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de Richard Dehmel, s’inscrit à l’intérieur d’une structure formelle liée à la forme-sonate, symbole de la musique absolue, tandis que la construction autonome de la seconde est secrètement adossée à un programme qui n’a finalement pas été réalisé en tant que tel. Concilier les exigences propres aux formes classiques avec un contenu poétique mettant en jeu les questions existentielles et la personnalité même de l’artiste apparaît comme une constante chez Schoenberg tout au long de son parcours. Dans La nuit transfigurée, le choix du sextuor à cordes, comme la richesse de la texture, inclinent vers Brahms; mais le fait d’associer les thèmes à des sentiments et la forme à un élément poétique vient directement de Liszt, Wagner et Strauss. La synthèse de ces deux courants de pensée divergents conduit à une surenchère: les constructions thématiques complexes, conçues à partir de leur teneur expressive, sont intégrées à une fonctionnalité purement musicale. Si le point de départ est une représentation de sentiments intérieurs, la logique de développement des idées provient de la musique absolue et ouvre à de nouvelles possibilités harmoniques. En cherchant à exprimer le dialogue que Dehmel met en scène dans son poème, Schoenberg réinterprète le schéma de la sonate : au lieu de la réexposition qui devrait suivre les parties d’exposition et de développement dans lesquelles la femme se confesse, il propose une deuxième exposition, suivie de son développement, liés à la réponse de l’homme. Le conflit entre une forme narrative, qui ne peut revenir sur ellemême, et la réexposition de la forme-sonate, qui ramène à l’état initial, est résolu in fine sous la forme de la transfiguration annoncée dans le titre de l’œuvre. La relation entre le poème et la musique repose essentiellement sur des thèmes qui, sur le modèle des leitmotifs wagnériens, expriment les différents moments de l’échange entre l’homme et la femme. Mais elle s’incarne aussi dans les relations tonales: la plus immédiatement perceptible est celle qui, au milieu du morceau, transforme la tonalité de mib mineur, qui conclut le monologue pathétique de la femme, en un ré majeur lumineux (prolongé par fa dièse majeur), porteur de la réponse de l’homme. L’utilisation de la sonorité pour incarner de façon directement sensible une
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