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GESUALDO - MAIONE TRIBULATIONEM MOTTETTI, MADRIGALI E CAPRICCI

ZIG-ZAG TERRITOIRES

CONCERTO SOAVE MARA GALASSI JEAN-MARC AYMES


GESUALDO - MAIONE TRIBULATIONEM

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MOTTETTI, MADRIGALI E CAPRICCI

CONCERTO SOAVE MARA GALASSI JEAN-MARC AYMES

Certains compositeurs ont marqué la postérité tant par leurs œuvres que par leur vie. C’est le cas de Carlo Gesualdo, Prince de Venosa, passionné de musique jusqu’à la plus profonde mélancolie, et jaloux jusqu’au meurtre. Exprimant le dérèglement des sens par le dérèglement du discours, mais aussi son extrême élaboration, la musique du Prince nous parle tout à la fois d’amour, de désir et de mort. Jean-Marc Aymes et son ensemble nous donnent également à entendre un contemporain de Gesualdo, Ascanio Maione, qui a écrit pour le clavecin, l’orgue et la harpe une musique étonnante et admirable.

Some composers are remembered by posterity as for much for their lives as for their works. One such is Carlo Gesualdo, Prince of Venosa, whose passion for music drove him to the deepest melancholy, while his jealousy drove him to murder. Expressing mental disturbance through disturbance of the discourse, but also its extreme elaboration, the Prince’s music speaks to us at once of love and desire and of death. Jean-Marc Aymes and his ensemble also give us a chance to hear a contemporary of Gesualdo, Ascanio Maione, who wrote astonishing and admirable music for harpsichord, organ, and harp.

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MOTTETTI & CAPRICCI DISC 1 : 1 TRIBULATIONEM ET DOLOREM* (CARLO GESUALDO) 2 RECERCAR SOPRA IL CANTO FERMO DI COSTANZO FESTA (ASCANIO MAYONE) 3 O VOS OMNES* (CARLO GESUALDO) 4 TOCCATA TERZA (ASCANIO MAYONE) 5 ECCE VIDIMUS EUM*** A SEI VOCI - FERIA V, RESP. III (CARLO GESUALDO) 6 RECERCAR DEL DECIMO TONO (ASCANIO MAYONE) 7 AVE DULCISSIMA MARIA* (CARLO GESUALDO) 8 CANZONA FRANCESA TERZA (ASCANIO MAYONE) 9 VENIT LUMEN TUUM* (CARLO GESUALDO) 10 RECERCAR SOPRA IL CANTO FERMO DI COSTANZO FESTA PER L’ARPA (ASCANIO MAYONE) 11 PECCANTEM ME QUOTIDIE* (CARLO GESUALDO) 12 TOCCATA SECONDA (ASCANIO MAYONE) 13 DA PACEM DOMINE** (A SEI VOCI, COMPLETED BY I. STRAVINSKY)(CARLO GESUALDO) 14 TOCCATA QUARTE PER IL CEMBALO CROMATICO (ASCANIO MAYONE)

CARLO GESUALDO (c.1566-1613) * SACRARUM CANTIONUM QUINQUE VOCIBUS LIBER PRIMUS (NAPOLI, COSTANTINO VITALE, 1603) ** SACRARUM CANTIONUM LIBER PRIMUS ...SEX VOCIBUS (NAPOLI, 1603) *** RESPONSORIA ET ALIA AD OFFICIUM HEBDOMADAE SANCTAE SPECTANTIA SEX VOCIBUS (GESUALDO, GIO JACOMO CARLINO, 1611)

ASCANIO MAIONE (c.1565-1627) SECONDO LIBRO DI DIVERSI CAPRICCI PER SONARE (NAPOLI, 1609)

CONCERTO SOAVE

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MADRIGALI & CAPRICCI DISC 2 : 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

TOCCATA QUINTA PER IL CIMBALO CROMATICO (ASCANIO MAYONE) MORO, LASSO, AL MIO DUOLO (CARLO GESUALDO) MILLE VOLTE IL DI (CARLO GESUALDO) IO MI SON GIOVINETTA, DIMINUITO DA STELLA, MONTELLA E MAYONE (ASCANIO MAYONE) TOCCATA PRIMA (ASCANIO MAYONE) IO PUR RESPIRO (CARLO GESUALDO) CANZONA FRANCESA SECONDA (ASCANIO MAYONE) ALMA D’AMOR RUBELLE (CARLO GESUALDO) CANZONA FRANCESA PRIMA (ASCANIO MAYONE) ARDITA ZANZARETTA (CARLO GESUALDO) CANZONA FRANCESA QUARTA (ASCANIO MAYONE) TU PIANGI, O FILLI (CARLO GESUALDO) PARTITE SOPRA IL TENORE ANTICO, O ROMANESCA (ASCANIO MAYONE) GIÀ PIANSI NEL DOLORE (CARLO GESUALDO) DEH, COME INVAN SOSPIRO (CARLO GESUALDO) RECERCAR DEL QUARTO TONO (ASCANIO MAYONE)

CARLO GESUALDO (c.1566-1613) SESTO LIBRO DI MADRIGALI – GESUALDO, 1611

ASCANIO MAIONE (c.1565-1627) SECONDO LIBRO DI DIVERSI CAPRICCI PER SONARE (NAPOLI -1609)

CONCERTO SOAVE

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Š Marie-Eve Brouet

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Jean-Marc Aymes


CONCERTO SOAVE María Cristina Kiehr, soprano Rosa Dominguez, soprano Pascal Bertin, countertenor Lluis Vilamajo, tenor (motets) Raffaele Giordani, tenor Daniel Carnovich, bass Mara Galassi, harp Jean-Marc Aymes, organ, harpsichord & direction Jean-Marc Aymes plays: Two-manual harpsichord by Philippe Humeau (Barbaste) Italian-type harpsichord (1679), copy by Andrea Di Maio (Rome, 1995) Positive organ with Principal by Étienne Debaisieux (Longueville) Mara Galassi plays: Harp in 392 Hz Triple harp – copy of the Arpa Barberini (Rome, 1632) by Dario Pontiggia (Milan, 2011) Toccata II, Toccata IV per il Cimbalo Cromatico Toccata V per il Cimbalo Cromatico, Canzone Francesa II Ricercar del X Tuono Harp in 440 Hz Triple harp based on painting by Nuovolone (c.1639) by Claus Henry Hüttel (Düren-Echtz, 2010): Io mi son giovinetta Canzon Francese Quarta Partite sopra il Tenore antico, o Romanesca Recercar sopra il Canto Fermo di Costantio Festa & per sonar all'Arpa and all Gesualdo pieces with singers www.concerto-soave.com

