: OW / HW HW / P RP / P

Pedal (CDEF-d’) Under Bass 16’ Gedacter Bass 8’ Octava Bass 4’ Posaunen Bass 16’ Trommeten Bass 8’ Dulcian Bass 8’ Corneten Bass 4’

Tempérament mésotonique

Tremulant Vogell Gesang Stern Calcant Diapason : a’ = 467 hz

Photo de l’orgue : Gomer

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1. Praeludium in a, BuxWV 152 HW : Q16, P8, O4, Q3, S2, M ; Ped : U16, G8, O4, Pos16 18 : Q8, ZF4, N3 Ped : - Pos16 44: RP : F8, P4, O2, Sq Ped : + T8 71 : RP : + CIII 2. Canzona in C, BuxWV 166 RP : F8, W2 41 : OW : Q8, ZF4, Q1 ½ 74 : RP : F8, P4, O2

6. Ach Gott und Herr, BuxWV 177 HW : G8, SF4 OW : Sch8 Ped : U16, G8 7. Magnificat primi toni, BuxWV 204 HW : P8, O4, S2, M Ped : U16, G8, O4, Pos16, T8 9 : Ped : - Pos16 33 : RP : F8, F4, W2 Ped : - T8

3. Herr Jesu Christ, BuxWV 192 RP : F8, P4, Sq HW : G8, SF4 Ped : U16, G8

8. Magnificat noni toni, BuxWV 205 Versus 1 OW : Q8, ZF4 Ped : D8; Trem. Versus 2 RP : F4

4. Wär Gott nicht mit uns diese Zeit, BuxWV 222 HW : Reg8, Ow/HW OW : ZF4, N3 RP : F8, F4 Ped : U16, G8

9. Es ist das Heil uns kommen her, BuxWV 186 HW : T8, OW/HW OW : Q8, ZF4, Q1 ½, S8 RP : F8, P4, K8 Ped : U16, G8, O4

5. Praeambulum in a, BuxWV 158 HW : P8, O4, S2, M Ped : U16, G8, O4 17 : RP : F8, P4, O2 60 : RP : + C Ped : + T8

10. Nun lob, mein Seel, den Herren, BuxWV 214 RP : D16, K8, GR4, P4 HW : D16, Reg8, SF4 Ped : D8, HW/Ped

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11. Praeludium in F, BuxWV 144 HW : D16, P8, O4, Q3, S2, M, OW/HW ; OW : Q8, O2 Ped : U16, Pos16, T8, HW/Ped 18 : RP : F8, P4, O2, Sq, C Ped : - Pos16, T8 49 : Ped : + T8 12. Christ, unser Herr, zum Jordan kam, BuxWV 180 RP : F8, F4, Sq HW : G8, SF4 Ped : U16, G8 13. Lobt Gott, ihr Christen allzugleich, BuxWV 202 HW : T8, R8, O4, Q3, OW/HW OW : Sch8, Q8, ZF4, ZII ; RP : K8, F8, GR4, F4, W2 14. Praeludium in C, BuxWV 138 HW : Q16, P8, O4, Q3, S2, M, OW/HW OW : Q8, ZF4, O2 ; Ped : U16, O4, Pos16, T8 21 : OW ; Ped : - Pos16, T8 23 : RP : F8, P4, O2, C Ped : + T8, HW/Ped 15. Gott der Vater wohn uns bei, BuxWV 190 HW : T8, Reg8, OW/HW, OW : Sch8, ZII RP : F8, F4, W2, K8 Ped : U16, G8, O4, D8 16. Nun bitten wir den heiligen Geist, BuxWV 209 OW : Q8, ZF4, N3

HW : G4, SF4 Ped : U16, G8

17. Te Deum laudamus, BuxWV 218 Praeludium HW : Q16, P8, O4, Q3, M Ped : U16, G8, O4, Pos16, T8 16 : RP : F.8, P4, O2, Sq, CIII Ped : - Pos16, + RP/Ped «Te Deum laudamus» OW : Sch8, Z4, N3 RP : D16, K8, P4 Ped : D8, RP/HW 73 : HW : T8, OW/HW OW : - N3, + Q ½ Ped : - D8, + T8 « Pleni sunt coeli et terra» (auff 2 Clavier) RP : F8, P4 OW : Q8, ZF4 119 : RP : + K8 Ped : U16, G8 138 : RP : + O2, Sq; Ped : + D8 193 : + RP/Ped « Te martyrum», à 2 Clav : è Ped RP : F8, F4, W2 HW : P8, O4 Ped : T8 «Tu devicto» (cum 4 subjectis) HW : D16, P8, T8, O4, O2, M, OW/HW OW : Q8, O2 Ped : Pos16, T8, C4, O4 255 : OW : + ZII

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Hoogstraten, Sint-Katharinakerk Orgue Thomas

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Hoogstraten, Sint-Katarinakerk Orgue Thomas Hauptwerk (CD-f’’’) Principal 8’ Rohrflöte 8’ Octava 4’ Octava 2’ Mixtur III Quinte 3’ / Sesquialtera II Trompet 8’