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LE CONCEPT ET L’INTERPRÉTATION La musique de Gesualdo est une musique de distorsions, bien plus que de dissonances. Osons une hypothèse : l’étrangeté du langage du Prince ne viendrait-elle pas du conflit entre une écriture - la polyphonie et son strict respect des règles du contrepoint - pensée à la Renaissance comme reflet idéalisé d’un monde de perfection, et une nouvelle appréhension de la vie humaine, perçue comme un songe, un rêve chaotique et absurde, sans but si ce n’est une vague promesse de félicité post-mortem, appréhension dont l’œuvre musicale veut aussi être l’expression ? Le plaisir est indissociable de la douleur, la mort s’installe au cœur de la vie. L’église catholique et son exacerbation ornementale des cultes mortifères devient elle aussi l’expression de cette nouvelle perception. Dans le langage musical, la dissonance, produite par la conduite tourmentée des voix du contrepoint, exalte la douleur en ne se résolvant pas, ou en se résolvant faussement par le glissement chromatique qui semble dérober le sol sous nos pieds. Un madrigal est à ce titre exemplaire. Alme d’amor rubelle commence comme une sorte de ricercar où chaque mot-clé du texte apporte un nouveau sujet. Le langage est clair et diatonique, l’écriture est ludique et euphorisante dans sa conduite imperturbable du contrepoint, qui superpose de manière jubilatoire les différents éléments du texte poétique. Le madrigal arrive naturellement à son climax sur les accords de « beato chi v’ascolta e chi vi mira », où les voix se retrouvent enfin pour chanter ensemble. Soudain, ce ne sont plus les âmes rebelles à l’amour - donc à l’abri des tourments de la vie - qui chantent. Ce sont ceux qui les désirent sans espoir. Le discours s’étire et se charge de dissonances morbides, les douloureuses langueurs ne laissant place qu’aux chuchotements furtifs des soupirs. La perfection d’un monde vierge, pur, « inhumain », a basculé dans le chaos de l’humanité du plaisir et de la douleur. Mais il semble que l’œuvre est aussi construite comme une

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ardente montée du plaisir qui, après son aboutissement en forme de noema, ne laisse place qu’à une sorte de dépression post-coïtale. Et cette construction en arche n’est d’ailleurs pas sans évoquer, dans son équilibre, les proportions du fameux Nombre d’Or dont tant de créateurs (ne citons que Bach et Bartók) s’inspireront. Gesualdo nous déstabilise. Il nous offre une musique qui est plus que la simple expression de son psychisme obscur. Son œuvre est le reflet d’un monde qui voit toutes ses certitudes basculer, un monde écartelé, qui cherche quels peuvent être les freins à la satisfaction des plaisirs sensuels et des fantasmes les plus obscurs de l’être humain qui s’affranchit de la société. Mais c’est une œuvre encore profondément maniériste. Comme la peinture des maniéristes, la musique de Gesualdo, sans faute de contrepoint, sans erreur d’écriture, pousse simplement dans ses plus extrêmes limites une manière, créant un objet aussi fascinant et presque repoussant que les tableaux d’un Bronzino ou d’un Pontormo. Ces fleurs de la « distorsion » seront pourtant sans fruit. Abandonnant le concetto et la maniera, ce seront les monodistes, mais surtout Monteverdi qui redonneront chair à la musique des hommes, comme Caravaggio extraira la beauté de la fange et renouvellera la peinture. Sublime émanation du concept, la musique de Gesualdo est justement de celles qui ne peuvent s’affranchir des contraintes d’une restitution musicale exigeante et musicologiquement avertie. Outre le fait d’employer le clavecin ou la harpe, instruments rois dans la Naples de la fin du cinquecento, pour soutenir la polyphonie, comme l’attestent plusieurs sources, évoquons surtout le strict emploi du tempérament mésotonique au quart de comma, seul propre à exprimer pleinement le vertige des chromatismes des madrigaux. Pour rendre toute la variété de cet accord, où il n’y a aucune ambigüité entre une note et son enharmonique (par exemple entre un do dièse et un ré bémol, entre un mi bémol et un ré dièse, etc.), les Ferrarais

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mais aussi les Napolitains utilisaient le cembalo cromatico, clavecin chromatique. Cet instrument, pour lequel sont écrites deux toccate de Maione enregistrées ici, permet, grâce à des touches divisées, d‘avoir le maximum de possibilités. Aucun clavecin de ce genre réellement satisfaisant n’existant aujourd’hui, nous avons préféré utiliser un instrument à deux claviers en accordant un clavier en dièses et l’autre en bémols, quitte à se soumettre à un jeu qui tient parfois de l’ «équilibrisme». Les chanteurs peuvent ainsi avoir l’assurance de placer correctement des si dièses qui ne soient pas des do, ou bien des do bémols qui ne soient pas des si... L’expérience de la musique du Prince de Venosa, qu’on la joue ou l’écoute, est unique. Elle peut parfois être pénible. Aérer ses motets et madrigaux par les œuvres instrumentales d’Ascanio Maione, dont le maître Jean de Macque était au service du père de Gesualdo, nous a paru opportun, et pour tout dire nécessaire. C’était rendre justice non seulement à un immense compositeur encore méconnu, mais aussi à la vie musicale sans équivalent de la Naples de cette époque. En étant affranchie du texte, avec la même liberté que Gesualdo, la musique instrumentale de Maione s’abandonne plus au rêve, et, curieusement, à la poésie. L’expérience de la musique de Gesualdo peut être pénible, certes, comme peut l’être le malaise que provoque certaines toiles du Greco : la distorsion, encore une fois. La distorsion qui a certainement fasciné Stravinsky, au même titre qu’un esthétisme absolu. Mais cette expérience n’est jamais vaine, parce qu’elle nous renvoie souvent à nos propres contradictions, et principalement à la fascination, pas toujours bien claire, de la société occidentale pour l’Art. Une société « saine » a-telle vraiment besoin d’Art ?.. Jean-Marc Aymes

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LE PRINCE, LA HARPE ET LE CLAVIER Ainsi Giovan Battista Del Tufo décrivait-il vers 1588, le paysage sonore de Naples : « Et puis la musique ! Oh que de grandes choses entendriez-vous, de jour comme de nuit, sur des instruments […] et parmi ces citadins ou cavaliers, il y a des musiciens de toutes sortes, tant à la harpe qu’à la lyre… » (Portrait ou modèle des grandeurs, délices et merveilles de la très noble ville de Naples, ms. de la fin du XVIe siècle). De fait, la pratique de la musique n’était pas limitée aux professionnels, mais s’étendait à toutes les couches de la société dans une ville qui s’apprêtait, dans les premières décennies du XVIIe siècle, à devenir la plus densément peuplée du monde avec Constantinople. La caractéristique qui rendait unique cette capitale résidait dans l’usage politique de la musique. Privés du droit de monter à cheval ou de manier les armes, à la suite des mouvements insurrectionnels de 1547 contre les Espagnols, les nobles napolitains voyaient dans la pratique musicale le moyen de montrer avec fierté leur excellence par rapport aux dominateurs espagnols. Du reste, cas unique en Europe, le programme éducatif des jeunes aristocrates prévoyait depuis le XVe siècle aragonais, l’étude intensive du chant, du bal et des instruments de musique. Ces quelques propos préliminaires permettent de relier à un contexte plus large le cas de Carlo Gesualdo, prince de Venosa, issu d’une des plus importantes lignées nobles du Royaume de Naples et devenu un des plus grands compositeurs de l’histoire de la musique européenne. Gesualdo n’est pas une merveilleuse fleur isolée éclose par hasard ni même, comme on l’a souvent dit, le produit d’une pathologie mentale. Mais il est vrai aussi que sa formation musicale rigoureuse n’aurait pas pu seule expliquer des compositions qui encore aujourd’hui stupéfient les auditeurs : il faut tenir compte également d’une série de rencontres décisives pour la musique de la fin du XVIe

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siècle au début du XVIIe. La rencontre déterminante fut celle qu’il eut avec Jean De Macque. Arrivé de Rome à Naples en 1585 pour se mettre au service du père de Carlo dans le palais familial, le compositeur flamand dédiera à Fabrizio Gesualdo son Secondo libro di madrigali a 6 en 1589, après avoir dédié à Carlo Il libro di Ricercate en 1586. Macque continua à servir la famille Gesualdo jusqu’en mai 1590, cinq mois avant les tragiques événements qui amenèrent le prince Carlo à assassiner son épouse Maria et l’amant de cette dernière, Fabrizio Carafa, duc d’Andria, en octobre. Le compositeur flamand fut alors engagé comme organiste à la Santa Casa dell’Annunziata qui, en plus d’être une riche chapelle musicale, tenait lieu de véritable conservatoire de musique pour les garçons autant que pour les filles et était la plus importante institution musicale de Naples, après la Real Capella. Quand Macque laissa la charge à l’Annunziata en 1594 pour assumer celle, plus prestigieuse, d’organiste à la Real Cappella du vice-roi (dont il deviendra le maitre en 1599), il avait déjà eu à ses côtés un jeune collègue engagé, comme organiste lui aussi, par la Santa Casa en automne 1593 pour remplacer le célèbre Scipione Stella : il s’agit de Ascanio Maione (également orthographié Mayone ou Majone dans les sources anciennes). Napolitain d’origine obscure, ce dernier serait resté organiste de l’Annunziata jusqu’à sa mort, le 10 mars 1627, tandis que son fils Giulio (connu comme virtuose de la harpe) aurait été engagé à son tour comme second organiste. Ce n’est pas un hasard si peu d’années après la nomination de Macque à la direction de la Real Cappella, Maione fut engagé également dans cette prestigieuse institution comme second organiste à partir de 1602. Il fut ensuite promu comme premier organiste en 1614 quand, à la mort du Flamand, l’autre organiste, Giovanni Maria Trabaci, prit la direction de la Cappella. Dans ce nouveau contexte, Maione collabora entre autres avec le luthiste Domenico Montella (mort en 1607) et avec le harpiste Scipione Bolino (encore actif en 1614), deux virtuoses de grande renommée. Les noms de Macque, Stella, Trabaci et Maione sont liés à l’ex-

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ceptionnel âge d’or de la production de musique expérimentale pour clavier. À l’aube du XVIIe siècle, cette production plaça Naples à l’avant-garde de la musique instrumentale en Europe et eut une influence déterminante, même si elle n’était pas la seule, sur l’art de Frescobaldi. Une personnalité comme celle de Macque (qui fut le premier à introduire des formules compositionnelles comme les « Durezze e ligature», les « Capricci» et « consonanze stravaganti») a certainement joué un rôle décisif dans les publications audacieuses initiées par les œuvres de Maione ( Capricci I et II , 1603 et 1609 et Ricercari a 3 , 1606) et Trabaci (Ricercate I et II, 1603 et 1615), mais moins que l’ombre protectrice du Prince Gesualdo, à qui tous les musiciens cités de l’Annunziata comme de la Real Cappella, devaient sans doute la progression de leur carrière. Du reste, le format de notation de la partition pour clavier (au lieu de la tablature normale sur deux systèmes de lignes) si particulière de l’expérience napolitaine, peut être aussi rapprochée de l’espèce d’habitude exhibitionniste du prince-musicien : « il montre ses compositions à tous pour les émerveiller de son art », écrit le comte Fontanelli au duc de Ferrare en 1594. Cette posture se reflète dans l’entreprise éditoriale du luthiste Simone Molinaro qui publie en 1613, dernière année de la vie du prince, tous les madrigaux de Gesualdo en partition [c’est-à-dire où toutes les voix sont disposées sur une seule page, au lieu d’une page par voix]. Par ailleurs, à la suite de son second mariage avec Eleonora d’Este et de la découverte des merveilles musicales de la cour de Ferrare, le prince napolitain soutint l’«imitazione del Luzzaschi » et la transposa dans le cercle musical dont il s’entoura dans les années qui suivirent son retour vers le sud en compagnie du fidèle Stella, de différents instrumentistes (luthistes, gambistes, harpistes) et de virtuoses du clavier capables d’imiter ceux qu’il avait vus accompagner les voix célestes des « Dames de Ferrare ». Imaginons ce que pourrait être l’enregistrement d’une de ces performances, disons de Io mi son giovinetta, publié par Maione dans son Second livre de 1609, dans lequel trois différents jeux de varia-

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tions s’alternent dans une compétition vivante et virtuose entre le claveciniste Stella, le luthiste Montella et Maione en personne à la harpe ! Au fur et à mesure que s'intensifie le repli sur soi du prince Carlo, enfermé dans son château de Gesualdo avec son imprimeur Carlino et ses fidèles musiciens, ses compositions deviennent plus audacieuses et expérimentent des solutions sonores tellement inouïes qu’au XXe siècle, à partir de Stravinsky, son œuvre (et en particulier son Sixième livre de madrigaux de 1611) sera considérée comme l’anticipation la plus visionnaire des avant-gardes artistiques post-tonales, alors qu’il s’agit en réalité d’une exploration exaspérée dans les limites du contrepoint renaissant le plus rigoureux. Les mêmes considérations valent pour la musique sacrée et ces merveilles sonores que sont les deux livres des Sacrarum Cantionum et les Responsoria (1603 et 1611 : dates qui coïncident avec les œuvres pour clavier de Maione et Trabaci). Ce répertoire sacré est particulièrement adapté à la sensibilité bigote et superstitieuse de Gesualdo, qui vit entouré de reliques et d’images pénitentielles. Le présent enregistrement discographique propose des morceaux clefs du répertoire vocal de Carlo Gesualdo accompagnés par la harpe et le clavecin. S’il est aujourd’hui inattendu, ce choix est philologiquement correct, car cette pratique était autorisée par la partition de Molinaro évoquée plus haut, qui rassemble en un même ouvrage des madrigaux et de la musique pour clavier, pour harpe et pour d’autres instruments. Ces instruments sont en effet très proches de la sensibilité du prince, comme nous l’avons déjà dit : le clavecin et la harpe participaient certainement, avec le luth et les violes, à des improvisations (ou pour parler le langage de l’époque, des « diminutions » ou des versions « passegiate ») sur les lignes vocales écrites, ce qui n’était pas sans incidence, au moins dans certains cas, sur certaines techniques de composition, difficilement explicables par la pure tradition d’exécution vocale de l’époque. Je suis convaincu que toutes les difficultés d’exécution qui se présentent aujourd’hui aux chanteurs dans les parties