Accouplements HW / OW HW / Ped OW / Ped Tremblant Diapason : 440 hz. Tempérament inégal dérivé du mésotonique

Oberwerk (CD-f’’’) Gedackt 8’ Rohrflöte 4’ Nazard 2 2/3’ Flöte 2’ Tertia 1 3/5’ Quinta 1 1/3’ Dulzian 8’ Pedal (CD-d) Subbass 16’ Principal 8’ (HW) Trompet 8’ (HW) Photos de l’orgue: Luc Devos

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1. Toccata in F, BuxWV157 HW : P8, O4, O2, M, Sq Ped : S16, T.8, HW/P 11 : OW : G8, RF4, F2, Q1 1/3 39 : OW : - F2, + D8; Ped : - T8 71 : HW Ped : + OW/P OW : - D8 2. Nun komm, der Heiden Heiland, BuxWV 211 HW : RF8, O4, Sq OW : G8, RF4 Ped : S16, P8 3. Puer natus in Bethlehem, BuxWV 217 OW : G8, F2 HW : RF8 Ped : S16, HW/P 4. In dulci jubilo, BuxWV 197 OW : RF4, Trem. HW : RF8 Ped : P8 5. Gelobet seist du, Jesu Christ, BuxWV 189 HW : T8 OW : D8 Ped : S16, OW/P 6. Der Tag, der ist so freudenreich, BuxWV 182 HW : T8, RF8, O4, O2, Sq OW : G8, RF4, F2 Ped : S16, P8, OW/P

7. Fuga in B, BuxWV 176 OW : G.8, F2 31 : OW : + Q1 1/3 8. Ciacona in c, BuxWV 159 HW : P8, O4 Ped : S16, HW/P 29 : OW : G8, RF4, F2 69 : HW : + Q3, O2 Ped : + T8 77 : HW : + M 110 : OW : + Q1 1/3 114 : HW 134 : HW : - M 138 : HW : - Sq, T8 142 : OW : - Q1 1/3 146 : HW : P8, O4 150 : HW : - O4 9. Danket dem Herren, BuxWV 181 Versus 1 HW : RF8, Trem. Versus 2 OW : G8, RF4 Ped : P8 Versus 3 OW : - G8, + F2 (8va bassa) Ped : HW/P (RF8, O4) 10. Praeludium in A, BuxWV151 HW : P8, O4, Q3, O2, M Ped : S16, HW/Ped 19 : Ped : + T8

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21 : HW : - M; Ped : - T8 23 : OW : G8, F4, F2 Ped : HW/Ped : P8, O4 62 : OW : -F4, F2, + Trem. Ped : - HW/Ped, + OW/Ped 75 : HW : P8, O4, O2, Sesq, M, - Trem Ped : + T8, + HW/Ped 11. Herr Jesu Christ, ich weiss gar BuxWV 193 OW : D8, RF4, N3, Trem. HW : P8 Ped : S16, HW/P 12. Wir danken dir, Herr Jesu Christ, BuxWV 224 HW : T8, O4, O2, Sq Ped : S16, P8, OW/P (D8, RF4) 13. Praeludium in E, BuxWV 141 HW : P8, O4, O2, Sq, M, T8 Ped : S16, HW/P 13 : OW : G8, RF4, F2 (Q1 1/3??verifier!!!) Ped : (HW : - Sq, T8) 51 : HW : + Q3 Ped : + T8 60 : OW : D8, G8, F4, N3 87 : HW : + M 14. Nun lob, mein Seel, den Herren, BuxWV 212 HW : P8, O4, O2, Sq, T8 OW : G8, RF4, F2, D8 Ped : S16, OW/P

15. Nun lob, mein Seel, den Herren, BuxWV 213 Versus 1 OW : G8, N3 HW : P8 Versus 2 OW : G8, F2 Versus 3 : HW : P8, O4, O2, M, Sq Ped : T8, OW/P (G8, RF4, D8) 16. Praeludium in e, BuxWV 142 HW : P8, O4 Ped : OW/P (OW : G8, RF4) 17 : OW Ped : + P8 47 : OW : - G8, + D8, N3 Ped : - P8 101 : OW : G8, Trem. 114 : HW : P8, O4, O2, M Ped : + T8, HW/P 18. Mit Fried und Freud ich fahr dahin, BuxWV 76 Contrapunctus I OW : G8, F4; HW : P8 (basso) Evolutio I HW : P8 Contrapunctus II idem I Evolutio II OW : G8, F4, N3 Klag-Lied OW : G8, Trem; HW : P8 (basso)

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Copie manuscrite (en tablature) du choral Nun freut euch BuxWV 210 réalisée par J.S. Bach à Ohrdruf, vers 1698. Manuscrit découvert récemment dans la bibliothèque de la duchesse Anna Amalia à Weimar. (Bach Archiv in Leipzig)

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