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vocales étendues jusqu’à des points exaspérés (surtout dans les madrigaux des Cinquième et Sixième livres et dans certains endroits importants des Responsoria) sont dues au fait que ces parties ont été composées à partir d’instruments comme le luth ou le clavecin chromatique qui permettaient d’«écouter» des différences de sons aujourd’hui impossibles à créer sur un clavier tempéré. Une dernière remarque sur le contenu du Livre II d’Ascanio Maione. Comme on le voit aisément, le terme capricci figure seulement dans le titre, alors qu’aucun des morceaux n’en porte la mention. Au début du XVIIe siècle, ce terme est encore tout à fait générique et n’indique en rien une typologie de compositions instrumentales, mais un « concept ». La brève histoire de cette idée esthétique est étroitement liée à l’histoire de l’art entre Renaissance et Baroque, période durant laquelle les termes capriccio et capriccioso connotaient des sentiments opposés : d’une part la fantaisie, ou la liberté d’improvisation de l’artiste par rapport aux règles classiques, et de l’autre la bizarrerie, c’est-à-dire l’invention étrange et inhabituelle. Ce sont là les sens des Capricci des claviéristes napolitains et ceux publiés en 1624 par Frescobaldi. Suivant un schéma très en vogue, typique précisément de Frescobaldi, le II libro di Capricci de Maione présente, en sections successives, des groupes formellement homogènes : quatre Recercar , quatre Canzon francesi, cinq Toccate et un ensemble conclusif de Partite (c’est-à-dire de variations sur un « ténor », ici, de Romanesca ), outre la série déjà citée de variations sur le madrigal du XVIe siècle d’Alfonso Ferrabosco Io mi son giovinetta. Dans sa préface « aux studieux », l’auteur met en garde : « que celui qui verra cette œuvre ne se scandalise pas en me jugeant peu respectueux des règles du contrepoint ». Il précise : « Quand on joue avec des ‘passaggi’ ou quand on orne des œuvres de ‘passaggi’, il y a toujours des notes fausses contre la règle du contrepoint, sans lesquelles il est impossible de faire un bel effet. » Mû par le désir d’ « être utile à celui qui ne sait pas », Maione poursuit en signalant qu’il a introduit certaines nouveautés dans la notation « pour la facilité de la publication »,

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comme dans « les cadences où l’on fait des trilles », indiquées « un demi-ton seulement sur la première note du dit trille pour réduire le volume » ou dans le fait de « changer de clef au milieu des œuvres pour chaque partie ». Le Recercar sopra il canto fermo di Costantio Festa & per sonar all’arpa, permet de confirmer tant l’habileté personnelle de Maione comme harpiste (Scipione Cerreti en 1601 l’avait placé parmi les « excellents joueurs de la harpe à deux ordres ») que le choix de la harpe pour d’autres compositions insérées dans les livres imprimés de Maione. Tandis que les compositions du Livre I prévoient une extension de cinq octaves, comme dans les clavecins de la fin du XVIe siècle, le Livre II prévoit quant à lui un ambitus d’au moins un ton plus haut, normal pour la harpe et pour de nombreux orgues napolitains, mais pas pour les clavecins en usage. Tout aussi important est l’insertion, dans le second livre, de deux morceaux pour « clavecin chromatique », instrument expérimental pour lequel furent expressément composées des musiques par d’autres Napolitains, parmi lesquels Stella. Ces musiques furent probablement écoutées, sinon même produites, par le cercle élitaire du prince Gesualdo. Dinko Fabris (Traduction : Christophe Georis)

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CONCERTO SOAVE Concerto Soave est né de la rencontre de la soprano María Cristina Kiehr et du claveciniste Jean-Marc Aymes. L’ensemble réunit des solistes, spécialistes du répertoire italien du XVIIe siècle dont l’interprétation porte et sublime la voix de la soprano. Aventure humaine, l’ambition de Concerto Soave va au-delà de la redécouverte et l’exploration de l’œuvre musicale du seicento : elle s’appuie sur une interprétation « historiquement informée » des œuvres des compositeurs de cette époque. Invité des plus grands festivals baroques internationaux, Concerto Soave a enregistré pour les labels L’Empreinte Digitale, Harmonia Mundi, Ambronay. Il enregistre maintenant pour Zig-Zag Territoires. L’ensemble est basé depuis 2007 à Marseille. Il s’ouvre désormais régulièrement à l’ensemble du répertoire baroque, à la musique contemporaine et extra-européenne et à d’autres genres artistiques (danse, déclamation…). Cofondatrice de Concerto Soave, la soprano María Cristina Kiehr est unanimement considérée par le public et la presse internationale comme une des plus grandes interprètes de musique vocale baroque. Formée à la Schola Cantorum de Bâle, elle est sollicitée par les plus grands chefs (René Jacobs, Philippe Herreweghe, Frans Brüggen, Jordi Savall…) et des formations prestigieuses dont Hespèrion XXI, Concerto Köln , Ensemble 415 , Il Seminario Musicale , Concerto Vocale , Elyma , La Fenice. María Cristina Kiehr a participé à plusieurs productions d’opéras et à plus d’une centaine d’enregistrements. Elle est passionnée de polyphonie et de monodie italienne du XVIIe siècle. Grâce à un timbre suave et un parfait respect des textes poétiques, elle révèle pleinement les beautés de ce répertoire inépuisable. Originaire de Milan, la harpiste Mara Galassi a collaboré avec les plus prestigieux ensembles de musique ancienne d’Europe  : Concerto Vocale, Concerto Italiano, Concerto Köln, Freiburger Barockorchester, Akademie für Alte Musik – Berlin, Concerto Soave… Elle est une des premières à s’être intéressée au répertoire italien renaissance

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et baroque écrit pour la harpe. Elle a enregistré pour Tactus, Erato, Harmonia Mundi, Opus 111… Elle a réalisé pour Glossa un programme de musique italienne du début du Seicento intitulé Il viaggio di Lucrezia et Les Harpes du Ciel, série de duos pour harpes à pédales de la fin du Settecento. Cofondateur de Concerto Soave, Jean-Marc Aymes est soliste, directeur artistique et enseignant. Claveciniste et organiste, il est le seul à avoir réalisé l’enregistrement intégral de la musique pour clavier éditée de Girolamo Frescobaldi. Spécialiste de la musique italienne du début du Seicento, avant de se consacrer à Concerto Soave, Jean-Marc Aymes a été l’invité régulier de nombreux ensembles de musique ancienne, et a collaboré aussi à plusieurs projets de musique contemporaine. Il a participé à plus d’une soixantaine d’enregistrements et à d’innombrables concerts et émissions de radio. Il est directeur artistique du festival Mars en Baroque à Marseille. Depuis 2009, il est le professeur de clavecin du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon. Mécénat Musical Société Générale est le mécène principal du Concerto Soave.

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AM CG CS-JMA

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Š DR

Mara Galassi


MOTTETTI 1.1- Tribulationem et dolorem Tribulationem et dolorem inveni et nomen Domini invocavi: o Domine, libera animam meam; misericors Dominus et justus et Deus noster miseretur.

1.1- Tribulationem et dolorem J’ai trouvé l’affliction et la douleur, et j’ai invoqué le nom du Seigneur : Ô Seigneur, délivrez mon âme ! Le Seigneur est miséricordieux et juste, et notre Dieu est plein de compassion.

1.1- Tribulationem et dolorem I found trouble and sorrow, and I called upon the name of the Lord: O Lord, deliver my soul! Gracious is the Lord and righteous; our God is merciful.

1.3- O vos omnes O vos omnes qui transitis per viam: attendite et videte si est dolor sicut dolor meus.

1.3- O vos omnes Ô vous tous qui passez, regardez, et voyez, s'il est douleur pareille à la douleur de mon cœur.

1.3- O vos omnes All ye that pass by, behold, and see if there be any sorrow like unto my sorrow.

1.5- Ecce vidimus eum Ecce vidimus eum non habentem speciem, neque decorem: aspectus eius in eo non est: hic peccata nostra portavit et pro nobis dolet: ipse autem vulneratus est propter iniquitates nostras: cujus livore sanati sumus. Versus Vere languores nostros ipse tulit et dolores nostros ipse portavit.

1.5- Ecce vidimus eum Nous l’avons vu sans beauté et sans éclat, sans rien qui n’attirât l’œil. Il a porté nos péchés et souffert pour nous. Il a été percé de plaies pour nos iniquités et nous avons été guéris par ses meurtrissures. Verset Il a pris véritablement nos douleurs sur lui et il s’est chargé lui-même de nos douleurs.

1.5- Ecce vidimus eum Lo, we have seen him without beauty or majesty: with no looks to attract our eyes. He bore our sins and grieved for us, he was wounded for our transgressions, and with his stripes we are healed. Verse Surely he has borne our griefs and carried our sorrows.

1.7- Ave, dulcissima Maria Ave, dulcissima Maria, vera spes et vita, dulce refrigerium! O Maria, flos virginum, ora pro nobis Jesum.

1.7- Ave, dulcissima Maria Salut à toi, très douce Marie, vraie foi et vie, doux réconfort! Ô Marie, fleur des vierges, intercède auprès de Jésus pour nous.

1.7- Ave, dulcissima Maria Hail, sweetest Mary, our true hope and our life, O sweet relief! O Mary, flower of virgins, pray for us to Jesus.

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1.9- Venit lumen tuum Venit lumen tuum, Jerusalem, et gloria Domini super te orta est; et ambulabunt gentes in lumine tuo. Alleluia.

1.9- Venit lumen tuum  Ta lumière arrive, ô Jérusalem, et la gloire du Seigneur se lève sur toi, et les nations marcheront à ta lumière. Alléluia.

1.9- Venit lumen tuum Your light has come, Jerusalem, and the glory of the Lord has risen over you; and the nations will walk in your light. Alleluia.

1.11- Peccantem me quotidie Peccantem me quotidie et non me poenitentem, timor mortis conturbat me, quia in inferno nulla est redemptio. Miserere mei, Deus, et salva me.

1.11- Peccantem me quotidie  Moi qui, chaque jour, commets des péchés et ne me repens pas, la crainte de la mort me bouleverse, parce qu’il n’y a nulle rédemption en enfer. Prends pitié de moi, ô Dieu, et sauve-moi.

1.11- Peccantem me quotidie I who sin every day and am not penitent, the fear of death disturbs me: for in hell there is no redemption. Have mercy upon me, O God, and save me.

1.13- Da pacem Domine Da pacem Domine, in diebus nostris quia non est alius qui pugnet pro nobis nisi tu, Deus noster.

1.13- Da pacem Domine Donne-nous la paix, Seigneur, en ce jour : car il n'y a personne d'autre qui combatte pour nous  si ce n'est toi, notre Dieu.

1.13- Da pacem Domine Give peace in our time, O Lord: because there is none other that fights for us, but only thou, O Lord. (Translation : Charles Johnston)

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MADRIGALI 2.2- Moro, lasso Moro, lasso, al mio duolo, E chi mi può dar vita, ahi, che m'ancide e non vuol darmi aita! O dolorosa sorte, Chi dar vita mi può, ahi, mi dà morte!

2.2- Moro, lasso Je meurs, las, à ma douleur Et qui peut me donner la vie Ah, me tue et ne veut pas me porter aide! O sort douloureux! Qui peut me donner vie, ah!, me donne la mort.

2.2- Moro, lasso I die, alas, from my sorrow, And she who can give me life, Alas, kills me and will not grant me her aid! Ah, grievous fate, The one who can give me life, alas, brings me death!

2.3- Mille volte il di Mille volte il dì, moro E voi, empi sospiri  Non fate, ohimè, che in sospirando io spiri! E tu, alma crudele, se il mio duolo T’affligge sì che non ten’ fuggi a volo? Ahi, che sol Morte al mio duol aspro e rio Divien pietosa e ancide il viver mio ! Così dunque i sospiri e l’alma mia Sono ver me spietati e Morte pia.

2.3- Mille volte il di Mille fois le jour, je meurs Et vous, cruels soupirs, Ah, ne me faites pas expirer tandis que vous soupirez! Et toi, âme cruelle, si ma douleur T’afflige à ce point, que ne t’envoles-tu loin? Ah, seule la mort, en compatissant à mon deuil âpre et dur, met fin à ma vie! Ainsi donc, les soupirs et mon âme Sont pour moi implacables, et la mort, secourable.

2.3- Mille volte il di A thousand times a day I die, Yet, you merciless sighs, will you not Let me expire as thus I sigh? And you, cruel soul, if my grief Afflicts you so, why do you not fly from me? Alas, only death takes pity on my bitter, Wicked sufferings and cuts short my life! Thus my sighs and my soul Are merciless to me, and death is kind.

2.6- Io pur respiro Io pur respiro in così gran dolore E tu pur vivi, o dispietato core? Ahi, che non vi è più spene Di riveder il nostro amato bene!

2.6- Io pur respiro Je respire donc malgré une si grande douleur Tandis que toi tu vis, ô cœur impitoyable? Ah, il n’y a plus d’espoir De revoir notre bien aimé!

2.6- Io pur respiro Do I still breathe amid such pain, And do you still live, O pitiless heart? Alas, no hope is left Of ever seeing our beloved again!

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Deh, morte, danne aita, Uccidi questa vita! Pietosa ne ferisci e un colpo solo A la vita dia fin ed al gran duolo.

Ah, mort, porte-nous aide: Tue cette vie! Compatissante, blesse-nous et d’un seul coup Mets fin à la vie et à l’immense douleur.

Ah, death, grant me your aid, Extinguish this life! Mercifully strike me down, and let a single blow Put an end to my life and my great grief.

2.8- Alma d'amor rubelle Alme d’amor rubelle Che con leggiadri suoni e dolci accenti Frenar potete i venti, E invaghite di voi l’ardenti stelle: Beato chi v’ascolta e chi vi mira, Beato chi per voi langue e sospira

2.8- Alma d'amor rubelle Âmes rebelles à l’amour Qui avec votre musique et vos doux accents Pouvez retenir les vents Et charmer les étoiles ardentes Heureux qui vous écoute et vous contemple, Heureux qui pour vous languit et soupire.

2.8- Alma d'amor rubelle Souls that refuse love, Who with graceful sounds and sweet strains Can curb the winds And beguile the ardent stars: Happy is he who listens to you and beholds you, Happy is he who languishes and sighs for you.

2.10- Ardita zanzaretta Ardita zanzaretta Morde colei che il mio cor strugge e tiene In così crude pene; Fugge poi, e rivola In quel bel seno che il mio cor invola, Indi la prende e stringe e le dà morte Per sua felice sorte. Ti morderò ancor io, Dolce amato ben mio, E se mi prendi e stringi, ahi, verrò meno Provando in quel bel sen dolce veleno.

2.10- Ardita zanzaretta Petit moustique hardi, Mords celle qui consume et tient mon cœur En de si cruelles peines! Fuis ensuite et envole-t-en En ce beau sein qui vole mon cœur! Ensuite, prends-la et serre-la et donne-lui la mort Pour son bonheur. Je te mordrai moi aussi, Mon doux bien aimé, Et si tu me prends et m’étreins, ah, je défaillirai Goûtant, en ce beau sein, un doux venin.

2.10- Ardita zanzaretta Bold little mosquito, Bite her who consumes my heart and maintains it In such cruel torments; Then flee, and fly off Into that lovely breast that steals my heart. Then take her and clasp her and give her death For her happiness. I too will bite you, My sweet beloved, And if you take me and clasp me, ah, I will faint, Tasting sweet poison in that lovely breast.

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2.12- Tu piangi, o Filli mia Tu piangi, o Filli mia, E pensi estinguer quell'ardente fiamma Che sì dolce m'infiamma. Ahi, che sì picciol pianto fa che il core Tanto più avvampi di vivace ardore.

2.12- Tu piangi, o Filli mia Tu pleures, ô ma Phyllis, Et tu penses éteindre cette flamme ardente Qui si douce m’enflamme. Ah, un si petit pleur fait le cœur S’embraser d’une vive ardeur!

2.12- Tu piangi, o Filli mia You weep, O my Phyllis, And you think you can extinguish that ardent flame Which so sweetly inflames me. Ah, so little weeping makes the heart Blaze all the more with ardent glow!

2.14- Già piansi nel dolore Già piansi nel dolore ; Or gioisce il mio core, Perchè dice il ben mio: “Ardo per te ancor io.” Fuggan dunque le noie e il tristo pianto Omai si cangi in dolce e lieto canto.

2.14- Già piansi nel dolore J’ai déjà pleuré dans la douleur À présent, mon cœur exulte Parce que mon amour me dit “Je brûle pour toi encore.” Que fuient donc les tourments et les tristes larmes! Que tout se transforme désormais en chant doux et heureux!

2.14- Già piansi nel dolore Once I wept in sorrow; Now my heart rejoices, Because my beloved tells me: ‘I still burn for you.’ Then let torments and sad tears begone! Henceforth let all be changed to sweet and happy song.

2.15- Deh, come invan sospiro  Deh, come invan sospiro, Deh, come invan vi miro, Poiché, crudel, voi fate ogni un gioire Et a me sol morire! Infelice mia sorte, Che la vita per me divenga morte.

2.15- Deh, come invan sospiro  Ah, comme en vain je soupire, Ah, comme en vain je vous contemple, Puisqu’à tous vous faites plaisir Tandis que moi seul me faites mourir! Malheureux sort que le mien! Que pour moi la vie devienne mort !

2.15- Deh, come invan sospiro Ah, how I sigh in vain, Ah, how I gaze on you in vain, Since, cruel woman, you give pleasure to all And death to me alone! Unhappy is my fate, That for me life should become death.

(Traduction : Christophe Georis)

(Translation : Charles Johnston)

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AM CG CS-JMA

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CONCETTO AND INTERPRETATION The music of Gesualdo is a music of distortions, much more than of dissonances. Let us venture a hypothesis: does the strangeness of the prince’s language not derive from the conflict between a style of writing – polyphony and its strict respect for the rules of counterpoint – that was thought of in the Renaissance as the idealised reflection of a world of perfection, and a new apprehension of human life, seen as a chaotic, absurd dream, without any goal unless it be a vague promise of posthumous bliss, a viewpoint that the work of music seeks to express? Pleasure is indissociable from pain; in the midst of life we are in death. The ornamental intensification of the cults of death by the Roman Catholic Church became a further expression of this new perception. In this musical language, the dissonance produced by the tortured part-writing within the contrapuntal texture exalts pain by refusing to resolve or by opting for false resolution through chromatic slippage that seems to cut the ground from under our feet. One madrigal is exemplary in this respect. Alme d’amor rubelle begins like a sort of ricercare in which each key word in the text brings a new subject. The language is clear and diatonic, the writing is ludic and euphoric in its imperturbable handling of the counterpoint, which jubilantly superimposes the different elements of the poetic text. The madrigal reaches its natural climax on the chords at ‘beato chi v’ascolta e chi vi mira’, where the voices at last meet up to sing together. But suddenly it is no longer the souls who refuse love – and are thus sheltered from the torments of life – that sing. It is those who hopelessly desire it. The discourse is now long drawn out and becomes charged with morbid dissonances, painful languors yielding only to the furtive murmurs of sighs. The perfection of a virgin world, pure and ‘inhuman’, has toppled over into the chaos of the humanity of pleasure and pain. But it seems as if the work is also structured like an ardent surge of

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pleasure which, after its culmination in the form of a noema, gives way only to a sort of post-coital depression. And this arch-like construction also hints, in its formal balance, at the proportions of the famous Golden Ratio that has inspired so many creators (one need mention only Bach and Bartók). Gesualdo destabilises us. He offers us music that is more than the mere expression of his dark psyche. His œuvre is the reflection of a world that sees all its certainties turned upside down, a world torn apart, which seeks what may act as curbs on the satisfaction of sensual pleasures and the darkest fantasies of the human being who breaks free of society. But it is still a profoundly Mannerist work. Like the painting of the Mannerists, the music of Gesualdo, without committing faults of counterpoint or grammatical errors, simply pushes a manner to its furthest limits, creating an object as fascinating and almost repellent as the paintings of Bronzino or Pontormo. Yet these flowers of ‘distortion’ were not to bear fruit. Abandoning the concetto and the maniera , it was to be the monodists, Monteverdi above all, who put flesh back onto the music of men, just as Caravaggio was to extract beauty from the mire and renew painting. A sublime emanation of the conceit, the music of Gesualdo is of the kind that cannot escape the constraints of rigorous and musicologically informed performance. Aside from the utilisation of harpsichord or harp, the dominant instruments in late Cinquecento Naples, to underpin the polyphony, which is attested by several sources, it is important above all to underline here the strict recourse to quartercomma meantone temperament, the only temperament that can fully express the dizzying chromaticisms of these madrigals. To render the full variety of this tuning, where there is no ambiguity between a note and its enharmonic (for example between a C sharp and a D flat, an E flat and a D sharp, and so on), both the Ferrarese and the Neapolitans employed the cembalo cromatico , the chromatic

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harpsichord. This instrument, for which two toccate by Mayone recorded here were written, offers the maximum range of possibilities thanks to its split keys. Since no truly satisfying specimen of the type exists today, we preferred to use a two-manual instrument with one manual tuned in sharps and the other in flats, even if that meant playing it was sometimes akin to performing a balancing act. This enabled the singers to be sure they were accurately placing B sharps that were not Cs, and C flats that were not Bs. The experience of Gesualdo’s music is a unique one, whether for player or listener. It can sometimes be arduous. It seemed to us opportune, indeed necessary, to ventilate his motets and madrigals by interspersing them with instrumental works by Ascanio Maione, whose teacher Jean de Macque was in the service of Gesualdo’s father. To do so was to render justice not only to a hugely gifted and still neglected composer, but also to the peerless musical life of Naples at this period. Emancipated from the needs of the text, with the same liberty as Gesualdo, Maione’s instrumental music abandons itself to a still greater extent to dream, and, curiously, to poetry. As we have said above, one’s experience of the music of the Prince of Venosa can be arduous, like the malaise induced by certain paintings by El Greco: distortion, once again. Distortion which certainly fascinated Stravinsky, as did Gesualdo’s complete and utter aestheticism. But that experience is never futile, because it often places us before our own contradictions, and chiefly the fascination, not always untroubled, that western society feels for art. Does a healthy society really need art? Jean-Marc Aymes (Translation: Charles Johnston)

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THE PRINCE, THE HARP AND THE KEYBOARD Here is how Giovan Battista Del Tufo described the musical scene in Naples around 1588: ‘And then in music / oh, what great things you would hear, / day and night, on instruments . . . And among these citizens or gentlemen / there are fine musicians of all kinds, / on both harp and lyre . . .’ (Ritratto o modello delle grandezze, delizie e meraviglie della nobilissima Città di Napoli [Portrait or model of the grandeurs, delights and wonders of the most noble city of Naples], manuscript, late sixteenth century). As this document suggests, the practice of music was not limited to professionals, but extended to all classes of society in a city which was on the point of becoming, in the early decades of the seventeenth century, the most densely populated in the world along with Constantinople. What made this capital unique was the political use made of music, which gave the Neapolitan nobility – deprived of the right to mount on horseback or bear arms for fear of insurrection, following the anti-Spanish revolts of 1547 – an opportunity proudly to flaunt their musical skills as superior to those of their Spanish overlords. Moreover, ever since the period of Aragonese rule in the fifteenth century, the educational curriculum of aristocratic young men had included intensive study of singing, dancing, and musical instruments, a situation unique in Europe. These preliminary remarks are intended to place in a wider context the case of Carlo Gesualdo, Prince of Venosa, who belonged to one of the most prominent noble lines of the Kingdom of Naples and became one of the greatest composers in the history of European music. Gesualdo was no wonderful rare flower that bloomed in isolation purely by chance, nor even, as has often been alleged, the product of a pathological mental state. But it is true that his rigorous musical train-

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ing could not have produced the compositional results that still stupefy listeners today without a number of chance encounters that had decisive consequences for the direction of the music of the late sixteenth and early seventeenth centuries. In his case the key encounter was with Jean de Macque, who had come to Naples from Rome in 1585 to enter the service of Carlo’s father Fabrizio in the family palace. The Flemish composer dedicated his Secondo libro di madrigali a 6 to Fabrizio Gesualdo in 1589, after having dedicated Il libro di Ricercate to Carlo in 1586. Macque continued to serve the Gesualdo family until May 1590 (five months before the tragic events that led Prince Carlo to murder his wife Maria and her lover Fabrizio Carafa, Duke of Andria, in October), and was then engaged as organist of the Santa Casa dell’Annunziata. This church, the most important musical institution of Naples after the Real Capella, was not only a rich musical chapel but also acted as a veritable conservatory of music for both male and female students. When Macque resigned his post at the Annunziata in 1594 to take up the more prestigious one of organist at the Viceroy’s Real Cappella (he became its maestro di cappella in 1599), he had had working alongside him for a year a young organist colleague who had been engaged by the Santa Casa in the autumn of 1593 to replace the more celebrated Scipione Stella. This was Ascanio Maione (the name is spelt Mayone or Majone in early sources), a Neapolitan of obscure origins, who is thought to have remained organist of the Annunziata until his death on 10 March 1627, while his son Giulio (well known as a virtuoso harpist) was taken on in his turn as second organist. It was no coincidence that, a few years after the appointment of Macque to the direction of the Real Cappella, Maione was also engaged at this prestigious institution as second organist from 1602 onwards. He was subsequently promoted to first organist in 1614 when, on Macque’s death, the chapel’s other organist, Giovanni Maria Trabaci, took on the functions of maestro di cappella. In

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his new professional environment, Maione collaborated among others with the lutenist Domenico Montella (who died in 1607) and the harpist Scipione Bolino (still active in 1614), two virtuosos of great repute. The names of Macque, Stella, Trabaci and Maione are associated with the unique golden age of ‘experimental’ keyboard music. Their oeuvre placed Naples in the European avant-garde in the early years of the seventeenth century and had a decisive (though not exclusive) influence on the art of Frescobaldi. If their published output, spearheaded by the works of Maione (Capricci I and II, 1603 and 1609, and Ricercari a 3, 1606) and Trabaci (Ricercate I and II, 1603 and 1615), was so audacious, this was certainly due in part to the leading role taken by Macque (who was the first to introduce compositional techniques like durezze e ligature, capricci, and consonanze stravaganti), but even more to the protecting wing of Prince Gesualdo, who was probably responsible for the career progression from the Annunziata to the Real Cappella common to virtually all the musicians mentioned above. What is more, the format of notation in open score (rather than the customary ‘tablature’ on two staves), which makes the Neapolitan keyboard repertory almost unique, can also be compared with a sort of exhibitionistic habit of the princemusician: ‘he shows his compositions to everyone in score to have them marvel at his art’, as Count Fontanelli wrote to the Duke of Ferrara in 1594. This habit is reflected in the editorial undertaking of the lutenist Simone Molinaro, who published all Gesualdo’s madrigals in score in 1613, the last year of the prince’s life. Similarly, the ‘imitazione del Luzzaschi’ in which Gesualdo indulged following his second marriage to Eleonora d’Este and his discovery of the musical marvels of the court of Ferrara was transposed to the musical circle with which he surrounded himself in the years after his return to the south, with the faithful Stella as his equivalent of Luzzaschi at the keyboard, and lutenists, gambists, harpists and keyboard virtuosos charged with echoing the instrumentalists he had seen accompanying the

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celestial voices of the ‘Ladies of Ferrara’. We may well imagine that Io mi son giovinetta, published by Maione in his Second Book of 1609, records one of these performances, with its three distinct sets of extremely virtuosic variations, alternating as if in a live contest, which bear the respective hallmarks of the harpsichordist Stella, the lutenist Montella, and Maione himself, here playing the harp. As the personal decline of Prince Carlo, shut up inside his castle of Gesualdo with his music printer Carlino and his faithful musicians, grew ever steeper, so his compositions became ever bolder. He experimented with unprecedented musical solutions, so surprising that in the twentieth century, from Stravinsky onwards, his œuvre (and particularly his Sixth Book of madrigals of 1611) would be regarded as the most visionary anticipation of the post-tonal avant-gardes, whereas it is in reality an extreme exploration that nonetheless remains within the bounds of the most rigorous Renaissance counterpoint. The same considerations apply to the sacred repertory, particularly well suited to the sanctimonious and superstitious sensibility of Gesualdo, who lived surrounded by relics and penitential images. This produced further musical marvels in the two books of Sacrarum Cantionum and in the Responsoria (1603 and 1611 respectively; these dates coincide with the publication of the keyboard works of Maione and Trabaci). The present recording presents key pieces from Gesualdo’s output of vocal polyphony performed solely by instruments. Unexpected though it may seem today, this option is philologically correct, for the practice is authorised by Molinaro’s score mentioned above, which associates the madrigals with music for keyboard, harp, and other instruments. As we have said, these instruments are very close to the prince’s sensibility: harpsichord and harp certainly participated, along with lute and viols, in improvisations (in the language of the time, ‘diminutions’ or ‘divisions’ – ‘passegiate’ in Italian) on the written vocal lines, if indeed they did not have an impact, at least in some cases, on certain compositional decisions

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that are hard to explain in terms of the purely vocal performing tradition of the period. It is my view that all the difficulties of execution which these extreme vocal parts pose for today’s singers (above all in the madrigals of the Fifth and Sixth books and at certain nodal points in the Responsoria ) are due to the fact that they were composed on instruments like the lute or the chromatic harpsichord, which allowed one to hear differences between notes that are impossible to recreate nowadays on a keyboard tuned to equal temperament. A final remark on the content of Ascanio Maione’s Second Book. As is easily observed, the term capricci features only in the work’s title, whereas none of the individual pieces is so called. In the early seventeenth century, the term was still entirely generic and did not indicate a specific typology of instrumental compositions, but a ‘conceit’ ( concetto ). The short history of this aesthetic notion is closely linked to the history of art during the transition between the Renaissance and Baroque eras, a period when the terms capriccio and capriccioso were associated with two opposing ideas: fantasy (fantasia), or the artist’s improvisatory freedom to bend the classical rules, and the bizarre (bizzarrìa), or strange and unusual invention. This is the meaning behind the capricci of the Neapolitan keyboard composers and those published by Frescobaldi in 1624. Following a widely used scheme, typical of Frescobaldi, Maione’s II libro di Capricci presents, in successive sections, several formally homogeneous groups: four Recercar, four Canzon francesi, five Toccate, and a concluding set of Partite (that is, variations on a ‘tenor’, here a Romanesca), in addition to the aforementioned set of variations on Alfonso Ferrabosco’s sixteenth-century madrigal Io mi son giovinetta. In his preface ‘to the studious’, he warns that ‘he who sees this work should not be scandalised and judge me to be disrespectful of the rules of counterpoint’, explaining that ‘when one plays passaggi or embellishes works with passaggi, there are always some wrong notes which are contrary to the rules of counterpoint, without which it is impossible to make a fine effect’. Prompted solely by the desire

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to ‘aid those who do not know such things’, Maione continues by pointing out that he has introduced certain novelties in the notation ‘for ease of printing’, as in ‘the cadences where one plays trills’, marked ‘a semitone only on the first note of said trill, in order to take up less space’ or ‘changes of clef in the middle of works for each part’. The Recercar sopra il canto fermo di Costantio Festa & per sonar all’arpa (Ricercar on the cantus firmus of Costanzo Festa, to be played on the harp) offers confirmation of both Maione’s personal skill as a harpist (in 1601, Scipione Cerreti had classified him among the ‘excellent players on the chromatic harp [arpa a due ordini]’) and of the fact that the harp is the intended instrument for other pieces included in Maione’s printed collections: whereas the compositions in Book I require a range of five octaves, as possessed by the harpsichords of the late sixteenth century, Book II calls for a range going at least a tone higher, which was normal for the harp and many Neapolitan organs, but not for the harpsichords then in use. Equally important is the inclusion in the Second Book of two pieces for ‘chromatic harpsichord’, an experimental instrument for which other Neapolitans expressly composed music, Stella among them. Such pieces were probably listened to, if not indeed produced, by the elite circle around Prince Gesualdo. Dinko Fabris (Translation: Charles Johnston)

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CONCERTO SOAVE Concerto Soave sprang from the meeting between the soprano María Cristina Kiehr and the harpsichordist Jean-Marc Aymes. The ensemble brings together soloists specialising in seventeenth-century Italian repertory whose interpretations support and sublimate the voice of the soprano. Concerto Soave is a genuine human adventure with ambitions that go beyond the rediscovery and exploration of the musical output of the Seicento: it is founded on a ‘historically informed’ interpretation of the works of the composers of the period. The ensemble is invited to appear at the leading international Baroque festivals, and has recorded for the labels L’Empreinte Digitale, Harmonia Mundi, and Ambronay. It now records for Zig-Zag Territoires. Concerto Soave has been based in Marseille since 2007. It now regularly widens its scope to embrace the entire Baroque repertory, contemporary and extra-European music, and other art forms including dance and the spoken word. The co-founder of Concerto Soave, the soprano María Cristina Kiehr, is unanimously regarded by the public and the international press as one of the foremost interpreters of Baroque vocal music. She trained at the Schola Cantorum Basiliensis and is now engaged by leading conductors such as René Jacobs, Philippe Herreweghe, Frans Brüggen, and Jordi Savall, and prestigious groups like Hespèrion XXI, Concerto Köln, Ensemble 415, Il Seminario Musicale, Concerto Vocale, Elyma, and La Fenice. María Cristina Kiehr has taken part in several operatic productions and more than a hundred recordings. She has a passionate interest in Italian polyphony and monody of the seventeenth century. With her velvety timbre and her total respect for the poetic text, she reveals all the beauties of this inexhaustible repertory. The harpist Mara Galassi, a native of Milan, has worked with the most prestigious early music ensembles in Europe, among them Concerto Vocale, Concerto Italiano, Concerto Köln, the Freiburger Barockorchester, Akademie für Alte Musik – Berlin, and Concerto Soave. She was one of the first musicians to take an interest in the Italian Renaissance

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and Baroque repertory for harp. She has recorded for Tactus, Erato, Harmonia Mundi, and Opus 111, among others. Her solo recordings include two CDs for Glossa: a programme of Italian music of the early seventeenth century entitled Il viaggio di Lucrezia, and Les Harpes du Ciel, a series of duos for pedal harps from the late eighteenth century. Jean-Marc Aymes, the co-founder of Concerto Soave, is active as a soloist, artistic director, and teacher. He specialises in Italian music of the early Seicento. In his capacity as a harpsichordist and organist, he has made the only complete recording of the published keyboard music of Girolamo Frescobaldi. Before devoting himself to Concerto Soave, Jean-Marc Aymes was a regular guest with many early music ensembles, and also collaborated on several contemporary music projects. He has participated in more than sixty recordings and innumerable concerts and radio broadcasts. Jean-Marc Aymes is artistic director of the festival Mars en Baroque in Marseille. Since 2009 he has been professor of harpsichord at the Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse in Lyon. Mécénat Musical Société Générale is the principal patron of Concerto Soave.

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The ensemble Concerto Soave receives support from the Ministère de la Culture et de la Communication - DRAC Provence Alpes Côte d’Azur as an ensemble conventionné, and from the Région Provence Alpes Côte d’Azur, the Conseil Général des Bouches-duRhône, the Ville de Marseille, and Mécénat musical Société Générale. It is a member of the professional organisations FEVIS (Fédération des Ensembles Vocaux et Instrumentaux Spécialisés) and PROFEDIM (Syndicat professionnel des Producteurs, Festivals, Ensembles, Diffuseurs Indépendants de Musique).  This recording was made thanks to the collaboration of the Conseil Général de l’Aisne and the Copenhagen Renaissance Music Festival Special thanks: Agnès T. and E. E. Huijsser

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RECORDED FROM 3 TO 7 SEPTEMBER 2012 IN THE ÉGLISE ÉVANGÉLIQUE ALLEMANDE, PARIS, AND FROM 7 TO 11 OCTOBER IN THE ABBEY OF SAINT-MICHEL-EN-THIÉRACHE. EXECUTIVE & RECORDING PRODUCER OF ZIG-ZAG TERRITOIRES, SOUND ENGINEER, EDITING: FRANCK JAFFRÈS PRODUCTION AND EDITORIAL COORDINATOR: VIRGILE HERMELIN ARTWORK BY ELEMENT-S PHOTO, BENJAMIN DE DIESBACH - GRAPHISME, JÉRÔME WITZ



Tribulationem - C. GESUALDO – A. MAYONE